舞蹈欣賞

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舞蹈欣賞
伍曼麗◎主編
伍曼麗、江映碧、林郁晶、陳華、陳隆蘭、鄭維怜、
趙玉玲、趙郁玲、魏沛霖、盧翠滋、顏翠琴◎著
五南圖書出版有限公司
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序
在各式各樣的表演藝術中，舞蹈具有其獨特的地位。它結合了音樂、
繪畫等各類要素，而以唯美的動作展現在觀眾面前，除了純舞蹈的演出
外，其他表演藝術，例如歌唱、戲劇多少也融入了舞蹈的動作，但本書所
討論的範圍將以舞蹈的演出為主。雖然各類舞蹈之間表現的方式差異甚
大，但它所帶給觀眾們賞心悅目的歡愉效果則是一致的。
任何一場成功的舞蹈演出，編舞者透過舞者優雅的肢體語言，在音
樂、布景、燈光等配合下，將他（她）的情感與理念傳遞給觀眾，因此編
舞者、舞者和觀眾之間存在著一種特殊的關係。很顯然地，儘管編舞編得
再好，若舞者無法全心投入，或技巧水準不夠，則編舞者的理念將無法充
分發揮；如果舞者無法引起觀眾的共鳴，則舞者的士氣及劇場氣氛都將大
打折扣；如果沒有高水準的觀眾，再高水準的舞團，也難以達到舞蹈演出
的最高效果。問題是像大多數的藝術欣賞能力一樣，我們對舞蹈的欣賞能
力並非與生俱來，多少需靠後天的培養。更有甚者，雖然專門介紹舞蹈的
書籍甚多，但介紹舞蹈欣賞方法的著作則很少見，因此我們編寫本書的目
的就是希望它能幫助您培養或提升您對舞蹈的欣賞能力。
本書共分五章，其中第一章到第四章係對中外各主要舞蹈種類作一概
要的介紹，讓您對這些舞蹈的起源與特色有基本的認識，第五章則針對如
何欣賞舞蹈作重點而簡明的介紹。因此本書可作為大專院校舞蹈科系同學
的補充教材，亦可作為專業舞蹈老師教學的參考資料；再者，本書之內容
將可幫助那些對舞蹈有興趣的社會人士，以作為舞蹈欣賞的入門指南。
本書編者非常感謝各章的作者以及五南圖書出版公司同仁們的努力與
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舞蹈欣賞
合作，使本書得以順利出版，同時也非常感謝張文魁先生協助打字及校稿
等工作。
伍曼麗
一九九八年三月於中國文化大學舞蹈系
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序
目次
第一章　中國舞蹈 9
第一節　中國舞蹈的發展與演變 10
一、舞蹈的起源／10
二、上古的舞蹈／11
三、雅樂舞鼎盛的周王朝／16
四、舞蹈深度發展的漢代／19
五、樂舞大融合的時代／21
六、舞蹈的黃金時代─唐朝／24
七、宋遼夏金的舞蹈／30
八、元明清的舞蹈／35
第二節　唐代舞蹈的發展與風貌 45
一、十部樂／45
二、立部伎、坐部伎／47
三、唐代三大舞／48
四、健舞、軟舞／49
五、大曲、法曲／52
六、歌舞戲／53
七、唐代著名的舞蹈／54
第三節　中國漢族的民間舞蹈 61
一、秧歌／63
二、鼓舞／68
三、燈節─燈舞與燈陣／69
四、採茶／71
五、花燈／72
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第四節　少數民族的民間舞蹈 74
一、維吾爾族舞蹈／74
二、蒙古族舞蹈／76
三、藏族舞蹈／77
四、傣族舞蹈／80
五、彝族舞蹈／83
六、朝鮮族舞蹈／85
七、苗族舞蹈／87
第五節　臺灣的民間舞蹈 89
一、生活中的漢民俗舞蹈／89
二、淺述原住民祭儀歌舞／109
第二章　芭蕾舞 113
第一節　芭蕾的起源 115
第二節　浪漫芭蕾 122
一、夢幻的《仙女》／123
二、淒美的《吉賽兒》／126
第三節　古典芭蕾 130
一、不朽的《天鵝湖》／133
二、奇妙的《胡桃鉗》／136
第四節　新古典芭蕾 140
一、滑稽悲情的《彼特羅契卡》／146
二、質樸晶瑩的《阿波羅》／151
第五節　現代芭蕾 154
一、具古典風格的《C調交響樂》／157
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二、纏綿悱惻的《羅密歐與茱麗葉》／157
第三章　現代舞 163
第一節　美國現代舞 165
一、美國現代舞的拓荒者／165
二、美國現代舞的先驅／166
三、美國現代舞的黃金時期／171
第二節　歐洲現代舞 176
一、歐洲現代舞的起源／176
二、歐洲現代舞大師／181
三、歐洲現代舞的發展與轉變／183
四、歐洲自成一格的後現代舞蹈／196
第三節　後現代舞 197
一、後現代舞的背景與現象／197
二、後現代舞的啟蒙者／198
三、後現代舞的發展／202
四、另類舞蹈觀／206
五、實驗後的累積／207
六、到底什麼是後現代舞？／212
第四節　臺灣現代舞 214
一、歷史背景／214
二、臺灣現代舞發展的特色／215
三、臺灣的現代舞團／216
第五節　東方的後現代舞─日本舞踏 229
一、舞踏的過去與現在／230
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二、舞踏的精神與外在形式／230
三、舞踏創始人─土方巽／231
四、相當重視舞踏傳統的「大駱駝艦」／232
五、乾淨明亮的舞踏團體「山海塾」與天兒牛大／233
六、大須賀勇充滿祭儀風格的「白虎社」／233
七、身體與大自然的對話─永子與高麗／234
第四章　娛樂舞蹈 239
第一節　國際標準舞蹈 240
第二節　爵士舞 244
一、爵士舞的起源／244
二、百老匯時期／245
第三節　踢踏舞 250
第五章　如何欣賞舞蹈 253
一、架構／255
二、動作／256
三、音樂／260
四、舞者／261
五、服裝•燈光／262
六、劇場規則／264
注釋／267
參考書目／272
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第一節　中國舞蹈的發展與演變
中國是一個歷史悠久，有著五千年燦爛文化的泱泱大國。早在遠古時
代，我們的祖先就在黃河流域，以「手之舞之、足之蹈之」來表達他們激
烈奔放的思想情感。舞蹈在當時的社會活動中，不論勞動、狩獵、戰爭、
祭祀、娛樂或愛情，均無所不在地發生著，成為人們生活的一部分。
一、舞蹈的起源
中國舞蹈的起源，據《呂氏春秋•古樂篇》：「昔陰康氏之始，陰多
滯伏而湛積，陽道壅塞，不行其序，民氣鬱閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故
作為舞以宣導之。」這表示舞蹈起源於舒氣活血的健康運動。《樂記》：
「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於
聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之
樂。」指音樂舞蹈是人類內心活動的表現，是人類抒發情感的一種手段。
此外，中國古代有一神話，傳說夏禹的兒子啟上天作客，把天樂《九辯》
偷偷帶回人間，後來根據這首曲子寫成了歌舞劇的形式，在大樂之野表演
起來；此表示音樂舞蹈是神所創造的，人間之有音樂舞蹈是神的賜予。不
論哪一種說法，從原始社會的舞蹈活動看來，它的產生應該起源於生活的
需要，人要生存必須工作勞動，從生活中的各種勞動產生了模擬、再現及
原始信仰的舞蹈。且早在人類會使用石器製品和語言以表現他們的內心活
動之前，就已經能藉由肢體的動作和姿態來進行思想與情感的交流了。這
種情形在現今的社會中仍有跡可尋，如印第安人與聾啞人的「手語」，他
們用手勢做出各種動作，再配合臉部表情，就可以使別人了解自己所要表
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11 第一章　中國舞蹈
達的意思，這些動作雖不能稱為舞蹈，但已構成了舞蹈的基本條件。在東
方許多民族的傳統舞蹈中，也有不少代表特定意義和事物的手勢及動作，
而人體的動作則是表現舞蹈最基本的要素。在原始社會人類生活與古代文
明社會裡，沒有任何一個場合離得開舞蹈，狩獵、戰爭、婚喪、生育、播
種、收割、慶典、疾病、祭儀都需要舞蹈，而且是全部落一種很嚴肅的活
動。
二、上古的舞蹈
原始舞蹈的內容和形式反映著遠古人類的生活水準，其與自然及社會
之間的互動關係，與人類的現實生活緊密結合，並在人類歷史發展過程中
發揮著一定的作用。不同社會的生活、特性、經歷，會引起不同的情感表
現，而舞蹈即是經由人體的動作來表達人心的喜、怒、哀、樂。換言之，
身體動作是舞蹈表現情感的形式之一，各民族原始的舞蹈，多與其生活或
生產方式的演進關係密切，若以各民族生活來觀察原始舞蹈，它的內容應
離不開早期的狩獵、農耕生活。我們將它歸納成以下五類：
（一）反映勞動生產和與大自然相抗爭的舞蹈
舞蹈既然是反映社會生活的現象，要了解上古舞蹈就必須先熟悉原
始人類的生活方式。世界各民族在原始時代，均有日常狩獵、捕捉鳥獸動
作的舞蹈；我國古籍中，傳說伏羲氏因為教人捕魚而作「網罟之歌」，其
是表現漁獵時代各種動作的舞蹈。《尚書•益稷》記載：「擊石拊石，百
獸率舞」、「鳥獸蹌蹌」、「鳳凰來儀」等，描寫人們輕重有秩地敲打石
頭，跳著模擬鳥獸的舞蹈。這反映出原始人類的狩獵生活，同時表現了先
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舞蹈欣賞 12
民對圖騰信仰的崇拜。
隨著社會生活型態的改變，人們除了以狩獵、採果維持生命外，農
耕的發明使得人類的食物有了較穩定的來源，在經濟上也邁進了一大步。
傳說中原始農耕的發明者是神農氏，他發明了農具耒耜，教民耕作，他的
樂舞名稱為《扶犁》，舞蹈時歌唱的內容是表現耕作、豐收的景象。此
外《呂氏春秋•古樂篇》：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八
闋。」這是三人手持牛尾，以足踏地的半狩獵、半農耕的歌舞，八段歌詞
的大意是希望人丁興旺、五穀豐收、草木茂盛、禽畜大量繁殖、敬天謝
地、感恩祈福。這裡充分顯現了人們對收成的祈求和對天地祖先的歌頌崇
拜，希望藉由歌舞抒發本身的心願，達到更美好的物質生活，此外，還帶
有傳授、推廣農業知識的性質。
（二）反映延續後代與愛情生活的舞蹈
原始社會時期的生活條件很差，生育是件危險的事，嬰兒死亡率又
高，故維持生存、延續種族，繁衍後代成為氏族的一件大事。由於當時的
人們，對人體的生理現象並不了解，於是對性和生殖器官產生崇拜。起
初，人類對生育現象的神祕感，導致對能製造一個新生命的人崇拜，所以
早期的生殖崇拜即是母性崇拜。遠古神話中的女媧用泥土造人，並制定婚
嫁，使男女愛情生活得到正常的發展，它的樂舞名稱叫《充樂》，而女媧
更被奉為母性始祖和管理婚姻的神。當原始社會逐漸由母系社會轉變到以
男性為中心的時候，男性生殖器成為被供奉的對象，這點不僅被許多出土
的文物所證實，直至今日，我國的部分少數民族還存有這種遺風。世界上
很多民族也都有這一類的舞蹈紀錄：古希臘的酒神節裡，男舞者幾乎每人
都裝上一只人造的生殖器，以誇耀他們的繁殖能力；日本神話中的烏慈密
女神站在倒放的木桶上，跳著猥褻不堪的舞蹈；我國土家族古老的《毛古
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斯舞》有男舞者在腰間掛生殖器飾物起舞的習俗。表現生育觀念的最後步
驟是兩性交歡的舞蹈，這類舞蹈在今天會被認為是「淫猥」、「放蕩」、
「不堪入目」，但對原始社會的部族來說，它不屬於刺激感官的作樂，而
是表現生命和自然界的規律。《詩經•陳風》中的《宛丘》、《東風之
枌》不僅是描寫巫舞，同時也是歌頌愛情的舞蹈；楚舞《九歌》中描寫
的歌舞，也都是神的戀愛故事，其中有歡樂熱情的、也有悲傷淒婉的。此
外，少數民族透過歌舞尋找伴侶，如「三月三」、「跳月」等，至今仍在
西南少數民族中舉行。這些反映男女愛情生活及求偶的原始舞蹈，正顯出
人類本能地知道繁殖後代是極為重要的事。
（三）反映戰爭的舞蹈
原始社會發展到一定的階段，氏族、部落間為了生存，經常發生土
地併吞和親族血仇的征戰。史書上記載蚩尤與炎帝、黃帝的戰爭，留下了
《刑天舞干戚》的舞蹈；商湯滅夏、武王伐紂，傳下了《大濩》及《大
武》的舞蹈；我國周代的舞蹈分文、武兩大類，文舞執羽籥、武舞執干
戚，「干」就是盾牌，在戰爭中是防衛的武器，「戚」是長柄的大斧，作
為攻擊的武器。原始部落的戰爭舞蹈，常常是在戰鬥前進行，主要目的在
於操練作戰技巧以及激勵士氣；而打仗勝利後所舉行的軍士校閱儀式，
則在展現凱旋的喜悅和強大的戰鬥能力。我國的文字蘊藏著豐富的文化內
容，「武」字是由「止」和「戈」組合而成，「戈」是武器，「止」在古
文字中代表人的腳，表示人持武器移動腳步作舞。在古籍中常常可以看到
「舞」、「武」兩字是相互通用，沒有明顯的區分。《釋名•釋言語》：
「武，舞也。征伐行動如物鼓舞也。」《詩經》：「維清，奏『象舞』
也。」《禮記》：「升堂樂痊，下管『象武』。」鄭玄對此「象舞」、
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「象武」的解釋認為都是相同的，均為一種武舞，可見「武」字本身就有
作舞的意思。
（四）歌頌英雄的舞蹈
先民對本氏族有傑出貢獻的英雄人物，或象徵本氏族的圖騰，都賦予
極崇敬的膜拜。例如：歌頌黃帝與舜的樂舞為《雲門》、《大韶》；歌頌
神農氏教民耕種的樂舞為《扶犁》；歌頌禹治水功績的樂舞為《大夏》；
歌頌周武王伐紂的樂舞為《大武》等。而對圖騰的崇拜實際上也就是對祖
先的崇拜，原始時期，人類常取某種動物、植物、無生物或大自然的現象
作為本氏族的名稱及代表氏族的徽號，即圖騰，人們相信這些代表物即是
本氏族的祖先和保護神，它能給氏族帶來平安與興盛，全氏族的成員對被
選為保護神的圖騰極其尊敬，一般都禁殺、禁食，而且有全體共同遵循的
祭祀儀式。直到今日，我們節慶時的舞龍舞獅，以及門神將軍等，也都是
古老圖騰及英雄崇拜的遺風。
（五）反映原始信仰及宗教活動的舞蹈
原始社會的人類，對大自然的許多現象無法充分理解，由於無法正確
掌控這些不明所以的事物，以減輕心中產生的疑慮和恐懼，於是想從天、
地、祖先、神靈處尋求庇護，而有各種信仰和宗教活動逐漸形成。
商代是個非常迷信的神權時代，「巫」是神的代言人，一般來說社
會地位非常崇高，商王本身有時也從事巫的職務。有的大巫協助商王治理
國家、參與決定國家大事，甚至能左右商王的行動；當然也有地位較低的
巫眾，史籍記載久旱不雨或求雨無成時，那些被送去祭神、火焚、曝晒的
巫，可能就是這些小巫了。舞蹈在古代的祭祀典禮中，是儀式組成的重要
部分。「巫」是占卜祭祀的主持人，在進行祭祀、占卜等巫術活動時，巫
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以舞蹈為手段來娛神、降神、通神，所以巫是善舞者。他們用高難度的技
巧、動作和特殊的表現手法，做出連續的快速旋轉、爆發力強的跳躍動
作，舞至高潮時，兩眼發直、面無表情，邊揮動手中的法器，邊口中念念
有詞，再加上一些突發的怪叫、怪跳等裝神弄鬼的招數，就造成了一種
神鬼附身的神祕效果。我國最早的文字─甲骨文，保存了相當豐富的舞
蹈活動資料，特別是巫舞求雨的紀錄，如《多老舞》、《埭舞》、《奏
舞》、《龍舞》都是為求雨而跳的舞。
舞蹈最初的表現形式一般都比較簡單，動作接近生活中的自然狀態，
通常是全體氏族成員集體參與的群眾性活動。一九七三年秋天，青海省大
通縣馬家窯類型墓葬中，挖出了一件五千至五千八百年前的「舞蹈紋彩陶
盆」，據考證，大約是傳說中炎帝和黃帝時代的遺物，為目前出土文物中
年代最古老的原始舞蹈圖畫。舞蹈圖案飾繪於陶盆內壁上沿，每組五人，
共分三組，所表現的是一場原始團體舞：舞者手牽手愉快地舞動著，同方
向的髮辮和尾飾向後飄起，很像在慶祝狩獵的勝利，又像為農作的豐收在
歡舞，看那整齊一致的步伐、節奏、動態，十足顯示著原始氏族純樸敦厚
和集體匯聚的力量。
原始舞蹈一般都有歌唱，曲調歌詞也和舞蹈一樣，處於十分簡單的原
始階段，有時只是用以抒發激情、協調節奏的即興式呼號。節奏在原始舞
蹈中非常重要，不同舞蹈節奏的快慢緩急，全由不同的工作環境和勞動過
程來決定。舞蹈時所需要的舞具和裝飾，也都是取自日常生活中的獵物：
獸皮縫製成舞服，羽毛、獸尾成了舞蹈時的道具，獸牙、獸骨、貝殼串成
的手環和項鍊，也成為美麗的裝飾品。至於為舞蹈而伴奏的樂器，則是使
用簡單的石器和土鼓，文獻上記載的骨哨、陶哨，山西省萬全縣出土的陶
塤，則是屬於相當進步，可以發出不同音階的樂器，此外還有一種竹製的
管樂器叫「龠」，據考證應該也是原始時代的產物。這些伴奏樂器主要的
作用是節奏，即使有旋律也是十分簡單，而且出現較晚。因此，原始人類
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舞蹈欣賞 16
最初的舞蹈，從動機、內容到表現形式，甚至伴奏樂器，無一不與人類的
生活過程有著極為密切的關係。
三、雅樂舞鼎盛的周王朝
武王克商，建立了周王朝，周代的社會經濟和文化都有了進一步的發
展。領導者極力強調王即是「天子」，統治國家是代天行事，史書記載周
公攝政時的「制禮作樂」，就是將原來用於敬神、娛人的樂舞功能，轉變
成維護統治階層領導人民的手段。周代制定的這一套樂舞制度，以不同規
格的樂舞，嚴格畫分出階級的高低，不能隨便踰越，對後世的歷代封建王
朝影響極大，均遵奉為神聖的「先王之樂」。
周代用於宮廷祭祀、禮儀和教育貴族子弟的主要樂舞是《六代舞》
（又稱《大舞》）和《六小舞》（又稱《小舞》）。《大舞》屬大型、莊
嚴的祭祀典禮場合表演的節目，由掛冠之後的成年貴族子弟擔綱演出；
《小舞》除用於小型的祭祀外，主要是作為年幼「國子」樂舞教育的教
材。宴饗之後的餘興和專為娛樂所表演的，通常是民間的風土舞蹈。
大舞可分為以下幾種：《雲門大卷》，簡稱《雲門》，相傳是歌頌
黃帝功績的圖騰舞蹈，用以祭祀天神；《大咸》，也稱《咸池》、《大
章》，相傳是堯時的樂舞，也有的說是堯增修黃帝之樂《咸池》而成的，
用以祭地神；《大韶》，簡稱《韶》（或寫成招、磬），相傳是舜的樂
舞，內容是歌頌舜帝之德能繼承堯之帝位而昭明天下，是古代著名的樂
舞，經過歷代加工整理，成為後世「文舞」的代表作，孔子觀後讚其盡善
又盡美矣，用以祭四望；《大夏》，相傳是夏禹時代的樂舞，為頌揚夏禹
治水的豐功偉績，跳舞時，表演者頭戴皮製的帽子，赤裸著上身，下著素
白裙子，很像便於勞動的裝束，用以祭山川；《大濩》，簡稱《濩》，據
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說是商湯滅夏之後命伊尹所作的樂舞，是商人的宗廟祭祀舞，由圖騰舞蹈
《桑林》發展而來的，用以享先妣；《大武》，是周武王伐紂成功後新創
的一個樂舞，舞蹈結構較為複雜、完整，是個藝術水準較高的六段體組合
舞，用以享先祖。
小舞則分為下述幾種：《帗舞》，舞者手執五彩絲綢製成挑在竿上
的舞具而舞，也有說是執鳥羽而舞，用來祭祀社稷；《羽舞》，舞者持折
羽而舞，這與原始狩獵生活和圖騰崇拜關係密切，商代甲骨文終夜有王親
做《羽舞》的記載，用來祭四方；《皇舞》，舞者頭上插著鳥羽，身穿翡
翠羽衣，手執五彩鳥羽而舞，用以祈雨；《旄舞》，舞者持氂牛尾而舞，
上古的「葛天氏之樂」即為執牛尾而舞，許多岩畫上也有執牛尾的舞人形
象，可見這種舞蹈形式歷史久遠，祀辟雍，也用於燕樂；《干舞》，舞者
手執盾牌而舞，用以祭山川；《人舞》，不用舞具徒手而舞，用於祭祀星
辰或宗廟。
此外，在多處典籍中，常常見到的周代祭祀舞蹈還有《勺舞》及《象
舞》。前者是一種手執樂器而舞的文舞；後者一說是武舞，「像用兵時刺
伐之舞」，另一說認為是模擬象之動態的舞蹈。
西周的禮樂制度非常繁複，各種祭祀、慶典、覲禮、會盟、宴饗、
娛樂，都有完整、嚴謹的禮儀規範和不同形式、不同規格的樂舞活動。為
區分出階級的差異，樂器、隊伍的編制、規格均有嚴格的規定。樂舞演出
時，王用四面懸掛鐘磬的設置（宮懸），諸侯掛三面（軒懸），卿和士大
夫兩面（判懸），士一面（特懸）。而舞隊採佾制，即天子八佾、諸侯六
佾、大夫四佾、士二佾。「八佾」是橫排八人，直排八人，總共六十四人
作舞，餘此類推。
為管理這些繁瑣的樂舞演出及教育活動，周代設置了龐大的樂舞機
構。除執掌「大舞」排練、演出的「大司樂」之外，還有「樂師」、「
師」、「旄人」、「籥師」、「鞮氏」、「巫師」等，分別管理「小
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舞蹈欣賞 18
舞」、「東夷之舞」、「燕樂」、「羽籥之舞」、「四夷之樂」、「舞
雩」。他們各自帶領一批人員，負責訓練和各種祭祀、慶典及宗教活動
的演出。「東序」則是樂舞教育的專門學校，設在王宮的東郊，也稱「大
學」。教育的對象是王室和貴族子弟，不同的年齡，學習的內容也不相
同：十三歲開始入學，主要學「小舞」、音樂和朗誦詩，偏重於文的方
面；十五歲主要學《象舞》、射箭和駕車等，偏重於武的方面；二十而
冠，始學「大舞」及各項祭祀禮儀。不同的季節，安排文武不同的課程：
「春夏學干戚，秋冬學羽籥。」每年的春秋兩季要舉行大型的會考，天子
會親自率領文武百官前往視察，對優秀的學子，大樂正將提請升諸司馬，
進而封官進爵食祿，成為正式的統治階層成員。
西周的禮樂制度，推動舞蹈藝術的迅速發展，使這一時期成為雅樂
繁榮昌盛的時代。但在西周末年，周王室在政治、經濟上逐漸衰微，諸侯
與新貴的興起，使原來階級分明的禮樂制度失去了實際控制的作用，樂舞
方面非禮、越禮的行為十分普遍，諸侯、士大夫以天子才能使用的樂舞規
模作為己用，使得禮樂制度崩壞。除了政治因素外，雅樂的衰落也因藝術
本身的僵化，本來應該不斷變化出新的舞蹈藝術，長期被政治、禮教所利
用，使它們逐漸刻板、枯燥，失去歌舞藝術應有的生命力和影響力。在此
同時，民間歌舞卻日新月異地蓬勃發展起來，不管是內容和形式都能隨生
活的變化而日益豐富，以其生動活潑的藝術力量，對一成不變的宮廷雅樂
形成了強大的衝擊。從此，雅樂體系的樂舞，雖然代代都有傳承、換名或
新作，卻始終被放在「雅正之聲」的高位，作為典禮應景之用，實際上已
不為人們欣賞和喜愛，在舞蹈發展史上，僅存其名而沒有更重要的價值
了。
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四、舞蹈深度發展的漢代
漢代，是一個在文化藝術發展上有著重大成就的時代。這時期的舞蹈
活動頻繁，宮廷中的「樂府」大量網羅人才，廣泛蒐集戰國以來各地區發
展的民間樂舞，加以改編後再製作成更為豪華精緻的作品。專業人才的培
訓，對舞蹈技巧的提升、繼承和累積，及對節目的保留和發展，都有著極
大的作用，各種表演藝術的水準大幅度提高，很多著名的舞蹈和舞人流傳
後世。
這一時期樂舞的發展和社會安定、物質生活的提高有著密切的關係。
漢初由於生產工具及技術的進步，織花機能織出五彩繽紛的花紋和薄如蟬
翼的布料，這種高度的手工藝為舞蹈增添了色彩。舞蹈形式豐富多樣，有
以手袖為特色的《長袖舞》、《巾舞》、《七盤舞》；有以武器為道具的
《劍舞》、《棍舞》、《刀舞》、《干舞》、《矛舞》；有奏樂器而舞的
《鐸舞》、《鞞舞》、《建鼓舞》、《磬舞》。此外在結構上富於變化的
大型歌舞《相和大曲》的形成，也將歌舞藝術帶入一個新的發展階段，
基本上，它是從漢代的民歌發展而成的大型歌舞曲，以敘事性的歌舞反映
人民的喜、怒、哀、樂，透過「豔」（曲子前的引子，是開始時的一段抒
情慢板歌舞）、「解」（歌唱段落之間的舞蹈樂曲過門，一般節奏較快
速）、「趨」（大曲的未段，有迅疾奔放的舞蹈步法，是全曲的高潮部
分）的舞曲或歌舞曲部分，有始、有終、有層次、有延展地表現《詩經》
中人物的性格言語和行動。
秦漢期間的《角抵》、《百戲》對舞蹈藝術的影響也非常大。《角
抵》起源於民間，原來是古冀州平原上的人民三三兩兩、頭戴牛角而相抵
的《蚩尤戲》，這種民間的《蚩尤戲》猶如現今的「摔跤」，是一種比氣
力的競技運動；在戰國時期漸漸發展成為「稍增講武之禮，以為戲樂，用
相誇示」的武功射御競技；至秦代，《角抵》成為一種角力、角技藝、角
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舞蹈欣賞 20
射御（射箭駕車）等作為
戲樂的比賽形式；西漢的
《角抵》，加強了樂舞和
雜技的表演，同時增加假
形舞蹈和幻術；到東漢，
《角抵》更擴大了它的內
容，幾乎包括了當時的各
種表演技藝，因為表演項
圖1-1　東漢灰陶加彩舞人（一九五四年，四川成都
目繁多，所以《角抵》又
揚子山出土）
叫作《百戲》。（圖1-1）
《百戲》是集雜技、武術、幻術、音樂演奏、演唱、舞蹈、滑稽表演等多
種民間技藝的綜合串連演出，節目的形式和內容豐富多樣，包括古今中外
各民族、各地域的精彩項目，經過長時期的同臺演出，相互較勁、彼此吸
取，節目內容不斷創新、技巧不斷提高，許多雜技中的特技動作，如下
腰、倒立、翻滾、旋轉、騰跳等高難度的技巧，被運用到舞蹈語彙中，
擴大了舞蹈動作的表現力，使舞者的專業技巧提高到一個新的境界，為
漢代的歌舞藝術奠定了輝煌的成就，對後世戲曲中的舞蹈也有極顯著的
影響。
漢代各種藝術成就的彰顯，和皇室的喜愛及提倡有極大的關係。漢
初宮廷設置兩種樂舞官署，一是屬於奉常的「太樂」，掌管宗廟祭祀的雅
樂；一是屬於少府的「樂府」，管理供皇帝娛樂的俗樂舞。「樂府」設立
的目的是採集民間樂舞及體察民情，而蒐集來的樂舞和歌舞藝人則供皇室
享樂。以朝廷的力量採集、整理民間樂舞，可以有系統地記錄保存，對樂
舞的發展也有相當大的推動作用。而宮廷中的「女樂」要接受嚴格的舞蹈
訓練，由於同伴之間的激烈競爭，不得不刻苦提高技藝水準以求生存，於
是產生了不少技藝高超的舞蹈家，如：李延年兄妹、丙疆、景武、邯鄲
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姬、戚夫人、趙飛燕、華容夫人、唐
姬、孫鎖等都是以善舞著名的舞姬。
（圖1-2）
以歌舞自娛，是漢魏時期人們
普遍的習俗，透過一種自由的歌舞形
式，淋漓盡致地表達自己的思想感
情，這種即興而發的歌舞，是隨著生
活環境和不同的心情而異變的，因此
圖1-2　東漢歌舞雜技圖
在形式上比較簡單樸實，不需高深的
技巧，人人都能隨興而舞，在內容上卻能表現真摯的情感。如：漢高祖的
《大風歌》，就是表現他取得天下後的躊躇志滿；另外他和愛姬戚夫人合
作的一次歌舞，則表現出他因為無力廢呂后的孝惠太子，以改立戚夫人的
兒子如意為太子所苦惱。這種自娛性的歌舞，既能歡樂自娛，又可排遣愁
緒，形式雖然簡單，但內容真摯豐富，極為當時人們所喜愛。
漢代疆域廣大，國家富強，政治力量延伸到邊疆少數民族地區及外
國，國內外各民族間的來往，使得文化、經濟交流頻繁，是一個欣欣向
榮、朝氣蓬勃的時代，這種時代精神反映在各種表演藝術中。從漢代詩賦
描寫的舞蹈場面及舞情舞態，可以歸納出它的特點為：婉柔、俏麗、眉目
傳情、敏捷、舒暢、飄逸飛揚，雖時有快節奏的技巧表演和磅礡的氣勢，
但本質上仍以柔美輕捷見長。如果說周代的樂舞是雅樂舞文化的全盛時
期，秦漢時代就是百戲與俗樂舞藝術發展和興旺的時代。
五、樂舞大融合的時代
魏晉南北朝是中國歷史上一個分裂割據、戰亂不斷的時代，社會動盪
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舞蹈欣賞 22
不安，民族遷徙雜處，文化交流融合。舞蹈藝術也在這樣的環境下經歷了
南北融合、中外滲透，內容不斷的豐富、技巧不停的提高，成為這一時期
舞蹈發展的特徵。
西晉滅吳後，僅維持了十餘年，即發生「八王之亂」。西方、北方的
少數民族紛紛向內地遷移，「五胡十六國」時期，相互的混戰，使中國傳
統的樂舞處於衰落的階段。之後北魏、北齊、北周占據了整個黃河流域，
統稱「北朝」。而東晉則遷至長江流域以南，先後建立了宋、齊、梁、陳
四個封建王朝，史稱「南朝」，中國漢魏傳統的樂舞文化，在這裡得到了
進一步地開展。
整體上來說，南朝、北朝的舞蹈，在風格氣質上，是迥然不同、各具
特色的。北朝各代，是匈奴、鮮卑等少數民族湧入中原後建立的國家，這
些長年遷徙、逐水草而居的游牧民族，本身性格粗擴、矯捷，習俗喜愛歌
舞，加上當時正處於興盛時期，那種雄健豪邁奔放的氣質，更在他們的傳
統舞蹈中表露無遺。這時許多少數民族及部分外國樂舞傳入中國北方，先
後有《天竺樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《安國樂》、《高麗樂》、
《高昌樂》、《康國樂》、《悅般國鼓舞》等，此外，還有一個《西涼
樂》是由少數民族樂舞與漢族樂舞相互融合、吸收而形成的新型樂舞。這
些樂舞的傳入，經過二百多年與漢族樂舞的交流、融含，為以後隋唐燕樂
的發展，奠定了深厚的基礎，也對後世的中國舞蹈產生一定的影響。
南朝各代，由於漢民族政治、軍事的失利被迫南遷，在心情上是萎靡
不振、傷感哀愁的，如南方各地的傳統樂舞，風格形式上本來就較為婉約
纏綿、輕盈飄逸。三國、兩晉、南北朝時期所盛行的表演性俗樂舞是《清
商樂》，初期的《清商樂》主要來自漢族民間，西晉承襲了《清商樂》，
東晉南遷時，將中原傳統樂舞帶到了南方，之後又將原來南方的民間樂舞
《江南吳歌》和《荊楚西聲》納入《清商樂》中，從而使《清商樂》的內
容更加豐富和充實，像：《公莫舞》、《白紵舞》、《明君舞》、《杯
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盤舞》、《拂舞》、《前溪舞》、《大垂手》、《小垂手》等，均為《清
商樂》中著名的舞蹈。（圖1-3）北魏於四九三年南進到淮漢，得到了江
左所流傳的《中原舊曲》及《吳歌新聲》等南方民間樂舞，照著傳統的稱
謂，也叫《清商樂》。如此一來，南朝和北朝都有《清商樂》的流傳。
《清商樂》在進入宮廷和上層社會後，經過數百年的歲月，隨著欣賞趣
味、審美習慣的改變，也發生了許多變化：其中一類被作為「前代正聲」
進入廟堂，歸於雅樂；而另一類，經過歷代宮廷藝人不斷地增修創造，成
為古代表演性藝術舞蹈中的精品，數代相傳屢演不衰。
魏晉南北朝在中國歷史上是一個政權更迭頻繁、民族遷徙廣泛的時
代，也是一個舞蹈藝術大交流、大融合的時代。在這特殊的歷史時期，雖
然只出現了為數不多的舞蹈作品、種類和舞蹈家，但它上承秦漢舞蹈的餘
韻，本身又因社會變遷的洗禮，為後來隋唐舞蹈藝術的高度發展奠定了基
礎，使中國舞蹈藝術達到古代舞蹈的黃金時代。（圖1-4）
圖1-3　前漢褐彩，樂隊和樂人（一九六九年，河南、濟源泗澗溝二十四號漢墓）
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舞蹈欣賞 24
圖1-4　五代韓熙載夜宴圖（五代顧閎中）
六、舞蹈的黃金時代─唐朝
隋代雖然結束中華民族數百年的分裂與戰亂，但是它本身的存在卻是
短暫的，起而代之的是一個較長時期安定、繁榮、強盛的唐王朝。
唐代的舞蹈藝術，在經過漢代《角抵百戲》舞蹈技巧上的飛躍，及魏
晉南北朝中外樂舞交匯的推動下，而達到一個更趨成熟完美的新境界，是
我國古代舞蹈藝術發展的最高峰。（圖1-5）唐代舞蹈能夠如此蓬勃地發
展，主要原因之一是它處於封建社會的鼎盛時期，國勢強大、政治局面穩
定、經濟繁榮、社會思想開放，各民族及外國的文化均能充分被吸收與融
合。社會各階層的群眾性舞蹈活動極其普遍，從普通百姓到將軍、重臣、
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后妃，甚至皇帝等達官顯要，都在不同的場合，用各種方式以舞自娛。觀
賞舞蹈表演成為人們生活中藝術活動的重要項目，各式各樣、內容豐富、
技巧繁雜，具有較高欣賞價值的表演性舞蹈繁盛興旺；來自民間，經過藝
術加工之後，形式華麗、規模宏大的宮廷燕樂舞蹈也大量發展湧現，成為
唐代舞蹈的一大勝觀。
隋唐時期，特別是唐代，留下了比其他封建王朝都豐富得多的舞蹈種
類、舞蹈名目，從史籍、詩文的記載和描述，我們可以看出它們各自不同
的風格特點、舞態表情、表演形式、服飾化妝、編創過程及流傳情況等。
有時相同的舞名會出現在不同的舞種中，這表示同一舞蹈，曾做過不同的
表現方式，而舞蹈素材卻同出一源，因而都保留了原名。（圖1-6）
唐代豐富多彩的表演性舞蹈包括了技藝精湛、舞蹈風格分明的「健
舞」、「軟舞」；承舊創新、瑰麗絢爛，用於宮廷朝會、宴饗的「七部
圖1-5　唐加彩舞女（出處：永青　圖1-6　唐釉陶樂舞俑
　　　文庫）
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舞蹈欣賞 26
伎」、「九部伎」、「十部伎」及「坐部伎」、「立部伎」；結構嚴謹統
一的歌舞大曲，帶有一定情節的歌舞戲，以及異域風味十足的《四方樂
舞》等。健舞、軟舞、七部伎、九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎及歌舞
戲，在本書〈唐代舞蹈的發展與風貌〉一節中已有詳盡的介紹，可供讀者
參考，在此就不再多做贅述。
從原始時代起，人類社會的舞蹈活動就大多屬於群眾性的、自娛性
的，在這種全氏族都能參與的活動中，人們交流感情、尋找配偶，表達悲
傷或歡愉的心情，相互鼓舞、相互慶祝，共同達到氏族團結的目的。隨著
社會的發展，除群眾自娛的舞蹈外，也衍生了供人欣賞、種類繁多的表演
性舞蹈，以及用於祭典的儀式性舞蹈，而這些舞蹈往往又是來自於民間。
隋唐五代，特別是唐代，是舞蹈藝術高度發展的時代，社會各階層的群眾
性舞蹈活動極其普遍，同時民間祭祀及寺院中的舞蹈活動也非常繁盛，並
逐漸向世俗化、藝術化，娛神兼娛人的方向發展。
元宵節是我國傳統的節日，也是民間歌舞百戲最活躍的日子。隋代元
宵節的歌舞活動，是與雜技、武術、幻術等表演混雜在一起的，有如漢代
的《百戲》。
唐代的節日歌舞娛樂活動中，《踏歌》極為盛行，這是一種手牽手，
以腳踏地為節奏，邊歌邊舞的舞蹈形式，歷史十分悠久，青海彩陶盆上所
繪的舞蹈形象，可說是對此種舞蹈形式最早的描繪。（圖1-7）《踏歌》
作為專有名詞始於唐代，唐詩中描寫《踏歌》情景的詩句非常多：「夜宿
桃花村，踏歌接天曉」、「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲」、「連
袂踏歌從此去，風吹香氣逐人歸」、「春江月出大堤平，堤上女郎連袂
行……新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前。月落烏啼雲雨散，遊童陌上拾
花鈿」。《踏歌》主要流行於民間，有時皇帝也會命朝廷組織盛大的「踏
歌」活動與民同樂。《踏歌》的歌唱特點是同一曲調，即興填詞，反覆
傳唱；舞蹈動作的特點是一群人手牽著手，隨著歌唱的節奏，以腳踏地
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圖1-7　新石器彩陶舞蹈紋盆（一九七三年，青海大通孫家寨出土）
而舞。民間純自娛性的《踏歌》大多圍成圓圈歌舞；宮廷舉辦的大型《踏
歌》，據文人學士的描述：「歌響舞分行，豔色動流光」，舞蹈隊形應有
所變化移動，經過一定排練的《踏歌》舞隊，與民間稍有不同。
除《踏歌》外，西域風俗歌舞《潑寒胡戲》在唐代也曾風行一時，
這是類似現今傣族「潑水節」的群聚潑水、歌舞、遊樂活動，不過當時是
在寒冬舉行。據張說〈蘇摩遮〉詩句說，《潑寒胡戲》是來自海西（即大
秦，今東羅馬帝國）；後沿絲路傳到康國、龜茲、高昌，再傳入中原；其
在唐武則天當政末年興起，到唐中宗時曾大為盛行；唐玄宗即位後，對這
種較為粗放的風俗不大欣賞，頒詔書下令禁斷，之後《潑寒胡戲》在中原
逐漸絕跡。
唐代的巫舞與前代比起來，神祕的氣氛較為淡薄，賞心悅目的感覺
較為濃厚，古代的迎神賽神，都是與巫術有關的宗教活動。不論是因為豐
收或是為了求雨，人民都會舉行祭神活動，酬謝神靈的方式多為表演歌
舞，「女巫分屢舞，羅襪自生塵」，女巫在鼓、簫樂聲伴奏下，以精彩、
急促的舞蹈動作迎神送神。「日落風聲廟門外，幾人連踏竹枝還」，鄉
親老人趁著酒興舞蹈，這種唱著《竹枝詞》，踏舞而歸的情景，正反映
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舞蹈欣賞 28
著《踏歌》同樣活躍在宗教場合。舞龍求雨的古老傳統，也在唐代盛行不
衰。「桑條無葉土生煙，簫管迎龍水廟前，朱門幾處看歌舞，猶恐春陰咽
管弦。」碰到旱情嚴重的時候，朝廷會出面主持燭龍求雨活動，這種《龍
舞》常在夜間耍舞，龍身燃滿燈燭，通體透亮，上下飛騰翻躍，場面十分
壯觀。
「儺禮」中的《儺舞》，是宮廷和民間都有的一種驅疫趕鬼的儀式，
唐代宮廷的「大儺」規模宏大壯觀，太常卿往往要在十天前率領諸官開始
準備，到除夕夜時，文武百官及家屬都上棚觀看，百姓也允許進去觀禮。
儺禮中，一人扮方相氏，是儺隊的領舞者，他頭戴黃金四目的假面，手掌
覆著熊皮，穿黑衣朱裳，執戈揚盾，口中發出儺儺之聲，並放聲唱咒語和
禱歌，作驅趕群鬼狀，身後跟著戴假面的十二神將，一面揮舞麻鞭，一面
呼號喊叫，另有五百名「侲子」（十到十二歲的小兒）跟於其後應聲唱
和。儺隊在宮內各個角落逐趕疫鬼，然後將之送出端門，表示已把疫鬼趕
了出去，這種儀式和漢代的宮廷儺禮頗為相似。（圖1-8）
南北朝時期佛教盛行，寺院中的舞蹈活動興盛，唐代承襲了這種風
氣，戲場多集中在寺院，連各朝代的公
主也到過慈恩寺看戲，故寺院既是宗教
活動的中心，又是群眾聚會及娛樂的場
所。
唐代做佛事時表演舞蹈最突出的
例子，要算安國寺演出的《四方菩薩蠻
舞》，這是由宮廷伶官李可及改編創作
的女子群舞，舞姿優美似仙女下凡，其
中穿插有數百人《鶴舞》、《花舞》，
都是我國傳統的舞蹈。敦煌遺書中有當
時寺院在舉行宗教活動時表演舞蹈的記圖1-8　宋大儺圖
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載，而敦煌舞譜殘卷的存在，更說明了當時寺院保存舞譜，是為了便利舞
蹈教習，也證明當時寺院舞蹈活動的頻繁。
從唐初到安史之亂的一百多年間，國家強盛，經濟繁榮，大量的物
質財富，提供了藝術發展的優越條件。盛唐時，宮廷中設置了完善健全的
太常寺、教坊，負責管理宮廷禮儀祭祀及宴饗娛樂的樂舞、散樂、百戲等
事宜。唐玄宗時，又從坐部伎及宮女中挑選出一大批技藝最高的樂工、舞
伎，設立了「梨園」，專事表演性歌舞的排練和演出。在眾多的優秀舞人
中，雖也有高官貴戚，但絕大多數是民間藝人和宮廷、官府及商賈家中的
「宮伎」、「官伎」、「營伎」和「安伎」。其中楊貴妃天生麗質，舞風
雍容華貴，善跳《霓裳羽衣舞》和《胡旋舞》；「梅妃」江采蘋善舞《驚
鴻舞》；謝阿蠻善舞《凌波舞》；張雲容本是楊貴妃的侍兒，也以舞《霓
裳羽衣》著名（圖1-9）；公孫大娘善舞《劍器》，而且善舞多套《劍器
舞》，除《西河劍器》、《劍器渾脫》外，
還有《裴將軍滿堂勢》、《鄰里曲》等，是
唐代最傑出的舞蹈家。男性樂舞伎人則有：
西域安國的安叱奴被稱為「舞胡」；「太常
博士」呂才，編排過《破陣樂》；宮廷伶官
李可及，即興填詞、作曲、歌唱和滑稽表演
無所不能，曾被封為威衛將軍，顯赫一時。
此外，還有「宮伎」那胡、悖拏兒、飛鸞、
輕風、蕭鍊師；「官伎」商玲瓏、謝好好、
錦城灼灼、杜紅兒等；「營伎」和「家伎」
中有薛濤、尚書張建封家中的關盼盼，白居
易家的紅銷、春草、小蠻，李密家的楊媛，
韓退之的妾柳枝與絳桃及善舞《雙拓枝》的
桃花和玉枝、善舞《采桑》大曲的謝秋娘等圖1-9　唐霓裳羽衣婦女俑
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舞蹈欣賞 30
等。以上這些，以及更多名不見經傳的隋唐五代專業和業餘的舞蹈家們，
用他們的心血智慧和辛勤耕耘，構築了中國古代舞蹈藝術的顛峰，使唐代
成為中國史上舞蹈的黃金時代，也為後代留下了豐厚的文化遺產。
七、宋遼夏金的舞蹈
宋代的國勢遠不如唐王朝強盛，在與遼及西夏的對峙中，逐漸進入封
建社會後期。這一時期，程朱理學對人們的思想行為產生了巨大的影響，
舞蹈藝術的發展也出現了轉折性的變化。
宋朝宮廷無力維持龐大的專業藝術表演團隊，不得不解散梨園，裁減
教坊樂舞百戲藝人，許多不再被宮廷長期供養，必須自謀生路的專業歌舞
藝人和民間優秀舞人樂伎，只好向城市集中，他們組成班社，在勾欄、遊
棚開闢固定的表演場所，相互在藝術創造和演技上展開競爭，同時也為爭
奪觀眾而努力。這些現象又為舞蹈藝術走向商業化、劇場化奠下了基礎，
並成為舞蹈技藝不斷提高的重要因素。
兩宋時期，隨著城市經濟的發展，行會組織應運而生。大城市裡
出現了許多商業貿易和文化娛樂集中的地區，叫作「瓦子」（也稱「瓦
市」、「瓦舍」、「瓦肆」），所謂「來時瓦舍，去時瓦解」，是說它
易聚易散，瓦子裡面都設有藝術表演的固定場所，叫「勾欄」（或叫「勾
闌」、「構欄」，多以柵欄圍成）和「遊棚」（也叫「邀棚」，多以布幕
遮擋）。北宋汴梁就有桑家瓦子、中瓦、裡瓦等多處，其中大小勾欄五十
餘座，又以中瓦的蓮花棚、牡丹棚，裡瓦的夜叉棚、象棚規模最大，可容
數千人；南宋臨安城內外有瓦子三十多處，北瓦的規模最大，有勾欄十三
座。此外，逢年過節還有臨時搭建的彩棚、露臺，周圍圍上欄杆，張燈結
綵，搬演舞蹈或雜劇，老百姓站在臺下觀看，和臺灣早期鄉下演歌仔戲、
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布袋戲，露天搭臺演出一樣。這些演藝場所演出當時的各種技藝，如舞
旋、相撲、雜劇、雜技等，種類繁多，百藝雜陳。
雜劇的名稱在晚唐時就已經出現，但到了宋代，由於城市經濟商品的
繁盛，市民階層對文化生活的需求，東京（今河南開封）出現了演出各種
技藝的瓦肆、勾欄，為戲劇向綜合藝術發展提供了條件。「宋雜劇」繼承
唐代的參軍戲，又廣泛地吸收了許多表演、歌唱的技藝，並把它們進一步
融合起來。當時，雜劇在宮廷中的演出，雖穿插於諸般技藝之中，但已具
有獨立演出的性質。在民間瓦肆，雜劇為經常搬演的節目，中元節演《目
蓮救母雜劇》可連演七、八天，觀眾倍增，可見當時雜劇作為戲劇演出形
式，已在民間廣泛流傳。到了南宋，隨著政治中心南移，雜劇又盛行於臨
安（今浙江杭州）等地。「雜劇」的涵義有了較嚴格的規範，而且在各種
技藝中也成為魁首的地位，《都城紀勝•瓦舍眾伎》中說：「散樂，傳學
教坊十三部，唯以雜劇為正色。」雜劇的角色和演出程序、內容、風格等
都有嚴格的定制。當時，在北方與宋對峙的金，則有院本流行，今院本與
宋雜劇在體裁、演出形式、角色分工等方面大致相同，不同的地方在於所
用的曲牌。
宋代舞蹈傳承唐代，卻非原樣搬演，而是有所發展、有所變革。唐
代，舞蹈確立了自身在表演藝術的獨立性地位；宋代，「隊舞」的形式使
舞蹈又回到了詩、歌、樂、舞綜合表現的形式中（儘管它不是在原始舞蹈
同一個層面上的回歸）。唐代那種純舞蹈和一、二人的小型表演性歌舞
逐漸減少，七十二人的小兒隊及一百五十三人的女弟子隊，取而代之地
出現在宮廷中節日的表演場合。部分舞蹈的綜合化程度逐步加強，尤其
是戲劇性的注入更為顯著。魏晉至隋唐各代，樂舞多是「歌者不舞，舞
者不歌」，宋代的舞者舞時也唱歌，載歌載舞，是後來戲曲演唱形式的
奠基石。唱詞、念白也不再是泛泛描景抒情或十分客觀的旁白解說，而採
用了許多第一人稱的自我表白成分，明顯地由敘述體邁向代言體。舞蹈道
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舞蹈欣賞 32
具也得到更為廣泛的運用，更多與表演內容有直接關係的道具，如桌子、
椅子、酒壺、酒杯、紙張、筆硯等，其作用已很接近現在戲曲的「砌末」
了。
「隊舞」是宋代民間節日中以歌舞為主的遊行表演之總稱，也稱作
「社火」，民間「舞隊」活動的規模非常龐大，名目樣式也極為豐富。每
年臘月下旬，舞隊陸續出動，正月初一逐漸增多，至元宵節達到高潮，據
《武林舊事》記載：「其多至數十（或作千）百隊。」其表演形式，除一
些純舞節目外，有雜技、有歌舞、有舞蹈化的武術和體操技巧，也有許多
是以舞蹈歌唱為主的戲劇性小品等等。
隊舞的內容可大略分為三種。首先是與農耕勞作和生活情趣有關，
例如：《村田樂》是一種表現農村勞動生活的民間歌舞，鄉土氣息濃郁；
《訝鼓》則是以擊鼓伴隨舞蹈為特徵的歌舞形式，期間常穿插人物情節的
表演，常在元宵節時演出；《十齋郎》也稱《舞齋郎》，「齋郎」是唐宋
時掌管祭祀儀式的一種官職，本應講求儀表端正無疾，但宋時可用錢捐
官，稱職者不多，人們就用滑稽可笑的舞蹈形式予以諷刺；《鮑老》是民
間舞隊中的滑稽舞蹈，《舞鮑老》常見的形式是用傀儡表演，宋代可能是
由人帶假面模擬傀儡動作而舞，是一個非常受歡迎，並帶有不同地方色彩
的節目。
其次，有些隊舞內容往往裝神扮鬼帶有宗教色彩，例如：《裝神鬼》
一般都以爆竹的響聲夾雜煙火之後，跳出一個戴青面金睛面具、身穿豹皮
錦繡看帶、手執刀斧的舞者，叫作「硬鬼」，做聽看驅捉情狀的舞蹈；
《抱鑼》在煙火大起之後，一假面披髮，口吐狼牙、赤腳，提大銅鑼扮神
鬼的舞者上場，隨著身體姿態的變化進退舞蹈，有時繞著場子跳躍，有時
就地放些煙火；《舞判》或稱《跳鍾馗》，從宋代起流傳到明清兩代，
近代國劇《混元盒》、《烏盆記》都遺留著《跳判》這場舞蹈，在爆竹聲
響過之後，帶假面掛長髯，展裹綠袍靴簡，扮成鍾馗模樣的舞者出場，旁
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一人以小鑼相招，和著鑼聲起舞；《啞雜劇》是個類似舞劇的表演節目，
二、三個瘦脊、金睛白面，像骷髏一樣的人，做著各種滑稽動作，在宋
代，這和《舞判》是分別的兩個節目，而後代的戲劇，如《五鬼鬧鍾馗》
則似乎是將兩個節目合併而成的。
隊舞中也常常有舞蹈化的武術技擊表演，例如：《斫刀》或稱《七
聖刀》、《倬刀》，這是融入了更多武術技藝的舞蹈，有音樂伴奏，又有
人物身分和情節，並非單純的武術或以武功爭較勝負的表演，但出現在場
中的人物，往往執真刀互相格鬥擊刺，舞蹈驚險，氣氛神異；《舞蠻牌》
以一百多個穿著花色服裝、體格輕健的軍士，排列成行，手舉旗幟、雉
尾、蠻牌、木刀「拜舞」，然後擺出「開門」、「奪橋」、「偃月陣」等
陣勢，繼而兩人出陣擊刺對舞，一人做奮擊狀、一人做被擊敗倒地的樣
子，接著是五至七對以槍對蠻牌或以劍對牌的雙打表演；《抹蹌板落》，
「抹蹌」是演員以黃白粉塗抹在臉上的意思，「板落」是身軀直接向後筆
挺倒下，以背著地出聲的動作，表演者百餘人各執木刀兩兩出陣格鬥，做
奪刀刺擊的各種動作；《樸旗子》，先有一個紮紅頭巾的人出場舞大旗，
然後另一個紮紅頭巾的人執兩面白旗出場「跳躍旋風而舞」，至今戲曲舞
蹈中保存的「耍大旗」舞蹈場面，是由執大旗（水戰用淺綠、淺藍，陸戰
多用紅色）者，將旗子舞得飄拂捲揚，眾軍士或手執小旗、各種武器，或
徒手，在翻飛的大旗上下騰躍翻滾，仍是高難度、精彩十足的表演；《儺
舞》在兩宋時期也很盛行，除夕夜宮中要舉行千百人參加的大儺儀，老百
姓也有群眾性的驅儺舞隊，宋代儺儀的主要形式大致和前代相同，只是其
中的神有很大的變化，原來領舞的方相氏及十二神獸、侲子等，被門神、
將軍、判官、鍾馗、六丁、六甲等世俗神祇所代替，而演出的內容也帶有
人物情節的戲劇效果了。
舞蹈藝術在宋代的種種轉變，與社會經濟、政治，以及當時人們的
藝術欣賞角度都有密切的關係。首先，兩宋時社會動盪，遼、金、夏的對
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舞蹈欣賞 34
峙，內部的各種矛盾，使人們在苦難生活中更為關心時事，盛唐時那種單
純的輕歌慢舞，已不能滿足人們的需要，而帶有故事情節，又能反映現實
生活，表現不同人物悲歡離合命運的節目，才能引起大眾的興趣和心理上
的共鳴。再說，程朱理學的盛行，以及當時的階級制度、道德觀念和行為
規範，對人們，尤其是婦女的身心，形成了極大的束縛，這對舞蹈藝術進
一步的發展，無疑也是一種抑制因素。此外，小說、傳奇等文學形式的發
展，文學與說唱藝術的結合，在當時的欣賞角度下，對單純唯美的歌舞表
演也形成了強大的衝擊，使得歌舞創作不得不轉變方向，加速融合文學、
戲劇的因素，以吸引人們的關注。在此多種因素的推動下，宋代舞蹈上承
唐代大曲，下開金元雜劇之先，成為古今戲劇發展的樞紐。
與宋同時並存的「遼」，是居住在遼河上游一帶的游牧民族─「契
丹」，「契丹」民族能歌善舞，有許多以歌舞為主體的祭禮。立國後「以
國制治契丹，以漢制待漢人」，除保留著本民族的許多歌舞習俗外，同時
對前朝各代的樂舞，採取保存承繼的積極態度。遼的宮廷宴樂，主要是經
後晉所傳入的唐代「燕樂」、「坐部伎、立部伎」的部分樂舞和「大曲」
的某些舞段，遼稱「大樂」，多在新年舉行宴會盛典時使用；「國樂」
則指契丹民族的傳統舞樂；「諸國樂」是遼統治下的各部族及各地區的樂
舞，元旦之夜皇帝宴饗時則用這種生活氣息濃郁、民族風格強烈的樂舞。
遼朝的巫舞頗為盛行，有「祭山儀」─「契丹」發祥於木葉山，視高山
和密林為氏族的祖先而予以虔誠的崇拜，經常要舉行祭山的儀式和為山林
之神而舞蹈；舞蹈求雨的「瑟瑟儀」；祭先祖的「謁廟儀」；祭太陽神的
「拜日儀」；祭火神的「歲除儀」等，儀式中都有相應的歌舞。
西夏是党項羌先人建立的國家，其俗篤信鬼神，崇尚巫風，是一個信
奉萬物大多有靈的原始多神教，羌族歷史悠久，至今仍分布在我國甘肅、
青海、四川一帶。羌族人民逢年過節、喜慶豐收、婚喪嫁娶，都要舞《鍋
莊》，所以有「喜事鍋莊」和「憂事鍋莊」之分。羌族的巫舞，古樸且帶
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有相當濃厚的原始色彩，巫師以舞通神，祈福人間。羌人大量遷居河西之
後，受到當地人民的影響，開始接受並信奉佛教。西夏重視中原文化，官
制多與宋同，朝賀之儀，雜用唐宋，樂舞則習唐朝。少數民族多能歌善
舞，党項人也不例外，歌舞活動十分普遍地存在於他們的生活之中，「蕃
漢樂人院」是西夏專管樂舞的機構。雖然至今尚未見到關於西夏舞蹈歷史
的文字資料，但從西夏石窟藝術中，卻可以看到豐富多彩的天國舞蹈形
象，那些供養伎樂傾頭、擰身、踏步、端腿、揚臂的優美舞姿，生動地反
映了西夏獨特的舞蹈風格，也成為我們探索研究西夏舞蹈的重要線索。
「金」的祖先出於女真族，隋唐時期稱為「靺鞨」，原來曾住在松
花江東南吉林省境內。與漢族及其他民族的樂舞交流早已開始，建國後，
宮廷樂舞及體制，基本上直接繼承北宋。《散樂》用於朝賀和接待外國使
者等場合，由教坊演出。《勃海樂》是金所繼承的渤海國和遼國的樂舞，
是松花江、黑龍江、吉林、遼寧諸省的民間樂舞。而金世宗對自己本族的
傳統樂舞也非常珍視，是樂舞行家，會作曲，所作《君臣樂》具有濃厚的
女真族樂舞風格，被歸入「本朝樂曲」類。近年出土的金朝墓葬，許多石
雕、舞俑形象都十分生動，如：《兒童竹馬舞》、《少女竹馬舞》、《兒
童戲獅舞》、《手獅舞》等，反映了金朝漢族與女真族樂舞交流的情況。
金「院本」是早期的北雜劇，山西金墓出土的大量精美雜劇磚雕，人物裝
扮多樣，造型表情生動，從穿著蓋手長袖的舞者，在鼓的伴奏下，張臂抬
腿的形象，可以看出當時雜劇表演中的歌情舞貌。
八、元明清的舞蹈
元明清三代，由於執政者的族別不同，在重視本民族傳統樂舞的前提
下，各代編製了風格迥異、民族色彩鮮明的宮廷樂舞。而民間舞蹈和戲曲
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舞蹈欣賞 36
舞蹈，也在各地繼續廣泛流傳及進一步的發展。
（一）蒙古族入主中原─元朝
西元一二七九年，蒙古族入主中原，國號「大元」，結束了自五代
以來三百多年的分裂局面，中國又再次地統一。各民族、各地區的舞蹈藝
術，又得到相互交流學習、融合發展的機會。
元代蒙古族是來自草原的游牧民族，有著一套自己的祭典習俗，但是
還沒有完整的制度。在取得政權後，剛開始，宮廷禮儀樂制還進行著本民
族的規制，後來接收了宋金雅樂的遺制，再根據自己的需要，像歷代帝王
一樣，制禮作樂，逐漸也用起了以「宮懸」、「八佾」的雅樂體系。文舞
名為《武定文綏之舞》，武舞名《內平外成之舞》，武舞內容包括完成統
一大業的全部征戰過程，充滿了自信和尚武的精神，其聲勢與氣魄十分宏
偉壯觀。（圖1-10）
由於元朝統治者非常重視民族文化，宮廷宴樂及其他表演性舞蹈，
都帶有濃厚的蒙古民族與宗教色彩，而同時又融入了宋代宮廷隊舞的某
些成分。不過，他們
不稱這種規模龐大、
結構複雜、藝術水準
高的成套表演性樂舞
節目為「隊舞」，而
稱它為「樂隊」，主
要的「樂隊」有四
隊：元旦用的《樂音
王隊》、天壽節用的
《壽星隊》、朝會用圖1-10　蒙古傳統服飾與舞蹈（照片提供：蒙藏委員會）
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的《禮樂隊》，及宗教活動用的《說法隊》等。
元代承繼金「院本」，是雜劇崛起，並發展迅速的時代，民間娛樂主
要是雜劇。各地有許多技藝超群、能歌善舞的著名藝伎，據《青樓集》所
載：藝名「一分兒」的王氏「京師角伎也（角伎指舊時的戲曲演員），歌
舞絕倫」；賽天香、趙梅歌、劉燕歌，都是風度、姿色一流，又善歌舞的
名伎；梁圓秀「歌舞談謔，為當代稱首」；劉婆惜擅長「滑稽歌舞」等。
書中雖只記述這些著名舞人，而無歌舞詳情的描述，但也可由此探知元代
雜劇在民間流傳及興盛的面貌。與此同時，元代還有幾個為數不多的精美
舞蹈，在很長一段時間中，傳播廣泛，頗負盛名。（圖1-11）
《十六天魔舞》是元代一個具有佛教密宗色彩的女子群舞。初創時，
是宮中贊佛時所表演的舞蹈，觀賞者有嚴格的限制，必須是信奉宗教、受
過祕密戒的人才得以入內。後來可能由於其舞樂異常優美，就從娛佛的殿
堂走進了娛人的宮宴之中。扮成仙佛模樣的女舞者天姿國色、清歌妙舞，
舞隊如行雲飛雪，變化流暢。這個被嚴禁外傳的舞蹈，名聲不脛而走，迅
速傳出宮外，流入民間，在雜劇、民間彈唱中廣泛流傳，導致刑部下令禁
止各種場合演出《十六天魔》，違者要降罪。當時以宮中的三聖奴、妙樂
奴、文殊奴三人為
演出此舞的魁首。
《元宮詞》：「按
舞蟬娟十六人，內
圍樂部每承恩。纏
頭例是宮中賞，妙
樂文殊錦最新。隊
裡唯誇三聖女，清
歌妙舞世間無。御
圖1-11　蒙古傳統樂器─馬頭琴（照片提供：蒙藏委
前供奉蒙深寵，賜員會）
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得西洋照夜珠」。
《倒喇》是元代的另一個著名舞蹈，其蒙古語的意思是歌唱。此舞是
一個帶有伴唱，在夜宴中表演的女子獨舞，舞者頭頂一盞點燃的燈作舞，
近似蒙古族至今流傳的女子舞蹈《燈舞》或《盅碗舞》，元明清各代均
盛行不衰。傳到清代的《倒喇》似有許多發展變化，《滿庭芳》詞描寫舞
者：「舞人矜舞態，雙甌分頂，頂上燃燈。更口噙湘竹，擊節堪聽。旋復
回風滾雪。搖絳蠟，故使人驚。哀豔極，色飛心駥。四座不勝情。」
《白翎雀舞》，「白翎雀」是鵰的一種，又名白海青、海東青，古
代蒙古人視之為戰神，代表勇猛、剛強和忠貞，舞蹈以飛翔的動姿表現舞
者的豪情壯志。流傳中的表演型態，似乎除雄健豪邁的男子舞以外，有時
又可以由「女真處子」表演，女舞者「玉纖羅袖拓枝體，要與雀聲相頡
頏」，在「宛轉繁音哀且急」的音樂伴奏下，「舞進觴」舉杯敬酒，是完
全不同於男舞者的纖巧優雅舞風，難怪後世文人視此舞為元朝的「亡國之
音」。
此外，宮中才人凝香兒善舞的《翻冠飛履之舞》，是含有雜技動作
的舞蹈，《昂鸞縮鶴之舞》可能是一個模擬飛鳥情態，風格典雅的抒情舞
蹈。
元代蒙古族的許多民間舞中，都有踏足而舞的動作，和中原的《踏
歌》頗為相似。元人流行的一種慶典儀式舞蹈，繞樹、踏足而舞，這種習
俗是和原始宗教觀念的特定生活環境緊密聯繫的，蒙古人認為自己所崇拜
的精靈，就寓寄在某棵大樹上，繞樹而舞也含有祭祀祖先、緬懷歷史的意
義。（圖1-12）
長期遊牧、狩獵，既篤信宗教又能歌善舞的蒙古民族，以狩獵和宗
教為主題的舞蹈為數不少，其中狩獵最突出的要屬《白海青舞》和《海青
拿天鵝》了。《白海青舞》有兩種表演形式：女子舞為女巫「亦都罕」呼
喚神靈附體時所跳，動作由慢漸快，惟妙惟肖地模仿白海青的各種神態；
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男子舞多保留在蒙古
族摔跤手們出場的儀
式中表演，舞者一個
個伸展雙臂，抖動手
腕，仿效矯健蒼鷹
跺翔藍天綠野間的動
作。《海青拿天鵝》
是以擬人化的手法，
表現白海青發現了一
隻小天鵝，展開追
逐、捉拿，最後卻又
放它自由的過程，是
一個兩人表演，有對
舞，也有對唱的小型
歌舞。
宗教舞蹈中最具
代表的是「薩滿」和
「查瑪」這兩種舞蹈圖1-12　那達慕節慶舞蹈（照片提供：蒙藏委員會）
形式。
古代蒙古人信仰薩滿教，「薩滿」的意思是「因興奮而狂舞的人」，
既是教派名稱，又是跳舞巫師的稱呼。族內的活動，大至推選可汗、締結
盟約、興師征伐、慶祝勝利，小至日常生活中的占卜吉凶禍福等，都要由
薩滿主持，圍著一棵枝葉茂盛的大樹繞圈跳舞祈禱。薩滿舞有某種神祕氣
氛，類似我們地方宗教裡的「乩童」，舞乩招鬼神附身，然後妄言吉凶，
有時還為人治病。（圖1-13）
「查瑪」又稱「羌姆」、「查姆」、「薩瑪」等，是藏語舞蹈的意
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舞蹈欣賞 40
思，原是藏族喇嘛教的
跳神舞蹈（或稱「跳
鬼」、「打鬼」），於
喇嘛教慶典禮儀活動中
祭神、媚神之用，隨著
喇嘛教的傳入，「查
瑪」逐漸與蒙古民族、
民間舞蹈、神話傳說和
生活習俗相結合，成為
圖1-13　傳統薩滿教祭祀舞蹈（照片提供：蒙藏委員
蒙古民族的傳統舞蹈。會）
（二）明清的戲曲舞蹈
明清時代，舞蹈又進入了一個新的發展階段。除了宮廷祭祀禮儀還
保留著雅樂的遺制外，宮廷、貴族伎樂舞蹈已日薄西山。而民間舞蹈卻以
農民樸實、活潑、清新，不受形式束縛、不講格局，而蓬勃興盛起來。同
時，戲曲中的舞蹈也迅速地成熟和發展，達到一個能與漢唐舞蹈爭相媲美
的程度。
宋元以後興起的戲曲藝術─宋元雜劇，是從漢魏六朝的角抵百戲、
歷代俳優、侏儒的滑稽戲、隋唐大曲、參軍戲及小說、詩詞、說唱、武術
等各種文化藝術的基礎上融合發展而來的。明初至清中葉，北雜劇日益衰
落的同時，南戲卻得到了迅速的發展，新興的崑山腔和弋陽腔戲，繼承了
南戲的傳統，又吸收了北雜劇的成果，在戲曲舞臺上，開創了以南曲為主
的傳奇時代。清康熙末至道光末年，我國的戲曲藝術又展開了一個新的
面貌，那就是民間地方戲的興起和盛行，地方戲曲的表演，是在生動活潑
的民間歌舞基礎上獲得了普遍的發展，傳統的民間舞蹈也受到戲曲舞蹈的
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影響，形成了一種互相交融、相得益彰的局面，如《秧歌》、《花鼓燈》
等民間舞蹈就從戲曲的旦角舞蹈和武打中吸收了不少養分，在這種不斷吸
收、不斷改進的情況下，從宋元南戲、雜劇到明清興起的崑曲、秦腔、梆
子、京劇、川劇等劇種中的戲曲舞蹈，就更加完備和豐富了。
但是戲曲舞蹈終究不是單純的舞蹈，而是以身段動作塑造人物個性、
展示劇情的形體動態表演，這種舞蹈或武功身段，已不是用純粹的舞蹈或
武術雜技表演的形式出現，而是以一種戲劇性的表演方式展現，並成為
戲曲表演中不可缺少的重要組成部分。中國戲曲最大的特色，是以有限的
舞臺空間展示出無限的意象空間，透過演員虛擬化、抽象化的唱作表演，
讓觀賞者達到一個自由想像、不斷變化的境界。戲曲講究「四功五法」：
「唱、念、做、打」是「四功」，其中的「做」、「打」是舞蹈在戲曲中
的新形式，至於「唱」和「念」，在表演時無不結合著舞蹈的姿態律動；
「五法」為「手、眼、身、法、步」，這些更是直接與舞蹈動作有著密切
關係的要件。《戲曲考源》：「戲曲者，謂以歌舞演故事也。」
明傳奇中的舞蹈，我們常以崑山腔和弋陽腔做比較。崑山腔由於受
文人、土大夫等的支持與喜愛，比較偏重於抒情性、敘事性及寫景性，它
把舞蹈動作嚴密地組織在歌唱與戲劇表演中，所以創造了許多單折的抒情
性歌舞劇，如：《西廂記•惠明》、《玉簪記•秋江》、《精忠記•掃
秦》、《三國志•刀會》、《拜月記•踏傘》、《千金記•起壩》、《寶
劍記•夜奔》等，這些單折劇目，由於歷代藝人的不斷創造，在舞蹈身段
上已形成了一套比較嚴謹的演出規格，成為後代學習和演出中的優秀範
本。另一方面偏重描寫的舞蹈表演，如：《連環記•起布問探》、《虎
囊彈•醉打山門》、《孽海記•思凡》、《荊釵記•上路》等，這種描
寫舞蹈乃是從生活中說話時的輔助姿態和手勢發展起來的，它能幫助表達
唱詞所描寫的內容，使想像中的對象更為具體化。武戲本非崑山腔表演之
所長，直到明末清初，與弋陽腔交流演出時，才吸收了弋陽腔表演中的武
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戲，再根據本身的傳統風格把武術與雜技加以舞蹈化，如：《雷峰塔•水
漫》、《義俠記•打虎》、《麒麟閣•反牢》等，這些單齣的武打場子，
當然遠不如弋陽腔來得火爆，但卻在武打中的舞蹈方面，有了自己獨特的
創造，發展了武戲中的舞蹈表演，並使之成為表現人物性格與戲劇氣氛的
手段之一。
弋陽腔由於長期在各地農村和中小城鎮的廟臺或廣場草臺演出，接觸
的觀眾多屬下層平民和農民，因此，演出劇目必須通俗易懂，在表演上要
求戲劇性、動作性強，觀眾的欣賞品味決定了其表演藝術風格，豪邁粗獷
和泥土氣息是它的特色。弋陽腔表演的發展，極突出在武打等表演方面，
早期的北雜劇雖有大量軍事戰爭題材的劇目，表現古代打仗也只是運用
「武舞」中一種叫作「調陣子」的簡單舞蹈形式來交代兩軍交戰的景象，
綠林雜劇的武戲也只限於跟斗與撲跌的運用。武戲的發展，直到弋陽腔的
表演，才開始了一個新的歷史階段。初期，弋陽諸腔在農村賽會中，經常
與民間雜技表演同臺演出，並大量吸收這些武術雜技拳擊，運用到《目連
戲》、《封神演義》、《水滸傳》等劇目的某些場子中。這些技藝雖然穿
插在戲中，劇本上和劇中的人物、劇情並沒有很密切地結合，只是單純雜
技表演的性質。到了後來清代地方戲曲的表演中，才又進一步將武打特技
動作，按照劇中人的行為邏輯編排結合起來，成為表現戲劇衝突不可缺的
戲曲舞蹈身段。
清代除了原先流行的崑山腔和弋陽腔之外，在乾隆至道光年間，蓬勃
興起的地方戲曲統稱為「亂彈」。在「亂彈」諸聲腔中，主要的是「梆子
腔」、「皮黃腔」和「弦索腔」三種聲腔，它們在繼承和吸收諸腔雜調的
情況下，形成較為完整的戲曲劇種，流布於各地並深受群眾歡迎。
「梆子腔」，是泛指山西、陝西兩省交界的同州梆子和蒲州梆子，
是形成較早的梆子腔劇種。來自山陝地區的民歌、說唱，先演變為民間小
戲，再接受古老劇種的藝術成就，逐漸發展成大型的戲曲。它在戲曲演出
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形式上做了一個大的變革，以前的曲牌體劇種，都是載歌載舞的表演，從
梆子起，才形成了唱時不舞或舞時不歌的新表演方法。
「皮黃腔」，是「西皮」與「二黃」兩種腔調融合而成的聲腔。「西
皮」興起於湖北，再由外來的梆子腔經過地方色彩改進而成的；「二黃」
興起於南方，有人認為出自安徽。這兩種聲腔在湖北藝人的創造下形成了
皮黃腔，在湖北叫作「楚調」。當時的漢口鎮為銷鹽的第一口岸，山西、
安徽的鹽商聚集勢力龐大、財力雄厚，對自己家鄉的曲藝鼎力支持，徽班
藝人對皮黃腔的推展更是不遺餘力，乾隆末年，徽班藝人高朗亭更將皮黃
帶入京城，風靡了北京廣大的觀眾。
「弦索腔」興起於中原的河南、山東地區。早期的弦索腔脫胎於民間
俗曲和說唱藝術。李調《劇話》中記載：「女兒腔亦名弦索腔，俗名河南
調。音似弋腔，而尾聲不用人和，以弦索和之，其聲悠然以長。」
「亂彈」中還有許多地方戲，大量吸收了各地的民間音樂和舞蹈，具
有鮮明的地方色彩。流行於湖南、湖北、安徽等地的「花鼓戲」，是由民
間《花鼓》等發展而成；流行於山東、河南等地的小戲「二夾弦」是由民
間歌舞《花鼓丁香》、《秧歌》等發展而來；「採茶戲」是由南方的《採
茶燈》發展而來；安徽的「黃梅戲」吸收了民間歌舞《採茶歌》、《車
廂》、《花鼓》等；「泗州戲」是在《秧歌》、《號子》、《花鼓》、
《獵戶腔》的基礎上發展而成；而臺灣的「歌仔戲」是在民間歌舞《錦
歌》、《採茶》、《車鼓陣》等形式上發展而成。這些《花鼓燈》、《秧
歌》、《花鼓》等民間舞蹈中，有十分豐富的舞扇子、手巾動作，戲曲中
的旦角，就常常選用扇子、手絹，來刻畫劇中人物的性格和心理。《貴妃
醉酒》中的扇舞動作就非常優美，雖然以貴妃的身分和心境舞扇，不能像
民間扇舞那樣輕佻活潑，但是基本規律上，卻是有不少共同之處。
整體來說，明清是我國古代舞蹈藝術比較凋零的時期，但是在融歌舞
戲為一體的戲曲藝術卻達到了全盛的發展，無論在刻畫人物、抒情敘事方
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舞蹈欣賞 44
面，或是技術技巧的提升都有長足的精進，同時形成了一套完整的表演法
則及訓練體系，在中國舞蹈的歷史上留下了輝煌燦爛的一頁。
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舞蹈欣賞／伍曼麗等著. －－二版. －－臺北
市：五南, 2010.04
　面；　公分
ISBN 978-957-11-5926-3 (平裝)
1.舞蹈
976 99002981
1Y05
舞蹈欣賞
主　　編 ─ 伍曼麗
作　　者 ─ 伍曼麗　江映碧　林郁晶　陳　華　陳隆蘭
　　　　　鄭維怜　趙玉玲　趙郁玲　魏沛霖　盧翠滋
　　　　　顏翠琴
發行人 ─ 楊榮川
總編輯 ─ 龐君豪
企　　劃 ─ 盧宜穗
責任編輯 ─ 陳姿穎　傅安沛
封面設計 ─ 陳采瑩
出版者 ─ 五南圖書出版股份有限公司
地　　址：106台北市大安區和平東路二段 3 3 9 號 4 樓
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電　　話：(07)2358-702　　傳　　真：(07)2350-236
法律顧問　元貞聯合法律事務所　張澤平律師
出版日期　2 0 1 0 年 4 月二版一刷
定　　價　新臺幣 3 3 0 元
本試閱檔為五南所有。如欲購買此書，請至五南網站
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