Design Gráfico para E-Booxcks e Livros Impressos

Jorge Paiva
O DESIGN DA ILUSTRAO
NO LIVRO ILUSTRADO
BRASILEIRO CONTEMPORNEO
Dissertao apresentada ao programa de Ps-graduao Stricto Sensu em
Design Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, como requisito
parcial para obteno do ttulo de Mestre em Design.
Orientador: Prof. Dr. Jofre Silva

So Paulo
2012
Ficha Catalogrfica
C873d

Costa, Jorge Alberto Paiva da

O design da ilustrao no livro ilustrado brasileiro
contemporneo/ Jorge Alberto Paiva da Costa. 2012.

216f.: il.; 21x28 cm.
Orientador: Jofre Silva.

Dissertao (Mestrado em Design) Universidade
Anhembi Morumbi, So Paulo, 2012.
Bibliografia: f.160-163.
1. Design. 2. Ilustrao. 3. Livro - Ilustrao. 4. Arte.

I. Ttulo.
CDD 741.6
Jorge Paiva
O DESIGN DA ILUSTRAO
NO LIVRO ILUSTRADO
BRASILEIRO CONTEMPORNEO
Dissertao apresentada ao programa de Ps-graduao Stricto
Sensu em Design Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi,
como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Design.
Presente como banca examinadora:
Prof. Dr. Jofre Silva Orientador
Universidade Anhembi Morumbi
Prof. Ivo E. Roman Pons Avaliador externo

Universidade Presbiteriana Mackenzie
Profa. Dra. Gisela Belluzzo de Campos Avaliadora interna

Prof. Dr. Srgio Nesteriuk Avaliador interno

So Paulo
2012
Dedicatria
Aos meus pais, Francisca Paiva
e Ccero Juvncio, que forneceram as
bases para a construo do meu mundo.
Agradecimentos
Ao prof. Dr. Jofre Silva, que orientou este estudo e que sempre contribuiu
com discusses construtivas e desafiadoras. Ao professor Dr. Marcus Bastos, que
orientou esta pesquisa at o terceiro perodo do mestrado.
Nunca podem faltar agradecimentos Antnia, secretria do mestrado,
cuja a calma e a pacincia so de um monge. E sempre est disposta a ajudar.
Silvana Santini, quem muitas vezes foi a primeira leitora do que escrevi,
alm de colaborar com a reviso parcial.
Marina Mercadante, quem igualmente colaborou com a reviso parcial.
Agradeo a compreenso de familiares e amigos para com a relativa
ausncia neste momento em que escolhi distanciar-me de tudo para ampliar
minha percepo sobre o design e ilustrao. reas as quais devo me dedicar
pelas prximas dcadas.
Resumo
Abstract
Este estudo trata da relao entre design e ilustrao

no livro ilustrado contemporneo que desenvolve uma
narrativa por meio da mtua interao entre texto e imagem.
O intuito compreender como o design est presente na
composio da imagem ilustrativa e como se desenvolve
no livro ilustrado. O assunto abordado por meio da
organizao de diferentes recursos como: enquadramento,
ponto de vista, ritmo, imaginrio, relao entre texto e
imagem, e a montagem entre enunciados verbais e visuais.
Estes assuntos so extrados de estudos de caso de livros
ilustrados. As anlises so realizadas tendo em vista o
instrumental terico do design e da ilustrao, como: Oliveira
(2008), Loomis (1947; 1951; 1961), Nikolajeva (2010), Linden
(2011), Arnheim (2008), Gombrich (1999; 2007) e Flusser
(2007). O objeto deste estudo o design da ilustrao de
Ismlia (2006), Lampio e Lancelote (2006) e Um outro
pastoreio (2010). Assim, apresentamos um modo de ver
o design da ilustrao que se concretiza sempre na viso
subjetiva do observador. Tambm ressaltada a importncia
do ilustrador no entretenimento, na disseminao de cultura
e no imaginrio popular.
This study refers to the relation between design and

illustration inherent in contemporary illustrated books that
present narratives developed through mutual interaction
between text and image. The intent is to understand the
presence of design in images composition and how does it work
inside an illustrated book. This topic will be presented through
the exposure of different means such as framing, viewpoint,
rhythm, imaginary, relation between text and image and the
combination between verbal and visual resources. Those matters
were extracted from illustrated books case studies. All analysis
were done considering the theory of design and illustration as
follows: Oliveira (2008), Loomis (1947; 1951; 1961), Nikolajeva
(2010), Linden (2011), Arnheim (2008), Gombrich (1999; 2007)
and Flusser (2007). The mainstream of this study is the design
presented on Ismalia (2006), Lampio e Lancelote (2006)
and Um outro pastoreio (2010). With this, a vision of design
and illustration is presented: a vision that culminates on an
observers subjective view. Also the illustrators importance is
highlighted: a professional contributing to the propagation of
entertainment, culture and popular imaginary.
Palavras chave
Design, ilustrao, narrativa, arte e livro ilustrado.
Keywords
Design, illustration, storytelling, art and illustrated book.
SUMRIO
INTRODUO 15
1. O DESIGN DA ILUSTRAO NO LIVRO ILUSTRADO
1.1 ALGUNS ASPECTOS HISTRICOS DO LIVRO ILUSTRADO
1.2 O LIVRO ILUSTRADO NO BRASIL
1.3 UM PBLICO, DIVERSOS ALVOS
1.4 ALGUMAS CARACTERSTICAS DO LIVRO ILUSTRADO
1.5 A TIPOLOGIA DO LIVRO ILUSTRADO
18
22
27
32
35
44
2. O TEMPO, A MONTAGEM E O IMAGINRIO NO

DESIGN DA ILUSTRAO DO LIVRO ILUSTRADO
49
2.1 A MONTAGEM NO DESIGN DA ILUSTRAO NARRATIVA

2.2 TEMPO E ESPAO NO DESIGN DA ILUSTRAO NARRATIVA
2.3 O DESIGN DE MUNDOS IMAGINRIOS
2.4 O DESIGN DA ILUSTRAO ORNAMENTAL NARRATIVA
2.4.1 O DESIGN DE PADRES ORNAMENTAIS
2.4.2 O DESIGN DA LETRA CAPITULAR E DA VINHETA
2.4.3 O DESIGN DA MOLDURA
2.4.4 O DESIGN DO RBUS
52
64
75
81
82
85
88
91
3. ELEMENTOS DO DESIGN DA ILUSTRAO
93
3.1 O RITMO NO DESIGN DA ILUSTRAO

3.1.1 AUTORES
3.1.2 CAPA E EMBALAGEM
3.1.3 ENREDO
3.1.4 O RITMO
94
96
98
101
103
3.2 O IMAGINRIO POPULAR NO DESIGN DA ILUSTRAO

3.2.1 AUTOR
3.2.2 CAPA
3.2.3 ENREDO
3.2.4 O IMAGINRIO POPULAR
111
112
119
121
122
3.3 A MONTAGEM NO DESIGN DA ILUSTRAO

3.3.1 AUTORES
3.3.2 CAPA
3.3.3 ENREDO
3.3.4 A MONTAGEM
130
132
133
134
140
CONSIDERAES FINAIS
BIBLIOGRAFIA
153
160
JORGE PAIVA - O DESIGN DA ILUSTRAO NO LIVRO ILUSTRADO CONTEMPORNEO BRASILEIRO
15
INTRODUO
O tema deste estudo o design da ilustrao
no livro ilustrado. Parte-se do princpio de que a
concepo de uma ilustrao exige a criao de uma
estrutura de elementos visuais para comunicar uma
ideia, valendo-se, assim, dos conceitos etnolgicos
da palavra design, o desgnio e a estruturao.
Portanto, o design da ilustrao a estrutura e a
organizao de elementos visuais construdas com o
intuito comunicar uma ideia, de ilustrar.
O design no livro ilustrado mostra-se
indispensvel por exigir uma organizao da
informao visual e textual, etapas e escolhas de
processos de produo e reproduo, o que tambm
envolve escolhas estticas. A ilustrao, neste caso,
pode ter a funo de narrar e descrever; j em outros
momentos possui a funo de criar questionamento
e at de ornar o livro. Para exercer seu papel dentro
do livro ilustrado, a ilustrao pode criar relaes
com o texto, com outras imagens, interagir com
a materialidade do livro e com os processos de
impresso. Assim, este estudo busca compreender
como se comporta o design da ilustrao dentro do
livro ilustrado.
Nas ltimas dcadas, o livro ilustrado tem
recebido influncias do cinema, das histrias em
quadrinhos e da arte contempornea. Impulsionados

pela disponibilidade de processos e materiais de
impresso, os ilustradores so cada vez mais ousados.
O livro ilustrado do nosso sculo mostra-se como um
objeto sempre aberto a novas possibilidades. Ao lidar
com a complexidade do mundo contemporneo que
atinge os livros ilustrados, o pesquisador encontra
um desafio que pode assumir os mais diferentes
formatos e configuraes, tanto no contedo
impresso quanto em sua materialidade.
Embora Nikolajeva (2011), Oliveira (2008),
Linden (2011), Powers (2008), Loomis (1947),
Cademartori (2010) nos forneam caminhos e
ferramentas para analisar o livro ilustrado, a maioria
destes autores ainda sofre dificuldade em encontrar
uma tipologia para estes objetos. O problema em
compreender o livro ilustrado contemporneo
a dificuldade em formalizar um conceito
capaz de abarcar todos os livros que possuam
ilustraes, o livro pop-up, o livro de imagens, as
enciclopdias ilustradas, os livros didticos que
desenvolvem narrativa etc. Verifica-se, ento, que
a dificuldade demonstra um problema tpico da
contemporaneidade, que encontrar um conceito
capaz de envolver um objeto em sua totalidade.
16

Por toda diversidade, a anlise do livro
ilustrado continua como assunto em desenvolvimento
para pesquisadores do mundo inteiro. Assumindo
a complexidade do mundo contemporneo, temos
nosso recorte no livro ilustrado em que se desenvolve
um discurso narrativo por meio da mtua interao
entre texto e ilustraes. So livros em que o uso
da pgina dupla e o encadeamento coerente de
pginas so preocupaes para o desenvolvimento da
narrativa. Aqui, o objetivo estudar os elementos do
design da ilustrao, como o ritmo, o imaginrio e a
montagem de enunciados verbais e visuais. Por meio
de uma discusso terica, pretende-se compreender
a estrutura de elementos que compe o design da
ilustrao, tendo em vista que o conhecimento sobre
os elementos do design da ilustrao pode auxiliar a
concepo e execuo de projetos da rea.
A presente investigao resulta de uma pesquisa
terica e os dados do estudo foram coletados de fontes
literrias. A compreenso da visualidade, por exemplo,
est apoiada em Arnheim (2008), Santaella (2008)
Gombrich (1999; 2007);enquanto Flusser (2007)
orienta a questo do imaginrio e das peculiaridades
da leitura da escrita e da imagem. Por outro lado,
Loomis (1947; 1951; 1961) torna-se um referencial
importante para ampliar o entendimento sobre o ritmo
e o design na ilustrao. J Linden (2011), Nikolajeva
(2010) e Oliveira (2008) fornecem elementos para
conhecer melhor a natureza do livro ilustrado. A anlise
qualitativa dos resultados identifica as caractersticas
do design da ilustrao no livro ilustrado brasileiro
contemporneo. Atravs da abordagem descritiva,
busca-se ampliar a compreenso da dinmica do

design no desenvolvimento da ilustrao e a estrutura
grfica das publicaes selecionadas para estudo.
Dessa forma, a pesquisa exploratria ao aplicar os
resultados da anlise terica para entender a natureza
do design da ilustrao.
O primeiro captulo aborda a dificuldade do
pesquisador em encontrar uma tipologia para o livro
ilustrado. Passamos pela histria destes objetos para
apresentar aspectos do design da ilustrao e de sua
tradio. Ao entrarmos no perodo contemporneo,
vemos que, para compreender o design da ilustrao
no livro ilustrado, preciso notar que artistas,
fotgrafos, designers grfico, ilustradores, quadrinistas
e produtores de imagem de diferentes formaes
podem trabalhar no design da ilustrao. Pode-se
afirmar que o design da ilustrao no livro ilustrado
um assunto pluralista, sempre aberto a diferentes
configuraes de pensamento e desafios, mesmo aps
sculos de existncia.
No segundo captulo buscamos, por meio de
estudos de caso de livros ilustrados, compreender a
estrutura de elementos do design da ilustrao, tais
como: o enquadramento, o ponto de vista, o ritmo, o
imaginrio, as diferenas entre a leitura do texto e da
imagem, os diferentes nveis de interao entre texto
e imagem, e a montagem entre os enunciados verbais
e visuais. Neste processo, percebemos que os recursos
citados so sempre presentes no design da ilustrao
do livro ilustrado, os quais assumem maior ou menor
importncia dentro do projeto grfico de acordo com
a relao que assumem com a narrativa.
O terceiro captulo debrua-se sobre o objeto deste estudo,

que so trs livros ilustrados: Ismlia (2006), do ilustrador Odilon
Moraes; Lampio e Lancelote (2006), de Fernando Vilela; e Um outro
pastoreio (2010), de Indio San e Rodrigo Dmart. As obras foram
escolhidas pela importncia da ilustrao no projeto grfico e em
sua narrativa. Tambm foi um requisito a nacionalidade das obras.
Cada uma delas destaca-se por alguma caracterstica de ousadia
no uso de recursos e configuraes visuais. Esses destaques so o
foco de cada uma das anlises. Ao analisar obras com publicao
recente, espera-se aprimorar a viso e o estudo sobre o design da
ilustrao no livro ilustrado contemporneo brasileiro.
Ismlia chama ateno, primeiramente, pelo formato do
livro que se abre em sanfona. Tal peculiaridade o reflexo do ritmo
visual e fictcio desenvolvido pelo ilustrador Odilon Moraes, que
teve como base de seu trabalho o poema simbolista de Alphonsus
Guimaraens. Portanto, o estudo de caso de Ismlia nos oferece um
campo de anlise para compreendermos uma forma de como pode
ser articulado o ritmo no design da ilustrao.
Lampio e Lancelote mostra um embate cultural entre a
cavalaria medieval e o cangao nordestino. Ao dialogar com duas
culturas to distintas, salienta-se a forma como o ilustrador trabalha
o imaginrio popular e consegue sintetizar as inspiraes culturais
na linha visual e na narrativa. Uma caracterstica importante
tambm nesta obra o uso de cores especiais e dos processos de
impresso que so utilizados para caracterizar o universo de dois
17
personagens de duas culturas distantes. Como estudo de caso,

Lampio e Lancelote nos oferece a chance de ampliarmos nossa
percepo sobre o imaginrio cultural e as capacidades de dar
sentido s praticas e processos de impresso no design da ilustrao.
Os autores de Um outro pastoreio tambm so inspirados
pelo imaginrio cultural ao compor a narrativa entre orixs,
entidades das religies afro-brasileiras, e o Negrinho do pastoreio,
lenda gaucha. Entretanto, o que mais destaca o livro de outros
tantos a complexidade do roteiro com foco narrativo em muitos
personagens e as diversas linhas temporais, o que atpico nos livros
ilustrados. Como a narrativa no livro ilustrado acontece por meio da
palavra e da imagem, o que se sobressai em Um outro pastoreio
como so utilizados os recursos ilustrativos para contar uma histria
to complexa e labirntica. Para tanto, so utilizados recursos de
montagem entre enunciados verbais e ilustrativos. Assim, o estudo
de caso de Um outro pastoreio nos mostra uma maneira de unir
diferentes recursos para montar enunciados verbais e ilustrativos
com um enredo complexo de uma narrativa pica.
Portanto, este estudo utiliza-se das ferramentas do design
para compreender a dinmica da ilustrao, apresentando uma
viso de que o design e a ilustrao esto integrados. Pela riqueza
da articulao visual e verbal no livro ilustrado, os resultados podem
ser enriquecedores para profissionais interessados no meio grfico
e no design da ilustrao.
18
1.0 O DESIGN DA ILUSTRAO NO LIVRO ILUSTRADO

Ilustrar design. A frase parece at mesmo bvia para
aqueles familiarizados com o termo design, uma vez que comum
utilizar-se do termo em ingls para se referir tanto estrutura e
projeto quanto ao desenho de imagens. A adoo de uma palavra
importada tem causado grandes discusses no sentido de tentar
criar fronteiras entre o campo do design e outras reas, e at de
definir caminhos para o futuro da profisso.
Cardoso (2008) nos fala que a palavra design deriva do ingls
e refere-se tanto a ideia de plano, desgnio, inteno, quanto
ideia de configurao, arranjo e estrutura. A origem mais remota
est no latim designare, verbo que abrange ambos os sentidos, o
de designar e o de desenhar. A maioria das definies concorda
que o design opera na juno desses dois nveis, atribuindo forma
material aos conceitos intelectuais. Trata-se de uma rea que gera
projetos, no sentido objetivo de plano, esboos ou modelos.
No dicionrio Houaiss (2001), encontramos a etimologia da
palavra ilustrao, deriva do latim illustrare, que significa iluminar
uma ideia ou um texto, ornar ou elucidar um texto por meio de
estampa, figura, gravuras e desenhos. Se ilustrar iluminar uma
ideia ou um texto, podemos pensar que a ilustrao pode funcionar
em dois mbitos, o das imagens mentais e o das imagens como
representaes visuais. Essa diviso foi apresentada por Santaella
(2008). As imagens mentais, segundo a autora, so as imagens da
nossa mente, que aparecem como vises, fantasias, imaginaes,
esquemas, modelos, ou, em geral, como representaes do nosso
meio ambiente visual. As imagens como representaes visuais so
as pinturas, gravuras, fotografias; e as imagens cinematogrficas,

televisivas, holo e infogrficas. Comumente, utilizamos a palavra
ilustrar para nos referirmos a algo que ilumine a ideia de outro algo,
como, por exemplo, na frase a fico ilustra a vida, ou a expresso
no rosto da personagem ilustra suas reais intenes (grifo do
autor). Vemos, ento, que ilustrar exige apresentar imagens que
representem conceitos e ideias, e que isso envolve imagens mentais
evocadas pela linguagem verbal. Neste estudo, abordado apenas
o conceito das imagens como representao visual.
Cruzando o significado das palavras ilustrar e design,
podemos ver que o design est implcito em ilustrar. Afinal, ilustrar
requer a criao de uma estrutura de elementos visuais a partir da
concepo de uma ideia, como afirmou Loomis (1951). Portanto,
ilustrar retm ambos os conceitos da palavra design, o de dar
desgnio e o de estruturao.
A fotografia, a pintura, o desenho de formas e figuras,
colagens, tipografias, texturas, cores, pinceladas e todas as formas
de representao visual podem vir a ser ilustrativas se carregarem
em si a funo de ilustrar uma ideia ou um texto. Loomis (1947,
p.178, traduo nossa) deixa esta questo ntida ao dizer que uma
imagem sem uma ideia ou propsito definido dificilmente pode
ser pensada como uma ilustrao. Algumas vezes, a funo e o
propsito da ilustrao no so claros. Exemplo disso que, muitas
vezes, chamamos um desenho ou uma fotografia de ilustrao
apenas quando so veiculados por um impresso, ou quando
queremos nos referir a uma separao entre a palavra e a imagem.
Frequentemente, o que ilustrao vira uma questo que

deve ser analisada caso a caso pelo especialista, que pode ser o
ilustrador, o crtico de arte, historiador ou o designer. A anlise deste
especialista ser guiada pela compreenso do discurso. Segundo
Santaella (2009), todo discurso fala sobre algo, de um falante para
um ouvinte. Coli (2010) afirma que o discurso um instrumento
para decidir o que e o que no arte em nossa cultura. Coli (2010,
p.18) comenta que este tipo de julgamento costuma ter a influncia
da afinidade entre a cultura do crtico e do artista, de coincidncia
(ou no) com os problemas tratados, de conhecimento mais ou
menos profundo da questo e mil outros elementos podem entrar
em cena para determinar tal ou qual preferncia. Portanto, uma
imagem, para ser considerada ilustrao, deve conter um discurso
de ilustrao reconhecvel para seus avaliadores.
A concepo do livro ilustrado tem como ponto de partida
a dinmica de um projeto de design. A feitura das ilustraes, a
organizao coerente de textos e imagens no espao da pgina e
as escolhas decorrentes do processo de produo e reproduo do
livro, como tipo de papel, impresso e acabamento, so questes
comum do design. Mesmo que a concepo do trabalho acontea
apenas na mente do criador do livro ilustrado, ainda assim possvel
perceber a existncia de um projeto. Na verdade, o design pode
ser tratado como uma atividade ou produto que tem como ponto
de partida o projeto e como ponto final o receptor ou usurio,
passando pelo processo de criao, produo e reproduo, que
envolve materiais, tcnicas e tecnologias diversas, e escolhas
estticas (Campos: 2009, p.68).
O suporte de impresso dos livros ilustrados o papel.
J o suporte utilizado na produo das ilustraes pode ser
matrico, qumico ou eletromagntico e imatrico como definiu
19
Santaella (2009). Autora apresenta que os suportes matricos

referem-se ao mtodo de produo manual das imagens, como o
desenho e a pintura que se utilizam da tela de tecido, de papel,
vidro, madeira etc. A fotografia tem como suporte um fenmeno
qumico ou eletromagntico, que reage mediante o estimulo da
luz. O terceiro suporte, imatrico, aquele em que o ilustrador
no age sobre o real, mas transmuta-o atravs de uma mquina.
So as imagens que tem como suporte a computao grfica,
mediadas atravs de programas, modelos e clculos. As imagens
produzidas pelos dois primeiros suportes, quando digitalizadas,
sofrem influncia do terceiro. Ao serem digitalizadas, as imagens
produzidas manualmente ou atravs de um processo fotogrfico
podem perder qualidades prprias do seu suporte de produo,
bem como adquirir novas qualidades do suporte imatrico. Caso
o processo de trabalho da produo das ilustraes seja manual,
ao digitalizar suas imagens, o profissional pode corrigir erros do
processo, fazer alteraes estruturais na imagem e at recomear
um novo processo criativo.
Para expressar-se visualmente preciso no apenas
conhecimentos dos elementos do design, mas tambm domnio
sobre as ferramentas de trabalho, seja o desenho, colagem,
fotografia, gravura ou a computao grfica. Cada uma dessas
tcnicas ir, ao seu modo, compor a imagem ilustrativa. na
composio da imagem ilustrativa que o design est sempre
implcito. As escolhas decorrentes do processo de composio da
imagem no partem do acaso, o ilustrador controla sua criao
com o objetivo de comunicar ou interagir com o assunto de sua
narrativa. Assim, importante no apenas ter o domnio prtico
das ferramentas de trabalho, mas tambm tentar prever os efeitos
psicolgicos que a imagem ter no pblico.
20
Usualmente, os livros possuem uma grade que determina

suas divises internas. Ao trabalhar sobre essa grade, o designer
cria um layout e, por aspectos formais, estabelece a posio a
ser ocupada pelos elementos. Busca-se criar uma hierarquia
na informao, para guiar a ateno do leitor. No caso do livro
ilustrado, dificilmente, a grade aparece como elemento formal.
Como aponta Haslam (2007), na maioria dos livros ilustrados,
uma vez definido o tamanho e o formato, as ilustraes so
produzidas na proporo da pgina. O formato pode ser definido
tanto para adequar-se a uma coleo como para ajustar-se ao
contedo da narrativa e das ilustraes, como poderemos ver no
caso do livro Les Larmes de crocodile, na pgina 24. Uma vez que
as ilustraes so produzidas para um formato especfico, tornase difcil ou impossvel mudar radicalmente o formato destes
livros em novas publicaes.
O design do livro ilustrado est diretamente relacionado
narrativa que se desenvolve dentro de um objeto fsico,
composto de uma srie de elementos, como a capa e quarta
capa, lombo, guardas, folhas e caderno. Segundo Haslam (2007),
a capa e quarta capa so o revestimento de papel, carto ou
outro material que colado, grampeado, ou costurado ao miolo,
sendo a capa localizada na parte frontal do livro e a quarta capa
no verso. As guardas so folhas de papel encorpado, dobradas,
formando quatro ou oito pginas, sendo uma colada na placa
de carto na frente e a outra no final do livro de capa dura.
A finalidade prender o miolo capa dura, aumentando a
durabilidade do livro. As folhas so um conjunto de duas pginas,
geralmente, numeradas com algarismo mpar na frente e par no
verso. O caderno formado por folhas impressas e dobradas em
mltiplos de quatro pginas para formar uma sesso do livro. O
lombo, ou lombada, onde as pginas do miolo so grampeadas

coladas ou costuradas. Haslam explica que a pgina dos livros
costuma ser definida pelos formatos retrato ou paisagem. O
primeiro corresponde ao formato, em que a altura da pgina
maior que a largura. O segundo, ao formato no qual a altura
da pgina menor que a largura. Haslam cita componentes de
diviso do espao da pgina como flios, calha, pgina nica
pgina espelhada. Os flios referem-se linha que define a
posio dos nmeros de pgina. A calha a margem interna entre
as duas pginas, a dobra do caderno. A pgina nica, ou simples,
aquela em que o contedo impresso est separado das outras
pginas. Na espelhada, o material impresso ocupa duas pginas
como se fosse uma nica. tambm chamada de pgina dupla.
Dentro dessa estrutura de elementos fsicos que compe
o livro, o designer cria a organizao dos elementos que sero
impressos. A narrativa do livro ilustrado acontece por meio do
texto e de ilustraes. Porm, alm das ilustraes que tm o
intuito de narrar e descrever aes, temos ilustraes que
ornam para valorizar o todo narrativo, como capitulares, padres
ornamentais, vinhetas, molduras e rbus. Assim, o designer do
livro ilustrado precisa lidar com a complexidade de integrar uma
grande quantidade de elementos para dar forma narrativa.
Haslam (2007) comenta que o designer costuma definir uma
srie de regras internas para cada elemento, as quais so
aplicadas em todo o livro. O intuito deste processo costuma ser a
criao de uma coerncia no projeto grfico. Cria-se no apenas
uma hierarquia na leitura de elementos, favorecendo a leitura e
o impacto de alguns em relao a outro, mas tambm busca-se
acumular estmulos visuais que gerem emoes e sentimentos.
Farbiarz (2008) comenta que preciso que o

escritor, designer e ilustrador do livro ilustrado tenham
em mente a sensibilidade de seu pblico, uma vez que o
livro participa de uma sociedade e interfere nela por meio
de repertrios culturais que se concretizam no discurso.
Tambm preciso levar em conta o contexto em que se
insere a obra literria, j que esta pertence a determinado
espao geogrfico, cultura e poca.
Toda essa demanda ir refletir no projeto grfico,
o que faz com que os profissionais envolvidos sigam uma
metodologia, um projeto. Em geral, necessrio que os
envolvidos na produo do livro ilustrado trabalhem a
partir de um briefing que aponta necessidades e objetivos
especficos. Muitas vezes torna-se preciso realizar pesquisas
sobre referncias histricas e contextos relevantes para
inspirao. Embora os profissionais possam realizar seu
trabalho sem uma pesquisa prvia, tomando como base
o conhecimento que j tenham armazenado, a prpria
demanda do nosso contexto contemporneo exige uma
diversidade cada vez maior de repertrio e preciso nas
referncias visuais, o que frequentemente impossibilita
este tipo de atitude.
Zeegen (2009) descreve que a concepo do
livro ilustrado realizado dentro de uma editora pode ser
gerenciada pelo designer grfico ou diretor de arte, que
ir avaliar todo material produzido e direcionar o processo.
Este profissional tem como princpio de seu pensamento o
design. Em uma ilustrao, uma ideia pode ganhar existncia
por infinitas formas, o papel do designer encontrar a
melhor forma de comunicar-se com o seu pblico. O livro
tambm pode ser concebido inteiramente por um artista
ou por um profissional no consciente de todas as etapas
do processo de produo industrial como: tcnicas de

impresso, escolha de papel, tipografia e acabamento. Na
criao de seus originais ilustrados, o profissional pode
perceber uma inviabilidade na reproduo de seu livro. Esse
profissional ter que adaptar sua obra em prol de viabilizar
a reproduo de seu trabalho. O processo ir exigir projeto,
pesquisa e muito provavelmente escolhas de tecnologias de
impresso que implicaro tambm em escolhas estticas.
O profissional pode at mesmo decidir que o seu trabalho
final ser o prprio original, agregando valor de pea nica,
ou de uma tiragem limitada, atravs de cpias manuais.
Tanto no caso do diretor de arte quanto do artista, houve
a necessidade em coordenar diferentes conhecimentos
e disciplinas. Isso demonstra a natureza transdisciplinar
do design, como explica Campos (2009, p.67), isto , o
trnsito necessrio entre disciplinas diversas.
Dessa maneira, o design est implcito no ato de
ilustrar por exigir uma organizao de elementos visuais
com o propsito de comunicar uma ideia. Conforme
apontado anteriormente, o livro ilustrado abrange autores
com diferentes formaes e repertrios. Porm, ao
observar as escolhas relacionadas ao design da informao
visual e verbal, bem como aos procedimentos presentes
na coordenao de etapas e processos de produo, a
concepo do livro ilustrado torna-se indissocivel do
design. Ento, nos prximos captulos, pretende-se ampliar
a compreenso das caractersticas do design da ilustrao
nos livros ilustrados.
21
22
1.1 Alguns aspectos histricos do livro ilustrado

Cardoso (2008) comenta que, no sculo XIX, a disponibilidade de
novas tcnicas de impresso, tais como a litografia e a gravura em metal,
possibilitou que os ilustradores trabalhassem com maior facilidade a
insero de texto e imagem impressos na mesma pgina. No mundo
ocidental, o desenvolvimento no meio grfico aliado ao crescimento das
elites urbanas permitiu maior produo e veiculao de imagens.
Heller (2008) nos fala que os primeiros livros ilustrados com
narrativa no possuem data precisa de origem. O autor comenta que
na Inglaterra, por volta de 1800, comearam a surgir livros destinados
crianas e jovens, com narrativas folclricas e contos de fada, onde as
imagens eram produzidas para complementar o texto.
A temtica dos contos de fada inicia-se um pouco antes, como
apresenta Cademartori (2010). No sculo XVII, o francs Charles Perrault
coletou contos e lendas da Idade Mdia e os adaptou para literatura
infantil, iniciando os chamados contos de fada. Exemplos da obra de
Perrault so os contos de Cinderela e Chapeuzinho vermelho. No sculo
XIX, os Irmos Grimm tambm fizeram coletas de contos populares
como Joo e Maria e Rapunzel, que se adicionaram ao gnero de contos
de fadas. Contos de outros autores tambm foram includos ao gnero
infantil, como, por exemplo: Christian Andersen com O patinho feio e
Os trajes do imperador; o italiano Collodi com Pinquio; o ingls Lewis
Carroll com Alice no pas das maravilhas; e o americano Frank Baum com
O Mgico de Oz; e o escocs James Barrie com Peter Pan.
Alguns exemplos dos primeiros livros ilustrados so apresentados
por Linden (2011). Nas Figuras 1 e 2 (ao lado), vemos como os
ilustradores do sculo XIX estavam empenhados em explorar a relao
texto e imagem no espao da pgina.
Figura 1
Joo Felpudo
Heinrich Hoffmann
Livro ilustrado, 1858
Fonte: LINDEN, 2011, p.13.
Figura 2
As aventuras do Baro de
Mnchausen
Rodolf Erich Raspe (escritor)
Gustav Dor (ilustraes)
Fonte: LINDEN, 2011, p.13.
23
Figura 3
Topsys and turvys
Peter Newell
Livro ilustrado, 1989.
Fonte: NEWEL, 1989.
Figura 4
Topsys and turvys
Peter Newell
Livro ilustrado, 1989.
Fonte: NEWEL, 1989.
Oliveira (2008A) comenta que no chamado perodo vitoriano

(1837-1901), acontece a popularizao do livro ilustrado como
conhecemos hoje, seja do ponto de vista grfico ou conceitual. Oliveira
(2008A, p.14) explica que o momento em que o livro ilustrado comea
a estabelecer cdigos e at mesmo convenes em sua linguagem visual
que permanecem at hoje. Por volta da primeira metade do sculo XX,
os ilustradores passam a explorar cada vez mais o espao narrativo do
livro, seu formato e a relao entre texto e imagem, o que se torna um
conjunto narrativo indissocivel. A ilustrao cada vez mais predomina
sobre o texto. Como aponta Linden (2011, p.15), este o perodo do livro
ilustrado moderno, no qual a diagramao est a servio da expresso,
manifestando-se por meio de uma grande flexibilidade, e concebida de
forma coerente em funo do encadeamento de pginas.
Um exemplo de livro ilustrado desta poca, publicado pela primeira

vez em 1893, Topsys and turvys, de Peter Newell. O livro apresenta
um texto rimado, potico e bem humorado, que impresso no topo da
ilustrao e abaixo da ilustrao. A leitura do topo segue da esquerda
para direita, e para encontrar o sentido da leitura do texto abaixo da
ilustrao, necessrio que o leitor gire o livro em 180. Ao girar o livro,
ele percebe que a imagem permite uma nova leitura. O que era uma
figura, aparentemente se transforma em outra. Podemos perceber esta
dinmica na Figura 3 (acima), na capa do livro de Peter Newell, e na Figura
4 (acima), pgina do miolo. Topsys and turvys nos mostra que o livro
ilustrado desenvolve uma narrativa no apenas por meio da dualidade
entre palavra e imagem, mas tambm explora as possibilidades de leitura
da imagem e sua relao com o formato do livro.
24
Entre 1950 e 1960 o projeto grfico do livro ilustrado ganha cada vez mais importncia, como apontou Linden
(2011). H ento uma preocupao crescente com a materialidade do livro, com o conjunto de todos os seus componentes
e sua relao com o espao narrativo. Exemplo deste momento o livro Les Larmes de crocodile, de Andr Franois, como
podemos ver nas Figuras 5 e 6 (abaixo). Linden, sobre o livro de Franois, destaca o cuidado do autor com a tipografia
e com o formato da embalagem. O livro vem em uma caixa de formato comprido, imitando o formato do crocodilo
representado nas pginas internas. Les Larmes de crocodile um exemplo de como o formato do livro ilustrado pode se
relacionar ao contedo.
Figura 5 e 6
Les Larmes de crocodile
Andr Franois
Fonte: PIXEL CREATION, 2011.

Linden (2011) comenta que, a partir de 1970, pequenas editoras comearam a explorar novos caminhos para
o livro ilustrado, com o uso da fotografia, estilos pictricos ousados, livros de imagens e livros com estruturas no
narrativas. A autora declara a dcada de 1990 como marca do surgimento do livro ilustrado contemporneo, tanto pelas
iniciativas editoriais inovadoras quanto pelo dilogo entre o livro ilustrado e a arte contempornea. Linden afirma que o
livro ilustrado contemporneo , a priori, um objeto visual, sem limites em termos de tamanho, materialidade, estilo ou
tcnica, e toda sua dimenso visual, inclusive tipogrfico.
Poderamos citar como exemplo de livro ilustrado contemporneo Pinocchio (2009), da ilustradora Sara Fanelli e
do escritor Carlo Collodi. Para narrar a histria do clssico Pinocchio, a ilustradora utiliza uma abordagem visual inusitada.
Na Figura 7 (abaixo), podemos ver que criada uma dinmica entre a retirada da caixa do livro e o crescimento do nariz
dos personagens.
Figura 7
Pinocchio
Sara Fanelli
Fonte: PINOCCHIO, 2010 .
25
26
Na Figura 8 (abaixo), verificamos colagens de diferentes materiais

e composies tipogrficas, que possuem fortes caractersticas do
perodo contemporneo. Afinal, como define Cardoso (2008), a marca
registrada do perodo contemporneo o pluralismo, em que j no
h espao para pretenso de encontrar uma nica forma correta de
fazer as coisas. Pinocchio apresenta um discurso de tcnica mista, ou
seja, o uso diferentes tcnicas em uma mesma ilustrao.
Assim como os outros exemplos, Topsys and turvys e Les

Larmes de crocodile nos mostram a relao do formato do livro com
o contedo da histria. Os exemplos apresentados remontam a
histria do livro ilustrado demonstrando algumas de suas principais
caractersticas, passando pelas origens, pelo perodo moderno, at o
contemporneo, que o enfoque deste estudo. No prximo tpico,
veremos um pouco sobre a histria do livro ilustrado no Brasil.
Figura 8
Pinocchio
Sara Fanelli
Fonte: PINOCCHIO, 2010.
27
1.2 O livro ilustrado no Brasil
Figura 9
A caada da ona
Monteiro Lobato
Fonte: CARDOSO, 2009, p.151.
Os historiadores (MELO, 2006; CARDOSO 2005, 2008 e 2009)

apontam uma lacuna no registro histrico do livro ilustrado e fazem
algumas menes importantes diante do que j foi produzido no pas.
Seus textos, muitas vezes, tm enfoque em demonstrar a importncia
que muitos ilustradores tiveram como designers. O estilo no trao dos
ilustradores tambm abordado, porm apenas as ilustraes de capa
dos livros entram no estudo, e quase no h distino entre livros sem
ilustraes no miolo e livros ilustrados.
Cardoso (2005) comenta que os livros brasileiros passaram a ser
projetados a partir de uma perspectiva industrial nas primeiras dcadas
do sculo XX, devido ntida modernizao das prticas e produtos.
Cardoso (2009) diz que, at o final da Primeira Guerra Mundial, o
livro ilustrado no Brasil seguia uma configurao visual dos padres
da Europa, e que houve uma grande mudana a partir de 1920. Essa
mudana deve-se aos talentosos ilustradores Belmonte, Fritz, J.Carlos,
Luiz S, Voltolino e Yantok e, principalmente, a atuao de Monteiro
Lobato, tanto como editor e autor dos maiores clssicos da literatura
infantil brasileira.
Na Figura 9 (ao lado) podemos perceber a ilustrao dos livros
de Lobato, que preenche toda a pgina dupla, o que caracteriza uma
inovao, j que at ento os processos de impresso tornavam este
tipo de recurso trabalhoso ou invivel. Tal ao foi possvel em 1924
devido ao aprimoramento das tcnicas de impresso e a renovao no
parque grfico que ocorreu no incio do sculo XX, como apresentou
Cardoso (2008). A composio da pgina dupla demonstra a viso de
Monteiro Lobato em utilizar os novos meios disponveis para compor
livros ilustrados cada vez mais sofisticados.
28
Entre 1940 e 1970, alguns dos destaques da ilustrao apontados

por Melo (2006) e Cardoso (2005) so: Santa Rosa, Oswaldo Goeldi,
Caryb, Gian Calvi, Eugenio Hirch, Jayme Cortez, Clovis Graciliano, Di
Cavalcanti, Ziraldo. Nas Figuras 10, 11 e 12 (abaixo), podemos observar
Figura 10
Vidas secas
Graciliano Ramos (escritor)
Santa Rosa (ilustrador)
Capa de livro, 1938
Figura 11
Lampio
Rachel de Queiroz (escritora)
Capa de livro, 1950
Santa Rosa utilizando de trs tcnicas diferentes de ilustrao, o que

demonstra a versatilidade do ilustrador ao trabalhar com a demanda
de um tema, ou texto literrio.
Figura 12
Sagarana
Guimares Rosa (escritor)
Capa de livro, 1952
Figura 13
Arara Vermelha
Jos Mauro de Vasconcelos (escritor)
Jayme Cortez (ilustrador)
Capa de livro, 1960
Fonte: MELO, 2006, p.86.
Figura 14
Os tempos de Dillinger
John Tolano (escritor)
Eugenio Hirch (ilustrador)
Capa de livro, 1960
Figura 15
A inglesa deslumbrada
Fernando Sabino (escritor)
Ziraldo (ilustrador)
Capa de livro, 1963
29
Figura 16
A mulher do vizinho
Fernando Sabino (escritor)
Ziraldo (ilustrador)
Capa de livro, 1967
Podemos ver nas Figuras de 10 a 16 (acima) a coexistncia de diferentes estilos da ilustrao nos anos 60.
Como aponta Melo (2005), muitas vezes o estilo de um ilustrador marca a identificao de um escritor ou de uma
editora. Nas Figuras 15 e 16 podemos ver as capas com projeto grfico de Ziraldo, costumeiramente inserido na
histria das artes grficas apenas como ilustrador.
30
Figura 17
Flicts
Ziraldo
Fonte: ZIRALDO, 2005.
Figura 18
A bruxinha atrapalhada
Eva Funari
Fonte: FUNARI, 2000.
Alguns dos ilustradores que podemos

destacar a partir de 1970, e que continuam
a serem publicados, so: Ziraldo, Eva Funari,
Graa Lima, Marilda Castanha, Odilon Moraes,
Gonzalo Crcamo, Andr Sandoval e Fernando
Vilela. A importncia destes profissionais pode
ser explicada pela capacidade de ilustrar ideias,
criar personagens cativantes e, principalmente,
contar histrias por meio de imagens integradas
ao projeto grfico. Entre 1980 e a primeira
dcada do sculo XXI, podemos notar que o
projeto grfico do livro ilustrado passa por
mudanas, tanto de linguagem quanto de
qualidade de papel e impresso. Como comenta
Cardoso (2008), os motivos variam entre a
utilizao da computao grfica, as novas
tecnologias de impresso e a popularizao dos
cursos de design grfico no pas.
Na Figura 17 (ao lado) podemos ver Flicts
(2005), de Ziraldo, lanado em 1969, que conta
a histria da cor Flicts procura de seu lugar no
mundo das cores. O livro citado por Moraes
(2008) como a primeira obra brasileira em que
a imagem dominante no espao narrativo. Na
Figura 18 (ao lado), temos uma pgina do livro
A bruxinha atrapalhada (2000), publicado pela
primeira vez em 1982, de Eva Funari, apontado
por Moraes (2008) como primeiro livro de
imagens brasileiro.

No design da ilustrao dos livros ilustrados contemporneos encontramos o uso de diferentes tcnicas de produo de imagem.
Roger Mello, ilustrador e artista plstico influenciado pelo artesanato, costuma explorar colagens de papel e tecidos, como em Meninos
do mangue (2001), na Figura 19 (abaixo). Na figura 20 (abaixo), vemos a ilustrao do livro A me dgua (2005), de Graa lima, que
explora uma tcnica mista de colagem de tecidos, pintura com guache, tinta Suvinil e canetinhas. Esta pequena sequncia entre as
Figuras 17 e 20 apresenta o livro ilustrado brasileiro contemporneo. Com eles, podemos perceber que o Brasil tem ilustradores com
os mais diferentes estilos, com talento tambm como escritores e designers grfico. Pela lacuna histrica, e pelo local onde o estudo
realizado, damos aqui enfoque ao livro ilustrado produzido e publicado no Brasil.
Figura 19
Meninos do mangue
Roger Mello
Fonte: MELLO, 2008.
Figura 20
A me dgua
Graa Lima
Fonte: GOMES, 2005.
31
32
1.3 Um pblico, diversos alvos
Falar de livro ilustrado no o mesmo que falar de livro infantil.

O livro ilustrado pode ser concebido para pblicos de diferentes idades.
Entre os pesquisadores que estudam o livro ilustrado, alguns costumam
trabalhar com os livros infantis (LINDEN, 2011; NIKOLAJEVA, 2011),
outros incluem no estudo tambm os livros com pblico juvenil e adulto
(POWERS, 2007; CADEMARTORI, 2010).
Cademartori (2010) inclui em sua pesquisa tanto livros infantis
quanto juvenis. A respeito dos leitores mais novos, a autora comenta que
a narrativa oferece s crianas em fase de alfabetizao a oportunidade
de experimentarem a potencialidade lingustica, o que favorece sua
explorao e entendimento do mundo. A apresentao dos cdigos
visuais por meio das ilustraes busca preparar a criana para lidar com
a conveno do cdigo das letras. A linearidade do livro induz a criana
a associar a temporalidade do som a um sinal espacial, a letra. A mtua
interao entre texto e imagem estimula a capacidade expressiva da
lingustica. Ponderando sobre este processo de desenvolvimento da
criana, os autores levam em considerao a idade dos leitores em suas
diferentes etrias. Isso inclui a escolha dos elementos que compe a
narrativa, os quais devem estar de acordo com as competncias de leitura
que o leitor previsto j alcanou. O tema e a forma de comunicao visual
e verbal tambm uma preocupao importante, e devem atender as
exigncias do pblico. Entretanto, a questo do pblico no livro ilustrado
algumas vezes no fica clara, como demonstram Linden e Nikolajeva.

Nikolajeva (2011) aponta que no livro ilustrado do sculo XX, a
relao entre palavra e imagem envolvia tcnicas de enriquecimento
da compreenso por meio do detalhe, da criao de impacto afetivo,
tanto pelo uso de palavras como pelo design das imagens. Isso abrange
a apresentao de diferentes pontos de vista entre texto e imagem,
e interao irnica entre as duas. medida que o sculo avanava, a
perspectiva e os eventos da dupla narrativa cada vez mais desafiavam o
leitor ao introduzir uma ambiguidade s vezes to intensa, que o mesmo
era forado a chegar s suas prprias respostas. Toda esta crescente
complexidade da linguagem do livro ilustrado contradiz o conceito
principal de simplicidade para comunicao com o pblico infantil. Neste
panorama em que muitos autores so questionados sobre o problema,
vrios assumem que no escrevem para crianas, mesmo que seus
livros sejam publicados na categoria de literatura infantil. Outra questo
abordada pelos autores de livros ilustrados a dupla audincia cabvel a
este produto. Embora muitos livros ilustrados sejam produzidos para um
pblico infantil ainda em processo de alfabetizao, quem l estes livros
para a criana so os adultos. Assim, muitos autores, para enriquecer
a experincia do livro, preocupam-se em tornar o livro um produto
atrativo tanto para os adultos quanto para as crianas.

Sobre este panorama, Linden (2011) argumenta que na leitura compartilhada, adultos e
crianas podem descobrir elementos diferentes na narrativa. E que muitos dos livros ilustrados
produzidos para crianas so consumidos por adultos, e que editoras francesas como a Mtus
comearam a criar colees de livros ilustrados voltados especialmente para o pblico adulto.
Nesta problemtica de definir um pblico limtrofe para os livros ilustrados, devemos
considerar que o planejamento dos autores de um livro nem sempre se concretiza na prtica.
Afinal, nada impede que adultos venham interessar-se por livros infantis. Para o designer grfico
importante encontrar a comunicao ideal para cada autor e seu pblico. Como o livro ilustrado
possui esta abrangncia de pblicos, torna-se necessrio analisar caso a caso para definio do
pblico-alvo, para algumas vezes chegar concluso de que h mais de um alvo para atingir.
O pesquisador Powers (2007) flexvel ao tratar do pblico dos livros ilustrados, incluindo
em sua pesquisa no apenas os livros ilustrados infantis, mas tambm livros ilustrados juvenis. O
autor comenta que o projeto grfico e as ilustraes podem ser responsveis pelo sucesso destes
livros entre o pblico de diferentes idades. Heller (2008) comenta que a temtica de muitos livros
ilustrados juvenis, frequentemente, semelhante aos livros infantis, envolvendo poesias, universos
de fantasia, contos de fada, lendas e mitologia. Devemos, porm, perceber que a ilustrao
utilizada de maneira peculiar dependendo do pblico, do projeto grfico e da narrativa.
Com temticas semelhantes ao livro ilustrado infantil, os juvenis muitas vezes no
so inseridos nos estudos do livro ilustrado por no possuir a ilustrao como predominante
nas pginas. O que faz com que as autoras Linden (2011) e Nikolajeva (2011) no considerem
estes livros como livro ilustrado, mas como livro com ilustraes. Como exemplo de livros com
ilustraes podemos citar A espada na pedra (2004), do escritor T. H. White e do ilustrador Alan
Lee. O livro reconta a lenda do rei Arthur, que chamado de Wart. Como primeiro livro de uma
srie, A espada na pedra conta toda a educao e formao de Wart antes de ser rei. Em relao
s imagens, o texto dominante na narrativa e nas pginas do livro. As ilustraes aparecem no
final dos captulos, criando relaes entre o texto do captulo que passou e o texto do captulo que
vir. Abaixo das ilustraes h sempre um olho de texto, que repete um trecho do texto de um
dos captulos, dando coordenadas ao leitor qual momento da narrativa se relaciona a ilustrao.
O olho de texto um recurso mais utilizado em revistas e descrito por Samara (2011) como um
recurso de apoio, um pargrafo curto que esclarece o contedo do texto. O exemplo de como
acontece a interao entre texto e imagem em A espada na pedra, que pode ser visualizado na
Figura 21 (abaixo).
33
34
Em White (2004, p.33), final do Captulo II do livro,

abaixo da ilustrao da Figura 21 (ao lado), vemos o seguinte
texto: No comeo, apenas mergulhou sob a superfcie do
sono e deslizou como um salmo em gua rasa, to perto
da superfcie que se imaginava no ar. Pensou que estivesse
acordado quando j estava dormindo. O mesmo texto
aparece no incio do Captulo III. Vemos que este texto narra
o momento em que o menino Wart adormece no abrigo onde
est o recentemente conhecido rei, Pellinor. Relacionando o
texto imagem, podemos deduzir que a cena fora da moldura
mostra o que Wart est vendo antes de dormir, ou seja, o rei
Pellinor em repouso com o escudo do lado. J a cena dentro
da moldura mostra a memria de Wart sobre o que aconteceu
no Captulo II. Ou seja, o momento em que Pellinor avana
agressivamente na floresta e encontra Wart.
A ilustrao, ao misturar o momento passado com o
presente, cria uma relao de confuso e conflito entre o real
e o irreal, entre o tempo presente e a memria. Portanto,
podemos perceber que mesmo quando o texto dominante
na narrativa, a ilustrao no precisa ser uma redundncia
do texto, podendo aparecer para expandir a informao e as
sensaes apresentadas no texto.
Embora haja distines na comunicao visual voltada
tanto para o pblico infantil quanto para o pblico juvenil,
tambm h aproximaes. Em um estudo com o olhar do
designer grfico, que busca compreender as solues visuais
para comunicar-se com diferentes pblicos, seria injusto no
tratar de determinados livros por no atingirem um pblico
com limiar especfico de idade. Assim, o parmetro de seleo
dos livros ilustrados abordados neste estudo foi principalmente
a importncia da ilustrao no projeto grfico e na narrativa.
Figura 21
A espada na pedra
T. H. White (escritor)
Alan Lee (ilustrador)
Livro com ilustraes, 2004
Fonte: WHITE, 2004 p.33.
35
1.4 Algumas caractersticas do livro ilustrado
Como demonstrou Farbriarz (2008), os autores do livro ilustrado

so todos os profissionais que so mediadores da narrativa tendo em
vista o seu pblico. O livro ilustrado evoca duas linguagens, a visual e a
verbal, e sua narrativa acontece pela interao entre ambas. Isso implica,
na maioria das vezes, na existncia de uma dupla autoria de escritor e
ilustrador. Nesse caso, muitas vezes o livro ilustrado surge a partir da
interpretao do ilustrador sobre o texto. Oliveira (2008) comenta que o
que se espera do ilustrador que ele seja um interprete do texto. Porm,
h sempre a dificuldade em saber o ponto exato dessa interpretao,
uma tenso entre o que est escrito e as vises pessoais do ilustrador.
Outro caso acontece quando o ilustrador tambm autor do texto e tem
o poder de controlar todo o processo de interao entre texto e imagem,
e no necessariamente o texto precisa aparecer antes das imagens.
A preponderncia visual no livro ilustrado demanda que seus
autores trabalhem com a linguagem visual, que foi descrita por Campos
(2009, p.67) como uma construo complexa e autnoma, capaz
de emitir mensagens, pensamentos e vises de mundo a partir da
composio de seus elementos plsticos constituintes. Para Campos
(IBID., p.67), so elementos da linguagem visual as cores, as formas, as
linhas, as texturas, a tipografia, a criao e a representao de figuras, os
estudos de composio e a pesquisa de materiais. Estes elementos que
estruturam a visualidade tambm costumam ser chamados de elementos
do design por Lupton (2008) e Dondis (2007).
No design da ilustrao e no design da pgina do livro ilustrado,
os profissionais utilizam-se do mesmo conhecimento dos elementos
do design. Por exemplo, buscando destacar um ttulo, ou uma parte
importante do texto, pode-se escolher aumentar o corpo do texto. Para
destacar um personagem dentro de uma ilustrao, pode-se utilizar o
mesmo recurso atravs da insero do personagem em primeiro plano,
ocupando, assim, um espao maior dentro da cena. Na massa de texto,

pode-se utilizar a cor para dar destaque a uma palavra especfica, como,
por exemplo, uma palavra em vermelho no meio de um pargrafo criar
um ponto de ateno. Na ilustrao pode-se criar um ponto de interesse
ou de destaque ao pintar de vermelho um objeto da cena. atravs da
composio dos elementos do design que nasce o livro ilustrado.
Uma das dificuldades enfrentadas pelo pesquisador do livro
ilustrado perceber que profissionais de diferentes reas como, designers,
fotgrafos, escritores, poetas visuais, pintores, artistas em geral, podem
aventurar-se na produo destes objetos. Cabe ao pesquisador aceitar
que o livro ilustrado um objeto diversificado, capaz de ganhar vida
por meio de diferentes caminhos do pensamento. Ao dizermos que
profissionais com tantas possibilidades de formaes e conhecimentos
podem produzir livros ilustrados, devemos alertar as divergncias entre o
livro ilustrado e o livro de artista.
Segundo Linden (2011), a partir de 1960, Dieter Roth, Marcel
Broodhaers e outros artistas plsticos de vanguarda adotam como
espao criativo o livro enquanto objeto, ou o tambm denominado livro
de artista. Nesse tipo de livro desenvolve-se um ato plstico e potico,
que abre o livro para os domnios da esttica, da histria fragmentada e
de uma narrativa sem fio condutor. H, portanto, uma separao entre
dois objetos distintos, o livro de artista e o livro ilustrado. Silveira (2008)
apresenta que o termo livre dartiste surgiu na Frana no sculo XIX para
designar as edies de luxo dos livros ilustrados ou ornamentados. No
Brasil, segundo Silveira, o termo livro de artista costuma referir-se a
um campo artstico especfico, e seu produto deriva das experincias
conceituais que surgiram a partir dos anos 60. Porm o autor afirma que o
termo problemtico, no havendo um consenso entre os pesquisadores.
36
Embora o livro ilustrado e o livro de

artista tenham uma abertura potica e plstica,
o livro ilustrado se mantm mais conservador,
sem transgredir os aspectos que capacitam sua
publicao. Entretanto, como comenta Linden
(2011), os livros de artista tambm podem vir a ser
publicados e reproduzidos. Nesse caso, a histria
dos livros ilustrados mistura-se histria da arte.
Quando acontece essa fuso, o resultado pode ser
questionador, principalmente sobre a capacidade
ilustrativa de algumas imagens.
Habitualmente, quando pensamos em
ilustrao de livros, a relao direta que chega a
mente so as imagens figurativas, ou seja, aquelas
que representam personagens, objetos e cenrios.
Ou, como definiu Santaella (2009), so imagens
que transpem para o plano bidimensional ou
criam no espao tridimensional rplicas de objetos
do mundo visvel, ou seja, apontam com maior ou
menor ambiguidade para objetos ou situaes
reconhecveis. Entretanto, podemos encontrar
exemplos de ilustraes que no se utilizam das
figuras para ilustrar. Como aponta Linden (2011),
em 1922, o artista grfico El Lissitzsky, representante
do movimento construtivista, publica A histria
de dois quadrados (Figura 22, ao lado), destinada
ao pblico infantil e de todas as idades. Argan
(2008) comenta que o construtivismo foi uma das
correntes modernistas revolucionrias que emergiu
na Rssia no incio do sculo XX. Foi marcado pela
racionalidade, funcionalismo e pelo pensamento de
que a arte deveria ter uma funo social e poltica.
Figura 22
A histria dos dois quadrados.
El Lissitzsky
Fonte: LINDEN, 2011.

Para narrar sua histria, El Lissitzsky transformou
quadrados em personagens, que atuam no espao da pgina
juntamente com palavras, nmeros e formas visuais. A histria
de dois quadrados busca conduzir a narrativa compondo
elementos puros ou formas no representativas. As imagens
no representativas foram definidas por Santaella (2009) como
as imagens que comumente so chamadas de abstratas por
reduzirem a declarao visual a elementos puros como tons,
cores, manchas, brilhos, contornos, movimentos, ritmos etc.
A autora afirma que, a priori, as imagens no representativas
so incapazes de representar algo fora delas. Entretanto,
tambm complementa dizendo que estas formas possuem
um alto grau de sugesto que fisga a imaginao do leitor por
meio das semelhanas. Assim, podemos pensar que as formas
abstratas podem nos fazer perder o referencial sobre aquilo que
estamos vendo, mas tambm podem instigar nossa capacidade
de relacionar o que vemos com dados j conhecidos, como
experincias ambientais e vivncias.
Arnheim (2008) comenta que a arte abstrata incapaz
de deixar de representar, uma vez que uma linha, uma cor, uma
forma ou movimento, por mais simples que sejam, no oferecem
abstraes intelectuais, possuindo um significado simblico.
Quando uma imagem atinge um simbolismo, so chamadas de
imagens simblicas e necessitam do aprendizado de um cdigo
estabelecido por conveno para serem compreendidas, como
apresentou Santaella (2009). Deste modo, podemos sintetizar
que as imagens funcionam em trs nveis que se misturam e se
sobrepem, imagens no representativas ou abstratas, imagens
figurativas e imagens simblicas.
Para ilustrar por meio de elementos puros, o ilustrador
cria um design a partir da combinao de elementos e das
37
relaes espaciais entre eles, criando smbolos que possam

descrever, narrar, ou sugerir aes e conceitos. O ilustrador
de livros trabalha com a criao de imagens que possam ser
compreendidas juntamente com narrativa.
Na produo destas imagens, como demonstrou
Gombrich (2007, p.117), o ilustrador levado explorao
de efeitos visuais, e a interpretao desses efeitos. Esses
efeitos visuais comumente adquirem um sentido de metfora.
Santaella (2009) comenta que h dois conceitos centrais
embutidos na noo de metfora. O primeiro reporta-se
ao conceito abrangente de metfora como sinnimo de
qualquer figura de linguagem. Enquanto o segundo referese metfora em um sentido estrito, como uma figura de
linguagem entre outras. Neste estudo, quando falarmos
de metforas, estamos nos referindo ao primeiro conceito.
Gombrich (1999 p.14) define que as metforas so um cdigo
de smbolos que constantemente so associados maturidade
emocional e cultural, e que podem ser tanto de uso regional,
como universal. Gombrich Gombrich (IBID., p.14) explica que a
metfora decorre da infinita elasticidade da mente humana de
perceber e assimilar que experincias novas so modificadas
de outras mais antigas, a aptido de descobrir equivalncias
nos fenmenos mais disparatados e de substituir um por outro
qualquer. O autor afirma que quando estes efeitos visuais
relacionam-se diretamente ao tema da narrativa, podem ser
considerados como metforas visuais, porm, para ele:
Desse ponto de vista, as metforas no so, basicamente, sentido

transferidos, vinculaes estabelecidas, como o entende a teoria
clssica da expresso metafrica. So indicadores de vinculaes
ainda no rompidas, de pombais suficientemente amplos para
abarcar tanto o azul de um cu de primavera quanto um sorriso
de uma me (GOMBRICH, 1999, p.48).
38

A partir de Gombrich, podemos notar que o
observador de uma ilustrao pode criar interpretaes
amplas sobre os significados das formas da visualidade.
A cor vermelho, por exemplo, em uma mancha, pode ser
relacionada ao sangue, que pode simbolizar tanto a vida
quanto a morte. Com um outro referencial, linhas fluidas da
cor vermelha podem simbolizar amor ou paixo. Em linhas
horizontais, o vermelho pode simbolizar o nascer ou pr do
Sol. Ao perder todo e qualquer referencial, a cor vermelho
pode ser relacionada a todas as coisas citadas, ou a coisa
nenhuma. Ao perder completamente o referencial, uma
imagem deixa de ser ilustrativa, por no comunicar ideia
alguma, ou por comunicar todas as ideias. Para evitar que
a imagem perca seu referencial, no design da ilustrao o
ilustrador costuma utilizar-se da criao de metforas ou
smbolos extrados das recorrncias culturais e universais,
que sejam diretamente relacionados narrativa. Assim,
consideramos que uma composio de elementos puros ou
abstratos ilustrativa quando esta representar conceitos e
ideias. Afinal, como vimos na pgina 18, todas as formas
de representao visual podem vir a ser ilustrativas se
carregarem em si a funo de ilustrar uma ideia ou um
texto. No basta apenas que o ilustrador tenha a inteno
de comunicar algo, preciso que ele se submeta aos cdigos
culturais e universais no design de sua obra. Isso implica a
criao de smbolos e metforas acessveis ao seu pblico.
O ilustrador, portanto, est subordinado ao seu assunto,
seu discurso se relaciona ao propsito da narrativa e de
seu tema.
Como apontou Oliveira (2008), a finalidade de uma
ilustrao de livro no apenas comentar o texto literrio,
mas tambm favorecer a criao de uma nova leitura da
narrativa, interpretada pelo ilustrador. A ilustrao abre
caminho para interpretaes que o texto no proporciona,
para, assim, construir novos sentidos narrativa. Como

interprete do texto, o ilustrador no um mdium que
psicografa imagens ao bel prazer. O verdadeiro ilustrador,
mesmo quando o assunto gera dvidas, busca, atravs de
suas imagens, comunicar a essncia de seu assunto, tendo
em vista o repertrio de seus leitores. Algumas vezes, a
compreenso sobre a ilustrao envolve um mergulho
subjetivo dentro do diagrama de relaes internas que o
leitor possa criar entre o enredo da narrativa e a ilustrao.
Isso acontece por que a narrativa do texto abre tantos
caminhos de interpretao e de vises pessoais sobre
um mesmo assunto, que a capacidade de sugestionar
dos elementos puros torna-se um recurso ilustrativo mais
eficiente do que a literalidade das imagens figurativas.
Exemplo disso est em O alienista (1994), do escritor
Machado de Assis, ilustrado pelo artista plstico Candido
Portinari em 1948.
O enredo do alienista conta a histria do Dr.
Simo Bacamarte, mdico conceituado da Vila de Itaja
no sculo XIX. Ao decidir estudar os limites da loucura,
o mdico funda a casa verde, hospcio onde o alienista
utiliza seus pacientes como cobaias de seu estudo, para
tentar catalogar os gneros da loucura. No incio, o Dr.
Bacamarte apoiado pela populao, at que pessoas
que aparentemente no apresentam os males da loucura
comeam a ser recolhidas pela casa verde. O alienista passa
a recolher todas as pessoas da cidade que ele julga loucas,
o vaidoso, os com mania de grandeza, outros com manias
de discurso, o bajulador, a supersticiosa e a indecisa. Os
exageros de Simo Bacamarte desencadeiam a revolta
das Canjicas, liderada pelo barbeiro Porfrio. O barbeiro
utiliza-se da revolta para tornar-se senhor de Itagua. Aps
conseguir seu intento, Porfrio reconhece a necessidade da
casa verde, deixando que o alienista continue seu estudo.

A partir deste momento, o alienista comea a recolher
cada vez mais pessoas casa verde, sem poder mais ser
questionado. At que, inusitadamente, o alienista chega
concluso de que 4/5 dos pacientes internados na casa
verde so casos a repensar. O alienista resolve inverter
os critrios de recluso psiquitrica. Deste momento em
diante, para o alienista, o louco aquele que exibe um
perfeito equilbrio das faculdades mentais. So recolhidos
ento, os simples, modestos, leais, verdicos, magnnimos
e os sinceros. Aps poucos meses de tratamento, estes
pacientes so liberados ao apresentarem algum tipo de
desequilbrio ou perda de virtude, sendo considerados
curados. Com a casa verde vazia, Bacamarte tem a
epifania de que o nico louco de Itagua ele prprio, por
no possuir defeito ou desequilbrio algum. O alienista
recolhe-se na casa verde como paciente e mdico para
estudar e encontrar sua prpria cura. O livro termina com
o narrador criando dvidas sobre quem realmente louco
na cidade, ou se h verdadeiramente um limite entre a
loucura e a sanidade. O texto fica aberto interpretao
pessoal do leitor.
Com tantas dvidas criadas pelo texto de Machado
de Assis, Portinari encontrou nos elementos puros sua
maneira de ilustrar a dvida, as possibilidades de muitos
pontos de vista e a subjetividade de cada ponto de vista.
Na ilustrao de Portinari, na Figura 23 (ao lado), temos
nas manchas em preto o maior peso visual, para onde o
olhar atrado. O preto, como aponta Pedrosa (2010), no
uma cor, seu aparecimento indica privao ou ausncia
de luz. O preto misturado as outras cores rebaixa-as,
criando tonalidades desagradveis, cores sujas, que se
costuma interpretar psicologicamente como um dano
negativo. As manchas em preto na ilustrao de Portinari
Figura 23
Sem ttulo
Candido Portinari
Ilustrao do livro O alienista de Machado
de Assis, 1948. Fotografia, tirada no Museu
Nacional de Braslia em 2011.
Fonte: PORTINARI, 1948.
39
40

invadem agressivamente o espao ocupado por outras cores, o que podemos interpretar como uma
metfora visual aos danos negativos causados durante toda a jornada do alienista. As manchas em preto
apresentam linhas conflitantes na horizontal, vertical e diagonal. Essas linhas se apresentam como se
tivessem sido produzidas em um acesso de fria, que com velocidade espalhou a tinta sobre a superfcie
do papel. O conflito das formas visuais pode adquirir um carter metafrico em relao aos conflitos
gerados dentro da narrativa.
O marrom, segundo Pedrosa (2010), no existe enquanto luzes coloridas, por serem amarelos
sombrios. Na pintura, pode ser utilizado para rebaixar o tom das cores. Em herldica, visto como
sinnimo de penitncia, sofrimento, aflio e humildade. O marrom, portanto, pode ser lido como uma
metfora dos dramas terrenos e do sofrimento causado pela causa verde. O azul descrito por Pedrosa
como a mais imaterial das cores, e nesse aspecto poderia ser relacionada a todo contexto de mistrio
sobre a psique humana apresentada em O alienista. As manchas em azul so grosseiras, talvez denotando
a imperfeio da psique humana. O verde descrito por Pedrosa uma cor contraditria, uma vez que
sua formao depende da juno de uma cor quente e de uma cor fria, do amarelo e do azul. Quando
a juno das duas cores atinge um perfeito equilbrio, pode tambm, segundo Pedrosa, representar um
estado de calma. Tambm pode atingir o simbolismo de medicina e de esperana. Pela dualidade que o
verde permite, e pelo seu significado com a medicina, podemos ver que no por acaso a cor foi escolhida
por Machado de Assis para seu hospcio. O verde no aparece na ilustrao de Portinari; ao que parece, o
ilustrador tentou fugir da objetividade da palavra para fisgar o observador para subjetividade da imagem.
Vemos ento, atravs da anlise de O alienista, que o ilustrador que utiliza a composio de
elementos puros caracteriza seu assunto por meio do poder destes elementos de sugestionar smbolos e
ideias. Assim, a ilustrao no um delrio imaginativo do ilustrador, e muitas vezes no se refere ao que
o texto fala, mas ao que o texto sugere. Podemos tambm destacar que a obra de Portinari sem o texto
de Machado de Assis poderia adquirir outras interpretaes.
A cor, o trao, as formas, os tons, as texturas e as manchas so elementos do design com os quais
trabalhamos para estruturar construes de imagens ilustrativas ou tipogrficas. Estes elementos tambm
compe o prprio objeto livro em sua materialidade, como, por exemplo, a cor, textura e transparncia
do papel, seu formato e tamanho. Toda construo visual, seja figuras de personagens, cenrios, tipos,
ou a prpria materialidade do objeto livro, como a cor, a textura e a forma das folhas de papel, podem
absorver dos elementos do design sua capacidade de sugestionar smbolos. Sabendo das capacidades do
livro ilustrado, e das infinitas possibilidades da articulao dos elementos do design, muitos profissionais
ao longo da histria exploraram seus recursos. Bruno Munari foi um destes profissionais, podendo ser
visto como uma referncia no assunto.

Na Figura 24 (ao lado), capa do livro Na noite escura (2007), de Munari, publicado
pela primeira vez em 1956, podemos ver como a cor pode sugestionar simbolicamente
tanto na figura do gato quanto na tipografia. O azul foi descrito por Pedrosa (2010) como a
cor mais escura dentre as primrias, tendo uma analogia com o preto e com a ausncia de
luz. Por estas razes, o azul na pintura costuma ser utilizado como sombra. Embora mesmo
na mais escura das noites seja impossvel vermos um gato azul, a simplificao de Munari
parece referir-se a como o azul se comporta na natureza misturando-se as outras cores no
ar atmosfrico. Como o azul visto como sombra, quanto mais escura a noite, mais azul,
teoricamente, teramos no ambiente atravs do emprego de um tom azulado aos objetos.
Parece complexo explicar este tipo de cdigo, mas, para os ilustradores, costuma ser uma
linguagem familiar. A figura do gato , por si s, simblica, j que um animal que tem fama
noturna e por ser um animal domstico, introduz que a histria do livro ir acontecer em
um ambiente urbano.
Para analisarmos a tipografia do ttulo do livro de Munari, devemos primeiro dizer
que quando falamos em texto, nos referimos ao texto escrito. Como definiu Santaella:
Texto considerado como unidade complexa de significao de um nvel superior frase,

apresentando uma coeso que o distingue de uma mera soma de frases. Essa coeso no depende
da extenso, pois uma simples palavra j pode ser considerada como texto, dependendo da situao
(SANTAELLA, 2009, p.283)
O grande desafio dos designers e ilustradores de livros que a palavra, quando

impressa na forma de registro de fala, perde sua expressividade. Entretanto, como nos
mostrou Santaella (2008), o espaamento, os tamanhos, as cores e as formas da tipografia
possuem qualidades que podem vir a mimetizar a fala; desse modo, o texto visto como
imagem. Assim, os profissionais trabalham com a explorao dos elementos do design na
tentativa de transformar os tipos na voz do texto. Ao buscar a expresso da voz atravs da
tipografia, o designer explora o lado emocional do leitor. Este tipo de abordagem comum
nos livros ilustrados que tentam integrar o visual do texto com o visual das ilustraes. O
objetivo que enquanto o leitor capta as emoes do design da imagem e dos tipos, tambm
absorve seu contedo. Visto a possibilidade dos aspectos emocionais que podem adquirir os
tipos, podemos analisar como pode ser lido o ttulo da capa do livro de Munari. A tipografia
com corpo grosso poderia ser traduzida por uma voz grave, forte. Por ter caractersticas um
pouco agressivas principalmente nas pontas, poderamos dizer que h distores na voz que
buscam causar terror e medo sobre o tema: a noite escura. O azul parece valorizar o tom
noturno na voz, que surge da ausncia de luz e do silncio que o preto proporciona.
Figura 24
Na noite escura
Bruno Munari
Fonte: MUNARI, 2007.
41
42

O livro de Munari possui trs cenrios por onde se desenrola
a narrativa. O primeiro um ambiente urbano, onde transitam
gatos e ratos. Na Figura 25 (abaixo), vemos manchas que descrevem
trs mgicos e um palhao tentando equilibrar trs escadas. Ainda
utilizando-se do par preto e azul, Munari tambm recorre ao recurso
de um recorte circular no meio das pginas para sugerir a existncia
de uma luzinha bem longe. Deste modo, ao passar das pginas,
temos a impresso de estarmos nos aproximando desta luzinha.
O segundo cenrio apresenta o nascer do dia em meio
relva. Na Figura 26 (abaixo), podemos ver que Munari utiliza a
Figura 25
Na noite escura
Bruno Munari
Fonte: MUNARI, 2007, p.15
transparncia do papel vegetal para descrever uma manh nublada.

Assim, por meio das sobreposies de transparncia do papel, temos
a sensao de profundidade. Podemos ver atravs das pginas as
imagens das pginas seguintes em um tom esmaecido, leitoso,
como a distoro de uma neblina. O efeito pode ser visto como uma
metfora visual que busca, no passar das pginas, nos aproximar
da sensao de estar caminhando no meio do mato pela neblina.
Ao virarmos as pginas, podemos ter a sensao de estarmos nos
aproximando cada vez mais dos animais que so apresentados pelo
texto, e que outrora estavam nublados pelo efeito da transparncia.
Figura 26
Na noite escura
Bruno Munari
Fonte: MUNARI, 2007, p.21
No terceiro cenrio, na Figura 27 (ao

lado), Munari nos convida a adentrar nas
profundezas de uma caverna. Neste trecho
do livro existem recortes de tamanhos
diferentes no meio das pginas que criam
a iluso, ou a metfora, de que, no passar
das mesmas, estamos cada vez mais nos
aprofundando na caverna. O fundo preto
nos d a sensao de que estamos nos
aproximando da ausncia total de luz. No
topo da pgina, temos animais pintados,
imitando figuras desenhadas nas paredes
das cavernas, que ambientam a narrativa.
Mediante a observao do livro
de Munari, podemos perceber que os
elementos do design so utilizados tanto
na composio da ilustrao quanto na
composio do objeto livro, a partir das
formas, cores, texturas e transparncia
dos materiais. Pudemos perceber que pela
sequncia de ilustraes e o uso de recortes
e de papis, Munari cria a metfora visual
de que o leitor, ao virar as pginas do livro,
percorre um lugar no espao. Percebemos,
portanto, que o design da ilustrao pode
estar intimamente ligado ao design da
materialidade do objeto livro.
Figura 27
Na noite escura
Bruno Munari
Fonte: MUNARI, 2007, p.40.
43
44
1.5 A TIPOLOGIA DO LIVRO ILUSTRADO

Muito h o que se ponderar quando nos
embrenhamos na desafiadora e ampla tarefa de analisar
o livro ilustrado. Desafiadora, porque a materialidade
do livro ilustrado por natureza variada: em formatos,
materiais, em tcnicas de ilustrar, em tipos, em cores etc.
Ampla, porque o livro ilustrado pode desenvolver inmeros
discursos, o que cria dificuldades para o pesquisador
classificar o material analisado.
Linden (2010) comenta que, na tentativa de separar
as enciclopdias ilustradas dos livros que desenvolvem
uma narrativa, os pesquisadores classificam o livro
ilustrado como fico ou informativo. Porm a definio se
torna imprecisa quando encontramos livros informativos
que desenvolvem em paralelo um discurso ficcional. Outro
tipo de classificao apontado pela autora a separao
entre livros de ordem utilitria e livros de ordem literria
e artstica, porm muitas vezes estes ttulos vistos como

utilitrios acabam por desenvolver um trabalho original de
criao, seja plstico ou potico. Assim, a tipologia do livro
ilustrado torna-se impossvel, com grandes dificuldades
para demarcao de fronteiras.
Diante todas as barreiras criadas na tentativa
de delimitar o livro ilustrado, que se dissolvem com o
lanamento de livros ilustrados inovadores, fica claro que
o pesquisador lida com um universo complexo. E que
a anlise do livro ilustrado deve ser feita levando-se em
considerao caso a caso, obra a obra, o que demanda
ateno especial do pesquisador. Para uma delimitao
precisa do objeto deste estudo, precisaremos abordar mais
alguns assuntos, como o livro de imagens, o livro pop-up e
as histrias em quadrinhos.

O livro de imagens costuma ser tratado
como uma categoria de livro ilustrado (LINDEN,
2011; NIJOLAJEVA, 2011; CADEMARTORI,
2010). Neste gnero, mesmo composto apenas
de imagens, h o desenrolar de uma narrativa
visual linear ou fragmentada. O livro intitulado,
Onda (2008), da ilustradora Sul Coreana
Suzi Lee, um exemplo de livro de imagens.
Podemos observar nas Figuras de 28, 29 e 30
(ao lado) que a narrativa acontece apenas por
meio das ilustraes, sem o auxlio de texto.
Durante todo o livro as ilustraes mostram a
visita de uma menina praia e sua brincadeira
com as ondas. As ilustraes possuem um
encadeamento pgina a pgina, com eventos
que no perdem a linearidade.
Figura 28, 29 e 30
Onda
Suzi Lee
Livro de imagens, 2008
Fonte: LEE, 2008.
45
46

O livro pop-up foi descrito por Linden (2011,
p.25) como aquele que no espao da pgina dupla
acomoda sistemas de esconderijo, abas, encaixes,
permitindo a mobilidade dos elementos, ou mesmo
um desdobramento em trs dimenses. Na Figura
31 (ao lado), vemos o livro pop-up, Peter Pan (2009),
de Robert Sabuda. O livro conta a histria de Peter
Pan que convida Wendy e seus irmos a voar para
uma terra fantasiosa. A narrativa do livro acontece
por meio do texto e da imagem, e da explorao do
espao das pginas do livro. As pginas possuem
colagem de encartes e abas que revelam textos
sobre a narrativa e um mapa do tesouro.
Figura 31
Peter Pan
Robert Sabuda
Livro pop-up, 2009
Fonte: SABUDA, 2009.

Muitas vezes, os livros ilustrados agregam em sua narrativa elementos, recursos e solues visuais aplicados em outras reas
como a histria em quadrinhos, o cinema, a arte e a fotografia. Troula (2008) comenta que a dinmica tambm frequente nas histrias
em quadrinhos americanas de super-heris. Naturalmente, os livros ilustrados podem assemelhar-se as histrias em quadrinhos. Basta
dizer que em ambos os casos presenciamos o desenrolar de uma narrativa que acontece a partir de uma intrnseca relao entre texto
e imagem. Linden (2011) comenta que, muito embora hajam pginas de livros ilustrados muito semelhantes s pginas dos quadrinhos,
o livro ilustrado possui algumas especificidades, tais como: imagens maiores em tamanho e quantidade, e imagens mais subordinadas
ao movimento de passagem das pginas, sendo a compartimentao do espao menos importante do que nas histrias em quadrinhos.
Como exemplo da afirmao de Linden, podemos ver na Figura 32 (abaixo), Os lobos dentro das paredes (2006), de Dave Mckean.
Figura 32
Os lobos dentro das paredes
Neil Gaiman (escritor)
Dave Mckean (ilustrador)
Fonte: GAIMAN, 2006.
47
48
Nesta dissertao vamos abordar livros ilustrados que contam uma

histria e que o fio condutor da narrativa guiado por meio da mtua
interao entre texto e ilustraes. So livros em que a disposio do
texto e das ilustraes acontece de maneira coerente dentro da pgina
dupla e do encadeamento de pginas, contribuindo para a narrativa. A
materialidade do livro, o formato e recursos de papelaria podem atender
aos empregos particulares, aos reforo da mensagem da narrativa e s
formas de expresso. Exemplos de livros dentro desta definio que j
foram abordados aqui so: Topsys and turvys (pgina 23), de Peter Newel;
Les Larmes de crocodile (pgina 24), de Andr Franois; Pinocchio (pgina
25 e 26), de Sara Fanelli; A me dgua (pgina 31), de Graa Lima; e Na
noite escura (pgina 41-43), de Bruno Munari. Os livros vistos neste estudo
tambm podem vir a desenvolver relaes com a linguagem das histrias
em quadrinhos, que so estudadas caso a caso. Ficam excludos, portanto,
os livros de imagens, os quais no possuem texto em sua narrativa. Os
livros pop-up tambm no so verificados, porque os ttulos selecionados
para anlise no possuem o efeito de funcionamento.
Neste primeiro captulo so apresentadas as relaes entre design,
ilustrao e o livro ilustrado, alm de alguns aspectos histricos que nos
possibilitam compreender melhor o tema abordado. O conhecimento
obtido apresenta ao leitor uma forma de visualizar e estudar o design
da ilustrao dentro do livro ilustrado. Nos prximos captulos,
gradativamente, nos aprofundamos no estudo do design da ilustrao, da
sua relao com o texto e com o projeto grfico.
2.0 O tempo, a montagem e o imaginrio no

design da ilustrao do livro ilustrado
O design do livro ilustrado, por toda complexidade de organizao de uma narrativa visual, pode ser
visto como um problema de montagem. A montagem, como comenta Xavier (2005), um termo utilizado no
cinema, em que so filmadas pequenas unidades sequenciais do filme, chamadas de planos. Um plano cada
tomada de cena, um segmento contnuo da imagem filmada. Aps a filmagem dos planos, feita a montagem,
ou seja, o encadeamento dos planos. A montagem implica em uma descontinuidade, j que ocorrem cortes
para juno dos planos. Mediante uma montagem com continuidade lgica coerente, a sucesso de eventos
e cenas compreendida por meio das convenes. O termo plano tambm usado para referir-se ao ponto
de vista em relao ao objeto filmado. No caso do cinema, o ponto de vista est posicionado no foco da
cmera. Nesse sentido de utilizao do termo plano, comum o uso de quatro termos tcnicos para referir-se
ao ponto de vista do observador da imagem. So eles: plano geral, plano mdio, plano americano e primeiro
plano ou close. O plano geral acontece em cenas localizadas em exteriores ou interiores amplos; a cmera
toma posio de modo a mostrar todo o espao da ao. O plano mdio principalmente utilizado em
interiores onde a cmera procura mostrar um conjunto de elementos envolvidos na ao. A diferena entre o
plano mdio e o plano geral que o primeiro abrange um campo de visual menor. O plano americano acontece
quando as figuras humanas so mostradas at a cintura aproximadamente, por estarem mais prximas da
cmera. O primeiro plano tambm chamado de close; nesse caso, a cmera est bem prxima da figura
humana, exibindo apenas o rosto ou um detalhe. Refere-se tambm ao maior detalhamento de objetos.
49
50
Diferente do cinema, O livro ilustrado

no possui nenhuma maneira direta de
retratar o fluxo de tempo, mas compartilha
de sua descontinuidade e cortes de cena.
Cada ilustrao, como imagem fixa, presa a
um suporte, capta um instante congelado,
que possui seu tempo de durao sugerido.
As imagens se utilizam de convenes para
representar a passagem de tempo. Portanto,
importante estabelecer que quando falamos
em imagens sequenciais no livro ilustrado,
estamos cientes dos cortes que ocorrem
entre uma imagem e outra. O que acontece
nas imagens sequenciais do livro ilustrado
que sua contiguidade compreendida por
meio das convenes estabelecidas pela
leitura da imagem esttica. Por exemplo,
se o personagem aparece em cima de uma
rvore, podemos pressupor o curto espao
de tempo que a ao leva para acontecer,
porque sabemos que, por conveno, o
tempo que se leva para subir em uma rvore.
O cenrio tambm pode ser um
fator que demonstra a passagem do tempo,
apresentando indcios como o nascer do dia
e o anoitecer. O crescimento da criana, o
envelhecimento dos adultos, tudo isso pode
demonstrar passagem de tempo, de curtos
ou longos de perodos. Portanto, o design do
livro ilustrado tenta transmitir uma sensao
de movimento e de tempo de durao nas

ilustraes. Tambm se pressupe que as
lacunas entre uma imagem e outra possam
ser completadas pela imaginao dos leitores.
O encadeamento dos instantes congelados
na ilustrao podem sugerir o tempo que
se passou entre uma cena e outra, embora,
muitas vezes, seja necessria a interveno
do texto para situar o leitor no tempo fictcio.
Em um outro caso, as ilustraes podem no
possuir uma linearidade de conjunto sugerida,
por retratarem eventos que acontecem
em lugares diferentes, com personagens
diferentes. Ou, ainda, ao abrir espao para
um discurso potico, as ilustraes possuem
mais uma ligao plstica e esttica do que
narrativa. Nesses casos, a presena do texto
torna-se imprescindvel para uma montagem
com coerncia. Assim, o design de uma
montagem coerente com continuidade
lgica um dos elementos fundamentais do
livro ilustrado.
O design da ilustrao influenciado
por uma moldura. Como demonstrou
Aumont (2002), o termo moldura pode
ter dois usos. O primeiro uso se refere s
molduras decorativas, que emolduram e
adornam imagens, quadros, espelhos etc.
Este caso detalhado a seguir, no tpico 2.4
Ilustrao ornamental narrativa, pgina 81.
O segundo uso, que iremos nos ocupar agora,

refere-se moldura como borda da imagem
ou do suporte, o seu limite. A moldura o
que separa a imagem do que esta fora dela.
Aparece como metfora de uma janela que
se abre para um mundo fictcio, imaginrio.
No design do livro ilustrado, delimitar a
moldura da imagem pode implicar em
fazer escolhas sobre o formato do livro ou
na diviso do espao da pgina. Dentro
destas possibilidades h uma grande gama
de escolhas de formas e tamanhos da
moldura. Tais escolhas costumam interferir
na interpretao da imagem. Por exemplo,
um formato longo em proporo horizontal
pode facilitar a composio de uma imagem
que descreva a passagem de um tempo
longo, ou uma vista panormica de um
ambiente. Entretanto, apenas a dimenso
e a forma da moldura no expressam a
passagem do tempo. A composio dos
elementos e a criao de smbolos dentro da
moldura o que guia o leitor a compreender
o tempo fictcio por meio das convenes.
Assim, o design do formato e composio
da ilustrao caminham juntos. Decidir um
formato para o livro ou para a moldura da
imagem, consequentemente, restringe as
escolhas do design da ilustrao.

Ao trabalhar na composio da ilustrao, o ilustrador ter de escolher um ponto de
vista. Esse ponto de vista pode procurar expressar sensaes ou o modo particular com que a
questo est sendo tratada pelo narrador. Como vimos, no cinema, o ponto de vista acontece
a partir do posicionamento da cmera. Na ilustrao, o ilustrador pode criar as prprias regras
para compor os elementos do cenrio, distorcendo a perspectiva ou a forma de ver os objetos
e personagens representados dentro da moldura, ou seja, no enquadramento. H a liberdade
para posicionar o olhar do observador acima ou abaixo da linha do horizonte, promovendo a
sensao de que estamos voando ou de que somos pequenos em relao ao mundo que nos
cerca. , relativamente, a utilizao dos termos do cinema como plano geral, plano mdio,
plano americano e primeiro plano ou close, para se referirem s escolhas sobre o ponto de
vista dentro da ilustrao.
Nikolajeva (2011, p.155) descreve que em narratologia, o termo ponto de vista
empregado para denotar a posio assumida pelo narrador, pelo personagem e pelo leitor
implcito. Os trs tipos de pontos de vista podem ser fixos ou variveis em um texto verbal.
Nikolajeva comenta que a presena do narrador no texto pode ser reconhecida por meio de
trs traos mais evidentes, a descrio de cenrio, a descrio do personagem, o resumo dos
acontecimentos e os comentrios sobre os acontecimentos ou aes dos personagens. No livro
ilustrado, a descrio de cenrios e personagens pode acontecer tanto por meio das ilustraes
quanto do texto. A ilustrao, por ter o poder de tornar presente cenrios e personagens,
costuma dominar esse tipo de descrio. Embora a ilustrao possa apresentar e narrar aes
e acontecimentos, no capaz de fazer comentrios diretos como o texto escrito.
Assim, os comentrios dos acontecimentos e das aes narradas acontecem sempre
por meio da palavra, e enquanto o primeiro desacelera a narrativa, o segundo oferece um
ritmo mais rpido de acontecimentos. As ilustraes tambm no so capazes de descrever de
maneira objetiva o psicolgico dos personagens assim como o texto faz. A ilustrao trabalha
com a criao de smbolos por meio de formas, tons, cores e recursos grficos, para transmitir
o mundo interno dos personagens. Nesse caso, a interpretao sobre o mundo interno dos
personagens fica sujeito ao critrio subjetivo do leitor. Podemos, ento, notar no livro ilustrado
a presena de dois narradores: um visual e outro verbal. O ponto de vista dos dois narradores
pode concordar ou pode fazer um contraponto, modificando a interpretao da narrativa.
Desse modo, a montagem no livro ilustrado pode assumir diferentes configuraes, como
poderemos observar a seguir nas anlises.
51
52
2.1 A montagem no design da ilustrao narrativa
No livro ilustrado, as ilustraes que possuem a funo de narrar a partir da interao com o texto
so chamadas de ilustrao narrativa. O termo ilustrao narrativa foi empregado por Gombrich (2007),
e embora o autor no expresse uma definio do termo, fica claro que ele refere-se s obras que contam
uma histria por meio de imagens.
Oliveira define o gnero e diz que a ilustrao narrativa est sempre associada a um texto literrio.
Segundo Oliveira (2008, p.44), o que fundamentalmente caracteriza a ilustrao narrativa so o narrar e
o descrever histrias atravs de imagens, o que no significa em hiptese alguma uma traduo visual do
texto. A ilustrao comea no ponto em que o alcance literrio do texto termina, e vice-versa.
Segundo Santaella (2009), a narrativa acontece pelo registro lingustico de eventos ou situaes
por meio da contiguidade linear ou no linear de fatos narrados, o que implica em um narrador e um
leitor. A realizao de aes determina a existncia de personagens. Nos livros ilustrados, os personagens
podem ser pessoas, objetos, animais, criaturas mitolgicas, monstros etc. Ao abrir espao para o potico,
os personagens podem ser at mesmo sentimentos e cores.
Para desenvolver discursos to rebuscados, a ilustrao narrativa precisa interagir com o texto.
Segundo Linden (2011), texto e imagem podem ter trs tipos de relacionamento narrativo: redundncia,
colaborao e disjuno. A redundncia acontece quando a ilustrao tenta reproduzir a mensagem do
texto. Embora a total redundncia entre texto e imagem seja impossvel, j que pertencem a linguagens
distintas. Linden (2011, p.120) comenta que a redundncia se refere congruncia do discurso, o que
no impede, por exemplo, que a imagem fornea detalhes sobre os cenrios ou desenvolva um discurso
esttico especfico. A colaborao acontece quando texto e imagem colaboram unindo na narrativa
as foras e fraquezas prprias de cada cdigo. E a disjuno ocorre quando h uma disjuno entre o
contedo do texto e da imagem. A autora afirma que, quando h disjuno, podem existir duas linhas
narrativas paralelas. A relao entre texto e imagem podem ser mantida ou alterada ao longo da narrativa.

Flicts de Ziraldo, apresentado na pgina 30,
conta a histria da cor Flicts, protagonista, que busca
seu lugar no mundo das cores. Na Figura 33 (ao lado)
podemos ver uma das pginas do livro onde o texto
impresso diz: Era uma vez uma cor muito rara e muito
triste que se chamava Flicts (ZIRALDO, 2005, p.5). O
texto evoca a ilustrao do personagem, a cor Flicts.
Enquanto o texto conduz a narrativa, a ilustrao
descreve o que seria invivel ao texto reproduzir.
Portanto, o texto e a imagem mantm uma relao de
colaborao, unindo-se para expandir a compreenso
da narrativa. Afinal, seria difcil descrever uma cor
com preciso por meio da palavra. Por meio das
ilustraes de Flicts, podemos observar tambm que
a ilustrao narrativa pode surgir tanto a partir de
uma composio de elementos figurativos quanto de
elementos puros.
Figura 33
Flicts
Ziraldo
Fonte: ZIRALDO, 2005, p.5.
53
54

A diagramao de Flicts acontece por associao.
Na diagramao associativa, temos sempre um enunciado
verbal e um enunciado visual no espao de cada pgina.
Assim, a leitura torna-se mais dinmica por meio dessa rpida
sucesso de imagens e textos curtos, como demonstrou
Linden (2011). Na Figura 34 (ao lado), na primeira caixa de
texto temos: Na escola a caixa de lpis / cheia de lpis de
cor de colorir paisagem / casinha e cerca e telhado / rvore
e flor e caminho lao e ciranda e fita (ZIRALDO, 2005, p.14).
Ao invs de trabalhar com a vrgula, o autor preferiu pular
de linha para reproduzir as pausas da fala. A ilustrao nos
apresenta as cores que no foram diretamente mencionadas
no texto, como o azul, o amarelo o roxo os tons de verde
etc. Texto e imagem criam uma dinmica de colaborao.
Enquanto a imagem apresenta, o texto explica, um preenche
a lacuna do outro. Na segunda caixa de texto ainda na Figura
34, temos: no tem lugar para Flicts (ZIRALDO, 2005, p.14).
A distncia entre a primeira caixa de texto e a segunda parece
sugerir o tempo entre uma fala e outra.
Figura 34
Flicts
Ziraldo
Fonte: ZIRALDO, 2005, p.14

Figura 35
Flicts
Ziraldo
Fonte: ZIRALDO, 2005, p.37.
Na Figura 35 (acima), o texto diz: UM DIA FLICTS PAROU / e parou de procurar (ZIRALDO, 2005,
p.37). O texto em caixa alta busca imitar a nfase da fala, praticamente um grito. A ilustrao nos apresenta
uma barra da cor Flicts, podendo ser visto como uma metfora visual que pretende descrever o repouso da
forma. A relao entre texto e imagem de redundncia, j que a ilustrao tenta reproduzir a mensagem do
texto. A ilustrao entre duas frases do texto parece representar uma pausa no meio delas. Assim, o design
da pgina do livro ilustrado, alm de preocupar-se em criar uma organizao coerente e esttica entre o texto
e imagem, pode buscar relaes com a sonoridade da fala e com o ritmo e de leitura.
55
56

Como a protagonista uma cor e, portanto, no mantm
referenciais com a figura humana, fica invivel utilizarmos os termos
de ponto de vista do cinema. A composio de Flicts acontece pelo
agrupamento de objetos planos em um universo bidimensional.
O ponto de vista do observador sempre uma vista superior em
relao ao universo bidimensional, que nunca ganha a iluso de
profundidade. Tanto o narrador visual quando o verbal passam a
ideia de onipresena. As ilustraes so sangradas na pgina, ou
seja, ocupam toda a superfcie da mesma, com reserva de reas em
branco onde o texto inserido. Este recurso da imagem sangrada
sugere a sensao de que as imagens se estendem para alm da
folha. Desse modo, a escolha de sangrar a pgina com a ilustrao
sugere que o nosso universo tridimensional pode ser sensorialmente
afetado pelo universo bidimensional de Flicts.
A montagem de Flicts no acontece pela sequncia das
imagens narrativas. O texto guia a narrativa, enquanto as ilustraes
cumprem mais o papel de descrever do que de narrar eventos.
Portanto, Flicts tem uma nica linha de tempo guiada pelo texto,
em que as imagens encarregam-se de expandir as descries e dar
novos sentidos a palavra.
No livro A Dona da Festa (2011), da escritora Elisa Lucinda e
da ilustradora Graa Lima, a personagem o sentimento da Alegria,
manifestado por meio de uma menina, que aparece na Figura 36 (ao
lado), capa do livro. No decorrer das pginas, a menina no aparece
nas ilustraes. O texto a voz da menina que evoca momentos
e aes para referir-se ao sentimento da alegria. As ilustraes
relacionam-se ao texto, apresentando cenas e aes que o texto
sugere. No final do livro, a menina aparece apresentando-se como
Alegria, demonstrando que o ponto de vista da narrativa verbal
de um narrador presente e em primeira pessoa. A ltima ilustrao
do livro uma variao da ilustrao da capa. Desse modo, a capa
oferece indcios do final da narrativa.
Figura 36
A dona da festa
Elisa Lucinda (escritora)
Graa Lima (ilustradora)
Fonte: LUCINDA, 2011
57
Na Figura 37 (ao lado), vemos um exemplo da

relao de texto e imagem desenvolvida no livro. No texto
de Lucinda (2011, p.2) temos:
Sou uma menina que v primeiro o lado bom da fruta.

Pareo at meio maluca por achar tanto divertimento em
lugar de festa e tambm em lugar de labuta, em lugar de
ordem e tambm em lugar de baguna. Sou leve como uma
borboleta e dou leveza a todos os assuntos. Moro no sorriso
de Maria, posso viver no olhar da vov Constncia. Eu caio
bem em muitas circunstncias e combino com qualquer
tempo: chuva, sol calor e vento.
Figura 37
A dona da festa
Fonte: LUCINDA, 2011, p.2-3.
Na ilustrao vemos um chefe de cozinha feliz em

seu momento de trabalho, ao no citada no texto, mas
sugerida. Isso caracteriza uma relao de disjuno entre o
contedo do texto e o contedo da ilustrao. Nesse caso,
temos a coexistncia de duas linhas narrativas. A primeira
linha narrativa do texto, que mantm uma sequncia
de aes e descries ininterruptas. E a segunda a linha
narrativa da imagem que fragmentada, pois apresenta
eventos que acontecem em locais e tempos narrativos
distintos. Essa linha narrativa da imagem, nesse caso, ganha
coerncia e sequncia narrativa por meio do texto. Esse
padro se mantm durante todo o livro. As imagens narram
mais momentos de alegria do que aes apresentadas
diretamente no texto, como podemos ver na Figura 38
(abaixo). Podemos notar que a montagem de A dona da
festa acontece mediante uma linha narrativa contnua
guiada pelo texto. A ilustrao interfere na linha narrativa
apresentando cenas que no so descritas no texto, mas
que so evocadas, sugeridas.
58
Como podemos observar nas Figuras

37 e 38, a composio das ilustraes
apresenta sempre um plano mdio, ou seja,
busca representar um conjunto de pessoas
ou objetos envolvidos em uma ao. Esse
tipo de composio acontece em todas
as ilustraes do livro, o que causa um
ritmo visual montono entre as pginas.
A diagramao de A dona da festa ocorre
por dissociao. Como demonstrou Linden
(2011, p.68), nesse tipo de organizao,
a imagem costuma ocupar aquilo que os
tipgrafos chamam de pgina nobre, a da
direita aquela em que o olhar se detm na
abertura do livro , ao passo que o texto fica
na pgina da esquerda. A dobra no meio do
livro marca uma diviso de territrio entre
duas linguagens. Esse tipo de diagramao
resulta em um ritmo lento de leitura.
Figura 38
A dona da festa
Fonte: LUCINDA, 2011, p.10 11.
No livro A rainha das cores (2003), de Jutta Bauer, a

ilustrao de capa, na Figura 39 (abaixo), uma variao de
uma ilustrao do final da narrativa. Ela apresenta a rainha
das cores em todo seu esplendor, portanto, a capa antecipa o
desfecho da histria. A ilustrao passa pelo lombo do livro e
se estende da capa at a quarta capa. O livro conta a histria
Figura 39
A rainha das cores
Jutta Bauer
Fonte: Bauer, 2003.
da rainha das cores que invoca as cores ao seu bel prazer, at

que as cores se revoltam contra o mau humor da rainha e tudo
ao redor dela se torna cinza. A reviravolta acontece quando a
rainha das cores se arrepende e comea a chorar cada lgrima
de uma cor, e tudo volta a ser colorido; ento ela comea a
jorrar cor e alegria por todos os lados da pgina.
59
60
O texto de A rainha da das cores caracterizado sempre pela voz

do narrador, que conta a histria de cada uma das peripcias da rainha ao
invocar as cores. Na Figura 40 (abaixo), do lado esquerdo da pgina dupla,
temos no texto de Bauer (2003, p.12): Ela ordenou que ele virasse um
cavalo. E na ilustrao temos a rainha das cores ordenando o vermelho
a virar um cavalo. Em seguida, do lado direito da dupla, temos o texto
de Bauer (2003, p.13): e assim galoparam pelo reino. A ilustrao que
Figura 40
A rainha das cores
Jutta Bauer
Fonte: BAUER, 2003, p.12- 13.
acompanha o texto mostra a rainha galopando no cavalo vermelho. A

relao de redundncia entre o texto e a imagem se mantm durante todo
o livro, o que ocasiona uma leitura uniforme, sem grandes surpresas. H
pouco espao para dvida ou questionamento sobre a relao entre o
texto e a imagem. Embora sem surpresas, o ritmo de leitura de A rainha
das cores bem ligeiro devido diagramao associativa que rene uma
ilustrao e textos curtos em cada pgina.
61
Figura 41
A rainha das cores
Jutta Bauer
Fonte: BAUER, 2003, p. 16- 17.
Figura 42
A rainha das cores
Jutta Bauer
Fonte: BAUER, 2003, p.34 - 35
62

As ilustraes de A rainha das cores possuem uma
grande variedade enquadramentos. Na capa, Figura 39
(acima), temos um plano geral. Ao abrir espao para o
cenrio, refora-se a ideia de amplitude, grandiosidade e
o poder da rainha das cores. Na Figura 40 (acima), tanto
na pgina da esquerda quanto da direita, temos duas
composies em plano mdio, que gera ao leitor a sensao
de distanciamento do acontecimento para que ele possa
julgar as aes da rainha. Na Figura 41 (acima), temos um
plano mdio que, unido expresso corporal da rainha,
aumenta o efeito dramtico da cena. Na Figura 42 (acima),
temos, no lado esquerdo da dupla, um close no rosto da
rainha. Ao ampliar o tamanho da personagem dentro da
pgina, altera-se a relao de espao entre o observador e a
imagem, o que, nesse caso, aumenta o impacto emocional
da descrio das lgrimas da rainha. Do lado direito, ainda
na Figura 42, temos uma espcie de plano geral. O ilustrador
utilizou o recurso de esvaziar o fundo ao redor da rainha
para dar amplitude a cena, enfatizando a sensao de vazio,
solido e desamparo da rainha.
No momento da reviravolta da narrativa, quando a
rainha das cores recupera seu reinado, o texto desaparece
e a ilustrao d sequncia narrativa, como podemos ver
nas Figuras 43, 44 e 45 (abaixo). Esse recurso de desaparecer
com o texto comum em alguns livros ilustrados, porm
no por isso que as ilustraes no possuem relao com
o texto. Em um todo narrativo, as ilustraes continuam
sendo elementos ligados a um texto, mesmo que este
tenha ficado nas pginas anteriores ou aparea nas pginas
seguintes. Com este recurso, busca-se favorecer o impacto
de um momento da narrativa por meio das ilustraes.
O formato do livro de 21x14 centmetros; aberto,
o livro ganha a dimenso de 42x14 centmetros. Com
essa amplitude longilnea, as composies em plano geral
ganham grande impacto visual. Na sequncia de imagens

das Figuras 43, 44 e 45 (abaixo), as composies em plano
geral mostram a rainha das cores percorrendo um grande
espao e espalhando cores para todos os lados. A amplitude
do plano geral enfatiza o quo longe o poder da rainha com
as cores pode ir. As imagens sangradas intensificam o efeito
de que os poderes da rainha podem saltar para fora do
enquadramento da ilustrao ou do universo fictcio.
A montagem de A rainha das cores acontece por
meio de uma sequncia de ilustraes. As lacunas entre
uma ilustrao e outra so preenchidas pela imaginao
do leitor. Os eventos se desenvolvem linearmente, sendo
o texto auxiliar no desenvolvimento deste tempo narrativo.
Auxiliar, porque as ilustraes so suficientes para
compreenso da trama narrativa, e, ao tornar os eventos
e personagens presentes, a ilustrao descreve muito mais
detalhes que o texto escrito.
Podemos perceber mediante a anlise de Flicts
(2005), A dona da Festa (2011) e A rainha das cores (2003)
que, no design da ilustrao, o ilustrador trabalha na criao
de relaes entre o texto e a imagem que acontecem
em diferentes nveis. Ao trabalhar no espao da pgina,
o ilustrador pode separar ou unir o texto e a imagem no
mesmo espao. Ao trabalhar no significado das mensagens
do texto e da imagem, o ilustrador por criar redundncia,
colaborao ou disjuno na montagem dos enunciados
verbais e visuais. O design coerente das informaes verbais
e visuais o que d fruio narrativa. No prximo tpico
veremos como o ilustrador trabalha no design da ilustrao
escolhendo os elementos de cenrio e personagens, alm
do momento que deve ser ilustrado, para causar impacto
visual e instigar a imaginao do leitor.

Figura 43
A rainha das cores
Jutta Bauer
Fonte: BAUER, 2003, p.48-49.
Figura 44
A rainha das cores
Jutta Bauer
Fonte: BAUER, 2003, p.50-51.
Figura 45
A rainha das cores
Jutta Bauer
Fonte: BAUER, 2003, p.52 53.
63
64
2.2 Tempo e espao no design da ilustrao narrativa

Flusser (2007) aborda dois tipos de processos de leitura,
um por linha e outro por superfcie. A linha refere-se ao
processo da leitura do texto; enquanto a superfcie refere-se
leitura das imagens. O autor exemplifica o processo dizendo que
precisamos seguir o texto se quisermos captar a mensagem,
enquanto na pintura podemos apreender a mensagem primeiro
e, depois, tentar decomp-la. Flusser (2007, p.105) comenta
que essa a diferena entre a linha de uma s dimenso e
a superfcie de duas dimenses: uma almeja chegar a algum
lugar e outra j est l, mas pode mostrar como l chegou.
Segundo Loomis (1947), o ilustrador se utiliza do poder da linha
para criar um caminho para o olhar do observador, guiando-o
at o ponto focal, o ponto de maior interesse da ao narrativa.
Loomis ainda argumenta que o design desta organizao de
elementos o que favorece a imagem atingir seu objetivo. Para
Flusser, a linha:
arranca as coisas da cena para orden-las novamente, ou seja,
para cont-las, calcul-las. Ela desenrola a cena e a transforma em
uma narrativa. Ela explica a cena na medida em que enumera
clara e distintamente (clara ET distincta perceptio) cada smbolo
isolado. Por isso a linha (o texto) significa no a circunstncia
diretamente mas a cena da imagem, que, por sua vez, significa a
circunstncia concreta. Os textos so um desenvolvimento das
imagens e seus smbolos no indicam algo diretamente concreto,
mas sim imagens. So conceitos que significam idias
(FLUSSER, 2007, p.132).
Assim, a partir da citao de Flusser e dos argumentos

de Loomis, podemos conceber que a linha um elemento
importante no apenas na leitura dos textos, mas faz parte
de uma noo de processo, de continuidade. O design do
livro ilustrado pensado dentro da pressuposio de uma
linearidade na leitura. Podemos at abrir o livro e comear
a folhear as pginas sem nenhuma linearidade. Entretanto,
a narrativa do livro ilustrado acontece por meio da sucesso
linear da passagem de pginas, que tem seu incio na capa e
seu encerramento na quarta capa.
O tempo da narrativa um elemento complexo e
importantssimo no design do livro ilustrado. Primeiro, temos
o tempo de leitura entre o texto e a imagem, que pessoal,
assim como o tempo que o leitor emprega em cada pgina
e no passar de pginas. Em processo de alfabetizao, uma
criana pode demorar mais tempo para ler o texto escrito. O
leitor tambm tem o controle do tempo que ir empreender
na leitura da imagem. Alm do tempo de leitura, temos o
tempo fictcio. Como comenta Linden (2011, p.116) no design
do livro ilustrado, tenta-se fazer com que o tempo da leitura
coincida com tempo fictcio. Por meio das relaes entre texto
e imagem, tenta-se criar um ritmo de leitura similar ao ritmo
dos acontecimentos das cenas.

Para comunicar a noo de tempo, a ilustrao costuma
alternar na representao de instantes que sugerem ritmos
diferentes de leitura, como o instante qualquer, o instante movimento
e o instante capital. Esses trs tipos de instantes representados na
ilustrao foram abordados por Linden (2011). A ilustrao de um
instante qualquer caracterizada pela ideia de desenvolvimento
de tempo lento, relacionada mais a descrio de uma situao do
que figurao de uma ao. O instante qualquer, assim, parece
ser pinado de um evento casual. O instante movimento figura o
momento caracterstico de uma ao completa. Somos sugestionados
a imaginar o que aconteceu para que os personagens chegassem ao
momento apresentado e podemos tambm imaginar um desfecho
ou continuidade para o conflito criado nas cenas. O instante capital
condensa a essncia de um acontecimento, concentrando todas
as caractersticas necessrias para sua compreenso. Uma das
caractersticas do instante capital a justaposio de uma srie de
fragmentos de eventos e aes em uma nica imagem, o que resulta
em um ritmo denso e complexo. Assim, a narrativa costuma alternar
entre ritmos de leitura mais geis e outros mais lentos. O ritmo,
portanto, um elemento fundamental no design da ilustrao e no
encadeamento de pginas.
Para o ilustrador, a composio dos elementos na pgina no
apenas uma preocupao esttica, sua funo , principalmente,
transmitir claramente a intencionalidade da histria, criar um ritmo
de leitura, gerar interesse pelas ilustraes e apreenso na narrativa.
Portanto, o design da pgina no livro ilustrado est diretamente
relacionado ao ato de contar histrias. Na criao deste ritmo de
leitura, o uso da ilustrao pode ser visto como uma pausa no texto,
como demonstrou Nikolajeva (2011). Enquanto a leitura linear do
texto nos emprega a noo de processo e incentiva a proceder, a
imagem no convida a interromper uma linearidade. Devemos,
porm, perceber que a linha aparece na imagem narrativa como
noo de processo de leitura. Poderemos ver como a linha guia a
leitura na imagem por meio da anlise de Thapa Kunturi.
65
Thapa Kunturi (2007) do escritor e ilustrador Gonzalo

Crcamo. Como aponta Crcamo (2007), um conto situado na poca
pr-hispnica, ou pr-colombiana, antes do chamado descobrimento
da Amrica por Cristovo Colombo, em 1492. A narrativa sobre o
menino Wuayna Chacha e sua lhama de estimao, Wintata. Certo
dia, perambulando pelas montanhas, Wuayna salvou um filhote
de condor das garras de um gato monts. O menino ento adota
o pssaro como novo animal de estimao e o chama de Khuna.
Em um determinado dia, durante um passeio de barco, a me do
filhote de condor aparece e em um instante toma seu filhote de
volta e o leva para longe. O texto narra que durante muito tempo
o menino se sentiu deprimido perante o episdio e tentou chegar
ao topo da montanha na esperana de reencontrar Khuna. Um
dia, andando pela montanha, o menino avista uma caverna onde
encontra uma relquia dourada. Wuayna leva a relquia para aldeia,
onde os adultos ficam temerosos pelo mau agouro que a relquia
pode trazer para tribo. Os adultos decidem que o menino deve ir at
o bruxo da aldeia vizinha, para decifrar a estranha relquia, e, assim,
ele parte em nova jornada.
Ir at a aldeia vizinha implicava em seguir viajem por um
caminho estreito chamado Thapa Kunturi. Situado no ponto mais
alto da montanha, o caminho era beira do precipcio e no havia
espao para manobras que o capacitasse retroceder depois de
iniciado o trajeto. quando o menino encontra um homem hostil
vindo em direo oposta. Ento, o impiedoso homem tira uma
moeda e disputa o jogo de cara ou coroa com o menino, que perde.
Nesse momento, o homem aponta uma lana para Wuayna, que
se v a beira da morte, sendo obrigado a retroceder o passo, o que
o leva beira do abismo. ento que um condor que espreitava a
cena intercepta o menino e sua lhama no ar, salvando-os da morte
certa. A histria termina sem uma explicao clara, no sabemos
qual condor salvou a vida do menino, a me condor, ou seu antigo
animal de estimao que j havia crescido.
66

Figura 46
Thapa Kunturi
Gonzalo Crcamo
Fonte: CRCAMO, 2007, p.12 13.
Figura 47
Thapa Kunturi
Gonzalo Crcamo
Marcao de planos por meio de
vetores, sobre a pgina do livro
ilustrado, 2011
Na Figura 46 (acima), vemos uma das primeiras ilustraes de Thapa Kunturi,

que mostra uma composio em plano geral. No texto escrito temos um descritivo
sobre as lhamas domesticadas, que servem de fonte de l. A ilustrao sugere um ritmo
lento, caracterizando a representao de um instante qualquer que ilustra um momento
do cotidiano da tribo de Wuayna. A ilustrao mantm um aspecto de narrao mais
descritiva ao mostrar as lhamas pastando e os pastores em volta.
Como demonstrou Arnheim (2008), a sobreposio de planos um recurso
visual da imagem pictrica para criar a iluso de profundidade no plano bidimensional.
Arnheim afirma que a sobreposio de plano na pintura como a adio de vozes
na linha meldica simples, onde as vrias vozes, embora relativamente independentes
uma das outras, com a passagem do tempo, tornam-se interligadas. Na ilustrao,
atravs da sobreposio de planos, o ilustrador pode criar linhas de fora que guiem o
olhar a navegar pela imagem. Essas linhas de fora, embora independentes, atuam em
um conjunto dentro do espao da pgina.
Na Figura 47 (acima), podemos ver a separao dos planos da ilustrao de
Crcamo. Cada nmero assinalado na imagem corresponde marcao de um plano.
O nmero 1 corresponde ao primeiro plano, por que como Arnheim (2008, p.240)
demonstrou, a orientao dos olhos em seu percurso da frente para trs evidente.
Portanto, vemos sempre o que est em destaque no primeiro plano. As linhas coloridas
representam as diferentes linhas que podem guiar o olhar do leitor dentro da imagem.
Embora o leitor seja sugestionado por este conjunto de foras perceptivas que direciona
o olhar, ainda sim tem o poder de escolha. Estas linhas convergem em alguns pontos,
influenciando-se, aplicando maior ou menor fora ou resistncia umas sobre as outras.
Assim, o caminho do olhar um passeio do leitor que busca compreender e apreciar
a ilustrao e a narrativa. O passeio pode ser repetido quantas vezes forem desejadas,
e possvel que novas interpretaes surjam deste processo. Portanto, no design da
ilustrao, alm de organizar a informao visual, as linhas que guiam o olhar tm como
intuito conquistar o leitor para que ele busque o detalhe, o que h alm da imagem, o
que pode ser encontrado na imaginao.
67
68

Figura 48
Thapa Kunturi
Gonzalo Crcamo
Figura 49
Thapa Kunturi
Gonzalo Crcamo
Marcao de planos e linhas de
fora, sobre a pgina do livro
ilustrado, 2011
O texto de Crcamo, com muitas descries, sugere lirismo com linhas temporais que se
desenvolvem em longas ondulaes. O livro fechado possui a medida de 28,5 x 21,5 centmetros,
atingindo 57 x 21,5 centmetros quando aberto. Este formato longilneo sugere uma passagem de
tempo lenta; j do ponto de vista dramtico, o tempo da ilustrao parece lrico, assim como o texto.
Desse modo, texto e imagem compartilham desta sensao. Embora o tamanho do livro seja bem
grande em relao s mos para manuse-lo, os personagens so sempre vistos de longe, sendo
miniaturas comparadas ao tamanho e pessoas reais. Este fator nos d a sensao de posse das
imagens e transmite uma separao entre a amplitude do nosso mundo e a amplitude do universo
do personagem. A moldura em branco separa o texto da ilustrao em dois nveis de leitura distintos,
e tambm pode ser visto como uma metfora visual, que separa o nosso universo do universo fictcio.
Toda essa distncia criada pelo tamanho da imagem e da colocao da moldura dissipada quando
nos deixamos levar pela fico, pela imaginao. A moldura, portanto, convida o leitor a entrar no
universo fictcio, enquanto as imagens sangradas sugerem que o universo fictcio esta saindo do livro.
Na Figura 48 (acima), vemos o momento em que a me condor aparece para recuperar o seu
filhote. A captura de uma ao em movimento caracteriza a representao de um instante movimento,
que cria impacto visual e acelera o ritmo da narrativa visual. O ponto de vista localizado no alto
aumenta o apelo dramtico da cena de separao inevitvel entre Wuayna e Khuna. Ao distanciar o
foco de Wuayna, o ilustrador expressa que ele est em segundo plano na cena; ele no o foco neste
momento. O condor saindo da moldura da imagem enfatiza a mensagem de que o amigo Khuna est
longe do alcance de Wuayna. Na Figura 49 (acima), podemos ver as marcaes das linhas de fora
que guiam o olhar. A leitura ocidental segue da esquerda da direita, de cima para baixo. Sabendo
disso, o ilustrador usou no canto superior esquerdo da pgina o capim dourado, como elemento que
aponta em direo ao ponto focal. Podemos ver isso na marcao em vermelho. A marcao em verde
mostra que a imagem permite mais de um caminho at o ponto focal; entretanto, todas as linhas de
fora guiam para o mesmo ponto de interesse. Tantas linhas confluindo para um mesmo ponto de
interesse buscam enfatizar que estamos diante de um momento de importncia fundamental para
compreenso da narrativa. Assim, podemos perceber que a linha capaz de criar diferentes ritmos
de leitura dentro da imagem, os quais podem expressar as tenses da narrativa.
69
70

Figura 50
Thapa Kunturi
Gonzalo Crcamo
Figura 51
Thapa Kunturi
Gonzalo Crcamo
Marcao de justaposio de
acontecimentos sobre o livro
ilustrado, 2011

Na Figura 50 (acima), temos a ilustrao do momento
em que a tribo se rene para decidir o que iro fazer com
a relquia trazida por Wuayna Chacha. A justaposio de
uma grande variedade de acontecimentos simultneos
caracteriza um instante capital. Neste tipo de ilustrao,
vrios eventos parecem pinados da linha temporal e so
apresentados ao leitor, que exposto a complexidade de
eventos daquele momento da narrativa.
Na Figura 51 (acima), podemos ver que h uma
separao de ncleos de pessoas reunidas. O ncleo 1 pode
ser definido como o foco principal de ateno. O ncleo 2
est observando atentamente o ncleo 1. O ncleo 3 sugere
uma conversa paralela ao evento do grupo 1 e 2. O ncleo
4 parece estar mais distante do evento, aparenta uma
conversa paralela entre as mulheres da aldeia. O ncleo
5 composto pela sonolenta lhama distante dos eventos.
Podemos notar tambm que o olhar e o posicionamento
dos corpos dos personagens sugerem o direcionamento
de uma linha que guia o olhar do observador sempre em
direo do ponto focal.
O design da ilustrao do livro ilustrado construdo
com a inteno de despertar a imaginao. Flusser (2007),
ao tentar explicar a imaginao por meio de linhas e
superfcie, definiu dois tipos de fico: a imagtica e a
conceitual. Segundo Flusser, a fico imagtica relacionase com os fatos de um modo subjetivo e inconsciente, e
a fico conceitual faz o mesmo de maneira objetiva e
consciente. A ilustrao narrativa, portanto, utiliza-se da
criao de smbolos para comunicar fatos. Ao depararse com a imagem, o observador, mediante um repertrio
de convenes, decodifica esta imagem subjetivamente.
Essa subjetividade pode ser explorada na imagem, com
intuito de despertar a imaginao do leitor. E este parece
ser um dos grandes trunfos da ilustrao ao trabalhar mais
71
com a sugesto do que vemos do que a representao

tal qual vemos no mundo real. Segundo Oliveira (2008,
p.118), o desenho tem como funo tornar perceptveis
os objetos, e no dar formas acabadas a eles. Gombrich
(2007) demonstra que a sugesto abre muito mais portas
para a imaginao, uma vez que preferimos ajustarmos
nossas expectativas para usufruir do ato de adivinhar, de
projetar. Para Gombrich (2007, p.326), racionalizamos essa
preferncia, pretendendo que o desenho deva estar mais
prximo daquilo que o artista viu e daquilo que sentiu do
que a obra acabada. Assim, podemos pensar que o ato de
estruturar satisfatoriamente a figura humana e representar
cenrios no so o suficiente para uma boa ilustrao,
preciso, antes de tudo, que a ilustrao estimule a
imaginao. Independente da tcnica ou do suporte de
produo da imagem, a ilustrao, ao representar deve
buscar convidar o observador para uma viso de um mundo
imaginrio, ao invs de trazer ao observador uma viso do
mundo real. Como comentou Oliveira (2008, p.118), sempre
visvel na obra dos grandes ilustradores uma membrana
de iluso envolvendo o representado.
No design da ilustrao possvel criar diferentes
relaes entre texto e imagem para estimular a imaginao
do leitor. A ilustrao pode adiantar cenas que o texto
no narrou, fazendo com que o leitor imagine como os
personagens chegaram ao conflito apresentado pela
imagem. possvel tambm trazer ilustraes de cenas j
narradas pelo texto para criar novas dvidas. Quando a
ilustrao trabalha com a dvida, pode promover muito
mais riqueza imaginao do que quando ilustra uma
redundncia do texto. Ao esconder personagens e objetos
nas sombras, o ilustrador pode explorar o campo da dvida,
pode projetar sua prpria viso das coisas.
72

Figura 52
Thapa Kunturi
Gonzalo Crcamo
As sombras podem ser utilizadas como um recurso visual para criar

suspense, e o que acontece em Thapa Kunturi, quando o menino Wuayna
Chacha encontra um homem misterioso que o incita a pular no precipcio.
Na Figura 52 (acima), vemos o menino, sua lhama e o homem montado
no touro, no fundo. O texto de Crcamo (2007, p.42), que descreve o
homem, somente diz: o homem de aspecto hostil lhe dirigiu algumas
palavras incompreensveis com uma voz cavernosa. Ao esconder a figura
do homem nas sombras, o ilustrador promove a imaginao, uma vez que
sentimos mais medo do desconhecido e do que podemos imaginar do que
se vssemos a figura do homem. Ao esconder uma imagem nas sombras,
o ilustrador fora o leitor a questionar-se sobre o que esta vendo. O leitor,
ento, busca respostas no texto ou completa as lacunas com a imaginao.
Devemos perceber que nesta ilustrao o que est em pauta no apenas
o jogo de luz e sombras, mas tambm toda ambientao do cenrio. O
cenrio desfavorvel o que catalisa o impasse entre Wuayna Chacha e o
homem. A neblina e a luz do sol que ofuscam a nossa viso, escondendo

o homem ameaador nas sombras, so efeitos visuais que criam um
ambiente de dvida, de imaginao. Nikolajeva comenta que enquanto:
o narrador verbal fora o leitor a ver certos detalhes do cenrio, ao

mesmo tempo que ignora outros. A representao visual do cenrio
inanarrada e, por isso, no manipuladora, dando ao leitor considervel
liberdade de interpretao (NIKOLAJEVA, 2011, p.85).
Podemos, ento, pensar que, embora a ilustrao seja capaz de

sugestionar o clima de tenso, tambm capaz de deixar o leitor livre para
tirar concluses subjetivas sobre o cenrio. No cenrio tambm podem
ser criadas metforas visuais que visam reforar a personalidade de algum
personagem ou a tenso do clima. o caso do trovo sobre a cabea do
homem no plano de fundo da Figura 52 (acima), que parece sugestionar
a agressividade da personalidade do homem. Portanto, no design da
ilustrao narrativa, o cenrio um importante elemento na construo
da ambientao do clima e das emoes do momento narrativo.

De fato, o cenrio parece substancial para todo desenvolvimento
do discurso narrativo de Thapa Kunturi. Ao descrever as dificuldades
do clima de uma regio, tambm nos apresenta caractersticas tpicas
de uma determinada poca. Na Figura 53 (abaixo), podemos visualizar
toda descrio da aldeia de Wuayna Chacha. Podemos acompanhar
por toda a ilustrao um dia tpico do cotidiano da aldeia, perceber
como as pessoas se vestem, se comportam, se movimentam, formam
grupos, como constroem suas casas. A casa de pedra no topo da colina
cercada de casas de palha demonstra o domnio de duas tcnicas de
Figura 53
Thapa Kunturi
Gonzalo Crcamo
73
construo diferentes. Tambm podemos observar que as casas foram

construdas na beira do lago. O texto fala que a aldeia localizava-se
nas margens do lago Titicaca. Enquanto o texto confere nomes s
descries, a imagem apresenta cores e sensaes instantaneamente.
A ambientao tambm colabora para a caracterizao dos
personagens. Ao sabermos onde o personagem mora e com que
tipo de pessoas e situaes ele se relaciona, comeamos a imaginar
caractersticas possveis de sua personalidade.
74

Figura 54
Thapa Kunturi
Gonzalo Crcamo
Quando trabalha no design dos personagens

de uma narrativa, o ilustrador est trabalhando na
caracterizao. Como comenta Loomis (1947), o
ilustrador trabalha com fatos, por exemplo, o modo como
o menino de uma aldeia Inca deve vestir, movimentar, e
a dimenso de seu psicolgico. Embora haja pesquisa
e referncias histricas para o ilustrador realizar seu
trabalho, sua criao voltada principalmente para os
propsitos da narrativa ficcional. Na Figura 54 (acima),
podemos ver o menino Wuayna Chacha. Olhando
para sua figura, podemos perceber caractersticas dos
seus aspectos fsicos e at psicolgicos. Mediante a
linguagem corporal, conseguimos notar que ele gil,
tem equilbrio e disposto. As roupas o caracterizam
como membro de sua tribo, j que a maioria das
pessoas ao seu redor est trajando roupas semelhantes.
A linguagem corporal dos outros habitantes da tribo
sugere que ele carismtico, j que as pessoas parecem

prestar ateno no garoto. Devemos atentar que os
eventos em que o personagem se envolve, bem como
suas aes, so um campo de indcios de sua descrio.
Ao captar esses indcios, o leitor dever fazer seu
julgamento subjetivo sobre os personagens.
Atravs da anlise de Thapa Kunturi, pudemos
notar que explorar os potenciais prprios de cada
linguagem, visual e verbal, bem como a interao de
ambas, est na essncia do design da ilustrao. A
relao entre palavra e imagem construda quando
o ilustrador organiza e estrutura os elementos
representados. Tambm quando escolhe os instantes
representados na ilustrao, quando cria efeitos visuais
que tenham relaes com a sensao expressa na
linguagem verbal e quando cria um projeto grfico ou o
design da pgina.
2.3 O design de mundos imaginrios

Flusser (2007) comenta que a imaginao costuma ser compreendida como uma faculdade humana que
se manifesta como um gesto com o qual o homem se posiciona em seu ambiente mediante a criao de imagens
mentais eventualmente exteriorizveis. Flusser (2007, p.161) define que imaginao, a singular capacidade de
distanciamento do mundo dos objetos e de recuo para a subjetividade prpria, a capacidade de se tornar sujeito
de um mundo objetivo. Isso demonstra que, na produo de imagens, o homem pode partir deste processo de
distanciamento, de imaginao. Ao entrar em contato com imagens, um observador ter de intersubjetiva-las, ou
seja, a imaginao parte do processo de interpretao das imagens, compreendidas de maneira subjetiva. Vemos,
ento, que o ilustrador expe sua subjetividade, a qual tambm interpretada de forma subjetiva.
O ilustrador, independente da tcnica ou do uso de materiais, quando cria uma forma de representar
personagens e cenrios, no se limita a imitar o que est vendo. A ilustrao, para representar, precisa manter certas
semelhanas com seus referentes. Entretanto, a inveno da representao visual acontece no do aprendizado do
artista em imitar o objeto a ser representado, mas da descoberta de uma forma de representao, de um conceito
imaginado pelo artista, como demonstrou Arnheim (2008). Podemos conceber, portanto, que por meio da explorao
dos elementos dos elementos do design, da observao do mundo e de um processo de interiorizao abstrativa, o
ilustrador busca um conceito de representao visual. Uma ideia capaz de manter conexo com o mundo visvel e com
as convenes e esteretipos armazenados pelo seu pblico, mas que ao mesmo tempo expresse sua subjetividade
e instigue a imaginao dos observadores. Portanto, podemos pensar que o design da ilustrao implica na criao
de um design de mundos imaginrios que ambienta e pode construir novos significados entre a narrativa visual e
textual. Esta discusso pode nos levar a questo do estilo.
75
76
O termo definido por Lessa (2005, p.1): Um

estilo , genericamente, definido a partir da busca
de regularidades e constantes, seja nas obras de um
grupo de indivduos, seja na de um nico indivduo.
Segundo o autor, as regularidades encontradas e
aplicadas na categorizao de estilos de poca ou
grupos so adequadas apenas aos perodos histricos
anteriores Revoluo Francesa e a Revoluo
Industrial, como o gtico e o barroco. Assim, Lessa
(2005, p.2) comenta que, com o advento da sociedade
industrial alteram-se de tal modo as condies de
organizao social, que passa a no mais haver a
possibilidade de um estilo artstico historicamente
orgnico. Ao falarmos de ilustrao, o termo estilo
pode demonstrar-se insuficiente, j que o ilustrador
preocupa-se em criar para cada texto uma imagem
adequada, que muitas vezes est de acordo, ou
no, com os seus gostos pessoais. Como demonstra
Oliveira (2008), o ilustrador, em seu processo criativo,
est mais influenciado pelo texto do que por um
estilo pessoal. Em virtude da anexao com o texto, a
ilustrao de livros ilustrados no possu uma histria
no sentido estilstico, podendo, algumas vezes, se
interligar com histria da literatura. Parece sensato
dizer que possvel falarmos do estilo pessoal de um
ilustrador, mas que torna-se difcil discutir a questo

do estilo histrico e orgnico dentro da ilustrao,
assim como muitas vezes fazemos com a histria da
pintura, das artes e da arquitetura.
Pela carga histrica que a palavra estilo pode
acarretar, os tericos da ilustrao costumam evitar o
termo para referir-se s regularidades e recorrncias
no trabalho dos ilustradores. Em Zeegen (2009),
encontramos uma soluo para o impasse. Ele aborda
o termo linha visual, que remete ao direcionamento,
de escolhas de uma configurao, ou mesmo de uma
forma de ilustrar para um determinado trabalho.
Assim, o desenvolvimento de uma linha visual
uma questo de design. A linha visual costuma ser
definida entre o ilustrador, o cliente, o editor ou
diretor de arte. Zeegen (2009, p.35) descreve que
so feitas discusses a partir dos primeiros esboos
trocados entre o ilustrador e o cliente, e que a partir
dos primeiros esboos identificam uma abordagem
estilstica e aspectos do assunto em questo. Esses
desenhos so estudos rpidos, um mtodo para gerar
ideias por meio da explorao visual. Desse modo,
podemos nos referir linha visual para denominar o
design das ilustraes de um determinado livro.

Ao trabalhar no design de uma linha visual, o ilustrador poder ter como base a linguagem do texto.
Parece um tanto complicado e s vezes indizvel comparar a linguagem de um texto linguagem de uma
ilustrao; entretanto, os ilustradores costumam tentar criar relaes sensoriais entre a imagem e o texto. Nesse
caso, o ilustrador ir se concentrar na sensao que o texto lhe transmite. Se o texto transmite lirismo, leveza,
uma narrativa lenta ou rpida, objetividade, fuga da realidade etc. O ilustrador tentar captar a sensao do
texto para expressa-las em suas imagens. Como comentou Gombrich (1999, p.55), toda cor, som ou forma
tem um tom sentimental natural assim como toda sensao tem uma equivalncia no mundo da viso e do
som. Pressupondo as equivalncias sensoriais entre a linguagem verbal e visual, o ilustrador pode utilizar-se
da qualidade de tcnicas ou materiais para representar sensaes. Por exemplo, se um texto sugere aspereza
nas palavras, o ilustrador pode usar o bico de pena para criar uma textura spera. Se h transparncia, leveza e
sutiliza nas palavras, o ilustrador pode tentar representar essas caractersticas por meio da aquarela. Devemos,
porm, enfatizar que a qualidade dos materiais e tcnicas somente iro expressar as sensaes desejadas se o
ilustrador utilizar seus recursos de maneira adequada e coerente.
Sob o sol sob a lua (2007), da ilustradora e escritora Cynthia Cruttenden, utilizou-se da tcnica dos
carimbos em sua narrativa. O livro conta a histria de dois personagens que se encontram: a cobra que amava
o sol; e o lobo, que amava a lua. Para produzir os carimbos, a ilustradora talhou com goiva, utenslio para fazer
xilogravura, em borrachas plsticas. Com os carimbos prontos, a tinta foi passada na borracha e carimbada sobre
papel. O resultado nunca igual por que a tinta se espalha de maneira diferente sobre o papel a cada carimbada.
Cynthia comenta que utilizou apenas dois carimbos no livro todo. Para compreendermos a relao dessa tcnica
com o texto de Cynthia, preciso citar o texto na integra:
Sob o sol... / ... sob a lua. / De dia, havia uma cobra / De noite, havia um lobo. / A cobra amava o sol. / O
lobo amava a lua. / Mas quando o sol caiu... / ... e a lua subiu, / a cobra e o lobo... / ... se encontraram... / ... e
lutaram. / Porm, daquela vez... / ... o sol e a lua pararam. / O lobo e a cobra descansaram... / ... e sonharam. /
Ento, naquele dia, / no teve lua nem sol... / ... teve lobo e cobra no cu. (CRUTTENDEN, 2007).
No texto de Cynthia podemos notar um movimento de desconstruo e reconstruo. No incio, temos o
sol e a lua, amados pelo lobo e pela cobra, mas ento o sol cai, e a lua sobe, temos a a desconstruo dos dois
elementos, o sol e a lua. Ento o lobo e cobra se encontram, at que, naquele dia, no temos mais sol nem lua,
temos lobo e cobra no cu. Verificamos aqui o movimento de reconstruo em que o lobo e a cobra tomam o
lugar do sol e da lua no cu. Podemos pressupor que o lobo e a cobra se encontraram em um dia de eclipse, que
morreram lutando, e que se uniram ao sol e a lua, como foras da natureza. Em uma outra linha de pensamento
podemos supor que lobo e cobra so o sol e lua, personificados em animais, e que o eclipse uma metfora da
unio entre duas essncias, uma masculina e outra feminina. O eclipse, embora seja comentado na narrativa
textual de maneira sutil, revelado na ilustrao como podemos ver na Figura 55 (abaixo).
77
78
Figura 55
Sob o sol sob a lua
Cynthia Cruttenden
Fonte: CRUTTENDEN,
2007, p.22 23.
Podemos observar que o texto aberto a interpretaes e

questionamentos, mas a poesia parece revelar-se na dvida, e as
ilustraes reforam essa dvida. Cruzando a Figura 56 com a 57
(abaixo) podemos ver que as figuras da cobra e do sol so criadas a
partir do mesmo carimbo. Ao compor desta maneira, a ilustradora
sugere que o sol e a cobra so feitos da mesma essncia. O mesmo
podemos concluir quanto ao lobo e a lua quando cruzamos a Figura 58
com a 59 (abaixo). Ao vermos na ilustrao que lobo e lua so feitos de
um elemento, e cobra e sol de outro, isso refora o questionamento
sobre o que realmente eles so. realmente o lobo que aparece no
poema ou a prpria lua? a cobra ou o prprio sol? Percebemos,
ento, que o design de um mundo imaginrio surge a partir de um
conceito de representao visual imaginado pelo ilustrador. Esse
conceito relaciona-se de alguma forma com a narrativa. Se vrios

profissionais trabalharem para ilustrar o mesmo texto, o resultado ser
sempre diferente. E um nico ilustrador pode criar diferentes linhas
visuais para contar a mesma histria. Isso acontece porque h muitas
maneiras de se contar uma histria e de criar relaes entre textos e
imagens. Ao apresentar um mundo imaginrio ao leitor, a ilustrao
no impede que ele imagine a narrativa. A funo do design de mundos
imaginrios por meio da ilustrao inserir o leitor em um mundo nunca
antes imaginado, um ambiente aberto a interpretao de sensaes.
Um lugar onde lobos, cobras, o sol e a lua, no so como conhecemos.
Isso exige que o leitor se posicione no novo mundo apresentado. Ao
fisgar a imaginao do observador, o resultado ser sempre subjetivo.
79
Figura 56
Sob o sol sob a lua
Cynthia Cruttenden
Fonte: CRUTTENDEN, 2007, p. 4-5.
Figura 57
Sob o sol sob a lua
Cynthia Cruttenden
Fonte: CRUTTENDEN, 2007, p.8-9.
80

Figura 58
Sob o sol sob a lua
Cynthia Cruttenden
Fonte: CRUTTENDEN, 2007, p.10 11.
Figura 59
Sob o sol sob a lua
Cynthia Cruttenden
Fonte: CRUTTENDEN, 2007, p. 6-7.
2.4 O design da Ilustrao ornamental narrativa

A ilustrao ornamental narrativa aquela que, no espao do livro, aparece no com o intuito
de narrar, mas de enriquecer a histria, o projeto grfico e o objeto livro. Como definiu Arnheim
(2008), um ornamento uma forma visual subordinada a um todo maior, que ele completa, caracteriza
ou enriquece. Arnheim afirma que o todo maior que a soma das partes, porm adverte que, sem
o todo, as partes deixam de ser o so. E que qualquer parte depende em maior ou menor extenso
da estrutura do todo, sofrendo influncia da natureza das partes. Prova do argumento de Arnheim
que, muitas vezes, ao retirarmos uma ilustrao ornamental de um livro, ela descaracteriza-se, perde
seu contexto e sua conexo com os significados da narrativa.
Enquanto a ilustrao narrativa cria uma mtua relao com o texto para contar histria, a
ilustrao ornamental narrativa relaciona-se mais com a temtica do o texto literrio. Ao criar relaes
com a histria, o design da ilustrao ornamental valoriza a narrativa e o objeto livro, podendo
construir novas relaes e questionamentos sobre a histria e sobre o conceito do projeto grfico.
Como comenta Speltz (1989, p.1), a forma do ornamento deve combinar com a forma e a estrutura
do objeto que ele adorna, deve estar sempre subordinado a ele e nunca escond-lo nem sufoclo. Portanto, o design da ilustrao ornamental narrativa no se prende puramente nas questes
da esttica, mas tambm a uma organizao funcional. Como afirma Speltz (1989, p.1), a arte da
ornamentao, no entanto, guarda uma relao ntima com o material, com o objetivo, com a forma
e com o estilo. As ilustraes ornamentais narrativas empregam a funo de evocar sentimentos de
uma poca ou de uma temtica e so elementos importantes na ambientao e caracterizao de
uma narrativa. So os padres ornamentais, as capitulares, vinhetas, molduras e rbus.
81
82
2.4.1 O design de Padres ornamentais

Os padres ornamentais costumam aparecer
principalmente nas guardas. Como vimos na pgina 20, a
guarda tem a funo de dar maior segurana e durabilidade
ao livro. A abertura da capa do livro marca um momento
importante, a passagem de um objeto de duas dimenses para
uma terceira. As guardas podem ser coloridas ou preenchidas
com padres ornamentais. Buscam conduzir o leitor para
uma determinada disposio de esprito e costumam se
relacionar com a temtica narrativa. Segundo Linden (2011),
esses padres possuem uma herana histrica com os papis
de parede, j que no sculo XVIII ambos eram fabricados

pelos dominotiers, fabricantes de papel que revestiam jogos,
como, por exemplo, domins. Linden (2011, p.59) afirma
que comum identificarmos os vestgios dos primeiros
papis estampados com motivos repetidos que revestiam
os livros no sculo XVIII. No livro ilustrado contemporneo,
entretanto, nem sempre h uma preocupao em seguir
referncias estticas histricas. As composies podem ser
feitas com imagens figurativas ou abstratas.
Figura 60
O milagre dos pssaros
Jorge Amado (escritor)
Joana Lira (ilustradora)
Guarda frontal do livro ilustrado, 2008
Fonte: AMADO, 2008.
Na Figuras 60 e 61 (acima), podemos ver os padres

ornamentais impressos na guarda de O milagre dos pssaros
(2008), do escritor Jorge Amado, e ilustrado por Joana Lira. O
conto narra a histria de uma fogosa esposa com um amante
trovador apaixonado e mulherengo. Ambos so flagrados pelo
marido, com fama de matador violento, que deseja castrar o
83
Figura 61
O milagre dos pssaros
Jorge Amado (escritor)
Joana Lira (ilustradora)
Guarda lateral do livro ilustrado, 2008
Fonte: AMADO, 2008.
amante em praa pblica. No final, um milagre acontece, e o

amante trovador resgatado por pssaros, que, acidentalmente,
so libertados de suas gaiolas onde eram comercializados em
uma feira regional de Alagoas. Os pssaros carregam o amante
segurando-o no bico pela camisola da esposa que ele vestira.
Assim, ele se afasta, voando para longe.
84
O padro ornamental de Joana Lira uma composio de figuras de

pssaros e elementos grficos. As cores complementares so aquelas que
oferecem grande contraste entre si, assim como o verde e vermelho, presente
na ilustrao de Joana Lira. O verde e o vermelho, nesse caso, sugerem contraste
e agitao imagem. Ao mesmo tempo em que a composio das cores e das
formas denota o clima de descontrao, tambm expressa o tom da narrativa
textual. O vermelho pode ser interpretado como metfora de sexualidade.
Segundo Pedrosa (2008), o verde adquirido a partir da juno do amarelo e
do azul, e pode ser visto como equilbrio entre a luminosidade e a obscuridade.
As diferentes tonalidades de verde empregadas no padro de Joana Lira podem
ser lidas como um desequilbrio de duas polaridades. Ao relacionarmos a
narrativa a esse desequilbrio, o verde pode ser entendido como uma metfora
traio da esposa. As linhas fluidas da composio assemelham-se a um jorro
de energia que se entrelaa entre os polgonos, alm de dar movimento
composio, podendo ser lidas como uma metfora de sexualidade. Os pssaros
esto todos voando na mesma direo, da direita para a esquerda. O motivo
deste direcionamento, oposto ao sentido de leitura, pode estar relacionado
narrativa. Como os pssaros so um veculo de fuga na narrativa, podemos
imaginar que este seja o motivo de eles estarem em movimento contrrio
leitura. Enquanto o leitor obrigado a seguir a linearidade do virar das pginas,
a imagem o direciona para o sentido oposto, de fuga. Podemos, ento, perceber
que o design dos padres ornamentais dos livros ilustrados possui uma forte
ligao com a histria contada, ampliando sensaes e emoes da narrativa.
2.4.2 O design da Letra Capitular e da vinheta
Figura 62
Um beija-flor mora na lua
Fernando Lobo (escritor)
Marilda Castanha (ilustradora)
Fonte: LOBO, 2002, p. 4-5.
85
86
O livro Um beija-flor mora na lua (2002), do escritor Fernando Lobo, ilustrado

por Marilda Castanha, se passa no nordeste do Brasil e conta a histria de pssaros
que comeam a se desesperar com o atraso da chegada do perodo de chuvas. Com
o clima cada vez mais quente e a gua cada vez mais escassa, os pssaros comeam
a traar planos de eleger um pssaro que possa voar at as nuvens para bicar-las,
criando buracos que faam a gua cair. Aps os grandes pssaros como a guia, o
gavio e o urubu-rei no aceitarem a aventura, o beija-flor aceita o desafio. Assim,
o beija-flor voa at o alto das nuvens e traz a chuva de volta ao serto, porm com
suas asas molhadas no consegue mais retornar terra firme. O beija-flor, ento,
resolve continuar subindo, at se perder no espao e entrar em rbita para sempre.
Na Figura 62 (acima), vemos a primeira pgina do livro, em que temos uma
nica letra capitular que d incio a narrativa. As capitulares so descritas por
Alexander (1978) como letras do incio de uma parte de algum texto, geralmente
ornamentada. Alm de um valor esttico e decorativo, possuem um carter de
diviso das partes do texto, organizando assim o contedo. Os ornamentos das
capitulares podem ser dos mais variados, de linhas sinuosas, florais, at animais
e figuras humanas. A forma da letra capitular do livro de Marilda Castanha parece
muito com a tipografia do texto corrido do livro. O passarinho desengonado no topo
da letra captula inicia o livro com um toque de bom humor. Como podemos ver na
Figura 62, os ornamentos seguem a mesma linha visual da ilustrao narrativa que
figura o cenrio no fundo da pgina. Assim, podemos notar que o design de uma
letra capitular deve combinar com a linha visual das ilustraes e com os outros
elementos ilustrativos da pgina.
Figura 63
Um beija-flor mora na lua
Fernando Lobo (escritor)
Marilda Castanha (ilustradora)
Fonte: LOBO, 2002, p.1.
87
Na Figura 63 (ao lado), temos a pgina de rosto de Um beijaflor mora na lua. No topo temos o nome do escritor. Um nvel abaixo
temos o ttulo, cortado em duas partes por uma vinheta. Em seguida,
temos o nome da ilustradora e o logotipo da editora.
Segundo Schiavoni (2008), a vinheta um elemento
ornamental inserido no texto de um livro que tem suas origens
nas iluminuras medievais, que so caracterizadas como padres
ornamentais que adornam textos e imagens. Porm, atualmente,
tambm chamamos de vinhetas as ilustraes que desenvolvem
uma cena que se relaciona a histria do livro ou mesmo que
desenvolvem uma pequena narrativa. Costumam aparecer na
pgina de rosto, nas entradas de captulo e no final do livro. Ou
seja, so ilustraes que aparecem ornamentando a narrativa do
livro ilustrado. O que distingue as vinhetas na ilustrao dos outros
elementos que estas possuem um tempo narrativo fechado, que
no costumam desenvolver continuidade com outras ilustraes.
Cumpre a funo de introduzir uma temtica ou uma sensao que
mantenha conexo com a narrativa. Na prtica, o tamanho que a
vinheta ocupa pode variar, podendo ser uma ilustrao pequena ou
ocupar toda a pgina.
A vinheta de Um beija-flor mora na lua, ao levar o ttulo do
livro na literalidade, mostrando um beija-flor que voa sobre uma
rvore na Lua, cria uma metfora que sugere o desfecho da narrativa.
A vinheta e o ttulo possuem o importante papel de fazer o leitor
se questionar sobre como um beija-flor chegou na Lua. Portanto,
podemos perceber que as ilustraes ornamentais narrativas, alm
de introduzir uma temtica, ou sensaes, tambm podem induzir
o leitor a certos questionamentos que visam criar um clima, ou
suspense, na narrativa.
88
2.4.3 O design da Moldura

No livro Desafios de Cordel (2009), do escritor
Csar Obeid e com ilustraes de Fernando Vilela, as
molduras aparecem ao redor das caixas de texto do
sumrio, introduo de captulo e no ttulo da capa. Nos
livros ilustrados, as molduras costumam ser utilizadas
para adornar textos e outras ilustraes. As molduras
podem ser constitudas de linhas sinuosas tranadas,
florais, animais, pessoas, repetio de formas; enfim, de
todo tipo de forma ornamental. Como vimos, na pgina
50, existem dois usos para o termo moldura. O primeiro,
utilizado como borda e limite da imagem, possui o papel
de delimitar enunciados dentro do espao narrativo. E o
segundo, que o de adornar as imagens, possui como
funo expressar sensaes ou introduzir estilos de uma
poca ou temtica. Como podemos observar no caso
das Figuras 64 (ao lado), 65 e 66 (abaixo), a moldura
separa o universo textual do universo da ilustrao. As
ilustraes na parte de fora da moldura, so vinhetas das
entradas de captulo do livro de Vilela. As imagens so
sangradas, ou seja, ocupam toda a rea de impresso da
pgina. As molduras de Desafios de cordel so produzidas
pela tcnica dos carimbos para imitar as xilogravuras da
literatura de cordel. Como podemos ver nas Figuras 64,
65 e 66 (abaixo), ao apresentar um nmero variado de
molduras produz-se um efeito dinmico, de multiplicidade
de estilo de ornamentos, tpico deste tipo literatura.
Assim, as molduras cumprem a funo de ambientar o
leitor na temtica.
Figura 64
Desafios de Cordel
Csar Obeid (escritor)
Fernando Vilela (ilustradora)
Fonte: OBEID, 2009, p.4-5.
Figura 65
Desafios de Cordel
Fonte: OBEID, 2009, p.22-23.
Figura 66
Desafios de Cordel
Fonte: OBEID, 2009, p.8-9.
89
90

Na Figura 64 (acima), que mostra o sumrio, bem como na
Figura 67 (abaixo) que mostra a capa, podemos ver quatro barras
horizontais cruzando a pgina. Cada uma das seis cores de cada uma
das barras corresponde cor do plano de fundo das ilustraes de
abertura de cada captulo. O roxo, por exemplo, corresponde ao plano
de fundo da abertura do primeiro captulo, como vemos na Figura

65 (acima). Assim, o design das ilustraes de capa e da vinheta do
sumrio busca apresentar um sistema de navegao dentro do livro.
Vemos, ento, que o design da ilustrao pode criar regras para
organizao dos elementos, facilitando a leitura do livro.
Figura 67
Desafios de Cordel
Fonte: OBEID, 2009.
2.4.4 O DESIGN DO RBUS

Figura 68
Limeriques do bpede apaixonado.
Tatiana Belinky (escritor)
Andrs Sandoval (ilustrador)
Fonte: BELINKY, 2004.
91
92
Os rbus so um enigma figurado, que consiste em exprimir palavras ou frases

por meio de figuras e sinais, como aponta o dicionrio Marshall (2010). Pode ser
visto como um recurso para atrair a ateno do pblico e nem sempre facilmente
reconhecvel. Limeriques do bpede apaixonado (2004), da escritora Tatiana Belinky e
do ilustrador Andrs Sandoval, apresenta um rbus no ttulo da capa do livro, como
podemos ver na Figura 68 (acima). O livro conta a histria de um homem que faz de
tudo para atrair a ateno da mulher amada. Nessa jornada, ele se veste de muitos
bichos, como, por exemplo, de peixe dourado, de co, de golfinho, leo zangado,
lobo feroz, elefante, crocodilo, macaco, urso pardo, dromedrio e ornitorrinco.
Para conseguir se fantasiar de todos esses bichos, nem sempre o homem utilizase apenas de uma roupa; muitas vezes ele cria mquinas e engenhocas. E o rbus
da capa composto por partes dessas engenhocas, como a rodinha da letra q, as
porcas e parafusos no pingo dos i a alavanca da letra L, e a corda na letra S. Nesse
caso, o design dos rbus tem funo de expressar o quo atulhada de elementos e
bagunada podem ser os despautrios amorosos que o homem da narrativa capaz
de realizar. Portanto, o rbus no ttulo de Limeriques do bpede apaixonado sugere
o tom da narrativa por meio de um enigma que busca atrair a ateno do leitor por
meio do enigma causado pelo enigma visual.
Atravs das anlises, podemos notar que o design do livro ilustrado requer
uma organizao de diferentes elementos ilustrativos que podem ser narrativos
ou ornamentais. Podemos perceber que no design da ilustrao, o ilustrador deve
preocupar-se com a relao entre os diferentes elementos ilustrativos que compe o
projeto grfico, buscando uma unidade, um design que expresse um conceito visual,
de um mesmo mundo imaginrio. Vimos que as ilustraes ornamentais podem ser
utilizadas como recurso para introduzir temticas e sensaes, atrair o pblico, criar
sistemas de navegao no livro e gerar novos questionamentos sobre a narrativa.
3. ELEMENTOS DO DESIGN DA ILUSTRAO

No primeiro captulo nos concentramos em entender o design e a ilustrao do ponto de vista
histrico e terico, suas fronteiras e peculiaridade. No segundo captulo entramos no universo do livro
ilustrado e analisamos os recursos utilizados no design da ilustrao. Percebemos que o design pode
ser abordado dentro da ilustrao por meio da configurao e estruturao de diferentes elementos,
tais como o design de mundos imaginrios, o design da ilustrao narrativa, o design da ilustrao
ornamental narrativa, a montagem, o ritmo, as relaes entre texto e imagem e a linha visual.
No terceiro captulo nos concentramos na anlise do design da ilustrao de Ismlia (2006),
Lampio e Lancelote (2006) e Um outro pastoreio (2010). Para cada uma destas obras, foi eleito um
foco de anlise que retrata a caracterstica mais marcante de cada livro ilustrado, o que no descarta os
comentrios relevantes de outras questes relativas a cada uma das obras citadas. Em Ismlia, elegemos
o ritmo; Lampio e Lancelote, o imaginrio popular; e Um outro pastoreio, a montagem.
93
94
3.1 O RITMO NO DESIGN DA ILUSTRAO

O ritmo nas artes visuais uma repetio linear
criada a partir do design e da organizao de elementos
no espao, como aponta Loomis (1961). A linha, a forma,
a cor e os tons apresentam caractersticas que sugerem
um ritmo visual. Assim, o ilustrador trabalha sua imagem
para sugerir um ritmo que se relaciona com a ao ou a
sensao de que sua imagem deve comunicar. Por exemplo,
ao desenhar um vestido listrado de verde, rosa e preto, o
ilustrador cria um ritmo de cores que se repetem. Ao criar
uma composio de nuvens no cu, o ilustrador, por meio
da presena ou ausncia de nuvens no espao do cu, cria
um ritmo atravs das formas. Ao compor uma imagem
com linhas retas e sinuosas, temos o ritmo da presena de
diferentes elementos, constantes ou no. No livro ilustrado,
o encadeamento entre uma ilustrao e outra pode sugerir
um ritmo que se desenvolve no passar de pginas, e pode

criar relaes com a narrativa textual.
O livro Ismlia (2006) surge a partir do poema
simbolista de Alphonsus de Guimaraens, que ganhou a
interpretao visual por meio de ilustraes e projeto
grfico de Odilon Moraes. A publicao foi realizada pela
editora Cosac Naify e teve sua primeira impresso com
uma tiragem de trs mil cpias. O livro foi lanado como
categoria de livro-presente, ou seja, um livro que tem como
principal foco o pblico que busca presentear algum. O
livro em formato sanfona, logo de cara, chama ateno por
fugir do sentido de leitura horizontal tradicional dos livros.
A narrativa desenrola-se no sentido vertical de cima para
baixo, como podemos visualizar na Figura 69 (abaixo).
Figura 69
Ismlia
Alphonsus Guimares (escritor)
Odilon Moraes (ilustrador)
Fonte: GUIMARAENS, 2006.
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3.1.1 AUTORES
Odilon Moraes nasceu em 1966, em So Paulo, e passou a
infncia e adolescncia no interior paulista, como aponta Moraes
(2004). Cresceu desenhando com o pai que era pintor. Moraes
(2011), em entrevista a revista eletrnica Entrelinhas, comenta que
um bom ilustrador tem que ser um bom leitor, porque o desenho
do ilustrador nasce da compreenso do outro. O ilustrador tambm
descreve que criar ilustraes para um livro demanda um processo
de pesquisa sobre a obra, os autores e os lugares em que se passa
a obra. Moraes (2009), em entrevista a revista eletrnica Crescer,
descreve que projeta seus livros criando bonecos, para pensar
no livro como um objeto existente, finalizado. O boneco uma
espcie de rplica esboada do livro, montada artesanalmente
para auxiliar o designer a visualizar como ficar seu projeto aps o
processo de produo. Moraes comenta que o boneco utilizado
na apresentao ao editor para guiar as discusses conceituais
sobre o projeto. O ilustrador tambm descreve que pensa no
projeto grfico de seus livros como parte integrante do processo
de criao das ilustraes. Segundo Moraes, o projeto grfico
participa da criao de relaes entre a palavra e imagem ao
invs de ser uma etapa em que se une texto e imagem no mesmo
espao. Mores (2011), em entrevista para o canal do YouTube
da Univesp, comenta que o ritmo de leitura no poema ilustrado
tem um peso muito forte e que fazer ilustrao para um livro
organizar um tempo, organizar um espao que, na verdade,
um tempo. Com isso, podemos perceber que o ilustrador organiza
o espao da pgina pensando em sugerir um tempo e um ritmo
de leitura. A organizao desse tempo pode surgir do ritmo que
o texto sugere, ou de como o ilustrador interpreta o ritmo da
narrativa. Neste ponto, podemos lembrar que os simbolistas j

encontravam relaes entre a visualidade e os sons.
O simbolismo foi um movimento subjetivista que aconteceu
na literatura e na pintura por volta de 1885-1900. Os pintores deste
movimento podem ser agrupados apenas porque todos rejeitaram
as concepes realistas da arte que haviam dominado na gerao
anterior, como aponta Chipp (1996). Seguindo os poetas, os
artistas se voltaram para o mundo interior dos sentimentos em
busca de seu tema, com frequncia motivos tradicionais, religiosos
ou literrios. Declararam que as qualidades emotivas vinham mais
das cores e das formas do que do motivo escolhido. Segundo
Chipp (1996, p.45), o movimento foi, portanto, resultado de
novas liberdades, possibilitadas pela rejeio da obrigao de
representar o mundo concreto, e dos estmulos proporcionados
pela explorao do mundo subjetivo. Na pintura, alguns dos
representantes do simbolismo foram Paul Gauguin, Maurice Denis
e Odilon Redon. Os poetas simbolistas agruparam-se em torno
de Stphane Mallarm (1842-1898) e acreditavam que a maior
realidade estava no reino da imaginao e da fantasia. Muitos dos
poetas simbolistas acreditaram que seus poemas no deveriam
ser ilustrados, uma vez que a imagem tem o dom de revelar o
que deveria estar oculto, coberto de mistrio. Foram inspirados
pelo Romantismo do poeta Charles Baudelaire e em sua teoria da
correspondncia, que afirmava que uma obra de arte deveria ser
to expressiva de sentimentos e to evocativa de ideias e emoes
a ponto de se elevar a um nvel no qual todas as artes estavam
interligadas; os sons sugerindo cores, as cores sugerindo sons, e
ideias seriam evocadas a partir dos sons e das cores.
No podemos dizer que Odilon Moraes seguiu os preceitos simbolistas

para ilustrar Ismlia. A princpio, no se voltou para dentro de si em busca
de um tema, pois o ilustrador trabalha com um tema que lhe dado, no
caso, o poema de Alphonsus. Como todo ilustrador, Odilon Moraes teve seu
processo subjetivo ao interpretar o poema ao seu modo e compor o design das
ilustraes, mas, como todo ilustrador, tem em vista o seu pblico. Entretanto,
podemos dizer que as ilustraes de Odilon possuem cores e formas que
podem evocar sentimentos, ideias e sinestesias. Embora evocar sentimentos a
partir de formas e cores seja da compreenso bsica do cdigo do ilustrador,
podemos considerar que Odilon inspirou-se no simbolismo, porm sem aterse as caractersticas do movimento.
Como aponta Muricy (1987), no Brasil, a poesia simbolista foi
influenciada pelos franceses e teve como destaque Cruz e Souza e Alphonsus
Guimaraens. Afonso Henrigues da Costa Guimares, conhecido como Alphonsus
de Guimaraens, nasceu em 1870, no Estado de Minas Gerais em Ouro Preto,
filho de um portugus e uma brasileira. Sobrinho neto do romancista e poeta
romntico Bernardo Guimares, que tinha uma filha chamada Constana.
Alphonsus Guimaraens escrevia versos prima e noiva Constana, que logo
faleceu tuberculosa, o que fez com que o poeta por um longo perodo se
entregasse a boemia. Aps recuperar-se, casou-se com uma jovem chamada
Zenaide Alves de Oliveira, filha do escrivo da Coletoria Estadual, com quem
teve quatorze filhos. Em 1904, dirigiu o jornal poltico Conceio do Serro,
que teve como colaboradores Cruz e Souza, Severino Rezende, Archangelus
de Guimaraens (seu irmo), Horcio Guimares e ainda: Raul Pompia, Olavo
Bilac, Coelho Neto e outros. Em 1905, foi nomeado juiz municipal de Mariana,
cargo em que estacionou. O escritor levou uma vida humana de misticismo
e sossego. Conhecido como o solitrio de Mariana, Alphonsus Guimaraens
ocupou-se como colaborador contnuo de A gazeta de So Paulo e de peridicos
locais. Em 1921, foi encontrado morto aos 51 anos.
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3.1.2 CAPA E EMBALAGEM

Na Figura 70 (ao lado), vemos a embalagem de Ismlia em formato
de envelope, nas seguintes dimenses: 16,8 x 12,4x 1,1 centmetros. A
escolha do formato do envelope deve-se ao conceito do produto, um
livro presente. O formato do livro aproxima-se ao tamanho clssico das
revelaes fotogrficas de 10x15 centmetros ou dos cartes postais
de mesmo tamanho, alm de estar na proporo de 5x7, proporo
utilizada pelos fotogramas da Kodak em 1920. Quando h moldura nas
ilustraes, a parte de dentro da mesma adquire o formato de 10,7 x 15
centmetros e a pgina dupla, 15x 21,6 centmetros. O formato 15x21
centmetros tradicionalmente o formato da ampliao da revelao
fotogrfica. Assim, o livro parece criar uma relao com os postais e
com a fotografia. Ao abrir este dialogo, o livro parece evocar a ideia
da memria que se insere na cultura fotogrfica, agregando valor ao
conceito de livro presente de Ismlia. O formato que cabe na palma
da mo tambm pode adquirir um valor de posse, fetichista, ou seja,
investir os objetos com significados que no lhe so inerentes. H, nesse
caso, uma viso espiritual, ideolgica, simblica e mtica, do artefato
material, como abordou Cardoso (1998). O designer pode sugerir essa
viso mitificada, mas que vai se concretizar apenas no sujeito.
A cor da embalagem vermelho escuro, contrastando com o
branco da tipografia. Ismlia, o ttulo, bem como o nome do autor,
so escritos com tipografia serifada. A tipografia do ttulo, embora
um pouco mais rebuscada na serifa, toda em caixa alta, assemelhase a tipografia usada no nome dos autores. No colofn, impresso na
ltima pgina do verso do livro, no h informaes sobre as tipografias
utilizadas no projeto grfico. Entre o ttulo e o nome dos autores temos
uma estrela, que pode ser considerada um ornamento e at mesmo
uma metfora que se relacionaria a Ismlia envolta em uma aura
luminosa e mstica.
Figura 70
Ismlia

Na Figura 71 (ao lado), vemos o topo
da embalagem, em que temos na sequncia
a impresso do nome do autor do poema,
o ttulo da obra e o logotipo da editora
Cosacnaify. A tipografia a mesma da capa, o
que d unidade ao projeto grfico.
Como podemos ver na Figura 72 (ao
lado), nas costas da embalagem, temos uma
pequena descrio sobre o poema, o escritor,
o ilustrador e o novo projeto grfico, alm do
cdigo de barras.
Figura 71
Ismlia
Figura 72
Ismlia
99
100
Na figura 73 (ao lado), retirando o envelope,

temos o livro nas seguintes dimenses: 16,6 x 12,1 x 0,9
centmetros. O livro possui capa dura com revestimento
de tecido, com cor quase idntica ao envelope. Muito
provavelmente a colagem do tecido sobre a capa foi
manual. O ttulo e o nome do escritor e do ilustrador
esto com a mesma tipografia e estrutura do envelope,
embora agora emoldurados. A moldura, centralizada
com o formato do livro, possui ornamentos nos cantos,
os quais remetem a flor de lis, utilizada em brases
medievais. Assim, a moldura busca introduzir o tom
ou a poca da narrativa. O processo de impresso o
hot stamp, no qual uma fina camada metlica adere
superfcie do suporte por meio do calor e da presso.
Na Figura 74 (ao lado), podemos visualizar a quarta
capa, na qual temos o logotipo da editora Cosacnaify
localizado no final da pgina, tambm metlico,
impresso pelo processo de hot stamp.
Figura 73
Ismlia
Figura 74
Ismlia
3.1.3 ENREDO
Como aponta Muricy (1987), voltado para o prprio eu, em
um ambiente contemplativo, a poesia de Alphonsus Guimares
foi marcada pelo desgosto da ao, a melancolia, pessimismo,
cansao intelectual e de pendor mstico. A obsesso funrea tinge
grande parte da obra de Alphonsus, assim como sua religiosidade
crist. Muricy argumenta que os simbolistas brasileiros, pela
sobrevivncia do romantismo de Varela, Castro Alves e lvares de
Azevedo, abusaram da temtica cemitrio, cipreste, flores roxas,
mochos e goivos. Alphonsus Guimaraens, vivendo nas cidades
mortas de Minas ao p das velhas igrejas e cemitrios, foi talvez
o nico que no escolheu a temtica, porque eles lhe eram
impostos pela sua vida, pela paisagem e sua existncia meditativa.
A musicalidade uma caracterstica da poesia simbolista, tendo
a obra de Alphonsus um tom elegaco e solene. Ismlia pode ser
vista como a obra prima do movimento simbolista no Brasil. A
verso abaixo foi publicada no livro de Muricy e contm o mesmo
texto do livro Ismlia (2006), ilustrada por Odilon Moraes.
ISMLIA
Quando Ismlia enlouqueceu,
Ps-se na torre a sonhar...
Viu uma lua no cu,
Viu outra lua no mar.
No sonho em que se perdeu,
Banhou-se toda em luar...
Queria subir ao cu,
Queria descer ao mar...
E, no desvario seu,
Na torre ps-se a cantar...
Estava perto do cu,
Estava longe do mar...
E como um anjo pendeu
As asas para voar...
Queria a lua do cu,
Queria a lua do mar...
As asas que Deus lhe deu
Ruflaram de par em par...
Sua alma subiu ao cu,
Seu corpo desceu ao mar...
(GUIMARAENS, 1987, p.464)
101
102
Como podemos ver, o poema sugere um suicdio. Sem mencionar

diretamente o fato, o autor deixa esta concluso a cargo do leitor.
Porm a cena de Ismlia embalada por uma loucura capaz de tirar
da razo a capacidade de distinguir o certo e o errado, e at mesmo
o medo da morte. uma loucura potica, bela, sem agressividade,
pura, entregue aos acontecimentos naturais, aos desejos e a prpria
insanidade. No h luta ou conflito que busque trazer de volta a razo,
mas um desejo mstico de transcender por meio da loucura. J nos dois
primeiros versos, temos o prenncio da diviso, ou da dualidade de
Ismlia, que pe-se na torre movimento do corpo fsico, a sonhar
movimento psquico, ou espiritual. Podemos interpretar Ismlia como
uma viso de dois mundos, a Lua no mar representando o oceano
de desejos carnais e a sensualidade. E a Lua no cu representando
o desejo de encontro com o espiritual e com o divino que remetem a
pureza da mulher caracterizada como anjo no poema.
No verso das pginas do livro Ismlia temos um breve histrico
do autor e do poema escrito por Coelho (2006). Segundo Coelho, o
poema teve 14 verses at chegar na que conhecemos hoje, sendo
publicado pela primeira vez em 1910, no jornal A Gazeta de So Paulo,
onde levou o ttulo de Oflia. A segunda verso apareceu ainda em
1910 em O Germinal e Jornal do Comrcio, ambos dirios mineiros. Em
publicao pstuma, em 1923, organizada pelo filho do poeta, o escritor
Joo Alphonsus, Oflia d lugar a Ismlia. Oflia uma personagem
de Hamlet de William Shakespeare (1564-1614), que, atormentada
pela loucura de Hamlet, cai e afoga-se em um riacho, de propsito ou
acidentalmente, dependendo da interpretao. No conhecido o
motivo da mudana, especula-se que tenha sido a tentativa de ocultar
a referencia da Oflia de Shakespeare.
103
3.1.4 O RITMO
Na Figura 75 (ao lado), vemos que
Moraes, em sua representao de Ismlia, optou
por uma linha visual simples, que esconde os
detalhes nas sombras, deixando as feies de
Ismlia a cargo da imaginao do leitor. Ismlia
possui um vestido longo e branco, que aponta
para uma poca passada, medieval. O cenrio
com a torre tambm ambienta a narrativa em
um clima medieval. So utilizadas duas cores,
vermelho-escuro e o branco, e suas variaes
de tons, nas ilustraes e no projeto grfico de
Ismlia. O vermelho escuro das ilustraes de
Ismlia ambienta a atmosfera carnal do poema.
O vermelho, segundo Pedrosa (2010), pode
ser visto como a cor da lbido, do corao e do
conhecimento esotrico, alm de possibilitar
a relao com a guerra e ao calor. O vermelhoescuro de Ismlia sugere uma mistura com o
preto, que, segundo Pedrosa, visto como um
dano a cor pura e tambm diminui a luminosidade
da cor. Assim, o vermelho de Ismlia parece
sugerir a morte, a sexualidade e at mesmo o
clima pesado, pouco luminoso do poema. Como
o vermelho-escuro predomina nas pginas de
Ismlia, o lirismo do poema no se passa na luz
da razo, mas nas sombras da loucura.
Figura 75
Ismlia
104
O branco na impresso pode ser visto como ausncia

de cor, j que no impresso, sendo uma rea reservada,
a prpria cor do papel. Entretanto, o branco sugere um
valor simblico importante no projeto grfico de Ismlia e
poder ser interpretado como a pureza e a espiritualidade da
personagem. O branco, segundo Pedrosa (2010), pode ser
visto tanto no pensamento simblico quanto como a morte,
como a vida, isso porque o branco pode ser considerado
o ponto inicial entre a luz e as trevas ou como ponto final,
dependendo do ponto de vista. O branco tambm costuma
ser relacionado pureza, tanto no cristianismo quanto nas
religies agrrias dedicadas ao pastoreio, que vincula o branco
a farinha e ao leite. No sculo XX, costuma ser sinnimo de
paz entre os povos. Enquanto o vermelho predomina nas
pginas de Ismlia, o branco o contraste, a ltima fagulha
de luminosidade que nos permite enxergar as figuras e os
tipos. Assim, o branco e o vermelho-escuro se completam, um
sendo o contraste do outro, um comea onde o outro termina.
Se Ismlia possui a sensualidade e as manchas sombrias que
surgem da mistura entre o vermelho e o preto, tambm possui
a pureza e a luminosidade que sugere o branco.
Ainda na Figura 75 (acima), podemos notar que a
tcnica utilizada por Odilon Moraes foi a aquarela. A textura,
ocasionada pelas pinceladas e a tinta misturada com gua
espalhada pelo papel, pode ser vista como fator que aumenta
a sensao carnal das imagens. O vento no vestido de Ismlia

sugere o ritmo do balanar das dobras do tecido, enquanto o
poema de Guimaraens (2006, p.19) evoca este ritmo ao dizer
que As asas que Deus lhe deu / Ruflaram de par em par....
A passagem de tons, hora mais delineado pelo pincel e hora
mais leitoso, pode ser lida como um contraste entre a dureza
da torre e do mundo material e a sensibilidade psquica de
Ismlia. As manchas e os tons de Ismlia conferem um ritmo
ao. As manchas do cenrio so grandes, ocupando grande
parte da pgina. Esta amplitude emprega ao ritmo poucos
elementos, mas de grande intensidade, podendo ser visto
como um ritmo cerimonioso, majestoso. Nesse cenrio, o
suicdio de Ismlia um acontecimento pomposo, um delrio
glorioso. Os tons mais claros podem ser lidos como uma
suavizao do ritmo entre uma forma e outra; enquanto os
recortes mais duros das manchas, que aparecem em poucos
momentos, empregam mais fora e peso no ritmo. Assim, o
ritmo uma combinao entre elementos leves e pesados,
intensos e suaves. Enfim, o ritmo aparece como qualidades
sugeridas na imagem, por meio do design e da organizao
de elementos criados pelo ilustrador. A marca do gesto das
pinceladas do ilustrador apresentam um ritmo, quer seja
controlado, quer acontea ao acaso. O ritmo, como costuma
ser nas formas visuais, mais uma sugesto ao observador
que ir subjetivar o que visto ao seu modo.
O livro Ismlia abre-se em formato de sanfona e contm 23 dobras. No

verso possvel perceber os pontos de cola, que unem as trs partes impressas
que compe o livro. Cada parte possui 92,5 x 16,2 centmetros, sendo elas
coladas uma s outras e dobradas para compor o formato de sanfona. A
impresso feita em papel alta alvura 150 g/m. Ao todo, so 24 pginas, das
quais 20 so preenchidas pelas ilustraes do poema e as quatro restantes so
completas pela guarda e pgina de rosto, as quais tambm funcionam como
pginas duplas.
Podemos ver na Figura 76 (ao lado) a guarda colada na capa dura do
livro, que possui a cor levemente mais clara que a cor da capa. Abaixo da
guarda, aps a dobra, temos a pgina de rosto. A estrutura da pgina de rosto
bem similar a da capa, com adio do logotipo da editora abaixo da moldura.
O livro Ismlia contm dez ilustraes, sendo que cada uma ocupa duas
pginas do livro. Nessa estrutura, a diviso de estrofes e versos do poema
Ismlia foi adaptada. Enquanto a verso original possui cinco estrofes com
quatro versos, Odilon dividiu os 20 versos do poema entre as dez ilustraes,
assim para cada dois versos temos uma ilustrao e nenhuma diviso de
estrofes. Esta mudana pode ser vista como uma mudana de ritmo, j que se
altera a relao de pausas entre as estrofes e a diviso de versos do poema.
Portanto, podemos notar que fazer um projeto grfico de livro que nasce a
partir de um poema pode implicar no apenas na construo de um ritmo
de leitura, mas em uma reconstruo de um ritmo de leitura do poema j
existente. Assim, o projeto grfico emprega a narrativa um novo ritmo de
leitura, uma nova interpretao do ritmo da narrativa, influenciada pela
adio de ilustraes, pela materialidade do suporte e pela viso do ilustrador.
Em um livro como o de Muricy (1987), o poema Ismlia ocupa menos que 20
centmetros na pgina. O poema Ismlia, no livro de Odilon, tem a extenso
de quase trs metros. Podemos considerar que Odilon amplia o tempo que
o leitor leva na leitura do poema ao lidar com o passar de pginas e com o
formato sanfona. Assim, o ritmo em que o leitor percebe o acontecimento do
suicdio de Ismlia se dilata, podendo ser visto como ainda mais lrico e solene.
Figura 76
Ismlia
105
106
Como podemos ver na Figura 77 (ao lado), primeira ilustrao

do poema, a diagramao de Ismlia acontece por associao, ou
seja, temos um enunciado verbal curto e um enunciado visual a cada
pgina dupla. Isso torna o ritmo de leitura gil. Texto e a imagem
esto coexistindo no mesmo espao, e, muitas vezes, a localizao
do texto pode sugerir significados simblicos. No texto, temos antes
da dobra a representao do cu com a rea do texto reservada pelo
branco do papel. O texto diz: Quando Ismlia enlouqueceu, Ps-se
na torre a sonhar... (GUIMARAENS, 2006, p.2-3). Abaixo da dobra
temos a representao da torre na ilustrao. O texto localizado acima
da torre sugere que o narrador de modo simblico evoca Ismlia,
que ir aparecer em cima da torre. Poderamos dizer tambm que
o texto, por aparecer antes da torre, antecipa a ilustrao. Embora
quando h coexistncia de imagem e texto em uma mesma pgina, a
percepo da imagem costuma ser anterior ao texto. A moldura em
branco da pgina, limitando o campo visual, pressupe que o leitor
est visualizando a cena atravs de uma janela.
Figura 77
Ismlia
Figura 78
Ismlia
107
Na segunda pgina dupla, na Figura 78 (ao lado), a moldura

retirada, o que amplia o campo visual colocando o leitor dentro
da cena. O movimento entre colocar e retirar a moldura da pgina
acontece a cada dupla. Esse movimento de puxar o leitor para dentro
e para fora do cenrio pode ser lido como uma sinestesia da loucura
de Ismlia, como se o leitor fosse impelido a vivenciar o sentimento
de confuso lancinante da loucura. Uma confuso psquica que nos
joga para dentro e para fora da conscincia ou da realidade.
A primeira dupla na Figura 77 (acima) apresenta um ponto
de vista em close. Nesta segunda dupla, Figura 78 (ao lado), o ponto
de vista um plano geral. Essa mudana de ponto de vista entre
uma dupla e outra, entre um close e um plano geral, se mantm em
todas as ilustraes de Ismlia. Tal escolha amplia a sensao de
que somos puxados para dentro e para fora da narrativa. Enquanto
na primeira dupla, Figura 77 (acima), h um distanciamento da cena
por causa da insero da moldura, tambm h uma aproximao
atravs do ponto de vista em close. Na segunda dupla, Figura 78
(ao lado), h uma aproximao na retirada da moldura, porm o
ponto de vista em plano geral nos afasta. Assim, podemos ver que o
ilustrador cria um ritmo constante de contrastes entre aproximao
e distanciamento, para enfatizar a sensao de delrio, o que
emprega na leitura do poema um ritmo perturbador. Alm de
poder ser lido como uma referncia ao estado psquico de Ismlia,
o ritmo delirante pode ser sentido tambm na musicalidade do
poema de Alphonsus que possui sempre rimas cruzadas, ou seja, as
rimas acontecem verso sim, verso no, assim como a moldura nas
ilustraes de Odilon.
108
Na primeira estrofe de Ismlia, em Guimaraens temos Quando

Ismlia enlouqueceu, / Ps-se na torre a sonhar/ Viu uma lua no cu/
Viu outra lua no mar (GUIMARAENS, 1987, p.2-3). Como podemos ver
na marcao, as rimas acontecem cruzadas, caracterstica mantida em
todo poema. O texto de Ismlia, em relao com as ilustraes, intercala
entre a redundncia e a colaborativa. redundante quando o texto evoca
alguma ao de Ismlia, como na Figura 75 (pgina 103), em que o texto
diz E como um anjo pendeu/ As asas para voar... (GUIMARAENS, 2006,
p.4-5), e na ilustrao temos Ismlia prestes a pular da torre. Embora o
texto seja subjetivo, podemos interpretar que o verso sugere que Ismlia
pulou da torre por meio de convenes. O texto colaborativo quando
descreve os sentimentos de Ismlia como na Figura 79 (ao lado). O texto
diz: Queria uma lua no cu/ Queria uma lua no mar... (GUIMARAENS,
2006, p.18-19), e na ilustrao temos Ismlia pulando da torre. O texto
fala do que Ismlia quer, ou seja, de uma questo interna psicolgica
da personagem, enquanto a ilustrao mostra a ao da personagem.
As ilustraes de Ismlia so um registro potico da cena do suicdio
da personagem, enquanto o texto funciona como uma voz que evoca
imagens mentais. O texto funciona como uma voz potica que se
sobrepe a imagem onde a ao encenada.
Na primeira pgina da Figura 78 (acima) temos as figuras da torre
e da Lua, com o seguinte texto: Viu uma lua no cu (GUIMARAENS,
2007, p.4). Na segunda pgina, da Figura 78, temos o reflexo da Lua e da
torre no mar com o seguinte texto: Viu outra lua no mar (GUIMARAENS,
2007, p.5). O texto que fala do cu coexiste em cima da representao
do cu da ilustrao, e o texto que fala do mar coexiste em cima da
representao do mar da ilustrao. Esta escolha da diagramao
contribui para termos a sensao de que estamos presenciando o
mesmo movimento da personagem Ismlia, que est dividida entre o
cu e o mar, o alto e o baixo, a loucura e a sanidade, o carnal e o divino.
As dobras da pgina dupla, portanto, dividem no apenas o espao, mas
tambm enfatiza os reflexos de Ismlia.
Figura 79
Ismlia
Figura 80
Ismlia
Montagem mostrando todas as lustraes do livro ilustrado, 2011
Fonte: GUIMARAENS, 2006
109
110
A montagem de Ismlia acontece por

meio de imagens sequenciais que mostram o
suicdio da personagem, assim como podemos
observar na Figura 80 (acima). A diagramao
de texto e imagem busca interpretar o ritmo
do poema de Guimares, mas pela adio das
ilustraes e das qualidades do suporte cria-se
um novo ritmo, que mais inspirado no poema
do que uma traduo literal do ritmo da palavra.
O ritmo de leitura de Ismlia ditado por
uma somatria de elementos e da interferncia
que cada elemento exercer sobre o outro. uma
combinao de vetores que acontecem no espao
bidimensional das imagens e no processo linear
da leitura. As manchas do cenrio oferecem
amplitude ao ritmo, a figurao do vestido sugere
um ritmo veloz e harmonioso, potico. O texto
de Ismlia, que poderia caber em uma pgina,

dividido em 20 pginas, permite um tempo
de leitura maior, o que favorece a apreciao
do momento. A diagramao associativa com
enunciados curtos oferece uma cadencia de
leitura rpida. E o efeito de aproximar e afastar o
ponto de vista das imagens emprega a qualidade
de perturbador ao ritmo de leitura. Portanto,
nesta anlise de Ismlia, podemos notar que o
ritmo no design da ilustrao a interpretao
pessoal do ilustrador sobre a narrativa textual.
Assim como o ilustrador cria o design de um
mundo imaginrio onde se insere o leitor, o
design das ilustraes e de todo projeto grfico
coloca um ritmo nos acontecimentos deste
mundo imaginrio.
3.2 O IMAGINRIO POPULAR NO DESIGN DA ILUSTRAO

O design da ilustrao, quando inspirado nos mitos ou no imaginrio popular, tem no
processo de criao a viso do ilustrador sobre os personagens abordados. Porm, comumente,
essa viso costuma manter a essncia dos personagens, para que eles possam ser facilmente
identificados pelo seu pblico, e abrir a comunicao entre o narrador e o leitor.
Os cavaleiros medievais so figuras do repertrio de livros infantis, filmes, animaes e
narrativas conhecidas em muitos pases. Os cangaceiros do serto nordestino so fonte de
inspirao para literatura de cordel, filmes, seriados e movimentos artsticos que tambm ganharam
repercusso internacional. O Lampio e Lancelote (2006), livro ilustrado de Fernando Vilela, fala
do embate cultural entre os cangaceiros e os cavaleiros medievais e nos mostra como o imaginrio
popular pode ser uma fonte de inspirao para criar novas visualidades para o design da ilustrao.
111
112
3.2.1 Autor
Fernando Vilela artista plstico, curador, designer,
professor, escritor e ilustrador de livros. Formado em artes plsticas
pela Universidade Estadual de Campinas e mestre em Artes pela
Universidade de So Paulo. Em 2009, publicou o livro Desafios de
Cordel, analisado na pgina 88. Em entrevista publicada no site da
editora Cosac Naify, Vilela (2011) comenta que Lampio e Lancelote
o livro mais vendido da editora, sendo um divisor de guas em
sua carreira, que o projeta e lhe abre portas para novos trabalhos.
Vilela comenta que o encontro de Lampio e Lancelote no foi uma
ideia totalmente inventada, mas que possui suas razes histricas, j
que a oralidade da poesia e seu registro por meio da xilogravura so
heranas da Europa medieval, que chegaram at o Brasil juntamente
com a colonizao portuguesa.
Filho (1985) comenta que o cordel pode ser encontrado em
outros pases com outros nomes; em Portugal, chama-se folhas
soltas; na Espanha, pliegos sueltos; na Frana, como littrature
de colportage; e na Inglaterra chamado de catchpennies. O
cordel, segundo o autor, toda poesia e narrativa popular impressa,
em verso ou em prosa, que resulte em um folheto. Costumam
ser constitudos de capa e miolo impressos em papel jornal, em
tamanho aproximado de 10x16. Segundo Vasconcelos (1985), o
incio da literatura de Cordel est ligado a implementao das
prticas tipogrficas no Brasil, tendo razes ibricas no medievalismo
europeu. A tradio da poesia oral provm do feudalismo, em que
menestris e jograis ocorriam nas aglomeraes de vassalos durante
peregrinaes religiosas e guerreiras, divulgavam notcias, relatos de
guerra, romances de amor, de cavalaria, viagens martimas etc. No
Brasil, a oralidade foi trazida pela colonizao portuguesa, sofrendo
influncias tambm dos imigrantes. Desse modo, no nosso cordel,
temos as caractersticas da miscigenao de raas e tradies, o
sincretismo religioso e as novas situaes do cotidiano popular.

Assim como nas trovas medievais, o tema caminha entre o real e
o lendrio, tendo como destaques os temas religiosos, a guerra
de Canudos, os duelos, a figura de Lampio, o cangao e poltica.
A ilustrao alia-se ao cordel para tornar o material mais atrativo,
apresentando visualmente os heris da trama, e identificado sua
temtica, de cotidiano popular, crenas e valores de um povo.
Segundo Moretto (1985), o Cordel no apenas para ser lido,
mas para ser cantado e ouvido. O vendedor do cordel, muitas vezes,
tem o dom de cantar esse folheto, de declamar bem, podendo ser
visto como um ator popular. A sonoridade e o ritmo dos versos do
cordel contribuem para criao de verses cantadas comumente
acompanhadas pela viola. Costumam aparecer em estrofes de seis
versos (sextilhas), ou de sete (septilhas) e dez versos (dcimas).
Geralmente, seus versos possuem sete slabas, embora hajam
aqueles com nmero variado de slabas, como seis ou oito.
Vilela (2006) comenta que foi principalmente na musicalidade
do cordel que ele se inspirou para compor seu texto. Servindo-se das
ideias tanto no cordel quanto na poesia medieval, o texto Lampio
e Lancelote pode ser dividido em trs momentos. O primeiro a
apresentao de Lancelote, em que o texto segue o lxico medieval
das palavras de cavalaria. O segundo momento a apresentao de
Lampio, no qual o texto das falas do cangaceiro possui a mtrica
tradicional do cordel em sextilha, ou seja, seis versos de seis slabas.
O terceiro so as falas de Lancelote sempre compostas em sextilha,
sete versos de sete silabas, consagradas nos duelos escritos por Jos
Costa Leite, um dos nomes mais conhecidos da literatura de cordel.
Desse modo, podemos notar que Vilela inspirou-se no apenas na
visualidade da cultura popular para compor seu livro, mas tambm
na musicalidade e nas convenes do texto medieval e da literatura

de cordel. No caso de Vilela, que assume o papel de escritor e de
ilustrador, h uma maior liberdade para pensar em um design para
comunicar um conceito que amarre o texto e as ilustraes do livro.
A relao de texto e imagem de colaborao; o texto evoca o
enunciado, mas no descreve as aes mostradas das ilustraes,
permitindo a linguagem visual expandir o contedo da informao.
Isso acontece tanto nos momentos em que temos a prosa quanto nos
momentos em que temos os versos. Assim, a montagem de Lancelote
e Lampio acontece atravs do texto que evoca os acontecimentos e
so expandidos pelas ilustraes.
A diagramao do texto de Vilela, na maioria das vezes, sugere
um ritmo de leitura ou das aes da narrativa. Na Figura 81(abaixo),
Figura 81
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Fonte: Vilela, 2006
113
o texto foi organizado na pgina par com uma inclinao de um

ngulo positivo, enquanto na pgina impar da dupla a inclinao
do texto um ngulo negativo. Esse recurso sugere o conflito entre
as armas apontadas entre os dois exrcitos. Na Figura 82 (abaixo),
podemos ver os versos do poema de Vilela espalhados pelo cho,
na tentativa de imitar o ritmo dos passos de dana que mistura os
ritmos medievais e os ritmos do serto. E na Figura 84 (pgina 116),
podemos ver as estrofes do texto tentando mimetizar o movimento
das placas de metal que balanam enquanto Lancelote cavalga em
seu cavalo. Esses recursos sugerem ritmo, conflito e movimento na
pgina e no texto, favorecendo que o leitor percorra com o olhar
toda a pgina em busca de mais detalhes e informaes.
114
Figura 82
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Fonte: Vilela, 2006
A tcnica utilizada para impresso do cordel costuma ser a

xilogravura, que permite uma produo em larga escala e de baixo
custo. Como aponta Nori (1985), a xilogravura foi inventada na China
no sculo IX, chegou at a Europa onde realizou a proeza de imprimir
os primeiros livros da histria, os quais, posteriormente, chegaram at
ns. Aps o sculo XV, com a inveno da impresso por meio de tipos
mveis, a xilogravura passou funo de imprimir principalmente as
ilustraes. No Brasil colnia, a gravura apenas engatinhou, tendo
seu maior desenvolvimento aps a vinda da famlia real para o Brasil
em 1808. O cordel ilustrado com xilogravura mais antigo de que se
tem notcia de 1907 e trata da vida do cangaceiro Antnio Silvino.
Nas dcadas seguintes, o cordel se populariza at que em meados
do sculo XX ganha dimenses nacionais, embora seja produzido e

comercializado principalmente na regio nordeste do pas.
Vilela percebeu que a xilogravura foi um mtodo de impresso
que coexistiu tanto na poca do desenvolvimento das narrativas de
cavalaria quanto na poca em que se desenvolveu o mito do Lampio
e utilizou a tcnica para ilustrar seu livro que trata do encontro entre
as duas pocas. Assim, a xilogravura em Lancelote e o Lampio no
um mero acaso, expressando um valor simblico ao criar um elo da
visualidade entre duas pocas distintas. Vilela (2008), em entrevista
filmada revista eletrnica Crescer, conta sobre seu processo de
trabalho, que parte de uma abordagem experimental das tcnicas e
dos procedimentos, combinando a utilizao de carimbos, que um

tipo de xilogravura, com a pintura e o desenho em nanquim.
Cada cor de sua ilustrao construda em uma folha de papel
separada, e a mesa de luz utilizada para que o ilustrador
possa guiar-se no processo de composio da imagem. Aps
a digitalizao dessas imagens, o ilustrador costuma terminar
seu processo no computador, em que separa as cores para
impresso.
Nas Figuras 83, 84 e 85 (abaixo), temos as primeiras
ilustraes do livro de Vilela, as quais apresentam
o personagem Lancelote. Observando a Figura 83,
podemos notar que o ilustrador utilizou o mesmo carimbo
repetidamente para compor diversas partes de sua ilustrao.
Figura 83
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Fonte: Vilela, 2006
Entretanto, cada vez que o carimbo adere folha de papel,

causa um registro diferente pela presso que o ilustrador
coloca entre o carimbo e a folha, e pela quantidade de tinta
que o papel absorve. Assim, h um certo acaso nesse tipo
de tcnica; no entanto, o ilustrador tenta controlar de acordo
com suas intenes para o trabalho. A linha visual utilizada
em Lampio e Lancelote no tenta reproduzir fidelidade na
figurao do mundo visvel, preferindo uma representao
estilizada, quase planificada. Ao criar figuraes estilizadas,
o ilustrador projeta um universo para ser subjetivado pelo
leitor e abre espao para sua imaginao.
115
116

Figura 84
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Fonte: Vilela, 2006
Figura 85
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Fonte: Vilela, 2006

Vilela (2006) comenta que para ambientao do cenrio de
Lampio utilizou referncia dos adornos das iluminuras medievais
e de pinturas renascentistas. O ilustrador tambm comenta que se
inspirou na obra A batalha de So Romano, de Paolo Uccello, que
remonta uma srie de trs quadros que podemos visualizar na Figuras
86, 87 e 88 (abaixo). Ao compararmos esta srie de quadros de
Paolo, com as Figuras 83 e 84 (acima), ilustraes de Vilela, podemos
encontrar importantes relaes entre elas. O primeiro ponto de
vista em plano geral com personagens que esto constantemente
de perfil se deslocando em um plano que no sugere muita
profundidade. A linha do horizonte, que sugere a altura do olhar do
observador da imagem, est localizada aproximadamente na altura
117
da cela dos cavalos. Isso sugere que vemos homens montados em

cavalos enquanto ns estamos em um plano abaixo. Ou seja, ao
nos projetarmos na imaginao para dentro do quadro, estamos
fora de um cavalo e, portanto, em desvantagem em relao aos
cavaleiros. Assim, podemos notar que embora Vilela trabalhe com a
xilogravura, a diviso do espao e da perspectiva em suas ilustraes
parecem ter influncia do pintor renascentista Paolo Uccello. A viso
lateral dos personagens se mantm em muitos momentos em seu
livro, porm a altura da linha do horizonte se altera principalmente
quando o ilustrador compe utilizando o ponto de vista em close
como na Figura 85 (acima).
Figura 86
A batalha de So Romano 01
Paolo Niccol Uccello
Tempera sobre madeira, 1438-1440
Fonte: WEB GALLERY ART, 2011.
118

Figura 87
Figura 88
119
3.2.2 CAPA
Na Figura 89 (abaixo), podemos visualizar a quarta capa, a
lombada e a capa do livro de Vilela. O livro fechado tem o tamanho
de 35x25 centmetros e aberto atinge 70x25 centmetros. Na capa,
o ttulo do livro na vertical rivaliza com o nome do autor localizado
Figura 89
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Capa de livro ilustrado impresso em hot stamp, 2006
Fonte: VILELA, 2006.
abaixo na horizontal. Essa soluo prev o conflito da narrativa e

pode ser associado silhueta de uma espada ou de uma faca. Cada
um dos personagens localizados em uma das extremidades da capa,
aumentando o prenncio de embate.
120
Comparando a Figura 89 (acima), capa do livro de Vilela,

com a Figura 88 (acima), pintura de Paolo, podemos notar
que a armadura de Lancelote semelhante a armadura dos
cavaleiros, sobretudo pela cor prata. A impresso do prata
e do cobre na capa do livro de Vilela acontece por meio de
hot stamp. Nesse processo acontece o uso de temperaturas
elevavas a uma fina pelcula de metal que aderida sobre a
capa do livro. As duas cores metlicas da capa, o prata e o cobre,
aparecem para caracterizar cada um dos dois personagens. A
cor prata caracteriza a armadura, a lana, as placas de metal
e os ornamentos de Lancelote, enquanto Lampio recebe o
cobre que caracteriza a cor de seus anis, moedas e patentes
de suas vestimentas. Enquanto na capa a impresso destas
cores acontece por meio do processo do hot stamp, no miolo a
impresso das cores metlicas acontece por meio de processos
digitais de impresso. So as chamadas cores especiais. Essas
cores no so possveis de serem reproduzidas atravs dos
meios convencionais de impresso que se utilizam do sistema
CMYK, que deriva do ingls Cyan (ciano), Magenta (magenta),
Yellow (amarelo), e Key ou Black (cor chave ou preto). Para
adicionar as cores especiais no processo de impresso preciso
que a impressora seja capaz de ser carregada com um cartucho
especial que ir conter tintas com efeito metalizado. Nesse
processo possvel uma impresso que una as cores do CMYK
com as tintas metlicas. Podemos perceber que o conhecimento
dos processos de impresso uma questo importante para
o ilustrador, que pode encontrar solues para valorizar seu
trabalho ao se apropriar da qualidade das cores especiais.
Conhecer como funciona o processo de impresso das

imagens que o ilustrador est produzindo poder auxiliar este
profissional na escolha dos efeitos utilizados nas imagens. Por
exemplo, a experincia com a impresso pode levar o ilustrador
a perceber que determinadas texturas ou cores ficam melhores
que outras em um ou outro processo de impresso. Dessa
maneira, o ilustrador deve estar sempre atento ao projeto
grfico e suas necessidades, para que seu trabalho possa ser
reproduzido com fidelidade e eficincia. Afinal uma cor, ou
uma textura que fuja do planejamento da comunicao de um
projeto grfico, pode afetar o leitor de um modo completamente
indesejado, criar rudo na mensagem e at descaracterizar a
narrativa. Vilela (2006) agradece ao amigo Srgio Sister, que o
ajudou com a pesquisa das cores especiais. Podemos tambm
notar que foi o conhecimento dos processos de impresso que
possibilitou Vilela formular seu processo de trabalho, no qual ele
une processos manuais e digitais para compor suas ilustraes.
Enquanto o processo manual de utilizao dos carimbos d ao
seu trabalho o registro e a qualidade do material da xilogravura,
o processo digital permite que o ilustrador manipule e organize
com preciso seu trabalho para impresso. Portanto, pesquisar
a histria do uso de materiais e processos de impresso e dar
sentido ao uso de materiais e tcnicas de ilustrar viabilizando
a reproduo industrial de um produto, tambm uma
preocupao no design da ilustrao.
121
3.2.3 Enredo
A narrativa do livro comea com a feiticeira, ou fada Morgana, abrindo um portal
que envia Lancelote, cavaleiro medieval, para o sculo XX, no serto onde viveu Lampio.
O motivo o cime que Morgana sente de Lancelote, que ama Guinevere, a esposa do Rei
Arthur. Lancelote cai na armadilha, e ele e seu exrcito de cavaleiros se deparam com o bando
de Lampio, o rei do cangao. O duelo entre os grupos acontece tanto por meio do repente
quanto por meio das pistolas facas e lanas. Mesmo com o tema blico, o ilustrador mantm
o tom potico durante sua narrativa. Aps muitas mortes de ambos os lados, Lampio e
Lancelote comeam a dar risada, fazem as pazes e ento se inicia uma grande festa onde so
unidos os ritmos de dana medieval e do serto nordestino. No final, Morgana leva Lancelote
de volta ao mundo medieval, porm sua magia tambm cria um livro contendo toda narrativa
do embate de Lampio e Lancelote. Assim, o desfecho sugere que estamos lendo um livro
criado a partir de uma magia de Morgana e guardado por Lampio at chegar ao leitor.
122
3.2.4 O IMAGINRIO POPULAR
A mitologia por trs do personagem Lancelote nos leva ao rei e heri Arthur e sua
corte, o que remete s origens do povo ingls. Doherty (1987) comenta que, por volta do
sculo V a.C, o territrio que conhecemos hoje como Inglaterra foi invadido pelos celtas, que
dominaram e se uniram s tribos locais, formando o povo breto. Nessa poca, o territrio
no era unificado, sendo composto por tribos independentes com hierarquia local prpria.
No sculo I d.C, o territrio foi novamente invadido e dominado pelos romanos, tornandose provncia do Imprio Romano. Mas no limiar do sculo V, o poder de Roma declina, e
a provncia fica entregue a prpria sorte para se defender das invases saxnicas. no
meio deste cenrio de conflitos e invases que teria surgido um grande lder e guerreiro
Arthur. Os primeiros indcios da existncia do Arthur histrico surgem a partir de relatos
de monges historiadores como Gildas, gals do sculo VI, e Nnio, do sculo VII d.C. Esses
registros histricos dos monges so, muitas vezes, exagerados e fantasiosos, embora
haja um consenso entre os historiadores de que por volta do sculo V, houve um grande
lder militar e guerreiro que lutou contra a invaso dos saxes e venceu uma importante
batalha situada em um monte chamado Badon, dando ao povo breto quarenta anos de
paz na ilha. Ao que parece, em um determinado momento, o Arthur histrico, com poucas
evidncias concretas sobre sua existncia, comeou a perder importncia, enquanto a
figura mitolgica de Arthur ganha fora como um smbolo de nacionalidade do povo. A
partir de ento, as trovas e relatos ao longo dos sculos so regadas pela imaginao dos
autores, e o Arthur histrico cede lugar ao Arthur mtico. Ao longo da histria, a lenda de
Arthur e seus cavaleiros tem sido contada e recontada, adaptando-se, algumas vezes, ao
contexto da sociedade e de seu tempo, porm sem perder sua essncia.

Doherty (1987) comenta que os autores e trovadores medievais tardios, que
escreveram sobre o Arthur mtico e sua corte, relataram o que acreditavam ser a histria
de uma pessoa real, que havia vivido e reinado. Provavelmente, por isso que, apesar
das diferenas de interpretao e de nfase entre uma narrativa e outra, a essncia de
seu carter mantida. Doherty apresenta que, com o passar do tempo, a lenda de Arthur
do sculo VI, vestido com cota de malha e portando uma grande espada cede lugar
ao cavaleiro romntico munido de lana, que veste uma armadura prateada e cavalga
um imponente cavalo branco. Assim podemos imaginar que a roupagem de Lancelote,
cavaleiro de Arthur, tambm se altera para viso romntica da poca medieval. Como
vimos nas Figuras 83 e 84 (pginas 115-116), esta viso do Lancelote romantizado
que Vilela representa em suas ilustraes. Portanto, o Lancelote de Vilela no parece
ter intenes de remeter a uma personalidade histrica. Ao que parece, a referncia de
Vilela ao criar Lancelote o imaginrio popular, criado a partir das lendas arturianas.
No h nenhum registro histrico apontado por Doherty (1987) que comprove
que Lancelote tenha vivido na poca de Arthur. O autor comenta que nos primeiros
relatos dos monges sobre o Arthur histrico, o personagem centro das aes narradas,
enquanto nas trovas medievais, consideradas narrativas do Arthur mtico, ele se torna
personagem secundrio das aventuras de seus cavaleiros como Lancelote, Gawayne,
Gareth, Tristo. Porm esses personagens costumam ser vistos como criaes literrias.
Talvez Lancelote tenha mesmo existido e tenha permanecido na lenda de Arthur por
meio dos registros orais dos bardos, ou talvez seja apenas um personagem literrio
criado para compor a narrativa de Arthur. A mais antiga e importante narrativa sobre
o Rei Arthur apareceu no final da idade Mdia. Ela foi criada por volta de 1470, por
Sir Thomas Malory, e publicada em 1485 com o ttulo de Morte DArthur pelo primeiro
tipgrafo ingls William Caxton. Doherty comenta que a impresso do texto foi realizada
por meio dos tipos mveis, enquanto muito provavelmente a impresso da ilustrao foi
realizada atravs da xilogravura, como podemos ver na Figura 90 (ao lado). Caxton relata
que, embora nem tudo que Malory escreve seja verdade, ele acreditou que a crena
em Arthur seria importante para ensinar valores para as pessoas e para os senhores da
nobreza inglesa. Na narrativa de Malory h um captulo que narra a chegada de Lancelote
em Camelot, reino de Arthur. Lancelote ganha a confiana do rei e fica conhecido como
um cavaleiro invencvel aps duelar com todos guerreiros de Arthur e se destacar.
Entretanto, Lancelote apaixona-se por Guinevere, esposa de Arthur, e ambos traem a
confiana do Rei ao manter a relao de adultrio.
Figura 90
Morte DArthur
Sir Thomas Malory (autor)
William Caxton (tipgrafo)
Livro com impresso tipogrfica, 1470
Fonte: DOHERTY, 1987, p.73.
123
124
Assim, Lancelote, por carregar a mancha de honra na

essncia de sua personagem, em muitas narrativas acaba adquirindo
um carter multifacetado. Ora visto como o cavaleiro honrado e
corajoso que tenta a todo custo vencer a paixo por Guinevere para
no trair Arthur, como parece ser o caso da narrativa de Malory, ora
retratado como vaidoso e covarde que se aproveita das situaes
para ganhar fama e poder, alm de trair Arthur pelas costas, como
acontece em As crnicas de Arthur (2006), de Bernard Cornwell.
Diferente de Lancelote, a existncia do Lampio histrico
tem muitos registros como fotografias, filmagens e relatos de
pessoas da poca. Segundo Neto (2010), Virgulino Ferreira da Silva,
conhecido popularmente como o Lampio, nasceu em Pernambuco,
Figura 91
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Fonte: Vilela, 2006
no municpio de Serra Talhada, no perodo entre 1897 e 1900. A

impreciso do ano de seu nascimento deriva de incompatibilidade
do ano registrado em livro de batismo da igreja e do ano de registro
no cartrio. Virgulino fez primeira comunho e o sentimento de
religiosidade o acompanhou por toda vida, mantendo grande
simpatia pelo Padre Ccero de Juazeiro, que tido como santo por
muitos sertanejos ainda hoje. Neto comenta que, desde cedo,
Virgulino parecia se destacar em vrios ramos, demonstrando um
carisma e esprito de liderana, tido como bom danarino, repentista
e tocador de sanfona. Como podemos ver na Figura 91 (abaixo),
Vilela se apropria desta fama de Lampio para figurar o personagem
tocando sanfona.
Neto (2010) comenta que a religiosidade e magia sempre cercaram a figura de

Lampio, uma vez que era alimentada pelas crendices do povo e pela capacidade de iludir
do prprio Lampio, que falava sobre bnos e fazia rezas supostamente capazes de fechar
o corpo dos homens em batalha, os tornando invencveis. Lampio tambm era capaz de
desaparecer por meses no meio da caatinga para fugir da perseguio da polcia. Obviamente,
no por possuir poderes sobrenaturais, mas por conhecer muito bem a regio, embora a
crena do povo local atribusse muitos feitos de Lampio ao mgico e ao fantstico. Segundo
relatos da poca, Lampio entra no cangao aps a morte do pai. Jos Ferreira teria sido
morto por policiais das Volantes, polcia criada para combater o cangao e que era formada
principalmente por oficiais temporrios que buscavam algum tipo de vingana. O pai de
Lampio teria sido morto a mando de um dos oficiais das volantes chamado Z Saturnino,
que era inimigo da famlia de Lampio. Desse momento em diante, Virgulino entra para
o bando de Sinh Pereira, cangaceiro que inicia Lampio em sua jornada. Esse evento
acontece por volta de 1917, e por volta de 1922 relatado que Virgulino j era conhecido
como Lampio e que agia sozinho com o prprio bando de cangaceiros. Convicto de seu
poder no serto, Lampio adquire o status de celebridade e utiliza-se do efeito ao seu favor.
Corajoso e confiante, ele sabia lidar com os cdigos daquela sociedade, que prezavam pela
honra e pela valentia, caractersticas que lhe forneciam um escudo tico para justificar
os crimes que cometia. Lampio aproveitava para celebrizar-se na sociedade por meio de
entrevistas e fotografias dadas aos jornalistas. Lampio era vaidoso e andava como um lder
enfeitado dos ps a cabea com anis, moedas e adornos de couro costurados. Lampio
inventou uma moda no cangao, seguida por seus comparsas e por seus perseguidores. O
culos para leitura tambm era incomum na poca e regio. Comparando as Figuras 92 e
93 (abaixo), fotografias da poca de Lampio, com as Figuras 94 e 95 (abaixo), ilustraes
do livro de Vilela, podemos notar como Vilela simplificou as formas e criou carimbos para
representar os ornamentos do vesturio de Lampio.
125
126

Figura 92
Sem ttulo
Autor desconhecido.
Fotografia de Lampio
Fonte: ISTO, 2011.
Figura 93
Sem ttulo
Autor desconhecido.
Fotografia de Lampio
Fonte: ISTO, 2011.

Figura 94
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Fonte: Vilela, 2006
Figura 95
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Fonte: Vilela, 2006
127
128
Neto (2010) comenta que Lampio procurava passar uma

impresso de que era o salvador daquela regio e dos sertanejos.
Isso era possvel por que as Volantes, a polcia da regio, muitas vezes
agiam de modo muito similar aos cangaceiros. As volantes costumavam
humilhar, torturar e at matar muitos sertanejos para conseguir o que
queriam. Ento, o povo local se sentia entre a cruz e a espada no meio do
fogo cruzado entre a polcia e os cangaceiros. Desse modo, ao longo do
tempo, Lampio foi ganhando uma viso multifacetada, entre o bandido
e o heri, o cruel e o justiceiro.
Podemos notar que tanto Lancelote quanto Lampio possuem
na essncia dos personagens mitolgicos alguma mancha na honra,
ou mesmo uma viso multifacetada que caminha entre o bem o mal, o
certo, o errado e o duvidoso. Portanto, parece fazer sentido o encontro
dos personagens, uma vez que ambos podem aparecer tanto quanto
mocinhos como bandido da histria. Um encontro entre Lampio e
Arthur, que sempre aparece como representao de carter exmio,

poderia colocar Lampio no papel de bandido da histria. Portanto,
provvel que Vilela tenha percebido essa relao multifacetada entre
os personagens na hora de compor sua narrativa. Outra relao entre
Lampio e Lancelote a vaidade e a riqueza visual de ornamentos de
duas pocas distintas, o que possibilita que o ilustrador trabalhe estes
ornamentos para valorizar sua narrativa. Neste caso, importante
observar que o planejamento da narrativa ir influenciar posteriormente
no design da ilustrao.
Vilela tambm pesquisou a vegetao da caatinga nordestina,
palco de sua trama. Uma das representaes recorrentes em suas
ilustraes so os ps de xique-xique ou de mandacaru, os quais,
semelhantes aos cactos, so abundantes no clima da caatinga, como
vemos na Figura 96 (abaixo).
Figura 96
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Fonte: Vilela, 2006
129
Figura 97
Lampio & Lancelote
Fernando Vilela
Fonte: Vilela, 2006
Na Figura 97 (acima), podemos encontrar outra referncia da

cultura popular nordestina: as bandeirinhas coloridas das festas de
So Joo, sempre utilizadas para enfeitar a cidade e as festas do ms
de junho. Portanto, podemos notar que as ilustraes de Vilela unem
o imaginrio popular aos elementos do cotidiano e da cultura de
dois povos. Ao apresentar Lampio e Lancelote, Vilela, por meio do
repertorio cultural, ganha empatia do pblico que gosta de dois gneros
diferentes. Ao acessar um repertrio cultural, a ilustrao pode ganhar
interpretaes ainda mais pessoais, uma vez que entramos em contato
com um personagem conhecido, podemos lembrar-nos de outras tantas
histrias e experincias que nos remetem ao personagem. Ao inserir
elementos da cultura popular do seu pblico, como as bandeiras de So
Joo e a sanfona, a narrativa pode tornar-se mais crvel e acessvel para
determinados leitores.
O design da ilustrao de livros costuma exigir pesquisa, e,

ao trabalhar com elementos da cultura e do imaginrio popular, o
ilustrador ter de selecionar quais elementos da cultura popular iro ser
representados em sua ilustrao. O aprofundamento da pesquisa histrica
da cultura e do imaginrio popular importante para que o ilustrador
no descaracterize os personagens. Ao abrir dialogo entre duas culturas
distintas,Vilela fortalece o interesse do pblico no aprofundamento do
imaginrio popular e suas relaes histricas. Ao trabalhar no design das
ilustraes com duas culturas diferentes, o ilustrador empenha-se em
criar uma forma de representao atrativa e capaz de manter unidade
entre elementos e ornamentos de pocas distintas. O processo pode criar
novas visualidades, novas combinaes e novas maneiras de ver objetos
aos quais estamos familiarizados, e essas parecem ser as principais
caractersticas de Lampio e Lancelote.
130
3.3 A MONTAGEM NO DESIGN DA ILUSTRAO
O livro ilustrado pressupe uma organizao lgica e coerente de enunciados visuais e verbais
que tornam inteligveis a narrativa. A organizao e ordenao das ilustraes em um livro ilustrado
pode ser chamada de montagem. Quando o leitor se depara com enunciados verbais e visuais, e tenta
dar sentido e sequncia nas informaes, pressupe-se que ele imagine as lacunas que no aparecem
no texto ou nas imagens. O espao entre um enunciado e o prximo, e como vo se montar o que
caracteriza a montagem. Podemos falar da montagem dos enunciados de uma pgina, da montagem
dos enunciados entre as pginas e da montagem dos enunciados entre linhas de tempo da histria.
Embora possam ser encontradas relaes entre o cinema e o livro ilustrado, a montagem do
livro ilustrado possui suas prprias convenes. O termo montagem parece adequado, porque, no
livro ilustrado, a configurao no espao da pgina entre uma imagem e a prxima vai alm de uma
organizao de contedo, tendo a importncia de criar ritmo de leitura e despertar emoes no leitor.
Cada cena ou ao representada em uma imagem sugere o tempo do acontecimento. O tempo das
ilustraes sempre composto de cortes, j que impossvel para o livro ilustrado representar o fluxo
de movimento contnuo como no cinema. O texto pode aparecer descrevendo, narrando ou evocando
sensaes. Assim, o livro ilustrado possui sua prpria linguagem, que capacita sua leitura.
Ao visualizar uma ilustrao narrativa, o leitor ir

criar relaes de tempo e espao sobre o que est sendo
representado. Ao deparar-se com uma sequncia de ilustraes
dentro de uma pgina dupla, o leitor ir tentar decifrar a
relao de tempo entre as diferentes representaes. Entre
uma imagem e outra, o leitor pode montar relaes de
casualidade e de sequencialidade. A virada de pgina pode
ser vista como um corte ou uma transio entre uma pgina
e outra. A montagem entre uma pgina e outra acontece por
meio da relao que o leitor estabelece entre os enunciados
verbais e visuais da pgina anterior e a pgina seguinte.
Nas pginas 53-56, por meio da anlise de Flicts, vimos
que o texto pode guiar a montagem das ilustraes, uma vez
que ele evoca as ilustraes que iro apresentar um aspecto
que contribui para fruio da histria. Nas pginas 56-58, na
anlise do livro a Dona da festa, vimos que texto e imagem
podem criar linhas temporais distintas que se relacionam
para dar continuidade a narrativa. Nesse caso, a linha mestra
que guia a narrativa e a montagem dos enunciados o texto.
Na pgina 59-63, a anlise de A rainha das cores nos mostra
que a montagem pode ser guiada por imagens sequenciais
que se utilizam do texto como recurso auxiliar e redundante
para explic-las. Nas pginas 94- 110, ao analisar a Ismlia,
131
percebemos que sua montagem acontece a partir do

encadeamento de imagens seqenciais, e que o texto funciona
como uma voz que acompanha a ilustrao na narrativa. Nas
pginas 111-129, pudemos perceber que a montagem de
Lampio e Lancelote guiada pelo texto que evoca ilustraes
que expandem o contedo do enunciado textual. O que todos
esses livros tm em comum que so histrias relativamente
curtas e lineares, com foco narrativo sempre em um ou dois
personagem que esto interagindo na mesma cena. So
histrias em que se apresenta uma situao de conflito que,
quando solucionada, d fim narrativa. Essa parece ser a
principal configurao dos roteiros dos livros ilustrados.
Um outro pastoreio (2010) tem uma configurao
diferente dos demais livros ilustrados no mercado, j que
possui um roteiro complexo, com foco narrativo que se alterna
muitas vezes, criando uma srie de linhas temporais que se
sobrepem e interagem. Alm de utilizar-se de recursos de
ilustrao, das histrias em quadrinhos, como os bales e as
onomatopeias, o texto tambm intercala a narrativa em prosa
e em verso. Essas caractersticas deram a Um outro pastoreio
uma montagem complexa. Esta juno de diferentes recursos
textuais e ilustrativos estudada neste captulo.
132
3.3.1 AUTORES
Rodrigo Dmart nasceu em 1974, Pelotas, RS, msico, escritor e jornalista. Indio San Everson
Nasari, e trabalha como ilustrador e designer grfico. Juntos, se engajaram na criao do livro ilustrado Um
outro pastoreio, que possui um sistema de publicao independente e inovador. Com mais de 200 pginas
com ilustraes coloridas, o livro exigia um alto investimento para custear sua impresso, o que vai alm
dos padres do mercado para as editoras. Para arrecadar verba e viabilizar o livro, eles criaram um sistema
de cotas que foram vendidas para amigos e conhecidos. Com o livro impresso, os participantes receberam
duas cpias do livro autografadas. A primeira tiragem foi de mil cpias.
A partir do exemplo de Um outro pastoreio, podemos pensar que o planejamento da quantidade
de ilustraes e de pginas para um projeto grfico est ligada a viabilizao de um produto. Portanto,
viabilizar custos e meios para publicao e distribuio do livro ilustrado faz parte do design da ilustrao,
uma vez que entendemos o objeto livro ilustrado inserido dentro do sistema da sociedade de consumo.
3.3.2 CAPA
O livro possui capa dura no tamanho 15,5 x 23,5cm. O
miolo possui tamanho 15x23 centmetros e impresso em papel
plen de 80g/m2 pela Prol editora grfica. A impresso em papel
plen de baixa gramatura diminui um pouco a saturao das
ilustraes. Na Figura 98 (ao lado) podemos ver a quarta capa,
lombo e capa de Um outro pastoreio. A capa e o lombo possuem
o ttulo e nome dos autores, e no h logotipo da editora, j
que o projeto ainda no possui editora. Na quarta capa, temos
a sinopse do livro, junto com um trecho da apresentao de
Renato Canini e Maria de Lourdes Martins Canini.
Na ilustrao da capa, Figura 98, vemos o Negrinho do
Pastoreio, heri e um dos protagonistas da trama. O Negrinho do
Pastoreio uma lenda do folclore brasileiro, mas precisamente
do folclore gacho. Segundo a lenda, em um dia de chuva e frio,
um Estanceiro, como so chamados os fazendeiros do sul do
pas, enviou em misso seu pequeno escravo de apenas 14 anos
para pastorar cavalos. Em meio chuva, o menino perde um dos
cavalos chamado Baio. O Estanceiro, ento, pega o chicote e pune
o menino, e o ordena que volte e encontre o cavalo perdido. O
menino encontra o cavalo, que foge de seu controle, e, ao voltar
fazenda, o menino novamente punido com o chicote e preso
a um formigueiro. Aps um longo perodo, o Estanceiro volta ao
local onde deixou o menino e, para sua surpresa, o Negrinho
est sem feridas, montado no cavalo Baio, e ao lado dele est
a Virgem Nossa Senhora. Deste dia em diante, a lenda que se
conta que todo cristo que perder algo e acender uma vela ao
negrinho do pastoreio ser atendido, sendo guiado a encontrar
o objeto perdido. A lenda do Negrinho do Pastoreio foi adaptada
e houve uma mistura com a mitologia dos orixs para compor a
narrativa de Um outro pastoreio.
Figura 98
Um outro pastoreio
Rodrigo Dmart (escritor)
Indio San (ilustrador)
Fonte: DMART, 2010
133
134
3.3.3 ENREDO
O enredo de Um outro pastoreio acontece por meio de trs linhas de tempo principais que se unem e
se relacionam ao longo da histria. Na primeira linha de tempo, temos o velho Simo que segue em viagem,
procurando o tmulo do Negrinho do Pastoreio para reviv-lo, com intuito de que ele lute contra a horda para
salvar o mundo dos homens. Em seu caminho, noite, na floresta, Simo encontra um menino e comea a
contar sobre a horda e a histria do Negrinho do Pastoreio para o menino. Inicia-se, ento, a segunda linha
temporal da histria, que acontece por meio do relato de Simo.
O velho conta sobre a horda que dominada pelo Estanceiro, e movida por um monstro de metal que
incorpora e engole tudo que encontra pelo caminho. Simo conta que quando a horda apareceu, o negrinho
fugiu como muitas outras pessoas. Em sua fuga, o negrinho conhece uma feiticeira que reaviva sua coragem e
o incentiva a voltar e lutar pela sua terra, e o presenteia com um cavalo chamado Baio. O negrinho segue em
direo guerra contra a horda, mas capturado e torna-se escravo do Estanceiro. Em uma tentativa de lutar
contra seu senhor, o negrinho aoitado at a morte e seu corpo jogado em um formigueiro.
Quando Simo termina de contar esta histria ao menino que ele encontrou na viagem, o velho descobre
que o menino o esprito do Negrinho do Pastoreio, que o ajuda a encontrar seu tmulo. Ento, o velho faz
uma magia com o prprio sangue que traz o negrinho de volta a vida com um corpo gigantesco. O Negrinho
com corpo gigantesco parte para cima do monstro de lata da horda, destruindo tudo e causando o caos.
A terceira linha temporal aparece fragmentada entre a primeira e a segunda linha e acontece no mundo
dos orixs, divindades espirituais das religies africanas. No mundo os orixs, o Exu, mensageiro dos deuses,
utiliza-se do sinal de maus pressgios para anunciar uma guerra sem precedentes no mundo dos homens. A
tramoia do Exu no percebida pelas outras divindades que se desesperam e comeam as discusses sobre
qual ser a posio dos deuses na guerra. Ogum, deus da guerra, no quer saber de conversa, cria um artefato
que aprisiona todos os deuses para que ele possa lutar sozinho na guerra. Ians, deusa dos ventos e relmpagos,
a nica que descobre a armao de Ogum e no aprisionada. Assim, Ogum desce ao mundo dos homens e
comea a formar um exrcito. Ogum ensina os homens a forjar armas e a criar mquinas de guerra. Porm os
homens traem o deus, o esquartejam e o aprisionam em uma caixa. Os homens gananciosos e com tecnologia
agora formam a horda. As trs linhas narrativas ento se unem entorno da horda e da caixa onde Ogum est
aprisionado, que guardada pelo Estanceiro.

Nesse ponto da histria, j sabemos
que a feiticeira que encontrou o negrinho na
verdade Ians, a deusa que tenta recuperar
o corpo de Ogum para libertar o panteo
que est aprisionado. Ians, ento, aparece
e invade a cidade da horda juntamente com
o negrinho do pastoreio, com novo corpo
gigante. Ians recupera a caixa onde est
aprisionado Ogum e volta para o mundo
dos deuses onde os Orixs so libertados, e
o Exu punido. O Estanceiro morre com um
raio de Ians, e o negrinho e o velho Simo
recuperam a paz no mundo dos homens.
Para ilustrar um enredo to complexo
e rico, encontramos no livro uma linha visual
que mistura fotografia, foto manipulao e a
pintura digital. A fotografia tem como suporte
um fenmeno qumico ou eletromagntico.
Quando digitalizada, pode ser manipulada
por um software como o photoshop. Na
fotomanipulao podem ser realizados
ajustes de cores, contraste, saturao,
efeitos de desfoque, texturizao, brilho,
iluminao, mescla de fotografias diferentes
e at a insero de elementos de pintura
digital como os pincis. A pintura digital
uma tcnica de pintura em que a produo
de imagens derivada do uso de ferramentas
digitais com a utilizao de softwares como
o painter e o photoshop. Neste processo,
comum a utilizao da ferramenta pincel
que simula na tela do computador o efeito
gerado pelos pincis reais. Nas Figuras 99
e 100 (abaixo), os pincis funcionam como

elementos que interagem com a fotografia
para completar a figurao dos bonecos e criar
a figurao do cenrio. Nesse caso, podemos
dizer que os pincis so elementos de uma
foto manipulao. J nas Figuras 101 e 102
(abaixo), os pincis so o elemento principal
para a criao da figurao dos personagens,
caracterizando assim uma pintura digital.
Como elemento presente tanto nas imagens
produzidas por meio da tcnica da foto
manipulao quanto nas imagens produzidas
por meio da tcnica da pintura digital, os
pincis, ajudam a manter a unidade no design
nas ilustraes. Como vemos nas Figuras
100, 101 e 102 (abaixo), a pintura digital
de Um outro pastoreio bem livre, sem se
preocupar em captar todos os detalhes que
vemos no mundo visvel. A pintura por meio
dos pincis dos softwares digitais, neste caso,
apenas nos sugere a essncia dos objetos,
buscando insinuar a sensao e a qualidade
dos objetos que figuram, tais como a textura,
a maciez e o peso. Em algumas reas, a
pintura to gestual e espontnea que cria
uma semelhana com elementos da arte
abstrata, ou seja, que no possuem o intuito
de criar figurao.
O registro fotogrfico como elemento
do design das ilustraes de Um outro
pastoreio funciona como constatao da
existncia de um objeto que esteve de frente
do olhar da cmera. A fotografia, portanto,
135
mantm uma conexo com um objeto do

mundo visvel, com o que vemos e percebemos
com os sentidos e, convencionalmente, pode
ser chamado de mundo real. O conceito
de real pode atingir valores subjetivos,
dependendo da crena religiosa, da cultura
e da poca. Aqui consideramos mundo real
o que percebemos com os cinco sentidos e
por meio da leitura dos fenmenos criamos
modelos para subjetivar um mundo estvel
e o chamamos de realidade. A fotografia dos
bonecos que aparecem na Figura 99 (abaixo)
possui um carter de imagem religiosa, de
divindade, de santidade. Assim, os bonecos
so objetos do mundo real com ligao com
o mundo mtico. O mundo mtico criado a
partir de um discurso, de uma fala repleta
de simbolismos e sugestes de fenmenos,
que podem, dependendo do ponto de vista
,extrapolar o sentido do real. A fotografia
do boneco que representa a deusa Ians ,
portanto, um registro de um objeto do mundo
real que mantm uma conexo com o mundo
dos mitos. Os bonecos dentro da narrativa
so personagens que atuam dentro do que
foi imaginado pelos autores da histria, que,
para ser compreendida, ser intersubjetivada
pelos leitores. Assim, o design da ilustrao
de Um outro pastoreio mostra um universo
imaginrio que mantm ligaes com o mtico
e com o real. Essas caractersticas sugerem
um mundo imaginrio que beira o mundo
real e aproxima o leitor da narrativa.
136
Comparando a Figura 99 (ao lado)

e a 100 (abaixo), podemos ver que o grau
de interferncia entre a pintura digital e a
fotografia pode variar. Enquanto em alguns
momentos a fotografia mais presente,
em outros a pintura domina e deixa a
fotografia como detalhe da composio. E,
em muitas vezes, a fotografia desaparece
e a pintura digital domina no design da
ilustrao, como podemos ver na Figura
101. Esta alternncia entre o registro do
real e a pintura digital que cria sombras
do imaginrio pode ser vista como uma
expresso do que o ilustrador quer
valorizar em determinados momentos da
narrativa. Por exemplo, onde h maior
presena da fotografia, pode ser visto
como inteno de reforar a conexo
entre o real e o mtico; e onde a presena
da pintura maior, pode ser lida como
inteno de valorizar o aspecto mtico e
imaginrio da personagem.
Figura 99
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010
Figura 100
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010
Figura 101
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010
137
138
Em Um outro pastoreio, a forma de representar os

personagens muitas vezes se altera ao longo da histria
em busca da expresso da ao que os personagens
desenvolvem. Na Figura 99 (acima), no final da pgina
da direita, em primeiro plano em frente a Ians, est
o Negrinho do pastoreio, representado por meio da
fotografia do boneco. Esse tipo de representao que
mantm uma conexo com o real faz sentido neste
momento da narrativa, uma vez que as imagens ilustram
a histria que est sendo contada por Simo, e em sua
viso Ians e o Negrinho so entidades do mundo real.
Na Figura 102 (ao lado), temos uma sequncia de imagens
onde o Negrinho do Pastoreio representado por meio da
pintura digital. Nesse caso, a narrativa mostra o primeiro
ataque do Negrinho contra a horda, o qual ir falhar.
Portanto, sua representao realizada pela pintura digital,
sem conexo com o real, faz maior sentido. Isso porque
podemos entender que os autores quiseram destacar a
fragilidade humana do Negrinho, ao invs do boneco que
carrega o simbolismo de entidade csmica, ou de imagem
religiosa. Na Figura 103 (abaixo), temos uma outra forma
de representao do Negrinho. Ressuscitado por Simo, o
Negrinho adquire maiores poderes e se torna imbatvel,
ganhando uma aureola tpica dos santos. O seu corpo
representado por riscos, que pode ser visto como uma
metfora visual que busca romper com os limites da
materialidade do corpo fsico do Negrinho, empregando
ao personagem o aspecto espiritual e etreo. Portanto,
a linha visual de Um outro pastoreio pode criar um
labirinto de significados ocultos a serem desvendados ou
questionados pelo leitor que busque relaes entre os
recursos utilizados na representao dos personagens em
cada momento da histria.
Figura 102
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010
Figura 103
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010
139
140
3.3.4 A MONTAGEM
Na Figura 104 (ao lado), temos a
pgina dupla que inicia a histria. Na pgina
da esquerda h uma ilustrao ornamental
narrativa, que tambm foi utilizada na
guarda do livro. A imagem mostra uma
textura composta por cabeas de formiga
de frente e de lado, que podem ser vistas
como uma metfora visual que aponta
para as formigas da lenda do Negrinho do
Pastoreio. Na pgina da direita, temos um
texto que narra a conversa de dois meninos,
em que um pressiona o outro para contar
uma histria, enquanto uma trilha de
formigas passa por perto. A ilustrao
evoca as formigas, o texto as transforma
em personagens da histria.
Figura 104
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010
Figura 105
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010
Figura 106
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010
141
142
Figura 107
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010

Na pgina seguinte, na Figura 105 (acima), temos uma segunda
pgina de rosto que apresenta o ttulo e o nome dos autores do livro,
alm de uma vinheta que mostra um chifre enterrado na terra com
uma formiga sobre o solo. Ao lermos o livro, iremos entender que o
chifre parte do disfarce de bfalo da orix Ians, que enterrado no
tmulo do Negrinho do Pastoreio. A formiga, parte da lenda, aparece
com a coroa de rainha sobre o tmulo, e na mesma ilustrao aparece
outra formiga presa a um suporte de metal onde sugere estar presa para
uma anlise cientfica. Podemos ver a ilustrao como uma espcie de
questionamento sobre o significando, o simbolismo, e as convenes que
damos aos seres da natureza, o que pode variar do mgico ao cientfico.
Na Figura 106 (acima), h a primeira abertura de captulo, em que aparece
o ttulo e a ilustrao que mostra uma reunio de formigas rainhas que
preenche toda a pgina dupla. Adiante, como podemos ver na Figura
107 (ao lado), temos uma pgina dupla sem ilustrao, na qual a histria
segue apenas por meio do texto. O texto mostra de forma potica a
conversa das formigas, que so representadas como foras da natureza
que simbolizam o trabalho e a servido. A montagem entre estas quatro
primeiras pginas da histria, Figuras 104, 105, 106, e 107, iniciam um
pensamento complexo. Enquanto na Figura 104 a narrativa acontece por
meio do texto, na Figura 105 a imagem abre um questionamento sobre
a natureza das formigas. Na Figura 106 a imagem apresenta as formigas
como personagens, e na Figura 107 o texto narra o dilogo das formigas.
Portanto, entre estas quatro pginas no h uma montagem linear, mas
h a montagem de uma narrativa fragmentada tanto pelo texto quanto
pela imagem. A ligao entre os enunciados acontece principalmente
pelas formigas, que so o assunto, e pela sequncia de pginas presas
pelo suporte. Essas quatro pginas abrem e encerram a introduo
e o primeiro captulo; a primeira sequncia narrativa entre as muitas
que iro acontecer dentro do livro dividido em vinte captulos. Uma
caracterstica marcada em todo o livro o uso da pgina dupla. Em cada
dupla, h a abertura e encerramento de um enunciado verbal ou visual.
O encadeamento entre os enunciados de cada dupla o que permite a
sequencialidade narrativa entre as pginas.

Na Figura 108 (ao lado) vemos a abertura do segundo
captulo do livro. A dupla mostra uma sequncia de duas
imagens do velho Simo andando nas sombras. Uma rea
em branco reservada na pgina para receber o texto,
recurso que ser utilizado muitas vezes durante o livro. A
relao de texto e imagem colaborativa, embora texto e
imagem falem sobre a caminhada do velho, cada uma busca
expressar sensaes diferentes. Na primeira imagem, da
pgina da esquerda, podemos ter a sensao de escurido
que quase engole o personagem. A preponderncia das
sombras no espao da pgina torna o personagem pequeno
diante da imensido das sombras. Na pgina da direita, o
velho corcunda demonstra cansao por meio de sua postura
corporal. O texto evoca sensaes semelhantes as das
imagens ao dizer que o velho caminha pisando o orvalho de
uma noite desencantada (DMART, 2010, p.17). Este texto a
ltima frase da pgina e, portanto, o que promove a ligao
com a pgina seguinte, que pode ser visualizada na Figura
109 (ao lado). Na pgina da direita temos outra imagem
de Simo andando de perfil, em que texto do pensamento
de Simo est circunscrito na imagem. No texto temos a
seguinte frase: so tempos fnebres (DMART, 2010, p18).
Como a imagem preponderante no espao, podemos dizer
que a montagem entre esta pgina e a anterior acontece por
meio de uma relao de texto e imagem, embora tambm
haja sequencialidade entre o texto da pgina anterior como
texto da fala de Simo. Na pgina da direita da Figura 109
(acima), temos o texto descritivo sobre a jornada de Simo
e sobre sua situao fsica e psicolgica. H, portanto, nas
duas pginas, uma inverso sobre a dominncia do texto e
da imagem na narrativa, recurso que acontece muitas vezes
ao longo de todo o livro.
Figura 108
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010
143
144
Figura 109
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010

Na Figura 110 (abaixo), vemos um novo modelo de
composio de pgina, que assemelha-se muito s histrias em
quadrinhos americanas. Na pgina da esquerda, temos um close
do velho fumando e uma srie de bales. Os bales no apontam
para cabea do personagens e possuem um contorno cheio de
rudo, o que pode ser interpretado como a voz spera do velho.
O fundo preto do balo rompido pelo branco da tipografia pode
ser lido como o silncio da noite rompido pelos resmungos do
velho. A tipografia sempre em caixa alta pode ser lida como uma
nfase na fala do velho enfezado. Na pgina da direita, temos
trs quadros que dividem uma imagem do velho olhando para
cima, alm do espao em branco da pgina reservado para as
descries do narrador. A presena dos bales continua, mas
agora h a existncia de linhas que apontam dos bales para a
cabea dos personagem, deixando claro que o personagem esta
falando em voz alta. As onomatopeias, figuras de linguagem que
reproduzem um som com uma palavra, esto presentes em toda
a pgina dupla, sobrepondo-se a ilustrao e interferindo com os
textos, outra caracterstica recorrente em Um outro pastoreio.
Pela sequncia das pginas das Figuras 108, 109 e 110,
podemos notar que a cada pgina dupla, cria-se um recurso
diferente para dar seguimento a narrativa. Ora temos o texto
dominante na narrativa, ora temos a imagem e ora temos
dilogos formados pela relao entre texto e imagem inspirada
na conveno das histrias em quadrinhos. A montagem entre
uma dupla e a prxima muitas vezes no acontece por meio de
uma relao simples entre texto e imagem, mas de relaes que
sobrepe texto e imagem, como vimos na montagem entre as
Figuras 108 e 109. Ao alternar entre tantos recursos, os autores
criaram um ritmo visual nico, em que, a cada virada de pgina,
o leitor se surpreende, porque se torna imprevisvel saber onde
estar localizado a ilustrao ou o texto. Isso faz com que o leitor
explore visualmente o espao da pgina buscando dar sentido e
organizao a toda informao.
Figura 110
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010
145
146

Na Figura 111 (ao lado), na pgina da
esquerda, h uma narrativa que segue uma
estrutura de poesia, dividida em estrofes e
versos. A poesia a voz de Simo que conta
a histria do Negrinho do Pastoreio para o
menino que ele encontrou na floresta. Na
pgina da direita, temos a ilustrao da floresta
isolada pelo limiar do crculo. Em primeiro
plano temos a vela e as formigas, smbolos da
lenda do Negrinho do Pastoreio. A figura do
menino sugere caminhar em direo floresta,
deixando o cenrio em branco da pgina. Essa
ao pode ser vista como um momento em que
o menino est se distanciando da realidade para
o mundo de sua imaginao que estimulada
pela histria contada pelo velho Simo.
Figura 111
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010.
147
Ao virarmos a pgina, vemos a Figura 112 (ao lado), na

qual o velho Simo segura nas mos uma das formigas, e no
fundo da pgina vemos a cidade da horda. O fundo da pgina
o cenrio da narrativa de Simo e no o cenrio onde ele
est. Vemos na ilustrao o que Simo imagina e recorda. No
canto da pgina, h a reserva de uma rea em branco para
aplicao do texto. Podemos notar, ento, que a montagem
entre a ilustrao da Figura 111 com a ilustrao da Figura
112 acontece por associao dos acontecimentos narrativos.
Enquanto um dos personagens narra uma histria por meio do
texto, as ilustraes buscam sugerir a imaginao e a sensao
do narrador e do outro personagem que escuta a narrativa.
H, portanto, disjunes entre o tempo do texto e da imagem.
Enquanto o texto refere-se ao tempo da histria que o velho
Simo est contando, a ilustrao mistura o tempo das narrativas
de Simo com o tempo das aes de Simo e do menino. Assim,
para compreendermos as ilustraes, precisamos relacionar
as informaes do texto e da imagem e formar um conjunto.
Desse modo, a busca por informaes entre o texto e a imagem
se torna um processo ativo e exploratrio.
Figura 112
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010.
148

Nas Figuras 113 (ao lado) e 114 (abaixo),
vemos duas pginas que mostram o momento em
que o Estanceiro d uma surra no Negrinho. Tanto
na Figura 113 quanto na Figura 114, a ilustrao
guia a narrativa e a montagem acontece por meio
de imagens sequenciais que mostram o Estanceiro
agredindo o Negrinho. O ngulo e ponto de vista do
observador se alteram a cada imagem, oferecendo
um ritmo atordoante narrativa. O texto dos dilogos
do Estanceiro so agresses verbais direcionadas ao
Negrinho. No espao em preto na pgina, o texto ao
invs de narrar, tem a funo de ampliar a sensao
da cena. O texto da Figura 113 diz: O corao
frio/ a alma pedra/ o umbigo o mundo o outro
ningum (DMART, 2010, p.130). E o texto da Figura
114 diz: Coisa ruim manda avisar/ o castigo no tarda
chegar / O umbigo o mundo / o outro ningum
(DMART, 2010, p.131). Como o texto mais potico
do que descritivo e mais evocativo de emoes do que
narrativo, aliado ao ritmo empregado pela repetio
de versos, o texto parece uma trilha sonora que
acompanha a imagem, aumentando o impacto das
aes apresentadas pela ilustrao.
Figura 113
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010.
Figura 114
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010.
149
150
Convencionalmente no sentido
ocidental, lemos primeiro a pgina
impar da esquerda para direita e depois
partimos para pgina par, recomeando
o processo. Um outro Pastoreio tenta
criar singularidades dentro desse padro
ao trabalhar com diferentes composies
de leitura bem complexas. Na Figura 115
(ao lado), podemos ver um exemplo em
que a leitura acontece por meio da unio
da pgina impar com a par, da esquerda
para direita. Ou seja, lemos a pgina
da direita e a da esquerda juntas, sem
quebra, como podemos ver na marcao
da Figura 116 (ao lado).
Figura 115
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010.
Figura 116
Um outro pastoreio
Marcao com vetor sobre Livro
ilustrado, 2010
Fonte: DMART, 2010.

Figura 117
Um outro pastoreio
Fonte: DMART, 2010.
Figura 118
Um outro pastoreio
Marcao com vetor sobre Livro
ilustrado, 2010.
Fonte: DMART, 2010.
151
152
Na Figura 117 (acima), a marcao

da linha azul na Figura 118 (acima)
mostra a sequncia de leitura da fala dos
personagens. Aps esta sequncia, partimos
instintivamente para o topo da prxima
pgina, onde h um texto descritivo sobre a
cena, que segue o sentido de leitura como
marcado em magenta na Figura 118. Entre a
leitura no espao da marcao da linha azul e
no espao da marcao da linha magenta h
uma quebra de tempo narrativo. Enquanto
na primeira linha temos um dilogo guiado
por texto e imagem, na segunda linha temos
um texto descritivo e uma ilustrao que
apresenta uma ao. Essa quebra pode ser
lida como uma tenso narrativa, j que a
imagem apresenta o golpe de Ogum no
corao do drago, enquanto o texto descreve
a mesma ao adicionando o tom dramtico.
Portanto, a sequncia de leitura das pginas
de Um outro pastoreio utiliza-se de diversos
recursos na pgina dupla para empregar
diferentes ritmos na montagem sequencial.
A alternncia entre os recursos de

montagem faz com que a cada virada de
pgina o leitor seja obrigado a compreender
o sistema de leitura que est em vigor. No
caso de uma pgina que s possui texto,
sabemos que devemos seguir a linearidade
da palavra. Nas pginas semelhantes s
histrias em quadrinhos, sabemos que
precisamos seguir a sequncia dos quadros.
E nas pginas com configurao mais comum
ao livro ilustrado, sabemos que precisamos
relacionar o enunciado verbal ao enunciado
ilustrativo para chegar a uma compreenso
do todo. Assim o leitor obrigado a percorrer
o espao da pgina buscando a chave que o
guia a encontrar as convenes de leitura de
cada pgina.
Os captulos de Um outro Pastoreio
funcionam como pontos de transio na
montagem das diferentes linhas temporais
que a narrativa desenvolve. A cada captulo
o foco narrativo do personagem pode ser
alterado, levando o leitor para uma outra
cena, para uma nova linha temporal dentro

da histria. Portanto, podemos perceber
que os dois recursos que caracterizam a
montagem no design da ilustrao, so o uso
da pgina dupla e dos captulos. O primeiro
para fazer a montagem de enunciados
verbais e ilustrativos, e o segundo para fazer
a montagem das linhas temporais da histria.
Assim, a montagem da pgina de Um
outro pastoreio, bem como a montagem
da sequncia de pginas, utiliza-se da
combinao de diferentes nveis de interao
entre texto e imagem. A cada pgina h um
conjunto de enunciados a ser decifrado pelo
leitor, que deve investigar o espao da pgina
para compreender a narrativa. A combinao
e a montagem de tantos enunciados que
fragmentam ou do sequencialidade
narrativa criam uma cadeia labirntica na
qual o leitor navega tentando recompor as
partes da narrativa. Instigar o leitor a buscar
o detalhe parece ser a principal caracterstica
da montagem de Um outro pastoreio.
CONSIDERAES FINAIS
Esse estudo permitiu a compreenso da dinmica do design da ilustrao e a sua caracterstica interdisciplinar.
Ilustrar exige a criao de uma estrutura de elementos visuais para iluminar uma ideia e, portanto, esse processo
retm alguns conceitos do termo design, como, por exemplo, o de desgnio e o de estruturao.
Conforme destacado anteriormente, a escolha de tcnicas e de materiais para produo da imagem ilustrativa,
empregando sentido a cada uma das opes tomadas, faz parte do design da ilustrao. Assim, a ilustrao pode
ser desenvolvida com diferentes processos, tais como a fotografia, a pintura, a colagem e o desenho. Entretanto, o
que fundamentalmente caracteriza o design da ilustrao o seu discurso e a sua funo de ilustrar.
Foi a partir do sculo XIX que o livro ilustrado comeou a estabelecer cdigos e convenes da maneira
como conhecemos hoje. poca em que as novas tcnicas de impresso como a litografia esto disponveis, o que
facilita a impresso de texto e imagem na mesma pgina. Com o passar das dcadas at a chegada do perodo
moderno, os ilustradores se tornaram cada vez mais ousados ao criar relaes entre texto e imagem. A ilustrao
passa a predominar sobre o texto. Entre o perodo moderno e o contemporneo, o projeto grfico tem cada vez
mais importncia no livro ilustrado. Muitas vezes so criadas relaes entre a tipografia, o formato e a composio
da pgina com o contedo da narrativa. A dcada de 1990 pode ser vista como o momento de consolidao do
livro ilustrado contemporneo, pelos projetos cada vez mais inusitados e pela relao do livro ilustrado com a arte
contempornea. A partir de ento, cada vez mais, o livro ilustrado rompe limites de tamanho, materialidade, estilo
tcnica e toda dimenso visual.
153
154
No Brasil, o livro ilustrado passa a ser projetado a partir de uma

perspectiva industrial nas primeiras dcadas do sculo XX, devido
modernizao das prticas e produtos. Nesse perodo, Monteiro Lobato
pode ser visto como um agente que impulsionou a produo nacional
do livro ilustrado, tanto como escritor quanto como editor. Infelizmente,
podemos perceber que h uma lacuna no registro histrico da produo
do livro ilustrado brasileiro.
Entre as ltimas dcadas do sculo XX e a primeira dcada do
sculo XXI, podemos notar que o livro ilustrado passa por mudanas de
linguagem, de qualidade de papel e impresso, devido presena dos
cursos de design grfico no pas, a utilizao da computao grfica e
das novas tecnologias de impresso. No design da ilustrao do livro
ilustrado contemporneo encontramos diferentes tcnicas de produo
das imagens, como a colagem de papel e de tecidos, e a mistura de
diferentes tcnicas de pintura alm do uso da fotografia e de softwares
como o photoshop (software usado no tratamento de imagens no sistema
digital). Tambm comum a hibridizao dessas tcnicas na produo
da imagem ilustrativa. Outra caracterstica que os ilustradores, muitas
vezes, tambm trabalham como escritores e designers grfico.
Por vezes, a idade do pblico-alvo do livro ilustrado
contemporneo no fica clara, por possuir uma linguagem aberta e at
ambgua na relao de palavra e imagem, o que contradiz a simplicidade
para comunicao com o pblico infantil. Os autores costumam levar
em considerao o desenvolvimento da criana para compor a narrativa
e a escolha do tema para atender as exigncias do pblico. E para
enriquecer a experincia do livro ilustrado, muitos autores preocupamse em tornar o livro um produto atrativo tanto para os adultos quanto
para as crianas. Isso por que comum que os adultos leiam os livros
ilustrados para as crianas em processo de alfabetizao. Portanto,
para definir objetivos para um projeto grfico, o designer precisa lidar
com esta complexidade em atingir um pblico de diferentes idades

analisando caso a caso.
No design da ilustrao e da pgina do livro ilustrado, os
profissionais utilizam-se de elementos do design, tais como as cores, as
formas, as linhas, as texturas, a tipografia, a criao e a representao
de figuras. Dentro do estudo dos elementos do design comum dividir
as formas visuais em trs nveis: a figurativa, a abstrata e a simblica.
Diante de um fenmeno visual, costumamos encontrar relaes
e equivalncias entre o que vemos e o que est fora do que vemos, o
que pode ser chamado de metforas visuais. O ilustrador cria metforas
visuais que estejam de acordo com a narrativa e com seu tema. Assim,
ao trabalhar no design de sua obra, o ilustrador tem em vista os cdigos
culturais e universais de seu pblico.
O design indispensvel na concepo do livro ilustrado por
exigir uma organizao da informao a ser impressa e de processos de
produo, o que tambm envolve escolhas estticas. No livro ilustrado
so realizadas diferentes etapas para estruturao do contedo, como
organizao dos componentes fsicos capa, folha de rosto, miolo etc.,
escolha do suporte de produo das imagens, do suporte de impresso
e organizao do contedo impresso nas pginas. No necessariamente
o autor deve estar consciente de todas as necessidades de cada etapa
para que possamos dizer que h design em sua obra. Portanto, o livro
ilustrado um objeto que tem sua origem no design.
No design da ilustrao, o artista controla sua criao com o
objetivo de comunicar a essncia do assunto. Portanto, as escolhas
decorrentes do processo de composio da imagem no partem do
acaso. A tcnica e o suporte podem apresentar qualidades que ofeream
interpretaes especficas ao leitor. Portanto, ter o domnio sobre as
ferramentas de trabalho e prever os efeitos psicolgicos que a obra tem
no pblico so funes do trabalho do ilustrador.

Ao criar uma organizao e hierarquia na informao do
contedo impresso, o designer pretende guiar a ateno do leitor. No
livro ilustrado, enquanto as ilustraes narrativas possuem a principal
funo de, por meio da mtua interao entre texto e imagem, dar
contiguidade narrativa. As ilustraes ornamentais narrativas
costumam introduzir temticas e sensaes, atrair o pblico, criar
sistemas de navegao no livro e gerar novos questionamentos sobre a
narrativa. Ou seja, a ilustrao ornamental narrativa aparece no espao
do livro ilustrado com intuito de enriquecer a histria, o projeto grfico
e o objeto livro. So os padres ornamentais, as capitulares, vinhetas,
molduras e rbus. Portanto, buscar unidade, coerncia e questionar
sobre a funo entre todos elementos ilustrativos no projeto grfico
responsabilidade do designer e do ilustrador.
Assim, o designer costuma definir uma srie de regras que visam
empregar a coerncia na organizao dos elementos do livro ilustrado.
Essas regras visam no apenas uma organizao visual, mas tambm o
registro de estmulos e efeitos que gerem emoes e sentimentos no
leitor. H a preocupao com a sensibilidade e a cultura do pblico que
se caracteriza tambm por um espao geogrfico e pela poca. Para
atender demanda, comum que os profissionais envolvidos sigam
uma metodologia, guiada por um briefing, que aponta necessidades e
objetivos especficos.
Podemos perceber que o livro com ilustraes, algumas vezes,
pode ser confundido com o livro ilustrado. Porm, enquanto no livro
com ilustraes a ilustrao aparece como coadjuvante em meio ao
texto preponderante nas pginas, no livro ilustrado a ilustrao
sempre preponderante.
O livro de imagens aquele que desenvolve sua narrativa por
meio de imagens, sem o auxilio do texto, e que pode ser visto como
categoria de livro ilustrado. O livro pop-up aquele que possui um
sistema de funcionamento com encaixes e abas que se desdobram
em trs dimenses. Embora tenha caractersticas especficas, tambm
pode ser visto como categoria de livro ilustrado. O livro ilustrado pode
abrir dilogo com as histrias em quadrinhos, o cinema, a arte e a
155
fotografia, agregando recursos e elementos em sua narrativa. Embora

o livro de imagens e o livro pop-up sejam considerados categoria
de livro ilustrado, o objeto de estudo desta dissertao so os livros
ilustrados que desenvolvem a narrativa por meio da intensa relao
entre o texto e a imagem, com uma organizao coerente que contribui
para a narrativa. A organizao da pgina dupla e do encadeamento de
pginas e os recursos de papelaria so importantes nestes objetos.
A ilustrao, ao narrar, sugere por meio de convenes o tempo
de durao das aes. O encadeamento dos instantes congelados na
ilustrao pode sugerir o tempo que se passou entre uma cena e outra,
embora muitas vezes seja necessrio a interveno do texto para
situar o leitor no tempo fictcio. Dessa forma, importante o design de
uma montagem coerente e lgica dos enunciados ilustrativos. Vimos
tambm que a moldura, como delimitadora do tamanho da imagem
ou do suporte, pode influenciar no efeito psicolgico do leitor diante
de uma ilustrao. Assim, vimos que o impacto da composio da
ilustrao est indissocivel do tamanho e do formato da moldura.
Percebemos que no livro ilustrado, ao possuirmos um narrador visual
e um verbal, o ponto de vista de cada um pode assumir diferentes
configuraes, concordando ou causando contrapontos na narrativa.
Notamos que no design da ilustrao do livro ilustrado so
criados diferentes nveis de relao entre texto e imagem. Nesse
caso, texto e imagem podem ser parcialmente redundantes, j que
so linguagens diferentes. Podem unir as foras de cada uma das
linguagens para descrever com eficincia determinados enunciados.
E podem referir-se a universos distintos ou se contradizer para criar
novos sentidos para a histria. Ento percebemos que o design
coerente entre as informaes verbais e visuais imprescindvel para
a construo de uma narrativa compreensvel ao pblico. A relao
entre o verbal e o visual est na essncia do design da ilustrao. Desde
a escolha dos momentos ilustrados, na organizao de elementos
visuais na ilustrao e na pgina do livro. E tambm na criao de
efeitos visuais que estabilizam pontes entre a sensao expressa no
texto e na ilustrao.
156
Vimos que a sugesto e a dvida so dois elementos catalisadores

para a imaginao dentro da ilustrao. Sugesto, nesse caso, refere-se a
todos os efeitos visuais criados pelo ilustrador que no revelam as figuras,
deixando a imagem para ser completada pelo leitor. E a dvida referese aos efeitos visuais criados para gerar questionamento no leitor, para
que este encontre suas prprias concluses. Ao criar efeitos visuais que
buscam descrever a tenso de um momento narrativo, ou um aspecto
emocional do personagem, a ilustrao, por ser mais subjetiva que o
texto, deixa que o leitor tire suas prprias concluses. No design da
ilustrao, a ambientao do cenrio e a caracterizao dos personagens
so elementos de grande importncia para criao dos efeitos visuais
que so intersubjetivados pelo leitor. Por meio das convenes, o leitor
pode extrair das imagens uma interpretao do perfil psicolgico do
personagem ou do clima em que a histria ser contada. Portanto,
podemos perceber que o design da ilustrao est diretamente ligado
ao ato de contar histrias, que tem como intuito conquistar o leitor,
influenciar a busca pelo detalhe e ao mergulho na imaginao.
Criar o design para ilustraes de um livro ilustrado implica em
criar um mundo imaginrio que surge de um conceito de representao
imaginado pelo ilustrador e que de alguma forma se relaciona ao conceito
da narrativa. A funo deste mundo imaginrio fisgar a imaginao do
leitor para um mundo nunca antes imaginado por ele.
Percebemos que o ritmo um aspecto de destaque no projeto
grfico e no design da ilustrao. O ritmo nas artes visuais uma repetio
de elementos que exercem influncia um sobre o outro. A linha, a forma,
a cor, a textura, o tom, todos estes elementos apresentam caractersticas
que exercem influncia sobre o ritmo visual. Alm das formas no
representativas, tambm as formas figurativas podem apresentar
ritmo, como, por exemplo, o ritmo sugerido em como os cabelos ou as

roupas balanam ao vento. A diagramao dos elementos na pgina, a
composio da imagem, a escolha dos pontos de vista, a gestualidade
das pinceladas, a ausncia e a presena da moldura, o formato, todos
esses recursos podem ser utilizados para compor o design da ilustrao.
Enquanto o texto pode sugerir um ritmo por meio de conceitos
e sonoridades, a ilustrao capaz de apresentar um tempo dentro
do espao de cada cena representada e do espao de cada pgina. A
montagem desses elementos reflete em um ritmo. Esse ritmo apresenta
qualidades que podem sugerir o desdobramento das cenas e aes que
podem aparecer na imaginao do leitor. Portanto, o ritmo no design da
ilustrao no apenas um recurso esttico, mas, sim, um recurso que
denota o como contada a histria, influenciando em como a histria
pode influenciar o psicolgico do leitor.
Quando contamos uma histria oralmente, temos um ritmo e
podemos mudar esse ritmo a cada vez que repetirmos o ato. Quando
contamos a mesma histria por meios textuais, o ritmo do que
registramos no texto inalterado, porm podemos alterar o ritmo, com
que percebemos a mensagem se a leitura acontecer com outro estado
de esprito. Quando contamos uma histria por meio de palavras e
imagens, tudo fica ainda mais complexo. Como texto e imagem so tipos
de leituras diferentes, o leitor ter sempre um processo subjetivo ao
juntar a compreenso das duas linguagens que pode passar por muitos
filtros, como, por exemplo, o estado de esprito, a idade, a lngua, a
cultura etc. Assim, podemos perceber que cada meio de contar uma
histria pressupe convenes. As bases do que foi contado talvez no
sejam alteradas, mas o como a histria fisga o leitor poder mudar.
157
Com o uso de materiais e processos de impresso, como, por exemplo, as cores especiais, o ilustrador pode
empregar qualidades especficas em cenrios, personagens e objetos. Tambm percebemos que o conhecimento
sobre os processos de impresso possibilita que o ilustrador viabilize seu processo de produo de imagens com
o processo de reproduo industrial.
Quando se inspira no imaginrio popular e simplifica as formas da ilustrao, o ilustrador deixa de colocar
nos personagens muitos detalhes que poderiam existir nas figuras se fossem elaboradas de uma outra forma. Ao
esconder os detalhes desnecessrios para caracterizar os personagens, o ilustrador foca-se no essencial, tentando
juntar os traos mais caractersticos de cada personagem, os traos presentes no imaginrio popular. Com isso,
podemos pressupor que os personagens podem ser reconhecveis para uma margem de pblico maior. Ao inspirarse em repertrios visuais de diferentes culturas para compor o design da ilustrao de um livro ilustrado, o designer
capaz de compor novas visualidades. Assim, percebemos que a escolha dos personagens, do cenrio, da histria
a ser contada, e a inspirao no imaginrio popular, consequentemente, influencia o design da ilustrao.
Por mais linhas de tempo que uma histria tenha, e que por mais labirntica que seja a trama, o livro
ilustrado sempre exige o design de uma montagem coerente de enunciados textuais e ilustrativos. A montagem
alm de organizar o contedo de uma forma coerente, tem a importncia de por meio da sobreposio de
enunciados, despertar emoes no leitor expressando ritmos e tenses da narrativa. O ritmo um elemento da
montagem, porm, enquanto o ritmo se desenvolve no tempo e no espao, a montagem pressupe o corte. A
montagem o que leva o leitor de um lugar a outro, de uma cena outra, de uma ideia a outra, em um instante.
Quando o leitor se depara com enunciados verbais e visuais e tenta dar sentido e sequncia s informaes,
pressupe-se que ele imagine as lacunas que no aparecem no texto ou nas imagens. O espao entre um enunciado
e o prximo e como vo se montar o que caracteriza a montagem. Podemos falar da montagem dos enunciados
de uma pgina, da montagem dos enunciados entre as pginas e da montagem dos enunciados entre linhas de
tempo da histria.
Quando temos duas imagens no acompanhadas de texto, que se relacionam em um tempo narrativo,
a relao de montagem entre elas acontece imagem a imagem. Quando temos duas imagens complementadas
de enunciados verbais, a montagem do tempo entre um e outro pode ser ditado pelo texto ou pela imagem.
Nesse caso, temos uma relao de montagem de texto a imagem ou de imagem a imagem. Quando temos um
enunciado textual e outro ilustrativo separados, a relao de montagem entre os dois enunciados de texto a
imagem. Enunciados verbais e ilustrativos coexistentes no mesmo espao no caracterizam a montagem, porque
se pressupe que as duas informaes esto se relacionando sem que haja nenhum corte. Percebemos, ento,
que a montagem de enunciados verbais e visuais no design da ilustrao pode criar diferentes ritmos e tenses
narrativas, o que pode sugestionar a imaginao do leitor.
158
Vimos que, ao planejarmos o incio e fechamento de enunciados verbais

e ilustrativos a cada pgina dupla, evita-se a quebra destes enunciados ao
longo das pginas. Assim, pode suceder a montagem de diferentes recursos
narrativos que acontecem no encadeamento de pginas. Em algumas pginas
pode haver enunciados verbais, com a narrativa em prosa ou em verso. Em
outras, enunciados ilustrativos narrativos ou ornamentais. Podemos ter tambm
enunciados verbais e ilustrativos, que em casos especficos podem assemelharse com a configurao das histrias em quadrinhos americanas. Algumas vezes
h linearidade entre a sequncia de acontecimentos das pginas, em outras a
narrativa se torna fragmentada e se conecta pela relao que o leitor consegue
montar dentro do assunto dos enunciados.
A alternncia entre os recursos de montagem faz com que, a cada virada
de pgina, o leitor seja obrigado a compreender o sistema de leitura que est em
vigor. No caso de uma pgina que s possui texto, sabemos que devemos seguir
a linearidade da palavra. Nas pginas semelhantes s histrias em quadrinhos,
sabemos que precisamos seguir a sequncia dos quadros. E nas pginas com
configurao mais comum ao livro ilustrado, sabemos que precisamos relacionar
o enunciado verbal ao enunciado ilustrativo para chegar a uma compreenso
do todo. Assim, o leitor obrigado a percorrer o espao da pgina buscando a
chave que o guia a encontrar as convenes de leitura de cada pgina.
Os captulos podem funcionar como pontos de transio na montagem
das diferentes linhas temporais que a narrativa desenvolve. A cada captulo
o foco narrativo do personagem pode ser alterado, levando o leitor para
uma outra cena, para uma nova linha temporal dentro da histria. Portanto,
podemos perceber que os dois recursos que caracterizam a montagem no
design da ilustrao so o uso da pgina dupla e dos captulos. O primeiro para
fazer a montagem de enunciados verbais e ilustrativos, e o segundo para fazer a
montagem das linhas temporais da histria.
A linha visual pode sofrer alteraes ao longo da histria, buscando a
expresso das aes que os personagens realizam. O ilustrador articula isso por
meio de diferentes configuraes entre as tcnicas de produo da imagem
ilustrativa. Portanto, a linha visual no design da ilustrao no concebida
apenas para apresentar um novo conceito de representao visual, mas tambm
est integrada aos objetivos especficos de uma narrativa.
No design da ilustrao, o ilustrador no

faz uma releitura do texto por meio da imagem. A
viso do ilustrador expressa nas relaes criadas
entre palavra e a imagem, no ritmo, na escolha dos
materiais, em todo o design da ilustrao. Escutar um
texto uma coisa e ler um texto outra. Percorrer
um livro ilustrado, que possui texto e imagens,
uma experincia ainda mais diferente. Cada modo
de leitura, cada meio de comunicao e expresso
tm suas convenes e suas especificidades. Assim,
o design da ilustrao no acontece ao acaso. Na
verdade, o modo que o ilustrador encontra para
contar uma histria. Por consequncia, os elementos
do design da ilustrao so importantes para viabilizar
uma narrativa e tambm determinar como a histria
contada, tornando-se, muitas vezes, um dos
principais fundamentos para atrair e cativar o leitor.
Ao criar o design da ilustrao, o ilustrador
no apenas subjetiva um texto e uma narrativa
visualmente. No trabalho, coloca a sua viso sobre
o imaginrio popular, sobre a cultura do povo e tem
a responsabilidade de entreter, de educar, de criar
novas visualidades e expandir o repertrio cultural
de seu povo. Pelo design da ilustrao, exercita a sua
responsabilidade social como agente cultural. Ao
interpretar os hbitos, as crenas e lendas de uma
159
comunidade, estabelecendo dilogos com aspectos

da vida de um grupo social, o ilustrador fortalece a
potncia visual e a vitalidade de mitos, disseminando
um modo cultural da condio humana.
A pesquisa ajuda a entender a maneira como
o ilustrador desenvolve o design da ilustrao e
emprega a sua viso subjetiva em prol da inteno
de comunicar uma sensao, uma descrio, um
questionamento ou uma narrativa. Ao tentar atingir
o leitor, o trabalho costuma oferecer um caminho
de volta para a subjetividade e imaginao usadas
na construo do projeto. Por isso, a subjetividade
deve estar sempre em pauta na anlise do design
da ilustrao tanto no estgio inicial da articulao
de seus elementos quanto no momento em que se
concretiza pelo contato do leitor com o livro ilustrado.
O ritmo, o imaginrio e a montagem de
enunciados verbais e visuais so alguns dos elementos
presentes e essenciais no design da ilustrao do livro
ilustrado, os quais podem manifestar-se com maior
ou menor fora, dependendo do caso. Assim, este
estudo demonstra que o aprofundamento terico
sobre os elementos do design da ilustrao alm de
guiar a construo do conhecimento, tambm capaz
de auxiliar os profissionais da rea no planejamento e
execuo de seus projetos.
160
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Jorge Paiva

Orientador: Prof. Dr. Jofre Silva

Costa, Jorge Alberto Paiva da

Orientador: Jofre Silva.

1. Design. 2. Ilustrao. 3. Livro - Ilustrao. 4. Arte.

Prof. Ivo E. Roman Pons Avaliador externo

Profa. Dra. Gisela Belluzzo de Campos Avaliadora interna

Prof. Dr. Srgio Nesteriuk Avaliador interno

Este estudo trata da relao entre design e ilustrao

This study refers to the relation between design and

2. O TEMPO, A MONTAGEM E O IMAGINRIO NO

2.1 A MONTAGEM NO DESIGN DA ILUSTRAO NARRATIVA

3. ELEMENTOS DO DESIGN DA ILUSTRAO

3.1 O RITMO NO DESIGN DA ILUSTRAO

3.2 O IMAGINRIO POPULAR NO DESIGN DA ILUSTRAO

3.3 A MONTAGEM NO DESIGN DA ILUSTRAO

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quadrinhos e da arte contempornea. Impulsionados

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busca-se ampliar a compreenso da dinmica do

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O terceiro captulo debrua-se sobre o objeto deste estudo,

personagens de duas culturas distantes. Como estudo de caso,

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1.0 O DESIGN DA ILUSTRAO NO LIVRO ILUSTRADO

as pinturas, gravuras, fotografias; e as imagens cinematogrficas,

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Frequentemente, o que ilustrao vira uma questo que

Santaella (2009). Autora apresenta que os suportes matricos

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Usualmente, os livros possuem uma grade que determina

lombo, ou lombada, onde as pginas do miolo so grampeadas

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Farbiarz (2008) comenta que preciso que o

do processo de produo industrial como: tcnicas de

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1.1 Alguns aspectos histricos do livro ilustrado

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Oliveira (2008A) comenta que no chamado perodo vitoriano

Um exemplo de livro ilustrado desta poca, publicado pela primeira

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Na Figura 8 (abaixo), verificamos colagens de diferentes materiais

Assim como os outros exemplos, Topsys and turvys e Les

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1.2 O livro ilustrado no Brasil

Os historiadores (MELO, 2006; CARDOSO 2005, 2008 e 2009)

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Entre 1940 e 1970, alguns dos destaques da ilustrao apontados

Santa Rosa utilizando de trs tcnicas diferentes de ilustrao, o que

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Alguns dos ilustradores que podemos

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1.3 Um pblico, diversos alvos

Falar de livro ilustrado no o mesmo que falar de livro infantil.

algumas vezes no fica clara, como demonstram Linden e Nikolajeva.

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Em White (2004, p.33), final do Captulo II do livro,

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