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LOS USOS SOCIALES DEL PATRIMONIO

CULTURAL*

Nstor Garca Canclini

Departamento de Antropologa de la UAM-Iztapalapa,
Mxico, D.F

Articular histricamente lo
pasado no significa conocerlo tal y como verdaderamente ha sido. Significa
aduearse de un recuerdo
tal como relumbra en el
instante de un peligro.
WALTh'R BENJAMIN

* Esteartculo reproduce el publicado,

con igual ttulo, en El Patrimonio
Cultural de Mxico (E. Florescano,
comp.). 1993. Mxico. Fe.E.

A medida que el debate sobre el patrimonio cultural se agudiza en

los medios masivos y en la escena poltica, encontramos mas difcil definir posiciones bien fundamentadas con los modos habituales de conceptualizarlo y estudiarlo. Puede cambiarse el uso o remodelarse un
edificio de valor histrico por necesidades actuales? Si se necesita
ampliar el Metro para mejorar al transporte en el centro histrico de la
ciudad, y al excavar se descubren restos precolombinos, cul debe ser
la eleccin: el progreso o la memoria? Los sismos que trastornaron en
1985 gran parte de la ciudad de Mxico, adems de agravar bruscamente los problemas de vivienda, impusieron la evidencia de que nuestras
nociones ordinarias sirven poco para intervenir en los conflictos presentes entre grupos con intereses antagnicos.
Repensar el patrimonio exige deshacer la red de conceptos en que
se halla envuelto. Los trminos con que se acostumbra a asociarlo -identidad, tradicin, historia, monumentos- delimitan un perfil, un territorio,
en el cual "tiene sentido" su uso. La mayora de los textos que se ocupan del patrimonio lo encaran con una estrategia conservacionista, y un
respectivo horizonte profesional: el de los restauradores, los arquelogos, los historiadores; en suma, los especialistas en el pasado.
Sin embargo, algunos autores empiezan a vincular el patrimonio con
otras redes conceptuales: turismo, desarrollo urbano, mercantilizacin,
comunicacinmasiva.Estos trminos son mencionados casi siempre como
adversariosdel patrimonio: desafos o agresiones exteriores que proceden
de universos distintos.Aqu partiremos de la hiptesis opuesta. Nos parece
que estas referenciasrecurrentes son el sntoma de una relacin fundamental entre el patrimonioy lo que suele considerarse ajeno a su problemtica.
Muchasde las dificultadesque obstaculizan la teorizacin y la poltica cultural en esta rea proviene de una inadecuada ubicacin del patrimonio en
el marco de las relacionessociales que efectivamentelo condicionan.
En Mxico, como en otros pases, la legislacin, las declaraciones de
organismos nacionales e internacionales, y sobre todo los debates
recientes, muestran un triple movimiento de redefinicin y reconcentracin de los discursos referidos al patrimonio cultural:
a. Se afirma que el patrimonio no incluye slo la herencia de cada
pueblo, las expresiones "muertas" de su cultura -sitios arqueolgicos,
arquitectura colonial, objetos antiguos en desuso-, sino tambin los
bienes actuales, visibles e invisibles -nuevas artesanas, lenguas,
conocimientos, tradiciones-.
b. Tambin se ha extendido la poltica patrimonial de la conservacin y administracin de lo producido en el pasado, a los usos socia16

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les que relacionan esos bienes con las necesidades

de las mayoras.

contemporneas

c. Por ltimo, frente a una seleccin que privilegiaba los bienes culturales producidos por las clases hegemnicas -prrndes, palacios,
objetos legados a la nobleza o la aristocracia-, se reconoce que el
patrimonio de una nacin tambin est compuesto por los productos de la cultura popular: msica indgena, escritos de campesinos y
obreros, sistemas de autoconstruccin y preservacin de los bienes
materiales y simblicos elaborados por grupos subalternos.
Esta ampliacin del concepto de patrimonio, parcialmente recogida
en algunos documentos del gobierno mexicano' y de organismos internacionales en los que Mxico participa', no cuenta an con legislacin
suficiente para proteger tan diversas manifestaciones culturales e intervenir en sus usos contemporneos. A menudo, las leyes existentes no
prevn las prcticas de organismos oficiales y de agentes particulares, o
entran en conflicto con ellas. Queremos analizar aqu cinco de las nuevas cuestiones tericas y polticas que necesitan ser trabajadas:
1. El patrimonio cultural y la desigualdad scial.
2. Los usos del patrimonio.
3. Propsitos de la preservacin.
4. El patrimonio en la poca de la industria cultural.
5. Los criterios estticos y filosficos.
El patrimonio cultural expresa la solidaridad que une a quienes comparten un conjunto de bienes y prcticas que los identifica, pero suele
ser tambin un lugar de complicidad social. Las actividades destinadas a
definirlo, preservarlo y difundirlo, amparadas por el prestigio histrico y
simblico de los bienes patrimoniales, incurren casi siempre en cierta
simulacin al pretender que la sociedad no est dividida en clases, etnias
y grupos, o al menos que la grandiosidad y el respeto acumulados por
estos bienes trascienden esas fracturas sociales.
El estudio de otros aspectos de la vida social ha llevado a una visin
menos armnica. Si se revisa la nocin de patrimonio desde la teora de
la reproduccin cultural, los bienes reunidos en la historia por cada
sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos y estar disponibles para que todos los usen. Las investigaciones sociolgicas y antropolgicas sobre las maneras en que se
transmite el saber de cada sociedad a travs de las escuelas y los museos, demuestran que diversos grupos se apropian en formas diferentes y
desiguales de la herencia cultural. No basta que las escuelas y los museos estn abiertos a todos, que sean gratuitos y promuevan en todas las
capas su accin difusora a medida que descendamos en la escala econmica y educacional, disminuye la capacidad de apropiarse del capital
cultural transmitido por esas instituciones'.
Esta diversa capacidad de relacionarse con el patrimonio se origina,
primero, en la desigual participacin de los grupos sociales en su formacin. Aun en los pases en que la legislaciny los discursosoficialesadop17

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1. Vanselos materiales reunidos en el

libro de Salvador Daz-Berno Fernndez, Conseruacion de monumentos
y zonas, INAH,Mxico, 1985

2. Un buen ejemplo son los resultados

de la Conferencia Intergubernamental sobre las Polticas Culturales en
Amrica Latina y el Caribe, organizada por la UNESCOen Bogot,en 1978.

Patrimonio cultural y
desigualdad social
3. Se trata de un principio general,
establecido por quienes investigan las
leyes sociales de la dfusn cultural
(vanse especialmente Pierre Bourdieu
y[ean Claude Passeron, La reproduccin. Elementos para una teora del
sistema de enseanza, Laia, Barcelona, 1977;y P. Bourdieu y Alan Darbel,
L'amour de l'art, les muse: d'art
europens et leur public, Minuit,
Pars, 1969). Nose trata de una determinacin mecnica del nivel econmico o educativo sobre la capacidad
individual de apropiarse del patrimonio, sino lo que las encuestas y las
estadsticas revelan acerca del modo
desigual en que las instituciones transmisoras del patrimonio permiten su
apropiacin, debido a su organizacin
y a su articulacin con otras desigualdades sociales.(Conclusionessemejantes se encuentran en los estudios sobre
pblico en Mxico, que luego citaremos).

4. Se adopta aqu el concepto de capital cultural que maneja Bourdieu para

analizar procesos culturales y educativos, aunque no lo emplea especficamente en relacin con el patrimonio.
Dada la extensin y el propsito de este
texto, slo se seala su fecundidad
para dinamizar la nocin de patrimonio y situarla en la reproduccin
social. Un uso ms sistemtico debiera
plantear, como ante cualquier aplicacin un concepto a otro campo, las
condiciones epistemolgicas y los
lmites de su uso metafrico en un
rea pa.ra la cual no fue trabaja.do
como concepto cientfico. el. P. Bourdieu, La distindion. Critique social
du jugement, Minuit, Pars, 1979,
caps. 2 y 4, y Le sens pratique, Minuit,
Pars, 1980,caps. 3,6 y 7.

tan la nocin antropolgica de cultura, que confiere legitimidada todas las

formas de organizary simbolizar la vida social, existe una jerarqua de los
capitales culturales:vale ms el arte que las artesanas, la medicina cientfica que la popular, la cultura escrita que la oral. En los pases ms democrticos,o donde los movimientosrevolucionarioslograron incluir saberes
y prcticas de indgenas y campesinos en la definicin de cultura nacional
-como Mxico-, los capitales simblicos de los grupos subalternos tienen
un lugar subordinado, secundario, dentro de las institucionesy los dispositivoshegemnicos. Por eso, la reformulacindel patrimonio en trminos
de capital cultural tiene la ventaja de no presentarlo como un conjunto de
bienes estables neutros, con valores y sentidos fijos, sino como un proceso social que, como el otro capital, se acumula, se renueva, produce rendimientos que los diversos sectores se apropian en forma desigual'.
Si bien el patrimonio sirve para unificar a una nacin, las desigualdades en su formacin y apropiacin exigen estudiarlo tambin como
espacio de lucha material y simblica entre las clases, las etnias y los
grupos. Este principio metodolgico corresponde al carcter complejo
de las sociedades contemporneas. En las comunidades arcaicas casi
todos los miembros compartan los mismos conocimientos, posean creencias y gustos semejantes, y tenan un acceso aproximadamente igual
al capital cultural comn. En la actualidad, las diferencias regionales o
sectoriales, originadas por la heterogeneidad de experiencias y la divisin tcnica y social del trabajo, son utilizadas por las clases hegemnicas para obtener una apropiacin privilegiada del patrimonio comn. Se
consagran como superiores ciertos barrios, objetos y saberes porque fueron generados por los grupos dominantes, o porque stos cuentan con
la informacin y formacin necesarias para comprenderlos y apreciarlos,
es decir, para controlarlos mejor.
El patrimonio cultural sirve, as, como recurso para reproducir las
diferencias entre los grupos sociales y la hegemona de quienes logran
un acceso preferente a la produccin y distribucin de los bienes. Los
sectores dominantes no slo definen cules bienes son superiores y
merecen ser conservados; tambin disponen de medios econmicos e
intelectuales, tiempo de trabajo y de ocio, para imprimir a esos bienes
mayor calidad y refinamiento. En las clases populares encontramos a
veces una extraordinaria imaginacin para construir casas con desechos
en una colonia marginada, para usar las habilidades manuales logradas
en su trabajo y dar soluciones tcnicas apropiadas a su estilo de vida.
Pero difcilmente ese resultado puede competir con el de quienes disponen de un saber acumulado histricamente, emplean a arquitectos e
ingenieros y cuentan con vastos recursos materiales y la posibilidad de
confrontar sus diseos con los avances internacionales.
Lo mismo se podra decir al comparar un conjunto de msicos aficionados de un pueblo indgena con una orquesta sinfnica nacional. Los
productos generados por las clases populares suelen ser ms representativos de la historia local y ms adecuados a las necesidades presentes del
grupo que los fabrica. Constituyen,en este sentido, su patrimonio propio.
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alcanzar altos grados de creatividad y valor esttico,

segn se comprueba en la artesana, la literatura y la msica de muchas
regiones de Mxico.Pero tienen menor posibilidad de realizar varias operaciones indispensables para convertir esos productos en patrimonio
generalizado y ampliamente reconocido: acumularlos histricamente
(sobre todo cuando sufren pobreza o represin extremas), convertirlos en
la base de un saber objetivado (relativamente independiente de los individuos y de la simple transmisin oral), expandirlos mediante una educacin institucional y perfeccionarlos a travs de la investigacin y la experimentacin sistemticas. Algunos de estos puntos se cumplen bien en
ciertos grupos: por ejemplo, en la acumulacin y transmisin histrica
dentro de las etnias ms fuertes. Pero la desigualdad estructural impide
reunir todos los requisitos indispensables para intervenir plenamente en el
desarrollo de ese patrimonio dentro de las sociedades complejas.
Esta desventaja suele acentuarse en los sectores populares ms integrados al desarrollo moderno. La produccin cultural de los obreros,
observa la antroploga brasilea Eunice Ribeiro Durham, casi nunca se
archiva. La memoria popular, en la medida en que depende de las personas, "es una memoria corta", sin los recursos para alcanzar la profundidad histrica que logra el patrimonio reunido por los intelectuales en
la universidad'. En Mxico, el registro de la produccin cultural de sectores populares no indgenas ha sido escaso y reciente. Son excepcionales los programas como el del Museo Nacional de Culturas Populares.
Sus exposiciones y libros amplan la documentacin de las culturas
subalternas ms all de lo indgena, y reconocen el lugar de la cultura
obrera y diversos aspectos de la cultura urbana dentro del patrimonio
nacional". Pero el conocimiento de lo que podramos llamar "popular
moderno", desde la historia sindical hasta los usos del espacio urbano,
sigue teniendo menor importancia en la definicin del patrimonio que
las grandes obras de las culturas tradicionales, sobre todo del perodo
precolombino.

Tambin pueden

Sealar esta desigualdad estructural de las distintas clases en la for, macin y apropiacin del patrimonio es fundamental, pero insuficiente.
La sociedad no se desenvuelve slo mediante la reproduccin incesante
del capital cultural hegemnico, ni el lugar de las clases populares se
explica nicamente por su posicin subordinada. Como espacio de disputa econmica, poltica y simblica, el patrimonio est atravesado por
la accin de tres tipos de agentes: el sector privado, el Estado y los movimientos sociales. Las contradicciones en el uso del patrimonio tienen la
forma que asume la interaccin entre estos sectores en cada periodo.
La accin privada respecto del patrimonio est regido, igual que en
otros mbitos, por las necesidades de acumulacin econmica y reproduccin de la fuerza de trabajo. A menudo, esta tendencia lleva a la
explotacin indiscriminada del ambiente natural y urbano, la expansin
voraz de la especulacin inmobiliaria y el transporte privado, en detrimento de los bienes histricos y del inters mayoritario. Pero como no
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5. Eunice Ribeiro Durham, "Cultura,

patrimonio e preservacao'', en Antonio AugustoArantes (comp.), Produzindo o passado. Estrategias de
construcao do patrimonio cultural,
Sao Paulo, Brasil, 1984,pp. 32-33
6. Cf Obreros somos... expresiones
de cultura obrera, Museo Nacional
de Culturas Populares, Mxico, 1984,
y Relatos obreros mexicanos, IS. 1 Y
2, Mxico, Asociacin de Amigos del
Museo Nacional de Culturas Populares, Mexico,1984.
Los usos del Patrimonio

7. Leopoldo Rodrguez Morales y

Pedro paz Arellano, "La proteccin y
conservacin del patrimonio cultural
de Oaxaca", en La defensa del patrimonio cultural, Primer foro organizado por la Delegacin Sindical DlIlA-1 de la Seccin 10 del SNTE,
Mxico,julio de 1983

hay un solo tipo de capital, tampoco existe una sola estrategia privada
respecto de! patrimonio. No sirven, por eso, las generalizaciones que etiquetan el comportamiento de los diversos agentes con el simple rtulo
de "burguesa" o "intereses mercantiles". En parte, la degradacin del
medio natural y urbano deriva de que los distintos tipos de empresas
-industrales, inmobiliarias, tursticas- utilizan a su antojo e! patrimonio
con visiones sectoriales y enfrentadas. Las contradicciones entre sus intereses son ms destructivas cuando no existen programas pblicos que
definan el sentido del patrimonio para toda la sociedad, regulen enrgicamente el desarrollo econmico y establezcan un marco general -basado en intereses generales- para el desempeo de cada sector del capital.
La accin privada no siempre puede ser reducida a una simple
agresin al patrimonio, puesto que algunos grupos aprecian el valor
simblico que incrementa el valor econmico. Existen inmobiliarias
que defienden la preservacin de un barrio muy antiguo para aumentar el costo de las viviendas que tienen all. Algunas empresas tursticas conservan el sentido escenogrfico de edificios histricos, aunque
introducen cambios arquitectnicos y funcionales con fines lucrativos,
como el convento convertido en Hotel Presidente de Oaxaca, donde
las celdas fueron transformadas en suites, se coloc una piscina en uno
de los patios y la capilla fue adaptada como sede de convenciones y
fiestas",
Quiz los efectos de la mercantilizacin son ms ambivalentes en las
culturas populares tradicionales. Tal vez por ello muchos estudios y
documentos polticas eluden analizar esa ambigedad. Se prefiere
denunciar, simplemente, que las artesanas sometidas al rgimen de
valor de cambio sufren un deterioro de su calidad y sus componentes
simblicos tradicionales. Pero es innegable que en ciertos pueblos
pobres, para cuyos habitantes la nica opcin es emigrar, la incorporacin de las artesanas al mercado urbano y turstico posibilita que
muchos indgenas y campesinos permanezcan en sus comunidades y
reactiven sus tradiciones productivas y culturales. El problema no es tanto el cambio de escenario y de uso de las cermicas o los tejidos, ni las
adaptaciones que experimentan, como las condiciones de explotacin
en que se producen. De ah que sea ineficaz una poltica de apoyo al
patrimonio artesanal que slo se dedique al rescate y la conservacin de
las tcnicas y los estilos tradicionales. As como la defensa del patrimonio urbano requiere enfrentar la crisis estructural de las grandes ciudades y la injusticia sufrida por los sectores pobres, una verdadera intervencin en el desarrollo actual de las artesanas necesita de una poltica
cultural combinada con transformaciones socioeconmicas en las condiciones de vida de los campesinos.
Tambin el Estado tiene una relacin ambivalente con el patrimonio.
Por un lado, lo valora y promueve como elemento integrador de la nacionalidad. En el Mxico postrevolucionario, sobre todo en el cardenismo,
la poltica cultural busc combinar la cultura de lites y la popular en un
sistema, y trat de usarlo -junto a la castellanizacin de los indgenas, la
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reforma agraria y el desarrollo del mercado interno- para superar las divisiones del pas, El indigenismo, que gui durante dcadas la poltica de
investigacin arqueolgica y de rescate de las culturas populares, extrajo
del pasado de las principales etnias algunas bases del nacionalismo poltico, Sin la accin del Estado es inexplicable la vasta rehabilitacin de
sitios arqueolgicos y centros histricos, la creacin de tantos museos y
publicaciones dedicados a guardar la memoria, y el uso de estos recursos para conformar una identidad compartida, Esta intervencin estatal,
sin comparacin con la de cualquier otro pas latinoamericano,
logr
-antes que las comunicaciones masivas y el turismo-- que las artesanas
de diversos grupos tnicos, los smbolos histricos y algunos saberes
regionales trascendieran su conexin exclusiva con la cultura local. La
difusin conjunta por todo el pas de los tejidos tzotziles y las imgenes
del arte mural de la ciudad de Mxico, la cermica tarasca y las pirmides mayas, form un repertorio iconogrfico unificado que es visto como
representativo de la mexicanidad hasta en poblaciones que nunca tuvieron experiencias directas de esas manifestaciones regionales,
No obstante, como todo Estado moderno, al promover el patrimonio
ha tendido a convertir esas realidades locales en abstracciones polticoculturales, en smbolos de una identidad nacional en que se diluyen las
particularidades y los conflictos, A veces, el Estado se interesa por el
patrimonio para frenar el saqueo especulativo; en otros casos, porque el
alto prestigio de los monumentos es un recurso para legitimarse y obtener consenso, y en otros, seala Carlos Monsivis, por simple "autocomplacencia escenogrfica'". Pero si entendemos que el Estado no es
nicamente el gobierno, debemos ver tambin el peso mayor o menor
de cada una de estas tres prcticas como resultado del grado de participacin de los diferentes sectores en la apropiacin de estos bienes,
Hace muy poco tiempo que la defensa y el uso del patrimonio se
convirti en inters de los movimientos sociales, Como afirma el mismo

Monsivis, estos temas no han formado parte de los programas partidarios ni de la cultura poltica, ni siquiera en las agrupaciones progresistas:
"Por dcadas, la izquierda cometi el grave error de juzgar, por ejemplo, a la lucha por preservar monumentos coloniales como tarea del guardarropa evocativo de la derecha, quizs algo plausible, pero de ningn
modo tarea prioritaria, En su preocupacin por aduearse del sentido del
porvenir, la izquierda le "regal"el pasado a la derecha, reservndose slo
la clusula de la interpretacin correcta y cientfica'".
En aos recientes, la expansin demogrfica, la urbanizacin incontrolada y la depredacin ecolgica suscitan movimientos sociales preocupados por rescatar barrios y edificios, o por mantener habitable el
espacio urbano, En la ciudad de Mxico se produjeron avances extraordinarios en la organizacin y participacin popular, luego de los sismos
de septiembre de 1985: agrupamientos vecinales inventaron formas inditas de solidaridad y elaboraron soluciones colectivas, poniendo en primer lugar la reconstruccin de sus viviendas de acuerdo con su estilo de
vida, pero planteando tambin asumir crticamente "el valor histrico del
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8, Y 9, Carlos Monsivis, "Sobre la

defensa del Centro Histrico", Unomdsuno, supl. de Sbado (MXiCO),3
de diciembre de 1983, p, 3,

10. "Qu es la Unin?", Unin de

Inquilinos y Damnificados del Centro,
noviembre de 1985. Citado en la
Revista Mexicana de Sociologa (Mxico), ao X[)/III, nm. 2, abril-junio
de 1986, p. 220.

Los propsitos de la
preservacin

centro" de la ciudad en relacin "con todos los servicios necesarios para

una vida digna'"".
Sin embargo, esta preocupacin no es compartida masivamente. La
organizacin y las movilizaciones se empequeecen en cuanto pasa la
crisis. Tambin en la distribucin de los intereses por el patrimonio, en
los temas prioritarios de los diversos sectores, advertimos el desigual uso
de la ciudad. Es comprensible que las clases populares, atrapadas en la
penuria de la vivienda y en la urgencia por sobrevivir, se sientan poco
involucradas en la conservacin de valores simblicos, sobre todo si no
son los suyos. Aun respecto de su propio capital cultural, los sectores
subalternos manifiestan a veces una posicin vacilante o tibia, como si
interiorizaran la actitud desvalorizadora de los grupos dominantes hacia
la cultura popular. Slo algunas capas medias y populares, especialmente afectadas por el agravamiento de la situacin, van profundizando
su conciencia colectiva. Nuevos movimientos, desde los populares urbanos hasta los ecologistas, empiezan a cambiar lentamente la agenda
pblica y ensanchan el debate sobre el patrimonio. Tres rasgos caracterizan la transformacin observable en estos sectores:
a. La cuestin del patrimonio ambiental -natural y urbano- no se ve
como responsabilidad exclusiva del gobierno.
b. Se comprende que si no hay movilizacin social por el patrimonio, es difcil que el gobierno lo vincule con las necesidades actuales y cotidianas de la poblacin.
c. El efectivo rescate del patrimonio incluye su apropiacin colectiva
y democrtica, o sea: crear condiciones materiales y simblicas para
que todas las clases puedan compartirlo y encontrarlo significativo.
En el fondo, las nuevas interacciones entre capital, Estado y sociedad
estn cambiando la problemtica patrimonial.Ya no se trata slo de las dos
cuestiones que monopolizan casi toda la bibliografa:cmo conservarlo o
restaurarlodebidamente -si es adecuado cierto material,si queda mejor esta
ptina- y cmo protegerlo con mayor seguridad -perfeccionarlas leyes, instalar alarmas eficaces contra robo-. La cuestin del patrimonio ha desbordado a los dos responsables de estas tareas, los profesionales de la conservacin y el Estado. Pese a la enorme importancia que an tienen la
preservacin y la defensa, el problema ms desafiante es ahora el de los
USOSsociales del patrimonio, En l es necesario concentrar los mayores
esfuerzos de investigacin,reconceptualizacin y poltica cultural.
Hay por lo menos cuatro paradigmas poltico-culturales desde los
cuales se responde a esta pregunta. El primero, que llamaremos tradicionalismo sustancialista, es el de quienes juzgan los bienes histricos
nicamente por el alto valor que tienen en s mismos, y por eso conciben su conservacin independientemente del uso actual. Consideran
que el patrimonio est formado por un mundo de formas y objetos
excepcionales en el que han desaparecido las experiencias sociales y las
condiciones de vida y trabajo de quienes lo produjeron. Esta posicin es
sostenida por diversos actores sociales, aunque prevalece en las tenden22

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cias aristocrtico- tradicionalistas del campo acadmico y de los aparatos polticos, Su rasgo comn es una visin metafsica, histrica de la
humanidad o del "ser nacional", cuyas manifestaciones superiores se
habran dado en un pasado desvanecido y sobreviviran hoy slo en los
bienes que lo rememoran, Preservar un centro ceremonial o muebles
antiguos son tareas indiferentes a las preocupaciones prcticas; su nico
sentido es guardar esencias, modelos estticos y simblicos, cuya conservacin inalterada servir precisamente para atestiguar que la sustancia de ese pasado glorioso trasciende los cambios sociales, Quedan fuera de esta poltica los bienes precarios o cambiantes, los que slo
documentan prcticas populares o acontecimientos culturales, sin alcanzar un puesto sobresaliente en la historia culta de las formas y los estilos, Los otros paradigmas corresponden al privilegio otorgado a cada
uno de los tres agentes sociales descritos en el punto anterior.
Quienes ven en el patrimonio una ocasin para valorizar econmicamente el espacio social o un simple obstculo al progreso econmico
sustentan una concepcin mercantilista, Los bienes acumulados por una
sociedad importan en la medida en que favorecen o retardan "el avan-

ce material", Este destino mercantil guiar los criterios empleados en

todas las acciones, Los gastos requeridos para preservar el patrimonio
son una inversin justificable si redita ganancias al mercado inmobiliario o al turismo, Por eso se atribuye a las empresas privadas un papel
clave en la seleccin y rehabilitacin de los bienes culturales, A este
modelo corresponde una esttica exhibicionista en la restauracin: los
criterios artsticos, histricos y tcnicos se sujetan a la espectacularidad
y la utilizacin recreativa del patrimonio con el fin de incrementar su
rendimiento econmico, Los bienes simblicos son valorados en la
medida en que su apropiacin privada permite volverlos signos de distincin o usufructuarios en un show de luz y sonido,
El papel protagonista del Estado en la definicin y promocin del
patrimonio se funda en una concepcin conseruacionista y mortumentalista. En general las tareas del poder pblico consisten en rescatar, preservar y custodiar especialmente los bienes histricos capaces de exaltar
la nacionalidad, de ser smbolos de cohesin y grandeza, Ante la magnificencia de una pirmide maya o de un palacio colonial a casi nadie
se le ocurre pensar en las contradicciones sociales que expresan, La
atencin privilegiada a la grandiosidad del edificio suele distraer tambin
de los problemas regionales, la estructura de los asentamientos rurales o
urbanos en medio de los cuales los monumentos adquieren sentido: se
ha sealado varias veces que la salvaguarda del patrimonio es eficaz si
toma en cuenta las grandes obras junto con los sistemas constructivos y
los usos contextuales del espacio". Pero es grande la tentacin de asociar al Estado con las herencias monumentales para legitimar el sistema
poltico actual: se manifiesta as la voluntad de defender lo propio, se
busca significar el arraigo histrico de quienes lo conservan y "reinauguran" despus de restaurarlo, y en la forma ms plena de apropiacin
se le usa como sede fsica de un organismo oficial. En Mxico, esta con23

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11. Vase,por ejemplo, el artculo de

AlbertoGonzlez Pozo, "Conservacin
del patrimonio cultural en el mbito
de los asentamientos humanos",
Diseo UNAM (Mxico), nm. 4,
noviembre de 1986,pp. 4-11.

12.Oriol Bohigas, Contra una arquitectura adjetivada, Seix Barral, Barcelona, 1969, pp. 78-79.

cepcin monumentalista no se muestra nicamente en la poltica de conservacin y uso de edificios antiguos; est presente tambin en la arquitectura que evoca la monumentalidad precolombina o colonial, originando reelaboraciones afortunadas -las del Museo Nacional de
Antropologa y El Colegio de Mxico-,reinvenciones brillantes que insertan e! modelo piramidal en las bsquedas geomtricas contemporneas
-el Espacio Escultrico en la Ciudad Universitaria de la UNAM-,pero
tambin la grandilocuencia abrumadora de la Plaza Tapata de Guadalajara y la Macroplaza de Monterrey, donde la aspiracin autoexaltadora
del poder poltico y econmico sacrific la organizacin histrica y el
equilibrio esttico del espacio pblico.
El cuarto paradigma, que denominamos participacionista, concibe el
patrimonio y su preservacin en relacin con las necesidades globales
de la sociedad. Las funciones anteriores -el valor intrnseco de los bienes, su inters mercantil y su capacidad simblica de legitimacin- son
subordinadas a las demandas presentes de los usuarios. La seleccin de
lo que se preserva y la manera de hacerlo deben decidirse a travs de
un proceso democrtico en el que intervengan los interesados y se consideren sus hbitos y opiniones. Este enfoque se caracteriza, asimismo,
por incluir en el patrimonio tanto los edificios monumentales como la
arquitectura habitacional, los grandes espacios ceremoniales o pblicos
del pasado de! mismo modo que los parques y plazas de hoy, los bienes visibles junto a las costumbres y creencias. El acento en la participacin social es el recurso clave para evitar los dos riesgos ms frecuentes que Oriol Bohigas seala en las ciudades o barrios antiguos: que
se conviertan en "ciudades-museos", ilustraciones histricas de estructuras y formas que quedaron sin funcin, o "ciudades para snobs ", reas
apropiadas por una lite de artistas, intelectuales, burgueses y sobre todo
especuladores, que ven en esos conjuntos urbanos un modo de subrayar su distincin".
Desde la perspectiva participacionista es posible plantear a las polticas culturales preguntas reveladoras sobre los usos sociales que se da
a los bienes histricos:
a. Con qu ptica se los restaura, la aristocrtica que tantas veces
los engendr o la del conocimiento y la utilizacin de quienes ahora desean entenderlos?
b. De qu modo se presentan y se explican los edificios antiguos al
abrirlos al pblico, y los objetos al exhibirlos en museos?
c. Forman parte de la poltica cultural slo la catalogacin y restauracin, o tambin se busca conocer las necesidades y los cdigos del
pblico, lo que sucede en la recepcin y apropiacin que cada grupo hace de la historia?
En Mxico estas preguntas han recibido respuesta ms bien con
acciones que con estudios sistemticos sobre los usos del patrimonio y
las necesidades populares. Existen en el pas organismos dedicados a
promover el patrimonio vivo, que han hecho investigaciones sobre la
participacin social, como e! Instituto Nacional Indigenista, la Direccin
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General de Culturas Populares y el Museo Nacional de Culturas Populares. Sin embargo, es difcil evaluar los efectos de las diversas concepciones que los guen, entre otras razones, porque hay pocos estudios
sobre la recepcin de sus tareas. Predomina la voluntad de difundir y
promover el patrimonio popular, o el acceso a la cultura en general por
parte de las clases subalternas. Esta poltica promoconal viene generando valiosas experiencias educativas y participa tivas museos comunitarios
y escolares, programas de divulgacin cultural, pero rara vez basa su
accin difusora en investigaciones sobre lo que piensan y hacen quienes la reciben.
Queremos destacar una de estas carencias por su importancia para
la participacin en el patrimonio cultural: el estudio del pblico y de los
usuarios. Es significativo que dispongamos de una vasta bibliografa de
catalogacin y descripcin de sitios arqueolgicos, edificios coloniales y
monumentos, obras y tendencias artsticas, pero se cuentan con los
dedos de una mano las investigaciones publicadas sobre la recepcin de
bienes. Conocemos que los museos y las zonas arqueolgicas reciben
anualmente un amplio pblico: en 1985 hubo un ingreso de 6.140.173
personas a los museos, de las cuales slo 1.161.330 eran extranjeras; los
sitios arqueolgicos tuvieron en el mismo ao una concurrencia de
3.280.366, que inclua 1.242.788 extranjeros". Tambin sabemos que
existe un alto nmero de visitantes al Musco Nacional de Historia de
Chapultepec (659.997 en 1986) y al Museo Nacional de Antropologa
0.194.422 el mismo ao)" y que algunas exposiciones, como las de Diego Rivera en el Museo Tamayo y en el Palacio de Bellas Artes, alcanzaron el medio milln de asistentes. Pero ignoramos por qu el pblico va
a estos espacios culturales, cmo los usa, qu prefiere o rechaza, de qu
modo se apropia del patrimonio nacional y qu dificultades encuentra
para relacionarlo con su vida cotidiana. Arturo Monzn" y Miriam A. de
Kerriou" realizaron dos trabajos sobre el Museo de Antropologa que
recogen principalmente datos cuantitativos. Respecto de los museos de
arte, la nica investigacin publicada es la que Rita Eder efectu en 1977
en la exposicin Hamrner'", y se encuentra en prensa otra investigacin
realizada en cuatro exposiciones de la ciudad de Mxico por un equipo
de investigadores del Instituto Nacional de Bellas Artes, con la colaboracin de la Maestra de Antropologa Social de la Escuela Nacional de
Antropologa e Historia. En otros espacios culturales de la ciudad de
Mxico y de la provincia, desconocemos los datos bsicos para vincular
eficazmente las acciones culturales relativas al patrimonio con las necesidades de la poblacin.
No se lograr una poltica efectiva de preservacin y desarrollo del
patrimonio si ste no es valorado adecuadamente por el pblico de los
museos y sitios arqueolgicos, los habitantes de los centros histricos,
los receptores de programas educativos y de difusin. Para cumplir estos
objetivos, no basta multiplicar las investigaciones patrimoniales, los
museos y la divulgacin; hay que conocer y entender las pautas de percepcin y comprensin en que se basa la relacin de los destinatarios

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13.Anuario Estadstico de los Estados Unidos Mexicanos. 1985, Secretara de Programacin y Presupuesto,
Instituto Nacional de Estadistica, Geografa e Informtica.
14. Informacin proporcionada por la
Secretara Tcnica del Instituto Nacional de Antropologae Historia.
15.Arturo Monzn, "Basespara incrementar el pblico que visita el Museo
Nacional de Antropologa", en Anales
del 1NAB,t. IV,2a. parte, nm. 35,
Mxico, 1952.
16. Miriam A.de Kerriou,Los visitantes y el funcionamiento del Museo
nacional deAntropologa de Mxico,
Mxico, 1981 (mimeo).
17. Rita Eder y otros, "El pblico de
arte en Mxico: los espectadores de la
exposicin Hammer", Plural (Mxico), vol. IV,nm. 70, julio de 1977

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con los bienes culturales. La participacin del pblico y de los usuarios

no sustituye la problemtica especfica de la valoracin histrica y esttica de los bienes culturales, ni el papel del Estado o de los historiadores, arquelogos y antroplogos especializados en la investigacin y
conservacin del patrimonio. Pero s ofrece una referencia -una fuente
de sentido- con la cual debieran redefinirse todas estas tareas para avanzar en la democratizacin de la cultura.
El Patrimonio
en la poca de
la Industria Cultural

La masificacin de las sociedades contemporneas ha reubicado los

problemas del patrimonio y de la participacin. Millones de personas
que nunca han ido a los museos, o que apenas se enteraron en la escuela de las obras que exhiben, hoy ven esas obras en sus casas por medio
de la televisin. Parecera que es innecesario desplazarse: las imgenes
de las pirmides y los centros histricos llegan hasta la mesa donde la
familia come, se convierten en temas de conversacin y se mezclan con
los asuntos del da. La televisin transmite tambin mensajes publicitarios en los que se usa el prestigio de los edificios antiguos para atribuir
sus virtudes a un coche o un licor. El video clip difundido diariamente
durante el campeonato mundial de ftbol, en que se disolvan las imgenes de las pirmides antiguas en otras modernas, o del juego precolombino de pelota en danzas que remedaban el ftbol actual, propona
una continuidad fluida, Sin conflictos, entre la tradicin y la modernidad.
Es notable que esta visin conciliadora de las contradicciones histricas
que transmita el vdeo de una empresa privada -Televisa- se halle tambin en mensajes del Estado; por ejemplo, la primera pelcula mexicana
en el sistema Omnivisin, Elpueblo del sol, proyectada en el Planetario
de Tijuana dentro del programa de afirmacin de la identidad nacional
en la frontera norte, describe la etapa colonial como un simple enriquecimiento de las culturas precolombinas. Tal parece que la eliminacin de
los conflictos es un rasgo ms extendido en los medios masivos que en
otros modos de documentacin y difusin de la historia.
Sin embargo, el problema no se reduce a mejorar la interpretacin
ideolgica del pasado. Las posibilidades de difusin masiva y espectacularizacin del patrimonio que ofrecen las tecnologas de comunicacin
modernas plantean nuevos desafos: Cmo usar de un modo ms imaginativo y crtico los medios para el desarrollo de la conciencia social
sobre el patrimonio?Culesseran los lmites de la resemantizacin que
realiza la industria de la comunicacin sobre las culturas tradicionales'
Cmolegislar sobre estos temas sin afectar los derechos bsicos de libre
informacin y comunicacin social? Cmo interactan estos derechos
con los de los grupos indgenas y populares a los que pertenecen histricamente dichos bienes culturales?Estas preguntas muestran la urgencia de ensanchar el campo de problemas y el mbito disciplinario en que
suele ubicarse el patrimonio. Necesitamos nuevos instrumentos conceptuales y metodolgicos para analizar las interacciones actuales entre lo
popular y lo masivo, lo tradicional y lo moderno, lo pblico y lo privado, y ello requiere una mayor vinculacin de las ciencias antropolgicas
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con la sociologa y los estudios sobre comunicacin.

Los cambios en la produccin, la circulacin y el consumo de la cultura exigen modificar tambin la concepcin del patrimonio manejada
en las polticas pblicas. Sin duda, ha sido un gran avance que se haya
ampliado el concepto elitista de cultura para incluir las formas artesanales de produccin popular: hoy casi no existen discursos oficiales que
nieguen un lugar en el patrimonio nacional a la msica, las danzas y la
literatura indgenas. Pero cuesta extender la competencia del Estado a las
manifestaciones no tradicionales. La accin gubernamental se concentra
en la conservacin y defensa de los bienes histricos -sitios arqueolgicos, arquitectura colonial-, la promocin de actividades artsticas que
representan los valores ms altos de la nacionalidad -desde el folklore a
la plstica moderna-, y protege algunas prcticas culturales cuyo costo
de produccin y descenso de pblico tornarr problemtico su futuro
-cine, teatro, revistas de arte-. Pero el mercado simblico de masas atrae
poco inters estatal, y en gran medida es dejado en manos de empresas
privadas. Aparecen ocasionales intentos en la televisin estatal de promover las formas tradicionales y eruditas de cultura -programas del INBA
y de la Unidad de Televisin Educativa-, pero las nuevas tecnologas de
comunicacin son vistas a menudo como una cuestin ajena al campo
cultural. Se las vincula ms bien con la seguridad nacional y la manipulacin poltica-ideolgica de intereses extranjeros. Por ello dependen de
la Secretaria de Gobernacin y no del sector educativo.
Las investigaciones sobre el consumo cultural familiar realizadas ltimamente en Estados Unidos, en pases europeos y algunos latinoamericanos indican que los gastos domsticos se concentran cada vez ms en
la adquisicin de "mquinas culturales" -televisores, tocadiscos, vdeos,
radios para distintos miembros de la familia y para el coche-, en detrimento del gasto en publicaciones y espectculos teatrales, cinematogrficos y musicales que se realizan fuera de casa". Esta "cultura a domicilio, manejada por la iniciativa privada, crece en recursos, en eficacia
comercial y simblica, mientras los Estados siguen dedicndose prioritariamente a las prcticas culturales que estn perdiendo influencia.
A qu se debe esta resistencia a extender la responsabilidad patrimonial del poder pblico a los nuevos circuitos y tecnologas culturales?
Proviene, en parte, del temor a enfrentar a los grandes consorcios privados. Los pocos intentos de desarrollar acciones ms definidas del Estado respecto de las instituciones culturales recibieron virulentos rechazos:
los empresarios, adems de defender su negocio, argumentan que el
control estatal de los espacios simblicos es una forma de autoritarismo
y conduce a la burocratizacin y unilateralidad de los medios masivos.
Por qu esta restriccin del Estado a formas tradicionales o cultas
del patrimonio es aceptada por muchos responsables de la poltica
gubernamental que defienden con firmeza su participacin en el mbito educativo, e incluso por partidos progresistas de la oposicin que
tampoco incluyen en sus propuestas estos nuevos espacios culturales?
Una de las explicaciones podra hallarse en esa dilatada creencia de que
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18. Cf. los textos de Pierre Bourdieu ya

citados. Respecto de Amrica Latina,
vase Sergio Miceli,Estado e cultura
no Brasil, DIFEL,Sao Paulo, 1984; y
JosJoaqun Brunner, Vidacotidiana,
sociedad y cultura: Chile, 19731982, FLACSO,Santiago, 1982

19. Raymond Williams, Marxismo y

literatura, Pennsula, Barcelona,
1980,pp. 143-146.

la cultura es la "erudita" y la tradicional, y que su convivencia con la de

masas acaba perjudicndolas. Seguimos escuchando con frecuencia que
ante la degradacin "fatal"que traen el crecimiento urbano y las industrias culturales lo nico posible es preservar los bienes histricos y las
costumbres tradicionales, testimonios puros de tiempos mejores.
No puede mantenerse esta posicin en cuanto se le confronta con lo
que se quiere salvar. Porque los centros histricos son resultado de etapas diversas de desarrollo en que se fueron sedimentando estilos constructivos y concepciones dispares del espacio urbano. Del mismo modo
las artesanas tradicionales surgieron de progresivas adaptaciones al
entorno natural y de distintos tipos de organizacin social, primero precolombinos, luego coloniales y por ltimo del capitalismo moderno. No
vemos por qu los antiguos diseos de los edificios deben permanecer
indiferentes a las nuevas funciones que se les asignan, ni por qu la alfarera y los tejidos no pueden adaptarse a las condiciones socioeconmicas y culturales de los indgenas que emigran a las grandes ciudades o
habitan pueblos campesinos transformados. Encontramos una lgica
incuestionable en que los purpechas, por ejemplo, que durante siglos
compusieron la iconografa de su cermica con diablos, serpientes y
pjaros, hoy -cuando van a vender sus piezas a las grandes ciudades o
pasan varios meses por ao trabajando como braceros en los Estados
Unidos- hagan con el barro diablos que viajan en aviones o en autobuses con ruta "Mxico-Laredo",que hablan por telfono o son vendedores ambulantes. El problema no reside en que se cambien las imgenes
tradicionales, sino con qu criterios se modifican y quines lo deciden:
los artesanos, los intermediarios, los consumidores?
El proceso del patrimonio y las condiciones de transformacinde las
sociedades contemporneas requieren que diferenciemosen l, segn los
trminos de Raymond Williams,lo que es arcaico, residual y emergente.
Lo arcaico es lo que pertenece al pasado y es reconocido como tal por
quienes hoy lo reviven, casi siempre "de un modo deliberadamenteespecializado".En cambio, lo residual se form en el pasado, pero todava se
halla en actividaddentro de los procesos culturales.Lo emergente designa
los nuevos significadosy valores, nuevas prcticas y relaciones sociales".
La poltica cultural respecto del patrimonio, agregamos nosotros, no puede aferrarseal primer sentido, como suele ocurrir;necesita articularla recuperacin de la densidad histrica con los significadosrecientes que generan las prcticas innovadoras en la produccin y el consumo.
Ante los conflictos que plantean al patrimonio las transformaciones
sociales, es posible formular tres criterios generales para orientar las
decisiones:
a. La preservacin de los bienes culturales nunca puede ser ms
importante que la de las personas que los necesitan para vivir: al
recuperar un centro histrico, la revaloracin de los monumentos no
debe pesar ms que las necesidades habitacionales y simblicas de
sus habitantes, ni la poltica artesanal puede anteponer la defensa de
los objetos a la de los artesanos.
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b. Las soluciones deben buscar un equilibrio orgnico entre las tradiciones que dan identidad -a un barrio, a los productores de artesanas- y los cambios requeridos por la modernizacin.
c. Las polticas y las decisiones sobre estos problemas deben tomarse en instancias y con procedimientos que hagan posible la participacin democrtica de los productores y los usuarios: por qu casi
siempre que se rehabilitan los centros histricos slo intervienen los
funcionarios y los arquitectos, pero no los que habitan el barrio",
por qu los artesanos nunca forman parte de los jurados en los concursos donde se premian artesanas, ni les pedimos que opinen
sobre los folletos tursticos que dicen cmo interpretarlas? Las experiencias de coparticipacin de especialistas y usuarios desarrolladas
en las tareas de reconstruccin posteriores al sismo, as como las asociaciones de consumidores y de defensa del patrimonio natural,
muestran que estas utopas comienzan a ser realizables.
Quiz donde se manifiesta con mayor agudeza la crisis de la forma
tradicional de pensamiento sobre el patrimonio es en su valoracin esttica y filosfica. Vamos a analizar, para terminar, el criterio que suele juzgarse fundamental: el de la autenticidad. ste es el valor proclamado con
ms insistencia por los folletos que hablan de las costumbres folklricas,
por las guas tursticas cuando exaltan las artesanas y fiestas "autctonas", por los carteles del FONART que garantizan la venta de genuino
arte popular mexicano". Pero lo ms alarmante es que dicho criterio siga
siendo empleado en gran parte de la bibliografa sobre el patrimonio
para demarcar el universo de bienes y prcticas que merece ser considerado por los cientficos sociales y las polticas culturales. Llamamos
alarmante a esta pretensin de autenticidad, porque las condiciones presentes de circulacin y consumo de los bienes simblicos han clausurado las condiciones de produccin que en otro tiempo hicieron posible
el mito de la originalidad en el arte, el arte popular y el patrimonio cultural tradicional.

Los criterios estticos y

filosficos

Desde el clebre texto de Benjamin de 19362, uno de los temas cruciales de la esttica es la manera en que la reproductividad tcnica de la
pintura, la fotografa y el cine atrofian "el aura" de las obras artsticas,
esa "manifestacin irrepetible de una lejana'?' que tiene la existencia de
una obra nica en un solo lugar al que se peregrina para contemplarla.
Cuando se multiplican en libros, revistas y televisores los cuadros de
Orozco y las fotos de lvarez Bravo, la imagen original es transformada
por la repeticin masiva. El problema de la autenticidad y unicidad de
la obra cambia su sentido. Advertimos entonces, con Benjamn, que "lo
autntico" es una invencin moderna y transitoria. Por una parte, porque "la imagen de una virgen medieval no era autntica en el tiempo
en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los siglos siguientes, y
ms exuberantemente que nunca en el siglo pasado"". Por otra, se vuelve evidente que el cambio actual no es slo efecto de las nuevas tecno-

En el arte

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20 Walter Benjamn, "La obra de arte

en la poca de su reproductividad tcnica", en Discursos interrumpidos /,
Taurus, Barcelona, 1973.
21. Idem, p. 24.
22. Idem, p. 21.

23. Idem, p. 24

24. [ohn Berger,Modos de ver, Gustavo Gil, Barcelona,

1980,
p. 41.

En las artes populares

logas, sino una tendencia histrica global; "acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales'?', un reclamo
histrico para superar el elitismo a que llev el secuestro de los originales en los museos y las mansiones.
Si bien todava sigue siendo diferente preguntarse por la obra orginal en la arqueologa y las artes plsticas que en el cine y el vdeo, donde la cuestin ya no tiene sentido, el ncleo del problema es que carnbi la insercin del arte en las relaciones sociales: ahora las obras no se
vinculan casi nunca con la tradicin a travs de una relacin ritual, de
devocin a obras nicas, con un sentido fijo, sino que se difunden en
mltiples escenarios y propician lecturas diversas. Muchas tcnicas de
reproduccin y exhibicin disimulan este giro histrico, por ejemplo los
museos que solemnizan objetos que fueron cotidianos, los libros que
divulgan el patrimonio nacional mediante una retrica fastuosa y que as
neutralizan el pretendido acercamiento con el lector. Pero tambin la
multiplicacin de las imgenes nobles facilita la creacin de esos museos cotidianos armados en el cuarto por cada uno que pega en la pared
el cartel con una foto de Uxmal, junto a la reproduccin de un Toledo,
recuerdos de viajes, un recorte de peridico del mes pasado, el dibujo
de un amigo, en fin, un patrimonio propio que vamos renovando segn
fluye la vida.
Este ejemplo extremo no quiere sugerir que los museos y los centros
histricos se hayan vuelto insignificantes y no merezcan ser visitados, ni
que el esfuerzo de comprensin requerido por un centro ceremonial
prehispnico o un cuadro de Toledo se reduzcan hoy a recortar sus
reproducciones y pegarlas en el cuarto. No es lo mismo, por supuesto,
preservar la memoria en forma individual que plantearse el problema de
cmo asumir la representacin colectiva del pasado. Pero el ejemplo del
museo privado sugiere que es posible introducir ms libertad y creatividad en las relaciones con el patrimonio. Tambin permite repensar cmo
se transforma la apropiacin del arte al pasar de un mundo rgidamente
jerarquizado, donde los que detentaban el saber y el poder disponan de
cotos reservados, a este tiempo en el que "las imgenes artsticas son
efmeras, ubicuas, accesibles... Nos rodean del mismo modo que nos
rodea el lenguaje. Han entrado en la corriente principal de la vida sobre
la que no tienen ningn poder por s mismas'?'. Nos permiten definir de
otro modo cmo se forma la experiencia histrica al relacionar el pasado con el presente, cmo encontramos y cambiamos el significado de
nuestras vidas participando en procesos de reelaboracin de los que
podemos convertirnos en agentes activos.
Las artesanas de mayor venta son imitadas en otros pueblos y en
talleres de las grandes ciudades. La cermica de Tonal ha sido mejorada y rediseada en talleres de alta temperatura de Tlaquepaque, la alfarera verde de Patamban es hecha ahora tambin en Tzintzuntzan, los
tejidos y cermicas originarios de pequeos pueblos del Estado de Mxico, Oaxaca y Michoacn ya son producidos en la ciudad de Mxico, en
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parte por migrantes originarios de los pueblos donde esas artesanas

nacieron, en parte por fbricas urbanas que contratan a esos migrantes
como asalariados o directamente copian los diseos para usufructuar su
xito en el mercado.
Estos cambios en la produccin tienen su correlato en el consumo.
Al estudiar las artesanas purpechas, observamos que cada vez que se
lee "Recuerdo de Michoacn" se sabe que ese objeto fue hecho para no
ser usado en Michoacan. Esa frmula, supuestamente destinada a garantizar la autenticidad de la pieza, es el signo de su inautenticidad. Un
tarasco jams precisar marcar el origen en las ollas o jarros que l produce para utilizar en su pueblo. La inscripcin es necesaria para el turista que mezclar esa cermica con la comprada en otras partes: significa
menos el sentido natal de los objetos que la distincin social, el prestigio del que estuvo en tales sitios para comprarlos. En suma, la leyenda
es desmentida por el hecho de estar escrita. Si fue preciso grabar su origen se supone el riesgo de que se deje de recordar, o saber, de dnde
procede. La mayora de los objetos que llevan esa frmula de identificacin no son comprados a los productores, ni elegidos por la relacin
afectiva, de inters y comprensin, que el forneo establece con quienes
lo hacen. Cuando logramos la confianza del artesano, l nos muestra
aquello con lo que ms se identifica, y tal vez nos regale una pieza, pero
seguramente no las que etiqueta con "recuerdos" fingidos para vender
en mercados urbanos".
Hubo una poca en que los museos producan copias de las obras
antiguas para exponerlas a la intemperie y al contacto con los visitantes.
Luego la reproduccin de las pinturas, esculturas y objetos busc difundirlos en la educacin y el mercado turstico. En muchos casos, las nuevas piezas, realizadas por arquelogos o tcnicos en restauracin, alcanzan tal fidelidad que se vuelve casi imposible diferenciarlas del original.
Por ejemplo, las rplicas de estatuillas precolombinas que se fabrican en
los talleres del INAH, en la ciudad de Mxico.
La diferencia entre el original y la copia es bsica en la investigacin
cientfica y artstica de la cultura. Tambin importa distinguirlos en la
difusin del patrimonio. Pero cabe separar el reconocimiento del valor
de ciertos bienes de la utilizacin conservadora que hacen de ellos algunas tendencias polticas. Por una parte, el reconocimiento que merecen
ciertos objetos y prcticas porque representan descubrimientos
en el
saber, hallazgos formales y sensibles, o acontecimientos fundadores en
la historia de un pueblo. Por otra, la pretensin ideolgica de quienes
buscan construir "lo autntico" en ncleo de una concepcin arcaizante
de la sociedad, y pretenden que los museos, como templos o parques
nacionales del espritu, sean custodios de "la verdadera cultura", refugio
frente a la adulteracin que nos agobiara en la sociedad de masas. Su
oposicin manitica entre un pasado sacro, en el que los dioses habran
inspirado a los artistas y a los pueblos, y un presente profano que trivializara esa herencia, tiene al menos tres dificultades:

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25. Desarrollamos este anlisis en Las

culturas populares en el capitalismo, Nueva Imagen, Mxico, 1982,pp.
143-162
En el patrimonio cultural tradicional

den

26. Noestamos rechazando en bloque

al posmodernismo, cuya discusin
simultnea de las tradiciones "puras"
y de la modernidad como evolucin y
progreso da instrumentos tiles para
repensar el patrimonio. Nos alejaramos del objetivo de este ensayo si
introdujramos ahora este debate.
Slo queremos cuestionar la trivializacin esteticistade la historia, practicada por Baudrillard y algunos epgonos, al promover la yuxtaposicin
acrtica, en estilo neoconservador, de
los bienes culturales de todas las pocas.

1. Idealiza algn momento del pasado y lo propone como paradigma sociocultural del presente, decide que todos los testimonios atribuidos son autnticos y guardan por eso un poder esttico, religioso o mgico insustituible. Las refutaciones de la autenticidad sufridas
por tantos fetiches "histricos" obligan a ser menos ingenuo.
2. Elimina demasiado rpidamente, con la velocidad del prejuicio,
todas las oportunidades de ampliar el acceso a la experiencia y la
comprensin del propio pasado, y de otras culturas, que ofrecen las
tcnicas de reproduccin contemporneas. Por qu negar que las
pocas piezas sobrevivientes de la escultura y la cermica de algunos
de los principales pueblos prehispnicos sean conocidas en forma
directa, gracias a replicas exhibidas en mltiples museos, alejados de
los descendientes de esas culturas?
3. Olvida que toda cultura es resultado de una seleccin y una combinacin, siempre renovada, de sus fuentes. Dicho de otro modo: es producto de una puesta en escena, en la que se elige y se adapta lo que
se va a presentar, de acuerdo con lo que los receptores pueden escuchar, ver y comprender. Las representaciones culturales, desde los relatos populares a los museos, nunca presentan los hechos, ni cotidianos
ni trascendentales: son siempre re-presentaciones, teatro, simulacro.
Slo la fe ciega fetichiza los objetos y las imgenes creyendo que en
ellos se deposita la verdad. La mirada moderna sabe que los objetos
adquieren y cambian su sentido en procesos histricos, dentro de
diversos sistemas de relaciones sociales. Un testimonio o un objeto
pueden ser ms o menos verosmiles, y por tanto significativos,para
quienes se relacionan con l y se interrogan por su sentido actual. Ese
sentido puede circular y ser captado a travs de una reproduccin cuidada, con explicaciones que ubiquen la pieza en su entorno sociocultural, con una museografa ms interesada en reconstruir su significado
que en promoverla como espectculo o fetiche. A la inversa, un objeto original puede ocultar el sentido que tuvo -puede ser original, pero
perder su relacin con el origen- porque se lo descontextualiza, se corta su vnculo con la danza o la comida en la cual se lo usaba y se le
atribuye una autonoma inexistente para sus primeros poseedores.
Significaesto que la distincin entre una estela original y una copia,
entre un cuadro de Diego Rivera y una imitacin, se han tornado indiferentes? De ningn modo. Tan oscurecedora como la posicin que absolutiza una pureza ilusoria es la de quienes, resignados o seducidos por la
mercantilizacin y las falsificaciones, por cierta liberacin posmoderna o
un cinismo histrico, proponen adherir alegremente la abolicin del sentido, al goce vertiginoso e histrico de los significantes que revolotean en
las vitrinas". Ya dijimos que hay objetos singulares por su espesor cultural o valor esttico, su carcter nico en la sociedad que los engendr o
el significado que adquieren en la historia. Merecen, por eso, que cada
pueblo siga guardndolos como testimonio, cultivando su memoria y su
admiracin en museos, exposiciones itinerantes, y tambin en las mltiples reproducciones -flmica, televisiva, en copias del propio objeto- que

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pueden contribuir a conocerlos y a apreciarlos. Para elaborar el sentido
histrico y cultural de una sociedad, es importante establecer el sentido
original que tuvieron y diferenciar los originales de las imitaciones. Tambin parece elemental que cuando las piezas son deliberadamente construidas como rplicas, o no se tiene certeza sobre su origen o periodo, esa
informacin se indique en la cdula, aunque con frecuencia los museos la
ocultan por temor a perder el inters del visitante. Torpe suposicin: compartir con el pblico las dificultades de la arqueologa o la historia, la lucha
de los investigadores por descubrir un sentido an inseguro, puede ser
una tcnica legtima para suscitar curiosidad y atraer hacia el conocimiento. La incertidumbre es tambin la ocasin para que resplandezca lo que
una mscara o una vasija conllevan de misterio y poesa.
La poltica cultural respecto del patrimonio no tiene por tarea rescatar slo. lo objetos "autnticos" de una sociedad, sino los que son cultu-

ralmente representativos. Nos importan ms los procesos que los objetos, y nos 1}portanno por su capacidad de permanecer "puros", iguales
a s mismos~;.~\BP
porque "representan ciertos modos de concebir y vivir
el mundo y jit\(idapropios de ciertos grupos sociales?".
Por lo mis~b, la investigacin, la restauracin y la difusin del patrimonio no tienen por fin central perseguir la autenticidad o restablecerla,
sino reconstruir la verosimilitud histrica. As como el conocimiento cientfico no puede reflejar la vida, tampoco la restauracin, ni la museografa, ni la difusin ms contextualizada y didctica lograrn abolir la distancia entre realidad y representacin. Toda operacin cientfica o
pedaggica sobre el patrimonio es un metalenguaje, no hace hablar a las
cosas sino que habla de y sobre ellas. Cirese lo dice as respecto del
museo: "para incluir la vida, el museo debe trascenderla, con su propio
lenguaje y en su propia dimensin, creando otra vida con sus propias
leyes aunque sean homlogas y tambin diferentes a aqullas de la vida
real'?".El museo y cualquier poltica patrimonial deben tratar los objetos,
los edificiosy las costumbres de tal modo que, ms que exhibirlos hagan
inteligibles las relaciones entre ellos, propongan hiptesis sobre lo que
significanpara quienes hoy los vemos o evocamos.
Un patrimonio reformulado que considere sus usos sociales, no desde una mera actitud defensiva, de simple rescate, sino con una visin
ms compleja de cmo la sociedad se apropia de su historia, puede
involucrar a nuevos sectores. No tiene porqu reducirse a un asunto de
los especialistas en el pasado: interesa a los funcionarios y profesionales
ocupados en construir el presente, a los indgenas, campesinos, migrantes y a todos los sectores cuya identidad suele ser trastocada por los usos
hegemnicos de la cultura. En la medida en que nuestro estudio y promocin del patrimonio asuma los conflictos que lo acompaan, puede
contribuir al afianzamiento de la nacin, pero ya no como algo abstracto, sino como lo que une y cohesiona en un proyecto histrico solidario a los grupos sociales preocupados por la forma en que habitan su
espacio y conquistan su calidad de vida.
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Conclusin

27. Alberto M. Girese, Ensayos sobre

las culturas subalternas, Cuadernos
de la Casa Chata, Mxico, nm. 24,
1979, P 50.

28. Ibidem, p. 31.