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frutar al. mismo tien1po de la libertad cIeadora que propo cio
la composicin espontnea. En nuestra cultu1a actual, el g eso :Jl
de la actividad en el can1po de la nprovisacin se da en la ,
n1sica de jazz.
.
Este libro est destinado a suministrar al lector la com- 1
Cinco factores so n los principales responsables del resulta do
prensin de los principios tericos que se utilizan en el jaz, . l de la improvisacin del ejecutante de jazz: la intuici
n, el inte
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presentados en una sucesin lgica a medida que se los
1 Jecto, la emocin, el sentido .. de las alturas y el hbito. Su
la ejecucin i1nprovisada final. Con10 reqisito p a a ste esdi,
intuicin es la clave principal del grueso de su originalidad; su
.
se deber poseer una cierta capacidad tcnica Y tambien una fami- ;:! emocin detennina el carcter; su intelecto le .ayu
da a planear
liaridad suficiente con las escalas mayores Y menare. .
Jos problemas tcnicos y, conjuntamente con la intuicin, a des;1
La absorcin y utilizacin de la teona Y las tecnicas, que '- f arrollar la forn1a meldica; su sentido de las alturas tran
sforma
constituyen las herramientas del hnprovisador, no puede en modo 1 las alturas odas o imaginadas en notas con nombre y digitac
iones;
alguno garantizar una personalidad musical interesnte atrae- 1 su hbito de ejecucin. pennite a sus dedos encontrar rp
idamente
tivo. Cada ejecutante de jazz encontrar su propio estilo mu- 1 detenninados esquemas de alturas establecidos. Cua
tro de estos
.
sical sujeto la crtica del oyente Puede ser que dearrolle un !' elemen.tos de u pensamiento, la_ intuic.in, la enlocin
, el sentido
estilo fsico o cerebral, gastado u original, vulgar o s hl, desorde
i:_ de las alturas y el hbito, son en gran medida subconscientes. En
nado o equilibrado, feo o hem1oso, flexible o rgido, tenso t:I consecuencia, todo control sobre su improvisacin necesar
iamente
relajado, excitante aburrido, o cuakuier combiacin de stos ;J se origina en el . intelecto. Aun cuando el intelect
o posee una
_
extremos, todos los cuales podran provenir de un e1ecutant ten - capacidad limitada para controlar la intuicin y
la emocin, puede
camente preparado. El estilo del ejecutante individual es nfhido ser el responsable del entrenamiento del odo y de
establecer una
,
por su personalidad, su inteligencia, su talento, Y su coordinacion,
\_ variedad de esquemas de digitacin que ayuden, adems de su
todc> lo cual va ms all del alcance de este texto.
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de1 acorde perfecto me11or. El nmero . 7 md1ca que se agrega
al acorde perfecto el sptin10 rado :er.r de . la fundamental,
transfo1r11ndolo en un aco1de Je st . i el cifrado del acorde
de sptima contiene una ''M'' mayuscula, el acorde se constru)'e . I .
_ y sptimo de la escala - .
con los grados primero' f:tercero, quinto
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mayor que parte de la Ulldame11tal del. acord S; ut1.1iza una
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e,
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de Yale, escribi lo siguiente :
Qu es lo q ue hace el solista cuarido intenta ''construir''?
En realidad el proces o ideal 110 se da prctica1ne11te nunca
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-es dec1r, pra' ct"1camente nur1ca st1ceae que e1 so.1sta cons-
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de on ido de adorno,
motivos ser tambin original, y automticamente usted desarrO::I
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trataremos
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que
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El nico
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melod1as se
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La(probaliln1P11 1P
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La 7)
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escribii
y tocar los motivos en todas las tonalidades ( por medio e l
a
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La 7m ) .
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33
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u ed e existi1 ( }' exi ste ) una gran va.
La mayor parte de los nnpio1sadores y compositores tiene
\ rieda d d e . diversas sucesiones de acordes que acompaan a u1-1a
una inclinacin natural a usar la forn1a meldica, pero a menudo
inisma m elod a cuando la ejecutan ''arios i mpr ovisad ores en estil os
en un grado que no resulta suficiente. Deben entrar en juegq
diferentes .
.
.. tanto el intelecto como la intuicii1 para que el solo resulte
Para en contrar un aco1d e arbitrario que se adecue a los
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do todas l a s trans
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locar un acorde d
uste d s e encuentra
ejemplo
de
un
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la
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con u n acorde de lv 1 1
...
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a otro tipo d e aco
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La,7
J{ i b:7111
or.a Mi7m
J.;a b7
arm
So 1 7
ras de m odilimr }
sonidos de una idea
sin cambiar verdadera
inente su carcter. U
posibili d a d e s la sig
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del tipo de acord e o
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de la altura especW
fica de la fundame
ntal del mism o, el
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n1otivo se podr adap
rpidamente d e va
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rias maneras.
Agregando otra dne
nsin, suele ser posib
le disponer
motivo en un rea
diferente del 1nisn10
.
acorde o de otro. Et
motivo que hem os
elegi do con1ienza en
,, .
la fundamental d
acord e de Mi7m, pero
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se lo podra modificar
y hacer que comie
cn la terc
ncefi
era ( o en la quinta,
l
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sptima, etc. ) de un
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acord
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o tipo d e acord e ) .
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ron l a suficien
te rapidez como p
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limitarse a ejecutarlas
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modo de ejercicio
preparacin para
su uso en l a impr
.
ovisacin verdadera.
El
de l a.corde
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Debe tenerse en cuenta qu e la variacin melodic be
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v os do s fines : presentar un contraste con la vers on
lo m "'n
origina
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contacto con el m otivo; am oo s aurnen
de la m
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entre el ejecutante y el oyente. Al
tarn e. l n i ve'd
fr"'c"r
un con Lrastr
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prov1sa
c1n sin
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corre?.4 I riescro d 1 bUI r1ni11/:).nto, ;'"" al conservar seme1anzas con
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el motiv
proVIsac1on.
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prov1sac1on Algunos peq
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c?nt1enen nicamente e je
cutantes d e seccin d e r1"
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bl1gac1ones.. bas
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cas d e -manten r eI ''ten
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1po y acompauar en segund
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( O ESCOBILLA)
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1 r r:rr r-t 1
etc .
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rota tina escobilla cerca del borde del parche que lleva la bor
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capacidad
tcnica del
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11
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somdo
Los
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segundo
y
cuarto
pueden
ejecutante.
.
.
que no pertenezcan al acorde ( disonan,tes ) , s el e1ecut nte as1
Podra an habe1
sido Do, Si b' , La, Sol, dado que los sonidos que no pertenec n
tiempo y en el tercero.
y cuarto au
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consonantes '
no lievarn acento. Cua
c1on melo' d ica der ivad o del i11strument.o solista. Pronto
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11
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de
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perte '. prendera del m 1s m o n1odo q ue el percus1orusta, que d eterm1necen al acorde ser conv
eniente elegir aquellos que
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' y ot ras no, y .
pertenezcari; .
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a la escala d e la tonalidad
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com
pas
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nadas
correspondiente; es por e
Uo qu e inclui;
mos en el ejemplo Sfb en
1er1tac1on ser su me 1or manera de des cubrirlas
erin
p
x
e
.
la
lugar d e Si.
.
ualquier m o do , puede prepararse para tocar una cant i' d a d
La lnea d e bajo can1inante
c
De
p
se halla configu ra da a m
. .
1 nc1a d ma
' nicas practic11dolas cor1 d 1.1ge
odo
escala, y utiliza una canti
c1ones
arn10
pos1
.
e
de d 15
d a d considerablemente
mayor d e sonJ;.
dos que no pertenecen al ac
cuan
do e 1 grupo se rena pa1a tocar, st1 mente se po dr
que
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ord Y Un s?nidos crom
;/-,
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u e ll ? S
q u e no pertenecen a la t
con n1ay o1 1.1be. rta d en las figurac1ones nt1cas y e n
ntrar
e
.
c
n
o
c
onahdaa uti.hzada ) . Una
hnea de ba10 J rt'lantener e1 tempo,, No hay reglas fijas respecto de com
caminante presenta ms o
. o debe
,..
menos el siguiente aspecto
.
.
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de
los
d s de ca da uno
acordes ' existen sin
poner l os
. .
'
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El piano
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te.
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mento
..
y por lo
enos a lo la rgo
mencionados te11-
n1
.
..
puntos
( l os t ies
de varios acord e s su ces1vos
. 11 ) . 4 )
l neas genera l es
en
eJ
dar
la
C
fluidez
1s dern a
d cada a corde y busque una
pong.a la fu nd am ent. a 1 -n e
,
disposicion
y ms cerrada en el agu do; y
ra
abierta hacia
. .
.
de d1fereT1
.
5) utili ce d ispos1c1ones
,. te dens1 dad ' s egn el volumen
. s. en los pasajes n1s suaves y
que se i1eces1 te'.' tocand( > menos nota
.
td . d de son1aC)s en 1os pasaJes mas fuertes
"
El piaP.ista eS el nico in
tegrante de la seccin de
ritmo que .
n o debe mantener un e
sque1na rtmico dado, pe
ro sin embargo
. sus figuraciones rtmicas
improvisadas contribuyen
en buena me
dida al mantenimiento
del "ten1po". Probableme
nte sea conve
niente par el principian
te tocar en . rCd ond as bla
ncas o negras
en fonna regular, inten
I
tando gra dualmente inven
tar combinacio .
nes d e esos valores y d
ndoles relieve por medio
de figuraciones
sincopadas. Debera escu
char constantemente al pe
rcusionista en 1
busca d e figuraciones r
tmicas que pueda a dapt
ar. Tamhiri el
nstrumento d e viento so
lista podr ocasionalmente
proporcionarle
posibilidades. El pianista
no debe temer la repetici
n de esquemas
de Vez en cuando, en u
n estilo de acompaamiento
, cam biando los
acordes segn sea necesa
rio pero reteniendo la figur
acin rtmica.
El pianista cumple tres f
unciones en forma simultn
ea : 1 ) el ritmo,
lo q u e incluye mantn
er el "tempo" y la mtric
a, e inventar
"impactos" rtmicos intere
santes; 2 ) la armona; y 3
) el ele
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platillo y el platill
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, su mente
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m
y n i
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lmente absorbidos
ejecutando varios ''coros''
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de conocer los soni
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llar el sentido
dica' d esarror
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y f .ases
trar sonidos
.' e
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contro a la ntens
1dad de un solo en .
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111Sprrados. Ning
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la sucesi esarro11ar su senti.d
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modo se lin1ita a
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relativa de cada a
la duraciQf'
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1era sesin el
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''coro''. Por e1en
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durante UJ
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ridad de cada
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la
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y tain b in ense
con mayor rapid
ar a pensar s
ez en materia de
constitucin de
a
A continuacin los
acordes.
instrumentos de
1
viento debern
guiente figuracin
tocar la siarpegiada durante
varios "coros"
( al unsono ) :
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-+t:::.t:At::t::J::+:+
etc .
,,,..._,...,
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E ve ntualm ente, cuando las sucesiones
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.si mi lares para ad ec11arse a
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.
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ocedimiento .que cab
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1)
2)
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.
'
de tocar.
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. para el imprO\'isador.
El d e s1rrollo de la concentrac10n es necesario
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c:in
.
'd ad
grado muy a l to su poder de concent r1ci'n
El c:ircter y la contm1
pueden ser rnanten1'd os con ma) Or 1.egu 1 1dad
sj el eject1tant e n0 se , distrae
1 '
.
co
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resante
Y lograda desde
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punt o de vista tccn1co
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IJresent,1r su <1ter1c1on en
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forma total al objetivo de lograi que su
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-
?-
ejecucin de otros co
ns tituyentes d e los
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cordes segn
duraciones respectiv
as.
! :
lectura de la hoja
d e referencia n1ientra
s s e escucha a j
seccin de ritmo ejec
utar algunos "coros".
- - .
ejecucin de funda1ne
ntales en redondas
( o siguiendo
duraciones de los a cor
des ) .
Ji
==-
-
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s:lJ:
1::
arpe/
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1
,
"
.... -i.
la
.,
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quier ritmo q u e d
cual-
esee, pero con pred
ominio d e corcheas
. ( Esto
ayud ar tambin a
d esarrollar una orie
ntaci n en Jo q u e
a niveles rtmicos,
respecta
d e n1odo q u e u s t e d
Hegar a tener con
d e s i se tocan red
ciencia
ondas, blancas, neg
ras, etc. ) Elija lib
remente
los sonidos, tomn
dolos al principio
d e la hoja de refer
encia, si
desea No olvide
u
tilizar tarnbin not
.
as de la escala y n
notas del acorde
o slo
, en especial cuan
do se m u eva en n
egras o
corchas. Una ve
z que el primer e
jecutante ha comple
ta d o s u
"coro' de redondas
, el segundo comien
za a tocar a su vez su
d e redondas ( mien
"coro"
tras el priin ero toca
blancas ) , luego un
comienza con la s
tercero
redondas, e t c . A m
e
dida q u e cada uno
s u "coro" de corc
finaliza
heas se detiene y e
spera su turno para
comenzar otra se
volver a
rie de "coros " simila
r a la anterior. Cua
ndo haya
cuatro personas q
u e tocan, habr c
uatro niveles rtn1ic
funcionan en form
o
s
que
a simultnea, y e
llo ayudar a alivia
r la s e n
sacin de torpeza
. Este expernent
o, transcripto en f
orma d e
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de r1tmo De cualquier rnodo,
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. n ha puede iesultar u't11 ms adelante
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1
,
y:
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dec11no. Este :tvl 1 b iefue
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Sol
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Do
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J)o7
s 1" b . En consecuencia, los. tres sonidos 1rnp ortantes en el ''blues,
de
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acor
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e
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y
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de
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de
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se ha11a11 e11 el 1n b1to r<::,dUCJ' d() d e una segunda m ayo1 ent{-'2
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m oclo
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iitn
el
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e
fras
la
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ubic
s. Pot
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sigu
y
.
_
la
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en iapida sucesin co1110 si se tiatara del acompanam1ento
de'.,;,;
ee
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qt1e
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n
p
ejen1plo, su
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lugar, prcticamente
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Do7 un acor(le de Do b 5 o l1110 d e Do+5; se hallan constituidos
por las notas Do, Mi, Sol b , Si b , y Do, Mi, Sol #, Si b , respecti
van1ente, en luga1 de Do, I\1i, Sol, Si b .
Todos estos acordes que acaban-ios de d a1 como alternativa
7
'
En lugar de un ac
ord e d -' '71 01 e1e
1np1o, se p u e d e util
un acord e de 6
izar
M El ao e d e 6
.!\1 es sin1ilar a l d
e 7 M en
cuanto qut_l se ha11.' .
a const1 (i11do en sus
. .
I es. son1 d os
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. 1fer1ores p
i1
un acorde perfectc
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e l agre g
cra d o d e u n a sexta
mayor en luga r de
Ja s pti nia . p01. Jo t
a n t o , u n acorde d e
se halla
Do6M
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Sol, La .
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en una tonalidad
meno1., se1.a 11ec(sar1<>
C<)I1f>cer ttn tipo d e a
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pa11 se 1 utl1 iz
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+5
7
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7 ) , dependiendo
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La Figura 7 muestra un resu111e11 que i11dica el cifrado, nomb1e, constitucin intervlica y un ejemplo de cada u110 de los
tipos de acordes que he1nos tratado hasta aqu.
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quinta
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quinta aumentada
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disminuida
,,
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con quinta
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Do7m
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7m
'
quinta disminuida
sptima n1enor
FIGURA 7
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Sol 5
FIGURA 8
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pueden necesitar ltna mayor o 1nenor inte11sid.td tle '' swing''. 1 ,1 intensidad
....
del ''s\\.'ing'' pl1ede ser dete1mi11ad<.1 por \1110 (le los sigt1ientes f,lctores, o por
tina combinaci<J.n de los mismos: l ) 11i\'e1 llinmiCCl,
O VOlltinen; 2 )
cariCter,
sentido del ''tempo'' ; 3 ) l1nicl.1d, en el se11ticlo lle <Jlle todos los integra1ates
ele ltn grt1po tocue11 con el rnismo concepto clel lll1lso. Co11 estas variables,
J11ede verse con facilid,id por q11 los g11stos i11cl ivid11ales pt1eden 11<.lllarse en
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irnprr1visador de
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Subd ivisi n
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Jaci11 clel pee;ulia1 acento sobre e] tiempo dbii que es caracte
rstico del estilo d(l jazz ( >' que explica aden1s la preponde
se
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y una sonorida d ambigua que ha hecho que muchos
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l estru ctura
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ntra su m- ;\ ( u e no posee intervalos con1nme11te e1lcontrados e11 la ann o
n a
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todo en las escalas y no en los acordes, como medio
para la ::, b sada en las relaciones tnica-dominante ) , posee una sonorida d
organizacin del material sonoro. E n un sistema de
esa ndole, :
tonalidad, y el oyente se ve en dificultades para anticipar el
el improvisador utiliza referencias a escalas ( incluidas
muchas.
corde que seguir. En efecto, el acorde de sptima dismin ida
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escala dis i ui da de La 'b ( u11 semito110 arriba df S()l )
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un S1+5
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or,
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una
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escala
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Re b etc. ) ; son ellas las de Do, "
ni
Re&' , y Re, dado qt1e la escala disn1i1buida. de fi.ti b co11tcndr los .
,
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mismos son1 a os c1uc la esc<.11t1 de n
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,
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Fanillia
Acorde
la. eleccin
Acordes Mayores
de Tnica
Acordes Menores
de Tnica
7M
escala n1ayor
71n
6M
6m
7m
7m
7
7
7 ( Dominante )
escala
ine11or
7
( 3a.M
arriba)
rr1ayor
disminui1
meldic-a
Modo Drico
..
dis111h,uida
Modo Locrio
dismi11uid:>
por to1
Modo Mixolidio
.
--
/
I
disminuida
..
disminuida
( lh tono arriba )
disn1inuida
( 1h tono arriba )
disminuida
( a partir d e la
fundamental)
FIGURA
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por tonos
3a. eleccin
+s
Escaias
2a. eleccin
11
por to11os
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funda y desubique.
yan aprendid o a mane1 a r
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Serie I I
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La Figura 16 muestra numerosas posibilidades para ]a super
posicin sobre los diversos tipos de acorde de sptima que se
utilizan . en el jazz. El G111po B i11cluye tanto los acordes menores
de tnica ( 6m y #7m ) como los menores de sptima ( 7m y 7)
ya qu e ambas catego1as poseen aproximadamente el mismo
potencial para recibir novenas, oncenas y trecenas. El Grupo A
contiene los acordes mayo1es de t11ica y el Grupo C los acordes
de 7 ( dominante ) . Es prctica comn entre los msicos de jazz el
agregar ms de una st1perposici11 a algunos acordes, cuando ello
es posible, o eliminar una o dos de las superposiciones en favor
de la restante ( o las restantes ) . Se puede comproba1 fcilmente
que las posibilidade de variacin so11 muy grandes.
El acorde de 7 posee una posibilidad de superposicin ms
7
7
que los dems integrantes del Grupo C ( +5 y :b 5, y es ms
flexible que tod os los otros acordes de la Figura 16, dado que
puede soportar mayor cantidad de superposiciones, alteradas o
no, que cualquiera de los dems, sin perder su funcin. Se
anotan slo trece combinaciones para el Grupo C, pero en realidad
existiran veintiuna posibilidades, si incluyramos las fom1as alte
radas de la novena en los acordes de oncena y de trecena. Las
ocho adicionales seran las siguientes:
+11
+9
no+ A
13
+1+ 1
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( de dominante ) . En la priinera casilla hacia
la derecha nos
encontramos con la alteracin que buscamos
dada entre parn- .
tesis a continuacin de 3n 1. Dado qu e esa casil
la se ha lla en la .
columna de los acordes perfectos mayores su perpue
stos, sabremos
qu e el acorde buscado ser un acorde perfecto mayor
cuya
fundamental se ha l1e ub ic ad a una terl'era m en
or arriba de la
fundamenta] del acorde de sptin1a . Su pongamos
que el acorde
de sptima da do sea un acorde de Si b 7 Un
a tercera 1nenor
.
arriba del Si b se halla el Ie b , de n1 od o que nuestro
acordt
superpuesto ser un acorde perfecto mayor d
e Re b ( Re b, Fa,
y La b ) , lo cu al nos proporcionar la sonorid
ad del acorde de .
Si b 7 con el agregado de un a novena au m enta
da ( Re b es lo
m ism o que Do # , la novena au mentada de
Si b ) . Si el acorde
da do es el de Sol7M y desea1nos saber qu
acordes perfectos
podemos superponer sobre el mi s1n o, en primer tn
ni no deben1os
ubicar la fami lia que corresponde ( 1nayores de
tnica ) , la que
se halla en el sector superior izquierdo del di
agran1a. DPsplazn
donos horizontalmente hacia la derecha encontra
nn1os qu e pod<'
mos utilizar acordes perfectos m ayores constru
idos sobic la nota
.'
que se halla una segunda n1ayor arriba de nues
tro Sol71 ( acorde
perfecto mayor de La ) , un a quinta justa arrib
a ( Re n1ayor ) , una :
sptima mayor arriba ( Fa # mayor / , o bien
un acorde perfecto ;
menor construid o partiendo de una sptima
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superior de una segunda menor sobre un acorde de 7.
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mente el 75 por
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. totalidad de los
acordes
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IJ 7m
F unc1ona
,_
Antecede a II.
Ree1nplaza a l. A menudo sigue
5. IIJ7m
a V7
6. VI7m
Reen1plaza a l. A menudo sigue
a I o se da entre 111 y. II.
7. 17
Dominante de IV.
8. IV7M . . Proporciona variedad c;on respecto
a la tnica. Tnica pasajera ( por
lo ge11eral ) .
. 9. V7m
IJ7m de IV. Suele anteceder a 17
( dominante .d e IV ) .
10. IV7m Acorde de transicin entre IV7M
y 171{, o entre JJ7m y I. .
11. 117
A veces reemplaza a IJ7m. Por lo
general se da. entre VI7 ( o VI7m )
Do7f
VI7
IV61n- 1 7 1\1
J)o :
como subdominante de
I, antecede a la dominante y
sustituye al IV.
.
3 f7M . . . . . Ton1ca.
,
4.
IV:61n-. I7lf
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. . Domina11te d e I.
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segt1ido de un b Vll7, con n1a):--0r frect1e11cia q11e el JV6m que se observa aqu. )
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tnica
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cadas en el ra geheIal de
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;.
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.
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vn
n
Re
y
se limita a la funcin de la r1ota inferior, quizs a una
m
Vl
quinta o una sptima por encima de aqulla, y las dems
La
.
notas no son otra cosa que color. . . Teniendo en cuenta. 'I1 .
VI
m
Mi
que el nico impulso arm. nico bico parece ser el mo\i 1
miento de la fundarriental una quinta hacia abajo ( tenden 1
V (IIV)
Sol CFa1 )
cia ms prominente en el jazz que en la ar1nona - clsica,
j
de . la cual deriva) , se puede observar que el problema i
FicuitA 19
j
arm11ico bsico reside en desplazarse arriba de la tnica
desde el punto de vista funcional y crear suspenso al de- i
rom
an
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do
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a
suc
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n
de fundamentales Fa, Si b., 1\-!ib."
1
_
morar la resoluci11.
La
b, y Re b . En el comps siguiente nos encontramos con otr
11 en denamiento que com
ien
za
en
Re
,
y
sig
ue
a Sol, Do, Fa, Si b
en
las
Se ver que en la arn1ona del jazz se utiliza mucho
11 b Y La b . La sucesin corriente de II7m, V7, I7M constitu
ye
sucesiones de acordes el ciclo de q1.1intas ( se lo podra tambin
. mplo claro del ciclo de quintas, y esta suc
un e1e
esin a menudo
llamar ciclo de cuartas, dado que si uno descier1de en intervalos j
se ampla para convertii-SC en III 7m, VI7, II7m, V7, I, configuucesivos de quinta justa, se llega a las mismas notas que si uno l
rando un ciclo an ms extenso.
_
1
asciende e11 intervalos sucesivos de cuarta justa ) .
La tendencia que sigue' a la anterior en cuanto a la frecuencia
con que se da, es la que hace que las fundamentales se muevan
D escendentf' en intervalo8 de 52J J
pie
za
n
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en
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La
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J)o 'a
801 l)o
cron1tismo, tal con_io por ejemplo Do7, Si7, Si b 7, La7, etc. Algunas
1 sucesiones llega
n incluso a contene1 secciones en las cuales el
Las sucesiones de acordes pueden variar el ciclo agregando
o eliminando un acorde o dos, y _la sucesin pl.iede desplazarse ! movimiento de las fundamentales es cromtico ascendente pero
1
es
mucho ms fuerte la tendencia hacia el cromatismo dscenabruptamente a una ubicacin lejana respecto del acorde ante
en
t.
La sucei menos comn de fundamentales es la que .
rior, pero el esquen1a establecido por ei ciclo de quintas se podr
percibir . por lo general a travs de todas las variaciones. La 1 rmphc:a un moVIm1ento ascendente o descendente por tonos.
S1 desea modificar una sucesin de acordes sin alterar sus
Figura 19 muestra este ciclo en dos formas, con los nombres l
me
ta
, l Figura 20 le. puede ayudar a elegir acordes de reemplazo.
de las notas y en nmeros romanos. Los tipos de acorde en una 1
,
E
teo
r1a
de
be
r1a
po
der pasar de cualquiera de los acordes de la
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1.
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m7m
VI.7n1
SUBDOMINANTE
I>OMINANTE
V7
VU7
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IIV 7
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U7m
IV7M IV6lf
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FIGURA
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1
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suces1011
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1
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1
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J
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1
columna derecha.
Diagrame los primeros ocho compases de la pieza del Trabajo
N9 7 del Captulo 9 en la manera indicada en la Figura
3.
'i
captulo.
2.
el Captulo 9.
7 )
106
..
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107
1
con otros del grupo? Se lin1ita la excitaci11 que prod
uce a1
,
.
.
sw1ng , arranques r1tm1cos, humor y travesura? o Ia
exc1ta
'
' se basa n los aspectos ms sutiles ta
c1o:1 tam bien
les como
.
belleza, profundidad, s111ceridad, dulzura y melancola?
,,
'
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. 4 Gusto.
. .
Apndice A
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te
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e1ecutante f1s1co
, cerebral, o ambas cosas?
...
r. Se trata de un
nales: Pero hay sin embargo cie1tas preguntas bien definidas que
el oyente puede plantea1 y que sc>11 11ecesarias parl una ev<l.luacin
,..
completa.
s piezas
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notas ms del acorde por encima del bajo, las que suelen ser una
sptima y quizs una dcima ( la octava superior de la tercera ) .
Si !a riota del bajo de la mano izquierda del pianista coincide
con la fundamental tocada por el cont1abajista, se produce un
problema de afinacin, sumad a la it1terferencia con los sonidos
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