Elementos de Estética Musical

BIBLIOTECA CIENTIFICO-FILOSOFICA
ELEJY.I:ENTOS
DE
Esttica Musical
POR
Hugo
Riemann
Profesor extraordinario en la Universidad de Leipzig.
VERSIN ESPANOLA
MADRID
DANIEL JORRO, EDITOR
23J CALLE DE LA PAZ, 23
1914
ELEMENTOS DE ESTETICA MUSICAL

PRECIO -EN
ItSTICA 5
l'ESETAS
ES PROPIEDAD
6.404.-Tipolit. de Luis Fanre, Alonso Cano, 15.-J\Iadrid.
PRLOGO
Para aquellos autores que conozcan mis ante
riores escritos sobre la teorla y esttica de la m
sica, poco se ofrecer realmente nuevq en la pre

sente obra.
Sin embargo, espero complacerles, presentn
doles aqu, reunidos y ordenados, todos mis dis

persos escritos sobre este asunto.
Sirva de j1,1stificacin a la empresa que acome

to, la circunstancia de que, hasta ahora, no ha sido
por nadie intentada una exposicin sistemtica de
los elementos de la esttica musical, antes bien,
los manuales de esttica musical se desentendan
por completo de la explicacin de los principios
fundamentales de la misma, pasando desde luego,
al complicado terreno de las aplicaciones prc
ticas.
VI
PRLOGO
Es de notar, adems, la escasez de esta clase

de obras. Si no me he referido al libro del Dr. Fe
derico de Hausegger
expresin (1885),
La Msica como medio de
la comunidad aparente de puntos
de vista respecto de la esencia de la msica de mi

obra con la suya, requiere una explicacin; sirva
'
de tal la circunstancia d! que toda la finalidad es

completamente opuesta a la de la obra de Hauseg
ger, pudiendo considerarse la primera como un en
sayo de refutacin de la segunda.
Jams se le ha ocurrido a Hausegger llegar a
una concepcin de la msica por la msica, de
la mica absoluta, con personalidad y dignidad
propias.
Ahora bien, para nosotros, y para todo verda
dero amante del arte de Bach y de Beethoven, es
esta una verdadera necesidad de nuestro tiempo,
que tan excesiva estimacin concede a la msica
de programa y de pera. Por otra parte, si mis 0b
servaciones son de una naturaleza predominante
elemental, creo que servirn para desembarazar el

camino que conduce al mundo maravilloso de la
verdadera msica, de la msica pura.
Las aplicaciones prcticas, as como la amplia-:
cin de determinados puntos particulares, hubieran
sido ms fciles de hacer que de evitar; as se ha
llarn diseminadas por toda. mi obra las indicado-
VII
PRLOGO
nes conducentes a obtener los medios pictricos e

ilustrativos de la msica, pero tambin se hallar
en ella, como pensamiento fundamental, la demos
.tracin de que este no es su fin supremo. Otros,
que no el autor, son los llamados a decidir si tal
pensamiento ha conseguido hallar en la presente
obra expresin bastante convincente.
Leipzig, 11 de Mayo de 1\)00.
DR. HUGO R!EMANN
C..A.PTULO PRIJY.I:ERO
La esttica.
El presente estudio se propone dar una idea general
de los ms importantes problemas de la esttica musi
cal, indicando a la vez las soluciones que a dichos pro

blemas hemos conseguido encontrar. Pero no es este un
cuadro histrico, sino sistemtico, aun cuando no se
trate en modo alguno de un sistema completo cuyo

examen pusiera de manifiesto cada uno de sus detalles.
Partiendo de los primeros elementos de cada problema,
nuestra teora esttica se ir elaborando poco a poco;
mejor que descender de lo general a lo particular, lo que
haremos ser elevarnos por grados, de los hechos par

ticulares a las grandes leyes generales.
La esttica musical es una parte de la
esttica gene
ral, esto es, la parte que se ocupa especialmente del

arte de los sonidos. Por tanto, para tener conciencia del
.In que perseguimos en nuestras investigaciones, es
preciso que delimHemos, ante todo, la significacin de la
palabra esttica. Esta denominacin, si tenemos en cuen
ta el conjunto de conocimientos a los cuales se aplica,

no es ciertamente de origen antiguo como podra supo-
=:J
sijdJ
ELE1tlEN'fOS DE ES1'1'1CA MUSICAL
nerse en el primer- momento. Alejandro Baumgartner

fue quien, en el siglo
xvm,
enriqueci con dicha palabra
la terminologa de los filsofos, en su obra escrita en

latn y titulada: Aestketica (1750, II parte, 1758). Pero es
evidente que el filsofo alemn se inspir, para la eleo
oin de este trmino, en la disertacin de Aristteles:
''"P' rcrOicreO)S xat a1a0,fv;. El elemento nuevo, en la obra
de Baumgartner, no consiste ni en el estudio de los

problemas de la sensibilidad ni en el ensayo de una
teora general de 10 bello, sino en la oposicin de las
teoras del conooimiento sensorial y del oonocimiento
intelectual, dicho de otra manera, de la esttica y de la

lgica. El conocimiento sensorial fue considerado, prime
ramente, como menos perfecto, porque no alcanza la

precisin absoluta de un concepto, sino que obra sobre
juicios irreductibles. Pronto se transform la nueva teo

ra, insensiblemente, hasta el punto de pretender que
este ms all de la nooin precisa constituye un carcter,
no de inferioridad, sino todo lo contrario, de superiori
dad. El menosprecio de su asunto>, que H . Lotze re
vela en su Histoiia de Za esttica en A?er11,ania, se troc en
un menosprecio no menos grande del conocimiento inte
lectual comparado con las emanaciones de la imagina
cin artstica. Una tercera fase de la evoluoin de la

esttica trajo, por ltimo, una especie de equilibrio y
estableci el contacto entre las ciencias estticas y las

ciencias lgicas, por medio del examen minucioso de los
elementos de nuestras sensaciones. En la poca del ro
manticismo, la esttica se perda en el dominio amorfo

de la fantasa; amenazaba convertirse en una ciencia de
pura forma por la aplicaoin de la teora a la investiga
cin de los elementos formales de la impresin esttioa.
Pero a medida que, en nuestros ds, profundizronse

los estudios preliminares de la psicologa, la atencin
se dirigi a la esencia misma, a los factores directos de
la impresin esttica y, por ltimo, la sutil distincin
LA ESTTICA
establecida entre los efectos directos o inmediatos y los

electos indirectos o mediatos, permiti la elaboracin de
un sistema muy complejo, cuyas diferentes partes se
justifican, se condicionan y se completan recproca
mente.
Si de una manera general, la esttica tiene por ob
jeto primero el estudio de las percepciones de nuestros

sentidos, hecha abstraccin de la razn analtica, as
como el de los juicios que en dichas percepciones estn

implcitamente contenidos, hay que convenir en que ex
cluir de ella el estudio de la naturaleza para atenerse
nicamente al estudio del arte, es limitar demasiado su

dominio. Esta limitacin es indispensable, si no conside
ramos de la esttica general ms que la parte que se
relaciona especialmente con la msica; pero no es, ha
blando propiamente, ni completamente natural, ni com
pletamente practicable. Es, en efecto, evidente que si,

como toda esttica, la teora de la belleza artstica se
proponi el examen de las formas y de los hechos del
conocimiento sensorial, de la percepcin, no podra des
cubrir otras causas ni otros efectos que los que nos re
vela la esttica general. Es ms, siempre se referira a
la naturaleza que el arte traspone o crea de nuevo como

al fundamento variable sobre el cual su edificio se eleva
con seguridad. Sin embargo, la esttica, en cuanto doc

trina artstica, puede restringir su campo de estudio,
abandonando a las ciencias naturales la tarea de deter
minar ciertos hechos elementales de la funcin de los
sentidos; toma estos hechos como otros tantos axiomas

y se reserva el cuidado de investigar las aplicaciones es
peciales que las leyes naturales.reciben en el dominio de
la creacin artstica. La fsica, la fisiologa y la psicolo

ga, entre otras, debern elucidar las relaciones que
existen entre la sensacin y sus causas; debern esta
blecer la naturaleza y las facultades de los rganos de

los sentidos, los lmites de diferenciacin de impresio-
ELEMENTOS DE ESTETICA MUSICAL
nes simultneas o sucesivas y tambin las diversas in
fluencias a que est sometida toda excitacin. Y la est
tica considerar como adquirido el resultado de sus in

vestigaciones, por lo me.nos tanto cuanto lo necesite;
puede hacerlo con el mismo ttulo que admite las leyes
de la lgica y las respeta sin discutirlas por su propia

cuenta. De este mismo modo, la teora de lo bello opera,
sin ms, sobre los datos de la mecnica y de las mate
mticas, y adopta como fenmenos conocidos la refrac
cin de la luz o la complejidad (serie armnica) del so
nido musical. Por lo mismo que exciuye toda investiga

cin particular hecha ya en otros dominios, la esttica
llega a ser una ciencia especial que forma un todo bien
completo.
La esttica, en el sentido estricto de la palabra, es
decir, la teora de la belleza artstica, se limita, pues, al
examen exclusivo de la obra de arte y de la impresin
de arte; muestra las condiciones de su existencia y su

formacin legtima en s misma; analiza, en fin, en sus
correlaciones, los elementos de su accin sobre el es

pectador o sobre el oyente. Hay que excluir tambin del
dominio de la esttica toda la parte puramente tcnica
. de la elaboracin de una obra de arte, todo lo que re

cuerda la lucha del creador con los procedimientos uti
lizados para la materializacin de su idea. Desdeare
mos, por ejemplo, en arquitectura, la talla y 1<1 ensam
bladura de las piedras, as como los cimientos y el anda
miaje; en pintura, la mezcla de los colores, el bosquejo

y el barnizado, as como la perspectiva y, de una mane
ra general, la correccin del dibujo; en msica, la teora
de la escritura propiamente dicha, la armona, el con
trapunto, como, por lo dems, el estudio de la exten

sin de los instrumentos y de los procedimientos espe.:
ciales ele notacin para cada uno ele ellos; en poesa, por
ltimo, las leyes ele la versificacin, as como la gram

tica y la sintaxis de la lengua, etc., etc. Cada uno de
LA ESTTICA
estos procedimientos puede muy bien ser objeto de ob
servaciones especiales en un estudio de esttica, sobre

todo cuando Ja imperfeccin de la tcnica deja un espa
cio sensible entre Ja intencin y Ja realizacin, entre la

idea y Ja forma; pero tambin en este punto Ja esttica
acepta cada teora particular como un dato preestable

cido y de que puede hacer uso sin detenerse en su justi
ficacin preliminar.
Fechner dice muy bien que tuda obra de arte es, en
ltimo anlisis, una libre manifestacin del espritu ( 1 );

por esto la contemplacin de tal obra es un hecho de
experiencia cuyo efecto, si admitimos el mximum de
sensibilidad de los rganos perceptores, vara de inten

sidad, no solamente segn el poder de Ja voluntad, sino
tambin segn las facultades de realizacin del creador.

El ms leve defecto del aparato tcnico puede dar al
traste con la integridad de la ilusin, y pone a veces en

lugar de la libre manifestacin del espritu, la ridcula
tentativa de una creacin infortunada. La importancia
considerable de toda. la parte tcnica del arte lleva for
zosamente a la esttica a preocuparse de ella ms de lo

que parece reclamarlo su' destino primordial.
La esttica no es, pues, una enseanza del arte, sino
una filosofia del arte; se propone favorecer, no la habi
lidad tcnica, sino la comprensin de la obra artstica.
Por lo mismo es igualmente til al que est dotado de
facultades creadoras y al encargado de Ja interpretacin
de la obra de arte, en tanto sta tiene necesidad de l
como sucede con Ja msica y con el arte dramtico. Es
mas indispensable aun, pues, en la mayor parte de Jos

casos a aqul que quiere gozar sencilla, pero plenamente
de Ja contemplacin de Ja obra de arte. Por el anlisis
de los procedimientos de expresin y de Jos modos de
accin de que dispone el arte, la esttica deber genera(1)
l'orsclmfo ele,. Aesthetik (1876), II, pg. -18.
ELEMENTOS DE ESTTICA 1tIUSICAL
lizar y diversificar el empleo de los primeros, profundi

zar y aumentar el alcance de los segundos. El temor de
que
tal
anlisis pueda restringir, en cualquier medida,
la libertad de creacin o de interpretacin artsticas,
carece de todo fundamento. Y este anlisis no podra

tampoco turbarni falsear el juicio en materia de arte;
todo lo contrario, servira (a condicin de que est libre
de todo prejuicio), para desarrollar en ms alto grado la
libre manifestacin de las fuerzas intelectuales que estn

en juego. Nadie puede pretender que una slida instruc
cin tcnica sea, para el artista, una traba; ella es la

que le da la libertad. Del mismo modo, algunos conoci
mientos tcnicos, lejos de perjudicar a quien no preten

de sino goza!' con la obra de arte, le hace ms apto para
seguir el pensamiento del creador en su audaz vuelo.
Del mismo modo tambin, la contemplacin esttica de

la obra de arte no puede ser (en cuanto alta gimnasia
intelectual), sino una preparacin excelente para la apre

ciacin y la solucin de las ms diversas cuestiones ar
tsticas.
CAPTULO II
El arte.
Hemos deJado sentado, en lo anteriormente dicho,
que la esttica de la msica es una parte de la esttica

general. Trtase ahora, para. mejor definir el objeto de
nuestras investigaciones, de fijar la nocin de arte en

general. En efecto, al declarar con Fechner, que la obra
de arte es una libre manifestacin del espritu, no he

pretendido dar una definicin total de la naturaleza
misma del arte. Toda manifestacin del espritu no es
obra de arte; pero Feclmer ha designado muy bien, con
estas palabras, dos de las cualidades esenciales de toda
obra de arte verdadera. La nocin de libertad, tanto

como la de homogeneidad que entraa la palabra mani
festacin, son caracteres distintivos del arte. Notemos

que no se trata aqu de la historia del arte, sino nica
mente del arte en estado de completo desarrollo; no ten
dremos, por tanto, que preocuparnos de saber, por ejem

plo, si el pastor que primero que nadie di una forma
agradable a su cayada o a su vaso, es o no el inventor
de la escultura (1 ). Pero s sabemos una cosa de cierto:
(1) Sulzer. Theorie der Schoenen Kuenste, artculo Kuenste.
ELEMENTOS DE ESTTICA MUSICAL
el goce que proporciona la forma rebasa las exigencias

de la simple necesidad; pero falta tambin aqu, para
que realmente se pueda hablar de arte, el valor del con
tenido, falta una idea cuya forma no sea ms que su
materializacin. Por lo menos, lo que el artista primiti
vo quera representar y representaba, en ltimo trmino,
bien o mal, nos parece harto sencillo y rudimentario
para que lo podamos considerar como una manifesta
cin artstica. Este ejemplo, sin embargo, nos abre el
camino para llegar a una definicin satisfactoria de la
nocin de arte. Esta nocin implica, ante todo, la volun
tad de dar una forma al pensamiento, la necesidad de
crear; implica tambin la manifestacin del sentido de
delimitacin formal del objeto de la creacin; por lti
mo, la completa realizacin de la intencin, la materia
lizacin total de la idea por la forma.
Las artes, consideradas aisladamente, se distinguen
las unas de las otras pri meramente por los materiales
que el artista maneja, luego por el hecho de que unas
imitan la N aLuraleza, mientras que otras crean libremen
te. Sin embargo, la imitacin servil do la Naturaleza ya
no se considera hoy como dentro del territorio del arte.
Exigimos que el artista cree, an cuando (retratista,
paisjista o estatuario), se proponga imitar la Naturale
za, le pedimos ms que una reproduccin mecnica del
objeto, buscamos en su obra una concepcin individual,
una idealizacin, tomando este ltimo trmino, no en el
sentido de generalizacin o de adaptacin a principios
de belleza ideal, sino en el sentido de una penetracin
total del objeto transfigurado en nocin. De este modo
la creacin tiene su origen en el espritu mismo del ar
tista. La confeccin de un retrato o de una estatua debe
simplemente permitir al pintor o al escultor precisar,
por una contemplauin sostenida y siempre renovada, la
imagen ideal de Ja persona que quiere representar. En
tonces no tendremos la imagen de un instante (instan-
EL ARTE
tnea) que suministra la fotografa, sino todo el sr, tal
como la imaginacin del artista le crea de nuevo en
cierto modo. Del mismo modo, el paisajista no pinta un

trozo de la Naturaleza tal como es, sino tal como le ve.
La actividad creadora aparece ms evidente aun cuando
se trata de la invencin de un paisaje o de un personaje;
el artista est, si, obligado a tomar los modelos de la
Naturaleza, pero puede combinar los elementos a su

gusto. Este procedimiento aleja cada vez ms al arte de
Ja Naturaleza, le conduce finalmente a la arquitectura,
cuyos datos tomados a la Naturaleza no se reconocen
sino por una especie de analoga, a Ja msica que casi
est liberada de toda conexin con la Naturaleza, a la

poesa lrica y narrativa, en fin, que se limita a desper
tar representaciones del mundo sensible por medio de
los smbolos puramente convencionales de las palabras.
Un esttico olvidado hoy, Esteban Schutz, supo carac
terizar a maravilla, a principios del siglo xrx, la esencia

misma del arte(!): El arte-dice-cualquiera que sea,
no 'se ocupa nunca del objeto mismo, sino nicamente
de Ja representacin del objeto. No expresa el mundo
mismo en cuanto es, sino eolamente en cuanto es consi

derado por un espritu y concebido por Jo, imaginacin, ....
Toda obra de arte tiene por fin renovar la impresin que
el objeto produce sobre la imaginacin del artista; ste
se esfuerza en expresar su impresin de manera a hacer
que participe de ella cada uno con la mayor verdad y

belleza posibles. El arte tiende a la alta vida espiritual
que encierra el mundo expresado por l, y tiende a este
fin, no en la medida en que este mundo hiere solamente
los sentidos, sino en la medida en que penetra en el alma
y es fuente de emocin. Por poco que se quiera penetrar

hasta el centro ntimo del arte, no puedo ya tratarse de
(1) Su ensayo fue reproducido por Godofredo Weber, en el

fascculo 9, pg, 18 de la Caecilia (1825).
10
ELEllIENTOS DE ESTTIC..\ MUSICAL
un mundo exterior y de un mundo interior, puesto que

dicha vida espiritual se renueva en la idea y suministra
una actividad a la imaginacin. Cualquiera que sea la
fuente de la emocin externa o interna, la imaginacin
se apodera de ella como duea absoluta. La sensacin

ms vi va, en el dominio del arte, no debe incitarnos a la
accin, debe traducirse en una representa0in que com
binada con otras, bajo el imperio de la imaginacin, se
manifiesta en belleza. Ms adelante, Schutz afirma tam
bin que para convertirse en partes integrantes de la
obra de arte, todos los elementos tomados a la realidad
deben estar sumergidos en una atmsfera de sensibili
dad, que deben llevar el sello de una concepcin espe

cial que se impone, no para dar menos que la realidad,
sino para hacer penetrar hasta la esenoia misma de esta

realidad. La ilusin de la belleza o la ilusin en la belle
za, no tiene otro fin que el de una verdad a la vez pro
funda y ms general. Por consiguiente, toda forma ex
terior, en arte, est al serVicio-<le la representacin in
terior de la idea. Este es el fin del arte, es su principio

y su trmino, su esencia propia, su realidad espiritual.
Todas las artes tienen de comn, que expresan una
idea por medio de formas perceptibles para la vista o
para el odo. Estas formas se desarrollan ya en el espa
cio, ya en el tiempo, a menos que, dispuestas en el es

pacio, se transformen en el tiempo. En cuanto a la idea,
resulta de una visin interior que es unas veces simple
reflejo de un objeto perceptible a nuestros sentidos, en
el espejo de la imaginacin artstica, y otras producto
directo de esta imaginacin. Por su objetivacin en la
obra de arte, la idea est fijada y desde ahora es accesi
ble a las percepciones sensoriales de otros individuos.
La capacidad de transfigurar en arte tales ideas, o de
producirlas espontneamente por la imaginacin, supo

ne facultades de realizacin artstica innatas y muy
acentuadas; al conjunto de estas facultades se da el
EL J\RTE
11
nombre de talento, o cuando se encuentran en un grado
eminente, el de genio. Lo, experiencia prueba que, en

general, las disposiciones especiales para un arte van
unidas a una intensa necesidad de apropiacin de la tc
nica indispensable para la realizacin de la idea; las di

ficultades que ofrece este estudio son entonces vencidas
sin traba.jo alguno. Pero sucede tambin que, por conse

cuencia de la educacin o de disposiciones fisiolgicas
favorables, el material tcnico se adquiere en alto grado,
mientras que la imaginacin creadora falta por comple

to; la imitacin estril y sin vida, la rutina tcnica, que
ocupan desgraciadamente una parte considerable en la
prctica de las artes todas, son el resultado de esta des

proporcin entre la inspiracin y la ciencia. Es raro que
un verdadero talento o que un genio verdaderamente
productivo, no llegue a dominar la tcnica de su arte y

que malgasten as sus fuerzas en explosiones inoportu
nas de su necesidad de crear.
Podems dividir las artes en dos grandes clases, se
gn que realicen la idea por medio de formas percepti -
bles por la vista, o que la expresen por medio de soni
.dos perceptibles por el odo. La primera de estas clases

se revela inmediatamente como la ms vasta, o por lo
menos, como la ms rica en datos que necesitan de con

sideraciones estticas especiiales, al mismo tiempo que
Ja fijacin de grandes categoras precisamente delimita

das. A ella pert(lnecen, la arquitectura, la escultura, la
pintura y la mmica (incluida Ja orqustica), llamadas
tambin artes plsticas. El dominio de las sensaciones
del odo comprende, las artes oratorias: msica y poe
sa, pero esta ltima solamente en tanto que no est
unida (bajo la forma de drama) a la mmica. Si, por

otra parte, se dividen las artes tomando como base las
nociones de espacio y de tiempo, se obtiene una agru
pacin anloga a la anterior, pero el nmero de las ar

tes mixtas (es decir, que pertenecen simultneamente a
12
dos subdivisiones) aumenta notablemente. La pantomi

ma y la danza vienen a colocarse al lado ele la poesa
dramtica, entre las artes cuyas formas se manifiestan
a la vez en el espacio y en el tiempo. No queda, pues,
propiamente hablando, en el grupo de las artes del es
pacio, ms que la arquitectura (en el sentido ms amplio

del trmino, comprendiendo, por ejemplo, el arte de la
jardinera), la escultura y Ja pintura. Y de las dos artes
del tiempo, una de ellas, la poesa, obra de una manera
completamente indirecta, pues el conjunto de los proce

dimientos ele representacin, que forma el lenguaje,
slo excepcionalmente est dotado ele poder expresivo
absoluto. La significacin de las palabras es general
mente convencional; todo lo ms, los vocablos son a ve

ces smbolos, destinados a hacer comprender fcilmen
te, no solamente el conjunto ele los fenmenos accesi
bles a la vista y al odo, sino tambin las concepciones
abstractas del mundo transcendental. La poesa provo

ca, por el medio indirecto de la descripcin, impresio
nes visuales y auditivas ele todo gnero, expresa esta

dos de alma, as como ciertas evoluciones de los senti
mientos; es pues, cualquiera que sea la forma de clasifi
cacin adoptada, un arte mixto. La poesa es a la vez
pintura y arquitectura; adems es msica y no se limita

a serlo inclerectamente, sino que lo es de una manera in
mediata, por los elementos sonoros y rtmicos inherentes

al lenguaje mismo. Por ltimo, la poesa participa ente
ramente de la misma propiedad que la msica, de no po
der manifestarse ms que en el tiempo; la elocucin de
una sola palabra exige ya, en cuanto manifestacin
sm;1ora ms o menos compleja, un determinado tiem

po., igualmente que la aparicin del ms insignificante
motivo musical. Por otra parte, es imposible, en msi
ca, arte, en apariencia el ms ntimamente ligado al
tiempo, hacer abstraccin total de la nocin del espacio.

Por el momento, me limitar a llamar la atencin sobre
EL AR'IE
13
algunos trminos, que por lo menos, se derivan de esta
nocin: se dice, por ejemplo, de una meloda, que <sube
o que <desciende; de una armona que es larga o
estrecha; se habla a propsito de polifona, do voces
que se alejan o que marchan al encuentro unas de
otrasn, y por ltimo, de una manera general, do alto y
bajo. La msioa no ignora una tercera dimensin; la
progresin y el retroceso, sin recurrir a las asocia

ciones secundarias, ni a ninguna caracterstica intencio
nal, son valores estticos indispensable al arte mu
sical.
As, toda tentativa de divisin de las artes en diver
sas categoras bien definidas, es vana; la arquitectura y
la pintura mismas estn muertas, y son inexpresivas, si
la nocin del tiempo no se liga en cierto modo coil la

del espacio. Se comprueba con esto, pues, en resumidas
cuentas, que todas las artes resultan, en sus manifesta
ciones formales, ele la combinacin de las nociones del

espacio y del tiempo. La arquitectura no es completa
mente inmvil, sino para el espectador privado de ima

ginacin; del mismo modo, la fijacin de un momento,
en la pintura y la escutura, no es sensible ms que
para el observador desprovisto de sentido artstico, mien
tras que no exisl:e ni siquiera, en apariencia, para el sr

imaginativo. En lo que se refiere a la msica, es lo cier
to, que an para el oyente dotado de facultades medio
cres percibir, no solemente una marcha constante,
sino la alternancia de pasajes ampliamente expuestos o
tranquilamente desarrollados, con todas las variantes
imaginables de movimientos.
No puedo menos de mencionar, a este propsito, una
observacin de Lotze (1), suscitada por la tesis de Her
der sobre el simbolismo de todo lo que pertenece al do(1)
Geschicte ele Aestetik in Dwtscltlancl (1868, pgs. 75 y si
guientes.
14
minio de lo bello: Nuestra concepcin del espacio se
encuentra traspuesta por interpretaciones del objeto de
Ja visin, en cuanto movimiento o resultado de las fuer
zas, de tal modo, que el juicio esttico que considerara
formas geomtricas como puramente geomtricas, sera

una abstraccin completamente irrealizable. Esta inter
pretacin ha llegado a deslizarse en Ja terminologa de
las ciencias exactas, que no podran prescindir de la

direccin>, del curso de lneas convergentes, otros
tantos trminos corrientes que hacen del movimiento de
ormacin de las lneas una cualidad
constante de la lnea
existente. Ms adelante, aade Lotze, que si se consi
dera la simetra ce! elemento esttico activo no es tanto

la proporcin como el equilibrio de las partes. Ahora
bien, no podemos hablar de equilibrio si no sabemos
nada de esas formas que movilizan Ja materia en el es-.

pacio, y por las cuales cada relacin de situacin (por
diversas que puedan ser estas relaciones), aun cada
lnea, nos parecen vivas, en cuanto son expresin y for
ma de accin de dichas fuerzas. Este llamamiento del
mundo concreto penetra toda nuestra percepcin del

espacio; l y sus interpretaciones son los que dirigen,
an sin tener conciencia de ello, a aqullos que preten

den encontrar un inters esttico en Ja geometra pura,
es decir, a las relaciones del espacio privadas de toda

interpretacin fsica ... Es cierto que para nuestro sen
timiento intuitivo, el espacio est orientado. El conoci

miento de la gravedad ha hecho de Ja vertical y de la
horizontal, que no tienen en geometra ms que un sen
tido relativo, direcciones diferentes y fijas, de un valor
esttico determinado. Toda lnea oblicua o curva es la
expresin de un movimiento ascendente o descendente,
cuya fuerza constante o variable est bien definida; este

movimiento pasa del sentido, en el cual la ley de la gra
vedad obra, a aqul en que no obra. Por ltimo, insiste
Lotze,. como Herder, sobre el hecho de que estas inter-
EL AH.'fE
'
15
pretaciones no son posibles sino por el establecimiento
continuo de relaciones con nuestro yo. Tienen-dice

Herder-una importancia especial para el mantenimien
to de nuestro estado y de nuestro bienestar ( 1), lo que
Lotze expresa finalmente, tambin cuando habla de pe
netracin en las alternativas del bien y del mal, que son
lo peculiar de las cosas en movimiento y de las cosas

equilibradas por el hecho de su estado de reposo>. Nos
veremos obligados a reconocer cada vez ms que la
penetracin del objeto por el sujeto es el principio fun
damental, la causa primera de todo goce estticon. Pero

Lotze parece extraviarse cuando considera este hecho
como un fenmeno de asociacin; no habra entonces

nada de efecto directo, de factor elemental, para ha
blar como Fechner. Yo dara, en todo caso, un valor infi
nitamente menor que Lotze a la asociacin de ideas,

separando de las asociaciones secundarias todas estas
interpretaciones de la terminologa ele Lotze, por las
cuales las formas (espacio), tanto como los movimientos,

no adquieren valor esttico, sino por las manilestaciones
ele la actividad espiritual, que penetran estas formas y
ejecutan, en cierto modo, estos movimientos. No quedan,
por lo tanto, como pertenecientes en realidad al dominio

ele la asociacin de ideas, ms que los conceptos que,
suscitados por una sensacin directa, hacen del objeto

el smbolo de alguna concepcin anloga, heterognea
en s, pero que nuestra imaginacin persigue. Ni la ani

macin de las lneas rgidas de la arquitectura, do la
pintura, de la plstica, ni la fijacin de los movimientos
de la msica en la imaginacin bajo forma de concep
ciones de espacio (fenmeno que Lotze no admite), no
son el resultado de asociaciones de ideas; por el contra

rio, toda descripcin potica de la Naturaleza est redu
cida a esta especie de asociaciones, respecto de las cua(1) Kalligone, I, pg. 40.
les, el efecto directo de las sonoridades de lenguaje, vo
cales, rimas, acento retrico, etc., no desempea ms

que un papel accesorio.
Llegaremos, pues, a comprobar que las artes deben

ser consideradas cada una en los lmites de sus condi
ciones de elaboracin y de estructura. Se diferencian las

unas de las otras, ante todo, por el elemento material de
que se sirve el cuerpo humano vivo para la mmica,
la imitacin tangible de las formas corporales para la

plstica, la apariencia coloreada de las formas para la
pintura, s u simple contorno a veces para el dibujo, las

relaciones de las lneas para la arquitectura y la escml
tura que, a despecho de su aparente materialidad, no

existen ms que por la lnea a la que la imaginacin
presta vida y movimiento, en fin, la vibracin sonora
para la msica, manifestacin sensorial inmediata de la
fuerza vital que anima al hombre (1 ). Por otro lado, toda
obra de arte, sin excepcin alguna, es la expresin de
un sentimiento humano, de un poco de la vida del alma;

representa manifestaciones de la conciencia vital del
hombre, manifestaciones que repercuten en el alma de
los dems seres organizados de un modo semejante, y

que, como tales, tienen un valor esttico determinado. El
arte es, .en primer lugar, expresivo; se dirige a la hu-
(1)
Vase tambin Schasler, P'rincipios ele Esttica, pg. 122:
La principal diferencia entre la concepcin espacial y tempo
ral no est constituda, en general, por la oposicin entre reposo
y movilniento1 sino nica1nentc, por lo simultneo y sucesivo, lo

cual es propio tanto de los rganos de la in tuicin (odo y vista)1
las
y
tambin-pg. 30 Asimismo pone de manifiesto
(Elen-ientos, pgs. 1H4 y siguientes), la doble naturaleza de
como de
rormas del fenmeno o de la experiencia (tiempo
espacio)>>. Vase
'Vundt
las representaciones, tanto de la vista cOmo del odo, considern

dolas por com.paracin entro las sensaciones intensivas (cualita
tivas) y extensivas (cuantitativas). Sin embargo, mantiene la dis
tincin entre los conceptos espaciales y temporales.
EL ARTE
17
manidad entera, a la cual comunica su contenido; es una

emanacin de la voluntad viva, un acto, una manifesta
cin, algo completamente subjetivo. Slo de una manera
secundaria tiene la obra de arte una existencia en s,
separada de su creador, en cuanto objeto, es decir, en
cuanto materia de concepcin. S u naturaleza formal
adquiere entonces toda su importancia y los signos de
belleza llegan a ser en ella apreciables, mientras que el
arte, en cuanto expresin, debe ser ante todo un home
naje a la verdad. Un tercer elemento del arte, la carac
terstica, resulta de la reflexin, de la alusin consciente
y voluntaria a otro sub,ietivo que el del artista. Supo
niendo que la tcnica sea perfecta, toda expresin sub
jetiva es verdadera; en cambio, la verdadera expresin
de Otro sujeto propuesto (la caracterstica), depender
de la facultad ms o menos desarrollada en el artista, de
cambiar su propia personalidad contra la del sujeto en
cuestin o, por lo menos, de hacerla pasar a la indivi
dualidad de este sujeto. Este abandono casi constante
de su individualidad propia es una condicin esencial
del arte del actor; lo mismo sucede, en la mayor parte
de los casos, con el escultor y tambin con el pintor que
deben, por decirlo as, ponerse en el lugar de cada per
sonaje de tal o de cual grupo, a fin de reproducir su ex
presin ms caracterstica. Partiendo de estos ejemplos
sencillsimos, ser fcil comprender lo que es la carac
terstica en la serie de las dems artes: poesa, msica,
arquitectura. Al mismo tiempo veremos que si es indis
pensable a la mmica, la caracterstica entra en juego en
Ja mmica, slo cuando esta se alia a otras artes o cuan
do, como sucede con la arquitectura, persigue un fin es
pecial, un fin preciso.
Dedcese de estas breves nociones, que si se quiere
considerar la esttica del arte, en su conjunto, como la
teora de la belleza, es absolutamente necesario dar a la
nocin de lo bello una significacin muy general. Lotze
18
afirma con razn (1), que la palabra belleza,, Iio es ms

que un nombre colectivo por las muy diversas causas de
Ja impresin esttica; niega la posibilidad de establecer
distinciones absolutas entre las nociones de sentimientos
tales como agradable", bello y bueno. La esttica
comprende en su dominio, a la vez lo que es agradable .a
los sentidos y lo que no es ms que un valor tico (es
decir, el bien); de lo contrario, el arte ignorara las di
ferencias entre lo noble y lo vulgar, entre lo elevado y lo
bajo. Las primeras palabras del himno de Schiller "los
artistas:
Der Mensohheit \\rurde
Bewahret sie
ist in
eur e
Hand gegeben,
(2).
establecen rectamente la relacin entre la esttica y la

tica, entre la Belleza y el Bien, en cuanto imperativo
categrico. Las emanaciones de la imaginacin artstica
estn sometidas a las apreciaciones ms diversas, segn
el nivel tico en el cual se elaboran. Lo trivial y vulgar,
aun revestidos de una bella forma, no pueden pretender
ningn valor. La tica participa, en gran medida y en
todas las artes, en las nociones de grandeza, nobleza,
de lo trgico, de la ingenuidad, de la gracia y de la
emocin. Aunque no sea posible probar con facilidad y
evidencia iguales en todas las artes la existencia de
estas categoras, el sentimiento no deja de percibirlas
con igual certidumbre en cada caso especial; hasta se
podra afirmar que esta percepcin es la ms neta, pre
cisamente en las artes en que la expresin por palabras,
en que la prueba lgica es ms difcil. Del hecho de que
la expresin, la transmisin pura del pensamiento debe
revestir una forma para pasar al estado de arte, se ha
deducido falsamente la identidad de la forma y del c-0n(1)
(2)
Geschichte dei Aesthetik, etc., pg. 249.

dignidad humana est en vuestras manos, custodiadla.
J...a
EL ARTE
19
tenido; as debemos considerarnos felices de que nuestra

organizacin nos permita volver a traducir la forma en
contenido, abstraer de nuevo el elemento formal, que no
es ms que el mdium de la transmisin, de tal suerte,
que el alma sensible del artista creador parece irradiar
directamente en nosotros. Y he aqu la solucin del
enigma que se propone, cuando preguntamos cmo es
posible distinguir el arte falso del arte verdadero; ste
crea formas que le son propias, el otro no es ms que
hipocresa, puesto que toma prestadas las formas bajo
las cuales se manifiesta.
Terminaremos aqu nuestras consideraciones gene
rales sobre el arte, en su conjunto, y pasaremos ahora
al anlisis de los procedimientos de expresin del arte
que constituye el objeto especial de este estudio, de la
msica. Un examen preliminar nos ha demostrado la
necesidad de estudiar cada arte en su territorio particu
lar, pues la naturaleza misma de los elementos de mate
rializacin de la idea determina los medios y el fin que
el arte en cuestin debe elegir. Fcil es clasificar luego
1 os resultados de este anlisis, agruparlos en un sistema
de esttica general de las artes; pero esto rebasa ya los
lmites que hemos impuesto a nuestro trabajo.
CAPTULO III
La msica.
Ningn arte parece ms distante de la Naturaleza

que la msica. Esta observacin fue formulada por
Eduardo Hanslick, en un opsculo que hizo, en su tiem
po, mucho ruido, y se resume en estas palabras: cNo
hay belleza natural para la msica>. Mientras que to
das las dems artes son, o reproduccin libre o trans
formacin de representaciones tomadas de la realidad,
la msica no tiene, a lo que parece, casi ninguna base
anloga que repose en la ex-p"'.riencia de los sentidos. La
Naturaleza produce formas muy diversas y provistas de
las mismas propiedades que aqullas a las que el juicio
esttico se refiere, en las creaciones artsticas; uno de
los problemas de suyo poco fciles de la esttica del arte,
consiste en probar Ja diferencia que existe entre un bello
rostro, un paisaje sugestivo en la Naturaleza, y su re
produccin por medio del arte. No hay, en realidad,
para la obra musical, ningn modelo posible en la Natu
raleza. Las manifestaciones sonoras de esta ltima estn,
en efecto, muy alejadas an de todo primer comienzo
del arte musical.
Los gemidos de la tempestad, el silbido del viento, el
22
rugido del trueno, el murmullo de las olas, el murmullo

del arroyuelo, el crujido de las ramas bajo el soplo del
huracn, son otros tantos fenmenos sonoros de la Na
turaleza, que obran poderosamente sobre nuestra sen

sibilidad. Estos fenmenos no son, sin embargo, de nin
guna manera msica; un abismo los separa de ella, el

que seala la distancia entre el 1uido y el sonido, elemen
to primero de toda msica. El canto de los pjaros se

acerca sensiblemente a la verdadera msica; pero las
quejas dd ruiseor, el llamamiento del mirlo no pueden
casi (en cuanto expresin de la sensibilidad de los es
res vivos), ser distinguidos del canto humano. Ahora

bien, en el canto del hombre, como de ello encontra
ramos abundantes pruebas, es donde debemos bus
car el fundamento de toda msica verdadera. Si es im

posible considerar la obra del hombre que expresa su
estado ele alma por el canto, como una especie de be

lleza natural que sirviese de modelo al arte, no sera
tampoco razonable ver en el murmullo encelado de los
cantores con alas un simple fenmeno natural, y no una

manifestacin que pertenece ya al dominio del arte. .
Desde que los sabios no temen ya conceder a los ani
males ciertas facultades de inteligencia que el hom

bre acaparaba en otro tiempo para s slo, la esttica no
tiene ya ninguna seria razn para negar a estos mismos
'
animales la facultad de expresar sus sentimientos, bajo
una forma que encierra los elementos de lo que nosotros
llamamos arte. Lejos de m la idea de desarrollar aqu

esta tesis accidental. Baste por ahora haber llamado la
atencin sobre el hecho de que todas las veces que la
Naturaleza parece producir sonidos musicales en un or
den lgicamente establecido, nos encontramos enfrente
de
un
como
sr vivo y dotado de sensibilidad; no se trata aqu,
en
los diferentes casos citados ms arriba, de na
turaleza inorgnica y simplemente animada por nuestra

imaginacin.
LA MSICA
23
La Naturaleza no produce, en efecto, ni sonata, ni
sinfona, no conoce ni meloda, ni harmona, por senci
llas que sean; no sera menos errneo creer que la acti

vidad creadora del artista musical est libre y emanci
pada de toda regla normalmente establecida. Todo lo
contrario, la msica es, quiz, de todas las artes, aqu

lla en la cual las leyes severas que rigen su formacin
son ms evidentes. Por poco que se reflexione con ma
drez, se confesar que la distincin que hemos esta
blecido entre las artes, basndonos en sus relaciones

con Ja Naturaleza, conduce a una conclusin absoluta-
. mente falsa. En el fondo, la escultura no reproduce,

ms que la pintura, los objetos reales de la Naturaleza;
una y otra se limitaran a despertar su representacin

en nosotros, por la copia de sus contornos y de sus co
lores, por la imitacin de la imagen que la experiencia
nos da de ellas, gracias a la mediacin de Ja luz. Las
artes de reproduccin no pueden evocar realmente ni el
perfume de la flor, ni la deliciosa frescura de una mafla

na ele esto, ni Ja vicia intensa de un cuerpo humano; es
tn reducidas a sugerir la esencia verdadera ele las co
sas por las formas exteriores, por medio de las cuales
acostumbran presentarse a nuestra experiencia. No

sera Ja msica, a su vez tambin y de una manera
anloga, una cierta bella apariencia de la realidad?
Ciertamente lo es; pero toma primeramente sus da
tos de un mundo alejado de aqul al cual las dems se
refieren. Herder, cuya Kalligona es una de las ms

notables obras antiguas, en el dominio de la esttica,
defini excelentemente la diferencia entre el mundo del

odo y el de la vista: En el conjunto de las impresiones
auditivas, no son slo las formas corporales las que des
aparecen, sino tambin los contornos, las figuras, el es

pacio, la luz misma ..... Penetramos en la regin de los
sonidos, mundo invisible: pero qu hemos perdido?
Nada ms que el exterior de las cosas: forma, contorno,
24
ELEMENTOS DE ESTTICA MUSIOAL
figura, espacio; ahora bien, estos signos superficiales

nos enseaban poca cosa sobre el interior., y aun esto
poco que nos enseaban no nos era accesible, sino vol
viendo sobre nosotros mismos. Este mundo interior en el
que reina nuestra sensibilidad, es lo que nos queda.
Segn Herder, todo fenmeno sonoro es la expresin
de un sr que se comunica con mayor o menor intensi
dad con otros seres en armona con l, sus emociones
profundas, sus sufrimientos, sus resistencias, sus fuer
zas que despiertan . . . . . El metal herido resuena de otra
manera que Ja cuerda punteada, y la flauta suena de
otro modo que la campana y que la tuba. Aqu, nues
tro autor pierde la vista un instante el fin que persigue,
atribuyendo a los objetos inanimados, pero sonoros, la
expresin de sentimientos que ignoran forzosamente;
se llegara de este modo a pretender que el sonido de
un violn sera la expresin de los sentimientos del mis
mo instrumento, y que el trombn y la ctara expresan
su propia personalidad. Algunas pginas ms all, Her
der, da de nuevo una base ms slida a sus razonamien
tos, cuando, despus de haber hablado del p,j aro que
gesticula al trinar, del gallo que canta, del len que
ruge, y llega al fin al hombre primitivo:
La voz y el gesto son una misma cosa para el hom
bre primitivo; este !timo experimenta una dificultad
real en aislar la una del otro, pues se trata de la doble
expresin, perceptible a la vez al odo y a la vista, de
Jos sentimientos ntimos del hombre sensible . . ... La unin
de la voz y del gesto es la expresin natural de estos
sentimientos.
Grito de dolor o de alegria, inflexin tierna o alegre,
la msica, es pues, en su origen, la expresin del senti
miento, del estado anmico; por este mismo hecho, no
solamente es comprensible, sino engendradora de senti
mientos, de estados de alma semejantes a los que la ins
piraron, para todos los seres organizados de Ja misma
LA Mi!SICA
25
manera. Herder repite estas ideas en la cuarta parte de
Kall9ona consagrada especialmente a la msica: El

instrumento, idntico al que ha producido un sonido,
dice, es el ms propio para suministrar vibraciones sim
pticas fuertes y j ustas a la vez; lo mismo sucede entre
los organismos vivos . . . . . Un grito de angustia los rene
a todos y no los deja reposo, mientras resuena en sus
odos; se lamentan y se dirigen a socorrer al que sufre.
El canto de alegra, el llamamiento del deseo atraen tam
bin fuertemente a aqullos a quienes se dirigen. El po
der elemental del sonido, no reside, pues solamente en la

proporcin de los diferentes grados del odo., como
si el sentimiento perteneciese al odo mismo que, aisla
do del resto del universo, se creara sonidos; esto no es
ms que un estado de suec1 o de delirio, estado que
presupone la existencia de la vigilia y de la salud. El
poder del sonido, el llamamiento a las pasiones pertene
cen a la raza entera; estn en relaciones de simpata con
su estructura fsica e intelectual. Es la voz de la natura
leza, la energa de la emocin ntima propuestas a la
simpatia de toda la raza.
Herder reconoca categricamente que los movimien
tos sonoros son una imagen de los movimientos de nues
tra alma: Sonidos que aumentan o disminuyen, que su
ben o bajan, que se suceden con lentitud o con rapidez,
en un movimiento igual o desigual, sonidos graves o li
geros, tmidos, rudos o atenuados, llamados tambin
choques , palpitaciones, suspiros, olas de emocin o de
alegria ... despiertan en nuestra alma movimientos an<\.
logos. Nuestro ser pasional ( 0Dxv) se yergue o desma
ya, se estremece de gozo o se arrastra lamentablemen
te; tan pronto se impone como retrocede; la emocin le

hace unas veces ms fuerte y otras ms dbil. En una
palabra, cambia su propio movimiento, su actitud, a
cada modulacin (cambio de dinmica), a cada a cento
que le conmueve, y aun ms a cada modificacin del
26
ELEMENTOS DE ES'fTICA AlUSICAL
tono. La msica toca en nosotros una especie d . clavi

cordio que forma nuestra propia naturaleza, en lo que
de ms ntimo tiene .
El autor annimo (Hochlitz?) de un estudio sobre Ja

msica ( 1 ), dice con mucha oportunidad: Todas nues
tras emocion!ls, todos nuestros sentimientos son movi
mientos, o por lo menos, no existen sin movimiento.
Hay pues, alguna semejanza entre los movimientos que
el sonido produce en nosotros por estas impresiones, que

cambian a consecuencia de sus propias modificaciones,
y los movimientos que son el resultado de nuestras
emociones. Esta analoga es tanto ms sensible cuanto
el hombre tiene costumbre de traducir sus sentimientos

por exclamaciones sonoras. As, el sonido no nos comu
nica solamente sus propios movimientos; puede, ade
ms, despertar en nosotros los que son inherentes a la

emocin que expresa por movimientos anlogos a estos
ltimos. Pero que distancia no separa el sonido, del
Mte de los sonidos de Ja msica! Si es verdad que el

el hombre traduce ms frecuentemente sus sentimien
tos ntimos por medio de los sonidos, no es menos cier
to que estos sonidos estn an muy lejos de los artifi

cios ele la msica. Y que abismo no vemos entre los so
nidos articulados del lenguaje y los sonidos modulados

de la msica! No puede ser este,
mi juicio, sino el can
to, para el cual la Naturaleza ha preparado al hombre,

a
colocando en l los sonidos y concedindole la facultad
de combinarlos. Pero de dnde viene que el hombre
cante? Casi siempre, segn parece, de la emocin . . . . .
Por este mismo hecho, e l movimiento d e las emociones
se encontr en el sonido que, pasando al estado de can
to, transmiti este movimiento a la meloda. Esta, se
hace forzosamente de una parte la imagen, el lenguaje
(9) Deber die Tonknst en el ao (t799) de la Allg. llfosikZei

tung, pg. 723.
LA MSICA
27
de las emociones en cuestin, por otra parte, la chispa

quo enciende en nuestra alma, por su simple represen
tacin, sino las emociones mismas, por lo menos la
la ilusin poderosa de estas emociones . Por esto, si me
preguntase qu msica es ms antigua, si la vocal o la
instrumental, respondera sin vacilar que considero a la
primera, no solamente como la hermana mayor, sino
como la madre de la segunda.
Esta clara demostracin de la accin directa de la
msica sobre nuestra alma es, al mismo tiempo, una
respuesta a la cuestin de saber si existe una belleza
natural para la msica; no bastan estas indicaciones
para desenmascarar la debilidad y la superficialidad .de
la negacin de Hanslick? Es verdad que este ltimo de
muestra que la msica representa el elemento dinmico
de las emociones, Ja movilidad de sus formas; pero no
nota que es tambin la interpretacin del sr ntimo, del
alma, con el mismo ttulo que las artes plsticas lo son
del sr exterior, del cuerpo. Hemos tenido que negar a
la pintura y a la escultura la facultad de representar di
rectamente el interior de la cosa, Ja vida misma del sr,
y hemos insistido sobre el hecho ele que no pueden otra
cosa que hacer que se les adivine por el intermediario
de] exterior, ele las formas bajo las cuales estamos habi
tuados a figurrnoslos. La msica se encuentra casi
desprovista del poder de evocar ante nuestra imagina
cin lo exterior o corporal; est destinada, por el
contrario, a expresar y a comunkar los sentimientos
ms ntimos, en sus innumerables variantes. Del mismo
modo que la luz, con sus grados de intensidad y sus re
fracciones (colores) diversas, no hace sino transmitir las
formas exteriores de las cosas y no pertenece propia
mente a estas ltimas, del mismo modo el sonido no sir
ve ms que para la transmisin de las emociones, sin
formar parte integrante de estas emociones. Quiz po
dra decirse an ele estos colores que son propiedades
28
intrnsecas de los ol\jetos; el Jeriguaje corriente ha Con

sagrado esta opinin y, como nosotros no nos repre
sentamos los objetos materiales sino muy excepcional
mente por otro procedimiento (el tacto, por ejemplo), es
cierto que tal opinin no carece de valor prctico. Es
preciso, por el contrario, acordarse de la afirmacin de
Herder con motivo de la explosin natural e inconscien
te de los sentimientos, bajo la doble forma del gesto y de
la voz, para admitir que la eleccin del sonido precisa
mente como forma ele expresin de los sentimientos,
sea igualmente impuesta por la Naturaleza. Dedcese
tambin de esta afirmacin, que el gesto (en la acep
cin ms amplia del trmino), es apto para este gnero
de expresin; pero nadie pretender que las artes del
gesto vivo (danza, mmica) puedan concurrir con la m
sica, an desde el punto de vista de la multiplicidad y
de la diversidad de las formas expresivas. En cuanto a
la escultura y a la pintma, estn reducidas a fijar sola
mente un momento el gesto, y dejan a la imaginacin
la tarea de completar y de interpretar este ltimo. Es
verdad, que si la expresin plstica no es perceptible a
los rganos del odo, la expresin musical no lo es a los
rganos de la vista, y esto no nos obliga, de ningn
modo, a llamar a la una sorda y
a la otra ciega. Pero

mientras la pantomima, sin palabras ni msica, es ins
tintivamente calificada de muda, el uso no nos suminis

tra ningn trmino que designe un vaco dolorosamen
te sentido en el empleo de la msica, sin representacin
mmica. Es esta una prueba de que la msica, en cuan
to forma nica de expresin, puede satisfacernos ms
plenamente que las artes del gesto vivo. Sin embargo,
nuestra intencin no es, ni elevar, ni rebajar un arte
con relacin
los dems. Queremos simplemente pro
bar que la msica no es un producto de la imaginacin

sin lazo oon el mundo real, sino que debemos, llenos de
admiracin por las maravillas de la creacin, conside-
LA MSICA
29
rarla como un medio de expre.sar los movimientos ms

ntimos del alma humana y comunicarlos a nuestros se
mejantes.
Podemos, pues, afirmar perfectamente, que la belle
za natural de la msica reside en el conjunto de emo
ciones del alma humana, y que la apreciacin de la be
lleza musical no es de ningn modo ms difcil que la
de la belleza de las dems artes. En efecto, como ya lo
hemos hecho notar, la msica es, de todas las artes,
aqulla en la cual la leyes de la realizacin formal, que
son las nicas que crean expresin verdadera (conforme
a la Naturaleza) un arte, son ms evidentes. Por ltimo,
las frmulas sonoras, empleadas, si me atrevo a decir
lo, figuradamente, y que con el concurso de asociacio
nes voluntarias de ideas, van ms all del efecto direc
to, pueden ser clasificadas fcilmente por categoras y
reducidas a algunos tipos, cuya interpretacin se ex
plica por el valor expresivo ele los factores elemen
tales.
Ms adelante nos ocuparemos, en detalle, de las re
laciones de la msica con su hermana geme!a, la poe
sa (1). Por el momento, notaremos slo, que la msica
vocal, es decir, aliada a la palabra, se desarroll antes
que la msica instrumental absolutamente independien
te. Pero esta comprobacin histrica no se refiere para
nada a la cuestin de saber si es posible hacer remon
tar el lenguaje y la msica a un origen comn, que de
bera ser considerado, segn todas las probabilidades
como puramente musical . La solucin, quiz impracti
cable de este problema, seria rica en con9ecuencias de
todas clases para la esttica de las dos artes: de la poe
sa y de la msica.
(1)
Cf. J. Combarieu. Las rekiciones ele la nisica
sa. (Pars, F.
Alean).
y ile
la poe
CAPTULO IV
D e la e n t o n a c i n d e l s o n i d o .
Hasta hace poco tiempo la esttica no haba empren
dido la tarea de analizar detalladamente la impresin
musical y de investigar los diferentes factores que con
tribuyen a formar tal impresin. Desde entonces se
afana por estudiar el valor particular de cada uno de los
elementos expresivos y formales de Ja obra de arte: en
tonacin del sonido, timbre, dinmicJa, aggica, ritmo,
armona, modulacin. Esta nueva direccin de los estu
dios de esttica musical se nota particularmente en el
inters que se presta a la entonacin del sonido. Es
cierto que los antiguos estticos consideraban ya el
movimiento ascendente como una gradacin y el des
cendente como una depresin ( 1 ); pero ninguno de ellos

pens en atribuir un valor especial a la altura absoluta
del sonido tomada aisladamente. Hanslk, en su JJe lo
bello inusical, ni siquiera piensa en abordar esta cues
tin. Roberto Zimmermann (2), concentra su atencin
(1) Se recordarn, sin duda, las citas que hemos hecho de

Herder (pg. 25).
(2) Allgemeine Aestetik der Fo?'mwissenscha# (1865).
en los descubrimientos de Helmholtz, relativos al origen
y parentesco de las armonas, y se olvida totalmente de

hablar del factor del sonido que nos ocupa en este mo
mento. En cambio, Reinhold Koestlin (1), examina seria
mente el problema de la entonacin: El hecho de una
profunda diferencia psiquica entre el efecto de un sonido

grave y .el de un sonido agudo es innegable. El alma se
prepara en las diferenciaciones de los sonidos, un modo
de expresin, y
slo por este nwdo de exp,esin en este do
minio (a otros dominios corresponden otros medios),

sabemos to que quiere e3Jprcsar; podemos seguir fcilmente
el proceso interior y mostrar
luego la transicin que con

Pero et sentimiento no
tiene otro teng1iaje satisfactorio mas que la m.1isica, lo que
duce a este medio de expresin.
hace que no podamos llegar a la comprehensin cientfi
ca de sta, sino por una serie de deducciones. Despus
de una breve definicin de la esencia misma del senti

miento, la teora de Ja msica pasaba, hasta el presen
te, al estudio de la materia musical, luego investigaba

el valor psquico de los diferentes factores de la tcnica.
Haca, pues, lo que hacemos hoy, pero en otro lugar.

Deduciendo la causa del electo, presentaba naturalmen
te, en primer lugar, el efecto. Por lo que toca a nosotros,
establecemos inmediatamente los resultados de las de
ducciones a las cuales hemos hecho alusin ms arriba,
a fin de dar, por lo menos, una ligera impulsin al estu
dio minucioso del sentimiento. La dificultad proviene,

sobre todo, de que nos encontramos enfrente de un mis
terio que se refiere a la vez a la fisiologa y a la psico
loga. El efecto de las vibraciones sonoras, o mejor, la
eleccin de este procedimiento para exteriorizar la vida

del sr ntimo, debe tener su {)rigen en el hecho de que
( t) R. Koestlin ha colaborado en la Aesthetk (1857), de 'l'eo

doro Vischer. Es el autor de toda la parte consagrada a la m
sica (III, 1).
33
DE LA ENTO::iACIN DEL SOXIDO
el
sentimiento niismo es un fenmeno 11ioratorio; sin embar
go, Ja obscuridad reina aun sobre el doble sentido, pro

pio e impropio, de esta palabra. Es muy probable que
la base de los fenmenos del sentimiento sea las vi
braciones nerviosas, rgano del elemento espiritual.
Debe haber en l una vida vibratoria pero, qu es
un conductor? Cmo hemos de representrnosla, si no
podemos designar el proceso espiritual mismo, sino
como un fenmeno vibratorio? Es claro que no podemos
atribuir vibraciones al espritu; sin embargo, no posee
mos ningn otro medio de representarnos claramente
aqul, sino considerar la vibracin nerviosa como una
especie de imagen simblica reflejada en el interior . Y
ms adelante: u La relacin del nmero de vibraciones
de dos sonidos sirve para determinar la diferencia de
entonacin de estos dos sonidos (intervalo). Nuestra
sensibilidad se apodera de esta relacin por medio de
una comparacin inconsciente (?), y recibe as Ja im
presin determinada de la pequea o de Ja gran dis
tancia que separa los dos sonidos. Es preciso creer,
por lo dems, que esta percepcin de la acuidad o de la
gravedad de un sonido se apoya tambin en el elemento
dinmico, cualificativo de las impresiones ms o menos
vivas que el odo recibe de las diferentes vibraciones so
noras. Los antiguos se expresaban ms justamente que
nosotros; ignorando la distincin entre sonidos altos
y sonidos bajos, hablaban de sonidos incisivos, agu
dos, y de sonidos pesados (sordos, graves, menos
movibles). En realidad los calificativos de alto y bajo>,
con mucha frecuencia empleados por agudo y u grave,
son denominaciones impropias, que recuerdan muy bien
la disposicin de los sonidos sopre una escala continua,
pero simplemente grficos y fortuitos. La vibracin r
pida de un cuerpo elstico imprime a los rganos del
odo un movimiento ms rpido, ms irritante, ms in
cisivo que el que responde a una vibracin lenta; es por"'1.\l'.L
34
que los sonidos agudos atacan con preferencia el siste

ma nervioso ms que los sonidos amplios y ms encal
mados de la regin grave. Cuando el movimiento vibra
torio es lento, el cuerpo est cerca del estado de reposo,
en el cual est privado de toda sonoridad; as, cuanto
ms grave es el sonido, ms conserva el carcter de
mnima exaltacin de la elasticidad, de menor acuidad,
ms material parece, ms elemental, ms indistinto y
comparable a las sombras profundidades de un abismo.
Cuanto ms rpidas son las vibraciones, cuanto ms se
siente arrancado violentamente el cuerpo elstico al es
tado de equilibrio de sus partes, ms convulsivamente
sacudido, en ms alto grado recibe nuestra sensibilidad
la impresin de una sonoridad incisiva y aguzada. El
sonido agudo es el ms incisivo y, por consiguiente, el
ms distinto; casi liberado de la pesantez material del
sonido grave, vuela en cierto modo ms libre, ms
ideal que este ltimo, por lo que parece ms elevado.
Es ms, el sonido agudo es la verdadera realizacin del
sonido, la completa anttesis del silencio>, pues en la
serie de los sonidos agudos es donde se afirma, con un
poder creciente, el fenmeno sonoro en s, es decir, la
extraccin del sonido de la materia muda (?) por la con
mocin rpida de sus partes. La msica es, por esencia,
una ascensin desde las profundidades del silencio hacia
sonidos cada vez ms incisivos y ms agudos. El movi
miento ascendente es el movimiento generador del soni
do, as expresa, en nuestro arte, la fuerza motriz, vi
brante, creadora, mientras que el movimiento descen
dente no es ms que un retorno a una menor volubilidad
del sonido; el movimiento ascendente es un comienzo,
un arranque lleno de vida; el descendente es una parada,
una extincin gradual de la sonoridad, un fin . . . . . En los
sonidos ms agudos, ms afinados, en los sonidos eman
cipados de la pesantez de la materia se mueve la sub
jetividad emancipada> ; hacia ellos se eleva en la exube-
DE LA ENTONACIN DEL SONIDO
35
rancia de la alegra como en la desesperacin del dolor

que lucha y busca una salida. La ausencia total de la
regin aguda, en una obra musical, implica sobre todo
la idea de clama, de resolucin, de presentimiento, de
solemnidad, de gravedad amenazadora; pero puede tam
bin, en una obra agitada, caracterizar el trabajo laten
te y profundo, la lucha sorda contra la opresin o las
trabas de todo gnero.
Esta definicin de la entonacin del sonido, encierra
una mezcla de verdades esenciales y de errores o de
exageraciones cuya crtica dejar a uno de los ms no
tables estticos, a H. Lotze. Sin hacer alusin directa a
las afirmaciones de Vischer-Koestlin, este ltimo pone

de manifiesto, muy hbilmente, sus errores en sus pro
pios estudios sobre este asunto. Pero sorprende ver
cmo Koestlin, partiendo de Ja extraa idea del grave
inanimado y casi atono (sin sonoridad), llega a estable
cer cuatro regiones sonoras, correspondientes a las cua
tro categoras de la voz humana: bajo, tenor, alto y
soprano. Por lo dems, caracteriza muy lindamente cada
una de ellas, diciendo que el bajo es "sordo, pasante,
zurdo, pero serio, poderoso y fundamentalmente mascu
lino , el soprano claro, ligero, fino, lleno de juventud y
de gracia femenina, gil y tierno a la vez, pero tambin
con frecuencia cortante, penetrante, incisivo . En cuanto
al tenor, es grave con relacin al soprano, pero sopra
no a su vez con relacin al bajo, con todas las propie
dades del soprano, a excepcin del carcter incisivo (?)
que, naturalmente (!), le falta; , la cl3ridad, la dulzura,
la naturalidad, unidas a la virilidad, pero sin la profun
didad sustancial ni el podero, son sus caracteres esen
ciales. El alto, por ltimo, es el bajo del soprano, el
elemento femenino, sin la ingenuidad juvenil ni la finura
incisiva, la gracia aliada.
la madurez, la ternura con
cierta gravedad y cierto vigor. Koestlin hace notar, con

exactitud, que los contrastes y las relaciones aparecen
3(<
ELEMENTOS DJ ESTTICA 11,[USI(}AL
mejor cuando se trata de la voz humana, pero no ad

vierte que la voz humana es precisamente la escala con
arreglo a la cual se mide la elevacin del sonido, y que
el valor esttico de la regin extra.grave y de la regin
sobreaguda, tiene su origen en el simple hecho de que
los lmites de la voz son rebasados en un sentido o en
otro.
La definicin de la entonacin del sonido de Gusta
vo Engel, contiene tambin un error, pero diferente
del de Koestlin. Engel escribe: Los sonidos ms agudos
y los ms graves son dbiles; el poder va en aumento a
medida que desde las dos extremidades avanzamos hacia
el centro . La observacin siguiente es mejor: El poder
es conferido al grave por su volumen, al agudo por su
intensidad . Pero he aqu, ms adelante, una afirmacin
absolutamente inadmisible: El sitio natural del cres
cendo, dice, es pues (!) a la vez de la regin grave y de
la regin aguda hacia la regin media; el del decres
cendo, por el contrario, de la regin media hacia las dos
regiones extremas . Basta evocar las sonoridades del
contrabajo, de la tuba, del flautn, para disipar la ilu
sin de que los sonidos ms graves y los sonidos ms
agudos sean los ms dbiles; en cuanto al valor tpico
del crescendo yendo del agudo al medio, es una inven
cin personal de Hengel.
Es evidente que al establecer su definicin, Engel
que es cantante pedagogo-pens en el valor fundamen
tal de.la extensin de la voz humana. Entrevi perfecta
mente la importancia de la regin sonora media que
esta extensin determina, pero se deja arrastrar por la
misma a una contradiccin primera con la experiencia
general. Notaremos tambin aqu una particularidad de
la teora del mismo autor, que consiste en explicar la
falta de potencia de los sonidos ms agudos por la au
sencia de armnicos, cuyo lmite, muy aproximado en la
escala tonal no permitira la formacin de aqullos.
37
Ahora bien, la flauta nos suministra ya un ejemplo con

trario, con la fuerza de su registro agudo y la dulzura
de su registro grave. Y cmo, con tal principio, se po
dra probar la necesidad de que los sonidos ms graves
del contrabajo, por ejemplo, sean ms dulces que los
ms agudos, es lo que nuestro esttico se guarda muy
bien de decirnos. Pero el que haya odo un rgano de
32' alimentado con suficiente aire, pronto echar de ver
las falsas deducciones de Engel. Por lo que se re
fiere a los instrumentos de cuerda, puede afirmarse que
no existe diferencia de intensidad entre los sonidos gra
ves y los agudos, y que la fuerza del sonido est deter
minado por la mayor o menor fuerza del ataque del
arco; todo lo ms, las insuficientes dimensiones de la ta
bla armnica, pueden impedir a los sonidos ms gra
ves del violn y del alto desplegar toda su intensidad.
En los instrumentos de viento, cualesquiera que sean,
Jos sonidos armnicos (es decir, los obtenidos por un
aumento en la presin del soplo que hace saltar el so
nido a la octava, a la dozava, a la doble octava o a la
decimasptima superiores), son mucho ms poderosos
que los sonidos naturales; por esto es por lo que, guar
dadas todas las prciporciones, los sonidos graves de la
flauta son tan dbiles, con relacin a los sonidos agu
dos, que los del trombn, aunque pertenezcan al medio
de la escala tonal.
Ricardo W allaschek, que refuta con diligencia las
ideas de Engel referentes a la entonacin, llega, por un
fenmeno extrao, a negar la concepcin del sentido
agudo y del sonido grave err si. Dnde comienza, dice,
la regin aguda y la regin grave? No tiene el hombre
tambin una voz aguda y la mujer una voz grave? Cier
tamente. Un solo y mismo sonido parece agudo cuando
es proferido por un hombre y grave cuando lo es por
una mujer. El do agudo del tenor suena tan alto como el
de la soprano, aunque estos dos sonidos estn separa-
88
ELEMENTOS DE ESTTICA It'IUSICAL
dos por una octava. La -irnpresin de eleMcin del sonido

no resulta del nmero de vibraciones, sino del conj1tnto cone
a;o en el cual le escuc!tamos; lo acitidad y la rravedad del so
nido no son, en definitiva, sino conceptos relativos. No se
encontrar ciertamente la solucin del problema, trans
poniendo de este modo su alcance en las condiciones
particulares de casos especiales, en los cuales el juicio
est infludo por toda clase de asociaciones y elementos
secundarios.
Es probable que considerando los sonidos muy gra
ves como ms dbiles que los de la regin media, Engel
fue inducido a error por las experiencias hechas en la
sirena, y que, segn Helmholtz ( 1 ) , confirmaran este
hecho. Pero Helm!toltz aade, con mucho acierto, que
es necesario aumentar considerablemente el poder de
las vibraciones para los sonidos muy graves, si se quie
re que el odo perciba una impresin tan fuerte como la
que dan los sonidos agudos. El hecho de que la fuerza
de los pulmones de un hombre no basta a producir, en
el registro grave de la flauta, sonidos comparables a los
de un registro de 8', en l rgano, no prueba en modo al
guno que estos sonidos sean dbiles. Falsas conclusio
nes de este gnero han obscurecido. con mucha frecuen
.
cia, por desgracia, la luz que comenzaba a hacerse sobre
ciertos problemas de la esttica musical. Ya he hecho
notar que los trabajos profundos de Helmholtz sobre la
funcin de los armnicos en la formacin del sonido
(timbre), sobre los latidos, sobre los sonidos resultantes,
etctera, haban interesado a Rob. Zimmermann, hasta
tal punto, que se olvido de hablar de la concepcin del
sonido desde el punto de vista de la entonacin. Es ms,
en vano se buscara, en la misma teora fisiolgica,
etctera , un estudio serio de este problema. Los pasa
jes que se refieren a nuestro asunto, en las dos primeras
partes, fisiolgicas propiamente hablando, de la obra de
Helmohltz, pronto sern reunidos: No tengo necesidad
39
de explicar lo que se entiende por intensidad y por en

tonacin del sonido>. <La entonacin depende solamente
de la duracin de la vibracin, o, lo que es lo mismo, el
nmero de vibraciones . El sonido ser tanto ms
...
agudo, cuanto ms considerable sea el nmero de vi
braciones, o cuanto menor sea la duracin de la vibra

cin .
La tercera parte d e la obra, que s e ocupa de los so
nidos en cuanto son los materiales del arte musical, pa
reca destinada a iluminarnos, entre otras cosas, sobre el
valor esttico de la entonacin; pero nada de eso. Hel
moltz se forma una idea mucho ms alta de la libertad
absoluta del msico frente a los materiales de su arte;
no insiste suficientemente sobre el valor emotivo deter
minado de cada uno de los elementos de este arte, valor
tal, que aqu, ms aun que en otras artes, su empleo no
podra ser arbitrario. He aqu, por lo dems, el comien
zo del clebre captulo XIV (Tonalidad de la msica
homfona): La msica ha debido escoger y fabricar ella
misma el material artstico que le sirve para la cons
truccin de sus obras. Las artes plsticas le encuentran

casi todo l formado en la Naturaleza que tratan de re
producir; los colores y las formas se dan all en sus

principales rasgos. La poesa le encuentra completa
mente hecho en las palabras del lenguaje. La arquitec
tura puede tambin, es cierto, crearse ella misma for
mas,
pero en parte son dispuestas por consideraciimes
tcnicas y no puramente artsticas .
Ynicamente la msica,
tiene, en las sonidos de la voz kumana y de los instrumentos,
un material de una riqueza indefinida, sinformas predetermi
nadas, absolutamente libre (!) que se debe emplear con
arreglo a principios puramente artsticos, sin la presin
de las consideraciones de utilidad, de imitacin a la Na

turaleza, como en las artes plsticas, o por una significa
cin simblica, dada de antemano a los sonidos, como en
la poesa . Algunas lneas ms adelante, el autor llama
40
ELEMENTOS DE ESTTICA 1tlUSl0AL
la atencin sobre el hecho de que en la msica de todos

los pueblos conocidos, la elevacin del sonido, en las me
lodas, vara por grados y no de una manera continua.
Despus pasa definitivamente al dominio de las relacio
nes armnicas de los sonidos entre s. Ni una palabra
ms sobre la importancia de la entonacin.
Enrique Adolfo Koestlin, el sobrino del colaborador
de Fscher, no suministr, en su estudio de esttica,
ninguna contribucin al punto que nos ocupa. En cuanto
Teodoro Pechner, est l tambin absorbido de tal
modo por el problema del parentesco de los sonidos, et
ctera, que su obra no encierra ms que una pobre
observacin (1, pg. 166) sobre el valor de la entonacin
del sonido: Cuando se trata de sonidos, el sentimiento
de la elevacin progresa con el nmero de vibraciones
de una manera continua y sin que haya cambio de ca
rcter; por el contrario, cuando se trata de colores, com
probamos una serie de impresiones de carcter dife
rente, rojo, amarillo, azul y que no tiene de comn nada
con las diversas sensaciones de la elevacin de los so
nidos .
Hermann Lotze y Carlos Stumpf son los que ms
seriamente hau tratado de determinar la esencia misma
de la entonacin.
He aqu el pasaje ms importante de Lotze sobre
este punto: Los sonidos nos aparecen como los miem
bros de una serie ascendente, y su elevacin progresiva
procede del nmero, siempre creciente,de las vibraciones
que son su causa. Pero, si menciono la fuente fsica de
la escala tonal, es para hacer resaltar mejor la natura
leza completamente distinta de la impresin que produ
ce. Hay evidentemente progresin, tanto en el grado de
acuidad de los sonidos percibidos, como en el nmero
creciente de las vibraciones. Sin embargo, el aumento
de acuidad no implica, en modo alguno, como su origen
podra hacerlo suponer, un aumento de nmero; antes
DE LA EN'l'ONACI6N DEJ, SONIDO
41
bien, reemplaza ste, por una impresin particularis

ma, una especie de aumento de intensidad cualitativa, es
decir, no implica la fuerza progresiva de vitalidad. En
efecto, la acuidad progresiva de una cualidad que fuera
siempre la misma (!), consiste, por el contrario, en el
paso de una cualidad a otra cualidad que, por aquello
mismo en que difiere de la primera, es un cierto ms
o menos> que est. Y no es esto todo. Los sonidos ele
vados nos parecen, en relacin con su acuidad creciente
e independientemente de su poder, cada vez ms dbi
les, aguzados, los sonidos graves cada vez ms amplios
y obtusos; ahora bien, aunque tomados de la terminolo
ga de las relaciones de espacio, estas. impresiones de
signan, fuera (!) de toda comparacin, un hecho de ex
periencia sensorial. Quiz esta particularidad procede
de que las vibraciones del sonido agudo son ms breves
que las del sonido grave, puesto que su frecuencia es
mayor en un mismo tiempo dado. Sea lo que quiera, y
tal como se revela a nuestra conciencia, la escala tonal
nos hace sensible todo un mundo de formas de actividad
posibles. Abstraccin hecha de su intensidad, cada so
nido, dicho de otro modo, cada revelacin de una acti
vidad interior, tiene, por el hecho mismo de su natura
leza cualitativa, una vitalidad apreciable y ms o menos
grande. Pero esta actividad se neutraliza ella misma en
dos sentidos; se hace imposible y el sonido sale del do
minio perceptible del odo, cuando la vitalidad, la acui
dad de este sonido, aumenta a tal punto que el cuerpo
de donde la vida debera surgir se aminora y desaparece
gradualmente; del mismo modo el sonido es aniquilado
cuando en los grados ms graves de la escala tonal, la
amplitud y la masa del elemento sonoro constituye un
obstculo a su movilidad. As los sonidos ms agudos
son comparables a un movimiento cuya rapidez aumenta
a medida que disminuye el cuerpo sometido a este mo
vimiento; los sonidos ms graves, a un movimiento' cuya
42
lenfud se acenta a medida que aumenta la masa del

cuerpo sometido a este movimiento .
Lotze previene una crtica de su definicin que eleva
la de Vischer-Koestlin en ms de un punto importante,
aadiendo que todo esto no es ms que imgenes que
transcriben, de una manera arbitraria y de ningn modo
completa, lo que constituye el fondo mismo de In impre
sin sensorial. Pero, dice, si la impresin sensoriul pu
diese expresarse en su totalidad, por medio de concep
tos, perdera precisamente aqullo por lo que es superior
a la simple repeticin de la idea, pues no debe limitarse
a repetir la idea, sino que debe hacerla perceptible a
nuestros sentidos . El valor esttico del arte consiste
evidentemente, segn Lotze, en este revestimiento por
el cual la idea se hace directamente accesible a nuestros
sentidos. Y si Lotze emplea varias veces en el pasaje
que acabamos de citar el trmino de escala tonal> , no
entiende por tal exclusivamente el orden graduado de
los sonidos de nuestra msica; todo lo que se refiere a
la diferenciacin de la entonacin se entiende aqu apar
te de toda determinacin de intervalos y de toda rela
cin de parentesco de los sonidos.
Stumpf rechaza, de pasada, la idea de un valor relativo de la entonacin (vase pg. 37); afirma que nin
guna sensacin es en s algo relativo, por ms que se
establezcan relaciones sobre todas nuestras sensacio
nes; pero aade que las expresiones alto y bajo ,
empleadas frecuentemente en el dominio sonoro, la son
ciertamente en sentido figurado e implican una asocia
cin de ideas. Por otra parte, el autor precisa su opinin
en el prrafo II, cuyas cuarenta pginas estn consagra
das a la entonacin, en el sentido de que la asociacin
de idea de espacio no sera indispensable para que com
prendisemos la significacin de estos trminos, y pa1a
que, en consecuencia, concibamos ciertos fenmenos so
noros; ahora bien, qu significa esto, sino que la aso-
DE LA EN'J:'NACIN DEL SONIDO
ciacin do ideas no existe, propiamente hablando, cuando

comprobamos entonaciones., sino que las cualidades
particulares designadas con frecuencia por calificativos
alto y bajo>, lo son en defuc.to de trminos que ex
presan mejor su esencia? Es un hecho, dice Stumpf,
que no solamente los sonidos, sino todas las sensacio
nes, todos los juicios de los sentidos, y aun las mismas
ideas abstractas, se nos representan transportadas al
dominio del espacio bajo el imperio de una especie de
necesidad psicolgica". As, las palabras grande, pe
queo, sobre, debajo, delante, dEtrs, amplio, son ex
presiones tomadas de nuestra concepcin del espacio,
pero con las cuales operamos en todos los dominios.
El mismo autor afirma luego que uno de los ms im
portantes problemas de la psicologa musical consiste

en explicar por qu este simbolismo del espacio se im
planta con un poder tan partioular en el dominio de los
sonidos y por qu concebimos precisamente la escala

tonal como una escala ascendente; aade, por lo dems,
que no piensa en la gama propiamente dicha, sino en
la impresin general de movimiento acendente que pro
duce toda sucesin de sonidos cuyo nmero de vibracio
nes va aumentando, o tambin toda serie sonora conti
nua {no graduada) realizando esta ltima condicin . Una
comparacin bastante detallada de los trminos emplea
dos en las diferentes lenguas como equivalentes de gra
ve y agudo, de <bajo y de alto, revela una gran uni
dad de concesin fundamental. El ?1; {grave pesado)
de los griegos, implica la idea de atraccin hacia el

bajo, mientras que ;; (aguzado) despierta ms bien
una idea de proyeccin haca lo alto . . Griegos y ro

manos, del mismo modo que todos los msicos de la
Edad Media, tuvieron el mismo concepto que nosotros
de los movimientos ascendente y descendente de una
sucesin de sonidos. Por ltimo, Stumpf, apela a un si
nlogo de renombre (cuya opinin me ha sido confirma-
44
da por el profesor Conrady, de Leipzig), para destruir la

leyenda esparcida por Ambros, segn la cual, los chinos
habran hecho uso de la denominacin ualto> y bajo
en un sentido inverso al nuestro. Recordar tambin ,
para completar la exposicin de Stumpf, Jos trminos
uallon, nider, 1tf, obenftn, nidenan de los tratados m usica

Jes de Notker, en el antiguo alto alemn tratados que
encierran tambin Ja expresin grobi (gmoub, geroborore,
gerobusten) por tief ubajo; esta ltima expresin se ha
conservado por cierto hasta hoy en la nomenclatura ale
mana de los registros de rgano (Grobtedakt}, y el te
rico Grobstimm, al comenzar el siglo xvn, heleniz su
nombre en Baryjonus. El enigmtico liipata de los grie
gos, para el sonido ms grave del tetracordio (mientras
que
'"'
significa el ms alto) puede explicarse de
una manera mucho ms sencilla que hasta el da se ha

hecho, por la posicin de la lira durante su manl\jo: por
estar muy inclinado el instrumento es muy probable que
la cuerda correspondiente al sonido ms grave se en
contrase en alto. Encontramos un procedimiento anlo
go en Ja tablatura alemana del lad, en Ja cual Ja cuer
da ms aguda est atribuida a la lnea inferior de Ja nota
cin, mientras que en Ja tablatura francesa sucede lo
contrario.
Hay tambin un punto en esto y en desacuerdo con
Stumpf. Este ltimo, de que cada sonido est en cierto
modo localizado en el espacio sonoro : Un sonido aisla
do, dice, puede muy bien ser acompaado de la repre
sentacin de su lugar (tecla, clave, etc.), sobre tal o cual
instrumento, si conocemos el instrumento en cuestin;
pero si ignoramos su tcnica, ni siquiera existe esta sen
sacin> . Stumpf confunde aqu el punto de partida del
sonido con la idea de espacio que va unida a la sensa
cin, y hace que el sonido nos parezca alto o bajo. Sin
embargo, quiere evidentemente decir, con esto, que nin
guna idea de este gnero se une a Ja percepcin del so-
DE LA ENTONACIN DEL-SONIDO
45
nido aislado. Ahora bien, esto es falso y est en comple

ta contradiccin con los argumentos del mismo autor
contra la simple relatividad de la entonacin (vase p
gina 33). Es probable qne al escribir esto, Stumpf; se
haya representando un sonido medio, y haya sido indu
cido a error por el hecho de que este sonido no era ni
particularmente alto ni particularmente bajo. Para
ser consecuente, sera preciso ele la negacin ele una
cualiclacl de enton.acin deducir su simple relatividad.
El escrpulo que Stumpf formula inmediatamente des
pus, es, desgraciadamente, falso; afirma (!?), e n efecto,
que uno unimos conscientemente a un sonido de acuidad
determinada ninguna idea de elevacin determinada en
el espacio, a un intervalo que separa dos sonidos nin
guna idea de distancia deteiminada, pues cules seran
stas? As, el hecho mismo de Ja asociacin se hace du
doso, y la transferencia de los trminos de un dominio a
otro no parece implicar, en fin de cuentas, la transfe
rencia de los conceptos. Por aceptable que pueda pare
cer la conclusin, segn la cual, no habran realmente
asociacin de idea ele espacio, en el empleo de los tr
minos alto y bajo , utilizados en defecto de otros
para expresar sensaciones de un orden particular, las
premisas de este razonamiento no son menos falsas. En
efecto, es cierto ante todo, que unimos a cada sonido la
idea o la sensacin de su sfiacin en un espacio de nin
gn modo ilimitado, y que esta sensacin es tanto ms
exacta cuanto los lmites del rgano sonoro son menos
perceptibles; en segundo lugar, qne la representacin
de la distancia que separa dos sonidos sucesivos es com
pletamente precisa, y que se mide, sino por centmetros
o por metros, por lo menos por octavas, quintas, etc. La
distincin evidente entre las medidas de duracin (me
tro, ritmo, comps, movimiento), y las medidas de espa
cio (intervalos), en las formaciones meldicas y en las
diferentes posiciones .de los acordes, es particularmente
46
apropiada para demostrar Ja inmanencia de representa

ciones de espacio, en la percepcin consciente de los gra
dos de elevacin del sonido.
Stumpf va ms lejos que Lotze, y profundiza nota
blemente el problema de la entvnacin, estableciendo
una distincin entre el cambio continuo de altura de los
sonidos y el que se opera por grados. Es verdad que
Aristxenes conoca ya esta distincin, pero la formula
nicamente para oponer a la cadencia .del lenguaje ha
blado, que considera como constante, continua
(auvx)
Stumpf, se pregunta si no hay, en Ja msica tambin, un
cambio continuo de la entonacin de los sonidos, sino

en la sensacin, por lo menos quiz en la concepcin.
Mientras que Wundt opone a la hiptesis de Hel
mholtz sobre las funciones ele la membrana basitaiis, la
continuidad de la sensacin sonora y el paso casi imper
ceptible de una sensacin de elevacin a otra, como otros
tantos hechos ciertos, Stumpf est convencido de la juste
za de las teoras acsticas ele Helmholtz, hasta tal punto,
que pone en duda la posibilidad de un cambio verdadera
mente continuo de
la altura de los sonidos, por lo me
nos en lo que se refiere a la sensacin. De hecho, y por

poco normales que las condiciones de formacin del so
nido sean, la atencin ms sostenida no llega a notar,
en un pasaje considerado como continuo de
do a .iot,
una pluralidad ele sonidos intermedios. Se puede supo

ner, sin embargo, que se forme una serie secreta de sen
saciones, tan poco distintas las unas de las otras que
apenas podamos percibir su <iiferencia. El hecho de que
las sensaciones sonoras no son continuas, no significa,
por lo dems, que las concepciones sonoras no Jo sean.
Se podra admitir muy bien la creacin espontnea de
concepciones sonoras continuas, llegando al estado de
conciencia durante el acto mismo de la sensacin. Apo yndose sobre las pruebas que tenemos de fenmenos
anlogos en ptica, Wundt se declara de acuerdo con
47
F. I3retano, cuando este ltimo dice que, quiz, todos
los puntos muertos entre los sonidos percibidos, sern

llenos por m:edio de actos espontneos e involuntarios
de la imaginacin productora> . Termina su estudio sobre el asunto con esta reflexin filosfica: La continui
dad de la percepcin est en todas partes unida a la in
finitud del contenido y viceversa. W undt precisa su
punto de vista de la siguiente manera: El sistema
de las sensaciones sonoras se revela bajo la forma de
una diversidad continua, Pues siempre se puede llegar
de un sonido a otro sonido de altura determinada, por
un cambio continuo de sensaciones. La msica elige en

esta continuidad un determinado nmero de sensaciones,
separadas las unas de las otras por ms grandes inter
valos, y reemplaza as Ja lnea sonora por una escala
graduada. Por arbitrarias que parezcan estas subdi
visiones, no por eso dejan de reposar en las relaciones
de las sensaciones sonoras> (es decir, en la analoga o
el parentesco de los sonidos, que proviene de Ja comu
nidad de los armnicos) . La contilluidad de la progre
sin de elevacin de los sonidos es, pues, para W undt,
un hecho de Ja psicologa; pero esta continuidad no
tendra importancia desde el punto devista musical, por
que nuestro arte la ignora, y Ja reemplaza por una es
cala.
Creo, sin embargo, que en realidad, el cambio conti
nuo de altura de los sonidos desempea un papel muy
importante en Ja concepcin que resulta de las sensacio
nes sonoras, papel que ninguno de los autores citados
ha considerado suficientemente y que muchos de ellos
ni siquiera han hechado de ver. Llegar hasta pretender
que el prindpio de Ja meloda reside en el cambio no
graduado, sino continuo de la altura del sonido, y que
la escala., simple graduacin de los cambios de altura,
no sirve ms que para precisar el grado de la modifica
cin sobrevenida. Si la msica es verdaderamente Ja
48
ELEnlENTOB DE ESTTICA MUSICAL
expresin de un sentimiento en estado de formacin, de

devenir, no podra prescindir del cambio progresivo de
la altura de los sonidos, de la tensin y de la relajacin
graduales. Sin esta relacin de las diferentes regiones
sonoras, por el paso insensible de unas a otras, nos en
contraramos ante un hecho anlogo al simple desplaza
miento de los objetos en el espacio, de que Lotze,
dice que es a la vez interesante e incomprensible desde
el punto de vista esttico. Tanto en un caso como en
otro, lo que transforma la serie existente de grados im
perceptibles en una lnea sonora continua, es el cumpli
miento simultneo del movimiento por la voluntad, la
revivificacin de este movimiento por el espritu. El paso
de la meloda del <lo al sol colocado una quinta ms
arriba, no corresponde a la fijacin de dos cualidades

que no tuvieran otra relacin que la de tiempo, pasada
la una, y la otra presente; este paso es una marcha,
una progresin de un sonido hacia otro a travs del
espacio que les separa. El paro ligado de un sonido
a otro, de una altura determinada, es, para el com
positor, como para el oyente, el equivalente real de
un aumento o de una disminucin de tensin, no el

cambio brusco de dos grados diferentes de tensin. Ya
he insistido en otro lado sobre el hecho de que con
cebimos el slaccato en el sentido de un cambio con
tinuo en la elevacin del sonido, cuando las notas que

le componen pertenecen a una misma unidad a un mis
mo motivo. Tenemos clara conciencia, en el staccato,
de la supresin de los fragmentos de lnea sonora
continua que separan los sonidos unos de otros; en
el ligado, por el contrario, nos parece que la transi
cin existe, pero que su ejecucin es demasiado rpida,
para que podamos percibir los grados de tensin inter
mediarios. nicamente los puntos de partida y de llega
da llegan distintamente al estado de conciencia. Qui
siera, sin embargo, hacer notar ya, por anticipado, que
49
estas concepciones estn sometidas a la influencia muy

grande de la subdivisin lgica de la meloda en sus ele
mentos primordiales de expresin. Los menores de estos
elementos, los ms menudos gestos de la emocin
(Nietzsche) exigen la continuidad de concepcin, para la
comprensin total de su contenido musical; la despre
cian, por el contrario, cuando se trata de marcar los l
mites de cada uno de ellos. Comprobaremos fcilmente
estos hechos, por ejemplo, en el principio del primer
allegro de la sinfona en do menor de Beethoven :
El primer do, prolongado, es un sonido aislado cuya

cualidad de entonacin no tiene al principio valor ms
que por s mismo-notemos, de pasada, que se trata de
un sonido central por excelencia, puesto que el sonido
do es el verdadero centro del dominio sonoro, y que el

tono de do mayor es, a su vez, el centro de concepcin
de todo el sistema tonal; -luego viene, en cuanto gesto
ya expresivo, la marcha ascendente reiterada del sol
grave a este mismo do, pasando por el s. En el tercer
comps, cuando el movimiento se hace ms violento, se
desgaja un fragmento del do y desciende al sol, para

volver a subir al do, pasando de nuevo por el s. Yo pre
tendo, pues, que en el interior de cada nno de estos so
nidos (separados unos de otros por el signo '), la con
cepcin en el sentido de un cambio continuo de altura
del sonido, de una progresin, est completamente in
dicada y que existe de hecho en el msico. Por otra
parte, los diferentes motivos estn realmente separados
los unos de los 0tros en el signo ' por un momento de
indiferencia para el espacio que separa los dos sonidos;
se tiene la impresin de la parada del sonido sobre una
50
cualidad (do), y de su renovacin sobre otra o, a veces

tambin, sobre la misma (repeticin del sonido: do, do),
lo que se nota, entre otros, en el tercer comps de nues
tros ejemplos. No insistiremos ms aqu sobre este pun
to, contentndonos con haber aportado a la teora lla
mada del Ji'rase1, una contribucin nueva y de alguna
importancia. Lo natural de esta concepcin de una es
cala gradual, en el sentido de una lnea continua, por lo
menos en el ligado y en el interior del motivo, es, sin
duda, la razn por la cual la sensibilidad esttica afinada
so subleva contra la introduccin de continuidad real de
la progresin sonora o, por lo menos, de que la admita
solamente en casos especiales y muy raros. El porta
mento vocal, que los virtuosos del arco suelen imitar
haciendo resbalar el dedo sobre la cuerda en vibracin,
produce evidentemente la impresin de una revelacin
torpe de la naturaleza, o de un socorro harto poco disi
mulado tendido. a Ja actividad de la imaginacin musical;
se comprende que moleste a un.odo delicado tanto como
al sentimiento cultivado. Es cierto, sin embargo, que
empleado con tacto, y de una manera excepcional, puede
reforzar considerablemente la expresin (1).
Permtaseme seala!' aqu, pues pl'obablemente no
volver a encontrar ocasin para ello, el caso, quiz
nico, en el cual el portamento parece tan normal que
se lamenta que no se pueda ejecutar en el piano y en los
instrumentos de viento. Se trata de esos motivos entre
los cuales la concepcin de la lnea sonora continua sub
siste, por el hecho de que la nota final del primer motivo
est relacionada con la inicial del segundo por medio de
una especie de prolongacin, lo que M. Lussy (2), llama
(1) Todos los que hayan odo a la gran cantante Herminia
Spiess interpretar la rapsodia de Bramhs, para alto solo, coro de
hombres y orquesta, recordarn el poder de expresin del porta
ento, en las palabras <1Flle der Liebe1.
(2) Tratado de la expresin musical (1873).
51
guin o notas de soldadura. . He aqu algunos ejem

plos en la msica vocal:
JI
(Agathe)
tttit4 r r1 -r r b# 1 ; J J 1 11
j'lfDbtJ - 1 ffiP=
.
NB.
t.
nimm dies Pfand der Hoff-nung .an!

(Aennohen)
Sohon ent-zn-det e1nd
Him mel
KB.
Ker
die
zen!
y en la instrumental
1
.Beethoven cSol mayor Rorrdo)
.
4gg 1 r
... .
------
NB. ---
i r
k@iWr
rit.
t.
h'
t 11
El cromatismo del pasaje de Beethoven (como, por

Ju dems, todo cromatismo), es la forma de una escla
graduada que se aproxima lo ms posible a la lnea
'
continua.
Hemos dicho, en contra de Stumpf, que la concep
cin de la entonacin, en otros trminos, la concepcin
de las sensaciones cualitativas, resultante de la dura
cin y de la frecuencia de las vibraciones, es en realidad
una forma de concepcin de espacio, pero que esta for
ma, lejos de basarse en una asociacin de ideas, es la
impresin directa de Ja excitacin sonora. El efecto tan
conocido de la repeticin de un mismo sonido, en medio
de una sucesin meldica, es la mejor prueba que tene-
52
ELEMENTOS DE ESTiTICA MUSICAL
mos de este hecho. Pero slo a condicin de que el ritmo

sea igual, esta repeticin produce la impresin de una
persona que, sin avanzar nunca, moviese los pies siempre
sobre el mismo sitio, con esa sensaoin particular de
contrariedad o molestia que resulta de tal ejercioio. 8e
sabe adems que un sonido prolongado y de intensidad
igual despierta en nosotros la idea de reposo, de inmo
vilidad, lo que equivale a decir que el movimiento vi
bratorio de los cuerpos elsticos, indispensable a la for
macin del sonido, no es percibido como movimiento,
sino que slo el cambio de frecuencia de las vibraciones
produce la impresin del cambio de lugar en el espacio.
La designacin del efecto de las diferentes entona
ciones (constantes, fijas), como otras tantas cualidades
diferentes, no es tan natural como se admite general
mente desde Visoher y Lotze; por lo menos, sera pre
ciso aadir que esta oualidad es el resultado de dos de
terminaciones cuantitativas diferentes y que se cruzan,
la vitalidad (intensidad) y el volumen. No se podra ex
plicar, en efecto, por la simple disposicin de los sonidos
en el espacio, en cuanto stos son altos y bajos, el
hecho de que el movimiento sonoro sea concebido como
un aumento o una disminucin del poder de voluntad
que se manifiesta en l. Si es verdad que estas impre
siones no son suministradas por el movimiento de ele
vacin solamente, sino por la combinacin de este lti
mo con cambios dinmicos y aggicos, no es menos
cierto que el desplazamiento en el espacio no tiene en
s ningn valor positivo ni negativo. La cualidad del
sonido, determinada por su entonacin, es antes que
nada una resultante cuyos componentes son la amplitud
y la frecuenca de las vibraciones generatrices del soni
do. Aunque ni uno ni otro de estos dos factores sea per
cibido con toda la conciencia, segn las relaciones nu
mricas efectivas o relativas, no se p uede negar que
ambos participan en la elaboracin de la sensacin cua-
53
litativa. La denominacin de <sonidos graves (graves

pesados), que hemos tomado de los griegos y de los la
tinos para los sonidos ms bajos de la esoala, indioa
olaramente que los sonidos de lo alto de la escala nos

pareoen ms ligeros, menos agobiados por la masa
del cuerpo vibrante; del mismo modo, Ja denominacin
de sonidos agudos , igualmente tomada de los antiguos
para los sonidos ms altos, y la de grob, en antiguo ale
mn, para los sonidos ms bajos de la escala, revelan
una sensacin de disminucin gradual de la masa sono
ra, a medida que nos elevamos en la escala tonal. Aho
ra bien, esta disminucin de la masa, en el movimiento
ascendente, es, en s, una progresin negativa, as como
el aumento del nmero de las vibraciones es una pro
gresin positiva. Si Vischer-Koestlin vea, en la serie
ascendente, la marcha del silencio hacia la sonoridad
. real, desdeaba la disminucin de la masa vibrante y
meda nicamente el aorecentamiento de la vitalidad; si
Engel consideraba los sonidos ms graves as como los
ms agudos como dbiles, y buscaba en la regin inter
media el asiento de la potencia sonora, es que su juioio
se fundaba solamente en el debilitamiento gradual del
movimiento al grave, y en el estrechamiento de las vi
braciones al agudo. No hay, pues, que extraarse mu
cho si algn antpoda de Vischer-Koestlin llegase a pre
tender que el verdadero movimiento positivo es el mo
vimiento descendente, porque la sonoridad se acrecienta
a medida que el sonido se hace ms grave, o tambin
que los sonidos agudos no son, propiamente hablando,
sonidos todava, porque carecen de plenitud y de subs
tancia propia.
Tenemos, por lo menos ahora, la certidumbre de que
una meloda ascendente no es necesariamente, ni en
todos los casos, el equivalente de una progresin nega
tiva. Slo con el socorro de otros factores elementales,
representantes por s mismos de un movimiento positivo
54
RLEMENTOB DE ESTTICA MUSICAL
o negativo, uno de los componentes de la impresin de

entonacion, el aumento del nmero de vibraciones o el
de la longitud de las ondas sonoras, resalta con evi
dencia como base de progresin negativa, mientras que
el otro cQmponente ser separado de nuestro campo de

concepcin. Por Jo dems, ya volveremos sobre este
punto en el captulo consagrado a la dinmica y a la
aggica de los sonidos y de la serie de sonidos. Persis
te, a pesar de todo, la tendencia general a establecer

una relacin directa entre el movimiento ascendente de
la meloda y la idea de progresin, propiamente dicha,
de evolucin positiva, y sta se aplica, ya en par
te, por una distincin insuficiente, entre los diferentes

factores elementales de sucesiones sonoras: entonacin,
intensidad, duracin, factores que concurren a la forma
cin de la obra musical viva y se unen por lo dems, con
mucha frecuencia, para dar una sola y misma idea de

progresin. Pero hay ms: el hecho de que toda msica
es
vocal en su origen (Spencer), y que los recursos de la
voz hum sirven de base a todas nuestras apreciacio
nes, ejerce una influencia determinante sobre nuestras

impresiones musicales. La entonacin de sonidos agu
dos exige una tensin cada vez mayor de las cuerdas vo
cales, a medida que nos elevamos en la esmla tonal;
del mismo modo, el acrecentamiento de la emocin, en
cuanto aumento general de las funciones vitales, tiene
por resultado inmediato un robustecimiento de la inten

sidad sonora, tanto en el lenguaje hablado como en el
canto. Se comprende, pues, que el aumento de la ento
nacin y de la intensidad del sonido, sea la expresin

natural e instintiva de la emocin creciente, y que si sta
se debilita, la entonacin del sonido, baja su intensidad,
disminuye, y su movimiento se hace ms lento. Los psi
clogos saben, desde ha largo tiempo, que la formacin

espontnea de las concepciones musicales va acompa
ada de una especie de canto interior tono> ; invest-
DE LA ENTONAOIN DEL SONIDO
55
gaciones muy sutiles han demostrado que se trata de

contracciones casi i mperceptibles de los msculos de la
laringe, que reproducen en pequel\o los movimientos
que exigira la entonacin real de los sonidos de la

frmula musical en cuestin. Lotze va ms lejos an
cuando afirma que ningn recuerdo de sonido ni de
sensacin sonora puede existir sin ir acompal\ado de en
tonaciones silenciosas (!) y como comprimidas (!). Hasta

nota la dificultad que experimentamos de concebir so
nidos muy agudos o muy graves, cuya entonacin real
est fuera de los lmites de nuestro rgano vocal.
l'itumpf ha reunido toda una serie de apreciaciones de

los fisilogos y de msicos que cor.firman la existencia
de estos movimientos musculares que acompal\an a la
concepcin sonora, y a veces tambin a la audicin de
sonidos realmente existentes; pero no lo hace sino para

poner en duda, muy categricamente, la necesidad de
estos fenmenos accesorios. En efecto, no faltan msi
cos y hombres de ciencia que nieguen la existencia de

estos movimientos en cuestin.
Una cosa es cierta, que es posible abstenerse voh:m
tariamente de estas contracciones musculares; pero no es
menos probable que la concepcin sonora ser disminu
da. Sensaciones tctiles de los dedos para el pianista y el

violinista, de los labios para el virtuoso que toca un ins
trumento do viento, pueden evidentemente reemplazar las
sensaciones de la laringe; pero esto no es una prueba que
oponer al valor general de las contracciones de la larin. ge, para los que no tocan ningn instrumento y no co
nocen otro rgano sonoro que el que la Naturaleza ha
dado a todos los hombres. Por ltimo, el compositor de
msica, que debe representarse las sonoridades tanto vo
cales como instrumentales, en las sucesiones, las mez

clas y las combinaciones ms diversas, no ir muy lejos
si se contenta con las sens.aciones de la laringe; es na
tural que aun podr prescindir de su concurso mejor que
56
el comn de los mortales. Todo lo cual no invalida en

nada la asercin de que el cant-0 es la base real de todo
ejercioio musical y que, por consiguiente, debe servir de
norma a nuestros juicios sobre las obras musicales de
todos los gneros. El mismo Stumpf no podr negar que
las pequeas contracciones musculares de la laringe, son
una prueba de la preeminencia de la msica vocal. Pero
esta especie de recuerdo del canto no es individual,
hasta tal punto, que baste a rebasar los lmites de su
propio rgano vocal para tener necesidad de una forma
excepcional de apreciacin de los sonidos ms agudos o
ms graves. Se puede, por el contrario, afirmar que la
extensin total de la voz humana determina una regin
media, tan exactamente apreciables, que los ms agudos
sonidos de soprano parecen ya muy altos, y las sonidos
ms graves del bajo muy bajos. Dos regiones sonoras
distintas existen an para todos los hombres: una, por
encima del soprano; la otra, por debajo del bajo; la pri
mera se llama sobreaguda, la segunda extra.grave. En
sus apreciaciones, el individuo se siente tan miembro de
la Humanidad, que la regin vocal del sexo opuesto al
suyo propio se le aparece en modo alguno como algo
extrao o inadmisible. Ni siquiera es posible decir que
la voz de la mujer parezca aguda al hombre, ni la voz del
hombre grave a la mujer, pues sus lmites no concuer
dan; son ms bien el complemento indispensable la una
de la otra, las dos partes de un solo todo. De otro modo,
los sonidos de la cuarta octava produciran ya sobre el
hombre una impresin de elevacin excesiva, y los de la
segunda una impresin de profundidad exagerada, lo
que no sucede. Los sonidos agudos, para el hombre, y
graves para la mujer, parecen realmente medios, y su
estimacin, en el dominio instrumental sobre todo, est
libre de toda idea de la tensin o de la relajacin de las
cuerdas vocales que su entonacin necesitara por parte
del oyente.
DB LA EN'l'ONACIN DEL SONIDO
57
Sea lo que quiera, y esto es lo de mayor importan
cia, resulta de la relacin que establecemos con la expe
riencia personal de la entonacin, una concepcin de

tensin creciente para la elevacin gradual del sonido,
de tensin decreciente para
su
se encuentra algo de anlogo
descenso. Ahora bien, si
en la
concepcin de la sen
sacin de cada cambio de entonacin, lo que nadie nie
ga, se hace imposible dudar de que la fuente est en el
sentimiento vocal. Ningi'm filsofo tratar de explicar

este fenmeno por la experiencia de la cuerda vibrante o
por la tensin de la columna de are encerrado en un ins
trumento de viento, como si este fuera

ms simple y ms natural.
un procedimiento
CAPTULO V
El timbre.
Los psiclogos y los estticos tienen costumbre de
considerar las diferencias ele entonacin como otras
tantas cualidades diferentes del sonido; los msicos,
por el contrario, designan generalmente otra cosa con
estas palabras, a saber, el timbre. Es esta una nocin
que ya hemos rozado una o dos veces en las pginas
precedentes, pero que debemos ahora estudiar ms a
fondo. Si tratamos primeramente de oponer sumaria
mente, uno a otro, estos dos factores del sonido, la en
tonacin y el timbre, diremos que el timbre es una cate
gora de cualidades diversas que diferencian ms o me
nos sonidos de la misma entonacin. El do de la tercera
octaba, por ejemplo:
@=
que ocupa el centro mismo del sistema tonal, puede ser
dacio, no slo por todas las voces, sino tambin por la
60
ELEMENTqS DE ESTTICA MUSICAL
mayor parte de, los instrumentos musicales. Pero si

,
su entonacin es indudablemente idntica, en todos
los casos, no sucede lo mismo con su calidad sonora,
cuyas mltiples variedades llevan precisamente el nom
bre de timbres.
Cuando se habla de timbre en general, se comprende
bajo esta denominacin un elemento dinmico, como el
vibrante esplendor de la trompeta, o la potencia majes
tuosa del trombn, etc. Si ahora hacemos abstraccin

de este elemento, y suponemos para un solo y mismo
sonido una intensidad siempre igual (Jo que necesitara

una atenuacin de la sonoridad de los instrumentos de
, cobre, y un refuerzo en la de los instrumentos de made
ra, etc,), no por eso deja de haber una multitud de efec
tos diversos, de timbres, en , el sentido propio de la palabra.
Roberto Zimmermann ( 1 ), compara la simple ento
nacin al color elemental, las variaciones de intensidad
(1)
Jos Berglinger, en los artculos musicales de la 2.a. parte
de las Fantasas sobre el arte, de Tiek (1799), pone fronte al color,

no la tonalidad, sino el timbre, al decir (pg. 242): r<Desdichada
idea sera la de imaginar un . piano colorista; no podra conse
guirse otro resultado que el que se obtendra poniendo en el.
mis1no tono varios instrumentos de viento y de cuerda. Estas
palabras le han valido la censura del crtico del Diario 1n:usical

i1nive1sc1,l (1800, pg. 406_), pero no debemos desecharlas tan pron
to. En efecto, una simple reflexin nos demuestra que no pueden
ponerse en paralelo la tonalidad y el color, a saber, la posibili
dad del arte del dibujo puro en un solo color (slo con otro color
o con una degradacin del mismo, o blanco o negro como fondo),
as como una meloda puede ser concebida en unidad de timbre

(ejecutada por un solo instru1nento), pero no en unidad detono.La
.msica consiste en expresar y dar forma a una sucesin de to
nalidades; pero In piHtara no consiste en la correspondiente su
cesin de colores, como es fcil comprobar mirando un cuadro
a travs de una lente coloreada, o comparando fotografas de

diferentes colores. La reflexin ensea que la expresin Tim
bre (Klangfarbe), est bien elegida,
EL ',l'IMBRE
61
del sonido a Jos juegos de luz y de sombra, su timbre al

color compuesto. Dice un poco ms adelante: la fre
cuencia y el nmero de las vibraciones determinan el
sonido abstracto; la intensidad, y ese algo de particular
que llamamos timbre, por el cual las sonoridades del
violn difieren de las de la trompeta, de la voz humana,
etctera, aun cuando se trate de una entonacin idnti
ca, forman el sonido concreto> . Esta indicacin puede
ayudarnos a concebir la verdadera naturaleza del tim
bre, pero es preciso, ante todo, que eliminemos del so
nido concreto el factor de Ja intensidad. Y esto no es
tan arbitrario como podra creerse. Es cierto que la in
tensidad es un elemento del sonido concreto, forma par
te integrante de cada sonido que vibra realmente, pero
ni ms ni menos que la entonacin que, en resumidas
cuentas, es la cualidad esencial del sonido. Nos acerca
mos evidentemente a Ja concepcin del timbre, cuando
comprobamos que en una sonoridad concreta y real,
ni la entonacin, que depende de la frecuencia de las
vibraciones, ni la intensidad, que proviene ele su am
plitud, participan en su formacin. El timbre no po
dr ser, pues, otra cosa, en teora, que la forma es
pecial de las ondas vibratorias en los lmites fijados
por la frecuencia y por la amplitud de las vibraciones.
La ciencia, en cuyo dominio estamos, ha probado
que los sonidos concretos no provienen de simples vi
braciones anlogas a las oscilaciones del pndulo, que
las ondas sonoras, resultantes de las alternativas do con
densacin y de dilatacin del cuerpo elstico vibrante,
no revisten una forma curvilnea tal que la densidad
vaya disminuyendo igualmente del mximum de con
densacin al m.'{imum de dilatacin. No se trata, pues,
de oscilaciones llamadas de sinus, sino do vibraciones
que no pueden ser representadas grficamente, sino por
curvas muy complicadas; las curvas se repiten, es ver
dad, tantas veces como vibraciones hay, pero cada una
62
ELEMENTOS DE ESTTICA MlJSICAL
de estas ltimas ofrece las fases ms diversas de con

densacin y de dilatacin. Se pueden reducir estas for
mas vibratorias complejas a una serie de vibraciones
de sinus parciales, pero regulares, manifestndose en el
interior de las partes alcuotas de cada una de ellas.
Esta es la explicacin matemtica absoluta de la serie
de los armnicos. Sabido es que cada sonido musical,
generalmente admitido como nico y percibido como
tal, responde a las vibraciones totales del cuerpo els
tico en movimiento, pero este sonido va acompaado
de un gran nmero de otros, ms agudos, llamados ar
mnicos, y cuyas oscilaciones sonoras corresponden,
desde el punto de vista del nmero y de la frecuencia,
a las partes alcuotas de las vibraciones del sonido fun
damental.
Es imposible la menor duda sobre la exactitud de
esta deduccin. Sin embargo, debemos recordar, prime
ramente, que la serie de alcuotas de que se puede usar
para explicar de esta manera las formas ms complejas
del movimiento, en los lmites de una sola vibracin, que
esta serie, decimos, es infinita y que sern preciso, a ve
ces, alcuotas muy alejadas de la unidad, y luego que la
realzacin de la ley terica se estrella en muchos casos
con obstculos insuperables. Sea lo que quiera, la est
tica no tiene que ocuparse de este estado de cosas. No
tendra siquiera que hacerlo, si fuera posible fijar exac
tamente y descomponer en vibraciones de sinus las for
mas vibratorias de los sonidos de la misma altura, pero
nacidos de fuentes sonoras diferentes, como, por lo de
ms, tampoco se preocupa de la relacin de dependencia
existente entre las cualidades de entonacin del sonido
y el nmero absoluto de vibraciones que corresponde a
cada una de ellas. La explic.acin del timbre por el solo
medio de los armnicos contenidos en el sonido musical,
no es tan sencilla como podra creerse, recorriendo rpi
damente la Teora fisiolgica, etc., de Helmholtz, o adop-.
EL
TIMBRE
63
tando algunas de sus principales tesis; pero no quiero

.
deoir oon esto que esta obra no. haya determinado inmensos progresos en el estudio cientfioo de las relacio
nes acsticas. Si la oalidad del timbre dependiese real

mente de los refuerzos, se registrara la ms grande
diferenoia entre los bordones del rgano o los instru
mentos de la familia del clarinete, que, por un fenmeno

extrao, estn privados de armnicos pares, y los ins
trumentos que poseen la serie completa; por otra parte,
el timbre de los bordones y el del clarinete deberan ser
idnticos. Se sabe que no es as y que el registro del
clarinete destinado a imitar, en el rgano, el timbre del
instrumento del mismo nombre, no es un tubo de boca

tapada (bordn), sino un juego de lengetas.
Por ms de que Helmholtz considere las diferencias

de intensidad de los armnicos, de los primeros sobre
todo, como la fuente del timbre, no dej a de agregar en
otra parte, en su Teora fisiolgica, etc., que los ruidos
accesorios que acompaan siempre la resonancia de los
sonidos concretos , son de una importancia real para

la formacin del timbre. No llega hasta pretender, no
podra hacerse, que estos ruidos pudieran ser armni

cos muy agudos. He aqu, por lo dems, lo que dice
sobre este punto: Los sonidos que se obtienen por una
corriente de aire, en los instrumentos de viento, van casi
siempre acompaados, en proporcin variable, de los
silbidos y murmullos que el aire produce al estrellarse
en los bordes agudos de la embocadura o boquilla. Ha

gamos vibrar, con el arco de un violn, una cuerda, una
varilla o una placa, y oiremos el rechinamiento particu
lar que produce el frotamiento del arco..... Habitual
mente, cuando se oye msica, se trata de no or estos
ruidos, se hace abstraccin de ellos deliberadamente,
pero una atencin ms sostenida consigue distinguirlos
en la mayor parte de los sonidos que produce el soplo y

el roce. . . . . Las vocales de la voz humana no estn exen-
64
tas de pequefios ruidos de que hablamos (sobre todo en

el lenguaje hablado) . ... : Al cantar, por el contrario, se
trata de favorecer la parte musical del sonido, y no es
extrafio que entonces la articulacin sea menos distin
ta..... Aunque los pequefios ruidos acompafiadores, as
como las pequefias irregularidades del movimiento del
aire, caracterizan en alto grado los sonidos de los ins
trumentos de msica, y, segn la disposicin de la boca,
las emisiones de la voz humana, no por eso queda menos
un nmero suficiente de particularidades del timbre,
que se refieren a la parte musical del sonido y al pero
do completamente regular del movimiento vibratorio del
aire .
Nuestro autor establece luego una distincin entre el
timbre general y el timbre propiamente musical, y per
siste en atribuir este ltimo nicamente a los diferentes
grados de intensidad de los sonidos armnicos.
No tenemos razn alguna para ocuparnos aqu de la
explicacin que Helmholtz da de las funciones de las di
ferentes partes del rgano auditivo, en la subdivisin
del sonido musical en sonidos parciales; en efecto, aun
cuando se trate de una simple meloda, esta subdivisin
no es consciente, y el odo musical percibe el sonido ais
lado de un instrumento de msica o ele una voz como un
todo homogneo. Se puede decir que la complejidad del
sonido musical se resume, en la audicin, en una con
cepcin simple. Los armnicos participan en la forma
cin de una sensaoin de cualidad del sonido; . pero,
segn toda la apariencia, no son ellos Jos nicos, y otras
causas que Helmholtz desprecia al hablar del timbre
musical, para atribuirlas solamente al timbre en gene
ral, toman tambin parte.
Carlos de Schafhault, clebre gelogo y acstico de
Munich, es el que se ha opuesto ms categricamente a
la teora de Helmholtz que acabamos de exponer; lo
hace sobre todo en un estudio publicado bajo el ttu-
EL TIMBRE
65
lo <La teora de Ja influencia de los materiales de cons

truccin de los instrumentos de viento sobre el timbre
de estos instrumentos, es una fbula? El autor llega a
esta conclusin: Las partes alcuotas y los armnicos
desempean evidentemente un papel en el fenmeno so
noro, y concurren a la formacin del sonido musical;
pero la materia en la cual se forma el sonido, es lo que
determina la cualidad propia de ste. Schathault, el
amigo ntimo y el consejero cientfico de Teobaldo Dohm,
cuya, reforma profunda de la estruqtura de los instru
mentos de viento en madera es conocida, se entreg a
investigaciones experimentales para probar la inanidad
de esta asercin de que la materia que forma el tubo de
un instrumento de viento carece de influencia sobre el
timbre del mismo. Tres trompetas, entre otras, de forma
idntica y provistas, por consiguiente, de los mismos ar
mnicos, fueron construdas de cobre amarillo (latn),
de plomo y de cartn; los timbres eran totalmente dife
rentes, como yo mismo pude convencerme en el labora
torio de Schafhautl, el uno brillante (de cobre), el otro
mate y pesado, el tercero ligeramente nasal. Del mismo
modo, tubos de rganos de estructura idntica, pero de
materiales diversos, dieron resultados anlogos, y a ve
ces tambin sorprendentes. En una palabra, el estudio
de Schalhautl es como un complemento indispensable a
la teora .:lel timbre formulada por Helmholtz.
Zimmermann se atiene la teora de Helmholtz sobre
el origen del timbre, y admite, por ejemplo, que el so
nido de la trompeta est caracterizado por armnicos
agudos muy poderosos, y que faltan, entre otros, al vio
ln. Ve en esto una especie de paso a una unidad de or

den superior
(?!). Los armnicos que establecen la di
ferencia entre timbres diversos, y en los cuales esta

diferencia pueda resolverse, forman entre s, a su vez,
un todo sonoro .de orden superior
(!?) . . . .
L a imaginacin
fnica elige, entre los timbres artificiales que constitu5
66
ELRJl.IENTOS DE ESTTICA MUSICAL
yen la msica orquestal, aqullos cuyos armnicos, re

sonando ms all de la serie coincidente, forman a su
vez una especie de todo armnico de orden superior; tal
el color azulado, unindose, por ejemplo, al amarillo ro
jizo que le completa. El timbre esta!lante de la trompeta,
las sonoridades mates del bajo y la brillante limpidez
del violn, se equilibran gracias . al sordo gruido del
contrabajo; el flautn de penetrantes sonidos, contrasta
con el retemblar del tambor. Cuando no hay acomoda
miento entre los distintos timbres, los armnicos diso
nantes se encuentran en una proporcin tal, que pertur
ban Ja formacin fnica . Notaremos en lo que sigue
esta sola expresin; el encanto material del sonido,
opuesto al elemento formal de Ja msica. Zimmermann
parece apreciar, como es debido, . este poder que tiene
el encanto material de suscitar asociaciones secunda
rias; pero no llega a separar enteramente esta nocin de
Ja de la entonacin y, como atribuye el encanto material
al sonido puro, abstracto (!), s u tentativa de definicin
del timbre cae por su base. En un sentido anlogo al en
canto material del sonido de Zimmermann, Hanslick
habla de lo que es elemental en Ja msica.
La existencia de los armnicos del sonido es latente
para el odo, pero es probablemente esencial para la
concepcin de las relaciones armnicas de los sonidos;
quisiera, pues, con Schafhautl y en contra de Helmholtz,
considerar la serie armnica como una cualidad del so
nido musical en si. Se sabe que la conformacin de esta
serie es la misma para todos los sonidos utilizables en el
dominio musical, y que los armnicos varan solamente
de intensidad. Desde este punto de vista, el fenmeno de
los armnicos adquiere su alto valor para nuestra facul
tad de percepcin. Lo comprobaremos cuando nos ocu
mos de las leyes de Ja forma, en msica, y tomaremos
este fenmeno, ya como un fundamento . natural inque
brantable, ya como un simple indicio. o. una prueba sumi-
EL
TIMBRE
67
nistrada por Ja Naturaleza. Por el momento, en que se

trata nicamente del efecto elemental del sonido o del en
cadenamiento de los sonidos sobre nuestra sensibilidad,
la diferencia de intensidad ele los armnicos no nos im

porta sino en Ja medida en que influye sobre impresin
de elevacin del sonido. Los sonidos cuyos prime
ros armnicos resuenan fuertemente, tienen de hecho,
y gracias a estos, una sonoridad clara; aqullos cuyos

primeros armnicos son dbiles, tienen una sonoridad
ms sombra que aqullos cuya intensidad de armnicos
est graduada proporcionalmente a su nmero ele orden.
Todo esto es, en definitiva, el resultado del estudio de
Helmholtz, resu:tado que Gustavo Engel formula d e una
manera aun ms sencilla. Pero si se introducen estas

variantes del efecto de entonacin del sonido en la no
cin del timbre, dicho ele otro modo, de lo que diferencia
el sonido real y concreto del sonido ideal y absoluto, se

hace indispensable notar el efecto de la altura relativa
del sonido, es decir, de su altura con relacin al con_jun
to de las fuentes sonoras del rgano que le produce. El
do' es un sonido grave para Ja flauta, el oboe, la trom
peta, el violn y para la voz de soprano; obrar como

tal en un solo para uno u otro de estos rganos; por el
contrario, este mismo do' es bastante agudo, y percibi

bido como tal cuando est suministrado por un violon
chelo, un bajo, un corno o, sobre todo, por una voz de

bajo. Tanto en un caso como en otro, el efecto de eleva
cin relativa no se refiere, en modo alguno, a una frase
meldica anterior; es tambin directamente perceptible

cuando el sonido en cuestin se encuentra el primero.
El hecho de que en ninguno de estos dos casos la posi

cin central del do en el conjunto de la escala tonal no
determina la sensacin de la altura, es debido, sin duda,
en parte, a que las fuentes sonoras de la voz o del instru
mento en cuestin nos son anteriormente conocidas, y a
que sentimos Ja proximidad de los lmites de su escala
68
ELEMENTOS DE EBTTIOA MUSICAL
en el grave o en el agudo. Sin embargo, el oyente que

ignora tanto los principios de instrumentacin y la ex
tensin de los rganos sonoros, no deja de experimentar
un sentimiento anlogo. La falta absoluta de poder de
los sonidos ms graves d los instrumentos de viento
agudos, el efecto de compresin que producen los soni
dos ms agudos de los instrumentos de arco y de los
instrumentos de vient-0 de cobre, la falta de proporcin
entre las dimensiones de la tabla de armona del violon
chelo y la regin sonora sobreaguda de este instrumen
to o entre las dimensiones del violn, del alto y su regin
grave, todo esto se revela en la calidad del sonido y re
cuerda forzosamente las condiciones anlogas en las
cuales se encuentran los sonidos graves de la voz de mu
jer y los sonidos agudos de la voz del hombre.
Nos acercamos de este modo insensiblemente a la
nocin propia del timbre. Las condiciones especiales de
produccin de un sonido se manifiestan en el efecto pro
ducido por este sonido, si no siempre con una claridad
igual, por lo menos en un gran nmero de casos. Toman
parte, por lo menos, en la formacin de lo que nosotros
llamamos el timbre, y su efecto, lejos de limitarse a la
impresin de elevacin del sonido se extiende a la de in
tensidad, As, un do1 fuerte del trombn tenor, nos pa
rece enrgico y hasta poderoso; un do1 de la misma
fuerza sobre el clarinete o sobre la flauta, es un imposi
bilidad fsica; pero, aun admitiendo que un instrumen
tista llegue a producide, sembrara el espanto entre los
oyentes. Si nos atenemos a las condiciones de forma
cin del sonido, y por poco que las sometamos a un exa
men suficientemente detallado, veremos surgir, natural
mente, lo que nos falta aun para delimitar el dominio
del timbre. Herder, dice, en una frase que ya hemos ci
tado: cEl metal resuena de otro modo que la cuerda
punteada, y que la flauta, y que la campana y que la
tuba> . Y en otra parte aade: El odo menos sensible
EL TIMBRE
69
distingue el redoble del tambor, del sonido de las cam

panas, la fanfarria de la trompeta y el murmullo de la
ctara. Se notar, sin duda, que Herder no mencio
na aqu una categora de rganos sonoros que desem
peaban ya en su tiempo el primer papel, los instrumen
tos de arco, capaces de <insuflar un alma humana en las
tripas de cordero . .
No nos parece necesario insistir en el hecho de . que
el fenmeno de los armnicos no basta para explicar
todas las sensaciones, tan diferentes, que hieren nues
tros odos. Recurdense solamente los sonidos del arpa,
del piano, de la guitarra, y aun el de los vigorosos tim
bales, que disminuyen tan rpidamente, o las resonan
cias de una campana, de un tambor, que crecen al ex
tenderse a lo lejos, o en fin, en los instrumentos de arco
y de viento, que imitan los efectos del crescendo y di
minuendo de la voz. Helmholtz separa muy cuerdamente
de sus estudios sobre el timbre, todo lo que se relacio
na con el principio y el fin del sonido, y hace de la sono
ridad igual y constante el nico objeto de sus investiga
ciones. Pero, una vez para siempre, no podra tratarse
de explicar por el simple refuerzo de tal o cual armni
co, y de una manera satisfactoria, la melancola del cor
no, la sencillez conmovedora del oboe (en la regin me
dia de su escala), la seguridad jubilosa de la trompeta,
la imperiosa majestad del trombn, el encanto atrayen
te y sensual de los instrumentos de arco.
Permtaseme citar una vez ms a Lotze: Kant, dice,
estimaba que la pureza del sonido es la nica cuali
dad qmi puede dar un inters esttico al color como
al sonido aislados; stos agradarn porque, extendin
dose por un gran espacio o durante un tiempo prolon
gado, revelen una conformidad constante en s de un
slo y mismo contenido. En cuanto al contenido mismo,
por el cual un sonido difiere de un color, o este de otro
color, sera la materia, estticamente indiferente, de la
70
sensacin, materia a la cual los caracteres formales se

ran los nicos que podran dar un valor artstico. No
hay que decir que si yo pretendo, por el contrario, qe
la simple impresin sensorial. . . arrastre como conse"
cuencia un goce esttico, Ja naturaleza misma del asun
to se opondra a toda prueba que no fuera la observacin
imparcial, para cada una de sus sensaciones individua
les. Sin embargo, aqul que concentre su atencin sobre
un color brillante, o sobre un sonido claro, terminar
por confesar que abstraccin hecha de la parte que pue
de ser comn a todos los fenmenos luminosos o sono
ros, siente un inters especial y completamente particu
lar por cada color, por. cada sonido tomado individual
mente .
Mientras que Lotze habla luego d e asociaciones de
ideas y clasifica cada sonido aislado segn la elevacin
en el conjunto de la escala tonal, yo, por mi parte, consi
dero que el timbre es Ja causa primera del goce que el
sonido aislado proporciona a nuestros sentidos. No sin
razn se ha hablado de la magia de un sonido, es decir,
del efecto cautivador, fascinador del sonido. Ahora bien,
nadie atribuye esta particularidad a
un
sonido preciso
de tal o cual altura, menos aun al sonido en si, al soni

do abstracto, absoluto; es el efecto del sonido concreto,
de la sonoridad de un instrumento especial, colocado en
manos de un ejecutante notable, a menos que no perte
nezca en propiedad a una voz, no a la voz humana en
general, sino a la voz de un individuo particularmente
bien dotado. Esta magia del sonido da a ciertos instru
mentos de arco antiguos un valor comercial considera
ble, y asegura a los virtuosos sus afortunados poseedo
res un poder de impresin absoluto, y ella igualmente es
la que hace la fortuna de ciertos cantantes extraordi
narios.
No quiero afirmar con esto que dicha magia del so
nido sea la esencia pr-opia del timbre, sino simplemente
EL TIMBRE
71
indicar la posibiliclad de sacar de timbres excepcionales

deducciones preciosas para el conocimiento de otros
timbres. Es probable que j am.'l llegsemos a revelar
enteramente el misterio de estas sonoridades mgicas,
ni por notaciones fonogrficas de curvas, ni por la foto
grafa de las llamas a las cuales estas sonoridades pue
den transmitir sus vibraciones. Y aunque se llegase, la
esttica no habra avanzado un paso. Se limitara en

efecto, despus como antes, a comprobar que existe,
fuera de las impresiones de altura, absoluta o relativa,

y de intensidad del sonido, otras cualidades del sonido
concreto, cualidades a las cuales se refieren juicios,
apreciaciones estticas y para las cuales la denomina
cin de timbre es de una comprensin y de un uso gene
ral. Ahora bien, estas apreciaciones estticas del timbre
no reposan ms que las impresiones de entonacin en
asociacones secundarias, cualquiera que sea, por lo de
ms, la facilidad con la cual las susciten; se basan por el
contrario en efectos elementales, irrecusables y directa
mente mezclados a la impresin sensorial. Conviene
aadir, sin embargo, que el rgano vocal humano pare
ce, in duda alguna, servir de medida a estas aprecia
ciones. El efecto excepcional que producen ciertas so
noridades, se explica por su analoga mayor o menor
con el tipo ideal de voz humana que cada sr superior se
representa, como forma de expresin de las emociones.
Sera superfluo establecer aqu una escala de estas
apreciaciones, desde el ideal que ese impone victoriosa
mente hasta su extremo opuesto que rechaza nuestra
sensibilidad, pasando por todos los grados del encanto,
del atractivo o de la indiferencia simple. Quisiera por lo
menos, recordar de una manera general, que toda apre
ciacin esttica es, ante todo, subjetivacin, es decir,
transformacin de la obra artstica en elementos de ex
periencia personal, bajo la accin constante de la vo
luntad; de ah ese canto interior que acompaa a la au-
72
dicin musical, de ah esas sensacions de la laringe, de
ah tambin la simpata o antipata que experimentamos
por ciertos timbres, segn que stos son ms o menos
calificados para tal subjetivacin. Adems, es preciso

notar desde ahora la importancia considerable que la
diversidad de los timbres ha adquirido en nuestros das
(desde Weber y Berlioz sobre todo), en la msica des
criptiva y programtica; esta importancia proviene de
la explotacin consciente de la resistencia que estos tim

bres oponen a la subjetivacin total, a la nueva trans
formacin en expresin de sentimientos personales. El
principio de instrumentacin de los clsicos consiste en
una especie do nivelacin, de neutralizacin tan comple

ta como sea posible de Jos timbres por la escritura al
unsono del violn y del oboe, del violonchelo y del bajo,
etctera; el de los romnticos y, ms particularmente
aun, el de los compositores de msica descriptiva est

basado, por el contrario, en la individualizacin tan
completa como sea posible de cada timbre especial. En
otros trminos, el ideal de la instrumentacin clsica
no va ms all del sonido absoluto, mientras que el de

la instrumentacin romntica se refiere al sonido con
creto, individual, cuyo timbre evocador favorece la aso

ciacin de ideas. Es cierto que nunca artista alguno tuvo
la idea de evitar, de intento , tales asociaciones; pero
hay mucha distancia de la simple posibilidad de su for
macin a su empleo razonado, en cuanto parte integran
te del efecto esttico, o en cuanto fin real propuesto al
esfuerzo artstico. As Ja potencia sonora, el brillo so
brenatural de los trombones y de las trompetas sobre

puja en mucho el efecto de la voz humana; el composi
tor emplear estos timbres con precaucin, establecien
do una tal gradacin que su subjetivacin completa sea
posible, y que aparezcan como una amplificacin excep

cional de la expresin de los sentimientos. D e individua
les, estos sentimientos se hacen entonces ms o menos
EL TIMBRE
78
colectivos: estos son los sentimientos de la muchedum -
bre (pueblo, humanidad). Pero el compositor de msipa

descriptiva rara vez tiende a esta subjetivizacin; utiliza,
por el contrario, la dificultad de su realizacin para
despertar en el auditorio la concepcin de los objetos

exteriores cuya grandeza y poder se oponen o deben
. oponerse al sujeto. Lo mismo sucede tambin con otros
timbres, el del bajo por ejemplo, cuya sonoridad gango

sa tiene algo de cmico, de bufo, que no nos es fcil
adoptar como la expresin de nuestro sentimiento pro
pio; timbre tanto ms cmodo para el msico descripti
vo que teme precisamente la subjetivaoin total. Volve
remos obre estos efectos simplemente indicados aqu,

para hacer comprender mejor la nocin del timbre, y
para facilitar su delimitacin, por oposicin a la de en

tonacin.
CAPTULO VI
Dinmica y aggka.
La dinmica, es decir, el conjunto de las variedades

de intensidad del sonido, ha sido ya para nosotros ma
teria de ms de una .consideracin, y slo violentamente
hemos podido separarla, como un factor especial de la
sonoridad, al hablar de la entonacin y del timbre. Cuan
do Hanslick afirma que la msica no puede . repre
sentar ms que la dinmica de los sentimientos (defini
cin cuya crtica d!\jamos para ms tarde), y contina
diciendo: Puede imitar el movimiento de un fenmeno
fsico en lo que tiene de rpido o de lento, de fuerte o de
dbil, de progresivo o de regresivo, es evidente que los
calificativos de rprogresivo y regresivo se refieren a la
entonacin, <fuerte y dbil a la intensidad, rpido y
lento a la duracin, es decir, al grado de rapidez de la
sucesin sonora. Circunscribe as los tres factores ele
mentales ms importantes de la expresin musical, di
cho de otro modo, Jos elementos que hacen del sonido el
mdium de nuestros sentimientos, si se hace abstraccin
del valor puramente artstico de la msica y de todas
las asociaciones secundarias. Roberto Zimmermann,
que est de acuerdo con Hanslick sobre los puntos esen-
76
ELEMENTOS DE ESTTIOA MUSICAL
ciales, escribe entre otros: Los sentimientos vagos o
determinados, Jos deseos, las emociones y las pasiones,

los movimientos y Jos estados de alma, todos los cuales
reposan sobre Ja marcha de una concepcin, se revelan,
no solamente con los grados de intensidad diYersa, sino
con un andar rtmico preciso: ascensin y descenso,
aceleramientos y retardos continuos o irregulares, flujo

y .reflujo, ondulacin tranquila, interrupcin repentina,
aumento gradual, detencin brusca, acentuacin repen
tina, sonoridades que se extinguen lentamente, etc. Aho
ra bien, la msica se apropia !Os elementos rtmicos y

modulatorios (dinmica), de esta vida psquica, y, mez
clndolos con Jos elementos fonticos (entonacin, tim

bre), adquiere Ja facultad de representar directamente Ja
vida psquica, en tanto que sta se manifiesta solamente

bajo la forma de movimiento. En cuanto a las concep
ciones, que son la esencia misma de Ja vida psquica, Ja

msica no puede expresarlos en modo alguno y debe li
mitarse a indicar su manera de ser.
No trataremos de resolver aqu el problema metaf-
sico que propone alguna cosa que est ms all de las

formas de la vida psquica, consideradas como repre
sentables (o ms exactamente, expresables ) Zimmer
.
mann afirma que este algo de no representable es pre
cisamente el contenido de Ja obra de arte, lo que auto

riza a hacer de Ja esttica una ciencia puramente formal .
La esttica ha olvidado, por desgracia con harta fre
cuencia, que el primer deber del arte no es representar,
sino expresar algo. Si este punto de vista, expuesto ya
claramente por Herder, no hubiera sido despreciado

frecuentemente, tendramos menos disertaciones confu
sas extraviadas en detalles sin relaciones con el suJeto .

Por otra parte, Zimmermann compara las modulaciones
(cambios de dinmica), al claro obscuro de Ja pintuoo.:
Del mismo modo que el claro obscuro funde las sensa
ciones luminosas extremas en
un
todo armonioso, Ja
DINMICA
Y AGGICA
77
modulacin dinmica liga los diferentes grados de inten

sidad de las sensaciones sonoras. Por ella se obtiene su
plenitud y su homogeneidad, as como la superficie co
loreada toma cuerpo gracia a las sombras estticas del
claro obscuro. Y si con razn se ha podido decir que la
pintura es el arte de la sombra, permtasenos llamar a
la msica el arte de la modulacin (dinmica). Los p
rrafos que siguen prueban, hasta la evidencia, que Zim
mermann considera las fluctuaciones de la dinmica
como una suerte de lazo esttoo que rene . acentos de
intensidad diversa; toma como base una serie de inten
sidades sonoras proporcionadamente graduadas y admi
te un parentesco de todas las intensidades sonoras entre
s, en cuanto mltiplos de una unidad normal de inten
sidad, tomada como punto de comparacin . Esto equi
vale a. decir que para Zimmermann, el fundamento de
toda dinmica se encuentra, no en la continuidad, sino
en la graduacin ele la intensidad, as como para l, la
escala sonora primitiva no es continua, sino graduada.
Aqu tambin, con Hanslick, nuestro autor descuida la
causa primera ele toda creacin artstica, la expresin
espontnea ele las sensaciones, y la reemplaza por el
deseo de representar alguna cosa, deseo del cual hace
el resorte de toda actividad creadora.
VischerKoestlin no tiene ms que una dbil idea del
valor de la dinmica, como se deduce del principio del
prrafo que a l consagra: La mayor o menor intensi
dad del sonido es un elemento cuantitativo importante
de la expresin musical, elemento cuyo empleo exclusi
vo conducira al arte a cualquier manifestacin musical,
anloga a la que resultara del predominio exclusivo del
ritmo. Cualquiera que sea la justeza de esta observacin
que recuerde el peligro que ofrece la explotacin de la
potencia sonora brutal, desde el punto de vista del gran
.
arte (p eligro que revelan cada vez ms las tendencias
actuales), no es menos desa.gradable comprobar en Vis-
78
cher-Koestlin una falta absoluta de comprensin del

valor fundamental de las fluctuaciones dinmicas: Efec
tos grandiosos de sonoridad, vivas anttesis de poder y
de dulzura, encanto o tensin del fuerte y del piano en
progresin continua, son otras tantas fuentes de que
dispone la msica y que parece manejar con la ms
perfecta seguridad. Pero nunca es ms grande el peligro
de escribir msica no musical, pues el efecto sonoro ex
terior, el hechizo atrayente del crescendo y del diminuendo
pueden dar la ilusin de la expresin ntima ausente, y
que debe ser, ante todo, en el pensamiento musical y en
su desarrollo, a la vez lgica y caracterstica. La msica
se hace as un simple ruido que obra fsicamente y de
una manera completamente momentnea; nuestro sr
profundo permanece entonces indiferente a menos que
no se revele contra este seudo arte que no es m:j,s que
un juego de matices progresivos y regresivos, usados
tanto ms rpidamente cuando ms frecuente es su vuel
ta. Y aun si se hace abstraccin del abuso, el uso prc
tico de la intensidad, para las necesidades de la expre
sin y del efecto ( !) , no es tan simple como podra creer
se. . . . . Sl,0 una sensibilidad artstica afinada es capaz de
dirigir el empleo de los procedimientos dinmicos, de tal
manera que se confundan con las fuentes internas de la
expresin e impidan al arte musical caer en el materia
lismo grosero del efecto puramente sonoro .
Se ve que Vischer-Koestlin no cuenta la intensidad
en el nmero de los factores "intrnsecos de la expre
sin musical; el hecho de que un sonido debe forzosa
mente tener un grado de intensidad, tanto como un gra
do de entonacin, paree haberle escapado. Por lo de
ms, confunde la intensidad (relativa) con Ja potencia
(absoluta) del sonido.
Wallaschek desprecia de un modo semejante este
elemento al cual consagra apenas una pgina.Del hecho
de que la notacin de las obras actuales encierra un ma-
DINMICA Y AGGICA
..
yor nmero de indicaciones de matiz que la de las obras

antiguas, deduce, un poco apresuradamente, que anti
guamente se conceda menos importancia a la dinmica:
.Bach y Haendel escriban coros enteros sin la menor in
dicacin de matiz dinmico: al tiempo habitual (tempo
giusto), corresponda la intensidad habitual (!). Bastar,
para probar todo lo que hay de errneo en esta afirma
cin, recordar los innumerables juegos dinmicos (efec
tos de eco) , de la msica instrumental al principio del si
glo xvJI. Se podra tambin hablar de la minucia extrema
con la cual, en una poca en que los signos de expresin
no eran an de uso general, L. Boccherini y J. W. Haess
ler indicaban en sus obras las menores fluctuaciones de
intensidad. Por ltimo, la impaciencia con la que los
clavecinistas esperaban la . realizacin del piano e jorte,
la estima en que tenan el clavicordio, a causa de la fa
cultad muy relativa an, que posea de matizar el soni
do, son otras tantas pruebas tangibles de la importancia
atribuida a la dinmica, ya en tiempo de J . S. Bach, ya
antes de l.
Zimmermann, Vischer-Koestlin y Wallaschek, no
son los nicos que desconocen el valor de la dinmica,
desde el punto de vista de la expresin musical; un gran
nmero de estticos han seguido sus huellas y conside
rado solamente los contrastes y la acentuacin dinmi
cas, y otras veces, por el contrario, las diferencias de
instrumentacin. Es cierto, ya lo hemos demostrado,
que es difcil separar la intensidad del timbre; pero con
un poco de buena voluntad, no se tarda en descubrir que
la dinmica del sonido comporta valores diversos an
logos a los que la entonacin nos ha revelado. Para com
prender bien la naturaleza misma y el efecto de las va
riaciones de la dinmica, es preciso, ante todo, repre
sentarse los dems factores del sonido concreto, la altu
ra y el timbro, como cualidades fijas, constantes. Ya
hemos comprobado que la intensidad del sonido <lepen-
80
ELEMENTOS DE EST'l'IOA MUSICAL
de de la amplitud de las vibraciones, es decir, de la dis
tancia que separa a los dos puntos extremos del camino
recorrido por el cuerpo elstico cuyo equilibrio se des
truye. Helmholtz observa, y esto es de la ms alta im- .
portancia, que ni la entonacin ni el timbre, sino ms

bien la intensidad es lo que vara segn nos aproxima
mos o nos alejamos de Ja fuente sonora. Es verdad que
el silbido de una locomotora en marcha parece ms agu
do a medida que se aproxima aqulla, ms grave a me
dida que se aleja. Pero este fenmeno, bien conocido, no
altera tin nada Ja exactitud de la observacin preceden
te; la completa simplemente. Podramos decir, a fin de
desviar toda causa de error, que el sonido tiene, desde

lejos, Ja misma entonacin y el mismo timbre que de
cerca, ms de una intensidad menor. Esta es, sin duda,
Ja explicacin del hecho de que, objetivamente, el cres
cendo del sonido produce en nosotros el efecto de una

aproximacin, y el diminuendo el de un alejamiento, con
relacin al punto en que nos encontramos.
Henos aqu de nuevo, frente a concepciones de espa
cio o de movimiento en el espacio, anlogos a las que
despierta la marcha ascendente o descendente de las se

ries sonoras; estas concepciones, nos apresuramos a aa
dir, no resultan en modo alguno de las asociaciones de
ideas; sino que son factores directos ele la impresin pro
ducida. Sin embargo; debemos vlver de nuevo a nues

tra prima
ratio, segn la cual, todo fenmeno sonoro es,
en primera lnea, expresin; ahora bien, esta expresin

no debe ser estimada desde el punto de vista del que la
sufre, sino desde el punto de vista del sujeto que la ha
escogido para traducir sus sentimientos. El refuerzo de
la intensidad, no es, pues, en ltimo trmino, ms que el

ndice de un aumento de la emocin experimentada por
el sonido; va paralelamente con la marcha ascendente de
los sonidos, en la cual hemos encontrado igualmente la
expresin de una emocin creciente. Pero toda expre-
DINMICA Y AGGICA
81
sin de una emocin, por el sonido o por el gesto, no es

puramente subjetiva; no est destinada nicamente al
individuo que la sinti. Representa, por el contrario, una
especie de extensin de la individualidad, que se comu
nica a otras individualidades anlogas y susceptibles
comprenderla, o tambien a la naturaleza inteligente que
la rodea. El montaes que lanza a los aires su alegre can
cin sale, por decirlo as, de los lmites estrechos que su
pecho traza a sus sentimientos, como si quisiera extender
la accin de estos ltimos tan lejos como llega su voz.
Este conjunto de consideraciones nos obliga a compro
bar que el aumento de la intensidad obra siempre como
un acrecentamiento de actividad; se trata, pues, de un
movimiento positivo, que no tolera, como la entonacin,
una doble interpretacin.
Ah! Qu cosa ms bella es una terminologa segura
y sin ambigidad! Sin embargo, si me abstengo de estu
diar la cuestin propuesta pGr los psiclogos, de saber
si la intensidad es una sensacin cuantitativa, es por
que la experiencia nos demuestra que las sensaciones
de cantidad pueden muy bien ir mezcladas a una sensa
cin de cualidad. La discusin correra el riesgo de to
mar, aqu tambin, dimensiones fuera de proporcin
con el resultado que dara, desde el punto de vista del
conocimiento esttico. Ya hemos notado que la intensi
dad pone ciertas condiciones a la fuerza que acciona en
el cuerpo vibrante, segn el tamao de este cuerpo y,
por consiguiente, las dimensiones de las ondas sonoras;
y hemos visto igualme11te las extraas contradiciones
de un Engel y otros con las sensaciones comunes, con
motivo de la combinacin de los factores de intensidad
y de entonacin del sonido. Por otra parte, las palabras
entonacin , timbre> , intensidad, ha llegado a ser,
por el uso, expresiones distintivas a la vez precisas y
generalmente comprensibles; tomamos las complicacio
des intiles que hara surgir el empleo de trminos dis-:-
'
ue
iH1
82
tintos y aplicables tambin a otros dominios del conoci

miento sensorial. Es preciso, sin embargo, notar de pa
sada, la cuestin propuesta por Lotze y que Stumpf exa
mina con gran cuidado de saber si las variaciones de
intensidad estn comprendidas como constantes, con
tinuas o no, Stumpf admite que en el crescendo de la
messa di 1'oce o de su imitacin por un instrumento de
viento o de arco, el aumento de intensidad nos parece
continuo; pero cree muy posible que esta continuidad
aparente sea el resultado de un nmero definido de gra
dos distintos que nuestros rganos de percepcin mez
clen en una progresin constante. Stumpf se pregunta
Si, por un trabajo inconsciente de la imaginacin, el
aumento graduado de intensidad no es transformado en
un crescendo continuo , fenmeno anlogo al que hemos
comprobado en la concepcin de los grados de entona
cin bajo forma de lnea continua.
El simple parelelismo que parece poder establecerse
entre los factores de entonacin y de intensidad del so
nido, no deja de ser bastante precario, pues la causa
primera de la intensidad sufre transformaciones notables
en el interior mismo de cada vibracin. En efecto, si es
verdad que la amplitud de las vibraciones (o el grado de
condensacin de la columna de aire) es el representante
real de la intensidad sonora, no es menos cierto que,
por el paso continuo del mximum al mnimum de exten
sin y viceversa, las vibraciones no pueden suministrar
ms que una sensacin intermitente de la intensidad re
presentada por los ma:ima. El aumento de la amplitud
de las vibraciones por el acrecentamiento de la fuerza
generatriz del sonido, no da por resultado, de ningn
modo, una elevacin oonstante de los mxima, pues s
tos estn an separados por mnima, que aumentan en la
misma proporcin; es ms, todos los grados intermedia
rios posibles se intercalan entre estos dos extremos y la
posicin de reposo. No se podra objetar aqu la rapidez
DINMICA Y AGGICA
83
demasiado grande de la sucesin de los
mxima,
porque
precisamente la distancia que los separa a unos de otros

es lo que no_s proporciona la sensacin de la entonacin
del sonido. La discontinuidad real de los
mxima
sumi
nistra, sin duda, una explicacin suficiente de la dificul

tad que experimentamos en percibir pequeas diferen
cias de intensidad, y de la facilidad, por el contrario, con
la cual la imaginacin transforma en progresin conti
nua toda sucesin discontinua, aun evidente, de los gra
dos de intensidad sonora. Debemos a esta ltima !acui

tad de comprender una sucesin meldica, a veces tan
lenta como un cresceiido continuo, aun cuando el cres
cendo real no pueda existir; este es el caso en la msica
de piano, por ejemplo, por el hecho de que cada sonido

disminuye de intensidad desde el momento en que la
percusin de la cuerda se efecta. No se puede negar la
importancia de estas grandes divergcncias entre el es
tado dinmico real del sonido y el que el compositor o
el ejecutante desea, el que el oyente comprende, por lo
dems, a su vez. Pero, mientras que el fisilogo y el psi

clogo modernos se aplican, sobre todo, al estudio de las
eensaciones propiamente dichas, el esttico se ocupa
nicamente de las concepciones, ya stas despierten re
presentaciones sonoras o que sean su resultado. Obras
tales como la Psicologa de la msica, de Stumpf, no sumi
nistran a la esttica msica! si no contribuciones relati

vamente mnimas; es, que precisamente, el objeto prin
cipal de sus investigaciones es extrao al dominio de la
esttica.
La intensidad absoluta del sonido aislado tiene, como
la entonacin absoluta, un valor expresivo particular,
valor que se considera generalmente como cuantitativo,
pero que se podra tambin llamar cualitativo, como los
de la entonacin y el timbre. La naturaleza de nuestro
rgano audit.ivo impone a las variaciones de intensidad

ciertos lmites, ms all de los cuales, el sonido sera de
84
una parte, efectivamente imperceptible, y de otra dema

siado poderoso para no perturbar y hasta destruir nues
tra sensibilidad. Sin embargo, si el arte musical utiliza

casi hasta el lmite extremo los grados ms dulces de la
dinmica, descuida los ms fuertes, aun cuando no ofre

cieran ningn peligro para el tmpano. Ni la prctica ni
la teora musical conocen la unidad de medida de inten

sidad, de que Zimmermann pretende que todos los de
ms grados no son ms que mltiplos. No s que nadie
haya establecido medida exacta para la intensidad de los

diferentes acentos mtrioos comprobados por los teri
cos.
ni siquiera se est de acuerdo sobre Jo que hay
que entender por un sonido dos veces ms fuerte que
otro, si se trata de un sonido cuyas vibraciones tienen

una amplitud doble o un sonido producido por una fuer
za dos veces mayor. Todas estas cuestiones slense com
pletamente del dominio de la msica y, por consecuen

cia, no conciernen en modo alguno a la esttica musical.
Es cierto que percibims grados diversos en los contras
tes de la dinmica; pero la fuerza efectiva que entra en
juego est limitada, hasta cierto punto, por las condi

ciones mecnicas del rgano sonoro. Una flauta no pue
de producir sonidos de una intensidad igual a los de una
trompeta, pero sta tampoco puede atenuar su sonori
dad hasta el punto de igualarla con la de la flauta;
hay, pues, para cada instrumento, un desplazamiento
notable de los limites en el interior de los que la dinmi

ca
se mueve. Es evidente que de un arpa, por ejemplo,
no se puede sacar sonidos tan poderosos como los for
tsimos de un trombn. Pero las fuentes sonoras de los
diferentes rganos de una misma categora, son tambin

muy variables; hay voces de hombre y de mujer cuya
potencia y plenitud de somiridad las aproximan a los
instrumentos de viento de cobre, mientras que otras no
disponen sino de motivos dulces y delicados. As, la re
latividad que pareca casi inadmisible n el dominio de
DIN1MICA Y AGGICA
85
la entonacin, desempea un papel considerable en el de

la intensidad. Pero conviene, ante todo, insistir sobre
la imposibilidad de fijar con exactitud una regin media
de la intensidad, como lo hemos visto para la entona
cin, gracias a la extensin de las voces; esta regin
media es irrealizable, por el hecho de que ciertos grados
muy poderosos de intensidad son desconocidos en la
prctica vocal, mientras que toda voz cultivada puede
graduar el pianissimo hasta el soplo casi tono. Esta
comprobacin justifica el ataque violento a que se en
tregan Vischer y Koestlin contra el empleo exagerado de
los recursos sonoros. El afinado sentido artstico de los
griegos antiguos atribua a la ctara y a la lira, instru

mentos cuya sonoridad ni siquiera igualaba a la de nues
tra arpa actual, el ms alto rango entre los instrumentos
de msica. Y,en nuestros das, las modestas sonoridades
del cuarteto de instrumentos de cuerda, luchan, en la
estimacin de las personas modernas cuya cultura mu
sical es verdadera, contra la riqueza y la potencia de
las grandes orquestas. Todo buen msico reconoce, por.
lo menos, que a despecho de los lmites que le estn im
puestos, la dinmica del cuarteto permite una gradacin
infinitamente ms delicada y, por consiguiente, efectos
de intensidad ms diversos que los de la orquesta sinf
nica. El jo,tissimo tan poderoso de esta ltima imposible
de subjetivar enteramente, es evidentemente desconoc- .
do del cuarteto de cuerda; tambin ste parece menos
apto para llenar el papel de agente de la msica des
criptiva o de programa , que para traducir los mis
terios del alma humana . . . lo que nadie podr repro
charle.
Es fcil representarse una obra musical cuyo valor
esttico no sea nulo, aun cuando toda variante de inten
sidad fuera excludo de ella, tal, por ejemplo, una pieza
de rgano, ms o menos larga, en la cual se renunciase
a todo cambio de registro, a todo empleo de la caja ex-
86
ELE:rtIENTOS DE ESTTICA :MUSICAL
presiva; tal tambin la literatura clei clavecn, tan esti
mada en otro tiempo (en tiempo ele Domenico Scarlatti,
por ejemplo) como instrumento ele concierto. Podemos
pues, preguntarnos, si en clifinitiva, Vischer-Kucstlin no
tiene razn en considerar la dinmica como cosa ele

poca importancia. t::l in embargo, la posiblidad de renun
ciar al empleo ele un medio de expresin no prueba en
modo alguno que este medio sea inferior a aqullos a los
cuales l e unimos voluntariamente. Es cierto que, en las
bellas artes, se puede hacer abstraccin del color, as

como lo testimonian nuestras esculturas acromticas, o
mejor aun, ciertos dibujos, que renunciando a los efec

tos de la luz y la sombra, no tienen menos valor artsti
co en cuanto siluetas o bocetos. Si se compara una obra

orquestal ricamente instrumentada a su reduccin al
piano, o a la inversa, una obra de piano al arreglo de
orquesta que utiliza todos los recursos de timbres ml
tiples y variados, se llegar al convencimiento del hecho
de que el factor de intensidad tiene u n valor igual al de
los otros factores, aunque en ciertos casos se pueda des

cuidar la dinmica. No sin razn se ha lamentado en
todos los tiempos la rigidez del sonido del rgano, su
falta de flexibilidad dinmica, y en vano se ha tratado

ele remediarlo completamente.
El clavecn fue bien
pronto desterrado por el piano (piano-forte, es decir,

piano y fuerte). La facultad de suprimir los matices ele
la dinmica proviene evidentemente del paralelismo de
la dinmica con el cambio ele entonacin y con el movi
miento rtmico, o conjunto de los matices de la aggi

ca., de que hablaremos. Este paralelismo permite tam
bin despreciar tal o cual factor del sonido, sin que su au

sencia se sienta demasiado desagradablemente. Es pre
ciso, sin embargo, notar que, en una caja de msica, por
ejemplo, donde los matices espontneos e inteligentes
del movimiento faltan, no queda casi ms, como factor
elemental que el cambio de entonacin; se comprende
DINMICA
AGGICA
87
que en estas condiciones, el vaco dejado por los dems

factores del sonido es muy sensible.
Elucidadas por fin estas cuestiones preliminares, con
sideremos brevemente la dinmica aliada al cambio de

entonacin, en cuanto medio de expresin de una emo
cin. Observaremos ante todo, que por el hecho mismo
de su continuidad, el cambio de intensidad, tanto como

el cambio de entonacin, es de un efecto seguro e irresis
tible. En cuanto a la estimacin de dos grados de inten
sidad aislados y opuestos el uno al otro, no puede ba
sarse en ninguna escala anloga a la que las relaciones

armnicas suministran para la apreciacin de la altura
del sonido; o se limita pues, en.general, a oponer una
a otra los dos matices del contraste absoluto, el fuerte y

el piano. Ya hemos hablado de la existencia de un cres
cendo y de un decrescendo facticios al piano, en que la
imaginacin del oyente transforma en impresin conti
nua una serie de intensidades sucesivas y hbilmente
preparadas por el ejecutante. Pero por poco que el me
canismo del instrumento se preste a ello, se emplear el

cambio continuo de intensidad como uno de los mejores
procedimientos de expresin. El circuito de la dinmica,

cuyo esquema es anlogo al de toda sensacin < > (es
decir, marcha progresiva y regresiva, aumento y dismi
nucin), se ofrece a nosotros para marcar la unidad for

mal que realizan los sonidos de un slo y mismo gesto so
noro, de una gamma musical pequea o grande, parcial o
total. Por el contrario, los contrastes bruscos de dinmi
ca, sin que en ello haya deseo latente de pasaje progresi
vo de n matiz al otro, excluye toda idea de unidad entre

los sonidos afectados por ellos. Esta simple indicacin
muestra claramente la importancia de la contribucin que

la dinmica puede aportar 'Ji la formacin del motivo; en
efecto, siempre que la imaginacin debe transformar el
cambio gradual de entonacin en una marcha continua,

la dinmica interviene y precisa el pasaje efectuado, por
88
ELEMENTOS DE ESTTICA :MUSICAL
medio de una progresin realmente continua de intensi

dad, bajo la forma de crescendo o de diminuendo. Del
mismo modo que hemos establecido una distincin entre
las series de sonido. que representan un movimiento so
noro y las que, por el contrario, suponen la detencin
del movimiento sobre un grado y su reprise en otro gra
do de entonacin, del mismo modo distinguiremos aqu
entre la progresin dinmica, en la cual cada grado de
intensidad sale directamente del precedente y. da naci
miento al crescendo y al diminuendo, y el contraste di
nmico que introduce la cesura en el pensamiento musi
cal, por la supresin de este paso inmediatamente sensi
ble de un matiz al otro. Es claro que las nociones ele
mentales a las que nos hemos atenido hasta aqu, no
bastan para resolver todos los problemas. Dejamos a un
lado, por ejemplo (aunque la posibilidad de una solucin
aparece bien clara), el problema de la unidad que pue
den formar sonidos o acordes en contraste dinmico, se
parados por un silencio, pero entre los cuales la imagi
nacin debe tender una especie de puente. Del mismo
modo dejaremos para ms tarde la explicacin del papel
que juega la dinmica, precisando las relaciones arm
nicas y rtmicas (modulacin, disonancia, sncopa, etc) .
Qudanos por decir alguna palabras, por lo menos del
ltimo de los factores elementales de la expresin musi
cal: el grado y rapidez con que se produce el cambio de

entonacin y de intensidad dei sonido. Se trata aqu de
un conjunto de recursos expresivos propios de la msi
ca, en cuanto expresin natural y directa de los senti
mientos, fuera de todo elemento formal que la elevan al
rango de arte. Permtaseme afirmar con alguna satis faccin que tal nocin, introducida por m en el dominio
del anlisis esttico, ha sido juzgada digna de atencin.
Para percibir bien esta nocin, en toda su pureza, hay
que recordar los silbidos del huracn, cuya variable po
tencia influye, no solamente en la entonacin del sonido
DINMICA Y .AGGICA
89
que produce, sino en la rapidez con que esta entonacin

sube o baja. Basta que la violencia del viento aumente
rpidamente, para que el movimiento ascendente se ace
lere; que disminuya rpidamente para que el movimiento
descendente se acelere tambin. Ahora bien, el mismo fe
nmeno se puede observar en la voz humana. La emocin
creciente, como lo hemos comprobado, alza la entona
cin y aumenta la intensidad del sonido; es ms, sus fluc
tuaciones agitadas o violentas encuentran su expresin
natural en la rapidez misma de estas progresiones. Pero
a despecho de estos retornos a factores elementales de
Ja expresin, la esttica musical no se ocupa sino de ma
nifestaciones artsticas. Como hemos visto, el arte musi
cal hace abstraccin del cambio continuo de altura de
los sonidos, o por lo menos le relega al dominio de la ac
vidad de la imaginacin, para adoptar de ordinario una
escala.de entonaciones graduadas. No hay que decir que
una buena parte de los efectos elementales del cambio
de entonacin se pierde de este modo, y que las progre
siones ascendente y descendente, producen tan pronto
la una como Ja otra de Jas impresiones cuantitativas e
intensivas que materializan. Tan pronto ser la fuerza
creciente de la excitacin, como el aumento del volumen
del objeto lo que produzca el efecto dinmico y la pro
gresin de rapidez de los movimientos sonoros se aliar
a las marchas ascendente o descendente de la entona
cin. Pero no hay aceleracin del movimiento sonoro,
cuando, por ejemplo, se franquea un intervalo de octava
en lugar de una quinta; estas progresiones llegan a ser,
por la estilizacin de que ya nos ocuparemos de la esca
la continua en escala graduada, puros smbolos de espa
cio. Ia substitucin de una progresin de corcheas a
una progresin de negras, no reemplaza ms el efecto
elemental de una progresin en la rapidez de los cam
bios de entonacin; mientras el tempo es el mismo, toda
subdivisin de las duraciones de los sonidos produce el
90
efecto, no de una aceleracin de movimiento, sino de una

sustitucin de valores menores, y proporcionalmente
ms numerosos, a los valores primitivos mayores. La
progresin elemental de los cambios de entonacin y de
intensidad aparece ms bien bajo la forma de modifica
ciones del movimiento fundamental, en cuanto disminu-
cin efectiva del valor de las negras, de las corcheas, de
las semicorcheas, aun sin que haya cambio en el reparto
de las duraciones; es lo que se llama tempo 11tbato, la
fluctuacin del movimiento del agoge rtmico mismo. He
dado a estas modificaciones del tiempo que se aso
cian a las modificaciones dinmicas, el nombre de ag
gica, y creo que se encontrar justificado. La aggica,
como la dinmica, desempea el papel ms importante
en .el cuadro restringido del motivo. Al aumento de in
tensidad, a la progresin dinmica positiva, se alian una
disminucin progresiva de las duraciones, una acelera
cin de movimiento; a la cima dinmica corresponde un
ensanchamiento sbito, seguido de retorno gradual y
por progresin simtrica, al valor normal de los elemen
tos dinmicos y rtmicos:
Divisin progresiva.
de la duracin.
Retorno progresivo
a las duraciones normales.
El paso de una progresin de negras, por ejemplo, a

una progresin de valores siempre menores, como se
.
encuentra en la mayor parte de los adagios, dicho de
otro modo, la fig\!racin acelerada sin cambio de tiem
po, produce un efecto anlogo a la progresin elemental
de los cambios de entonacin y de intensidad en el silbi
do del viento, por jemplo. Pero este efecto est conte
nido y dominado por la potencia ordenadora del ritmo,
DINMICA Y AG6GICA
91
hasta el punto de que casi no es comparable ms que el

efecto de una progresin de intervalo armnicos, con
relacin al del cambio continuo de entonacin completa

mente elemental.
Se puede, pues, afirmar, que los nicos restos autn
ticos de los factores primitivos de Ja expresin musical
son el portamento, en cuanto modificacin realmente con

tinua de Ja entonacin y las fluctuaciones de Ja dinmica
y de Ja aggica.
CAPTULO VII
Las fuentes del arte.
Desde el instante en que el grito de gozo o de dolor

que el hombre profiere, pasa al estado de canto propia
mente dicho, en otros trminos, desde el instante en que
sonidos de entonacin diferente y claramente apreciable
se oponen los unos a los otros, este grito cesa de ser la
expresin pura y simple de una sensacin. Llega a ser
elemento primero de una formacin artstica. A la ma
nifestacin espontnea, absolutamente irreflexiva de la
energa vital, de la voluntad subjetiva, se une el examen
de esta manifestacin, su realizacin segn ciertas leyes
inmanentes de la naturaleza humana. La expresin de la
sensacin se hace, por tanto, para el individuo mismo
que la realiza, una representacin, un objeto cuya con
templacin es- una fuente fecunda de actividad y, por
consiguiente, de goce espiritual. Este pasaje de la ex
presin natural simple, de una sensacin a la manifesta
cin artstica es infinitamente ms manifiesto en la m
sica que en las dems artes. La observacin y la compa
racin recproca de los sonidos por medio de los cuales
se expresa la sensacin, no tiene semejante sino en la
atencin que dirigimos a veces a nuestros propios ges-
94
tos, cuando stos no son en principio sino Ja expresin

espontnea de las sensaciones o de Jos sentimientos.
Desde el momento mismo en que estos gestos se hacen

objetos de Ja representacin del sujeto, comienza un
juego de las fuerzas espirituales evidentemente anlogo
al que se manifiesta por Ja comparacin de los sonidos.
El examen comparativo conduce, tanto en un caso como
en otro, a Ja conciencia neta de n estado formal; una
vez comenzada, la comprobacin de las relaciones que
existen entre los elementos de la expresin espontnea
(expresin que se transforma ella misma en objeto en el
curso de la elaboracin) se prosigue por vas naturales y
se hace una fuente constante de placer esttico. La expre
sin sonora, audible-, de los sentimientos da nacimien
to a la sucesin ordenada de los sonidos, a la meloda;
a la expresin visible o, ms exactamente, tangible de
los gestos, conduce, por va de comparacin y de repe
ticin, a Ja pantomima y a Ja danza. Citar aqu una ob
servacin ingeniosa de Lotze (Hist01ia de la esttica): e No

nos limitamos nosotros, dobles naturalezas hechas de
alma y cuerpo, a ver los movimientos ejecutados bajo
nuestros ojos; los ejecutamos nosotros mismos espont
neamente. Aunque nosotros no sintamos inmediatamen
te nuestra propia voluntad pasar por nuestros miem
bros, en el momento de Ja excitacin que Ja hace activa,
un favor especial de nuestra organizacin nos produce
la ilusin de ello, y esta ltima es tanto ms agradable
cuanto que aqu la apariencia es lo mismo que la reali
dad. Las modificaciones que el poder, ya en trabajo, de
Ja voluntad aporta al estado de nuestros miembros, en
van una sensacin a cada instante a nuestro centro
consciente. Ahora bien, las modificaciones de esta sen
sacin siguen las menores variaciones de tensin o rela
jamiento, con una movilidad tal, que en este reflejo de
sus resultados nos imaginamos sentir directamente Ja
voluntad misma en trabajo y eeguirla a travs de todos
LAS FUENTES DEL ARTE
los grados de la excitacin y de la moderacin> . Yo

considerara' de buen grado con Lotze este acto de con
ciencia y esta persecucin voluntaria de la expresin de
la voluntad, obrando espontneamente, como la solucin
del enigma de la acti1'idad artistica. Si la voz y el gesto
son formas de expresin del sentimiento, dados al hom
bre por la Naturaleza, la conciencia que tenemos de
nuestra voz y de sus mltiples facultades expresivas
conduce al descubrimiento del principio de la armona,
de donde emana la meloda; la conciencia del gesto con
duce de la misma manera al principio del ritmo, segundo
de los factores propiamente formales de la msica.
Se admite en general, con harta facilidad, que el rit
mo es necesariamente de naturaleza sonora. Concedien
do desde luego que en ningn otro arte desempea el
ritmo un papel tan importante ni reviste formas tan ml
tiples como en la msioa, no creemos de ningn modo
poder afirmar que tenga su fuente en la sensacin so
nora o que se refiera forzosamente a alguna manifesta
cin sonora. Los psiclogos comprueban a veces, de pa
sada, que existe un ordenamiento rtmico, an fuera del
dominio de los sonidos, o sea que existe en el tiempo un
desarrollo peridico cuyo valor especfico corresponde
a lo que se llama ritmo. Sin embargo, esta sensacin
no se establece si no cuando los perodos tienen una du
racin efectiva eon relaci n a un valor medio bastante
exactamente determinado. Slo figuradamente, y con el
auxilio de la reflexin, es como se puede dar un valor rt
mico a la sucesin de los das y de las noches o de las es
taciones, pues toda continuidad de observacin est ex
cluida para este gnero de sucesin y nicamente su re
produccin reducida en Ja imaginacin, puede haoer de
ella un semejante de lo que llamamos un perodo rtmioo.
Lo mismo sucede con los movimientos que por HU breve
dad o rapidez excesiva escapan a la percepoin consciente; la deduccin lgica o la extensin de su duracin, en
/:;
" 1 ., v
\ ",? 't..r
"f,'
-y'
....
...
...
96
imaginacin, son Jo nico que nos puede autorizar para

hablar aqu de forma estrictamente peridica. Herbart
seala, el primero, en sus Investigaciones de psicologa, Ja
existencia. de un valor medio de las duraciones y le esti
ma aproximativamente en un segundo. Se comprende
fcilmente que en el dominio de las percepciones senso
riales la existencia de este . valor medio de las duracio
nes sea de la mayor importancia para la esttica; pro
vee de una base a nuestras sensaciones de rapidez o de
lentitud, as como Ja extensin de Ja voi humana sirve
de escala de comparacin para la apreciacin de Ja en
tonacin del sonido. Los psiclogos estn an en Ja in
certidumbre sobre el grado de importancia que deben
conceder a la fijacin de un valor medio para las sensa
ciones rtmicas; pero por poco que esta importancia les
parezca suficiente, se encuentran frente a otra cuestin,
a saber, si las pulsaciones del corazn o Ja respiracin
deben ser consideradas como la causa fisiolgica del fe
nmeno psicolgico o, si quiz, las condiciones fisiol
gicas de Jos rganos de apercepcin necesitan tal orde
namiento de concepcin. Es verdad que esta ltima ex
plicacin no tendra otro resultado que conducirnos a los
dos fenmenos fundamentales de Ja vida (pulsaciones
del corazn, respiracin).
El investigar una solucin para estas cuestiones
sale completamente del cuadro de nuestro estudio .
Sin embargo, se impone una observacin: el tiempo de
la obra musical, es decir, Ja rapidez de sucesin de las
unidades de tiempos medios en los cuales la obra se
mueve, obra sobre los latidos del pulso y sobre la res
piracin. Cuanto ms rpido es el movimiento de la m
sica, ms grande es la excitacin do las funciones vita
les. Como todo sentimiento produce este mismo efecto,
nos encontramos de nuevo enfrente del fenmeno ya ob
servado: la transcripcin de una emocin por un estado
fisiolgico especial que no es, en si mismo, la expresin
97
de esta emooin (puesto que escapa, en general, a la

percepcin del tercero), pero que no existe menos par:i.
lelamente con la exclamacin y el gesto. N o se trata aqu
de un nuevo factor directo de la impresin musical; todo
lo ms se podra admitir que la sensacin de rapidez o de
lentitud en el cambio de entonacin de los sonidos (re
cordemos de nuevo el ejemplo del viento que silba), se
mide por este valor medio. La hiptesis no tendra, por
lo dems, nada de inverosimil, pues nos encontramos
evidentemente enfrente de valores distintos, segn que,
en el espacio de un segundo prximamente, haya fran
queado el sonido la distancia de una quinta o la de mu
chas octavas. En efecto, no es indiferente que el gesto
que forma una unidad se realice rpida o lentamente, que
se trate de manos tendidas para implorar socorro, de un
movimiento de repulsin, de una sonrisa que ilumina el
rostro de un fruncimiento de cejas lleno de amenazas. La
relacin de cada uno de estos gestos con una duracin
media puede demostrarse con cierta evidencia. As, el
gesto por el cual se emplea el doble tiempo normal pier
de ya en naturalidad y en verdad. Se ha notado igual
mente, y esto desde largo tiempo ha, que la marcha y la
danza se atienen a estos tiempos medios; sin embargo, se
har bien en adoptar como medio propiamente dicho, no
el segundo, como propone Herbat, sino unos tres cuar
tos de segundo, admitiendo la extensin posible de este
valor hasta un segundo o su reducin a un medio se

gundo.
Lotze ha insistido ya en el hecho de que la subdivi
sin del tiempo (sin ningn otro elemento) en partes de
igual duracin no sabra despertar un inters esttico
(Historia e la Esttica,
pg. 296): Duraciones iguales y
sucesivas no son, en s mismas,sinoobsediantes y fatigan

tes, como las excitaciones intermitentes de los senti
dos ...; no adquieren un valor esttico sino cuando
cada una de ellas encierra una pluralidad de miembros
i on,.
98
ELEMENTOS DE ESTTICA.. MUSICAL
desemejantes con los cuales forma un perodo. Hlo la

vuelta de estos perodos constituye la unidad que nos
agrada en la diversidad, pero no la repeticin idntica
de elementos siempre semejantes!. Si ensanchamos esta
tesis, adaptndola, no ya al ritmo musioal slo, sino a la
rtmica en general, llegaremos a la conclusin de que la
observacin de toda divisin rtmica del tiempo no tiene
valor esttico sino para fas relaciones. del contenido limi
taclo por ella, manifestndose este contenido por sensa

ciones tan pronto acsticas, como visuales, como tcti
les, en fin.
El estudio que C . Bcher ha publidado bajo el ttulo:
Trabajo y ritmo (C. Bcher, 'I'raoajo y ritmo (1 896; 2, edi
cin 1 899), ocupa un lugar muy importante en la teora
rtmica. El autor all sienta el hecho de que, en todo tra

bajo mecnico, el ritmo es una necesidad innata del hom
bre. Y esto es verdad, no slo para el trabajo colectivo,
en el cual el ritmo tiene por objeto fijar la repeticin del .
trabajo (batido del trigo, cavado del pavimento, etc.) ya
para establecer la regularidad de la maniobra como en el
tendido delos cables, sino tambin en el trabajo individual
del carpintero, del ebanista, del herrero, y aun para cier
tas ocupaciones mecnicas que, como la costura, se rea
lizan sin ruido. Esta indicacin, segn la cual la elevacin
y la intensidad del sonido no son indispensables para la
elaboracin del placer que resulta del ritmo y facilita el
trabajo, esta indicacin, digo, me parece de una impor
tancia muy especial en la obra de Bcher. Nos permite,
en efecto, suponer que el origen primero de todo ritmo
reside n la sensacin corporal (musculai:) de la subdivi
sin rtmica.
Ya hemos observado que la pulsacin del corazn, la .
respiracin, la marcha, etc., son valores medios de una
concepcin muy fcil para la divisin del tiempo; esta
blecen una especie de nivel con relacin al cual, pasajes
ms o menos largos, aparecen como otras tantas gradua-
99
ciones o atenuaciones. Pero si hemos dado de este. modo
la clave de uno de los factores elementales de la expre

sin musical, no hemos, por . otra parte, explicado el
placer que nos proporciona la continuidad de etas uni
dades de tiempo en la msica, aun cuando el valor de la

unidad se aleje sensiblemente de la media normal. Hay
aqu aparentemente, en la fuente de este placer, un in- .
ters no subjetivo, sino objetivo; dicho de otro modo,

nos encontramos en frente de ese goce que el individuo
siente en contemplar la forma que reviste la expresin
de sus propios sentimientos. Slo entonces pasamos del

contenido de la msica, encanto sonoro, variaciones de
entonacin de intensidad y de movimiento, al elemento

formal propiamente dicho que no podramos, por lo de
ms, representarnos sin el contenido que l e j ustifica. Por

el contrario, aqu est todo nuestro estudio para probar
que los factores elementales obran infaliblemente, si no
como arte, por lo menos en cuanto fenmenos naturales,
aun cuando no estn estilizados por los principios orde
nadores de la forma. Este distincin no basta para limitar

de una manera absoluta y definitiva la forma y el conte
nido en msica; pronto tendremos la prueba evidente. En
efecto, el poder expresivo do la msica no reside com
pletamente en los factores elementales del sonido; estos

elementos estilizados ( graduacin de la escala tonal
que suministra la base de las relaciones armnicas y,
en fin, todas las maravillas de la polifona; fijacin de la

medida con todas sus variantes y duraciones, etc.) lle
gan a ser la fuente de nuevos procedimientos de ex
presin.
Ahora bien, el msico cultivado utiliza aqullos de
una manera tan espontnea, como el comn de los mor
tales el hecho de los factoree elementales bajo su forma
primera.
No se puede exigir de la esttica musical una di
ferenciacin absoluta, y que no podra establecer entre
100
ELJ!ll<ENTOB DE ESTTICA MUSICAL
las nociones de forma y contenido. Esto no nos impide,

sin embargo, continuar fijando los puntos siguientes:
msica como expresin (voluntad), msica . como forma
(representacin) y msica como expresin representada
(caracterstica); su mantenimiento se revelar favorablemente a la solucin de toda una serie de problemas de
esttica.
CAPITULO VIII
Escala tonal.-1\rmonla.
No nos podemos representar, en el primer momento,
cmo un msico llega a seguir, a comprender o tambin a

guardar hasta cierto punto en su memoria el laberin
to de una composicin polifnica, en la cuaI-los sonidos

se suceden y se superponen en millares de frmulas di
versas y pasajeras. El odo se manifiesta aqu superior en
mucho al ojo, desde el punto de vista del nmero de sen

saciones diversas que es capaz de percibir distintamente
en
un espacio de tiempo muy corto. Se sabe, por ejem
plo, que el movimiento de rotacin, aun moderado, de
un punto luminoso, imprime sobre la retina la imagen
c.: ::. . .
;::;: !:n=!:: ia: (i>

n
sin sonora ms rpida y hasta puede registrar la ento
nacin de cada uno de los sonidos de esta sucesin. En

cuanto a los sentidos del olfato, del gusto y del tacto,
estn mucho ms groseramente organizados que el de la

vista y, por consiguiente, son incapaces de percibir sen
saciones cuya sucesin sea ms rpida. Es verdad que
esta facultad de percepcin es un poco menos afinada
102
ELEMENTOS DE ESTTICA ?YIUSICAL
para la regin ms grave de Ja escala musical; pero

Helmholtz declara que hacia el la1, se puede distinguir
perfectamente una diferencia de una decena de vibracio
nes por segundo , y creo que se ha quedado corto.
::ltumpf va ms lejos, pero estima que el motivo inicial
(contrabajos) del fugato, en el sclierzo de la sinfona en do
menor de Beethoven, es demasiado rpido para que
pueda ser bien comprendido. Aqu yo ser tambin me
nos afirmativo. En efecto, la poca claridad que un con junto de cuatro a seis contrabajos y de seis a ocho vio
lonchelos da en general a este pasaje, tiene, sin duda,
otras causas que la incapacidad de nuestro odo de per
cibir doce sonidos por segundo aun en una regin sono
ra muy grave. Sea de ello lo' que quiera, no tenemos in
conveniente en confesar que los sonidos ms graves son
al mismo tiempo los ms pesados, y estn muy lejos de
poseer una movilidad igual a los de la regin aguda.
Pero es fcil distinguir ya sucesivamente, en una regin
moderadamente grave, hasta treinta y tantos sonidos di
ferent.es por segundo y apreciar los defectos eventuales
de entonacin de cada uno de ellos. Esta facultad no
sera menos incomprensible si ciertos fundamentos, muy
sencillos, no diesen a la diversidad y a la movilidad de la
frmula musical uua unidad interna, una especie de dis
ciplina que permite notables breviaciones o contraccio
nes de las percepciones sucesivas. Ningn otro dominio
de las percepciones sensoriales sufre la comparacin,
desde este punto de vista, con el del odo musical; insis
to, no sin motivo, sobre estas palabras: odo musical, en
efecto, slo cuando se trata de msiCJa la acCJin del ner
vio acstico se precisa tanto y la rapidez de las percep
ciones alcanza proporciones tan . extraordinarias. Los
mtodos psicofsicos, para la medida del tiempo que se
para la resonancia del sonido de
su
percepcin cons
ciente, no nos son desgraciadamente de ninguna utili

dad, pues los razonamientos. y las determinaciones ne-
ESCALA TONAL.-ARMONA
103
cesitadas para las manipulaciones que exigen estos m. todos, toman probablemente ms tiempo que el acto de
audicin mismo. Por lo dems, el msico no tiene nece
sidad de ninguna otra prueba que la de su propia con
ciencia, para testimoniar que comprende realmente las
sucesiones sonoras de Ja rapidez en cuestin, y que hasta
puede corregir las inexactitudes de entonacin. La po
sibilidad de esta percepcin, de este registro tan asom
brosamente rpido de los sonidos, se explica, sin duda,
por el hecho de qu el primer sonido de un trozo de m
sica, acuerda, por decirlo as, el odo sobre un nmero
restringido de sonoridades. La atencin se encuentra
desde entonces fijada sobre stas en todo lo que sigue,
hasta tal punto, que la entonacin de las sonoridades su
cesivas es esperada; no se trata ya, pues, de un valor
acstico a determinar, sino de un valor determinado que
basta con reconocer. La importancia de estas afirmacio
nes es tan grande, que nos detendremos en ella algo
ms ( 1 ) .
No se ignora que el diapasn, l o que Jos alemanes
llaman stimmung, los ingleses pitclt, es cosa puramente
convencional, y que ha cambiado en el curso de las eda
des. El conjunto del dominio tonal no se divide en un
nmero limitado, por grande que sea, de sonidos de en
tonacin diferente; se puede, en efecto, intercalar siem
pre entre los grados de una escala musical algunos so
nidos intermedios entre los grados ms prximos. La
(1) Se cuenta que. en 1794 Beethoven toc a primera vista, y

en su verdadero movimiento, una obra que le era completamen
te desconocida. Un oyente observ entonces que le haba sido ma
terialmente imposible ver todas las notas de aquel presto. El
maestro respondi: c{Es que tampoco hace falta; cuando usted
lec rpidamente, no se fija usted en las erratas de imprenta, aun
que sean numerosas, por poco que usted conozca el lenguaje de
la obra de que se tratai>. (Thayer Beethoven, I, 202.)
104
escala de 3.900 grados que H . A. Koestlin estableci en
el interior de siete octavas, por medio de sonidos que

difieren cada uno en una vibracin por segundo, es tam
bin una restriccin completamente arbitraria; del grave
al agudo y viceversa, el paso no es graduado, sino con
tinuo. La facultad que los alemanes llaman audicin

absoluta, es decir, la facultad de determinar instant
neamente en la audicin un sonido cualquiera, es innata
en ciertos individuos de una musicalidad intensa; pero
supone la costumbre de una entonacin determinada o,

por lo menos, el conocimiento de las denominaciones
usuales de los sonidos, .unido al del diapasn efectivo de
los instrumentos de diapasn fijo. Supongamos que un
msico, dotado de esta facultad, est habituado a un
piano o a un rgano diferente en tres cuartos de tono
del diapasn normal actual (435 vibraciones dobles por
segundo para el
la"),
determinar falsamente todos los
sonidos de una obra musical ejecutada al diapasn nor
mal. La facultad de determinacin instantnea de los so
nidos puede, pues, llegar a ser, en ciertos casos, para el
que la posee, una causa de perturbaciones y errores

muy desagradables. Felizmente hay pocos individuos
bastante sensibles a la entonacin absoluta de los soni

dos para que un instrumento, que deban tocar o una or
questa que deban oir, les incomode realmente cuando el
diapasn est un poco ms agudo o un poco ms grave

de lo que estn acostumbrados. La ausencia parcial o
total de la facultad en cuestin, no es, en modo alguno,

una prueba de ausencia de las dotes musicales; la per
cepcin exacta de la entonacin de un sonido, a partir

de un diapasn determinado, no depende, en modo al
guno, de la facultad de determinacin absoluta del soni

do. Esta ltima facultad puede, en el caso de una cos
tumbre semejante a la de que hemos hablado, encon

trarse en contradicin con el sentido musical .
Si pues, cualquiera que sea el diapasn adoptado, un
ESCALA TONAL.-ARMON.;\.
105 .
trozo de msica comienza en un acorde de re mayor

cuya entonacin sea justa on s, el rano auditivo se
acuerda inmediatamente en este acorde y en su escala.
Esta ser desde entonces para el oyent13, el campo na
tural de las evoluciones musicales subsiguientes; el acto
propiamente dicho de percepcin no es ms necesario
para cada uno de los sonidos siguientes, o por lo menos,
este acto no puede compararse al que exige, en las in
vestigaciones cientficas habituales, la apreciacin de las
mnimas diferencias de entonacin, etc. Cada sonido pa
rece, antes bien, caer en una especie de casilla prepara
da para recibirle; nicamente los sonidos que se encuen
tran en contradiccin evidente con la entonacin espera
rla de tal o cual grado, atraen y retienen la atencin del
oyente. Si estos ltimos difieren bastante de aqullos
que eran esperados, para necesitar una interpretacin
distinta, o sea, si estn en contradiccin con la escala
de tonalidad primitiva y si pertenecen a una tonalidad
comprensible con relacin a sta, hay modulacin, des
plazamiento de la escala que sirve de base a la aprecia
cin de los sonidos, cambio de acorde del rgano audi
tivo. El esfuerzo que exige la concepcin de cada sonido
no es facilitado solamente por la posibilidad de una in
terpretacin comn, sino que es reducido al estricto m
nimo por el ordenamiento rtmico de los sonidos. Una
sucesin de sonidos muy rpida y privada de ritmo, por
la agrupacin clara y precisa de sus elementos, no sera
comprensible sino cuando todos sus sonidos formasen
parte de un slo y mismo acorde (por ejemplo re, fa sos
tenido, la, perteneciente a ie mayor, y sus octavas), o si
revistiese el aspecto de una gama analizable en cuanto
acorde provisto de notas de paso. Todas las frmulas
complicadas o, simplemente musicales, aun aqullas
que exigen, por una marcha demasiado rpida, a facul
tades de percepcin excepcionales, reposan en la asocia
cin constante de dos factores: la armona y el ritmo,
lOG
que ponen orden y medida en el movimiento sonoro, y

le elevan as al rango de arte.
La armona y el ritmo tienen de comn que permi
ten medir los mo.vimientos sonoros. Si investigamos, en
primer lugar, de qu manera el cambio continuo de al
tura de los sonidos se estiliza en cambi'o graduado, bajo
la forma de la escala que resulta de las relaciones ar
mnicas de . los sonidos, nos encontramos enfrente del
problema de la consonancia y de su contrario la disonan
cia. Ahota bien, este es el punctum saliens de toda la teo
ra musical interna.
Un mundo nuevo que forma un todo completo, mun
do opuesto al de las apariencias, se revela a nosotros en
cuanto admitimos que los sonidos de relaciones arm
nicas determinadas (nicos empleados en la msica ar
tstica), no son puntos tomados al azar sobre la lnea con
tinua que une al grave con el agudo, y cuya impresin
de elevacin depender nicamente de la distancia que
los separa en esta lnea. Si no se tratase ms que de esto,
las dimensiones del intervalo serian lo nico interesan
te cle comprobar en las diferentes progresiones posibles
de un sonido a otro; un movimiento ascendente o descen
dente a partir de un sonido dado a travs de los sonidos
de la escala tonal no podra ser considerado sino como
un movimiento, o para hacer abstraccin de toda idea de
espacio, como un cambio progresivo de la sensacin de
cualidad, en un solo y mismo sentido. Pero se ha com
probado, por el contrario, desde hace mucho tiempo, las
mltiples modificaciones de esta sensacin de cualidad,
oscilante entre la oposicin y la analoga de cada uno de
los sonidos de la escala recorrida con relacin al soni
do inicial, y este es un hecho de experiencia de nuestra
sensibilidad.
Un solo hecho prueba suficientemente que reempla
zando la lnea sonora continua por una escala gradual,
no se tuvo por fin nico crear un procedimiento de men-
ESCALA TONAL.'-ARMONA
. 107
surac1on: las escalas que durante . miles de aos, sirven

igualmente de bajo a toda meloda, no se componen de
subdivisiones iguales en el sentido de que cada sonido
tendra con el sonido inmediato siguiente una relacin
de vibraciones siempre la misma,' o que, si olvidamos lo
que sabemos de las relaciones afectivas entre nuestras
percepciones de entonacin y sus causas mecnicas, es
tas subdivisiones fueran marcadas por longitudes igu
les de la cuerda sonora, o revelarn diferencias siempre
iguales del nmero absoluto de vibraciones (tales como
los 3900 sonidos de Koestlin, que difieren unos de otros
en una vibracin por segundo). La gama que todos los
pueblos, en todos los tiempos, han encontrado igualmen
te, o mejor aun, que la Naturaleza ha dado directamen
te al hombre, esta gama, compuesta de tonos y semito

nos, que se suceden en un orden determinado, es algo
ms que una especie de metro para usd de los intervalos
sonoros. Es la revelacin de una ley inmanente de la ac
tividad del espritu y, en particular, de. la imaginacin
artstica, ley que es actualmente y quiz siga sindolo
siempre, un misterio. Pero aun fuera de toda preocupa
cin filosfica, esta ley es de una sencillez tan sorpren
dente, de una precisin tan categrica que se olvida la
existencia misma de un problema no resuelto, y el hom
bre ha credo, ms de una vez, que haba hallado la ex
plicacin del misterio.
El examen de las relaciones armnicas de los sonidos
ha aadido a las nociones ya elucidadas de entonacin,
de intensidad y de rapidez en los cambios de entonacin

y de intensidad del sonido, una concepcin absolutamen
te nueva. Resulta, en efecto, de lo que precede, que dos
sonidos de altura diferente producen, no solamente la
sensacin de la diferencia absoluta de elevacin, sino
tambin un sensacin completamente distinta de distan
cia. Los dos sonidos de ciertos intervalos ofrecen, por
ejemplo, una analoga de sensacin cualitativa absoluta-
108
mente enigmtica en el primer momento, y en conside

racin de la cual la sensacin de diferencia est a punto
de desaparecer completamente. Hombres y mujeres no
han cantado a la octava desde que el hombre articula
sonidos, quiz sin darse cuenta que en realidad uo emi
tan sonidos idnticos? Por otra parte, se puede conside
rar como cierto que la msica vocal ignor durante lar
go tiempo el uso meldico del intervalo de octava. Los
cantos de los pueblos primitivos, de Jos cuales conoce
mos un gran nmero, gracias a las investigaciones de
ciertos sabios, se mueven en el restringido espacio de
algunos sonidos. Lo mismo sucede con los cantos popu
lares propiamente dichos y con las canciones infantiles,
por la sencilla razn de que los sonidos colocados ms
all de una regin media favorable a la voz, exigen un
esfuerzo considerable de las cuerdas vocales; ahora bien,
si la pasin puede excitar este esfuerzo, el estado sim
plemente contemplativo, en el cual el hombre canta las
ms veces, no produce este esfuerzq. El goce que el ar
tista experimenta en crear y sobre el cual ya hemos in
sistido, se armonizan mejor con las ideas que acaban de
ser enunciadas, y cuyo desarrollo indicara que los pri
meros productos de la actividad de la imaginacin, son
debidos, no a fuertes emociones, sino a un estado de alma
ms bien tranquilo. Slo una conciencia ms clara del
poder creador personal y una posesin ms completa de
la tcnica, conducen a la facultad de representacin ar
tstica de las emociones ms intensas.
Es, pues, imposible, suponer que el conocimiento del
valor armnico de la octava haya servido de punto de
partida a lo formacin de las escalas tonales; el canto,
en sus comienzos, en los tiempos prehistricos, se limi
t ms bien, como en nuestros das, a algunos sonidos
muy cercanos los unos de los otros. Sin embargo, debe
admitirse que el movimiento sonoro hasta la octava,
y aun ms all, fue practicado largo tiempo antes del
ESCALA TONAL.-ARMONIA
109
momento en que los tericos de Egipto . y de la China

tuvieron la idea de estudiar, sobre los instrumentos mu
sicales, las relaciones entre los sonidos mismos y las
dimensiones de los cuerpos elsticos que los producen.
Durante largo tiempo bast la justificacin matem
tica de la consonancia; slo a partir de los primeros
aos del siglo xvm, la fisiologa la reemplaz poco a
poco, revelando los fenmenos de los sonidos armni
cos, resultantes y simpticos. Pero esta justificacin no
nos basta ya y hoy pedimos, con derecho, una explicacin
psicolgica de la cunsonancia. En efecto, la explicacin
real de las cualidades estticas que resultan para el odo
musical de la resonancia simultnea o sucesiva de inter
valos consonantes, esta explicacin no nos la da ni la
sencillez de-relaciones numricas, en las divisiones de
la cuerda correspondiente a los intervalos consonantes,
ni el hecho de que los sonidos armnicos ms fuertes
forman precisamente con el sonido fundamental interva
los consonantes. La ciencia musical contempornea ha
renunciado, por esta razn, a preocuparse de los fen
menos acsticos; busca la solucin del enigma de la con
sonancia en el dominio de las representaciones sonoras
mismas. Sin embatgo, ninguna de estas concepciones ha
tomado, a decir verdad, el lugar de la otra; se trata de
investigaciones graduales, cada vez ms completas y
ms profundas, y que, partiendo 'de los cuerpos elsticos
sonoros, pasan en seguida al rgano auditivo conmovi
do por ellos y llegan, en ltimo lugar, a las representa
ciones sonoras. No se puede negar el estado de depen
dencia de estas ltini.as con relacin a las primeras, gra
cias al intermediario del rgano auditivo. Los resultados
positivos de las investigaciones conservan un valor du
rable a despecho de los vacos que puede ofrecer an la
serie de deducciones y de particularidades inexplicadas
que subsisten aqu y all.
Todas estas tentativas de explicacin no son, por lo
11 0
dems, de un inters directo e inmediato para la estti:

ca musical. El hecho d e que dos sonidos colocados a
distancia de octava correspondan a dos cuerdas, una de
las cuales, dadas idnticas condiciones de dimetro y de
'
tensin, es dos veces ms larga que la otra, no se refleja
en la sensacin sonora. Aun admitiendo que en ella se
encuentre, ser en forma completamente distin.ta que no
se refiere en nada al .hecho primitivo. Del mismo modo,
la observacin, segn la cual un sonido considerado como
simple y que percibimos como tal, es, en realidad, com
puesto de sonido.a parciales de los cuales los prime
ros y ms fuertes . revelan las relaciones consonantes,
esta observacin indica todo lo ms que la sensacin de
consonancia que producen ciertos sonidos se basa, no
solamente en condiciones de origen expresables por re
laciones numricas simples, sino tambin en la co muni
dad de elementos determinados. Esta comunidad favo
.
rece quiz, y esto no ofrece la menor duda para m, la
aproximacin de estos sonidos en la concepcin musical.
En el fondo, esta ltima posibilidad concierne solam1Jnte
a la esttica musical; las determinaciones de sta tienen,
por ejemplo, una necesidad mucho ms real de los. sig
nos convencionales que representan los sonidos, a saber,
de las notas, que de las relaciones de longitud o de vi'
bracin de las cuerdas. Consideremos, pues, una vez
ms como conocidas todas las leyes matemticas y fisio
lgicas de la msica, y nos esforzaremos solamente en
clasificar los nuevos datos, resultantes d e las relaciones
armnica.s, en el anlisis esttico de las sensaciones so
noras.
El elemento fundanJental de la sensacin armnica
.
de los so:nido,s consiste en .la facultad de concentracin,
de fusin ms o ri1enos perfecta d e estos sonidos en una
unidad de orden superior, en el interior de .l a cual per
manecen, sin embargo, distintos. Esta posibilidad de fu
in de los sonidos i;;e basa evidentemente en una analo-
111
ga de las condiciones de su concepcin; pero no se pue

de deducir este hecho sino de la analoga de formacin
de estos sonidos, o sea de la conmensurabilidad de sus
formas vibratorias. Es verdad que la coexistencia efec
tiva de los sonidos parciales con el sonido fundamental
de una cuerda o de una columna de aire que vibran,
viene en apoyo de esta deduccin. Sin embargo, Ja fa
cultad que posee el rgano auditivo de distinguir estos
elementos de un slo y mismo todo, parece oponerse a
la idea de una fusin ms que confirmarla; el odo dis
tingue, en efecto, otros fenmenos sonoros accesorios y
que no tienen nada de comn con la sensacin armnica, .
como lo hemos demostrado al hablar del timbre. Con
viene, ante todo, insistir en el hecho de que, en ciertos
casos de fusin, de sensacion consonante absolutamente
innegable, los sonidos armnicos aportan, no una expli
cacin, sino nuevos problemas. Adems, los sonidos
parciales primarios, que nuestro sentido armnico re
chaza a partir del sonido 7, embrollan el problema de la
fusin; aun en el caso en que se trate de sonidos perte
necientes a una misma serie armnica natural. Por esto
Carlos Stumpf (Psicologa del sonido, .volmenes I y II:
1883-1890) propone categricamente renunciar a toda
tentativa de explicacin satisfactoria de la consonancia
por el fenmeno de los sonidos armnicos. Renunciando
a tomar la teora fisiolgica de Helmholtz como funda
mento intangible de toda teora musical, como haca la
esttica hasta hace poco (Zimmerman, Engel) se evitan
dos errores ciertos que Lotze (Historia de la estdtica, p
gina 279) combati ya vigorosamente: El anlisis de la
consonancia menor en canto forma secundaria alterada
de ia conso,nancia mayor, la ausencia de una distincin
esencial entre Ja consonancia y la disonancia. Stumpf mis
mo, el sucesor de Helmholtz como director del Instituto
de fsica en Berln, di la seal de esta evolucin y con
sider los datos de su antecesor como teoras anticua-
112
das
(Historia del concepto de consonancia, I, 1897, pg. 3).
La coexistencia de sonidos parciales no pasa ya, hoy,

por causa de la consonancia, sino solamente por una
prueba de la comunidad fsica de ciertas formas vibra

torias para un solo y mismo cuerpo vibratorio en movi
miento; a este ltimo corresponde evidentemente una

facultad, unas veces ms y otras veces menos restringi
da, de fusin de concepciones sonoras. Por lo dems, he
aqu el nudo mismo de la cuestin qtie nos ocupa; el
odo ignora la limitacin unilateral de la fusin a una

serie de sonidos conmensurables ms agudos que el soni
do fundamental y, por otra parte, se niega, por el hecho
del sentimiento esttico de la disonancia, a aceptar la fu

sin de ciertos sonidos, a despecho delfenmeno de los
armnicos que establecen la posibilidad mecnica de

esta fusin. Estamos obligados, en este dominio, a con
tar con hechos ciertos de la sensacin sonora, hechos
que la ciencia no ha explicado todava suficientemente o

que quiz no explicar nunca.
La determinacin de dos cualidades de entonacin
efectivamente iguales, en otros trminos, la comproba
cin del unsono, no es un problema. Es verdad que en

la apreciacin de la altura de un sonido fundamental, la
diferencia enorme de los diversos timbres (de los que ya

hemos dicho algo) supone una asombrosa facultad de
abstraccin de elementos a la vez numerosos y podero
sos, aunque secundarios; pero el hecho . mismo de la
apreciacin es innegable y puede ser probado en cual
quier momento, nada ms problemtico, por el contra

rio, que la situacin excepcional que la octava ocupa
entre los dems intervalos, gracias al juicio dictatorial
del odo en todos los hombres y en todos los tiempos.
Todas las tentativas de justificacin son vanas, y se
pregunta an por qu nicamente el intervalo de octava

puede ser elevado a una potencia cualquiera sin que la
fusin de los sonidos se aminore en modo alguno; se
ESCALA TONAL,-ARMONA
113
pregunta, en otras palabras, cmo es que la resonancia

simultnea de oct.avas superpuestas da siempre, y cual
quiera que sea su nmero, una consonancia, mientras
que la quinta de la quinta es ya una disonancia. Todo lo
que se ha dicho sobre este punto se resume en algunas
afirmaciones lindamente formuladas de un fenmeno del
mundo sensoria!. La mejor de estas frmulas es la de
M. W. Drobisch ( [febe1 musikaliscke I01ive1stimmung und
J'en;peratur, 1 852) que compara los sonidos colocados a
distancia de octava a los puntos de interseccin de una
espiral, trazada alrededor de un cilindro, con una verti
cal que una las dos superficies extremas. Otro escritor,
muy ingenioso, ha reemplazado el cilindro por un cono;
los sonidos colocados a distancia de octava se encuen
tran entonces comprendidos en un radio de la superficie
del cono (Riemann Gesckichte der J}fusiktlwo1ie, etc., 1898).
La idea de Brentano, recogida por Stumpf (1 onpsychoto
gie, II, pg. 193), consiste en admitir adems de las sen
saciones cualitativa (de la entonacin) y cuantitativa (de
la intensidad) una tercera sensacin, la de la claridad
del sonido. Notemos, de pasada, que la adopcin de esta
teora vendra en ayuda de aqullos que creen poder
comparar los siete grados de la escala tonal (hasta la
octava) con los siete colores del prisma. Abora bien,
basta realizar un cambio continuo de entonacin de los
sonidos a travs de varias octavas, por medio de un
glissando, por ejemplo, sobre un instrumento de arco,
para probar que esta composicin es absolutamente in
sostenible. En efecto, si existiese una analoga real entre
estos dos dominios, el gtissando producira la impresin
de un cambio continuo de color con retorno al primer
color, cada vez que se alcanzase a una nueva octava;
todo el mundo sabe que no es as. Se puede afirmar de
una manera general que cada sonido no reviste, como
cada color, una cualidad absoluta y que le sea entera
mente propia; todos los re, por ejemplo, no se distinguen
.nP>t>o\EL
v
11.f
cualitativamente de todos los la, como el verde se dis
tingue del rojo. Y como el diapasn, segn ya hemos

dicho, es cosa puramente convencional, todo cambio del
acorde normal corresponder a otra especie de prisma.
No vale la pena, por Jo dems, de seguir por esta va de

comparaciones, pues no nos suministra valores senso
riales equivalentes. Lo nico que se puede intentar, si se
quiere comparar a todo trance, es considerar las rela

ciones armnicas de los sonidos como anloga a la di
visin de la luz blanca en colores prismticos, y an
hara falta, desde luego, renunciar a todo anlisis de de
talle.
Es, oiertamente preferible, que nos abstengamos de

toda comparacin y que nos limitemos al examen de las
sensaciones que pertenecen exclusivamente a un terri
torio del mundo sensorial. Veremos entonces que la sen

sacin cualitativa de entonacin ya considerada como
compuesta de las sensaciones cualitativas de amplitud y

de rapidez de las vibraciones, sufre an otras diferen-
ciaciones numerosas a poco que estas sonoridades si

multneas o sucesivas llamen la comparacin de las cua
lidades. En estas diferenciaciones, las relaciones 1elativas

de las cantidades susodichas parecen determinar, con una
exactitud extraordinaria la cualidad, de la sensacin que
resulta de una comparacin de combinaciones; por esto
haremos uso para ellas de esta denominacin absoluta
mente sencilla: la relatividad de la cualidad de entona
cin, trmino que corresponde de la mejor manera a ese
otro trmino muy corriente en nuestros das: el parentes
co de los sonidos. Tendremos as, efectivamente, algo de
anlogo a las dos dimensiones de la elevacin sonora de
que habla Stumpf. La relatividad de las cantidades de

entonacin no es otra cosa que una denominacin para
la sen:;:acin especial por la cual tenemos conciencia de
las relaciones de amplitud y de duracin de las vibracio
nes; pero es claro que esta sensacin no se relaciona
115
ms con el conocimiento real de las relaciones numri

cas que la percepcin de entonacin de un sonido aisla
do. Esta transposicin de un elemento en otro, depen
diente del primero, pero de una naturaleza completa
mente diferente, explica la falta de paralelismo absoluto
de los valores comparados uno a uno. As, la sensacin
de la relatividad de la octava no se distingue de la de la
quinta, cuarta, tercera, etc., de una manera tan exacta
y simplemente gradual que la relacin 1 : 2 se distingue
de las relaciones 2 : 3; 3 : 4 y 4 : 5. Me limitar a recor
dar aqu el hecho de que para los colores no se podra
pretender la existencia de ninguna analogia entre las
relaciones de rapidez de las vibraciones y las de las sen
saciones cualitativas.
Por esta razn es por lo que .en 1877 ya cre deber
establecer (Musikalisclte 8yntawis) la concepcin sonora
que abraza todas las octavas de un solo y mismo soni
do; Stumpf no ha hecho sino. recoger esta misma idea al
hablar recientemente (Konsonanz una JJissonanz, 1 898)
de una concepcin ensanchada. Pero cuando este
mismo fsico fija un cierto nmero de grados de menor
fusin, a saber:
2.
fusin de quinta;
3.' : fusin de cuarta;

4.'
fusin de tercera y de sexta;
5.' : fusin de todos los <lemas intervalos,
inclu
so los que no forman parte de dominio musical,
cae en el error mismo que se opone a la adopcin

del sistema de Helmholtz como base de la teora mu
sical, dicho de otro modo, establece un pasaje gra-
116
ELEMENTOS DE ESTTIOAMUSICAL
dual de la consonancia a la disonancia y pierde pie

desde el momento en que se trata de determinar, en
principio, la diferencia entre los intervalos musioales y
los que no lo son.
El problema de la consonancia de las terceras y las
sextas (consonancia pura y simplemente negada por la
antigedad clsica) caus mucho tormento a los tericos
de la Edad Media; ya no nos le causa a nosotros. La
evoluoin de Ia polifona vocal haba introducido desde
haca largo tiempo las terceras y las sextas, en cuanto
consonancias, en la prctica, antes del da en que Wal
ter Odington, el primero (hacia 1275), afirm la conso
nancia del acorde compuesto de una fundamental, de
una tercera mayor o menor y de una quinta con el do
blamiento de octava de tres sonidos (Riemann; Geschickte
der Musiktlteorie, pginas 1 19 y 3 1 8). Es verdad que esta
afirmacin no encontr hasta doscientos aos ms tarde
la adhesin general de los msicos, gracias a la influen
cia de Ramos, de Gafori y de Zarlino. Sin embargo,
como la admisin de la tercera en el nmero de las con
sonacias no introduJo ningn cambio en las escalas me
ldicas, se puede suponer que nicamente la teora t
mida y rutinaria no supo encontrar la verdadera frmula
para un fenmeno que la intuicin artstica haba perci
bido desde haca muchsimo tiempo, sino siempre. Nos
sera imposible comprender hoy las formas anlogas a las
nuestras de las escalas de la antigedad (o de los chinos
muchos miles de aos antes de la Era Cristiana) si no
admitimos la existencia inmanente en toda percepcin
musical, de una concepci n armnica de los sonidos
ignalmente correspondiente a la nuestra.
Esta concepcin armnica de los sonidos no es nada
menos que la pe1'cepcin de los sonidos aislados en el sentido
de a1'monas, es decir, de conglomerados sonoros, j01"mando
una unidad absoluta. Se sabe que auri hoy, Stumpf, se nie
ga a admitir la existencia en el mecanismo de la audicin
ESCALA
TONAL.-ARMONA
ll
de estos grupos de sonidos que se confunden en una sola

unidad. Ahora bien, su adopcin no nos desembaraza so
lamente de la escala impracticable de los cinco grados
de fusin imaginados por Stumpf; nos da la llave indis
pensable de una distincin real entre la consonancia y la
disonaneia. A despecho de la prctica musical que desde
el siglo xn, lo menos, supo apreciar la encantadora eu
fona ele las terceras y que hoy utiliza las terceras y sex
tas como elementos esenciales de la escritura a dos
voces, los tericos han afirmado con tenacidad, hasta la
poca de Zarlino (siglo xv1), la disonancia de la sexta
menor; tratan en nuestros das de tachar de imperfecta
la const:mancia de las terceras y de las sextas. Parece,
por consiguiente, que un respeto excesivo de la teora no
est aqu Justificado y que estemos en derecho de supo
ner que antes del reino de la polifona la imaginacin
musical introdujo la tercera en las frmulas meldicas,
atribuyndole una significacin semejante a la que le
damos hoy. Los restos que poseemos del lirismo musi
cal antiguo, basado en sensaciones meldicas absoluta
mente anlogas a las nuestras (vase Jan., Musici sc1ip
to7'es gJ<aeci, 1 895, supl.), suministran una prueba cierta
ele lo que avanzamos en plena conciencia.
El segundo grado de fusin no es objeto de duda al
guna para los msicos de nuestros das, y no reclama
prueba alguna; consiste en la reunin de dos o ms so
nidos en una unidad de concepcin armnica. Son con
sonantes los sonid os que pertenecen a una sola y mis
ma armona (acorde perfecto mayor o menor) y que
estn comprendidos en el sentido de esta armona. Son
disonantes los sonidos que pertenenen a armonas di
ferentes. Este es el alfa y el omega de toda la teora ar
mnica.
Si ahora examinamos las diferentes tentativas de
solucin del problema de la consonancia, encontrare
mos primeramente, por orden cronolgico, la que hace
ELEMEN'fOS DE ESTTICA MUSICAL
118
estado de las relaoiones numricas ms sencillas a las

cuales corresponden las longitudes de una cuerda vi
brante:
1 :2
octava,
2 : 3 = quinta (1 : 3 dozava),
3
cuarta,
Los pitagricos se detenan aqu, creyendo que no

podan pasar del nmero 4 y se imaginaban poder ex
plicarlo todo por medio de estas nicas relaciones. Con
este procedimiento, el tono entero, por ejemplo, se hace
igual a la diferenoia entre la cuarta y la quinta; la terce
ra mayor no es otra cosa que la duplicacin del interva
lo entero, o sea (8 : 9)2 = 64 : 81 . Esta restriccin, que
obligaba a disponer lado a lado las relaciones ms sim
ples y frmulas incomparablemente ms complicadas
(243 : 256 para el semitono), no es, sin duda, extraa a la
antigua lucha de los canonistas y de los armonistas. Se.
enoontraban, pues, ya en la antigedad, msicos que du
daron de la excelencia de estosclculos(Aristteles, y sus
discpulos). Los pitagricos de una poca ms reciente
(Arquitas, Ddimo, Ptolemeo) parecen haber ya previs
to lo que lleg a ser la regla entre los tericos rabes y
persas, desde el siglo xrv por lo menos, y, en occidente,
a partir de los defensores ya mencionados de la conso
nancia de la tercera. La serie anterior fue luego oonti
nuada del siguiente modo:
5
tercera mayor ( respectivamente 2 : 5 dci

ma mayor y i : 5 dcima sptima mayor).
5 : 6 = tercera menor (3 : 5 = sexta mayor) .
Admitiendo que las transposiciones . de octava no
ESCALA TONAL,-ARMONA
119
atentaban a la consonancia, se aada a lo que precede

las relaciones 3 : 8 para onzava, 5 : 8 para la sexta me
nor, etc., etc.
Por ltimo, Zarlino ya (Istituzioni lia'l"moniclte 1 558)
opone uno a otro los dos conglomerados sonoros conso
nantes (calculados segn la longitud de las cuerdas)
IJi'IJisione liai-monica (acorde nia11or) :
1
,, 1
i2
1 . 3
! f
14
1
.
-1/6
])foisione aritlt metica (acorde meno}:

G : 5 : '1 : 3 : 2 : 1
haciendo notar que se pueden aadir a estos otras octa
vas de los sonidos dados, o sea -12, '/10, 1112, etc., y 8, 10,
12, etc. Luego afirma (Iutte le ope'l"e 1589, I, pg. 222) que
cda questa 'Oarieta dipende tutta la di'IJeisit e la peifettione
delt lta1monie.
Todos los msicos, desde Zarlino, tienen clara con
ciencia de que. ninguna otra agrupacin de sonidos pue
de ser puesta en el mismo rango que las dos preceden
tes, reducidas por el maestro veneciano ya a su forma
ms sencilla.
[/4
1
t D
.
'l/b.
1,
. "
u .
con las transposiciones de octava. Los conglomerados

sonoros deben, pues, ser entendidos todos en el sentido
de la una o de la otra de estas combinaciones fundamen
tales. Esta exposicin ha conservado todo su valor; hoy
es an absolutamente exacta y completa. Es verdad que
el descubrimiento de los sonidos armnicos por Sauveur
120
( 1 700) perturb por un tiempo esta concepcin de la armo

na, reducindolo todo a la existencia materialmente pro
bada de la serie armnica superior; pero se puede consi
derar como pasado este perodo de perturbacin, desde la
aparicin de los trabajos de Stumpf. Nos encontramos
aqu aun en frente de un fenmeno fundamental, aunque
inexplicable, del dominio de la acstica musical; debemos
admitir simplemente y sin discusin posible, que, por el
fenmeno de la fusin, cada sonido forma con su tercera
(mayor) y su quinta inferiores, o con su tercera (mayor)
y su quinta inferiores, una unidad armnica, en acorde
consonante.
Se admite, generalmente, la concepcin del intervalo
consonante, como trmino de transicin entre la concep
cin del sonido musical (con el conjunto de sus octavas
superiotes e inferiores) y el de la armona superior
(acorde mayor) e inferior (acorde menor); sin embargo,
yo dudo, por mi parte, de que la adopcin de este grado
intermediario sea una necesidad. En efecto, la concep
cin de un intervalo consonante, formado por dos soni
dos que no se encuentran en la relacin de octava, est
ntimamente ligado, para el odo musical, a la concepcin
de la armona. Esta ltima puede muy bien ser incierta,
hasta cierto punto, cuando se trata de la primera audi
cin de una meloda o de un fragmento polifnico que
comienza a dos voces, y el). cuanto la tonalidad no est
definitivamente fijada por un desarrollo musical previo;
pero, en el fondo, aqu no hay ms incertidumbre que
aqulla en que el sonido aislado nos deja respecto de la
armona. Si, por ejemplo, una meloda comienza por el
sonido sol, solo la continuacin de esta meloda nos indi
car si el sol es primera, quinta o tercia de un acorde
mayor o de un acorde menor, o si no es ms que una nota
meldica accesoria, que se refiera a uno de los elemen
tos de la armonfa. tonal, y, del mismo modo, la continua
cin de la frase musical nos har comprender si el nter-
121
valo inicial sol

si, por ejemplo, representa el acorde de
sol mayor, o el de mi menor, o se trata quiz, en la msica
complicada de nuestros das, de una consonancia fingi
da. Esta ltima alternativa es la verdadera, cuando, por
ejemplo, el sol se resuelve inmediatamente en ja sosteni
do (siendo entonces un ornamento meldico de fa sosteni
do
si, que representa el acorde de si mayor o de si me
nor), o el si en do representando el acorde de do mayor o
de do menor). Las consonancias fingidas sin preparacin,
y que el conjunto de la frase musical nos revela, sin em
bargo, como otras tantas disonancias complicadas, son de
un uso constante, aun en el estilo severo que se niega a
admitir, sin preparacin, las segundas y las sptimas
mayores y menores, el tritono y la quinta disminuida
(intervalos que no podran ser confundidos con ningn
intervalo consonante). El hecho mismo de que este uso de
la consonancia fingida no es una sonoridad desagradable,
nos obliga a buscar en un efecto especial del intervalo
consonante, abstraccin hecha de su valor armnico, a
causa de la eufona fsica de formaciones tales como, por
ejemplo, la segunda aumentada, que corresponde, en
nuestro sistema musical atemperado, a la tercera menor;
la quinta aumentada que corresponde a la sexta menor;
la sptima disminuida que corresponde a la sexta mayor;
la cuarta disminuida que corresponde a la tercera ma
yor, etc. Sn embargo, esta incertidumbre de la signifi
cacin armnica del intervalo, compuesto de dos sonidos
solamente, no tiene ms que una importancia muy rela
tiva, desde el punto de vista musical, y no repl'esenta
ningn valor esttico positivo. El sonido aislado puede
tambin ser interpretado armnicamente por el odo mu
sical (nico que nos interesa) de seis maneras diferentes,
y aun ms si tomamos en consideracin las notas secun
darias disonantes; no por eso hay menos, en cada caso es
pecial y concreto, una sola significacin, y, aun cuando son
posibles muchas interpretaciones, una de ellas es escogi-
122
da con preferencia a las dems, de tal manera, que el so

nido no es percibido como una<sonoridad indiferente. La
combinacin de dos sonidos no tiene otro efecto, pues, que
restringir la posibilidad de una interpretacin sextuple a
la de una interpretacin doble (mayor o menor); an sta
no sera utilizada sino en un sentido, unas veces de una
clase y otras de otra, segn el caso especial de que se tra
te. El caso de que hemos hablado de la confusin momen
tnea de un intervalo disonante con intervalo enarmo
nico consonante, pertenece al dominio de los cambios
de significacin (cambios enarmnicos y otros) que des
empean un papel muy importante en la msica artsti
ca adels.ntada.
Se trata aqu del uso artstico y
conscien
te de la posibilidad de una ilusin, procedimiento cuyo

retorno frecuente amenazara, por lo dems, con des
truir la lgica inmanente de los encadenamientos arm
nicos.
t:li, pues, abandonamos la concepcin del intervalo
formado por dos sonidos diferentes (pero no a distancia
de la octava) y consonante en s, no tendremos ya como
intervalos consonantes ms que los que resultan de dos
sonidos diferentes, pero pertenecientes a una misma ar
mona (mayor o menor), a saber las combinaciones:
1 . Primera y quinta
2. Primera y tercera
3. Tercera y quinta
de una armona superior
inferior,
y cualesquiera que sean las relacio
nes de
octava de
los dos
sonidos.
El elemento problemtico de la fusin armnica, cuyo

misterio no han conseguido penetrar las investigaciones
de Stumpf, reside en el dualism de la concepcin ar
mnica. Ahora bien, este dualismo, que ningn msico
ni aficionado, por poco dotado que sea, pueden poner
en duda, es absolutamente incomprensible si se trata de
formar los acordes de tres sonidos por medio de la su-
ESCALA 1-'0NAL.-ARJtIONA
128
perpos1mon de intervalos de dos sonidos. No se puede

deducir de la prctica de este ltimo procedimiento sino
esto: los acordes compuestos de tres sonidos de nom
bres diferentes (en otros trminos que no comprenden
la octava) son consonantes cuando los sonidos que los
componen son dos a dos consonantes tambin. La diver
sidad de la eufona fsica de las formaciones sonoras si
guientes
1. Mayor :
es tan grande y la facilidad de su percepcin por el odo

tan variable, que la teora fisiolgica de Helmholtz es
impotente para hacerlos entrar a todos en una misma
categora, es decir, en cuanto armonas que ninguna
conmicin podra hacer disonantes. Pero estos diversos
grados de la eufona y de la facilidad de percepcin exis
ten al lado de distinciones armnicas fundamentales de la
consonancia mayor y de la menor como cosa completa
mente distinta, absolutamente heterognea y sin influen
cia determinante. Este dualismo, o para hablar de una
manera a la vez ms lgica y ms correcta, esta alter
nancia de la concepcin armnica separa el mundo de
ELEltIENTOS DE ESTTICA MUSICAL
124
las concepciones sonoras en dos dominios distintos. Se

eleva con fuerza por encima de todas las pequeas dife
rencias que, respecto de ella, no tienen casi ms impor
tancia que, por ejemplo, las diferencias del timbre.
La armona, bajo el doble aspecto de la consonancia
mayor y de la menor, suministra al arte de Jos sonidos,
sin que ninguna duda sea posible, nuevos elementos que
se colocan en el nmero de los factores directos de Ja
expresin musical tan bien como la entonacin, la inten
sidad y sus variaciones, de las cuales nos hemos nica
mente ocupado hasta el presente. Si es verdad que para
explicar la fuerza expresiva de esos elementos arm
nicos no podemos recurrir al silbido de los vientos o
a cualquier otro fenmeno natural, no es menos cierto
que esta fuerza es bastante elemental y generalmen
te reconocida para que podamos prescindir de toda
prueba.
Zarlino, que estableci el primero tericamente la

doble modalidad de la armona, defini ya (Opere, I, p
gina 221) el modo mayor como dotado de un carcter
alegre (allegroj, el modo menor de un carcter triste
('mesto, m.aninconico), pero no tenemos ninguna razn para
creer que Zarlino haya sido el primero en discernir la

diferencia caracterstica entre el modo mayor y el me
nor. La teora del carcter de los modos en la Grecia
antigua opona ya al drico y al elico ( menores), de ex
presin seria y solemne, el frigio y el lidio (mayores),
libre expresin de la alegra desencadenada.
Puede preguntarse ahora si los valores estticos dis
tintos de la consonancia mayor y de la menor, si de una
manera general, la concepcin de las relaciones sonoras
en el sentido mayor y en el sentido menor (aun cuando
se trate de la meloda no acompaada), deben ser redu
cidos, en realidad, a escalas naturales, que seran la
imagen invertida una de la otra y que correspondera a
las dos series de nmeros enteros y de fracciones sim-
ESCALA TONAL.-ARMONfA
1'25
ples que Zarlino trat de oponer una a otra. Estas dos

series son:
'
O.
.1
O-
f+
o
2
""
1
.-
i:i
3
""
;}
;)=
-0-
_l
"
p.;i- e:-
-s- 1
t.
1.
N. B.-Las cifras expresan aqu las relaciones de

longitud de cuerdas; si se quisiera expresar las relacio
nes del nmero de vibraciones, bastarainvertir el papel
de las dos series de cifras.
Es absolutamente cierto que la adopcin de estas
dos escalas naturales da a la teora del encadenamiento
de los acordes a la prctica armnica, cualidades nota
bles de unidad y de lgica. As puede decirse que, a par
tin de Zarlino, los tericos han vuelto siempre a esta
base slida del sistema armnico (Salinas, Mersenne,
Rameau, Tartini, Hauptmann, von Oettingen, Riemann).
El sistema meldico menor se revela opuesto al sis
tema meldico mayor en que, por ejemplo, al semitono
final ascendente en mayor (srtbsemit01ii1tm}, corresponde
el semitono final descendente en menor. Esta ltima pro
gresin es completa.mrnte caracterstica del drico an
tiguo y del frigio medioeval, cuyas melodas estn basa
das en una escala que es la imagen completamente in
vertida de nuestra gama mayor: mi re do si la sol fti rni.
Tambin se ha observado, hace tiempo, que un gran
nmero de melodas menores eslavas terminan por un
salto a la quinta, salto que corresponde a la progresin
habitual de la quinta sobre la tnica en mayor. La razn
de ser ms bien la necesidad de una posicin polar de las
126
relaciones armnicas en los sentidos menor y mayor, no

carece, pues, de fundamento. Pero esta cuestin, en s
misma, es de poca importancia para la esttica musical.
Estaseinteresa, ante todo, en un hecho psicolgico, segn
el cual, una misma sucesin de sonidos tiene, segn est
interpretada en el sentido mayor o en el menor, un valor
esttico diferente, una cualidad armnica determinada.
El mismo sonido do, por ejemplo; tiene ya un valor di
ferente segn le tomemos como primera del acorde de
do mayor, como tercer del acorde de la bemol o como
quinta del acorde de fa mayor, valor proveniente de lo
que hemos llamado la relatividad de la cualidad de en
tonacin; ahora bien, este mismo do se encuentra deter
minado de otro modo todava desde el punto de vista
de la relatividad de la cualidad de entonacin, si le
omos formando parte, tanto de acorde del fa menor
(primera), como del acorde de la menor (tercera) o c0mo
del de modo menor (quinta). Los tres valores del modo
mayor se distinguen a su vez, efectivamente, de los tres
valores del modo menor por una cualidad especial propia
del acorde de un modo por oposicin al del otro, la cu
lidad armnica . Se puede reducir la relatividad de las
cualidades de entonacin a los tres parentescos de oc
tava, de quinta y de tercera; adems una obra polifnica
desarrollada es tan factible como una meloda extensa
sin el menor cambio de cualidad armnica, es decir, con
Ja interpretacin constante de los sonidos, ya en el sen
tido mayor ya en el menor. Por medio de dos trozos de
msica, uno de los cuales fuese exclusivamente mayor
y el otro exclusivamente menor, se demostrara perfec
tamente la diferenciacin de la cualidad armnica. Pero
el mayor y d menor no son territorios absolutamente
distintos y opuestos do la composicin musical; la msi
ca moderna, sobre todo, se complace en pasar frecuen
temente de uno a otro y a mezclar constantemente las
dos concepciones. La interpretacin simultnea de una
ESCALA TONAL.-AR>IONA
127
relacin sonora a la vez en el sentido mayor y en el sen

tido menor, es lo que est nicamente prohibido. Omos
siempre el sonido aislado o la resonancia simultnea de
varios sonidos o bien en el sentido de un acorde mayor
o bien en el sentido de un acorde menor. As las forma
ciones de : mi : sol : si y re : f(1 : la : ao no resultan de la
coexistencia de un acorde mayor y de un acorde menor;
no son combinaciones de dos cualidades armnicas. La

una y la otra sern interpretadas en el sentido del acor
de mayor o del acorde menor que encierran, y el cuarto
sonido, que no pertenece a la armona fundamental, ser
considerado como un element<i extrao, como un sonido
disonante.
CAPITULO IX.
Disonancias.-Progresiones prohibidas.
. Llegamof< ahora a la nocin de la disonancia. El soni

do es disonante cuando resonando al mismo tiempo que
uno o varios, otros sonidos no se confunde con ellos en
una misma unidad de concepcin ari;nnica. Sin embar
go, la di8onancia no es la negacin pura y simple de la
cc;insonancia. No se puede pretenter que todas la ento
naciones que estn fuera de la nocin de unidad de una
misma armona sean disonancias musicales; es preciso,
para que realmente haya disonancia musical, que el so
nido disonante sea comprensible con relacin a la armo
na con la cual est en conflicto. La relatividad de ento
nacin se extiende as a los sonidos disonantes. nica
mente los sonidos ms o menos parientes de )a armona
que determina la interpretacin del conjunto sonoro,
pueden ser musicalmente disonantes con relacin a esta
armona. Todas las dems entonaciones salen del domi
nio de la esttica en cuanto disonancias o formaciones
musicales no admitidas por el odo.
Helmholti crea deber encontrar la causa de la diso
nancia en los latidos que resultan de entonaciones muy
prximas unas de otras y que perturban el curso normal
\:r.:. :c
""'?>
.,...
-...
Calle
130
de la resonancia simultnea. Rameau ya haba formula

do una idea anloga en su obra titulada Generaci6n ar
mnica (vase pg. i 7) y que escribi en i 737 con la C'l
taboracn de Jos fsicos de Mairn y de Gamaches. As
la esencia de la consonancia consistira nicamente en Ja
ausencia de esas perturbaciones vibratorias. Ya hice
notar que esta definicin suprime toda distincin efecti
va entre la consonancia y la disonancia; en efecto, ence
rrando muchas consonancias, por ejemplo, terceras en
la regin grave, presenta latidos mucho ms violentos
que los de las disonancias reahis. En cuanto a Stumpf,
borra igualmente la lnea de demarcacin de la conso
nancia y la disonancia por la adopcin de los cinco gra
dos de fusin de los sonidos; Ja categora correspondien
te al cinco grado encerrara todas las relaciones sonoras
que estn fuera de la nocin musical de la consonancia.
Con razn peda Lotze que la disonancia fuese algo
ms que un simple contraste con relacin a la conso
nancia: No queremos, en modo alguno, sacar provecho
de la disonancia como de un simple efecto que sera
quiz tan bien realizable de otra manera, en cuyo caso
la disonancia podra desaparecer: sta debe, por el con
trario, formar parte integrante del conjunto del conte
nido musical. No se trata de utilizar el contraste de una
manera subjetiva, y para hacer resaltar mejor la impre
sin de la consonancia, sino de hacer de l un aconteci
miento representado en el objeto musicaJ . .
Separamos ms arriba J a hiptesis, segn la cual, el
intervalo consonante sera un grado intermediario indis
pensable entre el sonido aislado y la armona natural;
debemos, por consiguiente, renunciar a establecer de
terminaciones especiales de concepcin para los interva
los disonantes. La distincin entre intervalos consonan
tes y disonantes que nos ha quedado de Ja poca anterior
al descubrimiento de la esencia de la armona (Zarlino),
desempea, es verdad, en Ja mayor parte de los trata-
DISONANCIAB.-PROGRESIONES PROHIBIDAS.
131
dos de -0omposicin musical de nuestros das, un papel

anlogo al que desempeaba antes de Zarlino. Pero Ra
meau ya reemplaz hace ms de dos siglos el intervalo
disonante por el sonido disonante; porque en su Tratado
de la armona (1 772, pg. 97) hace depender la prepara
cin de la disonancia de la determinacin preliminar del
sonido que disuena en el intervalo disonante de que se
trata. Debemos ir ms lejos aun hoy y afirmar que cuan
do se trata de la disonancia simultnea de dos sonidos,
Ja nocin de la disonancia no est restringida a los soni
dos que no pueden pertenecer a una sola y misma armo
na mayor o menor, sino que se extiende adems a aqu
Ilos que en tal o cual caso concreto no son interpretados
en el sentido de un solo acorde natural mayor o menor.
Se puede interpretar como disonantes en ciertos casos
especiales, no solamente la cuarta, alrededor de la cual
se libra desde hace siglos una controversia de las ms
vivas, sino tambin la quinta, la sexta y la tercera.
A. von Oettingen (Harmoniesystem in dualer Entivicltelung,
1 866, pg. 45) pretende, con razn, que es poEible, y a

veces necesario, oir el acorde mayor en el sentido menor
y el acorde menor en el sentido mayor; en un caso como
en el otro hay disonancia. Se puede, y aun en ciertos
casos precisos se debe oir, por ejemplo, mi sol si en el
sentido de mi sol sostenido si, la tercera ser entonces
el sonido disonante, el sonido alterado. Ahora bien, es
preciso notar que este juicio no se basa en un defecto
de comprensin de la posibilidad que habra de interpre
tar el acorde en el sentido del modo aparente; supone,
por el contrario, una percepcin absolutamente exacta
de la entonacin de cada sonido.
Lo que precede explica suficientemente Ja aprecia
cin diferente del valor de un sonido disonante segn el

lugar que ocupa con relacin a la armona cuya conso
nancia perturba. Nos limitaremos, pues, a determinar
(y esta ser la mejor definicin de este sonido) la distan-
182
cia,
ELEMENTOS DE EB'fTICA MUSICAL
evaluada en marchas de quintas y de terceras, que

separa el sonido disonante del .sonido de la armona,
cuyo pariente es as, en do, mi, sot, si, .el si es la terce
ra de la quinta del acorde; en do, mi, sol sostenido, per
cibido en el sentido de la armona do, mi, sol, el sol sos
tenido es la tercera de la tercera en do, re sostenido,
sol, percibido en el sentido de la armona. mayor de do,
el re sostenido es la sensible (es decir, la tercera de la
quinta) de la tercera mi. Seria completamente superfluo
buscar otras determinaciones de estos sonidos, puesto
que stas no se prestan a ningn equvoco; se trata, en
efecto, d.e la expresin estricta de la relacin de cualidad
de entonacin de dos sonidos, expresin cuya frmula
encierra implcitamente la determinacin acstica exacta
de la entonacin.
Se pueden tambin. diferenciar los sonidos disonantes
en el tiempo segn el momento de su adjuncin a la ar
mona cuya consonancia perturban. Hay disonancia;
a). Cuando persistiendo la armona la misma, pasa
una voz de un sonido del acorde a un sonido meldico
vecino (segunda mayor o menor, superior o inferior), di
sonancia de paso;
b). Cuando en el encadenamiento de dos acordes un
sonido de la primera armona permanece durante la se
gunda, a la cual es extraa, para resolverse despus por
marcha meldica sobre el tono ms prximo de esta se
gunda armona, disonancia preparada;
e). Cuando el sonido extrao a la nueva armona
entra sin ms con sta, disonancia en preparacin, y
d). Cuando, unas veces bajo la forma a (nota de
paso), otras bajo la forma e (disonancia no preparada),
la elevacin o rebajarrento cromtico de un sonido de la
armona de nacimiento a un acorde alterado.
La contradiccin es el valor esttico comn a todas
las disonancias por oposicin al principio de unidad de
la armona. Las forms ms atenuadas de la disonancia
DISONANCIAS.-PROGREBIONES PROHIBIDAS
133
(notas de paso diatnicas y cromticas) son la fuente de

un conflicto; producen una complicacin, por mnima
que sea, de la concepcin sonora, por el hecho de la co
existencia de elementos contrarios reducidos a un uni
dad facticia.
Pero quien dice disonancia no dice forzosamente po
lifona. En efecto, para el oyente de nuestros das, y sin
duda tambin para el de los tiempos ms antiguos, todas
las diferencias que hemos notado en las relaciones de
cualidad en la entonacin aparecen en la msica hom
fona, en la monoda no acompaada; es decir, que aqu
los sonidos no son solamente percibidos en cuanto pri
mera, tercera y quinta de una armona, sino tambin en
cuanto disonancias, unas veces de paso (diatnicas o
cromticas), otras veces preparadas o sin preparar. La
distincin de estos valores, sin la obligacin que impone
la simultaneidad de los sonidos, resulta de la necesidad
que experimentamos de reducir a una unidad tan per
focta como sea posible la pluralidad de los elementos,
no solamente simultneos, sino tambin suciesivos. La
Naturaleza misma nos impone esta especie de ordena
cin de la concepcin, impidindonos admitir la existen
cia de fenmenos que se suceden simplemente en el
tiempo, extraos los unos a los otros y que no ligar
ninguna nocin de devenir, de acrecimiento, de trans-
formacin, de cambio, de periodicidad, etc.
Sabido es el papel considerable que desempea en la
teora de la composicin la prohibicin de ciertas pro
gresiones; quiz es tiempo ele que indaguemos las razo
nes estticas de dicha prohibicin. Si sta se extendiese
nicamente a intervalos de entonacin difcil, no tendra
mos que buscar la causa que, por lo dems, estara en
su mayor parte fuera del dominio de la esttica. Cuando
el estilo severo manda evitar los grandes intervalos
(sextas, sptimas), autorizando solamente la octava a
condicin de que entre en el espacio sonoro disponible,
184
obedece a consideraciones de orden puramente tcnico.

Pero el estilo vocal mismo Jams pudo evitar ciertos in
tervalos de una manera absoluta, y nunca se pens en
prohibirlos en el dominio instrumental. Otra cosa suce
de con Jos intervalos llamados aumentados en la compo
sicin vocal. La marcha ascendente de sol sostenido es
un intervalo aumentado, esta misma marcha descenden
te, do' sol sostenido', es un intervalo disminudo; la pri
mera est prohibida en el estilo severo, la segunda es
de uso corriente. A partir de do, el valor armnico de
sol, sostenido en cuanto tercera de la tercera, es el mismo
en los dos casos, y su percepcin de igual dificultad; no
es, pues aqu, donde hay que buscar la clave del miste
rio . Tampoco en el hecho de que la marcha es ascenden
te (tensin) o descendente (rela,jacin) es donde hay que
buscar una explicacin, pues sol sostenido do est tam
bin prohibido, descendiendo, como sol sostenido1-do2
est bien permitido subiendo. La dimensin del interva
lo no entra en cuenta; en efecto, si es verdad que dos in
tervalos do- sol sostenido (el pero) es el mayor, sol soste
nido do (el mejor) el ms pequeo; la relacin es inversa
sa para do-re sostenido, por ejemplo. Aqu, la segunda
aumentada (ascendente o descendente) es mala, mien
tras que la sptima disminuida es excelente, a despecho
de las dimensiones del intervalo. Se trata evidentemente
de una exigente esttica que se impone, exigencia cuyo
valor normal ha establecido la prctica mucho antes de
que se tratase de buscar su causa. Ahora bien, hela aqu:
e:cperirnentamos el deseo de llenar, por consecuencia, todos los
saltos de una pmgre.in meldica. Hemos caracterizado
ya la significacin tpica de la escala tonal reemplazan
do la lnea sonora continua, y si hemos reservado para
ms tarde el estudio detallado de la estructura armnica,
no por ello se comprender menos que grandes interva
los en el interior de la escala hagan el efecto de saltos
por encima de los grados intermedios. Por esto espera-
DISONANCIAS.-PROGRESIONES PROHIIlIDAS
185
mos, despus de cada salto que, los grados desprecia

dos vengan a llenar, y en cierto modo a explicar, el va
co precedente. Es preciso aun notar que los grandes
intervalos obran como poderosos modos de expresin;
cuando uno de ellos va seguido de un segundo intervalo
en la misma direccin, este ltimo puede muy bien refor
zar an la expresin, pero, con la mayor frecuencia,
produce la impresin desagradable de un retoque., ne
cesitado por la insuficiencia del primer salto. Se puede
decir, por lo tanto, que un salto seguido de una marcha
cualquiera en la misma direccin, da la impresin de
torpeza o de insuficiencia. nicamente el movimiento
meldico a travs de los sonidos de un acorde consti
tuira excepcin, y debe evidentemente ser examinado a
partir de otro punto de vista. En efecto, el arpegio reem
plaza el cambio continuo de altura de los sonidos por

una escala graduada, pero limitada a los elementos de
una sola armona, especie de escala incompleta, no inter

cala ms que dos grados entre los dos sonidos de una
octava. Si ahora comprobamos que la eliminacin de un
grado, en esta escala armnica, no produce tanto la im

presin de salto que en la escala diatnica, deberemos
buscar la causa en la unidad armnica ms aparente de
los diversos elementos de la meloda. El intervalo do1-
do2 no est explicado ni justificado (de lo que no tiene

necesidad) por la adjuncin subsiguiente de un sol', ms
que do1-sol1 lo estara por la adjuncin de
mi'. Sin em
bargo, no consideremos esta cuestin como absoluta

mente resuelta. Una cosa resulta cierta, y es que, des
pus de un salto, una marcha retrgrada de segunda
tiene un carcter esencialmente meldico, natural, est
ticamente satisfactorio, mientras que toda progresin en
la misma direccin que el salto tiene algo de ms o me
nos forzado. Ahora bien, la mayor parte de los interva
los aumentados exigen, lgicamente, una progresin en
el mismo sentido que el salto, pues estn limitados por
136
sensibles que se resuelven en semitonos con tendencia a

alejarse una de otra; en los intervalos disminuidos, por
el contrario, las sensibles tienden a aproximarse la una
a la otra:
&1 -cJ9t
(bien)
(mal)
E@;JP-i#iR
(mal)
(bien)
No hay que decir que no podemos tratar de justificar

aqu Ja necesidad de las progresiones de este este gne
ro; bstenos afirmar que corresponden a los datos, no
solamente del sentido musical elemental, sino tambin
de la prctica armnica.
La teora de la escritura musical insiste quiz ms
sobre ciertas restricciones que impone al movimiento
simultneo de dos partes armnicas. Fcilmente se com
prende que dos intervalos disonantes de la misma di
mensin no deben seguirse, puesto que es simplemente
lgico resolver una disonancia antes de hacer oir otra.
La progresin por segunda de dos voces superpuestas
a distancia de segunda, es anormal por el hecho de que
cada segundo recibe as una resolucin contraria a su
naturaleza misma: Se admite, es verdad (pero no en la
escritura a dos partes), el excelente efecto de progresin,
tales como la siguiente:
fgp;#r-!fi
::J7
1 en
vez
de
1
8
"
pero no sabramos, en este sitio, encontrar la causa.
DISONANCIAB.-PROGRESIONES.PROIIIBIDAS
137
Parece ms difcil, a primera vista, encontrar una

razn esttica a la interdiccin de dos o ms octavas o
quintas justas (paralelas de octavas y de quintas). La
consonancia de los dos intervalos consecutivos no puede,
en efecto, despertar el mismo desagrado que una serie de
segundas o de otros intervalos disonantes de la misma
naturaleza. La interdiccin de octavas (unsonos u octa
vas duplicadas) y de quintas (o dozavas) paralelas, no es
menos antigua que la msica polifnica. Los tericos de
los siglos 1x y x pudieron demostrar, de pasada, Ja posi
bilidad de una especie de polifona compuesta nica
mente de quintas y de octavas paralelas (forma acceso
ria), por lo dems, de una polifona ms real y ms sana
(Riemann, Geschichte dei M'/l,siktlteorie, etc., 1 8Q8, pgs. 20
y siguientes), esto no impide que Ja interdiccin absoluta
de estas progresiones se remonte por lo meos al ao
1 300, es decir, a los comienzos del arte del contrapunto.
En todos los tiempos, el canto a la octava fue practicado
(a veces quiz inconscientemente) cuando hombres, mu
j eres y nios cantaban al mismo tiempo la misma melo
da. La msica moderna tambin admite, sin escrpulo,
la duplicacin de fo. meloda a la octava o a varias O\)ta
vas, pero no tolera las quintas (dozavas) paralelas, sino
en los registros llamados de mixtura, destinados a re
forzar la sonoridad del rgano. Las paralelas de octavas
estn, si embargo, consideradas, en el estilo polifnico
severo, como una falta ms grave que las paralelas de
quintas. 1.Dnde buscar Ja causa profunda de estas in
terdicciones, puesto que, a decir verdad , el efecto de pa
ralelismo en s no es malo?
Hauptmann pretende (Natui dei Haimonik '/l,itd dei
J)fetiik, pg. 70) que en la sucesin de quintas parale
las falta la unidad armnica, en la sucesin de octavas,
Ja diversidad meldica. Por esto es por lo que la dupli
cacin a Ja octava est tolerada casi siempre cuando las
'l!oces en cuestwn no tienen Za pretensin de ser independien-
138
ELE:\lENTOS DE ESTTICA MUSICAL
tes, mientras que las quintas paralelas no lo son jams,

pues la justa posicin de dos armonas sin lazo entre s,
no puede jams entrar en el plan de una concepcin ar
tstica sensata. Sin embargo, no puede tratarse de apli
car una regla tan severa como si se tratase de la su
cesin inmediata de quintas justas, por marcha de la
segunda (!), y cuando los sonidos tienen un valor arm
nico aparente . IAcordmunos, primeramente, de la
indicacin de Hauptmann, segn la cual, la sucesin de
quintas y de octavas justas es la nica que puede ser
prohibida; excluimos, como extrafla a nuestro objeto,
toda la serie de quintas y de octavas llamadas ocultas.
Por lo dem8, como sobre este ltimo punto, la prctica
de los maestros est en contradiccin permanente con los
tiq11is-miquis de los tericos; podemos desdear este ca
ptulo de teora inoportuna. La diferencia de apreciacin
y de tratamiento de las octavas y de las quintas parale
las es, pues, enigmtica; aun examinada a la luz del con
j unto de su sistema armnico, la distincin de Haupt
mann no parece suficientemente motivada. ,Por qu dos
quintas sucesivas han de implicar una falta de unidad
armnica mayor que dos terceras? Dos grados vecinos
de la escala tonal, no representan siempre armonas di
ferentes? Helmholtz siente muy bien que en el fondo la
interdiccin de quintas se remonta a las mismas fuentes
que la de las octavas (a su gran facultad de fusin); es
verdad que se expresa en el mismo sentido que Haupt
mann, pero con mayor precisin, notando que se puede
muy bien acompaar de una manera continua a la octa
va, pero no a la quinta sin abandonar la tonalidad. Esta
razn no es perentoria tampoco, pues bastara, en este
caso, prohibir las quintas que estn en contradiccin
con la tonalidad (si-fa sostenido en lugar de si--fa en do
mayor). Tampoco sabramos de este modo, por qu las
sensaciones de cuartas y terceras no son tan facticias
como las de quintas. Todas las tentativas hechas hasta
. . .
DISONANCIAS.-PROGRESIONES PROl-UBIDAS
139
el da para explicar el efecto desagradable de las parale

las, por el valor armnico de los intervalos, han fraca
sado; fracasarn, sin duda, siempre. He aqu, probable
mente, la razn verdadera de Ja interdiccin de las octa
vas y de las quintas paralelas.
La escritura polifnica de la msica antigua distin
gue un cierto nmero de partes reales que no tiene sola
mente un valor armnico, sino cuyo valor meldico pro"
pio debe ser distintamente percibido. Si esta distincin

se abandona o se limita deliberadamente por el compo
sitor (as en Ja escritura usual para el piano o para la or
ql)esta, en donde un pequeo nmero de voces reales est
reforzado por partes de puro relleno armnico), Ja inter
diccin de las octavas y aun de las quintas paralelas des
aparece al punto. En el estilo polifnico severo, tal como
la msica vocal fugada a cuatro partes, las sucesiones
de octavas y de quintas paralelas son ficticias, porque
la fusin de las dos voces colocadas en las relaciones en
cuestin, es bastante grande para hacer su percepcin
distinta muy dificil. Adems, cuando en un conjunto en
el cual las voces estn claramente diferenciadas, dos in
tervalos de fusin idntica se siguen inmediatamente,
corremos el riesgo de tomar las dos voces que los for
man por una sola. Se trata,. como se ve, de un efecto
puramente fsico; la cuestin de las paralelas de octavas
y de quintas no tiene nada que ver con la significacin
musical, sno es que hace su percepcin ms difcil. En
el momento de la progresin paralela, las voces, hasta
entonces distintas, se hacen de repente casi indiscerni
bles por consecuencia de la fusin muy grande, y siem
pre Ja misma, de dos sonidos de intervalos sucesivos. El
fenmeno de los armnicos que ai:iaden precisamente a
cada sonido la octava y la dozava superiores, aparece
sbita y desagradablemente en plena conciencia; el so
nido. ms agudo desaparece en el sonido ms grave, o
por lo menos, semejante al sonido armnico ignorado a
140
ELEMEN'l'OS DE ESTTICA MUSICAL
despecho de su intensidad, no es percibido de una ma

nera independiente. Comprndese, desde entonces, que
entre dos partes reales las octavas paralelas sean ms
reprensibles que las quintas, puesto que la fusin del
intervalo de octava es mucho ms completo que la del
intervalo de quinta. En cuanto a las paralelas de cuar
tas, no pueden, naturalmente, ser consideradas ya como
faltas groseras (aunque estn casi en absoluto desterra
das de la escritura a dos voces), pues los sonidos de la
quinta aparecen en ella invertidos y la fusin indicada
ms arriba no puede producirse; el sonido armnico se
encuentra colocado, por la inversin, por encima del
sonido fundamental. Por ltimo, si se trata de otros in
tervalos de la armona natural (terceras mayor y menor'
sextas mayor y menor), se notar que su resonancia pro
pia es de tal modo m8 intensa que la de los sonidos ar
mnieos correspondientes, que casi no hay ningn peli-_
gro en confundirlos con stos. Nadie negar, sin embar
go, que dcimas sptimas mayores paralelas (sonido
quinto de la serie armnica de cada sonido) producen un
efecto fsico notable, anlogo al de las dozavas paralelas.
No se puede, en todos los casos, considerar como proba
do de una parte que el encanto particular y el valor est
tico de los intervalos cuya posibilidad de fusin es ms
completa, residen en la percepcin distinta de los ele
.mentos, a despecho dG su fusin; por otra parte, que la
impresin desagradable resultante de las paralelas de
octavas y de quintas, entre voces reales, proviene de la
fusin efectiva de los sonidos, a despecho del deseo que
se experimenta de percibirlos directamente. Estas pro
gresiones paralelas son un fenmeno fsico elemental
cuya intervencin irrita el espritu en el ejercicio de su
actividad esttica.
CAPTULO X
La tonalidad.
La escala tonal debe su existencia, en su mayor par
te, a la necesidad que experimentamos de descubrir una
unidad latente y una periodicidad hasta en la progresin
de Jos sonidos. Un tratado de Aristteles, no conservado,
pero citado por Plutarco De Msica, 23, defini ya la
escala tonal
& pov!>.
como un conjunto compuesto de ele
mentos diversos que se relacionan los unos con los otros
(auve.c?tci.va ifaUi;i;
't of(;t z e.pv ivo1iolOJ'I au.Lcpwvo1v'tWV .S.v'to
npOi;; .),ArAO:)
Aristxenes se forja una idea extraordinariamente
.
clara del paso de la progresin continua a la progresin

graduada de los sonidos,
Problemas a1m6nicos, dice ex
presamente que Ja meloda no puede oponer unos a otros

los grados de elevacin sonora, sino que supone la exis
tencia previa de un orden preciso y en el cual nada queda
al azar (1tpoo0sf't!;((. OV0crelr;; 'tVoi; ITOli;; 'Y.C _Qr) 'tfi;; 'tUXOO"f)<;;:) .
-
Sabido es el papel considerable que las progresiones

enarmnica y cromtica (llamadas pycna ), desempe
aban en la prctica musioal de los griegos; Aristxenes
no afirma menos, varias veces,. sino que podran tenerse
en cuenta para establecer los fundamentos naturales de
142
EI,EMENTOS DE EBT'l'ICA MUSICL
la meloda. Reconoce claramente el origen de estas cla

ses de ornamentos de la meloda en la escala sonora
primitiva de progresin continua (!). Paul Marquard, a
quien se debe una excelente edicin (1 868), con comen
tario critico de los fragmentos armnicos y rtmicos de
Aristxenes (Luis Laloy, Aristxenes de Tarento, etc.,
1 905), no comprendi, desgraciadamente, el sentido de
esa oposicin que tan gran papel desempea en toda la
armnica, de las dos nociones de progresin continua y
progresin graduada; (<o oovx' y ' <') por lo menos esto
prueba la traduccin aadida al texto griego. Aristxe
nes, es verdad , declara que es difcil dar una explica
cin satisfactoria y completa de la estructura de la es
cala tonal ; ( 53: v 1E:1 ov &plij Ayo'J -coti G:r tint11 prl1'lov
nooouvo) hace alusin a fragmentos subsiguientes de su
obra que desgraciadamente no se han conservado. Pero
resulta con evidencia del conjunto de sus observaciones,
que, todos los elementos de la escala tonal deben ser
por consonancias ([d . ) . Una frecuente observacin, se
gn la cual, a despecho del uso de consonancias para
la determinacin de los sonidos aislados, ciertas pro
gresiones posibles son descartadas como no armnicas
permite afirmar que Aristxenes haba ya reconocido el
principio de unidad que sirve de base a la formacin de
las escalas tonales.
Se atribuye, en general, a Fr. J. Fetis la introduccin
de la nocin de tonalidad en la teora y en la esttica
musicales. En otra parte, Gl!Sckicltte der Musilttkeorie, he
demostrado que este es un error y que no debemos al
terico belga ms que la denominacin de tonalidad .
Rameau, por el contrario, tiene el mrito de haber fijado
el primero, en su T'l'atado de armona, con precisin ab
soluta la nocin de Ja tnica (nota tnica), como punto de
concentracin de las relaciones armnicas (centro ar
mnico) . Cualquiera que sea la interpretacin armnica
que se da de los modos eclesisticos, de las escalas ra-
143
LA TONALIDAD
bes, indias o de las de Ja Grecia antigua, queda fuera

de duda que su fijacin es una tentativa para reducir las
diversas frmulas meldicas, imaginadas y avaloradas
por la prctica musical a un pequeo nmero de tipos
elementales. El con,iunto de estos ltimos, bajo la forma
hoy aun generalmente admitida de la escala fundamental
diatnica (compuesta de dos tonos, un semitono, tres
tonos y un semitono), prueba de Ja manera ms veros
mil que el sentido musical creador de melodas obede
ca, hace mil ai'los, a las mismas leyes que en nuestros
das. uando Helmholtz, en su
Teo1a fisiolgica,
etc.,
afirma varias veces que el principio del parentesco ar

mnico es un principio de estilo libremente escogido,
atribuye evidentemente una importancia excesiva a los
ensayos de explicaciones lgicas de los tericos; sin em
bargo, no se podra negar la influencia que puede, que
debe ejercer el sistema terico de una poca sobre el
estilo de las composiciones contemporneas. Se notar,
ante todo, en el nmero de estas particularidades de es
tilo, el hecho de que ni Ja msica de Ja antigedad, ni Ja
de las razas primitivas de nuestros das, exigen Ja termi
nacin sobre la armona de la tnica tan imperiosamente
como la msica artstica y polifnica moderna. La ter
minacin absoluta (cadencia perfecta) no es extraa, en
modo alguno, a la antigua meloda mondica, no acom

paada; el semitono descendente que precede a la final
del hipodrico antiguo y de su equivalente, el frigio de la
Edad Media desempea un papel completamente anlogo
al del semitono ascendente (progresin de sensible) de
nuestras terminaciones actuales. Pero esta especie de
terminacin perfecta no es exigida en el mismo grado
por todas las escalas musicales. Sea lo que fuere, debe
mos admitir que en otro tiempo la terminacin de una
meloda sobre un sonido que no es el centro de las rela
ciones armnicas y produce hoy la impresin de una in
terrogacin o de una disonancia no resuelta, era consi-
144
derada, no slo como realizable, sino como dotada de un

valor esttico bien determinado. Tentativas de emanci
pacin, anloga de la cadencia final, han sido hechas
por algunos compositores modernos (Schumann, List,
R. Strauss, etc.), pero se trata de casos aislados, espe
cies de curiosidades musicales. Esta es una prueba prc
tica de la importancia de los principios de estilo . Si se
puede afirmar la nocin de la tonalidad, hasta conside
rar que las relaciones con un centro armnico deben
manifestarse por el alejamiento y la aproximacin suce
sivos de este centro, Helmholtz tiene razn, evidente
mente, cuando afirma que la antigedad y la Edad Media
tienen un sentido muy rudimentario aun de la tonalidad.
Pero, qu significan estas mismas distinciones respecto
de la escala diatnica que se eleva, pujante como una
roca, en medio del mar de las sonoridades?
Estamos cada vez ms convencidos de la existencia
de una ley inmanente de formacin meldica, ley con
relacin a la cual las diversas frmulas de gamas anti
guas, medioevales y modernas (a partir de Zarlino), no
pueden ser consideradas sino como otras .tantas etapas
progresivas del conocimiento. No hay para qu decir que
no nos toca a nosotros decidir si este conocimiento ha
alcanzado, en nuestros das, la verdad absoluta; sin em
bargo, podemos afirmar que las frmulas actuales no
estn en desacuerdo con las anteriores, que no las anu
lan y que, sencillamente; vemos ms claro que en el
pasado.
Queda por saber, y esto es muy difcil, si la distin
cin de los dos modos mayor y menor, que es induda
blemente la hase de nuestras sensaciones musicales ac
tuales, tena una importancia tan grande en la antige
dad y en la Edad Media.
Podra decirse que en los griegos y los rabes la con
cepcin menor ocupaba el primer puesto. En efecto, los
rabes demuestran ia consonancia ele los intervalos ni
LA TONALIDAD
145
camente por Ja serie de Jos armnicos inferiores, escala

natural introducida por Zarlino en la teora occidental
bajo el nombre de divisione aritmetica, y correspondiente
a Jos. mltiples primarios de una longitud de cutirda, to
mada como unidad. Los griegos establecieron toda su
teora de las consonancias y de los modos sobre la esca
la drica
(la sol3 fa) mi3, re3, do, si2 la2, sol2 fa2 mi2 (re2, do2, si1 la1)
de Ja cual los sonidos Za2 y m2 son unnimemente con

siderados como sonidos fundamentales. Pero es imposi
ble probar que en las escalas frigia y lidia, por ejemplo:
re3 do si2 la2 sol2 fa2 mi2 re2
Y.
do si2 la2 sol da2 n.i2 re2 dor;
el soZ2 y el .fa2 hayan jugado un papel anlogo al Za2 (la

misa) del drico, que, por consiguiente, el frigio y el lidio
hayan sido una especie de modo mayor en el sentido
moderno de Ja palabra. Las indicaciones de los tericos
de Ja poca nos impulsan, por el contrario, a admitir
que los diferentes modos no eran, en suma, sino octavas
diversamente limitadas de una larga escala drica. Es .
verdad que, por otra parte, la caracterstica ya citada
del frigio y del lidio, por oposicin al drico, nos lleva a
admitir su concepcin mayor. Nos encontramos eviden
temente aqu, de nuevo, ante una contradiccin entre la
libre imaginacin creadora, Ja percepcin musical natu
ral que le corresponde y la teora que investiga tipos,
establece categoras, fija esquemas. Es cierto que el sis
tema terico de una poca no debe ser considerado
como Ja revelacin perfecta y absoluta ele las leyes que
rigen el ejercicio artstico ele esta misma poca. Por esto
pasaremos sin escrpulos por la contradiccin compro->\f.L
p..
146
bada a propsito de la tercera, entre la teora y la prc

tica musical de los griegos.
Si ahora hacemos abstraccin de toda consideracin
histrica, y examinamos la escala diatnica tradicional a
la luz de nuestros conocimientos armnicos actuales,
comprobaremos que los siete grados de que se compone
se pueden reducir, tanto en mayor como en menor, a
tres armonas naturales emparentadas, a saber:
l\'layor:
fa, la, do, mi, sol, si, re,

------
11enor:
re, fa, la, do, 1ni, sol, si.

------
------
Por poco que admitamos para todos los tiempos y

todos los pueblos, la existencia de una disposicin nor
mal e idntica del rgano auditivo, al mismo tiempo que
condiciones y facultades semejantes de discernimiento y
de encadenamiento de los sonidos, no experimentaremos
ningn asombro ante la permanencia de esta escala
tonal, a travs de miles de aos. Que se adopte la con
cepcin mayor o la menor de las progresiones meldicas,
o ya se suponga en los tiempos ms apartados la posi
bilidad de una mezcla de las dos concepciones, no es
menos cierto que el nmero de las armonas, en el sen
tido de las cuales entendemos una meloda cualquiera,
es extraordinariamente pequeo: tres, o, a lo ms (cuan
do hay mezcla de las dos concepciones), seis. No existe,
en mayor como en menor, ms que una armona central,
alrededor de la cual se agrupan dos armonas emparen
tadas, la una s1tj;erior y la otra inferior a la primera. Su
poniendo siempre la percepcin de los sonidos aislados
en el sentido de las armonas a las cuales pertenecen, no
tenemos, en el interior de la gama (mayor o menor), sino
dos armonas alternantes con la tnica (central): la una,
LA TONALIDAD
147
ms aguda, la dominante; Ja tra, ms grave, la subdo
minante :
S
-------
------
fa la do mi sol si re
'---'
'r
08
-------
------
re fa la do mi sol si 1
'---'
T.
La posicin central del acorde de do mayor entre los

acordes de ja y de sol mayores, la del acorde menor,
entre los de mi y de re menores, explican muy bien por
qu el sentido armnico depurado de nuestros tiempos,
abandonando toda la teora antigua medioeval de los
modos, ha credo deber nterpretar la escala tonal ni
camente en el sentido de una gama de do mayor o de una
gama de la meno1. En los dos casos, en efecto, la gama
aparece como una alternancia continua de los sonidos
que pertenecen a Ja armona central (tnica) y de los so
nidos tomados a una de sus dominantes:
Mayor:
D
D
S
s
si do re mi fa sol la
1
1
1
Tnica
l\'Ienor:
08
D
S
D
sol la si do re mi fa
1
1
1
Tnica
(El indice o designa. la armona menor).
La gama responde as perfectamente a la necesidad

que tiene nuestro espritu de descubrir una unidad la
tente en Ja diversidad de los fenmenos sonoros. Los
tres sonidos que representan la armona de la tnica,
aparecen, en la progresin meldica, como un retoro._
constante hacia esta tnica; adems, las relaciones do
bles de los sonidos que no pertenecen a la tnica, sino
que representan tanto la una como la otra de las domi
nantes, determinan precisamente la posicin central y Ja
148
significacin particular del acorde de tnica. Se com

prende que la percepcin de una meloda basada en la
escala fundamental se haga, naturalmente, en el sentido
de do mayor y de la menor, se pregunta, no sin razn,
por qu estas dos mismas gamas faltan en la serie de
escalas medioevales. Ya hemos respondido a esta lti
ma cuestin y las investigaciones histricas recientes
prueban cada vez ms que estas gamas faltaban en la
teora sistemtica, pero no en la prctica. Es imposible
saber si los griegos entendan realmente el modo lidio
en el sentido de do2-.fa2-do3 (fa mayoi); pero si era as,
nos quedara an como prueba el jnico que, aunque
habiendo desaparecido de la teora, no deja por eso de
ser uno de los ms antiguos (Herclito del Ponto), co
rrespondiente verosmilmente a sol1-do2-sol2
Aun podemos preguntarnos por qu el parentesco de
tercera no es utihzado, tanto como el de quinta, para el
encadenamiento de las armonas que forman la base de
la gama. Como nos hemos negado a conceder al inter
valo consonante de dos sonidos un valor particular,fuera
de la nocin completa de armona consonante, parecera
casi natural que la armona de la tercera fuese tan f
cilmente comprensible como la de la quinta de la tnica.
Hasta se estara tentado de pretender que el encadena
miento de los tres acordes (del mismo modo) de la pri
mera, la tercera y la quinta, designa indudablemente la
armona compuesta de todos sus tres fundamentales (el
de la primera, por consiguiente), como acorde principal,
como centro de las relaciones armnicas:
Mayor
do. 'lni. sol. (armona fundamental).

mi. sol (s) si. (armona de la tercera) .
sol.
si.
re.
armona de la quinta).
LA
la.
fa. la (b)
TONALIDAD
149
.Menor
do. mi. (armona fundamental).

do.
(armona de la tercera inferior).
re. fa. la. (armona de la quinta inferior) .
Se obtendra de esta, suerte, las gamas siguien

tes:
si. do. re. mi. sol . sol (s) y la. (b) la. do. re. mi. fa.
1
1
1
1
1
1
Tnica.
0Tnica.
que ambos encierran dos terceras menores y un semito

no cromtico, carecen de cohesin y no tienen ms que
seis sonidos diferentes en lugar de siete. Es verdad que
la nocin de cromatismo del intervalo sol-sol sostenido
resulta nicamente de nuestra escala fundamental tradi
cional; bastara la supresin de esta ltima para que el
intervalo en cuestin cesase de ser cromtico. Por el
contrario, la ausencia de un sonido intermediario, re
presentante de otra armona distinta entre la tercera y
la quinta de la tnica (mi. . do la), aparecera como un
defecto real; la alternancia de los sonidos de la armona
principal con sonidos extraos a esta armona, alteman
.cia que es uno de los caracteres de nuestra escala ac
tual, est momentneamente suspendida. Confieso que
esta prueba es artificial e insuficiente. Mas, sera preci
so para esto afirmar que en el dominio del parentesco
armnico, la relacin de quinta es ms sencilla que la
relacin de tercera? Si esto sucediese, no vera yo en ello
motivo suficiente para intercalar, entre la nocin del so
nido y la de la armona, la nocin del intervalo conso
nante, como una especie de intermediario independien.
150
te. En efecto, es cierto que la armona est representada

de otra manera por los acordes de la primera y de la
quinta que por los de la primera y la tercera, y no se
podra negar tampoco que esta diferencia de cualidad
proviene directamente de la sencillez de la relacin 1 : 3,
comparada con la relacin 1 : 5. La preeminencia conce
dida al parentesco de quinta sobre el de tercera, entra,
pues, en el orden de los fenmenos naturales. Pero si
buscamos la razn por la cual la nocin de tonalidad se
expresa por la combinacin de acordes de la quinta su
perior y de la quinta inferior con la armona principal,
ms bien que por la combinacin de los acordes de Ja
tercera y de la quinta con esta misma armona, la encon
traremos en muy otro lugar que en el valor diferente de
las relaciones de tercera y de quinta. Esta preferencia
indica la necesidad que experimentamos de dar a la ar
mona principal una posicin central con evolucin en
los dos sentidos. La combinacin que hemos adoptado
revela, en cierto modo, la doble naturaleza mayor y me
nor de la armona, y deja adivinar, en un modo, la posi
bilidad del otro modo. Y la prueba nos parece en el hecho
de que la subdominante, en mayor, y la dominante, en
en menor, puedan, realmente, ser tomadas del modo
opuesto:
D
08!
,.----..._
.----.
fa la (b) do mi sol si re
'----"
. T
0S
.----.
re fa la d o
m1
'----"
D+!
..----.
sol (s) si
mientras que la combinacin inversa est excluida por

introducir un elemento extrao en Ja armona tonal:
D?
.----.
.----.
fa la do mi sol si (b) re
'----"
s+?
.----.
,-----._
re fa (s) la do mi sol si
'----"
T
LA TONALIDAD
Como se ve los primeros acordes
151
T y 'lJ, 'T y 8+ es
(do+ "re;
taran a distancia de dos quintas el uno del otro
re+ 'mi). Por lo dems, la escala tonal ignora, durante

largo tiempo, estas mezclas de armona mayores y me
nores. Slo los progresos de la msica moderna los ha
hecho adoptar, dando a Ja gama una forma variable (fa,
sot, ta en ta men01; si ta sot en do may01), forma cuya
justificacin nos obliga a remontarnos un poco ms atrs.
8i es verdad que
en la diversidad de los elementos
meldicos, la unidad resulta de las relaciones existentes

entre estos elementos y una armona principal (acorde
mayor o menor), es preciso concluir que los elementos
de otras armonas desempean un papel secundario,
como otros tantos sonidos accesorios, destinados a re
novar el efecto producido por los elementos siguientes
de Ja armona esencial. El msio discierne, en realidad,
sonidos esenciales, sonidos accesorios y sonidos de paso;
estos ltimos no son percibidos claramente como repre
sentantes de armonas nuevas, sino ms bien como ele
mentos disonantes adjuntos a la armona principal, como
ya lo hemos hecho notar en nuestras investigaciones
sobre la disonancia. La nota de paso debe encontrarse
en relaciones fcilmente comprensibles con los sonidos
que J e rodean. Si, pues, introducimos en ta menoi, por
ejemplo, la dominante mayor
(sot en lugar de sol), e1

mi a sot se hace impracticable por el intermedio
de fa tomado a la '8; este ja, comprensible con relcin
a mi, no lo sera con relacin a sol. Se intercala entonces,
por analoga con mi mayor, unja entre 'llli y sol. Pero este
ja no es la tercera de un acorde de subdominante mayor;
paso de
tercera artificialmente elevada de un acorde menor de

subdominante, es percibido como un sonido alterado,
cuya relacin armnica se ve que es la quinta de
.
re fa la do mi sol (s) si--+-fa (s) !
,...--..
,...--..
------
------
si:
152
Se realiza del mismo modo, artificialmente, el paso

descendente ele do a la tercera del acorde de subdomi
nante menor.
-------
! si
------
(b)-:--fa la (b) do mi sol si re
.....____,
.....____,
El si es una nota de paso completamente natural

entre do y la, cuando el acorde ele fa menor es acorde
de tnica; lo mismo sucedera si este acorde jugase un
papel de dominante, sin que sea seriamente necesario,
para esto, introducir un acorde de si menor en la armo
nizacin de do maym'. El sonido fa, cuya quinta inferior
es si, es el que sirve ele mediador. Complcense en afir
mar hoy la existencia de una gama menor armnica es
pecial, en la cual la segunda aumentada, aunque anti
meldica, es admitida como progresin regular; esta
afirmacin reposa en una falta absoluta de comprensin
de la esencia de una gama. En vez ele un puente encon
tramos una zanja abierta, en lugar de una progresin un
salto que, en s, no ofrece nada de anormal, pero que no
entra en la estructura de una gama. Gottfried Weber y
H. B. Marx, no han hecho ms que complicar la teora
de las gamas por este supuesto descubrimiento. Estos
sonidos obtenidos de una manera artificial (ja en la
menor, si en do niayor), no son en el fundo ms que sim
ples notas de paso; pero corno todas las disonancias,
pueden, si llenan ciertas condiciones rtmicas, oonver
tirse en partes integrantes de armonas fingidas y ser
entonces percibidas como sonidos alterados (fa tercera
elevada del acorde de 1e menor; si tercera rebajada. del
acorde de sol mayo?')).
No debe olvidarse, sin embargo, que al lado del pa
rentesco de quinta de donde resulta la gama diatnica,
existe un parentesco muy comprensible de las armonas
LA TONALIDAD
153
por tercera. Cuando se trata nicamente de armona, los

encadenamientos siguientes son, no solamente realiza
bles, sino de un efecto muy feliz:
Examinada aparte la progres10n cromtica retr

grada (sol-sol-sol,
m-mi-mi), no es, propiamente hablan
do, absolutamente lgica, pues la elevacin cromtica

de un sonido hace de este ltimo una sensible cuya re
solucin ascendente se espera, y el rebajamiento hace
de l una sensible cuya resolucin descendente se espera.
El problema del origen de las gamas nos , impona Ja
incursin que acabamos de hacer en el campo de la
teora meldica, pero los lmites de nuestro estudio nos
vedan dar ms detalles sobre este punto. Si es verdad
que la solucin de este problema slo est bosquejada,
es posible, sin embargo, indicar desde ahora las dems
consecuencias a que conduce el principio de tonalidad.
Herrios visto que la concepcin ms sencilla del sis
tema meldi90 de la escala tonal consiste en oir, conti
nuamente ste, en el sentido de la armona fundamental
(tnica); pero hemos demostrado igualmente que, bajo
la accin de ciertos fenmenos rtmicos, el valor arm
nico de los sonidos de la escala pertenecientes a las do
minantes puede encontrarse realzada y como puesta en
claro. La importancia de la tnica no es, por lo dems,
menor en este caso, pues las dominantes no tienen valor
propio sino por su relacin con la tnica. La progresin
de los sonidos est reemplazada por la de las armonas
por la marcha de un acorde a otro, con la certidumbre
154
'
de un retorno prximo hacia la tnica; la manifestacin

del sentido de la tonalidad se encuentra as sometida a
ruda prueba. Se comprende que la progresin hacia una
dominante, juzgada tal con relacin a una tnica y per
cibida en el sentido de esta ltima, es el pendant arm
nico de la progresin meldica hacia notas de paso ex
traas a la armona; y esto viene a decir que todo cam
bio de armona es una especie de. extensin de la nocin
de disonancia. Del hecho que las dominantes no son
armnicas, sino acordes derivados, se deriva para cada
una de ella una forma especial de escala meldica co
rrespondiente. Comprndasenos bien: la expresin me. Idica bajo forma de gama, de una armona de domi
nante no implica Jos mismos sonidos intermedios que si
se trata de una armona de tnfoa. Y desde luego sen
taremos el principio que las dominantes toman su figu
racin a los sonidos de la escala tonal del tono a que
pertenecen.
Do mayor:
Ef2
-> ..,.<>
.
menor:
-# ?P-1..7"'..,.
= m
t .
Tnica
La
NB.
NB.
...,--,,
'
T6n1ca
-=A k :N:m:
Dominante
Domin a_n te mayor

(tambin_ hacz a:bajo)
Dominante
menor
'4-:m t&& =..:"-%9

Subdominante
.._
Su.domin.ante . . .
o-
(tamQ1en hacia abaJ OJ
Los intervalos designados por N B caracterizan de

una manera absoluta la posicin, es decir, la funcin de
la armona en la tonalidad (en mayor, la sptima menor
LA 'l'ONALIDAD
155
de la dominante y la cuarta aumentada de Ja subdomi

nante; en menor, Ja sexta y la sptima menores de la
dominante, etc.). De aqu resulta que la eleccin de las
notas de paso indica , exactamente la posicin de una
armona y que si esta eleccin est en contradiccin con
la tonalidad hasta entonces reinante, determina la en
trada de una nueva tonalidad, un cambio de las funcio
nes arm.nicas, una modulacin. Este mismo efecto se
obtiene, por lo dems, por la adjuncin de ciertos soni
dos disonantes a las armonas de dominantes con las
cuales resuenan simultneamente as:
La subdominante con sexta mayor, en mayor;
La dominante con sptima menor, en mayor (y en
menor);
La subdominante menor con sexta mayor (sptima
menor inferior), en menor (y en mayor);
La dominante menor con sptima menor (sexta ma
yor inferior), en menor.
Estas disonancias, llamadas caractersticas, deter
minan igualmente, y sin ms, un cambio de las funcio
nes armnicas (modulacin), siempre que estn en con
tradicin con la tonalidad establecida.
La modulacin, paso a un nuevo tono o tambin
transformacin ele una de las dominantes en tnica, es
una nueva y ltima extensin de la nocin de progresin
sonora. Esta progresin se manifiesta, pues, en tres
grados:
1 ." Introduccin de notas de pasaje entre los soni
dos de la tnica (figuracin meldica);
2." Progresin de la armona de tnica hacia una
dominante o cualquier otro acorde referente a Ja tnica
(progresin armonica), y
3." Progresin de un tono a otro (modulacin).
La modulacin misma no implica, en modo alguno,
el abandono de la tonalidad; es ms bien la extensin
ms fuerte que es posible dar a esta nocin. As hemos
156
de distinguir, en el primer grado de progresin, los so

nidos principales de los sonidos secundarios, en el se
gundo la armona principal (tnica) de las armonas se
cundarias (dominantes), en el tercero, la tonalidad prin
cipal de las tonalidades secundarias.
En cuanto a la progresin armnica en los lmites
mismos de una tonalidad, no se limita al uso de una t
nica y de dos dominantes. Si hacemos an abstraccin

de las armonas de la tercera, encontraremos en la m
sica polifnica, por lo menos, algunos acordes compues
tos exclusivamente de sonidos tomados a la gama tonal.
Estos acordes parecen ser menores en mayor y mayores
en menor; pero no los concebimos completamente como
pertenecientes al modo opuesto, y los consideramos ms
bien como consonancias fingidas, formas secundarias de
las armonas principales:
Do mayor
La menor
1'#9
Sp Tp Dp
Sp Tp Dp
Notemos solamente, en lo que respecta a estos acor

des, que pueden ser, en cierto modo, representantes de
las armonas principales de las cuales son armonas re
lativas o paralelas. Las armonas paralelas resultan de
la adopcin, en la armona, de la sexta mayor en lugar
de la quinta. Las tres armonas principales del tono pue
den, igualmente, hacerse representar por consonancias
fingidas, resultantes de reemplazar la primera por la
sensible (armonas llamadas de cambio de sensible):
Do mayor
J;a menor
s=#-+Jpg:=
LA TONALIDAD
157
Estas sustituciones de los sonidos en las armonas

principales adquieren una importancia considerable por
el hecho del doble sentido de las armonas secundarias;
en efecto, se puede muy bien considerar stas como for
mas disonantes, incompletas, de las armonas principales
correspondientes y, por ejemplo, doblar (an por movi
miento oblfouo) la fundamental de la armona principal,
aun cuando en la armona fingida parezca ser la tercera.
Por otra parte, estas mismas armonas fingidas, segn
el sitio que ocupan en la medida y la manera como son
tratadas en la polifona, pueden perfectamente desempe
ar el papel de armonas reales; pero tambin aqu sern
iempre percibidas en el sentido de la tnica o de una
de las dominantes. Sin embargo, los lazos que unen
estas formas accesorias a la armona tonal, son an ms
evidentes cuando una de ellas toma el sentido de tnica,
lo que no impide que nuestro sentido tonal sea bastante
poderoso para no ver en las tonalidades as obtenidas,
sino simples digresiones, y para alcanzar infaliblemente
la vuelta al tono principal. En fin, entre la progresin
armnica tonal y Ja verdadera modulacin, hay lugar
para toda una serie de breves cadencias, formadas por
las dominantes de las armonas tonales; estas dominan
tes pueden ser introducidas de tal manera, que la armo
na que rodean no pierda nada de su valor en la tonali
dad establecida, y entonces tendremos cadencias llama
das intermedias.
Si ahora, despus de haber bosquejado ligeramente
el conjunto de las relaciones armnicas de los sonidos,
arrojamos una mirada sobre Jos resultados obtenidos,
vemos abrirse delante de nosotros todo un mundo en el
cual las fuerzas intelectuales del msico pueden desple
garse sin trabajo y olvidar el mundo objetivo de las apa
riencias. La lnea sonora unilateral deja su sitio a un
vasto y rico dominio musical, en donde los encadena
mientos y Jos entrecruzamientos mltiples de las voces
158
no se realizan con Ja apariencia de un devenir, de un

libre desplazamiento de todas las direcciones del espa
cio. Por poco que se pilinse en el sonido aislado, abs
tracto, de entonacin determinada, y por poco que se
compare, se comprender cunto ms rica y ms vasta
es la nocin de la armona mayor y menor, o me,ior aun,
la de la tonalidad y la modulacin, seme,iante a un in
menso teatro en donde se revelaran todos los movimien
tos del alma humana. Y nuestro estudio no es si no
parcial, puesto que casi nos hemos limitado al examen
de la entonacin del sonido y de sus cambios; qudanos
por investigar el valor, no menos grande, de la ordena
cin rtmica de los sonidos. Sin embargo, ya podemos
comprender cmo es posible al msico perderse en un
dominio puramente formal, olvidar completamente el
elemento activo, el prmum agens de todo verdadero arte,
olvidar lo que debe ser antes que todo: la expresin es

pontnea de los sentimientos naturales. El goce que el
artista experimenta en elaborar los elementos materia
les de su obra, puede, en efecto, hacerle perder de vista
la creacin propiamente dicha; entonces se parecer al
orador que, por los artificios del estilo y la elegancia de
la palabra, ilusiona a su auditorio y se ilusiona a s
mismo sobre el contenido de su discurso. Aqu presenti
mos ya el abismo que separa la obra del genio de todos
los productos artificiales de un arte; la una es la expre
sin inmediata casi !orzada de sentimientos que agitan
profundamente el alma humana, y cuya forma ms bella
no es sino vestidura, apariencia; los otros consisten en
la manera virtuosa de los procedimientos tcnicos y no
tienen otro contenido que los mismos elementos forma
les. Pues, es cierto que una obra bien ordenada, segn
las leyes que rigen la forma musical, tiene un contenido;
pero esta clase de contenido no puede conmover profun
damente nuestra alma, no ha salido de una emocin
profunda, de una necesidad absoluta de expansin, Je
LA TONALIDAD
159
falta la verdad propia. Se trata entonces, en suma, de un

juego con las formas de expresin de la vida espiritual,
y este juego no puede tener en el ms alto grado la apa
riencia de Ja verdad. As se explica el xito que consi
guen ciertas obras de arte cuyo contenido emocional es
nulo, pero cuya forma es perfecta y hace llamamiento a
todos los recursos tcnicos del tiempo.
El xito es, por
lo dems, pasajero, pues no se tarda en reconocer que
se trata de una corteza vaca, de una vestidura que no
cubre nada. Todas las pocas de gran floracin artstica

suministran numerosos ejemplos de este gnero, del
cual la generacin siguiente no guardar el menor recuerdo.
CAPITULO XI
El ritmo.
El ritmo es el segundo de los factores que participan

en Ja elaboracin de la forma musical. Como ya hemos
dicho, Ja armona y el ritmo tienen de comn que ambos
permiten medir la progresin sonora; dan a los fenmenos
musioales elementales la forma que hace de ellos medios
de expresin artstica. Del mismo modo que la transfor
macin de la escala tonal continua, en escala graduada
se opera, no abitrariamente, sino naturalmente, ha,sta en
el menor detalle, segn las exigencias de nuestra orga
nizacin fisiolgica, del mismo modo las frmulas rtmi
cas de la progresin sonora, es decir, el reparto de sta
en duraciones fcilmente analizables, su sumisin a un
movimiento medio y regular con relacin al cual los
dems son medidos y producen efectos particulares, son
el resultado de datos naturales, de necesidades inheren
tes a nuestra naturaleza orgnica. Sera imposible de
otro modo comprender por qu los elementos rtmicos
de Ja msica obran sobre todos los hombres con la mis
ma constante seguridad que los elementos armnicos,
por qu los tipos fundamentales de forma rtmica se en
cuentran idnticos en todos los pueblos.
162
ELEMENTOS
DE
ESTTICA MUSICAL
Ya hemos dicho cul pudiera ser la raz de la nocin

de una unidad media de duracin, por medio de la cual
medimos toda progresin de tiempo, no solamente en
msioa, sino siempre y en todas partes. El hecho de que
todos los fenmenos de sucesin perceptibles por la vis
ta, el odo o el tacto, parezcan ms o menos rpidos o
ms o menos lentos, desde que la duracin de la unidad
de tiempo se aleja de un valor medio de unos tres cuar
tos de segundo, prueba seguramente por s solo que las
sensaciones en cuestin derivan de las pulsaciones car
dacas. Por esta misma razn es por lo que las sucesio
nes de duracin media, unidades normales, no tienen

valor esttico propio, sino que nos parecen indiferentes
y no obran ni positiva ni negativamente sobre nuestro
sistema nervioso. Pudiera preguntarse si la divisin de
tiempo en partes iguales de duracin media tiene en s
un valor esttico cualquiera, mientras que es imposible
negar el efecto considerable que produce toda divisin
de tiempo en valores sensiblemente diferentes de la uni
dad normal; este efecto desempea un gran papel en
msica, bajo el nombre de
tempo. Pero haremos, desde
luego, abstraccin de todo lo que no es una unidad nor

normal y nos preguntaremos qu papel incumbe, en el
anlisis esttico de la obra musical,
a la divisin de
tiempo basada en esta sola unidad. Veremos entonces

que esta especie de reparto de las duraciones, cuando
es realizada de una manera sensible, lleva a comparar
los contenidos limitados por ella, e imprime al devenir
(en los lmites que le asigna) una especie de periodioidad
exterior que incita, a su vez, a descubrir la verdadera
estructura peridica de las progresiones sonoras. En
vano, pues, nos esforzaremos en penetrar la esencia
misma del ritmo a travs de las subdivisiones vacas de
sentido, que marcara, por ejemplo, un palillo de tam
bor o las palmas de la mano. Tales ritmos, cuya sono
ridad no tiene valor alguno y que hasta entonces estn
EL
RITMO
163
privados de sonordad,pueden tener un importancia real,

desde el punto de vista de la danza, entre otros; pero su
valor esttico reside nicamente en el hecho de que di
rigen la atencin sobre el retorno peridico de los movi
mientos del que danza. As, el ritmo. puede, a !a vez, re
gular los movimientos y facil\tar su comprensin al es
pectador. El ritmo, en este sentido, no se limita, pues, a
engendrar una unidad en la pluralidad de Jos fenmenos
sucesivos, hace tambin a esta unidad sensible y recog
noscible, manifestacin positiva que va ms all de las
necesidades de nuestro espritu y que puede muy bien
pretender un valor artstico.
Si el ritmo estuviese inexorablemente ligado a algn
valor fundamental invariable, de tal manera que este
valor pudiese servir de subdivisin del movimento, para
la vista o para el odo, pronto se caracterizara su esen
cia y se agotara su significacin. Pero es cierto que su
importancia l e viene del acuerdo que existe entre su
desarrollo peridico y el del objeto o de Ja idea a las cua
les se adapta. La prueba de ello est en las contradic
ciones perturbadoras y desagradables que resultan.de la
simultaneidad de un ritmo acentuado cualquiera y de
una danza cuya estructura peridica es distinta que la
del ritmo en cuestin. La correspondencia exacta de Ja
duracin de los perodos, no basta tampoco para esta
blecer plenamente el valor positivo de una acentuacin
rtmica; es preciso adems que, en el curso de estas du
raciones iguales, los tiempos sonuros o batidos coinci
dan con los tiempos esenciales de la accin, en una pan
tomima, por ejemplo, con los movimientos o los gestos
ms importantes. La dependencia en la cual la estruc
tura peridica del ritmo se encuentra, con relacin al
contenido que fracciona, explica por qu la unidad de
tiempo de un ritmo puede separarse sensiblemente de la
media normal e indiferente. Si el et/tos de una danza grave
y mesurada difiere del de una. danza ligeramente anima-
164
da o locamente agitada, depende nicamente del divor

cio que existe entre el valor de la unidad rtmica admi
tido y el de la unidad media de tiempo.
La existencia de una unidad natural de duracin
ofrece, pues, una doble ventaja; de una parte facilita la
percepcin de los perodos musicales a los cuales esta

unidad sirve de base ms o menos absoluta; de otra
determina el carcter del tiempo por las dimensiones y
la direccin del divorcio que permite comprobar, entre

ella y la unidad de tiempo momentneamente adoptada.
Y si nos colocamos, no ya en el punto de vista del oyen
te, sino en el del compositor, diremos que la emocin
de ste fija el valor real de la unidad de tiempo y, por

consiguiente,
su
divorcio de la unidad media con rela
cin a Ja cual ser ms larga o ms breve; la percepcin

de esta unidad suscita en el oyente la emocin corres
pondiente, acelerando o ralentando las pulsaciones del

corazn, propia (o sea fsicamente hablando), tanto como
figuradamente. Es este, nuevamente, un procedimiento

de expresin que, adems de traer orden y medida a la
progresin sonora, tiene el valor de un factor elemental.
Sin trabajo podra reconocerse la analoga de este factor
con el ya mencionado de la rapidez del cambio de ento
nacin o de dinmica; pero es ms exacto comparar el
valor esttico de la unidad real de relacin, en sus di

vorcios rle la unidad media, con la de la sensacin de
cualidad que representan los diferentes grados de altura
de los sonidos. El sonido aislado obra ya por su altura
absoluta en el conjunto del dominio tonal, cuya progre
sin sonora dispone, ya por su altura relativa de la es
cala propia, a un rgano musical determinado; se podra

decir que encierra en potencia y revela las posibilidades
de progresin en los dos sentidos, o tambin que es el
resultado de una especie de fuerza centrpeta, con rela
cin a un centro sonoro ms o menos sensible. Basta,
para comprender bien esto, referirse a los efectos de
EL
RITMO
165
tensin y de contraccin que producen los sonidos ms

agudos de la escala vocal, o a los efectos opuestos de
ensanchamiento artificial, de gran dispendio de aliento,
exigidos por el relajamiento de las cuerdas vocales, para
la produccin de los sonidos ms graves. Del mismo
modo, y de una manera ms exacta aun, la unidad de
medida de un movimiento, el tempo, llega a ser, por su
relacin con la unidad media de duracin correspondien
te a las pulsaciones normales del hombre, una cualidad
esttica que llamaremos simplemente cualidad rtmica.
A fin de seguir ahora las ramificaciones y los mlti
ples laberintos de Ja sensacin rtmica, supondremos
primeramente una meloda, cada uno de cuyos sonidos
tenga el valor de una unidad de tiempo, tal como la
hemos definido, pero indiferentemente normal, acelera
da, o, por el contrario, ralentada. En este caso, cada
tiempo no encerrar ms que un solo valor sonoro; la
imaginacin, en busca de una forma, no tendr, para sa
tisfacer esta necesidad de unidad en la pluralidad de Jos
fenmenos, ms que las relaciones armnicas de los so
nidos. El coral protestante, cantando al unsono en tiem
pos iguales y ms bien lentos, puede servirnos de ejem
plo perfectamente. Pero aun aqu el sentido rtmico no
se limita a comprobar la igualdad de los tiempos, por el
contrario, se esfuerza en agruparlos en unidades de or
den superior. Este acto de agrupacin, que da nacimien
to a Ja frmula musical conocida bajo el nombre de
comps, Juego a la reunin de compases en perodos,
corresponde evidentemente a una necesidad lgica de
nuestro espritu, as cmo la investigacin de las rela
ciones armnicas de Jos sonidos. Admitiendo Ja posibili
dad de percibir lo que sigue sin referirlo a lo que pre
cede, tendramos, no ya un desarrollo, una progresin,
un devenir, sino Ja simple comprobacin de una serie de
sensaciones aisladas. Arixtxenes dijo ya (A1mnica, 39)
iY.. OOo yil.p -:ot:to\l 1 't1i; ouaY.fi; vaaC; So'tW1 GtaQ.;osto;; 'te: Y.cd v'ii.ro;; .
166
o:to0c!:vs.o0a.L p.Sv yCt.p 5st 't ytyvs.vov,

:x.oc't'&.A),ov OS i:p7tov
p.vyovss.Lv
01):x. 5o't "COtG: Sv 'tf ouot:x.'!)
8i i:O
yeyovo;.
1tocpa.xoAou0e::tv ;) :
Jo cual significa: u)a comprensin de Ja msica est so

metida a dos concepciones: la percepcin y el recuerdo.
Es preciso percibir lo que est en estado de devenir; es
preciso acordarse de lo que pas. Es imposible, de otro
modo, seguir un desarrollo musical . Ya hemos podido
comprobar la exactitud y la importancia de esta afirma
cin, en lo que se refiere a las relaciones armnicas de
los sonidos; slo, en efecto, Ja comparacin constante de
los elementos nuevos con los pasados, pero que Ja me
moria conserva an, permite fijar las nociones de canso
nancia, de disonancia, de tonalidad, de progresin ar
mnica, de modulacin, en una palabra, el conjunto de
los fenmenos de Ja tonalidad. Habremos de probar
ahora la existencia de una facultad sinttica anloga a
Ja imaginacin en el dominio especial del ritmo.
'Vundt afirma. tambin, con seguridad verdadera
mente asombrosa, que la esencia de la subdivisin rt
mica reposa en el cambio peridico de diferentes grados
dinmicos: Un solo y mismo sonido puede ser ms
fuerte y ms dulce. Si tiempos acentuados y tiempos d
biles se suceden con regularidad, los sonidos se encuen
tran agrupados segn una frmula rtmica. Basta en
tonces que intervenga una cierta ordenacin en el cambio
cualitativo de los sonidos para que la meloda aparezca
(Pkysiolorisclte Ps.1fckologie, II, 83). Dos objeciones basta
rn para refutar esta opinin, por cierto muy difundida.
Primeramente, Ja acentuacin de unidades de tiempo
por medio de un tambor o de palmadas, cuando se trata
de regular el comps de una danza es completamente
rtmica, aunque no se estableciese distincin dinmica
entre los tiempos principales y los tiempos secundarios;
en segundo lugar, el mecanismo del rgano se opone a
la acentuacin dinmica, lo que no impide que la msica
de rgano no tenga un ritmo. Cualquiera que sea, pues,
EL RITMO
167
la importancia de la dinmica para facilitar la compren

sin de las relaciones ritmicas, no estamos por ella me
nos obligados a dejarla a un lado en nuestras investiga
ciones sobre la nocin fundamental del ritmo.
La primera cuestin, y la ms importante de las que
se nos presentan, es la de la justificacin de los grupos
de unidades rtmicas. M. Hauptmann y Wundt no van
ms all de la concepcin de una cadena, cada uno de
cuyos anillos es a la vez la imitacin del precedente y el
modelo del siguiente. Como Wundt confunde la acen
tuacin rtmica y la acentuacin dinmica, afirma que
una vez comenzada la alternancia de los tiempos fuertes
y de los tiempos dbiles, contina de tal manera, que
cada tiempo dbil hace esperar un tiempo fuerte y vice
versa. Es verdad que a continuacin ensancha esta no
cin de unidad de la medida o del pie mtrico, admitien
do la posibilidad de subdivisiones y conservando para los
verdaderos tiempos fuertes grados de intensidad ms
elevados. Llega de este modo a determinar tres grados
dinmicos diferentes en el comps de 4/4 por, ejemplo.
En otros trminos, vVundt desarrolla la teora esque

mtica del acento que M. Hauptmann haba ya detallado
hasta el exceso (Hauptmann, Natu1 der Ha1nnonik und der
Metrik, 1853) y cuya varuidad absoluta he probado en otra
parte (Musikaliscken .IJynaniik und Agogik, 1884), desde
el punto de vista de la ejecucin musical expresiva. Por
este camino no se puede llegar a la comprensin real
del perodo musical, pues la formacin de ste no se
basa, en modo alguno, en graduaciones dinmicas. Es
peligroso querer hacer abstraccin del contenido musi-
168
cal, propiamente dicho, y nuestros autores no son muy
consecuentes consigo mismos, pues la demostracin, se
gn el factor de la intensidad sonora, no es otra cosa

que la adopcin de un elemento del contenido, elemento
de naturaleza desgraciadamente demasiado accesoria
para poder preservar de las falsas deducciones. Trate
mos, pues, de evitar esta distincin insuficiente del
rythmos y del rythmizomenon de Aristxenes, no
por una vana tntativa de explicacin terica del ritmo
en si, sino por el examen del poder de formacin del
ritmo bajo el objeto mismo de la forma.
Si bien el ritmo corresponde, en principio, a la idea

de que nos hemos credo poder formar de l, si es real
mente la divisin de la duracin, no de un tiempo abs
tracto, sino de un devenir perceptible en el tiempo, gra
cias a una unidad de medida suministrada por la Natu
raleza, no hay que decir que su primera manifestacin,
la sucesin de tiempos iguales, no tendra sentido si no
por la posibilidad de establecer relaciones entri los con
tenidos sucesivos. Pero estos contenidos no son compa
rados los unos para los otros, nicamente por grupos de
dos unidades de tiempos sucesivos (as como Wundt su
pone), de tal manera, que el segundo se relacione con el
primero, el tercero con el segundo, etc. El recuerdo
sobre que insiste Arixtxenes, debe, por el contrario,
fijar crculos cada vez mayores, de suerte que la audicin
de un trozo de msica no es comparable a la observacin
de un desarrollo, de un desfile de elementos, sino al
amontonamiento de estos elementos, conducidos progre
sivamente a
su
aglomeracin en Ja memoria. En cuanto
expresin de sentimientos, toda obra musical verdadera

es un devenir, un movimiento vital; pero en cuanto a ela
boracin de forma, es semejante a un edificio de lneas
cada vez mayores que se fijan gradualmente en la me
moria. Por esto se habla, con razn, de la estructura ar
quitectural de un trozo de msica, de la oposicin de
EL
RITMO
169
fragmentos grandes o pequeos, del amontonamiento de

las masas sonoras, de relaciones simtricas, etc.
Se puede, pues, relacionar o comparar .uno a otro los
contenidos musicales de dos unidades de tiempo; de aqu
resulta una especie de homogeneidad de los dos elemen
tos comparados, que obliga, luego, a establecer la com
paracin, no de la tercera a la segunda unidad (lo que
rompera la unin de sta oon la primera), sino entre
grupos consecutivos de dos unidades. De esta suerte se
tendra una unidad de orden superior, compuesta de
cuatro tiempos:
1
1 + 1_!
1
2+2 !
1 4+4 1
1 s+s 1
Toda la forma musical se realiza en el tiempo. Los

fragmentos correspondientes, y cuyos contenidos son
puestos en relacin los unos con los otros, no aparecen,
pues, al mismo tiempo oomo en el orden simultneo de
la arquitectura; adems, las relaciones recprocas de dos
fragmentos, no son igualmente comprensibles a partir
de cada uno de ellos, mientras que, en arquitectura, la
forma idntiCJa de dos torres, que flanquean un muro, es
igual y simultneamente, perceptible desde cada una de
las torres o tambin desde el centro de la muralla. La
simetra musical no aparece sino al momento de la en
trada del segundo elemento; no es completa sino despus
de la audicin de este segundo elemento y la compren
sin de la relacin que le une al primero. Por esto es
por lo que el segundo elemento es la parte conolusiva de
este gran fragmento formal; tiene un valor esttioo es
pecial y se encuentra ser el elemento acentuado por ex
celencia.
170
Se da el nombre de mtrica a la teora de la ordena
cin simtrica de las unidades rtmicas, por la formacin

de grupos de orden superior. Se puede, pues, decir, que
la fuerza conclusiva creciente del segundo elemento de
cada grupo, cada vez mayor, corresponde a un acento
mtrico cada vez ms fuerte; la distincin entre tiempo
dbil y tiempo fuerte, no ser sino una cualidad mtrica.
El comps es el grupo ms pequeilo que se puede for
mar por medio de unidades fundamentales de movimien
to, de unidades rtmicas (con todas las variantes de
tempo). Un comps terico no se compone, en el fondo,

ms que de dos de estas unidades, opuestas una a otra,
la segunda acentuada y designada como tal, de una ma
nera completamente material, por la barra de medida:
JIJ
V
La numeracin habitual de los tiempos, en la ense

anza musical, es la inversa de sta por estar considera
do el tiempo fuerte (acentuado) como el primero. Nues
tra demostracin no tiende, en modo alguno, a destruir
un hbito que, por lo dems, se justifica por el hecho de
que la fusin normal de dos unidades en una sola, por
ejemplo, la transformacin de un movimiento de negras
. en un movimiento de blancas, se practica, no del tiempo

dbil al tiempo fuerte, sino del tiempo fuerte al tiempo
dbil. La entrada del tiempo fuerte se hace, pues, tam
bin la entrada de la nota larga. En otros trminos, el
momento que realmente representa la unidad de dos
tiempos, es el de la entrada del tiempo fuerte:
EL RITMO
en negras:
en blancas:
JIJ ;J
,---,
1--i
( )
r ,-,-,
JJ J J4)I J
(
d I J d IJ
e:>
1 1
1
,---,
(2)
en redondas:
171
I=
11
JIJ ;;
.-, rr 1
J I J JI J
(8)
d IJ J l.J
(4)
le
(2)
Una simple ojeada sobre nuestra msica polifnica, de

tan variado aspecto, muestra que en realidad el contra
punto en blancas de una meloda en negras, no produce
un
efecto normal y natural, sino cuando las blancas en
tran sobre las negras acentuadas. Del mismo modo, un

contrapunto en redondas estara construdo de tal ma
nera, que cada redonda entrase sobre la negra centua
da de un comps fuerte (comps acentuado, segundo
comps de un grupo), si se quiere que parezca natural y
no contradictorio, es decir, sincopado. Un movimiento
de este gnero, en unidades de duracin doble o hasta
cudruple de la de una unidad simple representa, en
cierto modo, un ritmo de proporciones sobrehumanas;
puede producir efectos grandiosos si adquiere una im
portancia te.mtica si, por ejemplo, en una tema primiti
vamente en negras se dobla o se cuadruplica el valor de
cada nota, mientras que otras voces conservan la pro. gresin en unidades simples. Seperfluo sera, indudable
mente, insistir sobre la diferencia que existe entre este
electo y el que produjera un retrasando en el tiempo.
No existe, de hecho,
tempo cuyas unidades de tiempo co
rrespondan al doble, y menos aun al cudruple de la du

racin de una unidad normal; los tiempos propiamente
dichos no varan sino entre
50 60 y 120 130 por mi
nuto, lo que equivale a decir que no alcanzan ni la mitad

ni el doble de la duracin de un tiempo medio
(70 a 80
172
por minuto). Pero muy bien se puede, al lado de una

progresin de tiempos medianos, que sirve de base,
comprender un movimiento compuesto de duraciones
ms largas o ms breves. Llegamos as al conocimiento
de una nocin esttica nueva; la relatividad de la cali
dad rtmica. Hemos dado el nombre de cualidad rtmica

al valor esttico que toma el tiempp por la relacin de
sus unidades de tiempo con la unidad media natural, y
vamos a determinar bastante exactamente los lmites en
los cuales esta relacin puede variar. Es cierto ahora
que, medidas no segn la medida natural, sino segn los
valores que fija el tiempo, es decir, segn el ritmo con
creto, progresiones de unidades mucho ms largas o
mucho ms breves, se hacen igualmente comprensibles.
No nos podramos asombrar de ver que la divisin de los
tiempos en fragmentos de igual duracin (unidades de
subdivisin) da la serie del cuadro en el cual vamos a
consignar el resultado de Ja fusin de los tiempos en va
lores de una mayor duracin:
JIY JrJ fil JIT (en ne;ras)

(2)
(4)
J' lJ J)' J' jJ 1) J' 'J I J' } .fJ 11
(2)
----
(4)
(en corcheas)
(8)
!i
ce'::
)jj .B;; J)' )jj .91)
)jj .J9334J ) }Jj J!fjf)
etc.
c)
(16)
( )
La entrada del tiempo simple debe, pues, llegar a

ser en el movimiento en valores inmediatamente meno
res, el tiempo fuerte de un grupo formado por dos de
estos valores; la diforencia de cualidad mtrica (notas
fuertes y notas dbiles), se revelar de una manera com
pletamente anloga en las unidades de subdivisin siem-
173
pre menores. Esta cualidad mtrica, en la cual la mayor
parte de los tericos y de Jos estticos creen deber en
contrar Ja esencia misma del ritmo, est desgraciada
mente identificada errneamente a graduaciones llama
das indispensables de la dinmica. En las cinco trans
formaciones que hemos anotado del esquema mtrico,
encontramos cinco grados diferentes de acentuacin
mtrica (1), a saber, la distincin entre tiempo fuerte y
tiempo dbil en la serie de negras, de blancas, de re
dondas, de corcheas y de semicorcheas. Es preciso aa
dir tambin a esto la acentuacin especial del cuarto y
del octavo compases, acentuacin que corresponde a un
movimiento en dobles redondas.
EL RITMO
1
(1)
Tenemos, pues, la prueba de que tres grados de

acentuacin de los tiempos fuertes estn muy lejos de
bastar a nuestra msica actual .
La teora rtmica de la antigedad (Aristxenes) ha
ba adoptado como duracin fundamental indivisible y,
por consiguiente, la ms breve, el valor de una slaba
breve en la composicin vocal simple. Rodolfo vVestphal
(Allgemeine Tieorie der musikalischen Rhytmik seit 8eb.
Bach, 1 880, pg. 39), trat de demostrar la existencia
de un chronos p1otos tambin en la msica occidental
moderna. Pero no hay que olvidar que aunque partiendo
. del punto de vista msico, Aristxenes no escribi ms
(1) Se podra aftadir, por lo menos a este cuadro, los movi

mientos en triple y en cudruple corcheas, lo que dara seis o
siete grados de acentuacin mtrica..
174
que una teora de la mtrica potica; su rtmica ignora

toda una serie de nociones indispensables para el anli
sis de las formas de la msica instrumental y hasta de
la misma msica vocal polifnica. Falta, entre otras, la
indicacin de la posibilidad sealada por primera vez
por Chr. H. Koch, de una doble significacin o de una
sustitucin del acento mtrico. Por otra parte, la rt
mica de Aristxenes coloca en el nmero de los es
quemas mtricos frmulas que no podemos considerar
sino como derivadas y completamente secundarias, tales,
por ejemplo, como los ritmos agudos en las medidas
ternarias . No ine detendr ms en esta tentativa de
establecer la teora rtmica moderna sobre datos an
tiguos, esperando que el conjunto de nuestras afirma
<liones bastar para refutar el ensayo de Wesphal. So
lamente querra llamar la atcnein sobre un caso de
rtmica antigua, absolutamente extrao a la teora mo
derna: el ritmo peonio, de cinco tiempos, oponiendo a
una larga de dos tiempos otra larga de tres tiempos.
Este orden rtmico hemilico" , podra facilitarnos la
comprensin del comps ternario , cuya coordinacin
con el comps binrico ofrece, no solamente en Ja msi
ca moderna, sino en Ja de todos los tiempos, un proble
ma que vamos a tratar de resolver ante todo.
Si la divisin del tiempo, segn las pulsaciones nor
males, indiferentes o ligeramente modificadas, es real
mente la base de toda sensacin rtmica, podemos pre
guntarnos cmo la alternancia constante de tiempos de
duracin normal y de tiempos de duracin doble ha po
dido aadirse y coordinarse, como segunda forma fun
damental, a la progresin de tiempos iguales. La genos
hemolon de los griegos aade an a estas frmulas Ja
alternancia de tiempos, uno de los cuales ( el tiempo
fuerte), es una vez y media ms largo que el otro. Ya
he dicho en otra parte Kateoltsmus der Kompostionsle!tre,
1881, que el comps ternario pudiera muy bien no haber
EL RITMO
175
sido originariamente un comps a tres tiempos, sino un

comps de dos tiempos desiguales . . Se tratara de una
detencin sobre Ja terminacin del pequeo grupo for
mado de un tiempo dbil y de un tiempo fuerte, deten
cin que tomaba el valor de una unidad de tiempo ente
ro. Se ha notado, sin duda, que en toda Ja ejecucin
musical el tiempo fuerte se distingue del tiempo dbil,
no solamente en su acentuacin, sino en una ligera pro
longacin, nico procedimiento de que se dispone, por
lo dems, cuando el matiz dinmico esta excluido como
en el rgano y en otro tiempo en el olave.
Ya tenemos.
aqu un indicio del origen que atribuimos al comps ter

nario y el ritmo peonio de los griegos parece ser tam
bin resultado de una prolongacin menos grande, pero
apreciable del tiempo fuerte comparado con el tiempo
dbil. Pero esta alternancia constante de tiempo, cuya
igualdad es estrictamente apreciable, no est en con
tradiccin directa con el principio fundamental del ritmo?
Se comprendera ciertamente que largo tiempo despus
de haber fijado y generalizado por el uso, Ja progresin
de las duraciones iguales se haya aadido Ja alternancia
de las duraciones diversas como forma artstica secun
daria y ms refinada. Es infinitamente ms difcil admi
tir que esta forma secundaria haya adquirido una im
portancia igual a la de la forma primera, y explicar que
se haya coordinado absolutamente a ella.
Y an si exa
6enos dipla
minamos Ja mtrica griega veremos que el
sion juega aqu el papel esencial, y que el espondeo deja

su puesto al yambo (o al troqueo). Aristxenes (Rtmica),
se niega a considerar el pirriquio como una frmula rt
mica indispensable; si el dctilo es tambin antiguo y aun
ms antiguo que el yambo, es, sin duda, nicamente en
la poesa artstfoa. En cuanto a la msica occidental nos
ofrece, hasta el momento del completo abandono de la

prosodia silbica, una abundancia extrema de metros
ymbicos y troqueicos. Pero aun fuera de toda preocu-
176
pacin histrica, el ritmo ymbico, llamado de otro modo

medida ternaria, no parece ser de una comprensin tan
dificil que se est obligado a referirle a la divisin de
tiempos en duraciones iguales.
Podra suceder, es verdad, que nuestras premisas
'
fueran falsas. Quin nos dice, por ejemplo, que los grie
gos hayan cantado o declamado bastante lentamente,
para que una sola slaba corresponda al tiempo medio?
La grande importancia que Aristxenes atribvye al pie
mtrico permite, por el contrario, suponer que las dos o
tres slabas de cada pie forman juntas la duracin equi
valente a una unidad normal de tiempo. Si esto es as, la
cuestin vara completamente. El comps no servir ya
de base de apreciacin para el movimiento; ser la forma
primera de agrupacin de las unidades normales de
tiempo. Desde entonces nada se opondr a que una pro
longacin de duracin llegue a ser la caracterstica del
tiempo fuerte. Toda msica cuya progresin armnica
no est claramente revelada por la polifona exige, por
el contrario, que la entrada de los tiempos fuertes, pro
piamente dichos, sea marcada cori claridad. Sabido es
que la larga de los pies mtricos cae sobre el ict11s, aho
ra bien, ste corresponde, naturalmente, al comienzo de
la medida:
J'I J
Anapes w n jJ
Yambo
Troqueo
Dactilo
JJ' ,JJIJ
,J JJ
Dactilo cclico
o Amfibraco
J. J' J l J
1
etc.
Los modos de la teora proporcional de los siglos xn

y xm ofrecen el mismo ejemplo de tiempos uniforme"
mente marcados por la larga:
177
EL RITMO
1
2
Modo , ,
Modo , ,
modo , ,
= J J'IJ J'IJ "

r.--1 r:--1
"
r r--i
zc. =
J'/ J J' I J '.
c. = J.J'JI J. (origin
aria- J J':JI J .JJI J )
mente
4 modo j i2c.=)J!J. )JIJ ic.(
J'JIJ J'JI J J
J-:----1
,----,
ic.
r-1-
Ya he demostrado, en otra parte ( (JesclticMe der Mu

siktlteorie), que en el sentimiento exacto del valor ana
crstco de las notas breves de todos los modos, se ex
presaba claramente por la forma de las ligaduras pro
pias a cada modo,
al comienzo de la msica proporcional,

( 1 ) . Que los que deploran,
es decir, antes J. de Garlande
en mis ediciones fraseadas, la separacin de la nota

fuerte inicial de lo que sigue, se convenza del hecho de
que los tericos proporcionales de la poca de Leonino
y de Perotino procedan ya de la misma manera. No dis
tinguan, en efecto, el troqueo del yambo, el dctilo del
anapesto (desde el punto de vista musical), sino por
la larga inicial.
Se puede, me parece, admitir sin dudar, que la m
sica mendica exiga precisamente la prolongacin de la
la duracin, por la acentuacin de los tiempos cuya en
trada marca la progresin rtmica regular y sirve de
base de apreciacin para el movimiento en valores nor
males.
Slo ms tarde fue cuando, gracias a los progresos
(1) El annimo 4 de los Script., I de Coussemakor, da una des

cripcin detallada.
178
ELEMENTOS DE ESTTICA MUBIOAL
de la libre elaboracin de las frmulas artsticas, se

lleg a adaptar el principio de la progresin por dura
ciones iguales a la subdivisin de los valores normales
de la duracin.
El espondeo nos aparece as como una forma artifi
cial que desva lo que los ritmos desiguales tienen de
demasiado saltadores y de demasiado populares; su
carcter solemne, que se armoniza muy bien con el uso
que se hace de ellos en el culto de los dioses, est an
mejor marcado en el 8pondeios meizon en que tenemos,
por la supresin de toda subdivisin, una progresin
por pies mtricos enteros. El pean mismo, no es ms
que una especie de frmula estilizada, subdivisin de una
unidad de orden superior, que comprendera dos pies m
tricos.
La sucesin de valores desiguales sera, pues, el pro
cedimiento ms antiguo y el ms natural de la anima
cin de las unidades de tiempo por medio de su subdivi
sin.
Pero esto nos lleva a comprobar la existencia de una
nueva forma de progresin rtmica, cuya comprensin
no puede resaltar ms que de la realizacin de una serie
de duraciones iguales: la interrupcin de la progresin
continua de duraciones iguales por una detencin del
movimiento. El efecto directo de esta detencin es cono
cido, desde hace largo tiempo, por el hecho mismo de que
es, como lo hemos dicho, natural y necesario; dirige la
atencin sobre el tono sobre el cual se produce. La ob
servacin de este efecto deba, forzosamente, traer su
empleo por la elaboracin de fragmentos de ms gran
des dimensiones. Imitado en el cuadro de una progre
sin por unidades de tiempo, el procedimiento en cues
tin permite hacer sentir los valores fuertes de orden
superior (notas finales de simetras), por la prolonga
cin de las unidades de tiempo. Tal es el origen del rit
mo peonio de los griegos y del comps terciario lento
EL BlTMO
179
(en unidades de tiempo), cuyo carcter artificial es inne
gable:
De este modo se puede suprimir la subdivisin del
tiempo que sigue al segundo tienipo fuerte:
l'I J l'I J.
r:--i
frmula que, si puede ser imitada subsiguientemente,
trae, como es natural, la supresin de la subdivisin

inicial:
i 1 ; 1 ; JI ;.
Pero tenemos aqu una progres10n por unidades de
tiempos, animadas de tiempo en tiempo por la aparicin

de una subdivisin.
Del mismo modo que toda la pr9longacin de una
nota fuerte representa una detencin, un reposo, del
mismo modo que la subdivisin de una nota en valores
menores expresa un arranque, una excitacin, y crea
lazos entre este nuevo tiempo dbil y el tiempo fuerte si
guiente. La nota dividida da nacimiento a una nueva
frmula, en Ja cual desempea el papel de tiempo al al

zar (Auftakt).
De la mezcla de estas dos impresiones de reposo por

la prolongacin de los tiempos fuertes y de excitacin
por Ja a.paricicin de nuevos tiempos al alzar (valores
figurativos), resulta de una serie de frmulas rtmicas.
a).
Un tiempo fuerte es prolongado ms all de la
180
ELEMENTOS DE ESTTIOA ld.USIOAL
entrada normal del tiempo dbil siguiente, pero no ab

sorbe enteramente este ltimo, un fragmento del cual se
convierte en tiempo
al alzar, con relacin al tiempo fuer
te siguiente (l'itmo punteado).
i J. /J J. J ! J.
Si comparamos esta frmula a una simple progresin
por negras, nosotros comprobaremos una detencin por
prolongacin de la negra acentuada, y, por el contrario,
arranque por la adopcin de la corchea elevada; se
trata, en el fondo, de la mezcla de una progresin por
un
blancas y de una progresin por corcheas:
l .d
l .d
quJt 1 c.bc.4r 1 *-1]
d
La prolongacin. anloga de la negra acentuada, en

un
comps lento de tres tiempos:
t J. J' .J J J
.l' J I J
nos muestra la fusin de una forma ya analizada del

comps a tres tiempos (con tiempo fuerte dos veces ms
largo que el tiempo dbil), con una progresin continua
de corcheas:
c:l
IJ
IJ
c. r]c r[r] r[r cJc tr] I ]
b).
EL RITMO
181
Los dos tiempos dbiles de un comps ternario
estn ligados, de una manera tal, que no forman ms que

una sola nota larga, mientras que la nota fuerte conser
va su valor simple (un tiempo):
*J JI J JIJ
Este procedimiento, anlogo a la sincopa, y que por
una prolongacin hace resaltar otro tiempo . que no el
fuerte, es ciertamente perturbadora. Hay la tendencia a
considerar la larga que sigue el tiempo fuerte propia
mente dicho, si no como nota acentuada, por lo menos

como nota final. . .
Es particularmente difcil comprender la nota larga
como un tiempo al alzar, con relacin a la nota acen
tuada que sigue y que es ms breve; de este modo pro
duce, a condicin de que la sensacin constante de
tiempo se marque bien, una impresin de nfasis, de
esfuerzo destinado a vencer una resistencia mayor que
la ordinaria. Se obtendr un efecto anlogo dividien
do, en un comps binario, no el tiempo dbil sino el tiem
po fuerte:
Aqu la entrada inmediata del movimiento de cor

cheas, desps del tiempo fuerte final, da a la interrup
cin de este movimiento sobre la negra no acentuada
el valor de una detencin, de una resistencia momen
tnea.
e)
Las unidades de tiempo estn divididas, pero los
valores que resultan de la divisin estn ligados en par

te y de tal manera que las entradas de los sonidos no
ELEMENTOS DE ESTTICA MUSIC,AL
182
corresponden a las de las unidades de tiempo (progre

sin sincopada):
f J J'IJ' J flJ (= dJd

NB. f J' J f l f J )')' (= ) f
f'
f I J' sin JJJ)

sin J[ J
Y sin J l d)
Y
)' J J JIJ J J 1'IJ' ( d. !J. con J'IJ' sin JjJ)

. NB. t /' J J J'I/' J J /jJ' (= .l'JJ' sin JIJ sin d. Id.)
=
Desde el punto de vista rtmico, la sncopa tiene

siempre el valor de una anticipacin, o dicho de otro
modo, de un_a entrada prematura de la nota fuerte que
falta al punto. Sin embargo, la armona puede exigir
una interpretacin opuesta de la sncopa, cuando la nota
resultante de Ja ligadura es la resolucin forzosa de una
disonancia y, por la progresin de las dems voces sobre
el mismo tiempo, se hace a su vez disonancia y se re
suelve sobre la parte dbil del tiempo. Hay entonces re:.
tardo:
$@--rlf F J-dr \
)-) J
2.
Rotardac1n
,J
2. Antioipaoin
La sncopa por anticipacin produce naturalmente

una impresin de avance forzado, de apresuramiento; la
por retardo al contrario, una impresin de cansancio, de
pasividad. Notemos, por ltimo, que el efecto de la snco
pa es tanto ms fuerte cuanto que el valor fuerte supri
mido era de ordinario superior; as cuando la nota ms
EL RITMO
183
fuerte del comps est sincopada con el fragmento del

tiempo dbil precedente. (N B).
d) Los silencios aparecen como equivalentes nega
tivos de los sonidos cuyo sitio ocupan. El silencio no es
un valor de nulidad, sino un valor de minus.
Hay, por consiguiente, silencios dbiles y silencios
fuertes, cuyo valor rtmico negativo corresponde abso
lutamente al de los sonidos que reemplazan, el silencio
est considerado ante todo como una detencin, como
un fin.
El silencio ms fcil de comprender ser , pues,
aqul que, segn un sonido acentuado, ocupar el Ju
gar de sonido dbil; apenas si el efecto que produce
se distingue de la prolongacin del sonido acentuado
(silencio final):
-d ;1d
,----,
El staccato resulta simplemente de la introduccin de

un silencio en la parte dbil de cada valor de nota:
se opone, pues, al empleo del crescendo y del diminuendo

continuos, tan propios para facilitar la percepcin de la
unidad de un motivo. Encontramos aqu tambin una
prueba del valor accesorio de la dinmica, cualquiera
que sea, por lo dems, su potencia expresiva.
Los silencios caen sobre los tiempos acentuados, con
relacin a los tiempos ms dbiles sobre los cuales caen
184
las notas. Estos silencios son tanto ms expresivos cuan

to ms fuerte es el valor negado por ellos:
J J '1 J/ J J 'I JI J
! J' 1' ' JI ' t ' JI .,
}' J l [ J J
i
lIJ
t J J
Jll J Jll
i
NB.
---,
--...,
NB.
La analoga de estas frmulas con las frmulas sincopa

das es tal que, en muchos casos, se habla con razn de
progresiones sincopadas por silencios.
Los silencios que cortan un ligado provisto de mati
ces dinmicos continuos forman parte integrante de la
progresin dinmica en cuanto valores negativos (Cf. los
grficos de la obra: Musikatisc1ie JJynamik und Agogi1i
(pgs. 137 y sig).
Antes de pasar al estudio de las unidades concretas
formadas por el empleo simultneo de elementos mel
dicos, dinmicos, armnicos y rtmicos, y antes de exa
minar las grandes formas que de aqu resultan, resumi
remos una ltima vez los datos de este captulo, y clasi
ficaremos las nociones especiales cuya existencia hemos
comprobado y demostrado. Son:
1 . La cualidad rtmica del tiempo, determinada por
la relacin'. de las unidades de tiempo que le constituyen
con la medida fundamental natural de toda apreciacin
de una progresin de duraciones.
2. La relatividad de la cualidad rtmica, bajo la for
ma de movimiento en valores que corresponde a mlti
ples o a fracciones de unidades medias de duracin, fija
das por el tiempo.
3. La cualidad mtrica (acentuacin) de los valores
EL RITMO
185
aislados, determinados por el tiempo y sus relaciones de

orden superior e inferior, cualidad dependiente del lugar
que ocupan estos valores en el comps, el grupo de com
pases, el medio perodo o el perodo.
4. Las mezclas diversas de elementos rtmicos y m
tricos (breves y largas) que concurren a la elaboracion
de cada frmula concreta. El nmero de etas mezclas
se acrecienta considerablemente en la escritura polif
nica.
CAPTULO XII
El motivo.
Ya hemos desflorado ms de una .vez la cuestin del

motivo musical. Aqu se trata nicamente de precisar su
nocin. Abandonando por ltimo la distincin artificial
de los diferentes factores de la expresin musical, no
tendremos ya que ocuparnos de ahora en adelante sino
de su accin simultnea, de msica realmente viva. La
esttica musical, a decir verdad, no se propone como fin
el anlisis de tal o cual obra de arte concreta, sino la de
terminacin de las leyes generales que presiden este
anlisis. Sin embargo, nuestro estudio ser, de ahora
en adelante, menos abstracto, menos exclusivamente l
gico; abordar hasta cierto punto nociones concretas y
no tendremos ya necesidad, como anteriormente, de evi
tar a todo precio el ejemplo prctico y su comprobacin.
Sin duda Ad-Bern. Max (Rompositionsl'fJ!ire) fue el pri
mero que introdujo en la nomenclatura de la teora
de las formas musicales la denominacin de motivo,
para designar los fragmentos caractersticos ms peque
os de una meloda. Los diccionarios de Koch (1802) y
de Schilling ( 1835) ignoran an esta palabra; los de
Brossard (1703) y de Walter (1732) no sealan ms que
188
el trmino italiano motivo di cadenza, en el sentido especial

de una progresin de la base, favorable a la formacin
de una cad!Jncia. Por el contrario, Rousseau, aun sea
lando esta antigua significacin de la palabra motivo.,
dice en su
IJiccionario de la msica ( 1 767), que el motivo
significa la idea primitiva y principal sobre Ja que el

compositor determina su asunto y acomoda su propsi
to . . .
..
En este sentido, el motivo principal debe estar
siempre presente al espritu del compositor . . . . . Se dice

que un autor divaga cuando pierde su motivo de vis
ta . . . . . Pero antes el autor insiste en el hecho de que la
palabra afrancesada del italiano motivo no es empicada en
el sentido tcnico ms que por los compositores , lo que
significa, sin duda, que hasta entonces su uso no era co
rriente en la literatura. Nos atendremos a esta definicin
de Rousseau, generalizndola, por el hecho de que ad
mitiremos la existencia posible, no solamente de un mo
tivo por cada pieza, sino de un gran nmero de motivos
cuya reunin constituye la obra en su totalidad. La de
finicin de Rousseau es, por lo dems, tan vaga que no

podra sealarse la.extensin aproximativa que el com
positor debe asignar al motivo, a ese motivo que por
decirlo as, le hace coger la pluma, para escribir sobre
el papel precisamente esto y no otra cosa . Se puede
muy bien suponer que se trata de todo un tema meldi
co, como en el estilo fugado, y hasta armnico, cuando
como en el estilo moderno, resulta de 1a superposicin
de varias melodas. La facultad de extensin de esta
misma nocin se encuentra en lo que J. Abr. Pedro
Sohulz (En su clebre artculo Vortmg en su 'I'!teorie der

Scltoenen .ltenste 1772) llama Ja frase , trmino por el
cual entiende las pequeas subdivisiones, .los prrafos,

y aun los perodos de la progresin meldica. Sea lo
que quiera de estas definiciones, Rousseau y Schulz han
comprendido el verdadero sentido del motivo, corres
pondiente no a una medida cualquiera, determinada me-
189
cnicamente, no a una forma vaea, sino a un contenido
preciso.
Un motivo es, en todos los casos, un algo musical
que no se podra precisar m<> detalladamente, pero que
est absolutamente determinado en su totalidad como en
cada uno de sus elementos. Un motivo no es nada abs
tracto ni absoluto, sino algo completamente concreto.
Todos los factores que hemos estudiado separadamente
toman parte, juntamente en su formacin: la entonacin,
la dinmica, la aggica, el timbre, la armona, el ritmo
bajo sus ms diversos aspectos y desarrollados en el
tiempo. Un motivo no es un valor esttico aislado, una
cualidad de sensacin aparte; es un fragmento de deve
nir musical, en su doble naturaleza de expresin, de sentimientos y de forma de arte.
Ya hemos podido probar suficientemente la necesi
dad de una subdivisin de toda duracin prolongada en
una serie de momentos que se perciben sucesivamente,
pero que, comparados los unos a los otros en la memo
ria, se funden en una unidad de orden superior. O, por
lo menos, hemos comprobado que la distincin constante
de duraciones fcilmente asimilables, pero que no pue
den justificarse tales sino por las relaciones de su con
tenido, en otras palabras, que el ritmo es conocido siem
pre como uno de los elementos esenciales de la forma
musical. Ante todo de lo que precede se deduce la nece
sidad de una actividad sinti\ti ca de la imaginacin; me
parece, sin embargo, que tambin se puede deducir la
necesidad de un anlisis previo. Si la msica no fuera
ms que la expresin espontnea de los sentimientos, si
no fuera al mismo tiempo una forma de arte, un goce
para el artista durante la elaboracin de la obra, sera
evidentemente difcil probar la necesidad del anlisis
rtmico detallado, y en cuanto a la sintxis mtrica, n i
siquiera s e hablar de ella. Pero, por precioso que nos
haya sido el silbido del viento en la tempestad, para peEL MOTIVO
190
netrar hasta la misma esencia de los factores elementa

les de la msica, no por eso podemos prescindir de ad
mitir, desde el momento en que penetramos en el domi
nio del arte y reconocemos la posibilidad de una elabo
racin de la expresin, la necesidad de la apreciacin de
las duraciones, de la comprobacin, de las relaciones y
de las proporciones y, por esto mismo, la existencia no
solamente de la escala salida de la armona, sino tam
bin de la medida que reposa sobre el ritmo.
Creo que podemos limitarnos a lo que precede, y to
mar como punto de partida de nuestras ulteriores inves
tigaciones la divisin del tiempo musical en unidades,
cuya duracin absoluta est determinado por l etos del
sentimiento que se ha de expresar. Si damos el nombre
de motivo al contenido musical concreto de una tal uni
dad de tiempo, no imprimiremos a este trmino signifi
cacin esencialmente nueva; todo lo ms podremos com
probar que la duracin del motivo est ms estrecha
mente limitada que ele ordinario.
Si nos atenemos a la idea de que la distincin de los
fragmentos ms pequeos de la frase musical es siempre
una concepcin ele devenir, ser preciso concluir que
las menores ele estas unidades no pueden ser verdade
ras mnadas o tomos, sino que, por el contrario, re
presentan un devenir, un movimiento y, por consecuen
cia, una fusin ya de elementos diversos y distintos.
El sentido etimolgico de la palabra motivo (del
latn mov1we-mover) exige por s solo esta pluralidad de
cualidades, pues es solamente el paso de la una a Ja
otra de estas cualidades en lo que puede haber movi
miento o devenir musical. Tendremos unas veces el paso
de una entonacin a otra, y otras el movimiento rtmico
de los sonidos de la misma altura, pero, tanto en un caso
como en el otro, el movimiento ser 11iedido. En efecto, si
la armona y el ritmo no han de parecer excluidos, en el
cual caso . no habra formacin artstica propiamente
EL MOTIVO
191
dicha, es preciso que las relaciones de entonacin y de

intensidad cambiantes sean claramente apreciables, lo
que equivale a decir que el sonido debe tener un valor
armnico y un valor rtmico; que debe ser concebido e n
el sentido d e una armona y aun cualitativamente deter
minado (mayor o menor); que, por ltimo, las duracio
nes deben ser percibidas como fuertes o como dbiles,
segn su cualidad mtrica. Si alguna duda es posible, al
principio de un trozo cuya tonalidad .no conocemos, ni
tampoco el movimiento n i la medida, aunque conceda
mos al compositor el derecho a explotar esta duda de
nuestra concepcin, la incertidumbre inicial desaparece
bien pronto y no puede, por lo dems, ser considerada
sino como una espeoie de certidumbre negativa, por
oposicin a la certidumbre positiva que se esperaba. Un
motivo que revelase la menor huella de indecisin, en
un sentido o en otro, no sera jams un motivo realmen
te fecundo. Tales seran, por ejemplo, largas notas teni
das, las armonas transformadas lentamente y como vaci
lantes, u otros efectos anlogos que utilizados como
introduccin, como preparacin para un desarrollo mu
sical propiamente dicho, se atenan tanto ms cuanto
ms conocemos la obra, con su tonalidad, su medida, su
notacin. Se trata aqu de la explotacin secundaria de
los efectos primeros e inmediatos de los factores de ex
presin musical; estos procedimientos desempean un
papel considerable en la elaboracin artificial y refinada
de la obra de arte.
Consideremos ahora un motivo concreto cualquiera,
a fin de precisar mejor la parte que cada factor especial
toma en su formacin. Ser ste el motivo inicial del
andante de la sonata en la menor, para piano, de Mozart:
192
Ante todo, ser preciso saber si el movimiento es tal

que podamos comprender Ja serie completa de estos so
nidos como el contenido de una unidad de tiempo, en el
sentido que hemos dado a este trmino (Lebert, edicin
Cotta) indica como movimiento metronmico
Germer
f = 84,Moscheles (1)
)'=96, H.
88, es decir, que Jos dos
primeros obligan al ejecutante a tomar la corchea como

base del movimiento, y dan a esta corchea el valor de
una unidad normal acelerada; en cuanto a Moscheles,
procede del mismo modo, pero tomando la negra ( ! ) como
base. Las tres interpretaciones pareceu estar en contra
diccin formal con la idea de que se pudiera considerar
toda la frmula arriba indicada como una unidad de
tiempo, evidentemente muy ensanchada. El examen del
trozo en cuestin prueba, sin embargo, que esta interpre
tacin es Ja nica posible, pues todos Jos moti vos de que
se compone el conjunto son exactamente de esta misma
dimensin. 8e podra pensar en ir ms lejos aun que
Moscheles, que indica ya un movimiento dos veces ms
rpido que Lebert y Germer, y fijar el valor total de Ja
. medida
(,J bajo Ja forma j \ d) a 60 M.M. valor medio
el ms lento que hayamos adoptado. Por otra parte, Ja

divisin de los motivos-medidas de la notacin en mo
tivos de una negra o de una corchea cada uno, disgre
gara la concepcin de Mozart, hasta el punto de hacer
la informe y desconocida:
No nos queda, pues, .ms remedio, que admitir que

aqu tenemos una de esas frmulas raras an en la
EL MOTIVO
193
obra de Haydn y en la de Mozart, pero que ste ayud a

crear, y que Beethoven utiliz frecuentemente, la del
adagio alargado, en valores prolongados mucho ms all
de la facultad de extensin de una unidad media. Tene
mos, pues, una progresin en unidades de un sentimiento
sobrehumano, y que no son comprensibles y mensura
bles sino como unidades de un orden superior a la media
normal. Las negras, marcadas todas por sonidos, sern
sin duda alguna ms lentas de lo que indica Moscheles,
pero tambin menos lentas que Lebert (48 M.M.) o so
bre todo Germer (42 M.M.) piden, o sea unos BO M.M.
Ellas son las que determinan el tempo, y por esto mismo,
el etos acelerado o retenido del movimiento; pero son
precisas tres de estas pulsaciones largas para formar
una sola de las unidades de tiempo en las cuales la in
vencin de la frase musical se mueve.
Para mejor comprensin escogeremos un motivo de
estructura anloga, pero de marcha mucho ms viva
que la precedente, el comienzo del tiempo final de la sonatina op. 49, nmero 1 , de Beethoven:
Trtase ciertamente aqu, de un mc.tivo cuyo conjun

to corresponde a una unidad de tiempo, y este trozo,
como el .de Mozart, se compone tambin de motivos cuya
extensin equivale siempre a la del motivo inicial. La
posibilidad de progresiones de este gnero en valores
de orden superior, no disminuye en modo alguno la im
portancia fundamental de los valores medios; antes bien,
da la clave de la impresin particular de grandeza que
producen las unidades prolongadas. He aqu, pues, un
tempo que se mueve en ritmo ymbioo (
J \ J ),
por uni-
194
dades de unos 20 M.M. por
J. pero estas unidades no son
comprensibles y mensurables, sino por el intermedio de

las negras cuya duracin (unos u M.M.) no tiene, por
lo dems, desde el punto de vista de la concepcin arts
tica, ms importancia que el de un valor de subdivisin.
Se comprende que una formacin de este gnero no pue
de pertenecer sino a un perodo avanzado de la evolu
cin artstica; en efecto, la relacin natural de los valores
fundamentales con sus mltiples y sus partes alcuotas
est aqu invertida, de tal manera, que estos valores
llegan a ser las alcuotas de uno de sus propios mlti
plos. La aparicin tarda del adagio, de amplio y lento
desarrollo meldico, es muy natural.
De esta manera habremos fijado las bases mtricas
de nuestro motivo, y esto de un modo a la vez profundo
y ms general que el motivo aislado nos lo puede hacer
prever, pues un tema que comienza por este motivo no
ha de estar forzosamente en compas de 3/4 y se pueden
imaginar otras continuaciones. Por ejemplo (!); vase
tambin b para el principio de la op. 49, nmero 1 , de
Beethoven) .
E s verdad que l a extensin del comps e n su parte
(1) Se podra considerar, por el contrario, el antiguo Spon

deios meizon de los griegos como una formacin anloga a la que
result ms tarde del decrecimiento gradual del Coral grego

riano.
EL :n-IOTIVO
195
de arriba ha sufrido un cambio notable; pero ya vere

mos que este es un fenmeno muy comn. Conocemos,
pues, la cualidad rtmica, es decir, el tenipo, el valor efec
tivo de los tiempos batidos; conocemos igualmente la
cualidad mtrica de cada uno de estos tiempos, cualidad
que hace del momento en que entra el la agudo, el re
presentante de la unidad superior y el tiempo fuerte del
comps, oponiendo as a una blanca una negra al alzar,
y fijando el comps en 3/4. Adems hemos establecido
que los tiempos batidos no son los que forman la base de
la estructura temtica, sino . unidades de tres tiempos
cada una, y por ltimo, que se trata de una forma rara
de la medida lenta a 3/4, forma cuyo ritmo fundamental
\ J divide la unidad superior (d.) mensurable solamen
te gracias a los tiempos batidos. Resulta de todo esto

una frmula extraamente complicada, en la cual la re
lacin de la medida fundamental con la medida deducida
(relatividad mtrica) es, en cierto modo, invertida (la in
versin propiamente dicha es irrealizable). Para terminar
desde luego con el ritmo, comprobaremos que el primer
tiempo, es decir, el tiempo al alzar, est dividido en se
micorcheas; en otros trminos, la progresin de las
negras:
r 1 rr
las cuales no son sino las subdivisiones de valores ex
cepcionalmente largos, es transformada desde el prin
cipio en valores del segundo grado:
196
ELElllENTOS DE ESTTICA :MUSICAL
pero estos valores cesan con la entrada del tiempo

fuerte y tenemos ya un ritmo apuntado:
Qu abundancia de efectos diversos de la duracin,

en estas pocas notas! Por encima de las unidades de
tiempo fuertemente alargadas y retenidas, la impresin
grandiosa de una progresin en unidades de orden su
perior, luego, al mismo tiempo, el movimiento arrastra
semicorcheas, y, cuando el tiempo fuerte llega, el resal
to, precediendo al silencio.
En consideracin a esta riqueza de efectos rtmicos,
el efecto del cambio de entonacin es sencillo, puesto
que se trata. de un slo salto directo hasta la dcima,
con retorno a la quinta. El punto culminante de la me
loda coincide con el tiempo fuerte del comps. Aunque
Ja progresin ascendente no se verifique sino,por grados,
pero a travs de los sonidos del acorde (tercera mayor,
tercera menor, cuarta, tercera mayor), tenemos, gracias
al legato expresamente prescrito, la impresin de un
cambio continuo de altura de sonidos, una especie de
arrastre sonoro ascendente, y el retorno tambin produ
ce el efecto de una progresin continua. La entonacin
absoluta del motivo es ms bien aguda (soprano), con
relacin a la regin sonora central; pero est aun nce
rrada en los lmites de la voz humana, lo que imprime al
motivo su color claro, pero no chilln.
Todos los sonidos de este motivo son directamente
parientes del primero de ellos, en el sentido de la misma
cualidad armnica (mayor); el bajo mismo, entrando en
el tiempo fuerte, no despierta ninguna contradiccin, con
los sonidos fa y la (negras):
197
EL MOTIVO
No hay, en este motivo, ninguna progresin armni

ca, y como ninguna disonancia da un sentido particular
al acorde de ja raayor, tan ampliamente establecido, el
oyente admite ste como punto de partida de todas las
relaciones armnicas subsiguientes, como tnica. La
continuacin no forma esta interpretacin, que el lector
de la obra en cuestin haa podido prevr segn la ar
madura de la clave.
Si ahora comparamos al primero el segundo de los
motivos anotados ms arriba, el del segundo tiempo de
la sonatina en sol menor, op. 49, nmero 1, de Beetho
ven, descubriremos, a despecho de la analoga de es
tructura, toda una serie de efectos diferentes. El movi
miento es tan rpido que, como ya hemos observado, el
motivo entero tiene el valor de una unidad de tiempo
moderadamente contenido
(d. = 60 M.M. ) Pero la me
loda se mueve, desde el principio;en corcheas, es decir,

en duraciones obtenidas por la subdivisin de la
medio del ritmo
.J"\n, con
J. por
separacin parcial tambin
Jl \ ]'. Podramos preguntar

nos si, en lugar de unidades de tiempos alargados (J.=
de la segunda corchea en
60), convendra tomar como base del tempo unidades de
tiempo aceleradas
(J. = 1 20 M.M.) Pero la misma razn
por la cual hemos debido, en el ejemplo de la sonata en

la menm de Mozart, admitir una progresin de tiempos
extraordinariamente largos, nos obliga a escoger aqu
J. como unidad de medida, puesto que el motivo est

constantemente compuesto de dos J . La impresin bien
la.
marcada de allegro que produce este pequel\o trozo, re-
198
ELEJl.IENTOS
DE ESTTICA MUSICAL
sultado de la progresin inmediata y continua de la par

te meldica en valores de subdivisin de segundo gra
do.
Y cada vez que en el comienzo del trozo se aiade a
la meloda una parte grave, procede del mismo movi

miento, de suerte -que, en los primeros compases, por lo
menos, no podra tratarse de un tiempo en
J.
L a lnea meldica ofrece grandsima analoga con la

del motivo de Mozart, en el sentido ele que es ascenden
te hasta el tiempo fuerte, y que luego cae un poco. Pero
la repeticin sonora del comienzo (re-re) equivale, desde
el punto de vista meldico, a un especie de taconeo, y

el primer salto de la meloda no llega sino hasta la sex
ta; adems, el ligado, sucede aqu al staccato, tanto que la
impresin, degradacin continua, resulta del hecho de
que la lnea meldica franquea los intervalos colocados
entre cada uno de los sonidos. En cuanto al retorno de
una tercera, es tegat (continuo) y produce el efecto de
una larga
(.[]
J), haciendo sensible el tiempo fuerte.
La entonacin absoluta de este pasaje est mucho ms

que la del motivo de '.\fozart, encerrada en las regiones
medias; pues es preciso observar que la entonacin de
la lnea acentuada es la que cletern:iina la impresin ge
neral, ahora bien, esta nota est aqu una sptima ms
baja que en el otro ejemplo. El parentesco armrl.i.co de
los sonidos revela, no el primero, sino el segundo de es
tos sonidos como primordial, y fija como primera armo
na el acorde de sot m2yor con adjuncin de una diso
nancia de paso (la) a la cual las partes inferiores asocian
an un ta y un do de paso. El primer acorde es, pues,
una armona de tnica que la continuacin no har sirio
confirmar.
Querramos mostrar ahora la diferencia del efecto
que produce tal lnea meldica uniformemente ascenden
te hasta el tiempo fuerte, luego descendente, y tal o cual
EL lt-IOTIVO
199
otra lnea de apariencia irregular. He aqu, por ejemplo,

el comienzo de la sonata op. 1 4, nmero 1 , de Beethoven:
La lnea meldica, agitada, zigzagueante, de este

motivo, saltando inmediatamente a la octava (antes del
tiempo fuerte), luego contenindose en cierto modo dos
veces en su cada, da a este tiempo, desde el principio,
un carcter incierto, vacilante y febril; toda lnea conti
nua, de contornos bien redondeados, producir forzosa
mente, despus de ella, una impresin de calma y de
sosiego. Ved tambin el comienzo de la sonata pattica, .
con las pulsaciones dolorosas del motivo que evoca,
despus del golpe rudo y despiadado de la suerte, el
gesto de las manos tendidas y suplicantes:
Ntese que aqu son los elementos rtmicos los que
desgarran la lnea cuyo movimiento meldico reposa

simplemente sobre los primeros grados de la gama to
nal. Por ltimo, si consideramos el tema inicial de la
!Jonata apassionata veremos que al primer motivo que

se desliza dulcemente para apagarse no sin resigna
cin, responde un segundo motivo cuya frmula . ascen
dente expresa a la vez el deseo y la esperanza renovada:
200
Pero aun admitiendo que me limito a los tipos mel

dicos ms importantes, no sabra explicarlos todos aqu,
ni analizar los efectos los menos aproximadamente ca
ractersticos de cada uno de sus factores. Mi intencin
era simplemente demostrar, con algunos motivos con
cretos, lo que hay que entender por el contenido de
las unidades de tiempo comparadas entre s. No es esto
todo, sin embargo, pues ninguno de los ejemplos arriba
citados deja entrever la grandsima parte que el concur
so simultneo de varias voces puede tomar en la elabo
racin caracterstica, tanto desde el punto de vista de la
armona como desde un punto de vista del ritmo. Bas
ta haber odo una vez el cuarteto en
mi menor (op. 59,
nmero 2) de Beethoveii, para no poder olvidar el efec

to fascinador del tercer tiempo, una de las combinacio
nes ms refinadas, es verdad, de la rtmica Beethove niana:
La alternacin del
legato y del staccato en la meloda,
los efectos de retardo ms all del silencio, que cae pre

cisamente en el tiempo fuerte, la forma constantemente
anacrstica, el nfasis de las notas prolongadas que se
encuentran en los tiempos dbiles, el carcter particu-
EL MOTIVO
201
lar de las partes intermediarias, que gracias a su entra

da sobre valores dbiles parecen cernerse, todo esto, en
fin, hecho sensible por Ja simple acentuacin de los tiem
pos fuertes que el bajo marca ligeramente, he aqu un
conjunto de consideraciones cuyo anlisis completo y
detallado exigira una verdadera monografa. De un da
a otro aparecern monografas de .este gnero, y no s
porque se han de estimar menos necesarias que las que
diariamente se consagran a las obras poticas cuya com
prensin es difcil.
Dejando, pues, para los anlisis especiales el cuidado
de establecer, en cada caso particular, los lmites y el
contenido de los diferentes motivos, debemos pregun
tarnos, en un prximo captulo, como de la comparacin
de contenidos de diferentes motivos pueden nacer gran
des obras musicales. Pero debemos insistir, ante todo,
sobre el hecho de que un motivo y un comps no son
cosas idnticas, en el sentido que indica el gran Trata
do de composicin (en 4 volmenes) de Lobe, aun en la
nueva edicin revisada por H. Kretzschmar. En la p
gina 9 del primer volmen se lee <El motivo es, propia
mente hablando ( ! ) , el fragmento independiente ms pe
queo de un pensamiento musical. El motivo puede co
rresponder a la duracin de un. comps, o solamente de
una parte de comps, a no ser que traspase los lmites
de ste. Slo por razones prcticas identificamos aqu el
comps y el motivo, y damos al contenido de un comps
el nombre de motivo . La presenoia de tales noeiones,
en una obra tan extendida como la de Lobe (en 1884
apareci Ja 5. edicin del primer volumen), es una ver
dadera desgraoia para los estudiosos; es lamentable que
un msico de tan alta inteligencia oomo Kretzschmar
pueda invocar razones de un orlen cualquiera para el
mantenimiento de proticas errneas hasta este punto.
El esquema rtmico que el autor da al principio del cuar
teto en soZ mayor, op. 1 8, nmero 2 de Beethoven, de
202
muestra cun en serio toma esta identificacin del com

ps y el n10tiv.o:
Motivo
Motivo
4
1
Jliotivo 5
--1
fJ-qg+:$.;3 B
-
Mientras que todo msico entiende:
No hay necesidad ni. del 1ratado de la exmsi6n mu

sical ( 1 873) de Mathis Lussy, ni de Ja Ieorie gnmle de
la rytmique musicale depuis J. -S. Bach ( 1 880), de R.
Westphal-que, sin embargo, aparecieron ambos, an
tes de Ja 5." edicin del primer volumen de Lobe,-para
probar la imposibilidad artstica de una lectura musical
que procediese comps por comps. En electo, hace ms
de tin siglo que J.-A.-P. Schulz y H . -Chr. Koch, vean
ya muy claro en este asunto, y el mismo Marx no se alej
nunca de Ja verdad tanto como Lobe, por simples razo
nes prcticas. Nada poda probar mejor que este dato
que sirve de base a toda Ja teora del trabajo temtico,
cunta razn tena Westphal al afirmar que Ja mayor
parte de los msicos leen de una barra de comps a otra.
EL
MOTIVO
203
El peligro de una teora falsa, en su principio, es bien

evidente, pues los que de ella se impregnan son los
fu
turos compositores. Si se ensea sistemticamente a

considerar ciertas frmulas sonoras, pertenecientes en
parte a lo que precede, y en parte a lo que sigue, como
otros tantos elementos primeros, homogneos, propios a
la elaboracin de grandes formas musicales (y Lobe lo
hace por los procedimientos rris primitivos y ms me
cnicos), se corre el riesgo de viciar el sentido musical
mi.s sano. El mismo compositor llega a extraviarse so
bre este punto en el curso de la elaboracin de su obra.
Pero si los compositores inventan comps por comps,
cmo podremos exigir que el oyente no oiga de la
misma manera?
De acmerdo con todas las ideas antiguas y modernas
sobre la esencia misma del motivo musical, y sin pre
ocuparnos de las afirmaciones rutinarias de algunos
tericos, hemos establecido todo nuestro estudio de
los procedimientos de la expresin musical sobre esta
concepcin del motivo, que Fr. Nietzsche supo ad
mirablemente definir un da diciendo que es el gesto de
la emocin musical. Un motivo es un acontecimiento

musical, completo en s, que revela tendencia determi
nada y la realiza de una manera accesible
los senti
dos. Cualquiera que sea la dificultad que se experimenta

en expresar por palabras, o aun por largas frases, el con
tenido de tal motivo, no es menos cierto que el oyente
ejercitado le percibir por intuicin, gracias al elemento
sensorial de todos los procedimientos musicales; aun
cuando el motivo sea demasiado complicado para ser
percibido inmediatamente en su totalidad, lo ser, sin
duda, por el intermediario de sus partes esenciales.
Pero no deja de haber escollos contra los que la
concepcin del oyente se estrella, cuando est insufi
cientemente preparado para comprensin de intenciones
excepcionales del compositor. De este hecho procede el
204
atractivo siempre renovado, que las manifestaciones

ms elevadas de un genio como Bach o Beethoven, ejer
cen an sobre el msico ms cultivado; de aqu tam
bin la aversin que la multitud experimenta por tal
obra o tal fragmento de obra, que el aficionado ilus
trado coloca muy alta en su estimacin.
Es verdad que el arte polifnico de m. Bach, con el
desarrollo independiente del motivo en las diferentes
voces que, a pesar de su simultaneidad, deben ser odas
cada una distintamente, es verdad que este arte exige
del oyente acostumbrado solamente a la msica moder
na homfona un esfuerzo exagerado. Los ritmos diver
sos y contradictorios de las diferentes partes se confun
den, para el oyente en cuestin, en un slo ritmo total,
que, enun gran nmero de fugas, no es otra cosa que
un movimiento continuo en notas de igual duracin . He
aqu, por. lo dems, un ejemplo, que es lo nico que
persuade, segn Hicardo vVagner; se trata de algunos
compases del gran preludio en mi bemol mayor, en la pri
mera parte del ,clavecin bien temper,
H
r
EL MOTIVO
No hay que decir que
las maravillas de
205
la polrtmica
sern siempre letra muerta para el que no oiga, en tal
pasaje, ms que un movimiento oonstante en semioor

oheas, o para el que, en el ejemplo citado ms arriba del
ouarteto en mi menor, de Beethoven, no perciba ms
que una serie de corcheas iguales. Es preciso, natural -
mente, un serio esfuerzo de atenoin, y como una cu

druple subdivisin de la sensacin, para vivir por la vo
luntad, la vida tan diversamente agitada de las cuatro
voces de la obra de Bach. Escuchad la ascensin llena
de aspiraciones del alto, con el tema principal en negras

sincopadas, o el motivo en semicorcheas ( 1 ) mimoso y
que, tan pronto en una voz como en otra, se arrolla
como una guirnalda de flores alrededor del tema central.
(1) Este motivo es la primera parte del contramotivo; su se

gunda p8.rte se compone de la repeticin humorstica del re be
mol, en el bajo.
CAPTULO XIII
La imitacin.
La unidad en la diversidad, esto es lo que el espritu
humano reclama en toda forma de arte destinada a pro
porcionarle algn goce esttico. La unidad sin la diver
sidad no sera sino uniformidad, la diversidad sin la uni
dad no sera ms que caos informe; estas dos nociones
aisladas carecen de valor y de inters, desde el punto

de vista esttico. Los dos principios deben penetrarse el
uno al otro, en cada territorio especial de la impresin
artstica. Del mismo modo que la uniformidad de la es
cala sonora continua, debi diversificarse por la adop
cin de entonaciones diferentes y determinadas y, a su
vez, stas han encontrado en las relaciones armnicas un

principio de unidad que, en fin, se subdivide, gracias a
la diversidad de los valores armnicos; del mismo modo
que las peque'as subdivisiones iguales del ritmo repre
sentan, en fin de cuenta, una unidad en el interior de la

cual solamente los valores mtricos y los retardos o las
aceleracionetl rtmicas pueden adquirir una significacin
real; del mismo modo que las formas musicales concretas
ms peque'as, en las cuales se concentran los efectos de
factores diversos, y que oponemos las unas a las otras,
208
reclaman el principio de la unidad en la diversidad. Se

sabe que el reemplazo de la escala sonora continua por
una serie de sonidos de entonacin diferente no bastara
a las necesidades estticas, si estos sonidos no se encon
trasen entre s en relaciones determinadas que son pre
cisamente las relaciones armnicas. La simple sucesin
de motivos diversos no tendra valor esttico, si entre
estos motivos no hubiei:a relaciones estrechas, muy evi
dente y directamente accesibles al espritu que percibe.
Es verdad que el conjunto de los motivos, aun cuando
se trate de un slo y mismo trozo, presenta una cierta
homogeneidad, gracias a la unidad del movimiento (so
bre la cual ya hemos establecido la unidad del moti
vo), a la unidad de tono, ms exactamente, de Ja tonali
dad en el sentido general que se da a esta palabra, en
fin, gracias a la continuidad de los valores mtricos re
gulares. Pero no es esto todo; nuestro sentido esttico
tiene otras exigencias aun. La fusin de los diversos
elementos de la expresin en una nueva unidad, la del
motivo, en cuya elaboracin participan estos elementos
ms o menos, sirve de base a consideraciones estticas
nuevas y absolutamente independientes. El motivo con
todas sus cualidades propias, contorno meldico, estruc
tura rtmica, contenido armnico, dinmica, timbre, es
decir, con todo los que encierra de msica realmente so
nora, llega a ser la unidad ms pequea, con relacin a
las unidades mayores de las formas que de aqu se de
ducen. El motivo es el punto de partida de la construc
cin temtica. Los diferentes motivos son, pues, ele
mentos de diversidad de que hemos de ocuparnos ahora,
y cuya fusin da nacimiento a las unidades de orden su
perior: el tema y, ms aun, el trozo de msica compues
to de varios temas o por lo menos el movimiento (par
te separada, pero completa en s) de una obra cclica.
La relacin ms sencilla que el espritu puede perci
bir entre dos motivos sucesivos es Ja de Ja identidad.
LA
IMITACIN
20
Hay entonces coincidencia absoluta del dibujo meldico,.

de la entonacin (en todas las partes del conjunto), del
ritmo, de la dinmica y del timbre; nicamente la suce
sin de los dos motivos idnticos en el tiempo, en el sen
tido de que omos el segundo despus del primero, nos
permite distinguirlos uno de otro. Se trata, pues, de una
imitacin estricta, de una repeticin, como, por ejemplo,
al principio de la sonata en si bemol mayor, op. 22, de
Beethoven :
'
La percepcin de la identidad de estos dos motivos

da por resultado inmediato hacer admitir entre ellos la
existencia de una relacin de sujeto a complemento. En
otros trminos, los dos motivos forman una nueva uni
dad de orden superior, prevista desde la entrada del
segundo motivo y completamente realizada por su ter
minacin.
La cualidad mtrica de la acentuacin ms
'
fuerte se encuentra referida al tiempo fuerte del segundo motivo. Se .comprende que as, y para los numerosos
casos en que no nos encontramos en frente de formas
irregulares, relativamente raras, tenemos un punto de
sostn slido para la continuacin del desarrollo tem
tico. En efecto, la acentuacin mtrica de los compases
alterna generalmente con la misma regularidad que la
de los valores menores. Todo esto viene a decir que se
puede esperar que el comps siguiente sea un comps
dbil al que suceder luego otro fuerte. Queda nica
mente por saber, si los dos compases que seguirn aho-
210
ra debern ser el complemento de los precedentes; ve

remos en seguida que la obligacin no es absoluta.
Si el segundo motivo no es la repeticin completa
mente exacta del primero, si no difiere ms que por uno
slo de estos elementos, se nota, al lado de la concor
dancia, la contradiccin, es decir, al lado de la unidad,
la diversidad. No es menos cierto, por esto, que el se
gundo motivo es el complemento del primero. Este es el
caso, por ejemplo, en la segunda sonata de la
Beethoven:
op. 1 4,
de
En que la parte grave (cuya entrada despus del

tema fuerte parece confirmar el carcter accesorio), est
nicamente transportada a la octava superior despus
de la segunda aparioin del motivo; o tambin en los
primeros compases de la sonata op. 54, de Beethoven:
Pero aqu el motivo entero es el .que, en cada una de

sus partes, es transportado a la octava superior.. Se trata
LA
IMITACIN
211
tambin, en este oaso, de una repeticin propiamente

dioha, pues graoias a la identidad del valor armnioo
de los sonidos oolooados a distanoia de octava, la trans
ferencia del motivo de una ootava a otra, no produoe
otro efeoto que un ligero cambio de timbre.
Sucede tambin que, en la segunda aparicin, el
motivo es transportado a otro grado de la gama tonal,
y que as el cambio de sentido armnico viene a sumar
se al cambio de entonacin. Ejemplo (Beethoven, op. 49,
nmero 1):
eras;.
tl
R 1 4UtG tA 1 tJ

p.
..
Entonces se llama a esto, no la repeticin del sonido,

sino su imitacin. No hay que decir que Ja reproduccin
fiel de un motivo entra tambin en la categora de las
imitaciones, pero no es utilizada sino muy excepcional
mente para la elaboracin de los temas formados de mo
tivos. Slo en los fragmentos de las ms grandes dimen
siones se realiza su empleo, en cuanto repeticin de
temas enteros ya odos.
La imitaoin
no es, pues, otra cosa, que el resulta
.
do de la concordancia de dos motivos, en un nmero ms
o menos grande de elementos que constituyen su conte
nido. En nuestro ltimo ejemplo, Ja entonacin vara
slo en un grado, en la gama tonal, pero el valor arm
nico de todo el motivo se encuentra transformado; la
funcin de subdominante (Sp) toma Ja plaza de Ja de t
nica, l a armona. de la meno1 sucede a l a de sol mayor.
Pero estamos muy lejos aun del limite que pueden al
canzar las divergencias de los dos motivos, sin que por
212
ELEMENTOS DE ESTTICA 1\-IUSIOAL
esto la relacin de complemento a sujeto deba ser

sensible. Se podr, por ejemplo, aumentar o disminuir tal
o cual intervalo del motivo, al mismo tiempo que la dis
tancia que separa la meloda de la parte de acompaa
miento la encontraremos cambiada as, en la misma so
nata:
NB.
...
NB. '
...
Veamos aqu, en NB', que el segundo intervalo de la
parte superior es una quinta en lugar de una . cuarta y

que, en lugar de subir, las partes acompaantes des
cienden un grado; en NB2, que el orden de superposi
cin de las voces est invertido libremente, pero de tal
manera, que se nota apenas el desplazamiento de la ter
minacin femenina pasando .de la parte temtica, con
vertida en parte grave, a la parte de acompaamiento
que est ahora al agudo.
La deformacin de los intervalos llega, en ciertos ca
sos, a ser regla, en una .de las formas ms severas del
contrapunto imitativo: la de la fuga. En defecto de una
justificacin detallada que es imposible emprender aqu,
ved un ejemplo sacado de Et arte lle tafuga (H) de J.-S.
Bach:
Por ltimo, la inversin total de un motivo es una
LA IMITACIN
218
forma muy comprensible de la imitacin estricta (id. n

mero V):
Tema
Cqntestaoion
ft$J ::;d J. ;, J N r
"
e1e e
Esto nos explica, adems, como la inversin de cier

tos fragmentos me:dicos puede producir an el efecto
de imitacin. He aqu un ejemplo, en la sonata en si be
mol mayor (Kochel, 282), de Mozart:
En todos los casos que acabamos de examinar, la di

vergencia versaba sobre la entonacin, mientras que to
dos los elementos rtmicos se conservaban intactos; estas
especies de imitacin son, en realidad, las ms frecuen
tes, cuando se trata de la transformacin de un motivo.
La combinacin inversa, en la cual el ritmo cambia so
bre una base meldica constante, se encuentra rara vez
en la estructura interna de un tema; es, por el contrario,
de un uso corriente, en cuanto repeticin ornada de un
tema entero. Este es el procedimiento esencial de la va
riacin, en su forma ms sencilla; pero est sometido a
importantes restricciones, pues si es licito cambiar el as
pecto de la figuracin rtmica y de las subdivisiones de
tiempo, o tambin de la medida, no se podra desplazar
la cualidad mtrica de la cima de la meloda, sin perju
dicar a Ja claridad de la imitacin.
Se nota tambin con frecuencia, en el curso mismo
214
de un tema (es decir, cuando hay oposicin directa de

motivos, en forma de pregunta y respuesta), pequeos
cambios rtmicos de los cuales el ms frecuente es una
especie de enriquecimiento de Jos tiempos superiores.
Los dos ejemplos que siguen estn tomados de Beetho
ven, sea de la op. 10, nm. 1 :
$ i=&"' .e fJ 1 ;
%a,M)_:g N eveNB_
------
sea de la op. 2, nm.
... J?;
1 i2ff
1 en el tro del sckerzo.
NB.
Cuando ninguna imitacin fcilmente perceptible liga

dos motivos que se suceden inmediatamente, el oyente
experimenta desde el principio alguna incertidumbre con
motivo de la cualidad mtrica de los primeros tiempos
fuertes. Pero esta incertidumbre es, las ms veces, su
perada, por el hecho de que se establece una relacin
de imitacin entre grupo de dos motivos. As en la so
1 l-tiflr
nata en sol
mayor (Kochel, 283), de Mozart:
kf31 1 r Ir i
9q 1 1 rrfrfrrrtrtr 1rrfrfr1 rrfr'
1 J
IJ
LA IJl.IITAOIN
215
El odo reconoce aqu que los motivos 3 y 4 corres

ponden a los motivos 1 y 2; pero la imitacin no es ab
solutamente estricta. En efecto, el intervalo que en la
parte aguzada, separa los dos moti vos de cada grupo,
es; en el primero, una quinta, y, en el otro una sexta;
adems, la parte arpegiada del acompaamiento imita
libremente, puesto que su contenido, expresado en notas
largas sera el siguiente:
Resulta de la relacin de estos dos grupos de dos

compases que el tiempo ms fuerte del segundo grupo
tiene un poder conclusivo completamente particular; di
cho de otro modo, la cualidad mtrica de la acentuacin
est reforzada en la misma proporcin que lo est el ms
fuerte de los dos compases, con relacin al simple tiem
po fuerte, o tambin con relacin al valor de subdivisin
acentuada. Este acento especial cae sobre el cuarto com
ps. Es verdad que, en principio, el segundo comps es
ya ms fuerte que el primero; pero es preciso que, en
cada caso concreto, este refuerzo se justifique por el con
tendo. La progresin armnica adquiere aqu una im
portancia considerable. El tro del minueto, en la sonata
1e mayor (op. 1 O, nm. III) de Beethoven, nos servir de
ejemplo:
216
ELEMENTS DE ESTTICA l1USIOAL
===
ir
Las:relaciones difieren aqu de las del eJemplo prece

dente slo en apariencia; pues, si la meloda imitada pa
rece abrazar cuatro compases, el tempo es tal que los
compases de la notacin no corresponde cada uno de
ellos sino a una unidad de tiempo. Se ve, pues, que la
notaoin no indica claramente la cualidad mtrica de los
tiempos. Pero si dos de estos compases forman junta
mente un comps propiamente dicho, tenemos aqu de
nuevo un fragmento meldico de dos compases reales
como sujeto, imitado luego a manera de respuesta. El
conocimiento de la cualidad mtrica en el orden de suce
sin de los tiempos, depender, pues, como en el ej emplo
de Mozart, de la progresin armnica. Los tiempos en
los cuales cambia la armona son habitualmente tiempos
fuertes. La Justeza de esta asercin est probada por la
existencia de simples notas de paso, y que caracteriza
LA IMITACIN
217
precisamente su entrada sobre valores mtricos dbiles

o valores de subdivisin. Si lo admitimos, no tardaremos
en notar que es Ja primera barra de comps y no la se
gunda, la que, en la notacin de Beethoven, marca el
tiempo fuerte del primer comps propiamente dicho. Es
preciso, por consiguiente, para reemplazar en la nota
cin el comps 3/4 por el comps 6/4 o con disminucin
de valores, 6 /8, suprimir no Ja primera, sino la segunda
barra de comps de cada grupo:
...
t9= J
a==t--:r4 _J_J =J
T
La imitacin de fragmentos de motivos es adems, en

este caso, un sujeto de error. Por poco que se tarde en
advertir inmediatamente que los compases de la notacin
no son verdaderos compases, sino simples unidades de
tiempo, la repeticin del motivo inicial en la regin agu-
da tendr el aspecto de una respuesta y parecer acen

tuada. Toda Ja estructura rtmica de Ja pieza reposar
entonces en una base falsa. En todos los casos en que,
como aqu, la imitacin ocupa cierta extensin, la armo
na ser el gua ms seguro a travs del laberinto de los
motivos y fragmentos de motivos. La imitacin fragmen
taria no ser nunca descuidada, pero se establecer por
218
relacin retrgada, del fragmento siguiente al preceden

te; la repeticin, a manera de eco, representar entonces
un apoyo del contenido del tiempo dbil sobre el del tiem
po fuerte preoedente, como en el caso de la disonanoia
que, cayendo sobre el tiempo fuerte, no se resuelve sino
sobre el tiempo dbil siguiente. Una nueva nocin nos
apareoe: la del motivo adj unto, frmula de la ms alta
importanoia y que contradice, en aparienoia, la ley fun damental de la mtrioa, segn la cual todos los tiempos
dbiles son, en principio, anaorusas, es deoir, prepara
oiones para los tiempos fuertes siguientes. Si no hay oon
tradiooin absoluta con este principio, es que las diver
gencias estn olara y ostensiblemente justificadas. Cuan
do se trata de un simple esquema mtrico, el tiempo d
bil es siempre un tiempo al alzar, pues la nocin de la
acentuacin mtrica no consiste precisamente sino en el
establecimiento de una relaoin de sujeto a complemen to. Si los diferentes faotores que oonourren a la elabora
oin del motivo concreto no ejeroiesen ninguna influenoia
sobre el metro, no habra ms que un solo esquema, del
tipo absolutamente simtrico, y en el cual se realizara
toda forma musical.
1
r-i
l rrr
(2)
,-,---,
1
l . l
(4)
,----,
,
,----,
.---.
rlr rlr l
Pero el contenido concreto impone a este esquema

mltiples transformaciones sin, por lo dems, quitarle
su valor esencial y fundamental. Observando nuestros
ltimos ejemplos, veremos que el de Mozart corresponde a esto completamente:
LA llilTACIN
219
Lo que tericamente, equivale a :
.JJJ JJJ
(2)
r---
----,
.
r--1 '
JIJ JJJ
(4)
En efecto, este no difiere del esquema, en donde la
progresin de las negras es continua, sino por b du

plicacin, ya expliaada en detalle, del tiempo fuerte.
El fragmento beethoveniano, por el contrario, se aleja

ms de nuestra frmula, por el hecho de que la ana
crusis inicial no implica ms
que
una parte de tiempo.
Tendremos, manteniendo la notacin en valores dismi
nuidos, y haciendo abstraccin de las subdivisiones de
tiempo:
Tfl(2)Tfl Tfl(4)Tf
.
anlisis de los motivos comps por comps, proce

dimiento que hemos juzgado y condenado tan severa
y absolutamente. Objeto de discusiones sin nmero, este
caso de anlisis rtmico nos obliga a algunas conside
raciones que, sin duda, le dilucidarn. Es preciso, ante
todo, comprender la necesidad que hay, manteniendo el
oarcter anacrsico esencial de los tiempos dbiles, de
establecer aqu relaciones retrgadas. Entonces, toda
fuente de equvoco, quedar suprimida, y podremos es
perar una aproximacin de las ms opuestas opiniones
en este dominio especial de una teora de la forma mu
sical. Si reducimos el tema en auestin, de Beethoven a
una forma simplificada, pero que encierra el aontenido
esencial
20
ELEMENTOS D.E ESTTICA MUSICAL
eJ
T-
(4}T
no podremos ya tener ninguna duda sobre Ja cuali

dad de las relaciones mtricas de que se trata. Todo lo
ms, se podr preguntar, si Ja figuracin por motivos
que Beetboven ha utilizado, para animar los largos tiem
pos de parada, no exige Ja separacin de nuevos tiempos
al alzar. Yo lo crea as en Ja poca de nuestras prime
ras ediciones fraseadas; sin embargp, no poda desha
cerme de cierta sensacin de contrariedad, de un senti
miento de in quietud, extrafio a Ja concepcin del autor.
Somet entonces a un examen, cada vez ms profundo,
frmulas que excluan toda interpretacin en el sentido

anacrsico, y que se encuentran particularmente en Jos
principales tiempos de reposo, como en Jos compases
4 y 8 de Ja notacin beethoveniana:
y comprend, por fin, Ja posibilidad de deducir termi

naciones femeninas de Jos motivos propiamente dichos.
Tuve una vez pra siempre, y mi gozo fue grande,
la frmula indispensable a la definicin de Jos motivos
adjuntos.
Existen, pues, en realidad, relaciones retrgadas de
motivo a motivo, como existen entre ciertos sonidos d-
LA IMITACIN
221
biles y el sonido acentuado que les precede. Si de la re

solucin forzada del retardo, pasamos progresivamente
a la resolucin anacrsica de una tensin en el interior
del acorde {por el retorno a la fundamental, etc.), luego
a las terminaciones ms o menos ricamente figuradas,
descubriremos una serie de frmulas que, aun teniendo
un carcter positivo, pertenecen a esta misma categora
de motivos de relaciones retrgradas, y de los cuales es
imposible hacer los miembros iniciales de los temas en

cuestin.
Beethoven
op 2
An<laJJte
fJi+.F"'
'
rs (Tenido)
-=--
222
-
=n,qRl4
:Beeth,o.yen fWW, ---fH J#fui_%3W
(2)
Op.
2 l
7.
(4) Motivo
D
de unin
LA IMITACIN
J
Beethove_n
Cuarteto ,
Do menor.
!:;!!do
1:J 1(41 --et

=+ - 1 ' I )J ntt
(4a
'
)
.:Motivo de
di ii J -W
Jzj
J1
.
9.
;;::;=::;::
1"1@-+ 8f;u.j.
w.
.
.
.
*
. rem. t&rminati.n ron rep&tidn de. tono
{2)
_
nnill'
::=-e-e1
liSJ_J Jj J.J J l l - l
- J] LJ l - ! , -m r
10_
l
.
,..
g.rP:1
001 R--f:ttts r s 1
'*'
Fem_. termina.ei6n sobre pausa
Clementi
'
---==
(2)
fh w:n=:
Motivo de uni6n
2 f
12.
Cl ementi
p. 38. II
Sonatiha
ij-
-
$ :1 L
D
=------_ p
(2)
-- -
,2
24
Esta eleccin de citas prueba superabundantemente

la necesidad de las relaciones retrgradas de motivo a
motivo, es decir, la existencia de motivos adjuntos. Los
dos ltimos ejemplos, de Clementi, son particularmente
instructivos. El nmero 1 2 comienza en el comps acen
tuado, pues el movimiento es tan rpido que no podemos
contar ms que una unidad de tiempo por comps; co
mienza en el tiempo fuerte, lo que por io dems indica
solamente, con certidumbre, el comps 8 de la notacin
por c,I hecho de que la tnica final entra ya en el com
ps
7. Tenemos dos fragmentos meldicos de dos com
pases cada uno, imitados el uno del otro a tal punto, que
la raz es, nota por nota, idntica:
(2)
(4)
Los dos fragmentos difieren, pues, solamente, por los
motivos adjuntos que completan estas races, y. de los
cuales el primero (comps 2) transforma (!) por fin la ca
dencia perfecta en una semicadencia, mientras que el se
gundo (comps 4) refuerza la cadencia conclusiva. Dira
se, por lo dems, que todo este movimiento de una sonati
na de Clementi, es una demostracin viva de la naturaleza
del motivo adjunto, presentado bajo sus ms diversos as
pectos. Quiz Clementi es, de todos los compositores, el
que utiliza de la , manera ms consciente las estructuras
mtricas excepcionales, pero cuyo retorno no turba, sin
embargo, la simetra. Beethoven emplea rara vez en su
obra, motivos adjuntos propiamente dichos y tan largos
como el del ejemplo
8; por el contrario, sabe, mejor que
ningn otro maestro, romper la simetras, demasiado

estrictas e imponer, por la lgica del encadenamiento
armnico, frmulas excepcionales de motivos, con notas
LA IMITAOIN
225
largas anacruswas, silencios sobre los tiempos fuertes,

etctera. Se comprender sin pena, despus del estudio
que acabamos de hacer de los diferentes factores de la
expresin, que esta obligacin de establecer relaciones
ms all de los lmites aparentes y naturales de subdivi
sin, corresponde a efectos extraordinarios enfticos. No
es menos cierto que en numerosos casos, el compositor
no ser comprendido ni de los ejecutantes ni de los
oyentes, a la mediocridad de los cuales ser sometida su
obra. La predileccin de Beethoven por la polirtmica,
con las divergencias de estructura que entraa entre las
partes simultneas del conjunto, expone naturalmente
su obra a los peligros de Ja incomprensin. Que se exa
mine bien, por ejemplo, el paso siguiente del minueto de
Ja
op. 10, nmero III:
Tambin aqu, cada comps encierra slo una unidad

de tiempo, y la primera de estas unidades es fuerte, as
226
como lo revela la armona tenida de los compases 3 y 4,
7 y 8 de la notacin. Pero la parte superior encierra pre

cisamente en estos compases (del 3 al 4 y del 7 al 8) lar
gas terminaciones femeninas muy expresivas, cuya com
prensin absoluta est complicada por el hecho de que
las dos veces, las partes inferiores progresan antes de la
meloda, y la segunda a veces (compases 7 a 8 'on el bajo),
antes de la unidad de tiempo. Ahora bien, el compositor
no ser realmente comprendido, sino cuando el oyente

perciba a la vez la progresin anticipada del acompa
amiento y las largas terminaciones de la meloda, que
no son si no las imitaciones ensanchadas de las de los
otros compases.
Este ejemplo prueba igualmente que la estructura de
los motivos no est ligada a las unidades del metro,
hasta tal punto, que el contenido expresivo de una uni
dad ordinaria o- como hemos visto en trozos de gran
estilo-el de una unidad superior formada de varios
tiempos, debe ser forzosamente interpretada como un
gesto aislado. Si esta estructura determina, en ltimo
anlisis, la comprensin de las grandes formas, la orde
nacin mtrica de los gestos y sus relaciones de sujeto
a complemento, no entran nicamente en lnea de cuen
ta. Del mismo modo que los latidos del ritmo proceden
y obran simultneamente por largos valores sintticos
y por breves valores analticos, del mismo modo los ges
tos musicales, o frmulas de motivos, describen a la
vez pequeas y grandes curvas, y esto no solamente en
voces distintas, sino en una sola y misma voz, as como

lo prueba la parte superior de nuestro ejemplo. Percibi
mos netamente aqu el desarrollo de un motivo que no
llena, propiamente hablando, ms que una unidad de
tiempo, se trata, pues, de un motivo de subdivisin cuyo
dibujo meldico est caracterizado por un movimiento
descendente de tres sonidos, grado por grado, y cuyo
aspecto rtmico y dinmico es el siguiente:
LA lMITACIN
227
Pero este empleo continuo de motivos fragmentarios

no es ms que una especie de procedimiento por el cual
se elaborn las formas ms grandes. Del mismo modo
que en el arte grfico se distingue el procedimiento pun
teado del procedimiento lineal, del mismo modo que la
ondulacin superficial no impide la formacin de olas de
fondo, los ocho compases de nuestro ejemplo encierran
al lado de los pequeos motivos ya indicados, una gran
curva expresiva que puede reducirse a
Esta curva se divide en dos partes iguales, la una as

cendente y la otra descendente, y que produce por inver
sin el efecto de complemento de la primera. Pero estos
dos motivos forman, por otra parte, una unidad de orden
superior, con relacin a los ocho compases siguientes,
que son la imitaoin de los ocho primeros y se reducen
a esto:
---,-
-=rJl2ri 1 F i:t
(6)
(8)
Se puede comprobar que este doble aspecto, frag
mentario y sinttico, de la elaboracin musical, es la ca
racterstica ms o menos absoluta de toda buena melo
da. i:facede tambin que estas relaciones simultneas son
228
mltiples. No recordar, como ejemplo notable y bien co

nocido de este hecho, ms que el primer tiempo de la sin
fona en do menw y el de la sinfona en la mayor de Bee
thoven. Los motivos llamados continuos, en estas dos
obras, son motivos de subdivisin:
y
No podemos proseuir por ms tiempo en este estu

dio, sobre ejemplos concretos, de la formacin de moti
vos, ni mostrar hasta qu punto, el principio de la imita
cin, se encuentra en todos los grados de la elaboracin
de una obra. Lo que hemos visto bastar para compren
der que las grandes formas musicales no son el resulta
do del efecto especial de tal o cual factor, sino que la co
laboracin de todos estos factores es lo nico que puede
dar nacimiento a elementos vivos. La agrupacin de s
tos hace surgir unidades nuevas, cuya comparacin y
aproximacin se hacen a su vez fuente de unidades de
orden superior. Gracias al microscopio, el naturalista,
asombrado, descubre que todo desarrollo, todo creci
miento orgnico resulta de la formacin regular de clu
las invisibles al ojo natural; el examen de la obra de arte
nos revela tambin, una regularidad de estructura .inter
na que se podra considerar como orgnica y que, con
frecuencia, como .tal, se ha considerado .
Es preciso hacer notar, sin embargo, que la exten
sin del dominio sonoro musical y la del rgano llamado
a ejecutar una meloda, ya se trate de la voz humana o
de un instrumento, imponen un lmite al desarrollo de la
curva meldica. Adems, si es verdad que ciertos temas
ofrecen, a ms de las dos clases de subdivisin ya vistas
una tercera gran curva, en comparacin de la cual el
grupo de varios compases parece hasta restringido, no
LA
IMITACIN
229
es menos cierto que al sealar este hecho no hemos ago

tado an Ja totalidad de los procedimientos de elabora
cin di la obra musical. En efecto, el dibujo meldico no
es ms que una de estas cualidades cuyo conjunto deter
mina el contenido de un motivo concreto. Ya hemos visto
el primero de los factores de la forma musical, la imita

cin, destacarse del procedimiento de la repeticin pura
y simple, y desarrollarse por grados hasta Ja oposicin
de elementos cuya analoga es apenas perceptible. Nues
tra atencin se drigir ahora a los signos distintivos de
los ms grandes fragmentos musicales; pues ciertos pro
cedimientos, que an no hemos estudiado, permiten al
compositor poner en oposicin las dos partes de un
mismo tema o de temas de carcter diferente. y as
es como se llega a establecer claramente la estructu

ra de obras gigantescas, como la
thoven.
IX sinfona de Bee
o.a.PTULO XIV
Contraste, conflicto.
Hasta en los elementos ms pequeos de la figura
cin hemos comprobado que existen algunos factores de
diferenciacin, los cuales son condiciones indispensables
para la produccin del efecto esttico. Los valores de
notas ms breves difieren los unos de los otros, por lo
menos, en su cualidad mtrica (en cuanto fuertes o d
biles), y si se hace abstraccin del nico caso de la repe
ticin de un mismo sonido, difieren adems por su sig
nificacin armnica y su cualidad dinmica. El elemento
de contraste es un factor importante de la forma, ya
cuando se trata de la elaboracin de un motivo caracte
rstico. Diferencia de duracin y de entonacin de los
sonidos sucesivos, fluctuacin dinmina, movimiento ar
mnico, otros tantos procedimientos de contraste, apli
cables a los fragmentos ms pequeos de que se compo
ne un motivo. Pero la diferenciacin intencional de los
motivos supone a su. vez, y en gran medida, la posibili
dad de un contraste entre los elementos constitutivos
del motivo mismo. El tema de la fuga en si
de Bach:
oemol menor
232
Se compone de dos motivos claramente distintos; uno

en blancas, otro en negra's. Aun si no se considera las
dos blancas como formando un total de terminacin fe
menina:
El elemento de contraste no queda,. es verdad, entre

los dos motivos, sino en forma de paso a las negras de
la figuracin, en el curso del segundo fragmento. Cada
entrada del tema est marcada, en la continuacin, en
medio de la progresin de negras mezcladas de corcheas,
por la aparicin de dos blancas, seguidas de pausa; as
que la entrada del tema se reconoce y puede ser seguida
fcilmente. Si estos contrastes son ya de una importan
cia ms grande entre el tema y su respusta que entre
los motivos de un mismo tema, se imponen casi entre el
motivo de la fuga y su primer contrapunto que se llama,
por esta misma razn, el contramotivo. Ejemplo: (Bach
Clavecin bien temper, 1 parte, fuga en
do sostenido
menor).
j----
⁢3 -EttFfr 61i#-& r

()
oposicin
CONTRASTE, CONFLICTO
233
Pero donde son de la ms absoluta necesidad, es en

tre los dos temas de una doble fuga, temas que, si estn
desarrollados aisladamente, no dejan de estar presenta
dos simultneamente despus; sea (d.):
En el estilo polifnico, la oposicion de los motivos

por contraste tiene, pues, por finalidad, ante todo, facili
tar la percepcin continua de las diferentes partes; en el
estilo moderno, por el contrario, el contraste est desti
nado a precisar hasta la evidencia la estructura de las
grandes formas. Las obras de dimensiones muy vastas,
desde la sonata en varios tiempos (cualquiera que sea el
rgano o los rganos de la ejecucin) a la sinfona, y, en
el orden vocal, el motete en varias partes, la cantata, el
oratorio, la misa, ofrecen de un tiempo a otro contrastes
tan marcados que no queda casi entre ellos ms que los
lazos de la tonalidad. Es raro que se renuncie, por el
ltimo tiempo, al retorno de la tonalidad del primero.
La unidad espiritual en la que deben, por otra parte,
fundirse los diversos caracteres, opuestos los unos a los
otros, es difcil demostrarla. Ni siquiera se puede pre
tender que resida en el mantenimiento de un slo gne
ro a travs de los diferentes tiempos, pues se ha llegado
a oponer muy felizmente al }Jatos trgico el humor ms
extravagante, a los puros efluvios meldicos los ritmos
ms caractersticos. Es cierto, sin embargo, que, por
poco definibl e que parezca, debe existir un lazo entre
estos elementos heterogneos. Algunas veces, los com
positores han tratado de realizar la unidad deseada, por
la simple transformacin de los motivos del primer mo-
234
vimiento; ms a menudo aun, han perseguido el mismo

fin, repitiendo, en el ltimo tiempo, los caracteres esen
ciales del primero. Es preciso confesar, por lo dems,
que en muchos casos, sonatas y suites antiguas, en par
ticular, no se prueba la existencia de una unidad real,
que abrace la totalidad de los movimientos.
Antes de poder abordar esta difcil cuestin de la
homogeneidad final de las partes, voluntariamente dife
renciadas de una obra de arte, debemos determinar en
qu consiste esta diferencia de caracteres en los grados
ms diversos. y volveremos naturalmente a los factores
mismos de la expresin musical.
Cuando se trata de un tiempo de sonata o de una
gran obra vocal, la unidad de medida y de tiempo es
considerada generalmente como una regla; toda excep
cin indica una tendencia hacia fa forma llamada cclica,
es decir, compuesta de fragmentos unidos por lazos ms
o menos sueltos. Dada la importancia considerable que
hemos tenido que reconocer al tempo, en la fijacin del
carcter, del etos de una creacin musical, se compren
der que la unidad de tempo, a travs de las diferentes
partes de un mismo tiempo, ofrece desde luego una es
pecie de garanta del carcter mismo. Quedan, por lo de
ms, bastante elementos que concurren a la elaboracin
de este carcter, para que se pueda, a despecho de la
uniformidad de tempo, realizar oposiciones y distinciones
muy grandes. Primeramente la diferencia de los modos,
la oposicin del mayor y del menor, la cualidad armni
ca es lo que, de hecho, se utiliza deliberadamente, para
facilitar la ditincin de los principales grupos temticos
de un mismo movimiento. As, los movimientos en me
nor oponen frecuentemente al tema principal menor un
tema secundario mayor. Por el contrario, los tiempos
mayores hacen un uso muy raro del segundo tema me
nor, y, como ellos, los tiempos menores renuncian con
bastante frecuencia a esta manera caracterstica, para
235
usar libremente, ya en la estructura interna, ya en el

desarrollo de los temas, tonalidades parientes del modo
opuesto. Basta que estas transformaciones no alteren el
tema hasta el punto de hacerle desconocido. Si aadi
mos que un tema puede cambiar de medida y de tempo,
sin perder su identidad, habremos insistido una vez ms
sobre la importancia de los contornos, de las curvas me
l dicas rtmicas, de los motivos como caracterstica
esencial del tema. Pero no debemos imaginarnos que la
naturaleza de estas curvas se encuentre en un estado de
independencia absoluta con relacin al tiempo, en el
sentido de que al adagio correspondera forzosamente
vastas y largas curvas, al allegro pequeas curvas casi
zigzagueantes. No sucedera esto ni aun cuando la me
loda estuviese reducida a la progresin por unidades de
tiempo, pues aqu tambin, la marcha irregular, tan
pronto ascendente como descendente, dejara, en el ada
gio, el campo libre a la miniatura. Ahora bien, todos los
tempi, disponen no solamente de progresiones por valo
res inferiores y por valo.res superiores a la unidad de

tiempo, sino tambin de combinaciones las ms variadas
de estos dos rdenes de valores. No hay, pues, que asom
brarse de encontrar en
alleg10 efectos de una analo

adagio, o en un adagio, efectos
semejantes a los del atlegro. Sobre esta posibilidad des
ga notable con los del
un
cansa en gran parte el contraste de los grupos temticos

de una y misma frase a pesar de ser iguales los
tempos .
mouvement y los inglese!! movement
a lo que los alemanes llamamos satz, tiempo, campo (Los franceses llaman
sicin).
Nuestras grandes formas modernas, desde Haydn,
oponen deliberadamente uno a otro en un mismo tiempo,
dos temas de carcter diferente, especies de motivo de
orden superior, y que participan por su repeticin, opo
sicin, supresin y retorno, de la elaboracin del tiempo,
as como el motivo participa de la del tema. Ordinaria-
236
mente el allegro est construido de tal manera que al

primer tema, cuyo movimiento de allegro es bien carac
terstico, sucede otro segundo tema ms meldico, a
manera de adagio o de andante. En un tiempo lento, por
el contrario, se opone al tema amplio y meldico del puro
adagio o andante, un tema de marcha ms viva, ms. agi
tada, a manera de allegro. Generalmente no hay verda
dero cambio de tiempo, a menos que el compositor no
sugiera una ligera modificacin, por alguna indicacin
del carcter nuevo de la frase: cantabile: tranquillo, en el
primer caso, poco niosso, pi1i andante, en el otro. Aun en
tonces el tiempo puede efectivamente ser el mismo, a
condicin de que por la cuidadosa preparacin de la en
trada del tema, el director de orquesta o el ejecutante
faciliten la percepcin del instante en que comienza.
Examinemos ahora, a la luz de algunos ejemplos, el
mecanismo de realizacin de estos contrastes. Un tema
destinado a servir de elemento esencial de contraste, por
oposicin al tema principal de una grande obra, aparece
siempre, en primer lugar, en una tonalidad distinta de la
tonalidad principal. Hay un procedimiento muy conoci
do que consiste en suprimir este contraste tonal o, por
lo menos, atenuarle hacia el fin del tiempo, por la vuel
ta del segundo tema en el tono del primero, o en un tono
tan prximo como le sea posible. Este procedimiento es
el que caracteriza esencialmente la forma de sonata.
Pero, en las formas artsticas superiores, la tonali
dad extraa no entra de repente y como por sorpresa
despus de una conclusin formulada en el tono princi
pal. Esta especie de contraste exterior de las tonalidades
no es apropiada sino a las formas de estructura ligera,
tales como el minueto o, de una manera general, las dan
zas y sus imitaciones. En cuanto a las obras cuya forma
est verdaderamente trabajada, desprecian estos con
trastes fciles. La entrada del segundo tema va ms bien
precedida de un momento de inestabilidad tonal. Una
237
OONTRABTE, CONFLIOTO
vez suficientemente establecida la tonalidad del tema

principal, el movimiento armnico se lanza ms all de
los lmites de esta tonalidad principal; sus fluctuaciones
se hacen m,s profundas y ms amplias, de modo que la
parada sobre una nueva tnica revela fcilmente la en
trada de un nuevo grupo temtico. Sucede entonces, a
veces, que la modulacin rebasa la tonalidad del segundo
tema; sta, obtenida por una vuelta parcial a la tonali
dad principal, produce el efecto de la resolucin d e una
tensin. As, Beethoven, en las grandes overturas de
Eleonora (nm. 2 y 3), pasa gradualmente de do mayor
(tonalidad del tema principal) a si mayor, a fin de poder
dar entrada al segundo tema, en mi mayor, con una es
pecie de movimiento de vuelta:
J
!!.
2 Tema
8=
11=-
== p
--
Es cierto que sin que haya el menor cambio de tiem

po, la soberbia cantilena de este segundo tema tiene el
carcter de adagio. En qu consiste, pues, el efecto de
contraste innegable entre estos dos temas?
La respuesta es sencilla. Las frmulas meldicas del

primer tema se precipitan en un movimiento continuo de
negras, cuya lnea ascendente consigue vencer la oposi
cin de las sncopas, pero solamente por esfuerzos cons
tantemente renovados, que la rompen en una serie de
pequeos fragmentos ascendentes y Juego descendentes;
la armona no cambia, al principio, en ningn tiempo do
tado de fuerza conclusiva, lo que dara una impresin de
238
satisfaccin y d e acabamiento, sino que se transforma,

casi sin efecto, en los compases dbiles del ritmo, de suer
te que la misma armona es sostenida durante dos. semi
perodos, o tambin durante perodos enteros. Parece un
asalto desesperado, una aspiracin sin reposo ni cesa
cin, y tambin, largo tiempo, sin resultado. . . Y he aqu

los primeros sonidos del segundo tema, vierten la paz
en nuestra alma. El aria de Leonora, sobre e.stas pala
bras : Komm, Hoffnung. . . surge espontneamente de

nuestra memoria; est tambin, en el tono de mi mayor,
cuyo carcter radioso entra por mucho en la impresin
que produce el segundo tema de la overtura. Sin embar
go, esta impresin proviene ms aun de Ja progresin
encalmada de Ja meloda, descendente por grados de la
tercera a la tnica, en unidades de tiempo un poco ma
yores que la media; al principio ninguna figuracin, y
cuando ms lejos, comienza la progresin de negras, la
lnea sigue Siendo muy senclla y caracterizada por el
movimiento gradualmente descendente . La armona,
tambin, progresa con calma y decisin, a intervalos f
cilmente perceptibles, y sobre los tiempos fuertes; el

acompaamiento respira la misma serenidad . que la me
loda; la instrumentacin completa la impresin general.
El carcter de adagio de este tema no ofrece ninguna

duda para nosotros, por lo menos hasta el trmolo lleno
de terror de los instrumentos de arco .
Parece entonces que poco a poco, la orquesta entera
239
es sacudida por las palpitaciones de un corazn angus
tiado, y que reaparece e! estado _de alma del principio.

Semejante interpretacin es natural cuando se trata
de una overtura de pera. En el caso de la overtura de

.Eleonom , corresponde ciertamente a la realidad, pues
sabido es cuntas veces la corrigi Beethoven, hasta que
lleg a responder a sus intenciones. Pero sucede tam
bin que toda idea de programa, en el espritu del com
positor ha de ser excluida; del mismo modo se podr de
terminar las diferencias de carcter de los temas, as

como la dependencia en la cual se encuentran de los pro
cedimientos tcnicos empleados.
As, el segundo tema de la sonata en mi menor (op. 90)
de Beethoven, difiere del primero de una manera nota
ble, por su estructura rtmica complicada. El primer
tema tiene casi aspecto de sclie1zo, se presenta sencillo,

gozoso y tierno a la vez, y solo en la serie de su desarro
llo (cuando pasa al segundo tema) se hace ms amplio e
intenso. El segundo tema, por el contrario, con sus sal
tos y sus grandes gestos ambiciosos en el vaco (la ma

yor parte de los tiempos fuertes estn desprovistos de
ataque sonoro, gracias al empleo continuo de frmulas

sincopadas o de silencios, par!Jce querer abrazar mun
dos y expresar sentimientos de una grandeza inefable.

El carcter de adagio y aun de largo, de este terna, est
tambin acentuado por el contraste que forman las olas
agitadas de un acompaamiento de semicorcheas.
240
Lo ms admirable en este tema es el papel de la ar

monizacin: el acompaamiento no figura en efecto, en
el primer semiperodo, sino la armona de tnica. Pero
esto no impide en modo alguno al fa sostenido de la me
loda, el producir, ambas veces, la impresin de una do
minante, no libre, sino dependiente de la tnica de una
figuracin, en el grave, a manera de pedal.
En la mayor parte de los casos que podemos conside
rar como conocidos, el segundo tema del a!Iegro se dis
tingue del primero por su carcter emi nentemente mon
dico, es decir, que consiste en una cantilena acompaa
do generalmente por simples frmul::is arpegiadas. El
primer tema, por el contrario, ofrece, en su misma es
tructura, contrastes ms marcados, oposiciones de fuer
te y piano, ac.ordes rgidos alternando con pasajes bri
llantes, ritmos de una gran diversidad. En consecuencia,
el segundo tema es casi siempre ms simple, ms mo
desto que el primero; se dira el elemento femenino del
a!Iegro.
Cuando, por el contrario, el primer tema tiene un ca
rcter meldico pronunciado, cualquiera que sea el tem
po, adagio, andante o allegro expresivo, allegreto, etc.,
el segundo tema encierra en general elementos ms ru
dos. Por lo menos los ejemplos en los cuales el segundo
tema es tambin de aspecto lrico, son raros; es preciso
entonces que los compositores hagan un uso general de
las pequeas distinciones internas del desarrollo, porque
el segundo tema aparezca como un elemento esencial de
la forma. As, en la sonata tan expresiva, en si bemol ma
yor (catlogo de Kochel, nm. 282) de Mozart, el primer
movimiento es un adagio en forma de sonata antigua, sin
desarrollo, ta! como Uh. Ph. E. Bach lo practicaba; he
aqu los dos temas:
CONTRASTE1 CONFLICTO
241
Los motivos que constituyen estos temas son casi de

las mismas dimensiones al principie por lo menos, pero
la figuracin del primero reposa en la corchea, la del
segundo en la semicorchea; el acompaamiento del pri
mero se atiene, durante el primer periodo, a la progre
sin de las negras, el del segundo avanza por semicor
cheas. Sin embargo, el carcter propio de cada uno de
estos temas, resulta ms aun del hecho de que el pri
mero utiliza procedimientos de expresin de un gran
poder, mezclando negras, corcheas y semicorcheas, y no
teniendo el nfasis de las sncopas reiteradas en los
tiempos altos, mientras que, como jugando, el segundo
se eleva, en cada motivo, una quinta y, despus de ha
ber alca,nzado la .sptima del acorde, cae en un gracioso
staccato. A despecho de su carcter esencialmente mel
dico, el primer tema es, pues, aqu ms bien poderoso y
apasionado, el segundo ms bien amable y encantador.
Mozart indica muy lgicamente el primero fuerte, y el
segundo piano.
Siempre, en el principio de un tiempo la diferencia
cin de los temas es ms pronunciada, y con razn, pues
la percepcin neta y precisa de la entrada de un nuevo

elemento formal, por consecuencia del nuevo tema, es
la condicin primera de repreBentacin de las grandes
242
formas en la imaginacin del oyente. Cuando el segun

do tema aparece por primera vez, la modulacin en el
tono extrao facilita naturalmente Ja percepcin del gru
po temtico. Es preciso, sin embargo, que motivos de un
carcter individual, de una fisonoma bien distinta de la
del primer tema precisen el momento en que entra el se
gundo tema, sin lo cual la segunda exposicin, que sigue
al desarrollo, carecera absolutamente de contraste, y
los dos temas se confundiran. El desarrollo mismo no
adquiere su valor real sino por la diferenciacin constan
te, y que recuerda su origen, de Jos motivos tomados a
los dos temas. Floracin soberbia del estilo instrumental
moderno, desde IIaydn, el desarrollo tiene la misin de
mezclar los elementos de los dos temas presentados an
tes, de combinarlos en una especie de alternancia calei
doscpica, evitando en lo posible la formacin de frases
largas, cuya estructura fuese anloga a la de los temas
mismos. Crea as una especie de perturbacin /artificial,
un embrollo, de donde los temas salen l fin, bajo su
aspecto primitivo. En ningn caso debe despertar el
compositor, en el oyente, la ilusin de una vuelta sobre
un tema antes del momento en que dicha vuelta es defi
nitiva; tambin por necesidad esttica se evita en el des
arrollo, Ja tonalidad principal, porque su aparicin per
judicara en la mayor parte de los casos la claridad del
conjunto. Es preciso tambin temer, en esta parte de la
sonata, Ja estacin prolongada de una sola y misma to
nalidad, cualquiera que sea, pues, por poco que no
se reconozcan motivos esenciales de los dos temas,
aunque Ja frase sea clara y precisa, la impresin de un
tercer tema surgira al punto. Ahora bien, sabido es que
la presencia de un tercer tema caracteriza ciertas formas
musicales distintas del
desarrollo no debe ser
allegro de sonata (el rondo). El

tercer elemento al lado de los
un
dos temas: no debe formar sino un contraste con el gru

po de los temas, y es tan poco temtico, que el retorno
CONTRASTE1 CONFLICTO
243
de los .temas esenciales produce el efecto de detencin,

de resolucin clara y bienhechora. Se puede decir, en
este sentido, que el desarrollo no es tanto un elemento
de contrastti como un elemento de conflicto. Es compa
rable a la disonancia, que no est determinada lgica
mente cuando se quiere hacer de ella un procedimiento
de contraste con la consonancia, siendo as que se trata
ms bien de u n conflicto, nacido de la resonancia simul
tnea de elementos, que bajo la forma de progresin
pareceran simples. El contraste resnlta de un cambio de
entonacin, de un encadenamiento armnico, de la apa
ricin de un tema distinto del tema precedente; el con
flicto proviene unas veces del encuentro de entonaciones
(bajo forma de acordes) que no pueden fundirse en una
unidad armnica perfecta, otras de la representacin
simultnea de dos armonas ms o menos claramente
aparentes, de la simple nota de paso a la disonancia
mltiple de las armonas pedales. Si penetramos ahora
en el fondo de las cosas, veremos, sin duda, elementos de
conflicto, ya en los sonidos de la meloda homfona ex
traos a la armona y considerados como notas de paso,
ya en las armonas consonantes encadenadas a la tnica,
ya, en fin, en las tonalidades extraas hacia las cuales se
modula, pues, tanto en un caso como en otro la tnica
existe como representacin fundamental, si bien latente.
Por otra parte, no se puede considerar los contrapuntos,
en la fuga, por ejemplo, o en cualquier forma polifnica,
sino como elementos de contraste y no de conflicto, por
lo menos en cuanto no se trata de melodas cuya estruc
tura mtrica fuera diferente de la del tema mismo. La
ejecucin simultnea de dos danzas heterogneas, en la
escena del banquete de D. Juan, es, y debe seguir sien
do una curiosidad musical; por lo dems, no podemos
seguir realmente ms que una de estas dos melodas,
que toma as el carcter de un tema fundamental, mien
tras que la otra es solamente un hbil contrapunto. Es
244
preciso hacer entrar en el mismo orden de curiosidades

musicales, la stretta de Ja fuga y todos los cnones de
intervalos reducidos. En efecto, es absolutamente impo
sible or y concebir plenamente dos temas simultneos

cuyo centro de gravedad ocupa regiones diferentes. No
se podra encontrar otra causa al valor artstico siempre
relativo de las formas ms refinadas del contrapunto;
desde el instante en que una obra deja de ser percibida
en toda su plenitud, est escrita y concebida en vano, y
no puede pretender un valor esttico absoluto. Pero po
ner en duda el valor absoluto del cnon en s, es indicar
al mismo tiempo Ja va que Ja escritura cannica debe
seguir, para estar al abrigo de todo reproche; es preciso
que las partes tratadas en cnon se pongan al servicio
de una unidad superior, ya rodeen con sus arabescos,
un canto dado, ya en su conjuneto, constituyan una va
riacin de un tema ya odo. Se puede afirmar que en la
audicin de toda stretta de fuga, sucede una de dos co
sas: o bien saltando constantemente de una voz a otra,

percibimos sus comienzos como tantas otras entradas
temticas sobre las cuaes las voces que continan pro

ducen el efecto de simples contrapuntos, o bien, segui
mos con el odo una voz particular, y las dems no pa
recen ser sino partes de acompaamiento en imitaciones.
No hay para qu decir que, en Ja prctica, estos dos ca
sos no se presentarn indiferentemente el uno respecto
del otro, sino que sern determinados por circunstancias
precisas. En un caso como en otro, estamos en definiti
va dispensados de la imitacin absoluta, por la imposi
bilidad en que nos encontramos ele comprobar Ja exacti
tud de otro modo que sobre el papel.
El valor pedaggico de los ejercicios en forma de c
non estricto (aun muy cerrado) no es disminuido por lo
que djamos dicho. En cuanto a los cnones cuyas en tradas se hacen a dos o a cuatro compases de distan
cia, no son alcanzados por ninguna de nuestras obse r -
CONTRASTE, CONFLlCTO
245
vaciones, puesto que pueden mantener intacto el carcter mtrico del tema.
Es muy cierto que la mezcla de diversos fragmentos

en el desarrollo, es una cosa completamente distinta que
la ejecucin simultnea o casi simultnea de dos temas.
Esta mezcla es precisamente la nica forma justificable,
desde el punto de vista esttico, de una confusin de los
dos temas, en el sentido de que cada motivo, claramente
caracterizado de uno de los dos temas, despierta ste en
nuestra memoria, bajo una forma que no exige lo impo
sible de nuestras facultades de percepcin. La parte de
desarrollo se ingenia en evocar los temas, tanto por un
elemento como por el otro, sin hacerlos oir, sin embar
go, ntegramente. No los hace, pues, ninguna violencia,
pero, recordndolos, despierta el deseo de su vuelta.
Si el desarrollo ha tomado un carcter cada vez ms
preciso, desde la segunda mitad del siglo
xvm,
gracias
a los trabajos de los sinfonistas y de los compositores de

msica de cmara, su nocin no es menos extraordina
riamente complicada. En efecto, debo, de una parte,
formar un contraste con los temas, revestir un aspecto .
no temtico, y de otra parte, no ofrecer nada que no
est ya encerrado en los temas. El carcter no temtico
del desarrollo, resulta, pues, del empleo exclusivo de mo
tivos que el oyente conoce de Ja exposicin de los temas,
pero que agrupados y combinados de maneras muy di
versas, parecen desviados de su destino primero como
arrancados a su suelo natal . Se podra creer por esto,
que el tratamiento de Jos temas, en Ja parte de desarro
llo, responde menos a su naturaleza propia, es menos
lgico, menos espontneo. No es esto lo que yo quiero
decir. Pero la frecuencia de las modulaciones, la irregu
laridad de estructura de los perodos, la oposicin cons
tantemente buscada de los motivos tpicos de los dos te
mas, forman un contraste esttico bien comprensible con
el carcter encalmado, perfectamente equilibrado y sli-
246
ELEMENTOS D E ESTTICA MUSICAL
damente establecido de la verdadera construccin tem

tica. De buen grado comparara el tema a un carcter de
hombre que, en las circunstancias ordinarias de una vida
ordenada, no se ve jams comprometido, pero tampoco
puede ejercitar todas sus facultades; el desarrollo expo
ne este carcter a todos los peligros, pero le suministra
as la ocasin de revelarse plenamente. La comparacin
puede no ser excelente en todos eus puntos; pero dice, sin

embargo, lo esencial. Explica tambin como es que mu
chas sonatas, muchas sinfonas, no tengan verdadero
desarrollo, mientras que otras oponen a un tema simple
y pequeo un desarrollo gigante, cuyo desbordamiento
no impide, por lo dems, apreciar el encanto de un retor
no final al tema.
Todo lo que precede nos lleva a preguntarnos si no
seran practicables otras agrupaciones de las grandes
subdivisiones de la forma (temas 1 y II, desarrollo). No
se podra evidentemente responder a eta interrogacin
por un no categrico. Pero todas las tentativas hechas
para reemplazar el proceso dialctico de formacin de la
sonata, unidad, divisin, conflicto, reconciliacin por
otra frmula igualmente rica, se estrellan contra gran
des obstculos lgicos. As, suponiendo que la obra de
buta por un fragmento anlogo al desarrollo y en el cual
los elementos temticos estaran an sumergidos en una
especie de caos, sera preciso proceder por un esclare
cimiento progresivo de donde los temas saldran pareci
dos a una cristalizacin. No carecera sin embargo esta
forma del inters profundo que el oyente toma por la
suerte de los temas en el desarrollo, cuando los conoce
bien antes, y los oye volver como otros tantos conoci
mientos antiguos. No se podra admitir tampoco una
combinacin que se distinguiera de la forma de sonata
por la ausencia de vuelta de los temas, al fin del allegro
inicial. Por el contrario, no veo que habra que objetar a
una forma que reemplazase la simple vuelta de los te-
OONTRASTE1 OONFLIOTO
247
mas por un enriquecimiento y una amplificacin (moti

vada por el desarrollo) del primer tema. El segundo te
ma precedera entonces al primero, a m:enos que su re
torno no fuese enteramente suprimido. No proseguire

mos ms en este orden de ideas, pero conviene afirmar
que toda forma musical cuyos elementos estn dispues
tos con claridad y desarrollados con lgica, debe ser re
conocida como vlida.
CAPTULO :X.V
Caracterstica ,musical y msica descriptiva.

Hemos ignorado hasta el presente, o por lo menos
separado de Ja va de nuestras investigaciones, una fa
cultad de la msica que un gran nmero de estticos
modernos consideran la ms preciosa de todas: la fa
cultad de representacin, la caracterstica. No hemos
querido con ello afectar ningn menosprecio por una de
las facultades de nuestro arte, sino simplemente afirmar
que la esencia misma de la msica no reside en esta fa
cultad especial. <Qu es lo que los transportes de nues
tra alma, las vibraciones yJas pasiones de nuestra fuerza
elstica interior podran tener de comn con las imge
nes?. . . . . Eso sera pintar con sonidos (Herder, Kalligo
na, I, pg. 1 17 ) ,
N o insistiramos nunca bastante sobre el hecho de
que la msica es, ante todo, la expresin espontnea de
los sentimientos y que, como tal, ejerce el ms grande
poder sobre el conjunto de nuestras facultades sensiti
vas y afectivas. La msica transmite los sentimientos
directamente del alma del compositor a la del oyente, y
hace a ste capaz de manifestaciones espirituales que
sobrepasan con mucho, en potencia como en profundi-
250
dad, a las que habria realizado espontneamente. Aqu

es, digmoslo tambin, donde reposa el valor tico oon
siderable, el p<'ldcr de ennobleoimiento del arte musical.
La msica es luego, pero en segundo lugar solamen
te, una de las bellas artes, manifestacin de la alegra de
crear, y este goce existe desde luego para el compositor
mismo, pero tambin para el oyente que, ms que en
ningn otro arte, est bligado a partioipar de la crea
cin, de volver a crear de nuevo la obra cuyo valor debe
revelrsele en su totalidad. Estos dos primeros aspec
tos de la obra de arte musioal se apoyan el uno sobre
el otro y se dan valor el uno al otro. La potencia
elemental de la expresin haoe la forma comprensible y
la forma realmente comprendida abre, a su vez, a la ex
presin, nuevos horizontes y nuevos procedimientos por
medio de los cuales sta se revela en un sentido cada
vez ms elevado y ms afinado. Ni uno ni otro de estos
aspectos necesita la intervencin de la reflexin; hasta
se puede decir que la excluyen.
Pero esta especie de msica, que no es ms que la
expresin espontnea del sentimiento, bajo una forma
bella, sin ninguna incitacin a la reflexin, esta msica
es toda nueva; es una de las conquistas de estos ltimos
siglos. No se puede atribuir estas cualidades, sin res
triccin, ms que a la msica exclusivamente instrumen
tal, a la msica pura que no hace apelacin a ningn
otro arte para sostenerse o guiarse; ahora bien, esta
rama del arte musical no se remonta a ms de algunos
siglos. La msica se ha elevado a la oategora de un
arte de su especie, sin ninguna palabra, por sus propias

fuerzas y sobre su propio. fondo. . . . . La progresin lent
sima de su desarrollo histrico prueba la dificultad que
tuvo en separarse de las artes a las cuales se refera
primitivamente, la palabra y el gesto, para desarrollarse
oomo un arte independiente. Cul era este aalgo que
la diferenciaba de todo elemento extrao, del espectcu-
CARACTERSTICA MUS[CAL
M'SICA DESCRIPTIVA
251
lo, de la danza, de la mmica, y aun de la parte de acom

paamiento? Era el recogimiento ... . . el 'oyente recogido
no desea saber quien canta; para l, los sonidos descien
den del cielo, cantan en su corazn, o mejor aun, es el
corazn mismo el que canta y toca . . . . . Se ofrece ahora
la cuestin de saber si la msica es superior a todo arte
que se refiera al dominio visual? A esto yo responder
que s, que esta superioridad es necesaria, como lo es
la del espritu con respecto al cuerpo; pues la msica es
espritu y se encuentra emparentada con esa potencia
ntima de la gran Naturaleza: el movimiento. Lo que no

puede ser representado al hombre, el mundo de lo invi
sible, la msica se lo comunica a su manera, la nica
posible. Habla en l, incitando y obrando, y l mismo
(sin sam cmo) e asocia a esta actividad, sin molestia
y con todo su poder. Hace cien aos que Herder carac
terizaba as la esencia de la msica. Desde hace unos
treinta aos, apenas, el estilo instrumental haba adqui
rido esta libertad que hace de ella el procedimiento de
expresin, elocuente entre todos, de los sentimientos in
dividuales; las sinfonas y los cuartetos de un Haydn y
de un Mozart haban abierto a la msica una nueva era
de dominacin y preparado la va a las creaciones de
Beethoven. No es extrao que apenas unos cincuenta

aos despus de esta primera toma de conciencia de la
fuerza inherente a la msica, se haya podido llegar a
desconocer esta emancipacin completa de la ayuda de
las dems artes, hasta el punto de considerar a Beetho
ven como el ltimo representante de la msica pura, y
mostrarle tendiendo los brazos, en un ges.to de deseo,
hacia la poesa y la mmica? Si bien es verdad que la an
tigedad y la Edad Media practicaron la msica instru
mental, sin embargo, se puede afirmar que sta no fue
sino un reflejo de la msica vocal, o, si se quiere, una re
produccin ms o menos adornada, segn la naturaleza
de los instrumentos, de obras concebidas para la voz.
252
Slo en el siglo xvn se separa Ja msica instrumental

penosa y progresivamente de la alianza que haba for
mado con la danza y la poesa. Una vez privada de sus
dos sostenes, el ritmo y la curva meldica, sostenes a la
vez poderosos y largo tiempo experimentados, trata,
con torpeza conmovedora, de buscar nuevos procedi
mientos de elaboracin de una forma absolutamente in
dependiente. El predominio de las frmulas de danzas y
de estilo fugado, salido de Ja polifona vocal, se mani
fiesta an plenamente durante la primera mitad del si
glo, xvrn y la monodia instrumental lleva el sello del aria
de pera y del aria de la iglesia. Y el arte nuevo, que
sale al punto vfotorioso de la lucha, el arte de la expre
sin individual y por procedimientos originales, libre de
todo lazo, el arte de la poca de Haydn y de Mozart
llegara a su quiebra con Beethoven? He aqu un juicio
por lo menos, inverosmil, y que no puede resultar sino
de un encadenamiento de deducciones falsas, algunas
de las cuales ya han sido sefialadas en el curso de nues
tro trabajo.
El error capital, que reaparece siempre y que cons
tituye el punto flaco del estudio, por otra parte admira
ble, de Joh. Jac. Engel sobre la msica descriptiva
( [feber der Musikaliscken Tonmalerei. An den kgl. Kapellmeis
ter Her1-n Reichardt GescMieben, 1780. Ges . Schr., IV,
pginas 297 y sig.), consiste en la confusin de la expre
sin y de la caracterstica. Engel distingue desde luego
dos clases de msica descriptiva: imitacin de movi
mientos perceptibles para el odo y que corresponden a
sonidos y a ritmos determinados, imitacin de movimien
tos perceptibles por la vista, por medio de movimien
tos sonoros anlogos (Loe. cit. pg. 3011). Hay analogas
no slo entre los objetos que afedan a un solo senti
do, sino entre los que afectan a distintos sentidos dife
rentes. Las nociones de lentitud y rapidez, por ejemplo,
se manifiestan en una sucesin de sonidos tanto como en
OARACTERSTICA MUSICAL Y MtSICA 'DESCRIPTIVA
253
una serie de impresiones visuales (Engel da a esta ana

loga el nombre de analoga transcendental ) . Pero En
gel descubre tambin una tercera clase de msica des
criptiva en la imitacin d e la impresin que un objeto
produce sobre el alma. Penetra as en el dominio peli
groso en que todas sus distinciones se desvanecen, a
despecho de la ingeniosidad de las observaciones aisla
das. En efecto, de la descripcin musical del senti
miento que un objeto o u n acontecimiento despierta en
nuestra alma, Engel llega insensiblemente (Loe.
gina
cit., p
3l 2) a admitir la descripcin de todo sentimiento
ntimo y de todo movimiento del alma, y he aqu que la

msica, cualquiera que sea, se hace descriptiva. Es evi
dente que Herder, con su problema citado ms arriba,
se encuentra en oposicin directa con Engel. Pero esta
oposicin de las dos teoras es slo aparente quiz,
y no reside, esencialmente, sino en su frmula. He

mos visto que para Herder, la msica es, a conse
cuencia de su origen vocal, ante todo y en primer lugar,
la expresin espontnea del sentimiento. En cuanto a J. J.

Engel, el ingenioso terico de la mmica, no pierde nun
ca de vista la correspondencia entre lo que debe ser
expresado y lo que lo es realmente; esto es Jo que debe
mos llamar la caracterstica cuando se trata de imita
cin intencional, o la verdad cuando se trata de la expre
sin espontnea del sentimiento, ya sea por el gesto ya
por el sonido. Pero Engel reconoca con tanta claridad
como Herder que la esencia de la msica reside en la
expresin de los sentimientos; su nico error consiste
en hablar de una imitacin de los sentimientos: La
msica es el arte que consigue ms que ningn otro la
pfatura de los sentimientos (donde dice pintura lase ex

presin). Ella ohra en efecto en ese territorio, con omnipo
tencia, gracias a la unificacin de todos sus recursos,
a la concentracin de todos sus efectos . Aun ms,

Engel discierne muy bien el Jado dbil de toda msica
254
ELEMEN'l'OS DE ESTTICA MUSICAL
descriptiva: Oomo la msica, dice, est en et fondo creada

pa'l'a el sentimiento (!) y todo en ella tiende hacia este fin,
sucede forzosamente que el compositor, aun cuando se

proponga nicamente describir un objeto, expresa cier
tos sentimientos a los cuales el alma se deja llevar y
desea perseguir. Lo que equivale a decir que si toda
msica descriptiva, aun cuando busca la representacin

exterior, corre el peligro de ser co mprendida como la
expresin de los sentimientos y, por consecuencia, de ser

considerada desde un punto de
ista falso. Nuestro
au
tor llega, por lo dems, luego, a distinguir entre las no
ciones de la expresin y de la descripcin, pero hablan
do de la oposicin posible entro un acontecimiento y el
sentimiento que suscita, o entre los sentidos de ciertas
palabras de un texto y el estado de alma que sto expre

.
sa. Si en los casos de este gnero, el compositor se pier
de en la representacin de los elementos objetivos,
mibe;
si se limita
subjetivos,
es
poner de manifiesto los elementos
e:cpresa.
Las minuciosas investigaciones que hemos hecho so

bre los efectos aislados de entonacin (cap. IV), del
ritmo (cap. XI), del timbre (cap. V), de la dinmica y de
la aggica (cap. VII), etc., nos dispensan entrar en el
detalle de estas significaciones posibles de una flgura
sonora. Ciertos puntos parecen definitivamente adquiri
dos, ciertos hechos, de una claridad indiscutible (Cf. H.
Riemann, Wie ltomeri wfr 11fusik (III, Ol!amkteristik 1 on

mate1ei 'md P1og'l'a mmitsil!): los sonidos agudos pue
den evocar, no solamente la idea de elevacin en el
espacio, sino todo lo que es luminoso, ligero, areo; los
sonidos graves no solamente la idea de una regin baja,
sino todo lo que es sombro, pesado, macizo. Por una
asociacin de ide<ts ms lejanas aun, los sonidos agudos
pueden despertar la nocin de lo sobrenatural, del cielo
(los ngeles, el mundo de las constelaciones), los so
nidos graves la de un mundo subterrneo demonaco; al
CARACTERSTICA MUSICAL Y MlBICA DESCRIPTIVA
255
pianissimo se une la impresin del sr incorporal, del

fantasma, del aparecido, al jortissimo la del sr podero
so, del gigante, del monstruo; en fin, las innumerables
variantes de la estructura",ritmica, aliadas a las nuevas
melodas, ofrecen a la imaginacin los tipos ms diver
sos del movimiento o del gesto. Por el contrario, ahora
se eleva ante nosotros una cuestin: se trata de saber
si, y en qu medida, la msica unida a las palabras, a
los gestos o a ambas cosas, puede o debe cesar de ser
nicamente expresin espontnea.
La obra de arte puramente musical no nos incita a
buscarla un sentido fuera de la msica, por lo menos en
cuanto un ttulo o designacin especial no dirija nuestra
atencin en un sentido preciso. Es claro que un preludio
coral excluye, como tal, ciertas aptitudes profanas y
que, so pena de parecer defectuoso o ridcula una la
mentacin, no podr estar escrita en un ritmo de danza,
jubiloso, retozn. Ciertas indicaciones de movimiento
completadas por una alusin al carcter de la obra. Alle
gro giojoso, Adagio con gran espressione, etc., necesitan una

concordancia entre el carcter efectivo de la pieza y los
estados de alma sugeridos por estas indicaciones; en
ausencia de esta concordancia, la obra merecera evi
dentemente el reproche de falta de carcter. No es me
nos posible que los indicacioneR reposen en una ilusin
momentnea o en una inatencin del compositor; si la
msica, en si misma es buena, bastar corregir la indi
cacin y cambiar las designaciones de la obra, para que
sta adquiera todo su valor de arte realmente sentido.
Los errores de este gnero son particularmente frecmen
tes en las antiguas formas de danzas, sobre el carcter
de las cuales el compositor no est suficientemente in
formado y cuyos nombres ha escogido . . ... por poner
algn nombre a la obra. Lo mismo sucede con las de
nominaciones como capriccio, nocturno, romanza, bala
da, etctera, cuya significacin est sancionada por el
256
uso, aunque no se trate de formas claramente determi

nadas.
Si hacemos abstraccin de estos errores comprensi
bles, pero no absolutamente excusables, cada obra mu
sical deber ser juzgada en s misma. Por poco que el
autor tenga de verdadero artista, su obra ser siempre
Ja expresin sincera de sentimientos personales. El an
lisis de estos ltimos puede tener cierto encanto, o un
valor pedaggico; nunca se har bajo la responsabilidad

del compositor, sino que incumbir exclusivamente al
intrprete. Se ha buscado, para las romanzas sin pala
bras de Mendelssohn, por ejemplo, una serie de poemas
expresivos del estado de alma que suscita cada uno de
estos trozos; no hay que decir que si la correspondencia
no es
siempre
exacta, la falta no es imputable a Men
delssohn. As, mientras se trata de la obra de un artista,

de buena msica, realmente inspirada, la verdad de la
expresin es un atributo completamente natural y so
breentendido. No vacilamos en afirmar que la msica no
puede mentir. Sin embargo, el compositor puede invo

luntariamente salirse de la situacin, o herir al auditorio
por la yuxtaposicin de elementos incongruentes. El an
lisis tcnico no dejar entonces de determinar la causa
del disgusto (falta de
consecuencia
en el trabajo temti
co, encadenamientos armnicos ilgicos, etc.), sin que
que haya motivo por esto para referir a conceptos el

contenido sentimental de los elementos de la obra
Es preciso guardarse de desconocer la libertad y la

independencia que la msica pura ha ganado en el cur
so de una evolucin que hizo de ella, sin alguna ayuda
extraa, la expresin plenamente satisfactoria de Ja vida
del alma. Sabemos que la msica expresa nuestros
SP
timientos ms ntimos y los transmite al oyente ms di

rectamente y ms perfectamente que ningn otro arte.
Sera singularmente presuntuoso pretender explicar por

medio de palabras lo que ella expresa. Si las palabras
OAUACTERBTICA ):IUSICAL
MSICA DESCRIPTIVA
257
pueden informarnos sobre los objetos o sobre los acon

tecimientos que nos conmueven y que la msica es in
capaz de designar, no podrn jams igualar a la msica
en la expresin de Ja emocion misma.
Tal concepcin de la msica pura (que jams ostent
mejor su nombre) cmo puede conciliarse con el origen
vocal de todos los valores estticos musicales? Vischer
Koestlin, afirma muy bien
(Aest!wtik,
llI,
2 JV, pgina
980), la mayor ctmcentracin, la ms completa subjetivi

dad de la msic;i, vocal, opuesta a la msica instrumen
tal: Cantar y tocar, dice, son expresiones populares y
en realidad, muy exactas, que corresponden a los dos
gneros de msica. La msica vocal cant<J.: result<tdo de
l<t expresin direct<J. y espontanea de un sentimiento; no
encierra ni propone n<tda ms que esta nrnnifest<J.cin irr -
mediata del sentimiento. Es complet<J.mente ntima y
subjetiv<t, pues el sentimiento, la emocin profunda apa
rece en ell<t con toda la realidad y espontaneidad de que

jams fue capaz el arte; este sello, esta explosin de un
sentimiento, son precisamente el nico fin del arte vo
cal . . . . . la imaginacin creadora de forma, no hace aqu
sino procurar al sentimiento la facultad de expresarse a
s mismo. La msica instrumental, por el contrario, toca:
la imaginacin sensitiva se encuentra aqu en !rente de
un rgano cuya facultad sonora ha descubierto, o al cual
ha conferido esta facultad por una intervencin mecnica
y consciente. El hombre da a este rgano sonoro una

impulsin, y si es posible tambin, que sea im;mlsado
por el sentimiento que tiende a expresar en el lenguaje

do los sonidos, este sentimiento no aparece de una ma
nera tan inmediata, tan espontnea como en el c<J.nto. El
mecanismo no sigue de tan cerca al sentimiento interior;
no le encierra como la voz. Alguna cosa de la esponta
neidad y de la profundidad de la expresin se pierde por
el hecho de la transmisin mecnica de las sensaciones

musicales, tanto ms, que la masa del r ano sonoro
258
ofrece una resistencia apreciable. Por ltimo, este rga

no es siempre una entidad que produce desde luego, no
el sonido del hombre, sino el sonido propio (!); por lo
tanto, no puede haber sino reproduccin, no ya expresin
directa del estado de alma en el cual se encuentra el su
jeto. Es preciso notar igualmente que el instrumentistano

est sumergido l mismo en el sonido que produce, no
forma un cuerpo con l; le considera como un objeto
fuera de l. No procede, pues, como un productor ( ! ) in
mediato; sino ms bien como un pensador o como un
observador. Los sonidos de los instrumentos se le apare
cen como separados de su propia subjetividad, en cuan
to figuras o imgenes cuya forma puede observar la ima
ginacin y perseguir su movimiento con ms libertad
adems de producirlo. Y precisamente por lo mismo
que se trata de figuras o de imgenes, esta prosecucin
ofrece un inters especfico . . . . . En una palabra, el fin no
es aqu, tanto la expresin del sentimiento como desper
tar la imaginacin.
Fciles de sealar son los errores de tal razonamien
to. En primer lugar, el canto, en cuanto no se trata ni
camente del grito de gozo o de dolor, supone, tanto como
la msica instrumental, una estructura artstica y una
actividad de la imaginacin creadora. Luego, Vischer
Koestlin se representa al compositor cantando o tocando
l mismo, lo que deja de ser materialmente exacto des
de el punto en que, sobrepasando el dominio de la mo
nodia no acompaada, se piensa en la msica vocal po

lifnica o en la msica de cmara y de orquesta. La
resistencia orgnica que se opone a la realizacin inme
diata de las intenciones del compositor es quiz aun ms
grande en el estilo vocal que en el estilo instrumental.
En fin, todo instrumentista convencido no dejar de pro
testar contra esta pretensin de que no se sumerge en
la sonoridad creada por l y de que no es su autor di
recto.
CARACTERSTICA MUSICAL Y M.11s1cA DESCRIPTIVA
259
La definicin de Vischer-Koestlin est dictada por esa

conviccin seguramente justa, de que la msica vocal es
a la vez ms antigua y la ms natural, mientras que,
slo un arte muy adelantado, absolutamente duelo de
sus recursos, podia pensar en emanciparse de la palabra
y, por consiguiente, reemplazar la voz por los instru
mentos. Vischer reconoce muy bien que la msica liber
tada de los lazos de la voz humana, alcanza una liber
tad de marcha y una riqueza de procedimientos incom
parables. La msica vocal, dice nuestro autor, es menos
rica de formas, se presta a la expresin directa de los
sentimientos. La msica instrumental, por el contrario,
tanto por la diversidad y la particularidad de los rga
nos de que dispone, como por la libertad con la cual los
emplea, es capaz de producir las obras ms diversas,
ms matizadas y las ms vivas; permite la representa
cin objetiva de pensamientos musicales ms all de la
simple expresin de los sentimientos.
Mantengamos nuestra afirmacin primera, segn la
cual, toda msica cuyo fin no es representar algn obje
to es, en primer lugar, la expresin absolutamente sub
jetiva de sentimientos y, en segundo lugar, una creacin
del arte. Llegaremos entonces a una conclusin opuesta
a la de Vischer-Koestlin, pues la msica instrumental
pura es subjetiva en un grado ms alto que la msica
vocal. No olvidemos, en efecto, que no se puede admitir
la existencia de una msica vocal sin palabras; por lo
menos, cada uno tiene la sensacin de que el canto sin
palabras es de esencia instrumental. El hecho de que en
ltimo resultado la palabra desaparece de nuevo ante la
expresin puramente sonora del sentimiento, pues la
palabra es ya una frmula convencional, nos guiar a
travs del laberinto de los contrastes y nos conducir,
desde el grito espontneo de gozo o de dolor, a las for
mas ms elevadas de la msica instrumental .
La unin del sonido y de la palabra es una etapa tan
260
larga como indispensable, en la evolucin gradual de los

procedimientos de la expresin musical. Ahora bien,
como el lenguaje es inseparable de la fonacin, podemos
representarnos tericamente, por lo menos, un estado
primitivo en el que canto y lenguaje no habran sido sino
una sola y misma cosa (Riemann, Wuizelt der m11sikatis

clte Rhytm11s im 8praclwlt.1Jtnrns? ( Viertcljahressckiift j.
W. II, pginas 288 y siguiente).
M.
Sea lo que fuere, lenguaje y msica tienen dos ele
mentos de comn, a la vez constantes y de la ms alta

importancia: la cadencia sonora y el ritmo. No nos
asombraremos de saber que el lenguaje ordinario de la
conversacin, tanto como el lenguaje amplificado de la

declamacin, observan involuntariamente un ritmo re
gular, anlogo al de la msica.
Es ms, en el fondo trtase, en ambos casos, de las
mismas unidades de tiempo, mantenidas de acento en
acento, de cesura en cesura, y no sorprender que con
sideremos como justa nuestra definicin del ritmo. Pero
el lenguaje, aun cuando no sea ms que simple prosa, va
ms all de esta ordenacin de slabas ms o menos numerosas (segn se habla ms deprisa o ms despacio) en
espacios de tiempo prximamente iguales; diferencia
constantemente, en los idiomas germanos ms aun que
en los latinos, los valores mtricos (fuerte y dbil) de los

slabas aisladas, aun en el movimiento ms rpido. Estos
valores mtricos, acentos diversos y falta de acento, son

cualidades inherentes a la palabra, elementos constituti
vos de su significacin, con el mismo ttulo o casi con el

mismo ttulo que las sonoridades sucesivas de que se
compone.
El elemento fontico propiamente dicho, la cadencia,
o si se quiere, el cambio de entonacin, parece obede
cer, por lo menos en las lenguas actnales, a reglas me
nos fijas.
Sin embargo, a despecho de su carcter variable,
CARACTEIS'l'ICA MUSICAL Y Mt'SICA DESCRIPTIVA
261
ofrece naturalmente un valor musical ms considerable

aun que el elemento mtrico ( 1 ).
D e esta inmanencia de elementos rtmicos y fonticos
en el lenguaje, y sobre todo en la poesa que los ordena
artsticamente, resulta, en primer lugar, para la msica,
que, bajo forma de canto, se une al lenguaj e una serie
de caracteres determinados. Es decir, el revestimiento
musical de un texto no es una creacin absolutamente
libre; est sometido a ciertas condiciones que le impo
nen los elementos musicales del lenguaje. Si es . verdad
que, conforme a la necesidad que todo hombre experi
menta de expresar sus sentimientos, el canto se esfuer
za por expresar a su manera el contenido de las pala
bras, no puede, sin embargo, obrar con una libertad ab
soluta, pues debe respetar la prosodia del texto. Poeta y
cantor eran en otro tiempo una sola persona; las dos
formas de expresin del sentimiento corran simultnea
mente de una misma fuente. t:lin embargo, la posibilidad
de un conflicto de los dos procedimientos se impona ya,
o por lo menos, la inluencia del uno sobre el otro y la
restriccin de su recproca libertad. Pero ms tarde, y
aun en nuestros das, en que es excepcional encontrar al
poeta y al msico reunidos en una misma persona, y en
que, aun cuando esto suceda, el poeta prepara en cierto
'
modo el trabajo del msico, la cuestin reviste una agu
deza mayor aun. Hasta se desdobla. Se trata de saber,
en primer lugar, si las dos formas expresivas se alan
realmente, sin rozar nuestra sensibilidad esttica y sin
tener que sufrir la una por la otra, y, en segundo lugar,
si la msica expresa verdaderamente lo que la poesa
(1) Zirnmermann1 en su Aestlietik 111, pg. 339), afirma la pre

ponderancia del elemento fontico en las lenguas latinas de la
uropa l\ieritj.ional, por oposicin a las lenguas anglo sajonas de
la Europa septentrional.
262
describe por medio de las palabras. El problema no con

siste, por lo tanto, simplemente en la correccin de la
prosodia, sino tambin en la expresin adecuada del
sentido mismo de la frase. La caracterstica ocupa el
lugar de la simple verdad, como una propiedad nueva
de la expresin musical. i:'lin dejarnos llevar a remotas
digresiones histricas, debemos sin embargo demostrar
que el libre desarrollo de las formas musicales puras,
a encontrado durante largo tiempo un obstculo muy
grande en esta sujeciri de la msica a la palabra. i:'lin
embargo, la msica d<1 la antigedad clsica parece ha
ber descubierto ya la va que conduce de la meloda es
trictamente silbica (con uno, o a lo ms dos o tres soni
dos por slaba) a la meloda enriquecida con ornamentos
diversos. Qu es, la tendencia de la expresin musical a
ir ms all de los lmites trazados por el texto literario,
sino la aparicin primera de la m8ica pura? Ya se tra
te de cantos eclesisticos cristianos de los primeros si
glos de la Edad Media (por lo menos en cuanto no son
de origen griego o hebrico), o ms tarde de las melo
das de los trovadores, de los troveros y de los .ilfinne
sanger, encontramos en todas partes este deseo de am
plificacin de la meloda por la ornamentacin de las
lneas esenciales que suministra la cadencia del texto
mismo. Y aun los cantos de los virtuosos de la antige
dad nos son descritos como tales.
Hasta la aparicin de la notacin proporcional (en el
siglo xrr), el ritmo del texto domina al de la meloda, a tal
punto, que se abstiene de notar el ritmo musical. Hasta
se puede decir que esta relacin de identidad absoluta
de los dos ritmos, potico y musical, se mantiene en la
monodia, tanto profana como religiosa, hasta el fin de la
Edad Media (P. Runge, Die Banges1veisen er Ootmarer
Hanse!t1ift ( 1 896) y H . Riemann, Die ilfetoik er Minne
'
saenger (Musiltatiselte TYoeltenbtatt, 1 897).
La invencin de la notacin proporcional, es decir, la
CARACTERSTICA MUSICAL Y MSICA DESCRIPTIVA
2t13
indicacin de las duraciones relativas de los sonidos por

la forma de las notas, abre una nueva era y decisiva en
la historia de los procedimientos de la expresin musi
cal. En efecto, esta notacin es el signo exterior de la
primera emancipacin del ritmo musical; casi libertado
de los lazos que le unan a la poesa, y hasta de la acen
tuacin de la palabra, marca el principio de Ja evolucin
de la msica como arte especial, de la msica pura. Por
lo menos el lazo de estas dos clases de ritmo se hace
ms dbil, de suerte que, en el siglo xv ya, las partes de
las misas polifnicas cuyo texto es poco abundante (Ky1ie,
8antus, Benedictus), reciben un revestimiento musical
muy desarrollado, casi por entero independiente de la
declamacin del texto y basado en principios puramen
te musicales. Si en este caso, la posibilidad de una de
clamacin defectuosa desaparece casi por completo ( !)
es, por el contrario, tanto ms necesario que los senti
mientos determinados por el texto estn claramente ex
presados por las frmulas musicales; as ser, en el
E.yrie, la oracin del pecador arrepentido, en el 8anctus
el canto _jubiloso de alabanza, en el Benedictus la adora
cin mstica. Se comprende la importancia de esta tran
sicin histrica, de esta preparacin graduada de la m
sica con facultad de expresar los diversos movimientos
del alma, sin el socorro de un texto. Y, en efecto, he
aqu llegar el tiempo en que los instrumentos no sern
nicamente utilizados para sostener y reforzar Ja voz,
sino que la reemplazaran por momentos o de una mane
ra continua. Gran cantidad de obras profanas, y aun re
ligiosa del siglo xv1, llevan como subttulo esta indica
cin Para cantar o tocar, en toda clase de instrumentoe .
Hay costumbre de decir que la msica instrumental
revela claramerite, en sus principios, hacia el 1600, su
origen vocal. Me parece que sera ms exacto decir que
la polifona vocal de los holandeses es ya instrumenta
en alto grado, y que no es, en suma, vocal, sino en cuanto
.
264
ELEMENTOS DM ESTTICA MUSICAL
est materialmente ejecutada por voces. Hoy nos deja

mos fcilmente inducir a error por las duraciones apa
rentemente muy largas de bs .formas de notas que esta
ban entonces en uso (las blancas y las negras eran gene
ralmente los valores ms breves). Pero cuando en el
siglo xvII, fueron los organistas y los maesfri al ccmbalo
los que desplegaron la actividad creadora casi monopo
lizada hasta entonces por los chantres y maestros de ca
pilla, se vi surgir de repente, en Ja notacin proporcio
nal, los valores de las tablaturas familiares a los orga
. nistas. Las semicorcheas y las fusas estn a la orden del
da, y los grandes valores de otro tiempo desaparecen
casi enteramente; de suerte que la apariencia de una
figuracin ms viva se manifiesta, aun cuando la obra
est todava concebida al est.ilo antiguo.
La polifona de los holandeses y de, los italianos del
siglo xv se haba alejado mucho de las formas resul-
tantos do la unin de la palabra y del sonido; haba rea
lizado los principios de una estructura puramente musi
cal, es decir, instrumental. La oposicin que se eleva
contra sta es la mejor prueba. La lucha declarada contra
el contrapunto, por la adopcin de un estilo nuevo, remon. tndose a los procedimientos antiguos de la composicin,
no es ms que una reaccin en favor de la acentuacin
estricta del texto, acentuacin considerada como el pri
mer factor, el elemento original de la meloda, una reac
cin que reduca la parte de la msica en el canto, en
una medida tal, que jams la haba experimentado hasta
entonces probablemente (!) . El recitativo encontrado por
este procedimiento no se diferencia del discurso simple
mente hablado, sino por la fijacin de los grados de la
gama sobre los cuales se declama el texto. fienuncia a
toda expresin musical del sentimiento paralela a Ja
del lenguaje, y se presenta como una forma realrriente
nueva de la msica vocal, tomando lugar al lado de la
que exista ya antes. La nueva especie de monodia di-
CARACTERfSTICA MUSICAL Y MSICA DESCRIPTIVA

265
fiere de la antigun., no slo por una grnn atenuacin y

hasta supresin de la meloda propiamente dicha, sino
tambin por un acompaamiento instrumental en forma
ele acordes (bajo numerado), completamente desconocido
de los antiguos. Como era de esperar, la reforma fracas
completamente, en el sentido de que desacredit en par
te solamente la polifona, pero no lleg a ponerse al en
riquecimiento puramente musical ele la meloda. Hubo
entonces, paralelamente, una serie de estilos diversos de
msica vocal, luego su i mitacin cada vez ms diferen
ciada de los modelos, en el dominio instrumental . lle
aqu primeramente el estilo vocal polifnico (all!t Pales
Mina), cultivado por los conservadores, luego el estilo de
recitativo que contrasta ms fuertemente con el anterior,
luego el estilo puramente musical, en el cual meloda y
ornamentos tienen libre curso (aires de florituras) y que,
como el recitativo, no estaba sostenido al principio sino
por simples acordes rgidos; he aqu por ltimo el estilo
concertante nacido, en esta misma poca (concertos de
iglesia de Viadana), de la duplicacin y el aumento nu
mrico de las partes meldicas. Y aun hay que aadir a
esto los equivalentes de estos estilos, en el dominio ins
trumental puro, con la sola excepcin del recitativo. La
imitacin del recitativo por la msica instrumental no
hizo apenas su aparicin hasta el curso del siglo xvm.
Es claro que, por lo dems, el recitativo instrumental es
en el fondo una monstruosiclacl, especie ele msica vocal
fingida que se destaca como si renunciase a una forma
meldica independiente, para hacer resaltar ms clara
mente los acentos ele palabras imaginarias.
No hay mucho que razonar, desde el punto ele vista
esttico, sobre el recitativo. Desde su creacin terica
por los lundaclores florentinos de la pera, su tcnica se
ha transformado, se ha desarrollado libremente, aproxi
mndose cada vez ms a la cadencia real del lenguaje,
pero utilizando naturalmente intervalos musicales tanto
266
ELElIENTOB DE ESTTICA MUSICAL
ms grandes cuanto ms poderoso era el sentimiento

expresado por el texto. Esto es muy natural, si se piensa
en la cantidad exorbitante de obras escnicas que, desde
1625 a 1750 sobre todo, ejercitaron el verbo de los com
positores y el inters del pblico. La claridad del siste
ma tonal, el encadenamiento cada vez ms libre y ms
perfecto de las armonas, dieron al compositor la facul
tad de abandonar las frmulas tonales estrictas de la
meloda propiamente dicha. La ilusin de lo natural, de
la sencillez del discurso se hace ms completa, a despe
cho de la complicacin creciente de los procedimientos
artsticos empleados. Ciertamente los antiguos composi
tores de peras se aplicaron ya a dar ai recitativo una
forma tan semejante cuanto es posible al lenguaje habla
do; si sus tentativas fueron las ms veces fras y torpes,
es porque no disponan an del sistema enarmtico-cro
mtico de origen ms reciente.
Lo que desde luego llama la atencin en el recitativo,
es la vuelta a la acentuacin estricta de la palabra, con
el deseo, rara vez realizado, de suprimir toda estructura
mtrica. La progresin, tan pronto rpida como lenta
del discurso, permite evitar, en apariencia por lo menos,
la formacin de compases o de perodos, y da nacimien
to a una especie de prosa musical . Pero como el recita
tivo no puede prescindir de los grados fijados del sistema
musical, la expresin musical propiamente dicha se ofre
ce a l con toda naturalidad, tanto ms cuanto que . Ja
armonizacin da a cada sonido una cualidad armnica.
Mayor y menor, saltos y marchas diatnicas, simples
progresiones a travs del acorde o la gama tonal y
progresiones artificiales, gracias al empleo de sonidos
disonantes, son otros tanto elementos que permiten bus
car en el recitativo, hasta cierto pnnto, la caractersti
ca.-La descripcin musical propiamente dicha no est
excluida, pero no se trata, naturalmente, sino de la des
cripcin de la palabra, cuando, por ejemplo, se eleva, est
CARAOTERSTIOA MUSICAL Y M1JSICA DESCRIPTIVA

267
'
ilustrado por un intervalo ascendente, y cuando cae, por
un intervalo descendente. Si el abuso de tales proce
dimientos de descripcin musical se hace fcilmente ri
dculo, su uso moderado se impone. Hasta se puede decir
que en ciertos casos en que la simple declaracin apela
ya a estos procedimentos, sera un error renunciar a
ellos en el recitativo musical (tal, precisamente, el caso
en que se eleva o desciende),
La historia del estilo imitativo nos revela particular
mente la medida en que la msica vocal ha contribuido
a la elaboracin de los procedimientos de expresin de
la msica pura. Cuando la escritura polifnica pasa de
la ejecucin simultnea de un mismo texto a la entrada
sucesiva de diferentes voces cantando las mismas pala
bras, encuentra de un solo golpe, el ms importante, la
imitacin, y le hace llegar an, en ocasiones (en el si
glo xvm ya), hasta la forma del cnon. En efecto, si se
admite que la meloda sea inspirada por la acentuacin
normal del texto, nada ms natural que repetir, para las
mismas palabras, una meloda idntica, o tan anloga a
la primera como sea posible. Es cierto que, de una ma
nera general, la tcnica de la escritura polifnica se
opone a la continuacin de la imitacin estricta; por
esto es por lo que los compositores de nuestros das,
como en los primeros tiempos del estilo imitativo, se
contentan con la imitacin estricta al principio de las
principales subdivisiones del texto. Gada una de stas
obliga al compositor a introducir un motivo nuevo que
es imitado a su vez, cuando las diferentes voces se apo
deran de las nuevas palabras. Esta forma, perfectamen
te justificada desde el punto de vista vocal, est, pues, en
sus principios, muy alejada del estilo instrumental; no
por esto deja de ser, en este territorio, una de las for
mas ms antiguas cuya huella se halla conservado (ri
cercar). Le estaba reservado al arte instrumental aban
donar Ja introduccin frecuente de nuevos motivos, que
268
ELEMENTOS DE ESTTICA :MUSICAL
necesitasen palabras nuevas, y reemplazar el fracciona

miento de una serie de imitaciones de diferentes moti
vos por el desarrollo consecuente de uno o dos motivos
solamente. Hallada de este modo la forma de la fuga,
slo ms tarde, pas de nuevo, de la prctica instrumen
tal a la vocal; pero lleg a renegar de los principios de
su origen, tolerando la disposicin de textos diferentes
sobre un mismo motivo musical. El desarrollo libre de
una meloda aislada por imitaciones sucesivas se remon
ta a este mismo origen vocal, cuando al principio del si
glo xvm ya, los primeros compositores de sonatas para
un solo instrumento (violn, corneta) con acompaamien
to de bajo numerado, adoptaron este procedimiento. E n
defecto d e otro punto de apoyo slido, los msicos de
entonces tomaron como modelo el paso de un tema al
travs de muchas voces, pero confiaban esta especie de
fuga a un solo instrumento. El trabajo temtico en
grande reemplaza, por lo menos poco a poco, el va y
ven casi informe de los pasajes en rimas y en arpe
gios.
Casi puede decirse que la escritura en imitaciones se
inipuso por fuerza a los compositores, el da en que em
prendieron el poner en msica a muchas voces textos
en prosa (misa, motete). Y como estos textos no presen
taban ninguna estructura rtmica determinada sobre la
que la msica hubiera podido apoyarse, sta debi in
tervenir directamente en la creacin de una forma inde
pendiente. Otra cosa era cuando se trataba de textos
mtricos o aun rimados, encontrando en ellos la msica
un fundamento ms o menos perfecto sin duda, pero so
bre el cual no haba sino edificar. El mantenimiento de
una misma especie de estrofa tiene por consecuencia
natural el mantenimiento de una misma meloda. Los
poemas rimados muestran como con el dedo el parale
lismo de los versos que riman y la facu ltad de utilizar,
para estos versos, fragmentos meldicos inditos o an-
CARACTERSTICA MUSICAL Y Ml1SICA DESCRJPTIVA
2(9
logos (transportados), o tambin modificados de una ma

nera cualquiera. Del mismo modo que en las combina
ciones precedentes, la cadencia musical se adaptaba a
la acentuacin de las palabras, y que la expresin pura
mente musical provena de la asimilacin al se.ntido de
las palabras, del mismo modo aqu nos encontramos en
presencia de elementos formales importantes que el tex
to dicta a la msica. Es claro que la adaptacin estricta
de la msica a la estructura de las estrofas poticas im
pide, en cierta medida, a la expresin musical penetrar
hasta el sentido de la palabra y aun de la frase. La com
posicin estrfica no permite a la msica expresar el
poema sino en su conjunto, la libera en el ms alto gra
do de toda forma que no sea la que resulta de principios
puramente musicales. Aqu tambin, como se ve, la
poesa sirve sin embargo de gua a la tcnica musical y
participa activamente en su . desarrollo. En efecto, un
arte que no se ha ensayado an a crearse a s mismo,
corre el peligro de permanecer en estado amorfo y
acepta todas las ayudas que so le 9Jrecep. El metro po
tico y la rima son, es verdad, procedimientos musicales;
pero como en principio no existe msica pura, se com
prende sin trabajo que la forma musical se adhiera a ta
les elementos. He tratado de demostrar anteriormente
(Kateciismus der Gesangkomposition, Leipzig. M. !Iesse,
1881) la relacin que existe entre un texto potico y
su revestimiento musical, mostrando que el esquema
mtrico (sobre todo por el hecho de Ja: rima) es el pri
mer elemento determinante de la forma y suministra,
por consecuencia, un apoyo importante, pero que este
esquema concreto, encerrando acentos pasionales, en
contradiccin con los acentos mtricos, aparece nota
blemente transformado desde el punto de vi.sta de la de
clamacin.
La forma musical recibe de este modo nuevas y di
versas impu1siones que el canto estrfico y popular pue-
270
ELEMENTOS PE ESTTICA MUSICAL
de descuidar, pero a las cuales el canto artstico se en

trega sin reserva.
En cuanto a la imitacin de los motivos de menores
dimensiones, imitacin de la cual las formaciones tem
ticas, as como lo hemos visto no pueden prescindir,
es preciso buscar Ru origen, no en la msica vocal, sino
en la danza. Es verdad que en otro tiempo la danza iba
las ms veces acompaada del canto, a menos que nos
remontemos hasta los pueblos primitivos que no regu
laban sus danzas, sino por la acentuacin de un ritmo.
Pero la misma danza, con su repeticin continua de mo
vimientos idnticos que se suceden regularmente y a in
tervalos prximos, requiere naturalmente la imitacin
musical de motivos muy cortos. El lenguaje no ha ensa
yado de otro modo que por medio de el pie metrico, el en
contrar un procedimiento anlogo re! de las imitaciones
muy fragmentarias; la msica, por el contrario, casi en
todo tiempo ha hecho uso abundante de los .medios
de que dispona para imitar una frmula sin repetirla
servilmente.
La danza es un gesto y, como tal, la expresin es
pontnea del sentimiento, al igual que la msica; nada
ms natural, por consiguiente, que reunir los dos proce
dimientos de expresin. Si la expresin sonora del sen
timiento no estuviera en su origen muy alejada de lo
que llamamos un arte musical; si en lugar de ser en
realidad el resultado final de una larga evolucin, la
msica pura hubiese existido en toda su plenitud desde
el principio, la asociacin del gesto y de la msica no
hubiera tenido indudablemente necesidad del lazo de la
palabra cantada. Lejos de querer perdernos en hipte
sis, deseamos comprobar solamente la antigedad de la
danza cantada, y recordar las pruebas que Carlos Bu
cher di de la existencia del canto de traba,jo rimado.
Ahora bien, la danza no es una manifestacin tan dis
tinta del trabajo como podra creerse. No es un esfuer-
OARAC1'ERSTIOA MUSICAL Y
MiSICA DESCRIPTIVA
271
zo hacia el placer? Parece muy verosmil que la poesa

no tenga otro erigen que la influencia del trabajo,
acompaado del canto sobre el lenguaje, y que los dife
rentes tipos del verso resulten de los ritmos del trabajo
y de la danza. Sera preciso entonces hacer remontar a
la danza una parte de los elementos de la msica pura,
cuya clave nos dara el lenguaje, a saber, la analoga de
estructura de los fragmentos meldicos paralelos, tal
como resulta de la disposicin de las estrofas y de la si
metra sonora de los versos. Adems, la danza despier
ta la idea de la imitacin en pequeo, del desarrollo, mo
tivo por motivo. Sbese la importancia considerable de
la danza en la evolucin de la msica instrumental. En
el momento de la emancipacin de esta ltima (despus
de 1600), exista paralelamente una serie de danzas de
caracteres distintos, danzas cuya marcha proceda natu
ralmente de los movimientos ejecutados por los danzan
tes. Simples o complicados, rpidos o lentos, graves o
graciosos, lnguidos o agitados, estos movimientos com
ponan en su conjunto la pavana, la sarabanda, la guiga.
Pero el tempo no bastara a caracterizar estos diferentes
tipos de danzas, puesto que conocemos la posibilidad de
una figuracin rpida del adagio, o de una progresin
en notas de larga duracin, en el allegro. Es preciso,
pues, recurrir a este fin, a la colaboracin de todos los
factores de la expresin musical. El carcter impreso a
cada danza por el conjunto de los gestos que la consti
tuyen, o mejor an, Ja frmula pantommica de cada
danza, conduce forzosamente al compositor a buscar
para ella una forma de exprein musical adecuada. La
danza sirve entonces de gua a la estructura musical, en
la misma medida y con la misma seguridad que la poe
sa. Los maestros de composicin del siglo xvm insistan
todos sobre el valor de los diferentes tipos de danzas,
en cuanto ejercicios de escritura musical. Aqu se ad
vierte de nuevo la importancia de la caracterstica mu-
272
ELEMENTOS DE ESTTICA, MUSICAL
sical, en el acuerdo entre la expresin efectiva de la m

sica y la que le impone su asociacin con la danza. Pero
es claro que tambin aqu el ritmo y el tempo, o la mar
cha general una vez dadas, el desarrollo do la expresin
musical estar restringido a ciertos lmites. Lo que la
danza expresa con sus modestos recursos, la msica
podra expresarlo de una manera mucho ms rica y va
riada, si no estuviera obligada a respetar ntegramente
los procedimientos musicales que la danza le- impone
en la asociacin a que est sometida.
Comprndese, pues, el valor educativo inmenso que

conviene atribuir a este encadenamiento durante siglos,
durante millares de aos, de la expresin musical a la
poesa. Es esta una razn de ms para afirmar que la
emancipacin
final ele la msica, su liberacin, en cuan
to procedimiento independiente de expresin de senti

mientos, no es un fenmeno pasajero, sino que marca
el principio de un nuevo perodo en el cual el arte musi
cal ha alcanzado el apogeo ele su desarrollo hasta el da.
La msica no tendra verdaderumente que volver de
nuevo a sus antiguos guas para implornr su socorro,
sino cuando fuese probudo que no saba hucer uso ele su
libertad, que marchubu con puso incierto por el camino
que se le abre. Tales suposiciones seran posibles des
pus de un Haydn, un Mozart y un Beethoven?
Otra es Ju cuestin de saber si, continuando alindo
se a las dems artes, la msica puru no llega a enrique
cer sus recursos y a alcanzar un fin ms elevado. Y otra

distinta la ele investigar si una asociacin ele dos o tres
artes enrgicas (msica, poesu, representacin escni
ca), yendo en cierto modo de la mano, no pueden produ
cir efectos ms poderosos o simplemente tan poderosos
como la msica sola o, por ltimo, efectos distintos de .

un valor esttico real. Para m se tratabu primeramente
de probar que la msica instrumental pura ha sacudido
los lazos que la unan
la poesa y a la danza, que ha
CARACTEitSTIOA MUSICAL Y MSICA DESCRIPTIVA
278
llegado de esta suerte a la libertad completa en el des

arrollo de sus recursos y que, por esta misma razn,
ocupa entre las diferentes categoras de musica el grado
ms alto. Espero haberlo probado. Parece adems re

sultar de nuestras disputas la certidumbre absoluta de
que ningn arte ha alcanzado, ni de lejos, esta facultad
propia'de la msica (de la msica pura), de expresar los
destinos de nuestro sr ntimo.
Los que niegan la posibilidad de una evolucin ulte
l'ior de la msica pura, o el valor de su existencia inde
pendiente, parten de la concepcin falsa y suficiente
mente refutada de que la expresin y la caracterstica
son cosas idnticas. Toda msica que no representa
una idea determinada no tiene razn de ser . He aqu
una proposicin ms verdadera en su forma que en su
intencin, pues los autores de esta afirmacin quieren
pretender que el compositor debe representar musical
mente un objeto determinado, que debe establecer un
programa para su obra musical, y que este programa

debe poder expresarse con palabras. Ahora bien, esto
es falso. Ya hemos insistido constantemente sobre la
necesidad, para la obra de arte, de expresar un movi
miento del alma. Pero lo que es injusto es exigir que

este movimiento se pueda expresar con palabras, que
sea definible como un concepto, y esta exigencia es in
justa, por que el poder expresivo de la msica es harto
superior al de la poesa. No se podra impedir a nadie
que expresase bien por s, en trminos concretos de un
orden cualquiera, los sentimientos que encierra, por
eJemplo, el primer tiempo de la novena sinfona de Bee
thovcn; podra quiz aproximarse a la verdad hasta
cierto punto, gracias a las analogas que la msica ofre
cer con la de las obras en las cuales se ala con la pa
labra para interpretarla; en fin, no podra desconocerse
el valor educativo de ciertos ensayos de anlisis esttico
de las grandes obras de arte. Pero lo que siempre nos
274
ELEMENTOS DE ESTTICA &IUSICAL
negaremos a admitir, es que el anlisis verbal, an el

ms explcito, pueda expresar en su totalidad el conte
nido de la obra. Toda tentativa de. formular por medio
de palabras la expresin musical debe forzosamente
couducir los elementos generales, universales, a una
forma limitada y concreta, y, de otra parte, favorecer Ja
disolucin de elementos precisos y concretos en un es
tado amorfo e impalpable. Por esto es por lo que la m
sica descriptiva, que tiende a expresar un objeto espe
cialmente por el programa, no puede pretender que
asigne a la obra de arte un fin ms elevado. La msica
escrita en esta intencin expresar siempre ms de Je;
que debe, sin realizar plenamel!te, por otra parte, el fin
que se propone; traspasar los limites del programa, a
.
despecho del compositor, y dejar en ella, sin embargo,
vacos. Su papel no ser nunca ms que el que desempe
a asocindose efectivamente a l a poesa en el lied o e n la
pera; en efecto, mientras generaliza aqu el elemento
concreto que le suministra el poema o la escena esfur
zase all por representar por s misma este elemento,
continundole, de lo que es absolutamente incapaz.
Desdo que la msica adquiere conciencia ele s mis
ma y se crea formas ele expresin personales, su papel
cambia en el conjunto de las artes con que est aliada,
y ante todo, se divide en dos elementos distintos: el can
to y et acornpzainiento inst,.uinental. En cuanto cant'l es
naturalmente, tanto antes como despus, la expresin
musical de los sentimientos que encierra el texto; como
acompaamiento, por el contrario, sirve a los ms diver
sos fines. Ya se trate pues, del liecl o de la .pera, del.
oratorio, de la cantata o de otra forma vocal con acom
paamiento instrumental, la msica participa por lo me
nos ele dos maneras diferentes en la elaboracin de' la
obra de arte. Pero toda palabra, es decir, toda msica
vocal no es, en las obras musicales dramticas como en
la composicin religiosa o en el liecl, la expresin directa
CARACTERSTICA MUSICAL
:MSICA I!ESCRIPTIV A
275
de los sentimientos del compositor; es ms bien la ex

presin de los sentimientos de tal o cual personaje del
drama. Es preciso, por lo tanto, aadir a las exigencias
de una expresin musical adecuada, de una declamacin
correcta del te.do, la de una caracterstica verdadera y
consecuente de los personajes en cuestin. Las mismas
palabras tienen un sentido muy diferente, un valor com-.

pletamente distinto, segn el carcter de los personajes
en cuya boca se colocan, y segn la situacin que tales
personajes ocupa en el conjunto de la accin. No bastan
capacidades musicales generales para encontrar aqu,
con seguridad, la expresin justa, es preciso adems, un
sentido crtico refinado y un gusto depurado. E n fin, el
compositor debe poseer esa rara facultad de abstraccin
total de su propia personalidad, y de penetracin en el
mundo de los pensamientos y sentimientos del persona
je que tiene que crear. Habr d e guardarse bien de con
siderar el carcter en cuestin como si se colocase ante
l, como un modelo para el pintor; pues se privara as
de la ventaja de dejar obrar a la msica directamente
segn su propia esencia. El compositor, como ms tar
de el cantante intrprete del papel que le est confiado,
tendr, por lo tanto, como primer deber, el de identificar
se con el personaje de que sr trata, nicamente enton...:
ces se expresar con verdad. Esta tarea, que no es fcil
ya por s misma, se complica y se diversifica en los dos
o los fragmentos de conj unto, en las que diferentes per
sonajes aparecen uno despus de otro o simultneamen
te. Comprndese fcilmente que el compositor de obras
escnicas debe tener la madera de un mimo; de lo con
trario, quedara reducido a la pura construccin terica
o a la imitacin servil. Sin embargo, no debe olvidarse
que el carcter personal del compositor no se toma aqu
directamente en cuenta. Slo el msico que no tiene nin

gn talento de mimo y que es incapaz de salir de s mis
mo, dibujar ms o menos cada personaje a la luz de su
276
mismo temperamento; pero entonces demostrar preci

samente que no naci dramaturgo. Esta abstraccin por
el autor de su propia personalidad ,no es necesaria en el
lied ni en la balada. Es preciso, sin embargo, poseer
una gran facultad de asimilacin para poder adaptarse
constantemente a la obra del poeta, unas veces por la
ampliacin del horizonte, por la tensin enrgica de su
voluntad, y otras, por el contrario, por una tendencia a
la moderacin, a la suavidad. Si esta facultad, falta poe
mas de contenido absolutamente diferente corren peli
gro de tener una expresin musical uniforme. As es
como Mendelshon y Schummann entre otros, que ni uno
ni otro tenan talento dramtico, posean en escasa ma
nera esta facultad de acomodacin de su sensibilidad a
la del poeta, mientras Schubert encontrbase en absolu
ta comunidad de sentimientos con el poeta, en cuanto la
obra de este ltimo excitaba su imaginacin.
Hasta aqu, y a pesar de la posibilidad entrevista de
una falta de caracterstica, hem.os quedado en el territo
rio de Ja msica considerada como expresin. Cuando
se trata del acompaamiento instrumental del canto, la
msica puede limitarse al papel de soporte armnico; no
hace entonces ms que completar, mediante procedi
mientos instrumentales, lo que la voz expresa. Por lo de
ms, puede compensar la restriccin que las palabras
del. canto imponen a su poder expresivo, dando al acom
paamiento un valor independiente, profundo y musical
mente expresivo; entonce tendr libertad para expre
sarse en cuanto msica pura, marchando paralelamente
con Ja msica vocal que interpreta ya .el poema, o por
lo menos su libertad no ser entorpecida sino por obs
tculos tcnicos fciles de vencer. Aqu tambin Ja msica
es slo expresin. Pero el acompaamiento instrumen.
tal puede tambin detallar, puede, mejor que la meloda
vocal, penetrar el sentido especial de cada palabra y
hacerse de este modo descriptiva; puede imitar, por
CARACTERSTICA MUSICAL Y M'SICA DESCRIPTIVA
277
ejemplo, el rumor del viento en las hojas, el murmullo

de las olas, el estampido del trueno o el chispazo del
rayo; o tambin emanciparse totalmente de las palabras
de la parte vocal y completar (en la pera) la decoracin
y la mise en scene o reemplazarlas en el tied, el orato
rio o la cantata. Es ms, puede pintar musicalmente
una escena que ocurre mientras el cantante expresa tal
o cual sentimiento; as sera, por ejemplo, el paso rtmi
co de una tropa que avanza o las quejas de un herido, o
bien la aspiracin de una plegaria que el personaje re
presentado por la parte vocal se niega a oir, etc., etc
tera. En todos estos ltimos casos la parte de acompa
amiento entra directamente en conflicto con la parte
vocal, ya despliegue su facultad de imitar lo que es alu
dible o visible, o como en nuestro ltimo ejemplo, el
sentimiento expresado directamente por ella se encuen
tre en oposicin con el que afirma la parte del canto.
Pero de todas maneras, el conocimiento de la situacin
que revelan- la escena y las palabras cantadas llega a
ser una condicin esencial para la comprensin de este
empleo simultneo de elementos musicales heterog
neos. En defecto de esta condicin, el peligro de una
grosera equivocacin sera tal, que se guardara bien de
arriesgar estas combinaciones. Y si, a pesar de todo, el
compositor lo hace, obra nicamente bajo su propia
responsabilidad.
Acabamos de indicar aqu, en su aspecto exterior
por lo menos, el valor de la msica llamada descriptiva
o de programa. .Mientras que el compositor no reclama
sino la comprensin de las grandes lneas de una carac
terstica general cuyo programa suministra la clave (ya
se trate de un estado de alma o de una accin que re
presentan ciertos procedimientos de msica descriptiva)
el oyente le seguir sin pena, y la obra tendr, por con
siguiente, justificacin. Pero a poco que se deje llevar a
detalles excesivos, y suscite el peligro de tomar por ex-
278
ELE:rtIENT08 DE ESTTICA l\IUSICAL
presin de sentimientos lo qu es simple representacin

o viaversa, fracasar, y la impresin deseada no se pro
ducir. Por esto es por lo que podemos suscribir ente
ramente la opinin que Franz Listz formula en su estu
dio sobre la sinfona de Harolrlo en
Italia, de Berlioz:
. El programa no tiene otro fin que indicar, en cierto
modo, el campo intelectual de la obra, y preparar a las
ideas y a los sentimientos que el compositor ha tratado
ele personificar en ella. Es ocioso, infantil, y, a las ms
veces falso, redactar un programa ulterior y querer

explicar el contenido de una obra instrumental, pues en
este caso la palabra destruira (!) todo el encanto, pro
fanara los sentimientos y quebraria las tenues fibras
del alma que se revela bajo esta forma, precisamente
por que no puede expresarse por medio de palabras, de

imgenes o de conceptos. Por otra parte, es claro que
el maestro es dueo de su obra, que puede haberla con
cebido bajo la influencia de impresiones preoisas, las
cuales puede querer que las conowa el oyehte. El m
sico poeta, quiero decir, el autor de poemas sinfnicos,
se impone la tarea de presentar claramente una imagen
cuyo sello est claro en su espritu, una serie de estados
de alma de que se da cuenta con precisin y seguridad
absolutas. Con qu derecho le impediremos el uso del
programa para facilitar la comprensin perfecta de su
obra?
Ciertamente, hay que admitir lo bien fundado de este
deseo de ser comprendido a toda costa. Pero aun supo
niendo que el procedimiento propuesto tenga xito, no
ser esta una razn para considerar a la msica que se
vale de este recurso en un sentido derivado, como supe
rior a la que se mueve en la esfera de su destino pro
pio, y no quieie re1nesentar nada ms rle lo que es en s '!!
pM S.
FIN
INDICE
P<iginas
CAPI'fULO PRIMERO
La esttica . . . -. . . . . . . . ; . . . . . . . . . .
.. ... . . . .. .... .........
CAPITD LO II
El arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CAPITULO ill
La msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CAPITULO
IV
De la entonacin del sonido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

CAPITULO
59
VI
Dinmica y aggica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
CAPITULO
31
El timbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CAPITULO
21
75
VII
Las fuentes del arte . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
93
NDICE
280
Pgs.
CAPITULO VIII
Escala tonal.-Armona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
101
CAPITULO IX
Disonancias.-Progresiones prohibidas.-. . . . . . . . . . . . . . . . . .
129
CAPITULO X
.............
141
El ritmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
161
La tonalidad . . . . . . . . . . . '.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
CAPITULO XI
CAPITULO XII
El motivo . .
. ....
187
, . . ., .. ..... ... . ......... .... .... . .... .
207.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CAPITULO XIII
La imitacin. . . . .
.
CAPITULO XIV
:.............
231
Caracterstica musica y msica descriptiva . . . . . . . . . . . . .
249
Contraste, conflicto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
CAPITULO XV
.

Elementos de Estética Musical

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BIBLIOTECA CIENTIFICO-FILOSOFICA

Profesor extraordinario en la Universidad de Leipzig.

ELEMENTOS DE ESTETICA MUSICAL

6.404.-Tipolit. de Luis Fanre, Alonso Cano, 15.-J\Iadrid.

riores escritos sobre la teorla y esttica de la m

sica, poco se ofrecer realmente nuevq en la pre

doles aqu, reunidos y ordenados, todos mis dis

Sirva de j1,1stificacin a la empresa que acome

Es de notar, adems, la escasez de esta clase

La Msica como medio de

la comunidad aparente de puntos

de vista respecto de la esencia de la msica de mi

de tal la circunstancia d! que toda la finalidad es

servaciones son de una naturaleza predominante

elemental, creo que servirn para desembarazar el

nes conducentes a obtener los medios pictricos e

DR. HUGO R!EMANN

El presente estudio se propone dar una idea general

de los ms importantes problemas de la esttica musi

cal, indicando a la vez las soluciones que a dichos pro

cuadro histrico, sino sistemtico, aun cuando no se

trate en modo alguno de un sistema completo cuyo

mejor que descender de lo general a lo particular, lo que

haremos ser elevarnos por grados, de los hechos par

ral, esto es, la parte que se ocupa especialmente del

palabra esttica. Esta denominacin, si tenemos en cuen

ta el conjunto de conocimientos a los cuales se aplica,

ELE1tlEN'fOS DE ES1'1'1CA MUSICAL

nerse en el primer- momento. Alejandro Baumgartner

enriqueci con dicha palabra

la terminologa de los filsofos, en su obra escrita en

''"P' rcrOicreO)S xat a1a0,fv;. El elemento nuevo, en la obra

de Baumgartner, no consiste ni en el estudio de los

intelectual, dicho de otra manera, de la esttica y de la

ramente, como menos perfecto, porque no alcanza la

juicios irreductibles. Pronto se transform la nueva teo

dad. El menosprecio de su asunto>, que H . Lotze re

vela en su Histoiia de Za esttica en A?er11,ania, se troc en

un menosprecio no menos grande del conocimiento inte

lectual comparado con las emanaciones de la imagina

cin artstica. Una tercera fase de la evoluoin de la

estableci el contacto entre las ciencias estticas y las

elementos de nuestras sensaciones. En la poca del ro

manticismo, la esttica se perda en el dominio amorfo

Pero a medida que, en nuestros ds, profundizronse

establecida entre los efectos directos o inmediatos y los

jeto primero el estudio de las percepciones de nuestros

como el de los juicios que en dichas percepciones estn

cluir de ella el estudio de la naturaleza para atenerse

nicamente al estudio del arte, es limitar demasiado su

blando propiamente, ni completamente natural, ni com

pletamente practicable. Es, en efecto, evidente que si,

la naturaleza que el arte traspone o crea de nuevo como

con seguridad. Sin embargo, la esttica, en cuanto doc

abandonando a las ciencias naturales la tarea de deter

minar ciertos hechos elementales de la funcin de los

sentidos; toma estos hechos como otros tantos axiomas

peciales que las leyes naturales.reciben en el dominio de

la creacin artstica. La fsica, la fisiologa y la psicolo

existen entre la sensacin y sus causas; debern esta

blecer la naturaleza y las facultades de los rganos de

ELEMENTOS DE ESTETICA MUSICAL

nes simultneas o sucesivas y tambin las diversas in

fluencias a que est sometida toda excitacin. Y la est