RELACIONES ENTRE LA LITERATURA

Y EL PERIODISMO
Nuevo periodismo

Truman Capote.

El llamado nuevo periodismo es una corriente periodstica que para muchos tuvo su nacimiento en los aos
1960 en los EE. UU. en el contexto de los cambios sociales y culturales que se vivieron en dicha poca, a raz
de la publicacin del libro A sangre fra de Truman Capote, novela de no ficcin donde se combinaban
elementos literarios con otros propios de la investigacin periodstica y los aportes desde el reportaje
realizados por el escritor Gay Talese.
La ligereza y la brevedad de los textos periodsticos estadounidenses, donde primaba la regla de la pirmide
invertida, sirvieron de detonante para aquellos nuevos escritores que vean una oportunidad de cambiar el
estigma del paradigma de Harold Lasswell, donde el qu, quin, cmo, cundo y por qu, encabezaban los
principales diarios de ese pas. Sin embargo, los nuevos estudiosos del oficio vieron una oportunidad de
trabajo en ese estndar vaco que estaba brindando informacin escueta y superficial de los hechos que
ocurran y que en muchos casos pasaban inadvertidos por la falta de profundidad y seriedad impuesta desde
sus redactores.
Es as como jvenes escritores enfocaron la finalidad de este nuevo periodismo en la de contar historias que
respondan a hechos reales que aparenten ser ficcionales, para que el espectador pueda recrear de manera
ms amena las circunstancias que lo convirtieron en noticia, teniendo en cuenta un hilo conductor, un lenguaje
literario cuyo asidero est en el uso de adjetivos y figuras literarias y, en la eficacia de un dilogo que deje
entrever el carcter y las emociones de los personajes.
Durante mucho tiempo las dos profesionales trabajaban una separada de la otra, sin darse cuenta que si bien
eran diferentes en su forma, apuntan a la misma finalidad, razn por la cual tanto periodistas como literatos,
empleaban sus propias herramientas y su estilo era claro y bastante definido. No obstante como lo asegura
Caparrs, la situacin empezara a disolverse visiblemente hace cuarenta o cincuenta aos, pero tambin eso
es una convencin, porque la crnica con herramientas de la ficcin se ha trabajado hace 2500
aos. Herdoto, por ejemplo, era un excelente periodista, sus crnicas de viaje son de lo mejor que se ha
escrito, pero se le tiene como padre de la Historia y como literato.
El argentino Martn Caparrs define a la literatura como un conjunto amplio que incluye ciertas formas de
periodismo. l asegura, como otros grandes autores que se han referido sobre el tema, que dentro de la
literatura, dentro de lo que se hace valindose de cierta estructura de palabras y dems, estn tanto la ficcin
como el periodismo. Adems la finalidad ltima de las dos corrientes es usar las herramientas del relato para

crear en el lector la sensacin de que los hechos que son objeto de su lectura fueron sacados de un cuento
de hadas. Caparrs, deja para la reflexin Robarle a la ficcin lo que se pueda para hacer mejor periodismo.
A pocos aos del Boom latinoamericano, hay un dato que no debe pasar inadvertido, y es la obra Operacin
Masacre de Rodolfo Walsh, en 1957, fiel reflejo de lo que luego se denomin New Journalism (Nuevo
Periodismo). En esta obra, se retratan las versiones no contadas del terrorismo de Estado durante la dictadura
de Argentina, versiones que Rodolfo logra mezclar muy bien con un estilo literario propio, imprimindole as
una nocin de texto obligado, para quienes desean conocer ms de este hecho que marca la historia del sur
del continente, no por la utilizacin de datos y fechas, sino cmo aparecen historias sorprendentes alrededor
de esos datos.
Como se mencion, el Boom Literario sirvi de plataforma para que esta nueva forma de periodismo cobrara
vida con mayor arraigo y sentido impermeable desde del periodismo de oficina. Los ejemplos son claros: al
citar por Per, a Mario Vargas Llosa; por Argentina a Martn Caparrs, Tomas Eloy Martnez; por Mxico, Alma
Guillermo Prieto, Octavio Paz; y por Colombia, a Gabriel Garca Mrquez, Juan Jos Hoyos y Alberto Salcedo
Ramos, entre otros muchos que entendieron la dinmica de llegarle al lector con historias cotidianas,
sencillas, fascinantes y sorprendentes, materializadas por ejemplo en gneros como crnica, reportaje, perfil y
entrevista de personaje, entre otros.

Caractersticas[editar]
Se caracteriza por aplicar recursos y tcnicas de la literatura de ficcin y otras corrientes, consideradas hasta
entonces incorrectas por el periodismo tradicional. Por este motivo, el nuevo periodismosupone una
renovacin en las formas de narracin de reportajes, crnicas y entrevistas, combinando lo mejor de la
literatura con lo mejor del periodismo. Se distinguen as las dos claves bsicas de la renovacin periodstica
que pretende el movimiento:

Dimensin esttica: Los periodistas del gnero escriben sus reportajes para que se lean como si
fueran relatos, utilizando dilogos de gran realismo, descripciones muy detalladas, caracterizaciones y un
lenguaje urbano. Asimismo, el periodista asume mayor protagonismo que en el periodismo convencional,
ya que da su visin personal de los acontecimientos, aunque intenta hacerlo de la forma ms objetiva
posible.
Investigacin: Intentan manejar la mayor informacin posible, salir a la calle y procurar estar en el
lugar de los hechos. Manteniendo las mismas exigencias de precisin, verificacin, objetividad e
investigacin del buen periodismo. Mark Kramer un periodista norteamericano,en el prlogo de Literary
Journalism propone algunos elementos clave a tener en cuenta en la etapa de la investigacin, conocida
en la jerga del medio como "reportera" afirmando que el objetivo de esta etapa, no es llegar a socializar
con los personajes como uno de ellos, lo que s sucede en el caso de una persona que hace una
pasanta en una compaa mientras espera un trabajo permanente all. Ms bien, es entender lo que
piensan, comprender sus experiencias y perspectivas y lo que es comn para ellos. Los personajes que
lleguen a leer el recuento de un periodista literario deben encontrarlo fidedigno y relevante, aunque no
desde la perspectiva de quien lo ha vivido como protagonista. Al principio, cuando pas mi tiempo entre
cirujanos, la sangre me asustaba, y era una actitud nada propia de un cirujano. Luego de un ao de
presenciar el caos controlado, mi atencin se haba desviado de la sangre. Saba cundo el cirujano
consideraba que la hemorragia era comn, y reconoca los escasos momentos en que la sangre lo
asustaba. Mi reaccin de novato no era relevante para el mundo de los cirujanos; mi reaccin posterior
me sirvi para abarcar su perspectiva.

Ahora los nuevos escritores tienden a tener en cuenta otras caractersticas como:

Uso de la primera persona: Martn Caparrs plantea su importancia de la siguiente manera : Todos
los textos, aunque no lo digan, son en primera persona, as estn escritos en tercera. Cualquier cosa que
se escriba es necesariamente una versin subjetiva. Escribir en primera persona es solo una cuestin de
decencia, de poner en evidencia aquello que son pero no muestran. Nadie puede dar cuenta de una
realidad completa sin pasar por el tamiz personal. El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y
subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible. Simular que no hay alguien
detrs de lo escrito es amoral. Contra la apariencia de la objetividad, creo que hay que poner en
evidencia la subjetividad. La forma ms clara de hacerlo es la primera persona.

Actitud del periodista: Caparrs tambin la denomina actitud del "cazador" y dice que mirar es
central para un cronista. Mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya no se sabe muy bien
cul es cul. Sin embargo, entre ver y mirar hay una diferencia radical. Mirar es la bsqueda, la actitud
consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor, y de aprender. Para un cronista es
definitivo mirar con toda la fuerza posible.

ENLACE: https://es.wikipedia.org/wiki/Nuevo_periodismo

Artculos

Reglas quebrantables para periodistas

literarios
Mark Kramer
El trmino periodismo literario es ambiguo y a menudo la causa
involuntaria de muchas confusiones. Nada raro, por lo dems, en un
gnero que tiene un pie en la ficcin y otro en la notara. En el prlogo
a Literary Journalism, el curtido periodista americano trata de poner los
zapatos en ambos lados de la lnea.
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Al hablar de las extensas digresiones narrativas que no encajan dentro de la literatura

de ficcin, los escritores, lectores, profesores de literatura, libreros, editores y
reseistas casi nunca las clasifican como periodismo literario. El trmino que circulaba
anteriormente era el polmico "nuevo periodismo", acuado por Tom Wolfe con la
rebelda propia de los aos sesenta. A menudo, el trmino se pronunciaba con tono
socarrn, y si ha dejado de usarse es porque el gnero en realidad no presentaba una
alternativa frente a un "antiguo" periodismo y tampoco era realmente nuevo.
Periodismo literario es un trmino ms opaco. Su virtud puede estar en su carcter
inocuo. Como practicante de este gnero, encuentro que la parte "literaria" suena
pedante y la "periodstica" enmascara las posibilidades creativas de la forma. Pero
"periodismo literario" es una expresin ms o menos certera. Juntas, esas dos palabras
cancelan sus vicios mutuos y describen el tipo de texto en que las artes estilsticas y de
construccin narrativa asociadas desde siempre con la literatura de ficcin ayudan a
atrapar la fugacidad de los acontecimientos, que es la esencia del periodismo.
De hecho, este periodismo tiene un pedigr reconocido. Daniel Defoe, que escribi poco
despus de 1700, es el ms antiguo de estos periodistas, segn Norman Sims, uno de
los pocos historiadores de dicha forma. La lista incluye tambin a Mark Twain en el
siglo XIX y a Stephen Crane a comienzos del XX. James Agee, Ernest Hemingway, A. J.
Leibling, Joseph Mitchell, Lillian Ross y John Steinbeck probaron formas narrativas
del ensayo antes y despus de la Segunda Guerra Mundial. Norman Mailer, Truman
Capote, Tom Wolfe y Joan Didion siguieron ese camino y, en algn momento, el
gnero cobr forma. En otras palabras, sus representantes empezaron a identificarse
como parte de un movimiento, y este movimiento empez a organizar encuentros y a
atraer escritores. As, pues, la conciencia de un gnero aparte ha surgido en el pblico,
aunque
el
proceso
haya
sido
lento.

En los aos setenta, John McPhee, Edward Hoagland y Richard Rhodes, entre otros
que hoy en da tienen entre cincuenta y sesenta aos, ampliaron la forma. A ellos se
unieron, en los aos ochenta, varias docenas de colegas ms jvenes (en ese entonces),
como Tracy Kidder y Mark Singer. Richard Preston y Adrian Nicole LeBlanc, los ms
jvenes de esta antologa, comenzaron a publicar a los veintitantos. Ambos haban
tomado seminarios de periodismo literario, y la existencia de tales cursos es un indicio
seguro
de
que
ha
nacido
un
nuevo
gnero.
Otro indicio es el cambio de tratamiento que les dan los editores de reseas de libros.
Rutinariamente solan asignar las re-seas a expertos en el tema. Por ejemplo, un
gelogo para resear el libro Basin and Range, de McPhee, un programador de
sistemas para resear el de Kidder, The Soul of a New Machine. Estos expertos no
tenan ni la perspectiva del cientfico preparado para enfrentarse a cualquier disciplina
ni la capacidad para evaluar las sutiles tcnicas narrativas y la diestra carpintera de las
palabras. Ahora los editores son ms del parecer de asignar estas reseas a otros
escritores
o
a
crticos.
Una nueva forma de la palabra escrita que logre perdurar es un hecho literario poco
frecuente. A pesar de eso, los escritores siempre buscarn caminos que los lleven ms
all de los lmites de cualquier forma. El periodismo literario ha establecido su
campamento rodeado de gneros emparentados que se traslapan entre s, como la
literatura de viajes, las memorias, el ensayo histrico y etnogrfico, la literatura de
ficcin que se deriva de sucesos reales, junto con la ambigua literatura de semificcin.
Todos stos son campos tentadores delimitados por cercas endebles.
El periodismo literario ha ido creciendo, y hay millones de lectores que lo buscan. Pero
ha sido una forma de esas que uno reconoce cuando la ve. La siguiente lista de rasgos
que lo definen, acompaada de anotaciones, surgi a partir del trabajo en esta
antologa y de obras de otros autores que he citado. La lista refleja las prcticas
comunes de los autores, al igual que las "reglas" de armona que se ensean en las
clases de composicin reflejan los hbitos de los compositores. De la misma manera
que esas reglas, dichas prcticas sugieren mtodos que han funcionado
satisfactoriamente. Sin embargo, no importa cun bien se enuncien, las reglas para
hacer arte siempre pueden mejorarse y reinventarse una y otra vez.
1. Los periodistas literarios se internan en el mundo de sus personajes y en
la investigacin sobre su contexto
Al hablar en una reunin informal de Nieman Fellows en la Universidad de Harvard,
poco despus de recibir el Premio Pulitzer por The Soul of a New Machine, Tracy
Kidder enfureci a varios periodistas jvenes con un comentario hecho al azar. Dijo
que los periodistas literarios en general son ms fidedignos que los periodistas de

noticias. Recuerda que les dijo: "Tiene que ser cierto, pues nuestros informes toman
meses, y ustedes tienen tres horas para conseguir una historia y escribirla, y deben
hacer dos ms antes de terminar el da. Un periodista privilegiado podra tomarse unas
cuantas
semanas
para
escribir
un
artculo".
Los periodistas literarios pasan meses con sus fuentes, incluso aos. Es una
recompensa, y un riesgo, del oficio, segn he descubierto en varios proyectos. Pas un
glorioso mes de junio con un equipo de bisbol; vagu de manera intermitente por los
campos rusos durante seis aos d perestroika y la confusa transicin que le sigui.
Pas un ao en salas de operaciones de un hospital, y aos en los cultivos y oficinas de
las compaas agrcolas de Estados Unidos. Todos los escritores de esta antologa han
tenido experiencias similares. La parte de reportera del trabajo es fascinante y tediosa.
No es una etapa social. El objetivo de estas largas inmersiones es comprender a
nuestros sujetos en el nivel de lo que Henry James denomin "vida sentida", o sea, el
nivel franco, no idealizado, que rene la diferencia, la fragilidad, la ternura, la maldad,
la vanidad, la generosidad, la pomposidad, la humildad de los individuos, todo en
proporcin adecuada. Esta perspectiva pasa por alto las explicaciones oficiales y
burocrticas de las cosas. Expone y deja intactas las peculiaridades y los autoengaos,
las hipocresas y las gracias: de hecho, las usa para ahondar el entendimiento.
ste es el nivel en el cual pensamos en nuestra vida cotidiana, cuando no nos
envanecemos. En verdad, es un nivel difcil de alcanzar con otras personas. Requiere
confianza, tacto, firmeza y aguante, tanto por parte del escritor como del personaje. La
mayora de las veces tambin requiere semanas o meses, incluido el tiempo necesario
para leer sobre temas de economa, psicologa, poltica, historia y ciencia que estn
relacionados. Los periodistas literarios toman notas para retener el fraseo de las citas,
las secuencias de sucesos, los detalles que muestren la personalidad, la atmsfera, el
contenido sensorial y emotivo. Tenemos ms tiempo del que se les da a los periodistas
de noticias, tiempo para anticiparnos y repensar las reacciones inmediatas. A pesar de
todo eso, encontrarle un sentido a lo que est sucediendo, en otras palabras, escribir
con humanidad, aplomo y relevancia es una meta cautivante, accesible e inalcanzable.
2. Los periodistas literarios desarrollan compromisos implcitos de
fidelidad y franqueza con sus lectores y sus fuentes
No existe un comit de actividades periodsticas que seale las trampas del oficio. Los
periodistas literarios, a diferencia de los dems periodistas, operan como solistas. Uno
puede verlos ante s, en los primeros prrafos, estableciendo su credibilidad ante los
lectores con despliegues de franqueza y sentido comn. stos son momentos
importantes, pues plantean las reglas que el autor escoge seguir. Los lectores son los
jueces de la limpieza del juego de los autores. Los lectores han tenido la ltima palabra
en varios casos muy sonados. Hay dos reas que con frecuencia se confunden en las

discusiones sobre los escrpulos del periodismo literario: a) la relacin del escritor con
los lectores y b) la relacin del escritor con sus fuentes.
a)
La
relacin
del
escritor
con
los
lectores
Unos cuantos ensayistas distinguidos, que en retrospectiva consideramos como
periodistas literarios, han cometido actos que de haber sido perpetrados por escritores
se consideraran francamente pecaminosos hoy en da: estos escritores combinaron
varias escenas en una, mejoraron otras, agregaron personajes, reelaboraron las citas y
alteraron de otras formas lo que saban que era la naturaleza de su material.
Lo que los distingue de los escritores de ficcin puede haber sido la mera intencin:
presumiblemente, evocar en los lectores la "sensacin" de una realidad. De hecho, uno
de los grandes hombres del gnero, Joseph Mitchell, ha escrito, y tambin ha hablado
de ello con sus entrevistados, sobre el uso de personajes y escenas que nacen de
combinar los originales, en su libro clsico de 1948, Old Mr. Flood. John Hershey,
autor de Hiroshima, hizo lo mismo con el personaje principal de su artculo de 1944,
"Joe Is Home Now" (sin embargo, ms tarde se quejara de esa prctica comn entre
los
"nuevos
periodistas").
No me resulta difcil entender las libertades que se tomaron estos artistas al intentar
nuevas cosas. Otros pioneros, entre ellos George Orwell (en "Shooting an Elephant") y
Truman Capote (en A sangre fra), aparentemente tambin alteran algunos
acontecimientos, y mi veredicto personal es que estn libres de culpa en virtud del
momento temprano (y de la elegancia) de su experimentacin, y por la presumible
ausencia de una intencin de engao. Ninguno de ellos viol las expectativas que los
lectores tenan hacia el gnero, porque an no haba expectativas fuertes, o un gnero
ya
constituido,
que
pudieran
violarse.
Sin embargo, si uno relee esos ensayos tras enterarse de que retratan acontecimientos
alterados, puede ser que logre anticipar lo que en realidad sucedi. Uno no se
molestara en hacer lo mismo con una novela. La ambigedad distrae. Hoy en da, el
periodismo literario es un gnero que los lectores reconocen y leen esperando un
tratamiento civilizado. El poder de la prosa depende de la aceptacin por parte de los
lectores de las reglas bsicas que las obras proclaman de manera implcita.
Hay una categora de excepciones, y yo dira que cubre material que est por fuera de
lo que actualmente se entiende por periodismo literario. Cuando Norman Mailer
public La cancin del verdugo, en 1979, que trata de un triple asesino de nombre
Garry Gilmore, decidi especificar su liberacin de las restricciones factuales. La
sobrecubierta del libro llevaba la particular descripcin de "una novela sobre una vida
real". Pese a que esa "verdad" en la etiqueta no demarca de manera explcita qu partes
de la novela son reales, es una afirmacin de la buena fe del autor, quien les advierte a
los lectores que han accedido a una zona en la que el convenio del escritor de literatura

de no ficcin con los lectores puede ser un anzuelo, una estratagema, pero en realidad
no se aplica. Slo un pblico ingenuo mal interpretara los "docudramas" que se
muestran explcitamente como tales, por ejemplo, The Thin Blue Line de Errol Morris
o el tipo de "doculiteratura" de Mailer. La mayor parte de los lectores paladearn, ya
sea como arte o como entretenimiento, la deliberada trama secundaria de la realidad
en contra de la imaginacin, en esta saludable pero siempre especial categora del cine
y
la
prosa
que
tienen
un
pie
en
cada
lado
de
la
lnea.
Las convenciones que los periodistas literarios dicen seguir para mantener las cosas
claras frente a los lectores incluyen: no fabricar escenas; no distorsionar la cronologa;
no inventar citas; no atribuir ideas a las fuentes, a menos que stas hayan dicho que
tuvieron esas ideas; y no hacer tratos encubiertos que impliquen pagos o control
editorial. Los escritores de vez en cuando se comprometen a no usar los nombres reales
de sus fuentes o detalles que permitan identificarlas, a cambio del acceso directo, y
notifican a los lectores que as lo hicieron. Estas convenciones ayudan a mantener la fe.
El gnero no tendra tanto sentido si no fuera as. Acogerse a estas convenciones lleva a
la
franqueza.
Los escritores descubren maneras de apegarse a ellas sin dejar de producir ensayos
creativos. No hay una razn por la cual un escritor no pueda poner una escena que tuvo
lugar el martes antes de la que tuvo lugar el lunes, si cree que los lectores deberan
saber en qu termin una situacin antes de saber cmo se desarroll. Es fcil
mantener a los lectores lejos de la confusin y la decepcin slo con dejarles saber lo
que uno est haciendo. Al narrar una escena, un periodista literario puede querer citar
comentarios que se hicieron en otra parte, o incrustar escenas secundarias o recuerdos
personales; es posible hacer todas esas cosas conservando la fidelidad, sin que lo que
sucedi y el momento en el cual sucedi se hagan borrosos o equvocos, simplemente
explicando lo que se hace a medida que se hace. Al igual que otros periodistas
literarios, he llegado a la conclusin de que los detalles inconsistentes, molestos, que
amenazan con derribar una escena que estoy escribiendo, casi siempre son indicios de
que mis teoras de trabajo sobre los hechos necesitan ms reflexin, y no llegan a
explicar
lo
que
ha
pasado
hasta
el
momento.

b)
La
relacin
del
escritor
con
sus
fuentes
El compaerismo entre el escritor y sus fuentes puede generar dificultades. Un
problema tico inevitable surge de las relaciones necesariamente intensas del escritor
con sus personajes. Lograr un acceso constante y satisfactorio es un problema
delicado; la mayora de los personajes potenciales viven relativamente bien sin que
haya escritores alrededor, y sus vidas son nudos de relaciones personales e
institucionales. Sin embargo, para escribir con autenticidad los periodistas literarios
van a esperar de ellos la franqueza continua que slo se da entre cnyuges, socios y
amigos muy cercanos. Las restricciones sociales y legales obligan a maridos, esposas,

socios y amigos a tener mucho tacto al hacer revelaciones pblicas sobre sus
conocimientos personales. Los propsitos honorables de los periodistas literarios, por
otro
lado,
los
llevan
a
revelar
cuanto
puedan.
El tiempo que un escritor pasa entre sus personajes, e incluso una relacin de un par
de semanas, puede convertirse en algo que ambas partes sienten como una asociacin
o una amistad, o casi como un matrimonio. Las preguntas peliagudas a las que el
escritor se enfrenta son las siguientes: El personaje se siente como alguien que le
revela informacin a un amigo, al mismo tiempo que el escritor se siente como alguien
que extrae informacin de una fuente? Y qu tanta responsabilidad tiene el escritor
sobre
las
consecuencias
de
estas
percepciones?
Los escritores, con la buena fe del caso, ensayan toda clase de caminos para tener y
mantener un buen acceso sin falsear sus intenciones. El camino ms obvio ha sido
escribir sobre gente a la que no le importe que escriban sobre ella, o gente a la que esa
perspectiva le resulte atractiva. Los antroplogos afirman que el "acceso hacia abajo"
es ms fcil que el "acceso hacia arriba". Los periodistas literarios (me incluyo entre
ellos) tienen un acceso cordial e irrestricto a gente que no tiene nada que ver con el
mundo de los libros, como vagabundos que recorren las carrileras, trabajadores
migratorios que cruzan a escondidas la frontera, marinos mercantes, prostitutas
adolescentes, jugadores de ftbol americano de secundaria, granjeros rasos.
Otra categora, la de los personajes ejemplares como un maestro de escuela
dinmico, un hbil cirujano, un equipo de carpinteros de primera, un diestro
fabricante de canoas, un ejecutivo de una compaa agrcola con habilidades para
negociar, tambin agradece que se le preste atencin, a veces porque tiene causas que
espera representar, como la lucha por un mayor presupuesto para la educacin o el
esfuerzo en pro de subsidios ms justos para ciertos productos.
Mi propia regla ha sido mostrar mis artculos anteriores, poner en claro la exposicin
al pblico que est en juego, explicar mis condiciones, y las de mi editor, tanto de
tiempo como de dinero, estipularles a mis personajes que no podrn editar el
manuscrito o revisar las citas. Despus, prosigo, si todava estn de acuerdo, y a veces
no lo estn. En unos cuantos casos, he tenido dudas de que entendieran mis
intenciones o sus consecuencias lo suficientemente bien como para dar su
consentimiento, o he sentido que el consentimiento no se daba con libertad, sino que
estaba bajo la influencia de un jefe (por ejemplo, las enfermeras de una sala de ciruga
en la que trabajaba mi personaje). Despus, me encargo de no causar ningn perjuicio.
Por fortuna, he podido escribir lo que he querido, sin permitir que esas coyunturas
alteren la esencia del contenido. Cada gnero, ya sea periodismo de noticias o literario,
poesa o literatura de ficcin, depende, en ltimas, de la integridad del escritor.

3. Los periodistas literarios escriben principalmente sobre hechos

comunes
y
corrientes
La ruta del acceso conveniente conduce a los periodistas literarios hacia hechos
comunes, y no hacia hechos extraordinarios. La necesidad de obtener un acceso franco,
a largo plazo, ha obligado a los escritores a buscar material en lugares que puedan
visitarse, y a evitar, pese a las ganas de hacer lo contrario, los lugares que no pueden
ser visitados. El nivel de acceso requerido es tan alto que en buena parte ha
determinado la direccin de los esfuerzos de los periodistas literarios.
El objetivo durante la etapa de "reportera" o "trabajo de campo" no es llegar a
socializar con los personajes como uno de ellos, lo que s sucede en el caso de una
persona que hace una pasanta en una compaa mientras espera un trabajo
permanente all. Ms bien, es entender lo que piensan, comprender sus experiencias y
perspectivas y lo que es comn para ellos. Los personajes que lleguen a leer el recuento
de un periodista literario deben encontrarlo fidedigno y relevante, aunque no desde la
perspectiva de quien lo ha vivido como protagonista. Al principio, cuando pas mi
tiempo entre cirujanos, la sangre me asustaba, y era una actitud nada propia de un
cirujano. Luego de un ao de presenciar el caos controlado, mi atencin se haba
desviado de la sangre. Saba cundo el cirujano consideraba que la hemorragia era
comn, y reconoca los escasos momentos en que la sangre lo asustaba. Mi reaccin de
novato no era relevante para el mundo de los cirujanos; mi reaccin posterior me sirvi
para
abarcar
su
perspectiva.
Lo comn no necesariamente quiere decir monotona. La vida de casi todo el mundo,
descubierta a fondo, y desde una perspectiva que busca entenderla, resulta interesante.
Algunos temas muy comunes, sin embargo, no han sido abordados, y parecen
inabordables para quienes son ajenos a ellos. Curiosamente, una de las mayores
limitaciones es la legal. Una vez, con la comisin de una revista importante en la mano,
me acerqu a un abogado famoso por haber defendido con xito a muchos sospechosos
de asesinato. Lo tent la perspectiva de un artculo sobre su trabajo cotidiano. Le
esboc el acceso que necesitara, incluyendo mi presencia en sus discusiones con un
cliente del momento y la informacin sobre ese cliente. El abogado se retract. Yo no
estaba cobijado por la atmsfera de secreto que hay entre un abogado y su cliente, dijo,
y podra ser llamado a juicio e interrogado sobre lo que haba odo. Su cliente podra
demandarlo
despus
por
conducta
indebida.
Un acceso sin restricciones a los niveles superiores de las grandes compaas durante
una negociacin importante tambin ha sido algo imposible de lograr, sobre todo
porque las fuentes empresariales piensan que el hecho de que un periodista pueda
entrometerse sobrepasa los lmites de la prudencia en cuanto al manejo de la
responsabilidad fiduciaria, y podra llevar a una demanda. Adems, los ejecutivos
suelen trabajar dentro de un crculo de asociados, y el que alguien permita a un escritor

infiltrarse sin asegurarse de la ventaja mutua podra ser considerado como un abuso de
confianza. Los escritores muy de vez en cuando logran superar esas barreras. Algunos
de los involucrados en negocios han escrito unas cuantas versiones minuciosas y
confidenciales de estos tratos. Y algunas reconstrucciones a posteriori de los hechos a
veces
recrean
hbilmente
los
dramas
de
los
tratos
complejos.
Una forma emparentada con la anterior, los informes sobre crmenes reales, tambin
reconstruye los sucesos a posteriori. Los asesinos, por lo general, tratan de no hacer su
trabajo frente a escritores. Pero, a partir del momento en que se revelan los hechos, los
casos criminales pueden abrir el acceso a lugares secretos. Los acusados que deciden
cooperar buscando redencin, o algo de entretenimiento o perdn, los familiares con
espritu vengativo y los registros de lo que sucede en los juicios han permitido que los
escritores se adentren en mundos interiores, una vez ocurrido el hecho.

Los escritores de esta literatura de no ficcin estn destinados a llegar tarde. Algo que
el periodista literario slo puede hacer en primera persona, en retrospectiva, luego de
que el azar lo ha sometido a la buena o a la mala fortuna, es escribir sobre una persona
que est a punto de ser asaltada, o a punto de resbalarse en una cscara de pltano, o a
punto de encontrar un montn de oro. De vez en cuando, algo fuera de lo comn le
ocurre a un escritor, y los lectores se benefician de la mala suerte del autor. "The
Incident at Naples" de Francis Steegmuller (que fue publicado en The New Yorker en
1986) se me viene a la mente. Steegmuller describe cmo fue asaltado mientras estaba
de vacaciones. Tal vez es para desafiar ese lmite que los escritores se lanzan a la
aventura, y navegan en mares picados y sobreviven, cazan en las verdes colinas
africanas y a duras penas logran cobrar su presa. Antes del desastre que acab con las
vidas de Christa MacAuliff y los astronautas del Challenger, LA NASA haba hecho una
lista de escritores que queran ir al espacio. Entre los aspirantes estaba Tracy Kidder,
que en lugar de eso se ha dedicado a escribir sobre las delicias de envejecer.
4. Los periodistas literarios escriben con una "voz intimista", que resulta
informal, franca, humana e irnica
En periodismo literario, el narrador no tiene el tono explicativo y calificador,
impersonal y juicioso, del ensayo acadmico, en donde el autor presenta el material de
sus investigaciones con cuidado, pero sin demasiadas consideraciones con sus lectores.
Y tampoco es el informante ortodoxo del periodismo de noticias, aparentemente
objetivo, que se apoya en los hechos y que se abstiene de hacer juicios. El narrador del
periodismo literario tiene carcter, es una persona ntegra, con la cual es posible
intimar, y que puede ser franca, irnica, sarcstica, o mostrar desconcierto, juzgar e,
incluso, rerse de s misma. stas son cualidades que los acadmicos y los reporteros de
noticias evitan diligentemente por considerarlas poco profesionales y nada objetivas.
Se les ensea a pasar por alto sus reacciones frente a otras personas y a no dejar

entrever sus propias opiniones. Desde el punto de vista de las instituciones o de las
tradiciones intelectuales que patrocinan ese tipo de prosa, hay poderosas razones de
tipo cvico, comercial, cientfico y disciplinario para restringir cualquier tipo de juicio
personal. El efecto de ambos estilos, el acadmico y el noticioso, es presentarles a los
lectores lo que parecen ser "los hechos", en un tono desprovisto de emocin, sin
carcter individual, convencional y, por lo tanto, presumiblemente neutral y justo.
Obviamente,
hay
mucho
que
se
les
queda
por
fuera.
El rasgo que define al periodismo literario es la personalidad del escritor, la voz
personal e intimista de una persona de carne y hueso con toda su candidez, que no
representa ni defiende ni habla en nombre de una institucin o de un peridico o de
una compaa o de un gobierno, una ideologa o un campo de estudio, ni de una
cmara de comercio o un lugar turstico. Es la voz de una persona desnuda, sin
proteccin burocrtica, que habla por s misma. Alguien que ha iluminado la
experiencia con sus reflexiones propias, pero que no ha dejado de lado sus
particularidades, su sarcasmo, sus dudas, y que no borra sus realida-des emotivas de
tristeza, alegra, emocin, furia, amor. El poder del gnero est en la fuerza de esa voz.
Es una fuerza social que no est afiliada a nada, y su prctica ha sido casi siempre
benigna. Es uno de los pocos lugares en los medios en donde el gran pblico puede
consumir dosis desmedidas de afirmaciones que no han sido hechas para respaldar a
nadie
ms
que
al
audaz
autor.
Sin embargo, el tono es pocas veces agresivo, acusador o confesional, aunque ciertos
autores, como Tom Wolfe, son partidarios de dar ese tono. En la mayor parte del
periodismo literario emerge una voz informal, competente, que reflexiona, una voz que
habla con la seguridad que da la experiencia sobre tpicos, asuntos, temas personales,
una voz que refleja, a veces de manera indirecta, como un subtexto, el conocimiento
que el autor tiene de s mismo, el respeto que se guarda y su conciencia. En mi taller de
escritura en la Universidad de Boston les sugiero a los asistentes que busquen su voz al
imaginar que les cuentan a amigos ms o menos cercanos, cuyo ingenio respetan,
algn incidente que hayan presenciado y que hayan tomado en serio y que se relacione
con las reas que han estudiado. Lo que surge es una voz amigable, con conciencia de
s misma y un dejo humorstico, pero con autoridad. Es la voz que oigo en las comidas
cuando la gente relata ancdotas. Al leerla, uno se siente acompaado.
Esta voz es un invento prctico para ensayistas, y no una preferencia estrafalaria, ni
tampoco una simple forma de poner manos a la obra. Es una herramienta til para las
dificultades de un trabajo moderno. Le permite al autor dar un rodeo frente a
perspectivas instituidas de relaciones y asuntos que generalmente se encuentran
guardados por murallas de lenguaje formal y alianzas institucionales invisibles. Los
poderes de la voz cndida e intimista son mltiples, y molestan a las personas que
insisten en versiones idealizadas de la realidad. La formalidad del lenguaje protege
devociones, fes, tabes, apariencias, verdades oficiales. El tono intimista elude esas

prohibiciones, dice cosas del modo que los enterados usan cuando, al dejar el trabajo,
hablan en confianza con amigos o amantes. Es la voz con la que dejamos ver cmo son
realmente las personas y las instituciones. Es una caracterstica fundamental del
periodismo
literario
y,
tambin,
algo
nuevo
en
el
periodismo.
Al leer periodismo literario, el pblico es invitado a adoptar expectativas complejas y
relajadas sobre el significado, y a compartir algo que los artculos acadmicos y de
actualidad excluyen: la visin irnica del autor. La irona, el mecanismo que lleva a los
lectores a contemplar el panorama en trminos mucho ms claros de lo que lo hacen
algunos de los personajes, es prcticamente un tab en otras formas de no ficcin. Se
me ocurren dos excepciones, y en ambas el periodismo literario emerge. El Wall Street
Journal es uno de los peridicos importantes que publica artculos irnicos en primera
pgina. Esto puede deberse a que la gerencia del peridico define a su pblico como
gente que tiene los pies en la tierra, que tiene poder y est bien enterada. En otras
palabras, como "una minora", un sector elitista de la comunidad, aquellos que estn
en la cima y que tienen ciertas perspectivas del mundo que est por debajo de ellos. Y
los suplementos dominicales que con frecuencia tienen un tono irnico, en artculos
cuyos narradores relatan experiencias personales con cierto aspecto de moral
comunitaria, como los prejuicios, las enfermedades costosas, las dificultades de
envejecer o los aspectos trgicos de las enfermedades mentales.
5. El estilo cuenta muchsimo, y tiende a ser sencillo y libre
Uno de los rasgos del periodismo literario que se nota a primera vista es el lenguaje
informal, individual y eficiente. Para lograrlo los escritores han trabajado en su
escritura de manera que sta sea libre, con estilo y controlada. El odo puede ser la
habilidad ms difcil de ensear al escribir. La expresin sencilla y elegante es el
objetivo al que aspiran tambin muchos poetas y novelistas. La gente discierne el
carcter, en parte, al adivinar qu tipo de persona escoge tales palabras. Los escritores
impersonales u obstinados quedan al descubierto. El lenguaje limpio, lcido y personal
lleva a los lectores a evocar inmediatamente las escenas y la fuerza de las ideas.
"Si uno quiere ver el mundo invisible, debe mirar el visible" dijo Howard Nemerov en
su fascinante ensayo "On Metaphor". El mejor lenguaje de los periodistas literarios es
tambin evocador, ldico. Este lenguaje se apoya en el uso de verbos que denotan
acciones especficas y evita los verbos que no son tiles para hacer una descripcin
precisa, as como los adjetivos abstractos, los adverbios y las muchas formas indolentes
de los verbos ser y estar; es restringido en cuanto al uso de conectores gramaticales.
Ese estilo poco recargado tiene su gracia, es claro y agradable por s mismo, y es
adecuado para hacer que los lectores no slo imaginen los sucesos, sino que los
sientan. Los lectores se resisten frente a la escritura torpe, casi sin pensar mucho en
qu es lo que falla, pero se dejan llevar por la buena prosa con igual facilidad. El
sentimiento transporta a los lectores de una forma que la lgica no consigue.

6. Los periodistas literarios escriben desde una posicin mvil, desde la

cual pueden relatar historias y dirigirse a los lectores
Esta posicin mvil del escritor es otro elemento fundamental del periodismo literario.
Cada autor de los que figuran en esta antologa, al contar su historia tambin mira al
lector, hace comentarios, digresiones, trae a colacin las asociaciones que le despiertan
el tema, el contexto, los sucesos previos (no siempre personales), y luego vuelve a su
historia. Cuando el autor lo pone a uno de nuevo en el punto donde dej la historia,
uno se siente en un lugar conocido. "Qu bien!", dice el lector que ha sido atendido
como se debe, al ver que vuelve a la historia, "Ahora ver qu sucede". El lector se
interna de nuevo en la historia con una perspectiva ms amplia de los sucesos,
obtenida a partir del material de las digresiones. Este filo de la narracin, que la
conduce y la lleva hacia adelante, del cual surgen las digresiones y los retornos a la
historia, puede denominarse el "presente mvil", un trmino til para discernir la
estructura de un ensayo. Los buenos narradores casi siempre hacen sus digresiones en
momentos en los que una accin especialmente interesante est a punto de suceder, y
no cuando sta finaliza. La narracin lcida, y una hbil seleccin de momentos para
hacer las digresiones pertinentes y luego volver al "presente mvil", son algunos de los
elementos esenciales a partir de los cuales los periodistas literarios construyen sus
ensayos.
Esta posicin mvil de los periodistas literarios no es un prstamo que toman de los
novelistas. En literatura, el lector nunca est seguro de si el autor se alej de la historia,
y tampoco puede evitar pensar que incluso los comentarios ms distantes de la historia
puedan llegar a convertirse en otro hilo de la misma. Cuando el periodista literario se
desva y luego vuelve a su historia, el conocimiento del mundo real que tiene el autor se
yuxtapone sobre ella. La posicin mvil es un mecanismo sorprendente, con mucha
fuerza.
7. La estructura cuenta, como una mezcla de narracin primaria con
historias y digresiones que amplifican y encuadran los sucesos
La mayor parte del periodismo literario es principalmente narrativo, cuenta historias,
construye escenas. Cada uno de los textos que aparecen en este volumen lleva a los
lectores a travs de una historia, y con frecuencia tambin a lo largo de una segunda y
una
tercera.
La secuencia de escenas y digresiones, algunas de las cuales estn apenas esbozadas y
otras tratadas con ms detenimiento, junto con la posicin mvil del narrador en
relacin con estas historias y comentarios al margen, conforman la estructura
narrativa. Los periodistas literarios han desarrollado un gnero que les permite
esculpir historias y digresiones de manera tan compleja como lo hacen los novelistas.

En un momento dado el lector puede estar situado en una lnea de sucesos a partir de
la cual se pueden desarrollar, por lo menos, una historia y unas cuantas ideas.
8. Los periodistas literarios desarrollan el significado al construir sobre
las
reacciones
del
lector
A los lectores que se involucran en un texto les suele importar el camino por el cual una
situacin lleg a un punto determinado, y qu les va a suceder a los personajes ms
adelante. Los buenos periodistas literarios nunca se olvidan de ser entretenidos.
Mientras ms serias sean las intenciones del escritor, y ms franco y crucial sea el
mensaje o el anlisis que hay detrs de la historia, es ms importante mantener
cautivos a los lectores. El estilo y la estructura entretejen la historia y la idea de forma
atractiva.
Si el autor logra contar la historia y sus digresiones y construye la estructura de manera
gil, los lectores sentirn que se dirigen hacia algn propsito definido, que la lectura
tiene un destino que vale la pena. Los tipos de destino que los periodistas literarios
suelen alcanzar tienden a poner lado a lado significados eternos y escenas cotidianas.
Los lectores se embarcan en viajes que los autores han diseado para sacar a flote lo
ineluctable que est inmerso en la vida diaria. Este viaje no llevar a ninguna parte sin
la participacin imaginativa de los lectores. En ltimas, lo que un autor crea no son
secuencias de prrafos bien planteados sobre el papel, sino secuencias de experiencias
emotivas, intelectuales e incluso morales que los lectores atraviesan. Estas experiencias
son fascinantes, y estn emparentadas con las sensaciones que produce ver una
pelcula, ms que con la lectura de un libro de texto. Lo que esos fragmentos quieren
decir
no
est
en
el
papel.
El escritor pinta escenas sensoriales, habla en un tono intimista que desencadena las
sensaciones y experiencias del lector, y establece un intercambio alqumico entre el
texto terminado y las psiquis de los lectores. Las conclusiones de los lectores son lo que
el
autor
y
el
lector
han
hecho
juntos.

9. Por qu se ha dado esta unin tan notable de hechos detallados,

narracin y tono intimista en este siglo [el XX]?
Muchas de las tradiciones que a principios de siglo definan comportamientos y
creencias se han fragmentado y vaporizado. En 1900 haba unos cuantos cientos de
categoras que servan para describir las rutinas del trabajo, y unos pocos patrones
definan la propiedad. Hoy en da, hay diez mil clases de trabajo y de propiedad.
Durante el mismo perodo, la ciencia, que pareca prometer respuestas, orden y
comodidad, ha producido confusin, peligro, y los vastos dominios del conocimiento

que podran ser cruciales para todo el mundo resultan comprensibles slo para los
especialistas. Y en una cultura que se apoyaba en expertos y lderes para seguir
adelante, la augusta autoridad se ha venido al suelo. Los presidentes, sacerdotes,
generales de a caballo, profesores en sus torres de marfil ya no logran inspirar la fe
colectiva.
Sin embargo, esto no ha llevado al desconsuelo general. Una enorme multitud de
personas quiere, y estoy seguro de que con ms urgencia que nunca, leer libros y
ensayos que abarquen lo que acontece en toda su complejidad. No slo exigen
informacin, sino perspectivas de cmo encajan las cosas entre s ahora que el centro
no se mantiene en pie. Un pblico que, a principios de siglo, pocas veces se enfrentaba
a la imaginacin personal de otros, ahora devora best-sellers sobre determinados
temas, pelculas y programas de televisin que proyectan asuntos de forma narrativa, y
periodismo
literario.
El periodismo literario contribuye a aclarar la nueva complejidad. Si bien no es un
antdoto contra la confusin, por lo menos s une las experiencias cotidianas,
incluyendo las emotivas, con la increble plenitud de informacin que puede aplicarse a
la experiencia. El periodismo literario ana la frialdad de los hechos con sucesos
personales, bajo la compaa humana del autor. Yeso ensancha las perspectivas de los
lectores, les permite contemplar vidas ajenas que se retratan en contextos mucho ms
claros que los que podemos ver en nuestra propia vida. El proceso lleva a los lectores, y
a los autores, hacia el entendimiento, la compasin y, en el mejor de los casos, hacia la
sabidura.
Incluso dira que hay algo intrnsecamente poltico, y profundamente democrtico, en
el periodismo literario: un fondo pluralista, a favor del individuo, en contra de la
hipocresa, de las lites. Semejante trasfondo parece ser inherente a la prctica de esta
forma. El estilo informal se abre paso a travs de las generalizaciones confusas de
credos, pases, compaas, burocracias y expertos. Y las narraciones de las vidas
sentidas de la gente comn y corriente ponen a prueba las idealizaciones frente a los
acontecimientos del momento. La verdad est en los detalles de las vidas reales.

Enlace de la revista MALPENSANTE

http://web.archive.org/web/20140407065440/http://elmalpensante.com/print_contenido.php?
id=2349

Los periodistas literarios. Norman Sims

PRLOGO
Las cosas que son vulgares y chillonas en la novela funcionan maravillosamente en el
periodismo porque son ciertas. Por eso hay que tener cuidado de no compendiarlas,
porque se trata del poder fundamental que uno tiene en sus manos. Hay que
disponerlo y presentarlo. Hay en ello mucho de habilidad artstica. Pero no se debe
inventar.
John
McPhee
Hace aos que los periodistas practican su oficio sentados cerca de los centros de
poder: el Pentgono, la Casa Blanca, Wall Street. Como perros bajo mesa, han
esperado que les caigan sobras de informacin de Washington, de Nueva York y de su
visitas a los juzgados, las alcaldas y las estaciones de polica.

Hoy en da, las sobras de informacin no satisfacen el deseo de los lectores de saber
cmo hace las cosas la gente. En su vida diaria, los lectores manejan explicaciones
psicolgicas de los hechos que suceden a su alrededor. Pueden vivir en mundos
sociales complejos, en medio de tecnologas avanzadas, donde "los hechos" apenas
empiezan a explicar lo que est sucediendo.

Las historias cotidianas que nos hacen penetrar en la vida de nuestros vecinos solan
encontrarse en el mundo de los novelistas, mientras que los reporteros nos traan las
noticias de lejanos centros de poder que a duras penas afectaban nuestras vidas.
Los periodistas literarios renen las dos formas. Al informar sobre las vidas de las
personas en el trabajo, en el amor, o dedicadas a las rutinas normales de la vida,
confirman que los momentos cruciales de la vida diaria contienen gran dramatismo y
sustancia. En lugar de merodear en las afueras de poderosas instituciones, los
periodistas literarios tratan de penetrar en las culturas que hacen posible que
funcionen.

Los periodistas literarios siguen su propio conjunto de reglas. Al contrario del

periodismo normal, el literario exige sumergirse en complejos y difciles temas. La voz
del escritor sale a la superficie para mostrar a los lectores que hay un autor
trabajando. La autoridad se hace manifiesta. Ya sea el tema un vaquero y su esposa en
el "Panhandle" 1 tejano o un equipo de diseadores de computadores en una agresiva
compaa, slo reporteros persistentes, competentes y comprensivos podrn revelar

sus detalles dramticos. La voz trae a los autores a nuestro mundo.

Cuando Mark Kramer descubre los olores en una sala de operaciones y no puede dejar
de pensar en un bistec, "a su pesar", su voz es tan fuerte como una bofetada. Cuando
John McPhee pide "gorp" 2 y sus compaeros de viaje en Georgia discuten si le deben
dar poco al "pequeo bastardo yanqui", su monumento de humildad determina nuestro
nimo.

Al contrario de los novelistas, los periodistas literarios deben ser exactos. A los
personajes del periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente como
en las novelas, pero sus sensaciones y monumentos dramticos tienen un poder
especial porque sabemos que sus historias son verdaderas. La calidad literaria de estas
obras proviene del choque de mundos, de una confrontacin con los smbolos de otra
cultura real. Las fuerzas esenciales del periodismo literario reside en la inmersin, la
voz, la exactitud y el simbolismo.

La mayor parte de los lectores conoce bien una rama del periodismo literario, el "nuevo
periodismo", que empez en los aos sesentas y dur hasta mediados de los setenta.
Muchos de los nuevos periodistas, como Tom Wolfe y Joan Didion, han seguido
produciendo libros extraordinarios. Pero periodistas literarios como George Orwell,
Lillian Ross y Joseph Mitchell llevaban mucho tiempo trabajando antes de que
aparecieran los nuevos periodistas. Y ahora ha surgido una generacin de escritores
ms jvenes que no necesariamente se consideran nuevos periodistas, pero para
quienes la inmersin, la voz, la exactitud y el simbolismo son caractersticas de su
obra. Durante aos he coleccionado y admirado esta forma de escritura.
Ocasionalmente, los lectores de revista la descubren en Esquire, The New Yorker, The
Village Voice, New York, algunas de las mejores publicaciones regionales como el Texas
Monthly, y hasta en The New York Review of Books. Los suscriptores reconocern
muchos
de
los
trabajos
reunidos
en
este
libro.
Esta forma de escribir ha sido llamada periodismo literario y a m me parece un
trmino preferible a otras propuestas: periodismo personal, nuevo periodismo y
paraperiodismo. Algunos colegas --- soy profesor de periodismo --- sostienen que no
es sino un hbrido, que combina las tcnicas del novelista con los hechos que rene el
reportero. Puede ser as. Pero las pelculas combinan la grabacin de la voz con la
fotografa, y sin embargo este hbrido merece un nombre.

Al tratar de definir la novela, Ian Watt encontr que los primeros novelistas no eran de
mucha ayuda. No haban rotulado sus libros como "novelas" y no trabajan dentro de
una tradicin. El periodismo literario lleva justo el tiempo necesario para haber
adquirido un conjunto de reglas. Sus practicantes saben donde estn sus lmites. Las
"reglas" de la armona en la msica se han derivado de lo que hicieron los
compositores de xito. El mismo mtodo puede ayudar a explicar lo que los escritores

de xito han hecho al crear el gnero del periodismo literario. Interrogu a varios de
ellos sobre su oficio, y sus respuestas cubren la mayor parte de esta introduccin.
Tambin la forma tiene una historia respetable; no lleg hecha y derecha con los
nuevos periodistas de los sesentas. A.J. Liebling, James Agee, George Orwell, John
Hersey, Joseph Mitchell y Lillian Ross haban descubierto el poder que podan generar
las tcnicas del periodismo literario mucho antes de que Tom Wolfe anunciara el "nuevo
periodismo".

Los nuevos periodistas de los sesentas llamaron la atencin hacia sus propias voces;
conscientemente le devolvieron al reportaje la caracterizacin, los motivos y la voz. Los
reporteros normales, y algunos novelistas, no tardaron en criticar el nuevo periodismo.
Sostenan que no siempre era exacto. Era ostentoso, vanidoso y violaba las reglas
periodsticas de la objetividad. Pero lo mejor ha perdurado. Los periodistas literarios de
hoy comprenden claramente la diferencia entre los hechos y la mentira pero no
admiten las diferencias tradicionales entre la literatura y el periodismo.
"Algunas personas tienen una idea muy clnica del periodismo," me dijo Tracy Kidder
en el estudio de su casa en los montes Berkshire de Nueva Inglaterra. "Es una idea
antisptica, la idea de que no se puede presentar una serie de hechos en una forma
interesante sin viciarlos. Es una completa tontera. Es la mxima tendencia
maquinista". Kidder gan tanto el premio Pulitzer como el American Book Award en
1982 por El alma de una nueva mquina, un libro que sigui a un equipo de diseo en
la creacin de un nuevo computador. Construye en el la narracin con una voz que
permite la complejidad y la contradiccin. Sus medios literarios --- una fuerte lnea
narrativa y una voz personal ---, atraen al lector hacia algo quizs ms reconocible
como un mundo real que la clase de reportaje basada "slo en los hechos".

Como lector, reacciono en forma diferente ante el periodismo literario que ante los
cuentos o al reportaje norma. Saber que esto sucedi realmente cambia mi actitud
mientras leo. Si descubriera que una obra de periodismo literario ha sido hecha como
un cuento, mi decepcin arruinara cualquier efecto que hubiera creado en cuanto
literatura. Al mismo tiempo, me siento a leer esperando que el periodismo literario
cause emociones que no producen los reportajes normales. Me ayude o no a vivir el
periodismo literario diferentemente de otras formas literarias, lo leo como si as fuera.
Los periodistas literarios se meten en su narracciones en mayor o menor grado, y
admiten tener debilidades y emociones humanas.
A travs de sus ojos, observamos a personas normales en contexto cruciales. Mark
Kramer presenci muchas operaciones de cncer en las que peligraban las vidas de
otras personas en la mesa de operaciones. Contextos cruciales, sin duda, y ms an
cuando Kramer un da se descubri una mancha y temi que significar que tena
cncer. En El Salvador, Joan Didion abri la cartera y oy, en respuesta, "el clic del
metal sobre el metal de un lado a otro de la calle" al montar los soldados las armas. En

tales momentos involuntariamente, tomamos partido en asuntos sociales y personales.

estos autores comprenden y transmiten sensaciones y emociones, las dinmicas
internas de las culturas. Como los antroplogos y los socilogos, los reporteros
literarios consideran que comprender las culturas es un fin.
Pero al contrario de esos acadmicos, dejan libremente que la accin dramtica hable
por s misma. Bill Barich nos lleva a las carreras de caballos y da vida al deseo del
jugador de controlar las fuerzas aparentemente mgicas de la vida moderna; se
propone encontrar las esencias y las mitologas del hipdromo. En contraste, el
reportaje normal presupone causas y efectos menos sutiles, basados en los hechos
referidos ms que una comprensin de la vida diaria. Cualquiera que sea el nombre
que le demos, esta forma es ciertamente tanto literaria como periodstica, y es mas
que la suma de sus partes.

Dos generaciones activas de reporteros literarios trabajan hoy en da. Ambas estn
representadas en este libro. John McPhee, Tom Wolfe, Joan Didion, Richard Rhodes y
Jane Kramer encontraron sus voces durante la poca del nuevo periodismo, de
mediados de los sesentas a mediados de los setentas. El nombre de Wolfe sugiere
visiones de extravagante con el lenguaje y la puntuacin. Esta pirotecnia ha disminuido
en sus trabajos mas recientes. Durante veinte aos de constante produccin, Wolfe ha
comprobado el poder de resistencia del enfoque literario del periodismo.

Escritores como Wolfe, McPhee, Didin, Rhodes y Jane Kramer han influido en una
nueva generacin de periodistas literarios. Entrevist a varios de estos escritores mas
jvenes. Me contaron que crecieron dentro del nuevo periodismo y que lo vea como
modelo de su oficio en desarrollo. Richard West, de 43 aos, que ayud a lanzar el
Texas Monthly y que despus escribi para las revistas New York y Newsweek,
recuerda haber descubierto los escritos de Jimmy Breslin, Gay Talese y Tom Wolfe
cuando era estudiante de periodismo. "Esos tipos eran maravillosos escritores.
Asombrosos. Era como or rock "n" roll en lugar de Patti Paige. Le abran a uno los ojos
a nuevos panoramas si uno quera se escritor de literatura no novelesca" me dijo West.
Mark Kramer, de 40 aos, autor de Invasive Procedures, dijo que la obra de George
Orwell lo introdujo al periodismo literario, sobre todo Down and Out in Paris and
London, en la Orwell escribe sobre sus peripecias de vagabundo antes de la Segunda
Guerra Mundial.
Los nuevos periodistas fueron para Kramer un modelo ms inmediato. "Le temprano a
Tom Wolfe" , dijo. "Soy un nuevo periodista de la segunda generacin. Le a McPhee
cuando estaba empezando a formarme. El libro de Ed Sanders sobre Manson, La
familia, tuvo una enorme influencia en m. l se permiti hablar. Era la primera vez que
senta una voz confiable en la escena, en lugar de una voz institucional".
Sara Davidson, de 41 aos, aprendi las rutinas del reportaje normal a finales de los
sesentas, en la Escuela de Periodismo de Columbia y en el Boston Globe. "Cuando
empec a escribir en las revistas, Lillian Ross era mi modelo", dijo "Yo iba a hacer lo

que Lillian Ross haba hecho. Nunca usaba el "yo", pero era obvio que haba una
conciencia orientadora que lo guiaba a uno". Despus, Davidson descubri que sus
historias necesitaban la primera persona. Las fuertes voces narrativas de Joan Didion,
Tom Wolfe y, recientemente, la de Peter Matthiessen en The Snow Leopard, han sido
sus
modelos.
Tracy Kidder, de 38 aos, admiraba a Orwell, Liebling, Capote, Mailer, Rhode, Wolfe y
muchos otros. Pero cuando le pregunt si haba algn escritor que se destacar en su
desarrollo, dijo rpidamente: "McPhee ha sido mi modelo. Creo que es el mas elegante
de todos los periodistas que estn escribiendo hoy".

Mark Singer, a los 33 aos, el ms joven del grupo incluido aqu, resume el rumbo de
descubrimiento que siguieron los periodistas literarios ms jvenes. En Yale se
especializ en ingls y se limit a leer. "Creo que mis modelos eran los periodistas. En
realidad, estudi a los periodistas. Era muy consciente de quienes y qu escriban. A
principios de los setentas, los periodistas empezaban a volverse estrellas. Slo cuando
entr a The New Yorker en 1974 tuve contacto con personas como Liebling y John
Bainbridge, que escribi The Super Americans, un libro brillante sobre Texas. Pas
cinco aos viviendo en Texas. Me puse a leer todo lo que Bainbridge haba escrito" .
Singer, que se cri en Oklahoma, tambin fue influenciado por Norman Mailer y por
escritores de The New Yorker como Lillian Ross, Calvin Trillin y Joseph Mitchell. "estas
cosas las han escrito ciertos escritores en todas las pocas", me dijo. "La gente habla
sobre Defoe o Henry Adams o muchos otros. Cuando Francis Parkman escribi The
Oregon Trail estaba haciendo una especie de periodismo como historia. Creo que todas
las pocas han tenido escritores as. Simplemente sucede que yo soy lo bastante
miope como para concentrarme slo en mis contemporneos".

Durante esos meses de visitas a los escritores, me hablaron sobre los placeres de su
oficio, sobre las dificultades que han encontrado, sobre los puntos esenciales del
periodismo literario (las "reglas del juego"), y sobre los lmites de la forma. El
periodismo literario no fue definido por los crticos; los escritores mismos han
reconocido que su oficio requiere inmersin, estructura, voz y exactitud.
Conjuntamente con estos trminos, caracterizan al periodismo literario contemporneo
un sentido de responsabilidad hacia los temas y una bsqueda del significado
fundamental
del
acto
de
escribir.
La inmersin

Vivo en el valle del ro Connecticut al oeste de Massachusetts, donde tiene su hogar un

sorprendente numero de novelistas, periodistas independientes, artistas y hombres de
letras. Cuando le mencion a algunos amigos que pronto ira a visitar a John McPhee
en Princeton, New Jersey, la reaccin era siempre la misma: "Pregntale si ley mis

libros". Queran que le mencionara sus nombres. Los escritores, profesores de ingls y
lectores vidos que conozco sienten por l un enorme respeto.

Al mismo tiempo, como profesor de historia del periodismo y reportaje en la

Universidad de Massachusetts, s que a algunos de la vieja guardia no les gusta. Los
periodistas literarios son los herejes de la profesin. Un anciano de la tribu de los
"viejos periodistas" me escribi una vez, usando una extraa metfora mixta, para
informarme que "McPhee es un ilusionista del periodismo, eso es todo... La urdimbre
periodstica del seor McPhee y su trama literaria son una tela demasiado delgada para
que cualquiera de nosotros en la profesin remendemos nuestras gastadas
trivialidades". Pero la media docena de periodistas literarios que vi antes de entrevistar
a McPhee mostraron todos respeto. En el tren a Princeton, pens en la frase de Tracy
Kidder (McPhee ha sido mi modelo") y me di cuenta de que haba influenciado a
muchos otros escritores jvenes.

McPhee es un hombre reservado, amigable pero cauteloso. Al entrar en su oficina en la

Universidad de Princeton, examin los recuerdos que dan fe de su inmersin en temas
como la geologa, las canoas de remo y los osos de New Jersey. En una pizarra tena
pegado un letrero de advertencia: Peligro. Trampa de osos. No se acerque.
Tom a pecho el mensaje. En la pared opuesta tiene un mapa geolgico de los Estados
Unidos del tamao de una ventana. Del mapa cuelga un hilo de nailon verde, pegado
con alfileres, que va de costa a costa. El hilo atraviesa los Apalaches, pasa derecho
sobre las planicies y las Montaas Rocosas, y luego oscila en la regin de la Cuenca y
la Sierra (las montaas y valles de Utah y Nevada) donde, dice McPhee, las
formaciones de roca de color en el mapa "parecen marcas elsticas".
La lnea verde traspasa la Sierra Nevada y termina en el Ocano Pacfico. El hilo de
nailon sigue la autopista Interstate 80 de costa a costa; es la cinta narrativa que ata
los dos recientes libros de McPhee sobre la geologa de Norteamrica. estos empezaron
como un nico artculo sobre los atajos en las carreteras en torno a la ciudad de Nueva
York. Un gelogo le dijo despus que la mejor manera de representar la geologa de
Norteamrica es con una lnea de este a oeste, y Mcphee se puso a pensar entonces en
la Interstate 80. "Desarroll una ambicin saltona," me dijo. "Por qu no ir a
California? Por qu no mirar todas las rocas?" Cuatro aos y dos libros despus, tom
un descanso del tema, aunque dijo que le llevar dos libros ms completar la jornada.
"Descubr que uno tiene que comprender una gran cantidad de cosas aunque slo sea
para escribir un pequeo fragmento. Una cosa lleva a otra.
Hay que meterse dentro del asunto para hacer que casen las piezas", dijo. Para
muchos escritores esto tiene un sentido intuitivo, pero los diecisiete libros de McPhee,
escritos en diecinueve aos, demuestran una extraordinaria resistencia. Ha hecho
casar las piezas para escribir sobre las armas atmicas, la historia de la canoa de

corteza, la tecnologa de un avin experimental, las guerras ambientales entre David

Brower, el director del Sierra Club, y los urbanizadores vidos de tierra virgen, las
complejidades del tenis y del basquetbol, las culturas aisladas tanto de los eriales de
pinos de New Jersey como de las Hbridas centrales de Escocia, los conflictos entre los
habitantes de Alaska y la geologa de Norteamrica. Ningn escritor de no-ficcin se
acerca hoy a la diversidad de temas de McPhee.

Para McPhee, y para la mayor parte de los temas periodistas literarios, la comprensin
empieza con un contacto emocional, que sin embargo pronto lleva a inmersin. En su
forma ms simple, la inmersin significa el tiempo dedicado al trabajo. McPhee recorri
1.100 millas de carreteras sureas con una zologa de campos antes de escribir Viajes
por Georgia. Varias veces atraves el pas con gelogos por la Interstate 80 para Basin
and Range y In Suspect Terrain. Durante un perodo de dos aos hizo largos viajes por
Alaska, de meses enteros y en todas las estaciones, haciendo notas para Coming into
the Country. Los periodistas literarios apuestan con su tiempo. Su tiempo. Su impulso
de escribir los lleva a la inmersin, a tratar de aprender todo lo que hay que saber
sobre un tema. No todos los escritores jvenes pueden arriesgar dos aos en un
proyecto que puede o no ganarse la lotera. Bill Barich gan su apuesta. Con cinco
novelas inditas, se fue de la casa para vivir en el hipdromo. Su relato de esas
semanas, Laughing in the Hills, llam la atencin de Robert Bingham y de William
Shawn, el editor ejecutivo y el editor del New Yorker respectivamente. La mayor parte
de los periodistas literarios piensan que la inmersin es un lijo que no podra existir sin
el apoyo financiero y editorial de una revista.

Tracy Kidder pas ocho meses en una compaa de computadores antes de escribir The
Soul of a New Machine. Aunque haba escrito muchos artculos para The Atalntic, como
escritor independiente no poda contar con un cheque regular. Un adelanto por el libro
lo libr de la constante necesidad de producir artculos durante los dos aos que le
llev investigar y escribir. Cuando lo viste por primera vez, la casa de Kidder estaba de
fiesta. Tres das antes, el comit del premio Pulitzer haba anunciado los ganadores de
1982. Kidder haba recibido el premio general de no-tificacin. Su estrecha oficina,
contigua a la sala todava daba muestras de la lucha por abrirse paso. La decoracin
era estrecha. Caas de pescar, una red y un desmechado sombrero de paja colgaban
en un rincn cerca de una pequea estufa de lea. Una foto sobre el escritorio, tomada
mientras estaba sumergido en un trabajo sobre vagabundos, mostraba a Kidder
viajando en una plataforma de ferrocarril en alguna parte del noroeste del pas. Pilas
desordenadas de cuadernos rodeaban la mquina de escribir. El cuarto pareca un bar
de esos donde abundan las peleas.

Fsicamente Kidder es imponente, con la contextura de un jugador de ftbol

americano. Tiene el aspecto de ser tan rudo como un editor local de los antes. Pero no
perfora a la gente con preguntas incisivas. "No s cmo metrmele a la gente a la

fuerza", dijo. "Nunca

he llegado
a ninguna
parte
con esa tcnica.
Una buena manera de investigar es irse a vivir de verdad con la gente. Cuando ya
siento que tengo la libertad de hacer la pregunta desagradable, pues la hago. Pero no
sirvo para importunar a la gente. Calculo que si no me dicen lo que quiero ahora, me lo
dirn despus. As que sigo yendo".

Mark Kramer se jug dos aos de su vida escribiendo Three Farms: Marking Milk, Meat
anh Money from the American Soil. Durante esos dos aos recibi apoyo literario de
Richard Todd. el editor jefe de The Atlantic, quin tambin le ayud a Kidder hasta
terminar Soul of a New Machine, y sobrevivi con las limitadas entradas de un pequeo
adelanto y una subvencin de una fundacin. Tambin a l le funcion la puesta. Las
ganancias de Three Farms y otra subvencin le permitieron escribir Invasive
Prodedures. Observ trabajar a los cirujanos durante casi dos aos, hasta cuando se
sinti seguro de haber comprendido la rutina de la sala de operaciones, de distinguir
entre las buenas y las malas tcnicas, y de poder "traducir las interrelaciones sociales
en la sala de operaciones".

"Hay que quedarse mucho tiempo antes de que la gente le deje a uno conocerla", dijo
Kramer. "Se muestran cautelosos la primera, y la segunda, y las diez primeras veces.
Entonces uno se vuelve aburridor, y la gente olvida que uno esta ah. O si no, lo
convierten a uno en algo de su propio mundo. Nos convierten en un cirujano residente
o en un pen de granja o en un miembro de la familia. Y uno deja que suceda".
Todos los escritores con los que habl me contaron historias parecidas. Su trabajo
empieza con la inmersin en un mundo privado; esta forma de escribir puede muy bien
llamarse "periodismo de la vida diaria".

Durante un mes de investigacin, Richard West altern turnos de da y de noche

mientras escriba "El poder del 21" para la revista New York. El horario de West
empezaba a las seis de la maana en el famoso restaurante "21" de Nueva York.
Sigui la actividad del restaurante de abajo arriba, del stano y el personal
preparatorio de la maana temprano hasta la cocina y los chefs, y luego, al almuerzo,
hasta el comedor con los cantineros y el jefe de camareros. Sus turnos nocturnos
empezaban hacia las cuatro de la tarde, cuando llegaba otro personal, y terminaban a
la una de la madrugada. Aspir el aire de las cocinas, lleno de vapor y de aromas
culinarios, y el de los comedores, lleno de humo de cigarros y gente de categora.

"Era un da largo, pero haba que estar ah y ellos no me impusieron ninguna regla,"
dijo West. "Lo que hay que hacer es convertirse en parte del decorado hasta que ellos
tomen confianza y hagan las cosas frente a uno. Uno puede captar los detalles
superficiales, pero no las emociones que uno busca (cmo funciona la gente) hasta que
uno desaparece. A veces nunca se logra esto y en ese momento la historia se desinfla.
Me llev tiempo, pero llegu a que confiaran en m y les cayera bien. Parece que

mucho depende de la personalidad. Si uno es una persona a la que le gusta la gente y

que la respeta, y que demuestra un inters verdadero, las cosas resultan fciles. Uno
no puede ser arrogante. No puede ser spero. Eso sencillamente no funciona".
Mark Singer slo llevaba dos aos de haberse graduado en Yale cuando entr al New
Yorker. Todava descubierto su voz como escritor. "Empec a recorrer la ciudad y
descubr que no toda era Manhattan", me dijo. "Decid que la gente sobre la que quera
escribir no era la gente famosa. Haber crecido lejos de Nueva York tal vez me permiti
ver y escribir sobre cosas que de otra manera habra podido pasar por alto. Me afectan
ironas que un nativo podra no notar"

Habl con Singer en las oficinas del New Yorker, en el opaco y ruidoso cubculo del piso
dieciocho, que fuera una vez despacho de McPhee. La esposa de Singer es abogada.
Fue quin por primera vez le mencion a los "entusiastas" del edificio de los tribunales
de Brooklyn, los espectadores cuya constante asistencia a los juicios los capacita para
ser crticos dramticos de los juzgados. "Empec a frecuentar los tribunales", cont
Singer. "Durante varios meses fui un par de das a la semana. Escriba al mismo tiempo
columnas de la seccin "Talk of the Town". Me llev algo as como diecisis meses,
simplemente yendo a pasar el tiempo con ellos".

Despus de todos esos meses, cambi la tarea, como siempre ha de ser, del reportaje
a la escritura. "Tengo que explicrselo a la gente que slo sabe lo que yo saba cuando
empec",
dijo
Singer.
La estructura

John McPhee alz el brazo y sac del estante un libro grande empastado que contena
sus notas de 1976 sobre Alaska. "Este es un gordo", dijo. Las pginas a mquina
representaban su paso al reportaje a la escritura, del campo a la mquina de escribir.
Escondida dentro de estas notas detalladas, como una estatua dentro de un bloque de
granito, hay una estructura que puede animar la historia para sus lectores.

"El escrito tiene una estructura interior", dijo. "Empieza, se encamina hacia alguna
parte, y termina de una manera pensada de antemano. Yo siempre s la ltima lnea
de una historia antes de que haya escrito la primera. Al examinar con cuidado todo
esto, uno crea la forma y el aspecto del asunto. Tambin es un alivio para el escritor,
ya conociendo la estructura, poder concentrarse en una cosa cada da. Ya se sabe
dnde colocarla". La estructura, en un escrito largo de no-ficcin, implica ms trabajo
que simplemente organizar, segn McPhee. "La estructura es la yuxtaposicin de las
partes, la manera en que dos partes de un escrito, por el simple hecho de ponerlas una
junto a la otra, puede comentarse mutuamente sin que se diga una sola palabra. Es
mucho lo que se puede decir por la forma como est ensamblado el escrito, es algo
que puede estar en su estructura sin que el autor tenga que explicarlo".

McPhee registr por un momento un archivador y encontr un diagrama de la

estructura de "Viajes por Georgia". Pareca como una "e" minscula de imprenta. "Es
una estructura sencilla, una cronologa reensamblada", explic McPhee. "Fui para
escribir sobre una mujer que, entre otras cosas, recoge animales muertos de las
carreteras y se los come. Hay un problema inmediato cuando uno empieza a pensar en
un material as. El editor del New Yorker es prcticamente un vegetariano. Yo saba que
le iba a presentar esta historia a William Shawn y que iba a ser muy difcil hacerlo.
Esto sirvi para un propsito, el de meditar sobre cul sera la reaccin del lector
comn. Cuando la gente piensa en animales muertos en la carretera, de inmediato
siente pasar un soplo ptrido. La imagen es bastante automtica: maloliente y
repulsiva. Los animales que recogamos en la carretera no eran repulsivos. No los
haban despedazado. No estaban cubiertos de sangre. Acababan de matarlos. As que
tena que poner en marcha la historia sin ofender la sensibilidad del lector y del editor".

McPhee y sus amigos se comieron varios animales durante el viaje, tales como una
comadreja, una rata almizclera y, ya bastante avanzada la correra, una tortuga
mordedora. Pero el escrito empiza con la tortuga mordedora. Una sopa de tortuga
ofende menos que una comadreja asada. Despus la historia se aparta del tema de las
muertes en la carretera con una visita a un proyecto de canalizacin de un arroyo. este
pasaje llev a una extensa divagacin, en la que McPhee habl sobre Carol Ruck
deschel, quien haba limpiado la tortuga mordedora y tena la casa llena de animales
heridos y golpeados que estaba cuidando para devolverles la salud.
"Despus de pasar por todo esto todava no nos hemos comido la comadreja", dijo
McPhee. "Ahora llevamos dos quintas partes del escrito". Y seal la curva
descendente de la "e" en su diagrama.

"Si usted ha ledo hasta este punto, ahora podemos arriesgarnos con algunos de los
dems animales. Despus de todo, esto ya ha probado o no que se trata de un
artculo. Retornamos entonces al principio del viaje (el viaje en el cuya mitad
estbamos en la primera pgina), y hay una comadreja recin muerta que yace en
mitad de la carretera. Y despus sigue la rata almizclera. Cuando llegamos a la tortuga
mordedora y al proyecto de canalizacin, simplemente los saltamos y continuamos en
la forma que tuvo el viaje. El viaje en s se convirti en la estructura, rota
cronolgicamente de esta manera".

La estructura cronolgica domina la mayor parte del periodismo, tal como aprendi
McPhee cuando trabaj para la revista Time. Pero el reportaje cronolgico no siempre
le conviene ms al escritor. McPhee reestructuro el tiempo en "Viajes por Georgia" y en
la primera parte de Coming Into the Country. A veces, la cronolgia puede ceder ante

la estructura temtica. en A Roomful of Hovings, un perfil de Thomas Hoving, antiguo

director del Museo Metropolitano de Arte, McPhee se enfrent a un problema peculiar.
La vida de Hoving contena una serie de temas:sus dispersas experiencias aprendiendo
a reconocer falsificaciones artsticas, su trabajo como comisionado de parques en
Nueva York, sus nada brillantes primeros aos de estudiante, su relacin de toda la
vida con su padre, y as sucesivamente. McPhee cont una historia a la vez, un relato
tras otro, en una estructura que compara a una "Y" mayscula.
Los palos descendentes se unen en el momento de una epifana durante la carrera
universitaria de Hoving en Princeton, y luego proceden a lo largo del tronco en lnea
recta. McPhee mantuvo la secuencia temporal en cada episodio, pero dispuso los temas
para determinar su yuxtaposicin dramtica.

McPhee me pas una copia Xerox de una cita. "Lea esto", me dijo. El trozo era de
Albert Einstein sobre la msica de Schubert: "Pero en sus obras ms extensas me
molesta la falta de arquitectura". El trmino arquitectura se refiere al diseo
estructural que imparte orden, equilibrio y unidad a una obra, el elemento de la forma
que relaciona las partes entre s y con el todo.

Anteriormente le haba odo el trmino arquitectura a Richard Rhodes, quien dijo: "La
clase de estructuras arquitectnicas que se deben construir, que nadie ensea o
menciona, son cruciales para la escritura y tienen poco que ver con la habilidad verbal.
Tienen que ver con las habilidades administrativa, el don de mando si usted quiere.
Desafortunadamente, los escritores no hablan mucho sobre ste". Tal vez no hablan
mucho sobre l pero a los buenos periodistas literarios probablemente los obsesiona.
La exactitud

En una sociedad en cual los estudiantes aprenden que hay dos clases de escritura, la
ficcin y el periodismo, y que el periodismo es en general una prosa opaca, hacer
periodismo literario es un negocio difcil. Asumimos naturalmente que lo que se lee
como ficcin debe ser ficcin. Un editorialista local que se propuso felicitar a Tracy
Kidder cay en un revelador gazapo al respecto: "Tracy Kidder, residente de
Williamsburg, ha ganado el premio Pulitzer por su novela, El alma de una nueva
mquina". Kidder ley la frase e, incrdulo, mene la cabeza.

Una novela, una narrativa inventada. Para l aquello era un poco irritante despus de
haber vivido ocho meses en el stano de la Data General Corporatin, y de haber
gastado dos aos y medio en el libro. Y se haba esmerado en conseguir las citas
exactas, y en captar todos los detalles con precisin.

Hay una ley de exactitud que, segn sus practicantes, rige en el periodismo literario.

McPhee, que se siente incmodo en el papel de to dando consejos, tiene sin embargo
el derecho de hacerles unas pocas sugerencias a los que tienen su obra por modelo.
"Nadie est dictando reglas para cubrir a todo el mundo", dijo. "El escritor de no-ficcin
se comunica con el lector sobre gente real en lugares reales. De modo que si esa gente
habla, uno dice lo que dijo. Uno no dice que el escritor decide que dijeron. Yo me irrito
si alguien sugiere que hay dilogos en mis escritos que no obtuve de las fuente. Uno
no inventa dilogos. Uno no hace personajes mixtos.
Para m los personajes mixtos siempre han sido ficcin. As que cuando alguien hace
un personaje de no-ficcin con tres personas reales, se trata en mi opinin de un
personaje de ficcin. Y uno no se mete en sus cabezas y piensa en su lugar. Uno no
puede entrevistar a los muertos. Se podra hacer una lista de las cosas que uno no
hace. Cuando los escritores omiten alguna, viajan a dedo con la credibilidad de los
escritores que no omiten ninguna.

"Y hacen borroso algo que debe ser ntido. Una cosa es decir que la no-ficcin ha ido
desarrollndose como arte. Si con esto quieren decir que la lnea entre la ficcin y la
no-ficcin se est borrando, entonces yo preferira otra imagen. Lo que veo en esta
imagen es que no sabemos dnde se detiene la ficcin y dnde empiezan los hechos.
Eso viola un contrato con el lector".

Parte de este mandato de exactitud es el buen orgullo tradicional del reportero. Tanto
Kramer como Rhodes mencionaron el hecho de haber ledo reportajes faltos de
exactitud sobre asuntos que conocan personalmente en peridicos locales o en
revistas nacionales de noticias. Todos los reporteros tienen un compromiso de
exactitud, pero si se dan el tiempo y la inmersin, no es difcil superar lo mejor de la
prctica noticiosa comn y corriente.

La exactitud tambin puede afianzar la autoridad de la voz del escritor. Kramer lo

explica as: "Yo trato constantemente de acumular autoridad en mis escritos, teniendo
en cuenta la experiencia y el juicio del lector. Quiero poder hacer una observacin y
que tengan confianza en m, as que tengo que mostrar que soy un buen observador,
que tengo cancha. Buena parte de esto lo puedo hacer con el lenguaje, con seguridad
e informalidad. Pero tambin se puede malgastar la autoridad muy rpidamente. Una
de las grandes motivaciones para lograr que todos los detalles sean correctos (por lo
que hice que los campesinos leyeran el manuscrito de mi libro sobre el campo, y de
que los cirujanos leyeran el manuscrito sobre la ciruga) es que no quiero perder
autoridad.
No
quiero
tener
un
slo
detalle
equivocado".
La voz

Los nuevos periodistas de los aos sesentas y sus crticos nunca llegaron a ponerse de

acuerdo sobre el empleo de la primera persona en el periodismo. Los nuevos

periodistas a veces se destacaron ellos mismos al violar aparentemente todas las
reglas del reportaje objetivo.

Gran parte de la controversia sobre la primera persona en el periodismo ha sido

explicada por el profesor David Eason, cuyos estudios sobre el nuevo periodismo
definieron dos grupos. En el primero, los nuevos periodistas eran como etngrafos que
relataban "lo que estaba sucediendo ah". Tom Wolfe, Gay Talese y Truman Capote,
entre otros, no se incluan en sus escritos y se concentraban en las realidades de sus
personajes.

El segundo grupo incluye a escritores como Joan Didion, Norman Mailer, Hunter S.
Thompson y John Gregory Dunne, que vean la vida a travs de su propio filtro,
describiendo cmo se senta vivir en un mundo donde se haba debilitado la
comprensin pblica compartida del "mundo real" y de la cultura y la moral. Sin un
marco externo de referencia, se concentraban ms en su propia realidad. Los autores
en este segundo grupo a menudo eran una presencia dominante en sus obras.
De una u otra forma, los crticos se divirtieron. Herbert Gold fustig el periodismo de
Norman Mailer y otros parecidos, al llamarlo "primer-personismo epidmico" en un
artculo de 1971. Al mismo tiempo, Tom Wolfe, quien le ofreca al lector una voz
afectada, pero que nunca estaba como Mailer en el centro del escenario, pas por lo
opuesto. Wilfrid Sheed dijo que la distorsin producida por las interpretaciones de
Wolfe era la razn de nuestro deleite. Deba dejar de aspirar a presentar un tema
"como en realidad es " , dijo Sheed. Los nuevos periodistas , al parecer, tenan en sus
obras demasiado de s mismos o demasiado poco.

Los periodistas literarios mas jvenes se han calmado, Al hablar con ellos, parecan
preocupados por encontrar la voz correcta para expresar su material. "Cada historia
tiene dentro de s una, o tal vez dos formas de contarla", dijo Tracy Kidder. "El trabajo
de uno como periodista es descubrir eso". Richard Rhodes dijo que luchaba por
encontrar la voz correcta, pero que cuando lo lograba, la historia prcticamente se
contaba a s misma. Los periodistas literarios ya no se preocupan por el "yo", pero s
les conciernen las tcticas de una narracin eficaz, que puede requerir la variable
presencia de un "yo" de un escrito a otro.

La introduccin de la voz personal, segn Mark Kramer , le permite al escritor oponer

un mundo a otro, jugar con la irona. "El escritor puede asumir una postura, decir
cosas que no se propone decir, implicar cosas no dichas. Cuando encuentro la voz
apropiada de un escrito, sta me permite jugar, y eso es un alivio, un antdoto contra
el hecho de que las propias palabras lo vapuleen a uno", dijo Kramer. " La voz que
admite el "yo" puede ser un gran don para los lectores. Permite la calidez, la
preocupacin, la compasin, la adulacin, la imperfeccin compartida: todas las cosas

reales que, al estar ausentes, vuelven frgil y exagerada la escritura".

Kramer estudi ingls en Brandeis y sociologa en Columbia. Durante varios aos, a
fines de los sesentas, escribi para el Liberation News Service de Nueva York y para
varias publicaciones de Boston. Capta la irona rpidamente, trueca la conversacin de
un nivel a otro, pretendiendo a veces ignorancia, a veces estableciendo rpidamente su
autoridad. Observa la agresin o la debilidad de los dems.

"Me parece que creo una clase de arquitectura diferente de la de la mayor parte de los
periodistas", dijo Kramer. "Estructuro las cosas de manera que comento la narracin, al
comentar el mundo del lector, y tambin el mo; adems, indico que mi estilo es
consiente de s mismo. Me siento como el anfitrin de una fiesta medio formal con
invitados inteligentes, invitados que me importan".

Es mas frecuente que los reporteros de los diarios opaquen la voz en lugar de hacer
que llame la atencin, creando lo que Kramer llama la voz "institucional". como les
digo a los estudiantes de reportaje, cuando un periodista de un diario toma una
posicin, los lectores asumen que es el peridico el que lo hace. Sin que el peridico
los apoye, los periodistas tienen que descubrir en que forma pertenecen a su escrito en
cuanto personalidades privadas. La decisin de un escritor de usar una voz personal
con frecuencia surge de la sensacin de que ya no se pueden dar por sentadas las
costumbres y la moral compartidas por el pblico.

"Cuando uno ya tiene una comunidad moral con un pblico" , dijo Kramer, "si uno
quiere seguir hablando sobre lo que es interesante, entonces es til introducir al
narrador. Aun en el caso de que haya muchos lectores diferentes, todos pueden decir:
"Ah, s, yo s qu clase de tipo es ste: un intelectual judo, neoyorquino, liberal de
izquierda". Si el escritor dice quin es y lo que piensa sobre algo, entonces ya es
mucho lo que sabe el lector. Pero si se oculta, uno no cuenta con la ayuda de nadie.
Hay que ver otras pistas, el nivel de su idioma y as sucesivamente".

La voz personal puede desconcertar tanto al escritor como al lector, pero ste puede
ser precisamente el punto. La voz institucional de los peridicos puede sostener el
reportaje slo hasta cierto lmite. Ms all, el lector necesita un gua, Sara Davidson
cuenta que su transicin del Boston Globe al periodismo literario no fue fcil.
"Cualquier persona que haya salido de un peridico siente mucha timidez de incluso
escribir la palabra "yo". No recuerdo cuando la us por primera vez, pero fue slo en
un pequeo prrafo, un globo de ensayo. Entre ms lo hice, ms fcil result, y
tambin descubr que usndola poda hacer ms. Me permita imponerle el narrador al
material".

La responsabilidad

La voz del escritor surge de su experiencia. La voz de Sara Davidson en "Propiedad

raz" se desarroll mientras haca un diario de su vida. Hay, sin embargo, riesgos al
usar la voz personal, algunos de los cuales me explic. Davidson vive ahora en las
colinas de Los ngeles. Al entrar en su oficina, me sorprendi ver un procesador de
palabras BMI. parqueando en medio del cuarto como si fuera un Cadillac. Las cartas
que me haba enviado estaban escritas a mano.
Ella escribe a mano y luego, para editar, pasa sus pginas manuscritas, garrapateadas
con lneas y crculos, al procesador. El pequeo cuarto parece repleto con la impresora
de alta velocidad, el computador y un contestador automtico. Davidson es una
persona clida, dedicada a los sentimientos de las personas sobre las que escrib. Pero
es una escritora ambiciosa, con la voluntad de trabajar duro en sus escritos y de
exponerse a las consecuencias.

Ese espritu tiene la tendencia a meterla en problemas. Davidson supo lo que era la
responsabilidad despus de escribir Loose Change, la historia de las vidas de tres
mujeres durante los tumultuosos aos sesentas, cuando los Estados Unidos pasaban
por una revolucin social. Ella era una de las tres mujeres del libro. En la universidad,
en Berkeley, haban vivido en la misma casa. Despus, cada cual sigui su camino:
Davidson a Nueva York y al periodismo, otra al ambiente poltico radial de Berkeley, la
tercera al afluente mundo artstico.
A principios de los setentas, Davidson entrevist a sus antiguas compaeras y
reconstruy sus experiencias para Loose Change. Cuando lo escribi a mediados de
esa dcada, convergieron dos tendencias. En primer lugar, haba descubierto que la
gente responda mejor cuando su forma de escribir era personal, y llen el libro con
detalles ntimos de su vida. En segundo lugar, en esa poca lleg a su tope la
tendencia confesional en el movimiento feminista; muchas mujeres estaban
escribiendo en los trminos mas directos sobre sus temores profundos y sus relaciones
personales. "Creo que Freud dijo una vez que uno se debe a s mismo una cierta
discrecin", me dijo Davidson. "Uno simplemente no revela al pblico todo sobre s
misma. Pero no era ah hacia donde se encaminaban las mujeres. No hacan uso de la
discrecin. Todo era permitido y yo estaba llena de esas ideas. Escrib sobre mis padres
y mi esposo y mis antiguos amantes, mi carrera y mi hermana, mis relaciones y el
aborto y el sexo: sobre todo".

Les mostr los borradores de su libro a las otras dos mujeres involucradas y su esposo.
Ellos partieron en la revisin. Pero cuando el libro fue publicado, la responsabilidad por
esos temas ntimos se convirti en tema de discusin. Davidson haba cambiado los
nombres de muchos personajes y de las dos mujeres, pero los amigos los reconocieron

al instante. "De pronto, algo que estaba bien en el manuscrito no estaba bien al ser
muy ledo y al reaccionar la gente", cont Davidson. "Haba una escena donde peleaba
con mi marido y l me dada bofetada. Pues bien, empez a recibir llamadas
amenazantes de gente que lo acusaba de ser violento con su esposa. Es cierto, me
abofete Pero ahora, de pronto, lo difamaban pblicamente.
A algunas de las personas que lo leyeron les pareci que era un monstruo. A una de las
mujeres al ir por la calle se le acercaba alguien que le deca: "Dios mo, yo no saba
que a ti te hicieron un aborto en el consultorio de tu padre cuando tenas diecisis
aos! Los parientes la llamaban horrorizados por haber revelado esa clase de cosa
sobre ella y la familia. El hombre que haba vivido con ella siete aos lo consider una
grave violacin de la intimidad y la confianza. Le dijo: "Yo no estaba viviendo contigo
para que eso se volviera un hecho pblico. No estbamos viviendo nuestra vida como
un proyecto de investigacin". La otra mujer tena un hijo de edad suficiente para que
lo perturbaran las revelaciones de Davidson sobre la vida sexual de su madre y el
retrato de su padre. La historia no se apag, como un artculo de revista. La Literary
Guild la escogi, tuvo una buena venta en libro de bolsillo y se convirti en best-seller .
Despus hubo un programa de televisin basado en el libro.

"Se volvieron contra m", dijo Davidson. "Muy comprensiblemente. No podan escapar.
El asunto no se olvid. es difcil describir su dolor. Las persigui dos aos. Lo que a m
me molestaba era haberles causado dolor a otras personas, a mi esposo, a las mujeres
que vivieron un infierno".

Despus de la publicacin de Loose Change, Davidson decidi no volver a escribir de

nuevo tan ntimamente sobre su vida. Si hubiera previsto el resultado, me dijo, habra
escrito en cambio una novela. "Hubiera escrito exactamente el mismo libro. Habra
dicho que era ficcin. La gente dice que el hecho de saber que trataba sobre gente real
aumentaba su apreciacin y exaltaba su modo de verlo. Preferan que fuera no-ficcin.
Pero yo s con certeza que nunca jams volver a escribir de nuevo tan ntimamente
sobre mi vida, porque no puedo separarla de la gente que ha tomado parte en ella".
Este conflicto parece inherente a esa forma de escribir en la cual los autores trataban
amistad con sus personajes. Davidson tiene seguramente el derecho de usar su propio
diario (su propia vida) y de escribir con la intimidad que escoja sobre sus propias
experiencias. El efecto en otros es otro asunto.

"Una cosa es que usted me cuente sobre su matrimonio con la intencin de publicarlo",
me dijo. "otra es para su esposa. Qu obligacin tenemos con ella? O con sus
padres? O su hijo? Qu le debe usted moralmente a alguien al decidir revelar cosas
suyas que por lo general no se revelan?"

Otros escritores me contaron que usan el papel de periodistas profesionales con cierta
ventaja, pero que nunca han escrito nada tan ntimo como Loose Change. McPhee me
dijo que asume la posicin del reportero con un cuaderno de notas abierto. La gente
que entrevista sabe que est escribiendo para The New Yorker; y por lo tanto es
responsable de sus revelaciones.
Las reacciones de los escritos de McPhee son imposibles de predecir, de modo que no
trata de controlar o moldear la reaccin. En los dos aos que trabaj en The Soul of a
New Machine, Tracy Kidder trab amistad con Tom West, el director del equipo de
diseo de computadoras. Hacia el final, Kidder le mostr el manuscrito a Ewst. "No me
habl por un tiempo, pero estuvo bien", dijo Kidder. "No me gusta hacer eso. Es
doloroso. Si uno va a escribir un artculo largo, uno tiene que hacerse amigo de sus
personajes. Hay que tener mucha frialdad al respecto. Cuando uno se sienta ante la
mquina, la distancia se produce naturalmente". Muchos de los escritores con los que
hable hacen que sus personajes firman permisos al principio de sus proyectos. Nadie
quiere gastar tiempo con una persona que despus se puede acobardar. Pero la firma
en un documento es un permiso legal, no moral.

"Es obvio que si uno se embarca en un proyecto, la presuncin es que uno no les debe
nada", dijo Davidson. "Todo debe ser registrado. Todo lo que uno observa vale. As es
como yo lo he practicado. Todas las mujeres de Loose Change firmaron permisos.
Legalizaron el hecho de que me dieran este material. Emocional y moralmente, sin
embargo,
las
cosas
no
siempre
son
tan
claras".
Las mscaras de los hombres

Richard Rhoders estaba tendido a lo largo del sof, mirando de arriba abajo una lista
de trminos. Su cara es ovalada y tiene el pelo rojo. Al hablar, sus ojos se pegaban a
los mos. "Todas estas cosas son un enredo sin solucin", me dijo. "Yo soy tan
primitivo. No pienso mucho en la escritura como escritura". Rhodes ha vivido en
Kansas City, Missouri, casi todos sus cuarenta y siete aos. No haba en su voz la
lentitud nasal que yo esperaba, sin embargo. Ha pasado los dos ltimos aos
investigando la historia de las armas atmicas para su libro Ultimate Powers.
A todos los escritores les haba pedido responder a varios trminos como descripcin
de su propio periodismo literario. Rhodes oje de nuevo la lista:

alcance
atencin
participacin
realidades
exactitud
sentido

histrico
lenguaje
inmersin
simblicas

al
e

del

tiempo

el

lugar

observaciones
contexto
voz

fundadas

"Las realidades simblicas", dijo Rhodes. "Mis ojos aterrizan ah cada vez que recorro
la pgina".

"Para m eso ha sido de una importancia tremenda. La revelacin de los asuntos

trascendentales del universo, el sentido de que detrs de la informacin hay
estructuras profundas, ha sido central en todo lo que he escrito. Ciertamente es algo
central cuando se escribe sobre las armas atmicas, y estoy empezando a desenterrar
algunas de esas estructuras profundas. No hablamos tanto sobre las armas nucleares
como sobre el hecho de que el siglo XX ha perfeccionado una mquina total de muerte
Producir cadveres es muestra mayor tecnologa".

"Eso es lo que quera decir en el prefacio de Looking for Amrica cuando escrib que
buscaba algo distinto, "La bestia en la jungla, las mascaras de los hombres". Quera
decir que todo se muestra, que se muestra para todo el mundo. Eso es lo que persigo.
No es hacer metforas fciles. No es sacra analogas para sostener un punto. Es mirar
a travs, escudriar la informacin con la esperanza de ver lo que hay detrs".
Ms que cualquier otro escritor que haya conocido, Rhodes tiene razn en buscar
mediante la prosa las realidades simblicas que hay ms all. Las "realidades
simblicas" tienen dos lados: el significado interno que la escritura tiene para el
escritor, y las "estructuras profundas" mencionadas por Rhodes y que se encuentran
tras el contenido de un escrito.

Rhodes pas sus aos de escuela secundaria en un asilo de nios cerca de

Independence, Missouri. Su madre se haba suicidado cuando era todava un beb y su
padre, aunque casado de nuevo, haba demostrado ser incapaz de sostener una familia
de tres hijos. Rhodes fue a Yale con una beca y regres a trabajar como escritor en
Hallmark Cards de Kansas City. Vivi difcilmente diez aos. Edit publicaciones
internas y luego diez libros cortos para Hallmark, y escribi espordicas reseas de
libros para The New York Times y el Herald Tribune. Animado por sus amigos literarios,
firm un contrato para un libro sobre el Medio Oeste, The Inland Ground. Despus de
firmar, se enfrent al horror de tener que escribir el libro. No se senta preparado. La
inseguridad y la esterilidad literaria lo atormentaron. "Escrib dos captulos, uno sobre
la cultura en Kansas City y otro sobre un poderoso ejecutivo de una fundacin. No
tena ni chispa ni unidad", dijo Thodes.

Se inscribi en una cacera de coyotes. "La violencia de esa experiencia abri todo.
Regres, me emborrach y empec a escribir ese captulo. Sali, casi sin cambio,
ebriamente, en un perodo de cerca de una semana escribiendo de noche, y yendo al

trabajo todo el da al mismo tiempo". El captulo se convirti en "Muerte todo el da",

qu est incluido en este libro.

"Tuve un sencillo de liberacin, de descarga. Fue esa especie de cosa que les pasa a
todos en el psicoanlisis, cuando de pronto se dejan ir. Tengo un amigo que es
especialista en Kierkegaard. Lo visit hace poco, nos quedamos hablando hasta tarde,
me hizo una pregunta sobre mi vida y dijo: "Ah, la historia". Tiene razn. En algn
momento todo el mundo llega finalmente al punto donde cuenta su historia.
"Yo vivo repitiendo el mismo tema en todo lo que escribo (no conscientemente pero, al
parecer, inevitablemente) sobre gente buena, normal, que de pronto se ve enfrentada
a un mal diablico o a un terrible desastre o tragedia y no slo lo soporta sino que
tambin, en cierto sentido, lo civiliza, crea reglas en torno a l, lo incorpora en su vida.
No s cmo funciona eso en mi caso, pero mi niez fue bastante espeluznante".
Rhodes me cont una pesadilla recurrente que sola tener, en la que asesinaba a un
beb y lo enterraba en alguna parte. Haba gente cavando en el rea, y podan
descubrirlo. El era, me dijo, el beb. En "Muerte todo el da", el escrito en el que
finalmente accedi a un material emocional, Rhodes menciona que los coyotes que
cazan son "del tamao de unos nios chiquitos".

"De nio tuve que pasar una cantidad de tiempo sin hablar. De derecho, recuerdo unas
cuantas ocasiones en que mi madrastra se estaba preparando para educarnos a m y a
mi hermano con algn objeto oportuno, un bate de softball o un mango de trapeador, y
yo me encontraba parado en un rincn tratando de volverme invisible. Acumul una
vida entera de observaciones basadas en experiencias como esas. La bomba atmica
para m es claramente un smbolo de esa rabia: el poder de destruir el mundo, que de
algn modo los nios piensan que es posible hacer". Escribir tiene aqu una utilidad: no
toma el lugar de una terapia, sino hace que la ira y la pasin tengan una utilidad moral
y social.

Otros escritores evitaron la frase "realidades simblicas". Kidder la rechaz

completamente. Le son como una capa de pintura en un escrito, aadida despus
para alcanzar responsabilidad acadmica. Kidder encontr otros trminos para hablar
sobre la misma cosa. "Pienso en ello en trminos de resonancia", dijo. "La concepcin
de Soul of a New Machine era comunicar algo sobre la totalidad mirando una de sus
partes, permitir que ese equipo de diseadores de computadoras representar a otros
equipos. Usualmente las mejores obras literarias se adhieren de cerca a lo particular.
Uno pulsa la cuerda de una guitarra y otra vibra".

Como Kidder, John McPhee quiso evitar colocar su obra dentro de categoras. Sera
injusto, por supuesto, limitar la obra de cualquier escritor de esa manera. Richard
Rhodes no escribe solamente sobre gente buena enfrentada a desastres. Encontrar ese
simbolismo en un escrito de un periodista literario no caracteriza toda la obra. McPhee

sugiri que esa clase de caracterizaciones es tarea de los acadmicos (me mir de
soslayo al decirlo), pero luego revel un secreto parecido sobre su propia obra.
"En realidad, hay una cantidad de ideas que pasan frente a uno", dijo McPhee. "Una
gigantesca corriente de ideas. Qu hace que alguien escoja una en lugar de otra? Si
hago una lista de todas las obras que he hecho en mi vida y pongo una marca frente a
las cosas relacionadas con intereses y actividades que tuve antes de los veinte,
acabara con una marquita junto a ms del noventa por ciento de las obras. No es un
accidente.

"Paul Fussell dijo que escribi sobre la Primera Guerra Mundial como una manera de
expresarse sobre sus propias experiencias en la segunda. Esto tiene un completo
sentido. Por qu escrib sobre tenistas? Por qu escrib sobre un jugador de bsquet?
Por que someter a escrutinio esta persona y no aquella? Porque uno tiene algn
inters personal relacionado con la propia vida. Este es un tema importante respecto a
los escritores de cualquiera".

Despus de pasar varios meses entrevistando a escritores, cargando con mi lista de

caractersticas y preocupaciones del periodismo literario, las entradas parecan
mecnicas. Slo sumrjase en un tema, encuentre una buena estructura, use tal vez
algunas de las tcnicas de Tom Wolfe para documentar "la vida de status" y escribir
escenas, y entonces qu? Ser eso el periodismo literario?

Llegu a dudar de que cualquier cosa fuera tan segura. En ltima instancia, todo el
mundo con el que habl daba vueltas en torno a un asunto difcil. Los escritores hablan
con facilidad sobre tcnicas, pero como a todos nosotros, les parece difcil explicar sus
motivaciones. A veces nos acercbamos tanto que yo poda sentir al artista detrs de
la pgina. Sara Davidson estaba hablando sobre la creacin de narraciones fuertes, en
las que el lector compra un tiquete en el primer prrafo y tiene que hacer el viaje. Se
detuvo para meditar por un momento y dijo: "Yo ni siquiera estoy segura de cmo se
hace esto. Hay ciertos trucos, pero no creo que sea cosa de trucos. Creo que tiene
mucho que ver con la sensibilidad. Una vez le pregunt a Philip Roth si l pensaba que
poda crear un mayor sentido de intimidad usando la primera persona. El dijo que crea
que era la urgencia y la intensidad con la que se apropiaba y asa el material, pudiendo
as arrastrar al lector a su mundo. Creo que tiene algo que ver con la sensibilidad del
autor".

Un par de aos antes, no mucho despus de conocerlo, Mark Kramer tambin haba
tratado de explicar el meollo de las diferencias entre el periodismo literario y las
formas normales de la no-ficcin. "Todava me excita la forma del periodismo literario",
dijo. "Es como un piano Steinway. Sirve para todo el arte que pueda uno meterle. Uno
puede poner a Glenn Gould en un Steinway y el Steinway sigue siendo mejor que
Glenn Gould. Es lo bastante bueno para dar cabida a todo el arte que yo pueda poner

en

l.

algo

ms".

1. Panhandle: Trozo largo y estrecho de territorio de un estado, en este caso Texas, que se interna en el de otros en
forma

de

cua

(N.

del

T.)

2. Gorp: mezcla de semillas de soya y de girasol, avena, pretzels, cereal de trigo, uvas pasas y algas marinas. (N.
del T.).