MEDUSARIO Muestra de poesia latinoamericana Seleccién y notas de ROBERTO ECHAVARREN / JOSE KOZER / JACOBO SEFAMI Prélogos de ROBERTO ECHAVARREN / NESTOR PERLONGHER Epilogo de TAMARA KAMENSZAIN FONDO DE CULTURA ECONOMICA MEXICO.PROLOGO ROBERTO ECHAVARREN MUESTRA Lo que se presenta aqui no es una antologfa, que suele tener la ambi- cién enciclopédica de razonar un siglo, o medio siglo, legado de va- rias manos y plurales tendencias, u ofrecer un panorama comprensi- vo de la poesia en cierto lugar y momento. Una muestra, al contrario, reclama el interés impune de ser reemplazable por la siguiente en una serie. Es exclusiva, pero no excluyente. Ciertas antologias claman por otras que las corrijan. Pero una muestra se sustrae de las unidades n de una serie. Nada explica el coincidir o el disentir sino la comparacion de los procederes. El conjunto dialoga entre opciones que se recombinan o apartan. Se confirma un “aire del tiempo” en el juego de la diferen- cias. Hago una prueba de contacto, un continuo monstruoso de lec- tura, sin autoridad, por més que resulte estimulante. Un intermedio donde se fija la muestra, un friso de los que “estén porque si’! POETICAS A partir del modernismo hispanoamericano del novecientos y del modernismo brasilefio de los veintes, cierta vanguardia (desde Vicen- te Huidobro a Oliverio Girondo a Octavio Paz) rompié en ocasiones con la ilacién de la frase y también, como Joyce, con la integridad del significante, explosién y reflexion de fonemas. El ejemplo limite de esta tendencia es el grupo Noigandres, los “concretistas” de San Pa- Marosa di Giorgio. Véase el poema incluido que comienza: “Habia un friso hecho con muchachos de narices picudas y vestidos grises...” 1blo: Haroldo, Augusto de Campos y Décio Pignatari, que en los afios cincuenta se reclamaron de Mallarmé y su Golpe de dados. Pero el Golpe... despliega una sentencia tinica en multiples incisos. Mallarmé se autodefinia como un artifice de frases, mas que de meras sucesiones 0 conglomerados: “Je suis un syntaxier.” La practica con- cretista, al contrario, suprimié en ciertos casos la sintaxis. Se dedicé a declinar permutaciones significantes en orden geométrico sobre la pagina. Comparte, si, con Mallarmé la semiotizacién de los blancos y el interés en la “casi desaparicién vibratoria” de la palabra, reverbera- cién del sonido, desglose de sentidos. Noigandres jug6 a producir efectos semanticos a partir de los deslizamientos (0 las modificacio- nes) del significante, al mismo tiempo que Roman Jakobson, desde la lingiiistica, definfa la funcién poética como el recaer (el resonar) del eje vertical de la seleccién de las palabras de acuerdo a lo que signifi- can, sobre el eje horizontal de la combinacién o sucesién de las frases. Dicho de otro modo: lo que se dice, lo que se escribe, depende de un criterio de relaci6n “motivada” (o arménica o disonante) entre el as- pecto semdntico y el f6nico del habla. Lo que Jakobson llama “funcién poética” acttia en cualquier men- saje, incluido el slogan politico (I like Ike). Los concretistas lo supie- ron muy bien. No desdefian los referentes de la economia de mercado o de la vida politica, pero los yuxtaponen, con efecto irnico, a series semanticas diversas y contiguas en la coyuntura de un cuerpo histéri- co singular. Frente a la devoracién “canibal” del legado translingiiistico por par- te de la linea Huidobro-Girondo-Paz-Noigandres, se desarrollé otra corriente ejemplificada por el Canto general de Pablo Neruda, una poesia, mas que del significante, del discurso de ideas que define un compromiso combatiente. Esta poesia conoce nuevos hitos y diversos modos en los cincuenta y sesenta. Es instrumento de agitacién anti- yanqui y procubana, aliada a ratos con la musica (canciones de pro- testa). La poesia militante, por prosaista y coloquial, es comparable a la antipoesia de Nicanor Parra. Pero, a diferencia del fingido delirio de grandeza, en Parra, y de su eficacia cémica, aquélla suele limitarse a una denuncia controlada y didactica. Esti concernida por ciertos tipos de conflicto politico: nacionalismo versus imperialismo, la clase campesina 0 los trabajadores contra los oligarcas. Esta tendencia cul- 12 mina en los sesentas con algunos poetas centroamericanos como Ro- que Dalton, eficaz a ratos en el manejo de una ironja y distanciamien- to brechtianos, y con Ernesto Cardenal. La poesia de Cardenal esta hecha de retazos de conversacién, recortes de periédicos, y el olor a combustible en los aeropuertos de la patria. Nicaragua es introducida a un marco sublime de distancias desde un avidn en vuelo. Esta ma- nera de ver, no original pero si “primitiva”, de ventanilla de avin, eco imprevisto del Viaje en paracaidas, de Huidobro, es de un realismo nocturno que incluye focos alternados de galaxias, la cabeza encendi- da de un cigarrillo, las luces de los pueblos en manos de la dictadura 0 la guerrilla, constelaciones de colores milagrosos, calibre equivalente y escalas diversas. Es sublime por su apertura a una teologia cada vez mas negativa, pre y posthumanista, aunque no sabe de otra cosa que, ni se separa de, las anécdotas biograficas, las localidades, la sangre y las malas palabras. Pero cierta poesia de hoy recupera el humor fetichista, la batalla entre el estilo y la moda, que abordaron los poetas del modernismo, traductores de la poesia decimonénica escrita en francés (del uru- guayo Jules Laforgue entre otros). La nueva poesia, ademas, a través de José Lezama Lima, se asoma a la poesia barroca escrita en espaiiol. No apuesta, como era el caso de las vanguardias, a un método nico o coherente de experimentacién. Ni se reduce a los referentes macro- politicos de la toma del poder o del combate contra la agresion impe- rialista. Es impura: ora coloquial, ora opaca, ora metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como el sustrato fénico, las nociones como los lo- calismos. Y pasa del humor al gozo. La poesia neobarroca es una reaccién tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo mas 0 menos comprometido. a) Com- parte con la vanguardia una tendencia a la experimentacién con el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta, asi como su pre- ocupaci6n estrecha con la imagen como icono, que la lleva a reem- plazar la conexi6n gramatical con la anafora y la enumeracién ca6ti- ca. Si la vanguardista es una poesia de la imagen y de la metéfora, la Poesia neobarroca promueve la conexién gramatical a través de una sintaxis a veces complicada. El mismo Haroldo de Campos, después de la etapa del concretismo, ha escrito las Galaxias, ejercicio sintacti- co de largo aliento. Los neobarrocos conciben su poesia como aven- 13tura del pensamiento més alla de los procedimientos circunscritos de la vanguardia. b) Aunque pueda resultar en ocasiones directa y anec- dética, la poesia neobarroca reehaza la nocién, defendida expresa o implicitamente por los coloquialistas, de que hay una “via media” de la comunicacién poética. Los coloquialistas operan segtin un modelo preconcebido de lo que puede ser dicho, y cémo, para hacerse enten- der y para adoctrinar a cierto publico. Los poetas neobarrocos, al contrario, pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia especifica, 0 a cierto vocabulario, 0 a una distancia irénica fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que mas bien se deslizan de un estilo a otro sin volverse los prisioneros de una posicién o procedi- miento. EL BARROCO El interés por reexaminar las obras calificadas como barrocas del siglo xvul a partir de fines del siglo xIx es un interés sintomatico que me- rece ser investigado. Para los modernos, el barroco aporta un contra- punto al sentimiento informe y enervado de los posromanticos. El sentimiento difuso, la exasperacion nerviosa, resultan demasiado pri- vados para confrontar los horrores de la técnica: polucién o geno- cidio, Nuestro siglo es el punto de superacién y desmantelamiento de los ideales contrapuestos del xix: subjetivismo ilusorio y utopismo autoritario. La informacién es una lucha, entre otras, de grupos y minorias, de sujetos divididos no s6lo por la barrera de clase sino por estilos de conducta y aspecto. El régimen de verdad se hace fluido, tiende a una calificacion no moralista de los hechos. Cualquier ideologia es con- siderada como ficci6n. Si el origen del contrato social es mitico, rene- gociarlo es una lucha entre grupos de interés. La espontaneidad —la libertad— no es, segtin Kant, objeto de conocimiento, ni empirico- cientifico ni metafisico-dogmatico. E] interés por, y la modalidad con- tempordnea del barroco, neo 0 posmoderno, es consistente con esta fase de la cultura que da un nuevo sesgo a la lucha de los particulares y su pretension libidinal errdtica. La contrafigura del devenir, para el barroco, no es el ser, mas iluso- rio que el aparecer, ya que carece atin de apariencia. Por mas que se 14 hable de un barroco de la Contrarreforma, el barroco no es arte de propaganda. Aparecer, en el barroco, es la propaganda del aparecer, y es alli donde Gracian coloca la virtud. El arte barroco repudia las for- mas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engafio. Enfa- tiza el movimiento y el perpetuo juego de las diferencias, dinamica de fuerzas figurada en fendmenos. Es un arte de la abundancia del animo y de las emociones, que no son jamés, sin embargo, transparentes. La contrafigura del devenir para el barroco no es el ser, sino un li- mite, y el intento sublime por sobrepasarlo. Es un limite de intensi- dad o resistencia, mas allé del cual el impacto agravia el sensorio, la atencion se desconcentra, las impresiones se confunden. Si la fortuna de la metafisica se ve quebrantada por el descubrimiento de los escép- ticos griegos en el siglo xvi, la estética moderna esta condicionada por el descubrimiento, a fines del mismo siglo, de un fragmento griego anénimo acerca de lo sublime. Kant lidia con ambos aspectos: la critica del conocimiento y el juicio estético, o bello o sublime. El juicio esté- tico marca diferencias segiin un imperativo absoluto de espontaneidad. El furor constructivo del barroco rompe el engafio de una hipote- sis “natural” de las palabras y las cosas. Constrifie hasta el dolor. La acumulacién de materiales hace que se pierda el hilo, causa risa o vér- tigo al exhibir los procedimientos retéricos y las ambiguas resonan- cias de la lengua. Géngora no se limita a eludir la expresi6n ordinaria y sustituirla por una metifora embellecedora. Su estilo no consiste s6lo en recubrir lo feo o lo familiar. Cultiva lo grotesco y monstruoso cuando describe a Polifemo. Juan de Jauregui, critico y rival, con oido agudo para el idioma de la época, observa que Géngora en sus poemas de arte ma- yor es poco poético porque utiliza a veces palabras crudas y ordina- rias, que no corresponden con las expectativas del género. Los paralelismos, el nombrar alternativas, para negar una y aceptar otra, o rechazar 0 aprobar ambas; el aludir a mitos grecolatinos y un orden de atributos de los dioses al considerar una piel, los restos de un personaje, o un proceso césmico, las genealogias, de los personajes humanos 0 divinos, y también de los objetos, son recursos combina- dos, un equipo de lentes diversos 0 una coleccién de gemas. Llaman la atenci6n sobre lo sigular: ora calcan el tino de la luz “dudosa”, del juicio vacilante que lo califica, y duda entre la importancia relativa de 15dos palabras: una pasa por adjetivo y la otra por nombre y viceversa, en alternativas yuxtapuestas. Ora invocan un proceso temporal que funde dos impresiones distantes, ora esmeran un concepto que rebasa las distinciones de la logica, singular fisura del sentido o confusién del sonido, paradoja, oximoron. Si Géngora llama a la nave “alado pino” (no siempre la llama asf; a veces, directamente, nave), establece una genealogia, agrega al barco el pino sobre la montafia. El devenir alado del pino paraleliza la caida de las aguas, el rio en que se transformé6 Acis aplastado por la pefia, las lagrimas de Galatea y las del ojo unico de Polifemo/montafia/colo- so, que persigue a la diosa mar adentro. El pino, canuto capilar en la barba espesa (o torrente) del coloso resbala con el canto (prosopope- ya) y las lagrimas: el transcurso desubstancializa cada término, pero el despliegue de los momentos del deseo y la catastrofe se endurece en el poema como un escudo. Algirdas Greimas y Francois Rastier llaman isotopia a “toda itera- cién” © repeticién multiple de un elemento en un discurso.* Segtin ellos, las isotopias son de tres niveles: fonolégicas (asonancia, alitera- cién, rima), sintacticas (concordancia por redundancia de rasgos) 0 seméanticas (equivalencia de definicién, secuencia de funciones narra- tivas). Las isotopias fonoldgicas y las sintacticas han servido para distin- guir, por su concentraci6n o regularidad, a un poema de otros discur- sos. Pero las isotopias semdnticas en la poesia han recibido menos atencién. En general se asume que un poema sigue una linea de pen- samiento, habla de algo (un referente). Pero es una hipotesis demos- trable que un poema desarrolla, o puede desarrollar, varias isotopias seménticas paralelas, varias historias a un tiempo. Y a la vez que habla de otras cosas, puede hablar de si mismo, del proceso de su gestacién, de la practica que lo engendra. Rastier esta- blece tres isotopias semanticas en un soneto de Mallarmé: el soneto alude a la vez a un banquete y un brindis, a una navegacion, y a la poesia, practica que mancomuna a los concurrentes al banquete. Una atencion reductiva captaria sdlo uno o dos de estos temas. Géngora 2 Of. A. J. Greimas y otros: Ensayos de semistica poética, Planeta, Barcelona, 1976 (Essais de sémiotique poétique, Larousse, Paris, 1976); en particular “Sistematica de las isotopfas”, por Francois Rastier, pp. 107-140. 16 hablo a la vez, en las Soledades, de remar y escribir, correr del agua y escribir, volar de los pajaros y escribir. El escribir es figurado por practicas con las cuales resulta hasta cierto punto equivalente. Se im- brica en una version incompleta de dindmica conjunta. No es espejo de la realidad, sino que la atraviesa, 6rbita ecliptica con respecto a otros fenémenos. Por ultimo, la escritura barroca altera el sentido de un fin. No se trata de encontrar un remate cabal y necesario a una historia tinica. La escritura barroca obedece a la nocién de proceso indefinido, si no infinito. Las Soledades terminan por agotamiento momentaneo de las lineas de fuerza que las recorren. El discurrir natural y el artificial, el conflicto de las pulsiones significantes, las curvas parabdlicas del vue- lo de las aves de presa que rematan la Soledad segunda no llevan a un fin sino al término de un periplo. Las Soledades se cierran cuando Proserpina desciende al Hades con Plutén. No es un final, sino el tér- mino provisorio de un despliegue. La poesia barroca y la neobarroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser consi- derados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una ten- dencia al concepto singular, no general, la admisi6n de la duda y de una necesidad de ir mas alld de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el des- pliegue de las experiencias ms alla de cualquier limite. 17