UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ARTE

DEPARTAMENTO DE ARTES DEL MOVIMIENTO

MAESTRA EN DANZA MOVIMIENTO TERAPIA

SEMINARIO:
Taller de Tcnicas Corporales I
Laban / Bartenieff

Docente: Mara Esther Castello

Estudiante: Roberto Ariel Tamburrini
Cohorte: 2015
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1. Qu es el sistema de Laban / Bartenieff? Con sus propias palabras que

consideraba antes del curso y al finalizar el curso.
El sistema de Laban / Bartenieff tiene su origen en la integracin que Irmgard
Bartenieff (1900 1981), bailarina y fisioterapeuta alemana, desarroll en su
prctica en fisioterapia con los principios y observaciones de movimiento de Rudolf
Laban, con quien estudi. Laban (1879-1954) fue un maestro en Danza Moderna
de origen hngaro que pas su infancia en Viena y ms tarde, durante su estada
en Paris, se interes en la relacin entre las formas de movimiento del cuerpo
humano y el espacio que lo rodea. Cre e interpret coreografas sin
acompaamiento musical que rompan con el academicismo imperante. Con ello
pretenda satisfacer nuevas exigencias expresivas a travs de la relacin entre
espacio, movimiento y ritmo y de una actuacin del intrprete en la que ste se
haba de concentrar al mximo porque todo movimiento exterior es consecuencia
de otro interior. Este principio fue el fundamento de una actividad didctica que
culmin en 1910 con la fundacin en Mnaco de la primera escuela de Danza
Libre, en la que se formaron grandes bailarines como Mary Wigman y Kurt Joos.
Tambin cre un sistema de notacin coreogrfica al que llam cinetografa y que
en los pases anglosajones ha recibido el nombre de labanotacin. Tras organizar
los espectculos de danza de los Juegos Olmpicos de Berln (1936), el rgimen
nazi prohibi todas sus actividades y dos aos despus se estableci en
Inglaterra. Sus ltimos aos los pas dedicado a la enseanza en el Laban Art of
Movement Center. Su nocin de Choreutics implica que existe una conexin muy
cercana entre forma y movimiento. Este ltimo tiene sentido si progresa
orgnicamente, para lo cual las fases deben respetar una sucesin natural al ser
elegidas. El movimiento es arquitectura viviente creada por el hombre y se forma
por caminos que trazan diversas formas en el espacio.
Imgard Bartenieff fund el Instituto Laban de estudios de movimiento en New York.
El curso de Introduccin a los Fundamentos de Bartenieff es el curso bsico
requerido para obtener el certificado de Analista de Movimiento. Se busca en la
experiencia identificar patrones personales y profundizar la comprensin del
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proceso del movimiento, las conexiones corporales, el apoyo en la respiracin, el

centro de gravedad, el espacio, etc. El concepto de Coping with the Environment
se refiere a que las formas esculpidas en el espacio dependen de la estructura
fsica del cuerpo, especialmente de las articulaciones globales (hombro y cadera)
y de la movilidad de la columna. Es necesario encontrar una progresin orgnica
en cada fase de movimiento de una secuencia. Toda experiencia kintica se basa
en tensiones espaciales a partir de la radiacin de los movimientos en el espacio,
reflejando las as todas las condensaciones y expansiones que se originan en el
cuerpo.
El sistema Laban / Bartenieff incluye ejercicios especficos pero asimismo otorga
los conocimientos necesarios para la creacin de nuevas ejercitaciones segn el
contexto y las necesidades de aplicacin. Se caracteriza por permitir la
observacin, el estudio, la descripcin y el anlisis de los aspectos inherentes al
movimiento: patrones, preferencias y nuevas posibilidades. Puede ser utilizado en
varios campos y cada analista de movimiento lo aplica de manera personal y
nica. A travs de su estudio, prctica y utilizacin, los bailarines mejoran la
claridad de su tcnica y la comprensin de los diferentes estilos en danza, los
coregrafos aumentan su vocabulario e identifican sus preferencias con mayor
precisin, los terapeutas de movimiento analizan patrones de movimiento de sus
pacientes y desarrollan en consecuencia estrategias de re-educacin, los
psicoterapeutas profundizan en el conocimiento de la comunicacin no-verbal, los
entrenadores fsicos pueden organizar programas a partir del anlisis de
necesidades especficas, los actores y directores crean personajes y vnculos
dramticos adems de identificar patrones histricos de carcter socio-cultural y
los docentes pueden ampliar las vas de aprendizaje facilitando el proceso
creativo.
En mi experiencia respecto al curso, antes del mismo consideraba que se trataba
de una sistematizacin del trabajo de Laban en articulacin con los aportes de
Bartenieff. A la segunda autora no lo conoca, as que en consecuencia tena
muchas ganas y expectativas de conocer sus aportes. Respecto a Laban, en mi
especialidad como Licenciado en Composicin Coreogrfica con mencin en
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Expresin Corporal, se lo contempla en todo momento. Consideremos que cuando

Patricia Stokoe crea en Argentina esta nueva concepcin de la danza que
denomin Expresin Corporal, lo hizo entre otras influencias a partir de sus
estudios en Europa de los principios de la Danza Libre que el autor aport. De
todas maneras, si bien sus propuestas son tenidas en cuenta constantemente en
nuestra formacin, no recibimos una sntesis y una perspectiva panormica clara y
articulada de su trabajo, por lo cual esperaba que este seminario me diera esas
herramientas. Afortunadamente, al finalizar la experiencia prctico-terica del
curso, mis expectativas fueron satisfechas pero adems recib un caudal de
informacin que super a las mismas. Entend la importancia de estos principios
de Laban / Bartenieff para nuestra formacin en Danza Movimiento Terapia, dado
que el seminario pone foco en el movimiento propiamente dicho, desde la sntesis
y anlisis del mismo. Esto me permiti dos cosas en lo personal: por un lado
vivenciar todos los contenidos con mi propio cuerpo y por el otro adquirir una
capacidad de analizar el movimiento a travs de diversos parmetros, ampliando
el vocabulario y su precisin en el discurso kintico, tanto para describir mis
movimientos como los de otras personas. Asimismo, este conocimiento profundo
del movimiento a partir de sus principios, sumado a los aportes de Bartenieff y su
abordaje de progresiones orgnicas, brindan una concepcin saludable del cuerpo
en accin que es fundamental para nuestra formacin en la maestra de DMT y la
tica de la esttica que pregona la Expresin corporal.

2. Nombrar las cuatro reas del sistema. Descripcin de cada una y como se
relacionan.
a. rea Cuerpo: Aqu se trabaja con los fundamentos de Laban / Bartenieff y los
conceptos bsicos del movimiento. Esta rea pone nfasis en las diferentes y
diversas conexiones corporales. Est vinculada a la sensacin
El movimiento puede iniciarse de las siguientes maneras: Proximal: formada por la
parte superior del tronco (centro de levedad) y la parte inferior del tronco (centro
de gravedad); Medial: incluye hacia abajo las caderas y rodillas y hacia arriba la
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cabeza, los hombros y codos; Distal: conformada hacia abajo por los tobillos, pies
y dedos y hacia arriba por muecas, manos y dedos. Contempla los factores de
las acciones corporales, teniendo en cuenta la postura del pie, la transferencia de
peso y los pasos (niveles y direcciones), los gestos (acciones sucesivas,
simultneas, niveles y direcciones), los movimientos combinados de brazos y
piernas, el cambio de niveles y extensin de los gestos y pasos entre otros.
b. rea Forma: Se centra en el estudio y reconocimiento de las formas bsicas
que se describen y explican ms adelante, en el punto 5. Vinculada a la intuicin.
Esta rea permite el desarrollo de una autoconciencia y tambin una capacidad de
anlisis profunda del movimiento. Cultiva la observacin de manera clara y
sencilla, tanto de las formas bsicas como del flujo de las mismas, los
movimientos direccionales y la nocin de moldeamiento. Laban pregonaba que el
artista debe aprender del cientfico para establecer un equilibrio entre ambas
miradas.
c. rea Espacio: Aborda el estudio de la kinesfera y de las escalas de movimiento
desarrollado en el punto 7 de este escrito. Vinculada a el pensamiento. Tiene
ntima relacin con el tiempo, donde se lo clasifica como tiempo - ritmo
(movimientos que se manifiestan como combinaciones iguales o diferentes de
unidades de tiempo) o tempo (independiente del tempo de la secuencia, el mismo
ritmo puede ser ejecutado en diferentes tempos). Tambin incluye el anlisis de
los movimientos vibratorios de sacudida, cambios rpidos de varias posiciones
que se producen en el transcurso de una unidad de tiempo.
d. rea Esfuerzo: Contempla los factores de movimiento y sus elementos tratados
ms especficamente en el punto nmero 6. Incluye adems la escala de
dimensiones y Action Drives. Vinculada a la emocin. Es importante sealar que el
trmino esfuerzo no se refiere slo a las maneras inusuales y exageradas de
gastar energa, sino tambin de los medios adecuados para emplearla. Laban
propone la observacin y la sensibilidad en los movimientos para captar la
complejidad rtmica que caracteriza a las acciones.

Todas estas reas tienen una relacin e influencia recprocas. El cuerpo en

movimiento implica la contemplacin de las mismas, que son clasificadas en las
arriba enumeradas a fin de su estudio y no porque implique la independencia entre
ellas.
A partir de las partes constituyentes del cuerpo, los planos utilizados y sus
conexiones definimos las formas bsicas, entendiendo as la relacin entre las dos
reas cuerpo y forma. Respecto a la relacin con el espacio me parece que queda
muy clara en esta cita de Laban:
La cualidad caracterstica del espacio es la extensin, () siempre que el cuerpo
se mueve o se detiene, lo rodea espacio y todo movimiento tiene lugar trasladando
el cuerpo o alguna de sus partes en el espacio.

La relacin del cuerpo (y en consecuencia tambin las reas de forma y espacio

como explicamos anteriormente) con el esfuerzo es tambin evidente, dado que
siendo ste ltimo el origen y condicin interna del movimiento, el mismo en
consecuencia se encuentra en todo cuerpo. Para Laban, asimismo, el esfuerzo se
vincula directamente con la expresin del cuerpo.

3. Qu son los principios o conceptos de Bartenieff?

a. Cules son sus objetivos?
b. Cul fue su experiencia personal con sta rea durante el curso?
c. Qu principios y conexiones lo ayudaran en lo personal y en el rea de
trabajo?
Los principios o conceptos de Bartenieff son los fundamentos de la integracin de
las relaciones de las partes del cuerpo. El cambio en una de ellas implica un
cambio en la totalidad. Los principios son: Apoyo en la respiracin, Grounding
(sensacin del propio peso, reconocimiento y toma de conciencia del mismo),
Progresin de los patrones de desarrollo, Intencin espacial, Complejidad del
1 Laban, Rudolf (1975) Danza Educativa Moderna. Barcelona, Espaa. Editorial Paids

movimiento, Adentro / Afuera (aspectos internos y externos del movimiento),

Funcin / Expresin, Estabilidad / Movilidad, Accin / Recuperacin (el movimiento
tiene un proceso cclico: preparacin, iniciacin, progresin y recuperacin),
Fraseo del movimiento (se recupera en el opuesto) y Patrones del movimiento
(personales, vivos, nicos). Asimismo, otra presentacin de los principios incluye
aspectos como el alineamiento dinmico, centro del peso / gravedad, rotacin /
grados, iniciacin del movimiento, secuencia del movimiento, respiracin, intencin
en el espacio, apoyo en el centro del cuerpo e integracin de las cuatro reas.
a. Los objetivos de los principios de la propuesta de Bartenieff son la integracin y
armona de todos los elementos corporales bsicos a partir de la re-educacin del
movimiento, desarrollando asimismo motilidad ptima desde el punto de vista de la
eficacia funcional y expresiva. Su propsito es facilitar el uso eficaz del movimiento
con el mnimo esfuerzo. La prctica estimula la conciencia kintica y la expresin
del movimiento, reduciendo tensiones y stress corporal con su consecuente
impacto en la salud. Teniendo en cuenta que el sistema neuromuscular desarrolla
patrones de movimientos, definidos como planes o modelos para ejecutar
secuencias kinticas que se convierten en sistemas para ejecutar lo que
intentamos. A partir de sus aportes se busca retornar a patrones de movimientos
tempranos, trabajando tanto para patrones dbiles o no completamente
desarrollados a modo de soporte de la salud psico-fsica (rehabilitacin), como
para el desarrollo de patrones que requieren coordinacin compleja y fraseo del
movimiento. Debemos entrenar para vivir en un mundo cambiante a partir de
relaciones dinmicas de movimiento como forma de inteligencia bsica.
b. La experiencia personal con los principios y conceptos de Bartenieff tuvo dos
aspectos bsicos, entre otros, que rescato: i. El re-encuentro con mi propio cuerpo
a travs del movimiento desde la integracin y la armona que propone este
abordaje. En mi rol como licenciado, docente, investigador y director, muchas
veces se da la paradoja de alejarme de mi propia corporeidad para comunicar
verbalmente o por escrito mis conocimientos, investigaciones o bsquedas
poticas y estticas en el campo. De este modo, si bien la danza nunca es dejada
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de lado totalmente, suelo tomar distancia paulatinamente de la prctica saludable,

orgnica, consciente y ldica bajo la presin de mi rol profesional y laboral en el
rea. El curso me puso en contacto nuevamente con la eficacia kintica y su
ptimo aprovechamiento energtico retornando as al placer del registro profundo
del cuerpo y la fluidez del movimiento. ii). El aprovechamiento de la perspectiva
del sistema en cuando al anlisis y estudio de los aspectos kinticos a partir de la
observacin, notacin y porincipalmente la propia vivencia corporal de los
objetivos que Bartenieff pregona. Ponerme en relacin inmediata con algunos
contenidos que ya manejaba pero bajo una claridad, sntesis y sistematizacin que
necesitaba para aprehenderlas ms slidamente y con otras que desconoca, hizo
que comience una nueva y entusiasta etapa en el rea, abriendo mltiples puertas
para seguir profundizando.
c. Encuentro una estrecha relacin entre lo personal y profesional en que los
aportes de los principios y conexiones de Bartenieff me ayudaran. Al dedicarme
en mi trabajo al campo del cuerpo y el movimiento, lo que rescato para mi mismo
coincide. Realmente todo lo transitado me es de gran ayuda, pero enumero
algunas de los principios que ms me impactaron: Volver a trabajar de manera
consciente y relajada la respiracin y su ntimo vnculo con los aspectos kinticocorporales, el Grounding a partir de poder entregarme a las consignas de un
docente sin tener ese rol como responsabilidad, recordar el proceso cclico de
recuperacin que haba trabajado hace muchos aos con tcnicas como Release
y del que estaba distante y tambin volver a comprender y experimentar la
importancia del centro en el abordaje del movimiento. A partir de este ltimo
principio, valoro mucho la conexin cabeza coxis como eje fundamental para
articular las reas de cuerpo, espacio, flujo y energa que he tratado en el punto
anterior.

4. Nombrar y describir los patrones de desarrollo, modos de conexin del cuerpo.

Relacionarlos con las conexiones bsicas.

a. Respiracin: A modo de estrella o clula, vincula centro y periferia. Conexiones

taln sacro y escpula - mano.
b. Espinal: Movimiento fluido y serpenteado (o como pez) de la columna. Conexin
cabeza coxis.
c. Homlogo: Coordinacin como la rana, vinculado al juego infantil. Conexin
diferenciada por partes inferior o superior .
d. Homolateral: Movimiento.mecnico y defensivo como la iguana. Conexin lado
izquierdo lado derecho.
e. Contralateral: Ritmo, coordinacin y contrapeso como en la caminata comn.
Conexin de la parte superior - parte inferior y lado izquierdo lado derecho.
Las conexiones bsicas son las siguientes: cabeza - coxis, taln isquion,
escpula mano, taln, sacro, ritmo fmoro pelviano, ritmo de la articulacin del
hombro escpulo humeral, conexiones del cuerpo inferior y cuerpo superior, lado
izquierdo - lado derecho, organizacin de los patrones de desarrollo del
movimiento.

5. Describir las formas bsicas y los modos de la forma (flujo de la forma shape
flow, movimientos direccionales, formando).
a. De un ejemplo de cada uno.
b. Cmo me ayuda esta rea y en qu?
- Formas bsicas
i. Lineal - elongada (alfiler - pin): Da una sensacin de lmites y se caracteriza por
un predominio arriba abajo. Se encuentra en el plano horizontal y tiene como
eje la relacin coxis cabeza.

ii. Chata - plana (pared - wall): La sensacin que otorga es de expansin, tiene
forma de X y se caracteriza por un predominio adelante atrs. Pertenece al
plano vertical (puerta).
iii. Redondeada - esfrica (pelota - ball): Produce una sensacin de condensacin.
El predominio es izquierda derecha. El plano que la contiene es el sagital y
aqu la relacin cabeza - coxis se curva
iv. Espiralada (tornillo - screw): En este caso la sensacin es de flujo. Las
relaciones cabeza - coxis se tornan flexibles.
v. Tetrahedron (pirmide): Sensacin de tensin pero tambin de equilibrio
dinmico. Se caracteriza por tener contratensiones entre las lneas del cuerpo. Es
clave en esta forma la presencia del centro y la proyeccin postural.
- Modos de cambio de la forma: Estos revelan la actitud interior hacia el cambio de
la forma.
i. Flujo de la forma (Shape Flow): Se trata del estado base, potencial, neutral. Se
constituye a partir de tres elementos: Respiracin, sensacin de peso y relacin
entre las partes. Contempla el acceso al mundo interior y la relacin conmigo
mismo (YO).
ii. Movimientos direccionales (Directional Movements): Puede ser en rayo (Spoke
Like) cuando es desde el centro a la periferia o en arco (Arc Like) cuando se
desarrolla en la periferia. Constituye el contacto con el medio Ambiente, el puente
de mi mismo a lo que me rodea (YO + OTRO algo o alguien).
iii. Moldear esculpir - acomodar (Carving): Se refiere al acomodamiento al objeto
o a otra persona. Implica la integracin de mi mismo con el mundo, a partir de la
nocin de Co-creador que constituye como resultado el logro de la unidad.
a. Ejemplos: - Formas bsicas: i. Lineal: Un deportista de voleibol cuando salta
con los brazos en alto paralelo a la red para detener una pelota lanzada por un
contrario; ii. Chata: Cuando nos estiramos para desperezarnos en forma de X
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sobre el piso; iii. Redondeada: Posicin fetal utilizada por los infantes; iv.
Espiralada: Un deportista cuando va a lanzar una bola en una competencia
olmpica; v. Tetrahedron: Equilibrista circense en equilibrio sobre la cuerda floja.
- Modos de cambio de la forma: i. Flujo de la forma: El pasaje de la forma chata a
la forma redondeada; ii. Movimientos direccionales: en rayo, ejemplo de forma
lineal; en arco, ejemplo de forma espiralada; iii. Moldear: Dos bailarines de contact
impovisation o tango depositando sus pesos en un eje en comn
b. Esta rea es de gran ayuda. En cuanto a las formas, nos permite vivenciar y
clasificar las cinco posiciones claves del cuerpo desde las cuales poder combinar
todo tipo de movimientos y secuencias. Son puntos de referencia claros y
fundamentales para la creacin kintica personal o la observacin y anlisis de los
otros. Respecto a los modos de cambio de forma, me ayud muchsimo en un
aspecto que considero de vital importancia en la danza y en la vida misma: la
comunicacin. Cada modo especifica las distintas relaciones vinculares que deben
contemplarse en todo cuerpo en movimiento: la relacin conmigo mismo, la
relacin con el otro (persona u objeto) y la fusin con el otro (persona u objeto)
que, sin perder nuestra singularidad, nos permite transitar la experiencia de
unidad.

6. Definir Esfuerzo (EFFORTS), factores y elementos.

a. Qu son los esfuerzos combativos o indulgentes?
b. Dar un ejemplo de movimiento, experiencia personal o imgenes para cada
elemento (liviano, fuerte, etc.) o factores agrupados si prefiere.
El esfuerzo se manifiesta en las acciones corporales por medio de una serie de
factores de movilidad hacia los cuales la persona que se mueve adopta una
actitud definida, estos son: Espacio, tiempo, peso y flujo. Segn Laban, en el ser
viviente tales nociones jams estn desprovistas de elementos expresivos, por lo
cual no pueden ser determinadas por razonamiento lgico ni solamente
comprendidas por factores mensurables solamente. Estn compuestas por
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elementos que sacan a la luz las cualidades y atributos particulares. Los

elementos para cada esfuerzo se clasifican en: i) Espacio: Directo (direccin recta
o grados menores de ondulada, sensacin de estrechez) - Flexible (expansin
manejable o grados menores de recta como un hilo, sensacin de movimiento
docilidad), responde a la pregunta Dnde?; ii) Tiempo: Sbito o Acelerando
(velocidad rpida o grados menores de lenta, sensacin de movimiento de
momentaneidad) - Sostenido o Desacelerando (duracin larga o grados menores
de corta, sensacin de interminable), responde a la pregunta Cundo?; iii) Peso:
Firme o Fuerte (Resistencia fuerte o grados menores de dbil, sensacin de
movimiento pesado) - Suave o Liviano (levedad o grados menores de pesado,
sensacin de movimiento ligero), responde a la pregunta Qu?; iv) Flujo:
Restringido o Conducido (control detenido o grados menores de liberado,
sensacin de hacer una pausa) - Libre (fluido o grados menores de hacer pausas,
sensacin de fluidez), responde a la pregunta Cmo?

Con el fin de distinguir cul es la mecnica de un movimiento, que est aplicando

el control determinado del hecho fsico, resulta til dar un nombre a la funcin
originadora de tal movimiento. La palabra usada para ese propsito especfico es
esfuerzo. Todo movimiento humano se halla indisolublemente ligado a un
esfuerzo, que constituye su origen y su aspecto interior. El esfuerzo y la accin
resultante pueden ser tanto involuntarios como inconscientes, pero est claro que
estn siempre presentes en cualquier tipo de movimiento del cuerpo.

2 Laban, Rudolf (1987) El dominio del movimiento. Caracas, Venezuela. Editorial Fundamentos

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Adems, Laban define los ocho esfuerzos bsicos en: retorcerse, presionar,
deslizarse, flotar, dar latigazos leves, hendir el aire, dar puetazos, dar golpecitos:
Asimismo, cada secuencia de acciones bsicas de esfuerzo posee un propio ritmo
de acuerdo con los elementos del tiempo contenidos en la secuencia. Aqu el
grfico sinttico:

a. Los factores son de dos tipos: i. Combativos, tienen que ver con el luchar e
implican los elementos Directo, Sbito o Acelerando, Firme o Fuerte, Restringido o
Conducido; ii. Indulgentes, se caracterizan por ceder y se dan en los elementos
Flexible, Sostenido o Desacelerando, Suave o Liviano, Libre.
b. Ejemplos: i) Espacio: Directo, Levantar la mano mientras caminamos recto
hacia el cordn de la calle al parar un colectivo - Flexible, cruzar un lago pisando
las piedras distribuidas irregularmente en el mismo. ii) Tiempo: Acelerando, El
movimiento de un herrero cuando baja su mano con el martillo para golpear Desacelerando, En el Yoga, el retorno hacia el piso lentamente desde la posicin
de vela. iii) Peso: Fuerte, el zapateo de un bailarn de malambo Suave,

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aplicarse crema en el rostro. iv) Flujo: Conducido, Cortar una naranja al medio Libre, festejar un gol en la tribuna.

7. Qu es la kinesfera? Niveles, reas y trayectos.

Rudolf Laban define la kinesfera (esfera de movimiento) como el espacio que
rodea al cuerpo, cuya circunferencia puede alcanzarse con las extremidades
extendidas normalmente y sin cambiar de postura (lugar de apoyo). Se delimita
por la pared interna que resulta de la que puede tocarse con manos y pies
alcanzando todos sus puntos, delimitando los niveles alto, medio y bajo segn la
referencia corporal que accione. En consecuencia, se establecen zonas del brazo
derecho o izquierdo y una zona de la pierna derecha o izquierda. Si el cuerpo
cambia su postura pisando por fuera de los bordes de la kinesfera,
inmediatamente sale del rea de la misma creando otra nueva, es decir, transfiere
su espacio personal. Los movimientos se desarrollan de un punto a otro del
espacio en lnea recta o levemente curva, definiendo en esa unin entre uno y otro
lo que se denomina trayectoria. Al movernos ms all de sus lmites pasamos de
este espacio personal nombrado a lo que Laban define como espacio general.

8. Describir la escala de Dimensiones, sus direcciones (smbolos).

La orientacin en el espacio nos determina tres dimensiones, cada una de ellas
posee una direccin y su opuesta. Respecto a nuestro cuerpo, las mismas irradian
del centro de la kinesfera y espacialmente se nos presentan como una cruz
tridimensional. Tomando el cubo imaginario donde se ubica dicha cruz como
marco de referencia y partiendo de la centro como perspectiva, las posibilidades
son las siguientes: a. derecha adelante - arriba, b. izquierda adelante arriba,
c. derecha atrs arriba, d. izquierda atrs arriba, e. derecha adelante
abajo, f. izquierda adelante abajo, g. derecha, atrs abajo, h. izquierda
atrs abajo.
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9. Cules son los planos y cmo estn formados? (smbolos).

Los planos son los siguientes:
a. Plano Vertical: Combina arriba - abajo y derecha - izquierda
b. Plano Sagital: Combina adelante - atrs y arriba - abajo
c. Plano Horizontal: Combina derecha - izquierda y adelante atrs

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10. Dar un ejemplo de aplicacin del sistema en la actividad propia. Especfico.

Para qu, qu, cundo, dnde, cmo, con qu
He aplicado lo abordado en este seminario Laban / Bartenieff en mi actividad
propia en varias ocasiones hasta el momento, tanto como estudiante, intrprete,
docente, investigador y director. En el comienzo de este segundo cuatrimestre en
el DAM UNA lo hice en ambas materias en las que soy profesor durante este
perodo referidas a la composicin: Improvisacin y Composicin Coreogrfica en
Expresin Corporal II y Composicin y Taller Coreogrfico I en Danza. Voy a
referirme en el caso especfico de la segunda asignatura hace unos das. Lo que
utilic son dos nociones trabajadas: La kinesfera y las conexiones corporales,
ambas contempladas desde el rea cuerpo pero dejando en evidencia tambin su
relacin con el resto de las reas. Respecto a la primera, lo que buscaba como
objetivo es definir con los estudiantes el concepto de nuestro cuerpo como primer
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nivel escnico. Es decir, el espacio corporal referido a los lmites que delinea su
kinesfera como un elemento suficiente para componer, sin necesidad de trayecto
en un principio. Para eso di como consignas en un comienzo un trabajo con los
ojos cerrados buscando hacer consciente nuestro eje postural y las sensaciones
corporales como respiracin, presencia, apoyos proyeccin, etc. Ya con los ojos
abiertos, para darles posibilidades concretas de acciones, trabaj la segunda
opcin escogida del curso, las conexiones, para lo cual les dije que improvisen a
partir de motores que comiencen en el coxis y viajen a la cabeza, para ms tarde
agregar la relacin escpula mano (los dos casos en ambos sentidos, siempre
sin avanzar, simplemente con la posibilidad de piernas cambiando de peso o
posicin pero dentro del espacio personal de la esfera de movimiento.
Con el material kintico explorado por cada uno, suger que armen en un micro
taller de 20 minutos una secuencia de solo 1 minuto aproximado de duracin. El
dispositivo para mostrarla fue hacerlo a un compaero que escoga libremente el
punto de vista para observarla y posteriormente invertir los roles. Fiel a otro de los
objetivos del sistema, el anlisis, los observadores deban elaborar para la
prxima clase una breve descripcin de lo observado. Ya algunos me han enviado
ese informe breve y los resultados son sorprendentes, teniendo en cuenta que se
trata de la segunda clase en el primer nivel de composicin que tienen en la
carrera. Copio a continuacin, para culminar este punto, dos fragmentos de los
escritos, respetando la intimidad de los estudiantes: i. - Motores utilizados:
comienza desde la cadera, contina hacia el crneo, as como tambin desde la
mueca hasta el hombro y viceversa, esto puede observarse en toda la secuencia.
- Se ve la idea de circularidad en su secuencia, esto se ve en la utilizacin de
diferentes frentes en forma consecutiva generando un crculo y terminando con
giros. Aparicin de un desplazamiento circular. - Utiliza la repeticin en
determinado momento de algunos movimientos de hombros. - Se observa la idea
ondulante y fluida manifestada por el desarrollo de la secuencia, va ligando los
diferentes motores dados en la consigna. - El tiempo cronolgico es de 0,52
siendo de un minuto la consigna, lo cual el tiempo subjetivo se acerca bastante a
la propuesta dada. ii. Ella comenz a movilizarse desde la pelvis deslizndose
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hacia debajo formando ondulaciones, esta accin de forma gradual comenz a

repercutir en todo el tronco llevndolo a los laterales, ida y vuelta en oposicin al
coxis, esta repercusin, inicio el movimiento de los hombros siguiendo la forma de
una S. con la incorporacin de los brazos la calidad y velocidad dejo de ser densa
y blanda, aunque mantuvo la laxitud cambio por la velocidad que fue adquiriendo.
Cuando su cadera se deslizo a una altura media, observe que sus pies se movan
se un arco a el otro elevando sus dedos alternadamente. Cuando los isquiones
llegaron a los talones, la cintura escapular haba quedado de perfil, es decir en
torsin, con la cabeza relajada. Luego de una pausa el movimiento empez
lentamente desde el codo que estaba en contacto con el espejo el cual empez a
elevarse, desenvolviendo el antebrazo y este desarmo la torsin elevndose frente
al espejo.

11. En qu reas se siente que ha ganado ms conciencia o entendimiento?

Qu es lo que me gust ms del curso?
En qu me gustara seguir profundizando?
Las reas en las que he ganado ms confianza y entendimiento son todas, pero
resalto las de cuerpo y forma. En ambas la experiencia vivencial de movimiento
fue acompaada por los aspectos analticos. En la primera por el abordaje sobre
las conexiones corporales, tanto en la organizacin y terminologa especfica como
en la prctica de relacin y posibilidades kinticas entre las mismas. En segunda
por la clara y efectiva manifestacin en el cuerpo y la sistematizacin y
clasificacin de las distintas posibilidades bsicas y el abordaje del flujo de la
forma.
Lo que ms me gust del curso en la generosidad de la docente (con el apoyo de
sus asistentes) para brindar sus conocimientos adquiridos y el valioso trabajo de
sntesis aplicado tanto al movimiento como a los conceptos tericos. Esto es
resultado de una clara planificacin de los encuentros acompaado por la valiosa
capacidad de atender los emergentes e inquietudes circunstanciales de los
estudiantes.
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Me gustara seguir profundizando en los patrones de desarrollo y en la capacidad

de transitar secuencias con el uso eficaz del movimiento, adems de indagar en
los principios y conceptos de Bartenieff en general.

Cohorte 2015

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Bibliografa

Castello, Mara Esther (2015) Apuntes de ctedra Tcnicas Corporales I

Laban/Bartenieff. Buenos Aires, Argentina. Maestra en DMT DAM UNA.
Laban, Rudolf (1975) Danza Educativa Moderna. Barcelona, Espaa. Editorial
Paids
Laban, Rudolf (1987) El dominio del movimiento. Caracas, Venezuela. Editorial
Fundamentos
La enciclopedia biogrfica en lnea. (2015) Biografas y vidas: Rudolf von Laban.

20