LA ARQUITECTURA BARROCA DE LIMA

Antonio San Cristóbal. *

1.-El período barroco dentro de la arquitectura limeña

Aunque la arquitectura virreynal de Lima haya sido predominantemente barroca,
como la abundancia del estilo y de los monumentos, no por ello se agotan en el barroco
todas

sus posibilidades de expresión artística. Al barroco le presedieron en Lima otras formas

período de su
distintas de hacer arquitectura; y algunas de ellas le acompaño durante un largo
vigencia.
Por otro lado, el barroco extendió su flujo determinante sobre la arquitectura de
simultaneamente
todo el virreynato del Perú durante épocas muy precisas. No llegó el barroco
todos ellos con los
a todos los núcleos arquitectónicos virreynales, y tampoco se plasmó
en
peruana algunas escue-
mismos caracteres. Diferenciamos, pues en la arquitectura virreynal
principalmente al
las regionales a manera de manifestaciones multiformes en lo que atañe
cajamarquinas de
modo de presentar la decoración arquitectónica. Las tres portadas-retablo
en el volu-
La Catedial, Belén y San Antonio siguen los mismos lineamientos en el diseño,
de La Catedral' La
men y los motivos ornamentales; de igual modo las portadas cuzqueñas
ornamentación simi-
Compañía, San Pedro, Belén y San Sebastián muestran vnafnazay una
respecto
lares unas con otras; pero elgrupo de las portadas cajamarquinas difiere en bloque
por el diseño, el volumen y la ornamentación de cada
del grupo de las portada,
"uárqu"ñas respecto de la de Arequipa-
uno de ellos. Lo mismo hay que señalar de estas dos escuelas
Collao, y de la de Lima; y de todas entre sí.
del
Resulta muy digno de destacar que las escuelas regionales arquitectónicas
que responda cada una de ellas a las
virreynato del Perú tuvieion duración asincrónica, sin
cuzqueña nace del abrupto rompimiento
mismas urgencias temporales. La escuela barroca
1650; y agota las
con la arquitectura renacentista precedente provocado por el terremoto de
posibilidades de desarrollo antes de concluir el primer tercio del siglo XVil' La ostentosa
cuando el sobrio barroco cuzqueño llegaba
arquit"ctura de Arequipa y del Collao comienza
a su plenitud; y perdura casi hasta el tercer tercio del siglo XVIII'
a cuatro
La escuela arquitectónica de Cajamarca, radicada en esa ciudad y reducida
portadas muy notables por cierto, acontece pocos años y después de la mitad ddl siglo XVIII'
p".o u diferencia de to¿1as estas escuelas, el barroco limeño prosiguió vigente con diversa
intensidad y con remarcables evoluciones internas desde el primer tercio del
siglo XVII
prolongó existencia más que cualquier
hasta muy ávanzando en el siglo XVIII; es decir, su
abarcó dentro de sus duraderas evoluciones
otra escuela regional p"ruunu, y en cierta manera
el desarrollo de otras escuelas periféricas del virreynato del Perú.
El barroco limeño, que fue subsiguiente a un período renacentista ampliamente
imbuido de otras manif'estaciones estilísticas anteriormentevigentes. Se operó por el contra-
dados en el siglo
rio, en el comienzo del barroco una evoluición gradual a partir de elementos
pre-barrocos fueron asumidos
XVI y principios del XV[. Ciertos motivos arquitectónicos
virtud de unareinterpretación que los adaptó
posteriormente en el nuevo contexto barroco en

t R.P. Catedrático , ex ' Vicerrector de la Universidad Ricardo Palma'

NuEv¡ St¡¡rPsls 9'1
al nuevo estilo. Pongamos poli¡"rnpto, el caso de les arcos tiilobulados que, provenientes de
una arquitectura mudéjar, adquirieron amplísima difusión durante el barroco limeño con
sentido plenamente b¿uroco. Por todas estas circunsancias, la interpretación de la arquitectu-
ra barroca en Lima, en lo que atañe a su génesis y desarrollo evolutivo, debe tener en cuenta
los factores de cambio operantes durante el primer tercio de siglo XVII.
Si bien no aconteció la ruptura estilística durante el despegue inicial del barroco,
ella se produjo violentamente a consecuencia de los terremotos de 1687 y de 1746, con
derivaciones heterogéneas a consecuencia de cada una de estas catástrofes. Ello dara lugar a
la diferenciación de etapas dentro del barroco limeño; cosa que no sucede con las restantes
escuelas arquitectónicas regionales del riirreynato del peruano.

2.-El tránsito del renacimiento al'barroco

Algunos acontecimientos peculiares tuvieron durante el primer tercio del siglo XVII
especial incidencia en la evolución arquitectónica hacia el barroco.
En primer lugar, la reforma de La Catedral de Lima entre 1614 y l6l5 a consecuen-
cia del terremoto de octubre de 1609. Habíanse cubierto hasta el término de la primera etapa
de las obras catedralicias las cuatro primeras naves transversales a contar desde el muro
testero con bóvedas de arista según el diseño muy usual en el renacentista del Hospital de La
Misericordia en Segovia. De haber tenido otra estructura más reforzada, acaso hubieran sali-
do incólumes esas bóvedas de aquel terremoto; pero el hecho es que resultaron gravemente
dañadas. Juzgando este asunto el punto de vista de la evolución de los estilos arquitectóni-
cos, la alternativa a las bóvedas de medio cañón <<a la rornana>> barrocas. Sin embargo, preva-
lecieron los criterios de los alarifes de la vieja escuela limeña que, atendiendo a considera-
ciones estructurales anúsísmicas, no a los cánones estilísticos, impusieron las bóvedas vaidas
de crucería; lo que significó prolongar la supervivencia del gótico-isabelino en una época
en la que ya había sido desplazado de España. Aquellos mismos alarifes llevaron las bóve-
das gótico-isabelinas a las nu.evas construcciones levantadas o remodeladas en Lima duran-
te los dos primeros tercios del siglo XVII: La Merced, San Pablo, La Recoleta dominicana,
La Santisima Trinidad, la capilla mayor de Santa Catalina, etc. Pero por los mismos años, el
cuerpo de otras pequeñas iglesias de los Monasterios limeños se cubrió con armaduras mu-
déjares de cinco paños: Santa Catalina, Santa Clara, La Encarnación, Sacristía y antisacristía
de San Agustín, etc. De este modo, se retrasó durante casi todo el siglo XVII la introducción
de las cubiertas barrocas en las iglesias limeñas .
Coincidió el proceso del cambio de las bóvedas catedralicias con el de la
remodelación de la planta de las grandes iglesias conventuales. Hasta principios del siglo
XVII, reiteraban estas iglesias mayores una planta gótico-isabelina muy simplificada,
consistente en la nave central alargada, con capilla mayor sin crucero y con dos naves late-
rales de capillas cerradas e incomunicadas entre si que eran las llamadas capillas-hornacinas.
Aproximadamente hacia l6l0 emprendieron en algunas de esas iglesias una doble
remodelación complementaria: en la parte de cabecera fabricaron en grandes dimensiones
otra nueva capilla mayor con ancha nave de crucero, según un modelo similar al de la iglesia
segoviana del Salvador. Esta primera reforma encuadrada todavia dentro del gótico-isabelino
tardío, como la citada iglesia y la del monasterio del Panal , también en Segovia

Nuevr Srvresrs 98
 Pero, además, abrieron las capillas-hornacinas laterales para formar en la plantu
tres naves comunicadas entre sí al libre tránsito y separadas por pilares; lo que suponfa la
adaptación de una planta barroca basílical . Se completó integralmente la remodelación en la
iglesia de La Merced; mientras que en la de San Francisco tólo ll"guron arealizar la nueva
capilla mayor con el amplísimo crucero; y en Santo Domingo se logró abrir al libre tnínsito
el sector central de las capillas-hornacinas, sin proseguir hasta el crucero por la oposición de
la poderosísima cofradía de Nuestra Señora del Rosario, y sin afectar a las capillas en el
sector de los pies. Los Jesuitas derribaron por completo su Iglesia y construyeron otra nueva
con planta basilical. Pero está reforma afeció a las grandes iglesias solamente en la planta,
sin que llegara a introducirse el barroco en las cubiert¿s; pues sobre la planta cerraron bóve-
das vaídas de crucería de diseño gótico - isabelino arcaico, incluso en la iglesia jesuítica de
San Pablo tan influenciada por los demás por el banoco romano.
El tercer factor que contribuyó a introducir el barroco en Lima fue la interrelación
de la arquitectura en madera ( silleúas corales, cajonerías y retablos con la arquitectura de
)
obra firme. La silleía del coro de La Catedral de Lima constituye la obra de escultura más
importante de todo el siglo XVII americano y acaso también del europeo; además de los
cual, el diseño que para ella esbozó el ensamblador Martín Alonso de Mesa introdujo proto-
tipos de motivos ornamentales y de recuadros moldurados que fueron también aceptados por
la ortadas. Se promovió de esta suerte un barroco decorativo que,junto con la adopción del
diseño de los retablos por las portadas, condujo a la formación del género de las portadas-
retablo tan característico de la arquitectura virreinal peruana. En ellas comenzo a diferen-
ciarse el barroco limeño y el peruano en general respecto de la arquitectura española, tanto
en la disposición de la traza como en la expansión volumétriqa de los diseños.
Comenzó el género de las portadas-retablo, tan abundantes y fastuosas en todo el
Perú, con la modificación del proyecto inicial de la portada catedralicia principal de Lima.
La había diseñado Juan Martínez de Arrona distribuída en dos cuerpos, eñl primero con tres
calles adornadas con la ornamentación barroca que había aparecido poco tiempo antes en la
sillería coral de la misma Catedral; y el segundo con una sola calle más estrecha que la
inferior. Al final resultó una portada con dos cuerpos iguales en la que el segundo reitera la
nisma disposición de las tres calles que el primero. Otras portadas peruanas siguieron el
ejemplo de la Catedral de Lima, especialmente las del barroco cuzqueño y la grandes porta-
das de Cajamarca; de tal modo que se propagó una manifestación barroca ornamental en las
portadas-retablo anterior en algunos casos al barroco estructural de las plantas y de las
cubiertas, e independiente de estas dos muestras barrocas.

3.- Las etapas del barroco limeño

Durante la prolongada duración de la arquitectura barroca limeña esta experimen-
tó la evolución estilística de todos sus componentes. Desde luego, hay que recordar que el
período barroco perduró mucho más tiempo en Lima que en las restantes escuelas regiona-
les del Perú; ello hace posible la diferenciación de etapas en el barroco limeño, cosa que no
aconteció en la otras arquitecturas regionales peruanas. Al margen de los aspectos inheren-
tes a los cambios en el estilo, la diferenciación de las etapas en el barroco limeño se marcó
abruptamente por la contundencia de los terremotos de 1687 y 1746 que, destruyendo

Nu¡v¡ Slv¡rsrs g9
lasprincipales edificaciones, obligó a reconstruirlas o a aconstruir otras nueva, en cuyos
procesos se incorporaron modos diferentes de hacer arquitectura.
La primera etapa del barroco limeño comprende desde comienzos del siglo XVII
hasta 1687; aunque no faltan intérpretes que prefieren acortar su duración hasta solamente
1672, año en que terminó la iglesia de San Francisco. El problema radica en valorar la in-
lluencia efectiva que esta iglesia franciscana ejerció para la consolidación del barroco lime-
ño, pleno o gran barroco como a veces se denomina la segunda etapa. La primera etapa a
recibido las denominaciones de proto-barroco y de barroco moderado; las que, sin embargo,
no expresan a cabalidad las múltiples modalidades estilísticas que convergieron en este
período inicial; por eso prescindimos de ellas.
Creo que la denomonación más apropiada para esta etapa es la de barroco fragmen-
tario, ya que durante ese período no se introdujo el barroco en ningún edificio completo; sino
en partes fragmentadas de los edificios. Coexistieron, en realidad, durante la primera parte
del siglo XVII estilos arquitectónicos diversos en las mismas edificaciones bajo distintas
modalidades.
Por lo que atañe al barroco, las grandes iglesias en las que se introdujo la planta
basilical de tres naves abiertas fueron cerradas con bóvedas de crucería según el viejo góti-
co-isabelino: asi la Merced, San Pedro; de tal modo que se originó una original heterogeneidad
estilística entre la disposición barroca de la planta y los lineaminetos góticos-isabelinos de
las cubiertas. En las restantes iglesias conventuales: San Francisco y San Agustín, perdura-
ron las antiguas armaduras mudéjares de madera a cinco paños; además de las existentes en
las pequeñas iglesiasde los monasterios de monjas. Excepto en las iglesias remodeladas,
prevaleció en las restantes durante esta etapa del siglo XVII la planta gótico-isabelina en sus
dos versiones de grandes iglesias con capillas-hornacinas laterales cerradas, y pequeñas
iglesias sólo con capilla mayor y cuerpo de la nave separadas por el gran arco toral.
Se emplearon también durante la primera parte del siglo XVII algunos elementos
estructurales que posteriormente pasaron a ser característicos del barroco, tales como las
medias naranjas y las bóvedas de medio cañón; pero no estuvieron ellos involucrados en un
conjunto integralmente barroco, sino en edificios donde prevalecían estilos heterogéneos no
barrocos. Es importante señalar que existieron en Lima medias naranjas en algunas iglesias
durante todo el siglo XVII, antes y después de las que aparecieron en la iglesia de San Pedro
sobre las capillas de las naves laterales (1633); de tal suerte que ni fueron introducidas ellas
en la arquitectura virreinal por los jesuítas, ni tampoco fue necesario esperar a que se termi-
nara la iglesia de San Francisco( I 672) para que se propagaran las medias naranjas por otras
iglesias como afirman algunos historiadores del arte virreinal peruano(Wethey y Bernales
Ballesteros). No representaron esas medias naranjas inicialmente un elemento barroco, e

incluso algunas de ellas tenían ornamentación de lacería mudéjar o de casetones renacentistas;

pero acabaron siendo reasumidas por el barroco limeño. Lo mismo cabe decir de la bóvedas
cle medio cañón: además de algunas colocadas externamente, se prodigaron durante todo el
siglo XVII para cenar las bóvedas o criptas sepulcrales excavadas bajo el pavimento de las
iglcsias.
La fragmentación estilística de los edificios se manif'estó igualmente entre las por-
raclas y las restantes partes de la fábrica. Fueronpocas las portadas anteriores a 1687
que se

Nurvn Stxl'usrs l(X)

labraron con diseño y ornamentación barrocos(La Catedral, Copacabana y la Concepción);
con la particularidad de que ninguna de ellas correspondió al estilo que prevalecía cn la
iglesia a la que se antepusieron.
Está planteado un problema cronológico muy importante del que me he ocupado
por extenso en otros estudios: la primera iglesia limeña construida integralmente en barroco,
con planta basilical de tres naves abiertas y cubierta con bóvedas de medio cañón en la nave
central y medias naranjas en el crucero y en las naves laterales, no fue la de San Francisco,
como afirman los historiadores, sino la del Hospital de San Juan de Dios o de San Diego,
comenzada con el alarife Francisco de Ibarra y terminada por Manuel de Escobar. Esta prio-
ridad desvirtua el protagonismo barroco asignado a la iglesia de San Farancisco. Pero inde-
pendientemente de la prioridad de una u otra iglesia en la instauración de un modelo estruc-
tural integralmente barroco, ambas cerraron la primera etapa del barroco limeño, en cuanto
que reagruparon en un conjunto unitario los elementos arquitectónicos barrocos que se ha-
bían prodigado dispersos fragmentados durante los dos primeros tercios del siglo XVII. Por
lo dernas no aparecieron en ninguna de esas dos iglesias los elementos ornamentales que
caracterizan al barroco limeño posterior; de tal modo que no han podido iniciar ellas la
segunda etapa del trarroco, sino que simplemente han reasumido la etapa precedente. La
iglesia de San Francisco, y antes de la de San Juan de Dios, fueron al termino del barroco
fragmentario, pero no el comienzo del barroco ornamental pleno característico de la segunda
etapa limeña.
El terremoto de 1687 intemlmpió abruptamente el proceso evolutivo de la arqui-
tectura limeña, e inició la segunda etapa del barrocoen Lima. En la descripción presencial de
aquellas ruinas formulada para perpetua memoria ante el escribano Francisco Sanchez Becerra
por los alarifes Fray Diego Maroto dominico y Manuel de Escobar encontramos una refe-
rencia constante a todas las iglesias: las viejas armaduras mudéjares de madera a cinco paños
tan lujosas y las bóvedas de crucería se arruinaron por completo, salvo contadisimas excep-
ciones como la armadura de la antesacristía de San Agustín, las bóvedas de Santo Domingo,
casi todas las de la Catedral y las de San Pedro, aunque esta últimas sólo perduraron hasta
1746. Con la destrucción de aquellas cubiertas, desaparecieron para siempre los vestigios
arquitectónicos góticos-isabelinos y mudéjares que habian prevalecido durnate todo el siglo
XVII.
Resulta desicivo anotar que, por razones estructurales, los alarifes iimeños no
colvieron a emplear los mismos elementos arquitecctonicos para reconstruir las cubiertas de
las iglesias; sino que buscaron otros mnas seguros fabricados con materiales flexibles, como
la madera y el yeso, en lugar de los rígidos amasados con cal y ladrillo. Aquel cambio afectó
a las cubiertas, sin alterar la disposicion delas plantas; excepto en la iglesia de San Agustín
cuya reconversion de gótico-isabelina a barroca de tres naves abiertas estaba en proceso de
ejecución desde 1678; y la de santo Domingo que transformó igualmente la capilla mayor
con nuevo crucero y abrió las últimas capillas laterales en el cuerpo de la nave al transito
libre hacia 1684.
Dos son las manifestaciones de los cambios introducidos al reconstruir las iglesias
después de 1687. La primera corresponde al orden estructural: se introdujo la conformación
barroca de las cubiertas sobre las plantas y los muros preexistentes. Ello dió lugar a que
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algunas iglesias, como la de la Merced y después la de San Agustín, dispuestas con planta
basilical barroca, recibieran el complemento tardío de las bóvedas de medio cañón y las
medias naranjas correspondientes al mismo estilo; con lo cual desapareció la heterogeneidad
estilística entre las plantas y cubiertas que prevalecía desde principios del siglo XVII; y se
recuperara bastante tardiamente la unidad entre los componentes del edificio: planta y cu-
biertas. En cambio, las pequeñas iglesias de los monasterios de monjas iniciaron otra
heterogeneidad estilística de signo contrario a la que había prevalecido en las grandes igle-
sias durante el siglo XVII; pues sobre la planta gótico-isabelina preexistente y no modificacla
se cerraron bóvedas barrocas de medio cañón: esta es la situación que todavía prevalece en
Santa Catalina, la Santísima Trinidad, Las Descalzas de San Joseph, San Marcelo, Nuestra
Señora del Prado, Copacabana, San Sebastían, etc.
La visión que ofrecían las iglesias limeñas reconstruidas después de 1687 contras-
taba por su monotomia y homogeneidad con la variada y polícroma diversidad anterior al
terremoto: alfarjes, bóvedas de crucería, medias naranjas, etc.; pues todas las iglesias queda-
ron cubiertas uniformemente después de 1687 con bóvedas de medio cañón en la nave y
medias naranjas o bóvedas vaídas sobre el crucero. En San Pedro duraron las antieuas bóve-
das de cruceria hasta 1746.
La segunda manifestación atafía a la ornamentación decorativa. Fue precisamente
después de 1678 cuando, por influjo de la iglesia de {a Merced, ieconstruida y renovada en
su anterior, se introdujeron nuevas formas ornamentales hasta entonces no prodigadas; de
este modo, el barroco limeño de la primera mitad del siglo xvIII alcanzó una
plenitudornamental diferente de la del siglo XVII. Se observa, por ejemplo, que mientras la
iglesia de San Francisco puso énfasis en la decoración de esgrafiados al recubrir con ellos
los muros y el intrados de las bóvedas y medias naranjas, según una inspiración que el norte-
americano Wethey calificaba como mudéjar; por el contrario la iglesia de la Merced restrin-
gió el esgrafiado a sectores limitados, pero prodigó las grandes ménsulas sobre las cornisas
y dió cabida a los arcos trilubulados en los brazos clel crucero.
Aconsecuenciadel terremotode 1146y de lasreconstrucciones aél subsiguientes,
el barroco limeño inició una tercera etapa en la que no sólo se acentuaron la formas decora-
tivas de la primera mitad del siglo XVIII, sino que sobre todo se introdujeron modificacio-
nes estructurales en la plantas de las iglesias. Ello en notorioo en las iglesias de las Nazarenas,
los Huérfanos, la capilla de San Martín de Porres en el convento de Santo Domingo, el
Camarín de la Virgen en la Merced, y la porteria del convento dominicano teológico de
Santo Tomás, donde se adoptaron formas críticas en la disposición de la planta, tales como
no se habían introducido en ninguna de las dos etapas procedentes. El perímetro curvo de los
dos cuerpos superiores en la torre de Santo Domingo, reconstruída así durante el tercer tercío
del siglo XVIII, no es sino la acentuación de la forma. ochavada que todavía conserva el
primer cuerpo levantado a mediados del siglo precedente y que también tenían entonces los
dos cuerpos superiores.

4. Los elementos arquitecténicos

El proceso hasta alcanzar al barroco pleno se cumplió en lo que atañe a las plantas
dc las iglesias primeramente como superación evolutiva de la planta gótico-isabelina; y

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posteriormente con la adopción de una plantanetamente barroca en las pequeñas iglesias a
partir del comienzo del siglo XVIIL EntTe las grandes iglesias conventuales, solo la dc San
Pedro se edificó de nueva planta con tres naves abiertas y con crucero; mientras que en las
restantes esta planta surgió tardíamente como remodelación interna en los muros, arcos y
capillas preexistentes, de tal modo que sólo afectó al perímetro externo en lo que atañe a la
ampliación de la capilla mayor y del crucero con sus brazos. Este proceso de remodelación
tan interesante constituye un hecho peculiar de la arquitectura virreinal peruana.
En las pequeñas iglesias de los monasterios femeninos quedó intacta la primitiva
planta gótico-isabelina que todavía muestra la distinción muy marcada entre la capilla mayor
y el cuerpo de la nave, conformando dos ambientes separados por el gran arco toral diviso-
rio. La transformación básica de esta iglesias sólo afectó a las cubiertas , pues se sustituye-
ron sobre los mismos muros laterales las armaduras mudéjares por bóvedas de medio cañón
con lunetos.
La innovación más importante se produjo al introducir otro diseño de planta para la
iglesias conventuales levantadas por completo. Se trata de la forma de cruz latina con ancho
crucero entre la capilla mayor y la navc, pcro con brazos muy cortos apenas insinuados.
Comenzó a emplearse este nuevo tipo de planta en las pequeñas iglesias de principios dcl
siglo XVI[; Jesús María, Santa Rosa de las Monjas y las Trinitarias. A manera de continui-
dad entre la vieja planta gótico-isabelina y la posterior planta barroca de cruz latina, algunas
iglesias que adoptaron este último diseño admitieron capillas-hornacinas laterales bajo grandcs
arco-s en los muros de las naves. Pero en todo caso, los largos muros a los lados del cuerpo dc
la nave quedaron divididos en sectores mediante pilastras intercaladas,las que sirvieron
como soporte de los arcos fajones para el cañón de la bóveda; mientras que se observa que
las antiguas iglesias gótico-isabelina carecen de pilastras interpuestas en los muros por no
haber sido ellas necesarias para soportar la a¡madura mudéjar de madera: así en Copacabana,
Santa Catalina y San Sebastián.
Resalta más notoriamente la evolución en lo que respecta a los elementos orna-
mentales. Todos ellos aportan un desarrollo volumétrico que confiere variedad y movilidad
al planismo de los parámetros vigentes en la arquitectura renacentista, tan poco propensa
excesos retóricos en el lenguaje de los elementos.
Como coronación de los muros internos, y al mismo tiempo como base de la bóve-
da de medio cañón, se intercaló entre aquellos y esta el gran entablamiento conformado por
el arquitrabe, el friso y al cornisa volada cle múltiples molduras; cuyos conjuntos se quiebra
en saliente sobre la vertical de las pilastras. Se intercalaron además sobre los tramos rectos
del entablamiento y bajo las ventanas de los lunetos unas grandes ménsula que también
aparecen superpuestas a los anillos de cornisa que sustentan las medias naranjas. Todos estos
elementos salientes sobreañadidos al gran vuelo de las cornisas confieren una gran volumetría
de lines quebradas a la parte superior de los muros. Son bellos ejemplos de este tratamientrl
volumétrico los anillos de las medias naranjas en la Merced y en las Trinitarias, y las corni-
sas de El Patrocinio. En cambio, es notorio cómo las cornisas y los anillos de San Francisctr
(1672) muestran su ruda rigidez üneal; pues no incorporaron todavía las grandes ménsulas
salientes. Almenos bajo este aspecto, San Francisco no aportó nada al desarrollo dcl barrtlcrr
limeño.
NUEVA StNtltsts lol
 El mismo efecto volumétrico originado por las ménsulas se reitera en los claustros
y portadas por el empleo de grandes modillones de volutas enrolladas: ellos aparecen super-
puestos en las enjutas de las arquerías claustrales de tal modo que fuerzan al entablamento
superior a quebrarse en saliente sobre ellos. Este mismo tipo de grandes modillones hace
acto de presencia antepuestos a las pilastras de las portadas a modo de capital en lo alto, en la
base, o también reiterativamente en ambas posiciones; pero siempre llevan el efecto de la
expansión volumétrica adicional a la de los elementos arquitectónicos a los que superponen.
El claustro principal de San Agustín, las pofadas posteriores de la Catedral y la de las
Trinitarias muestran el uso armónico y volumétrico de los grandes modillones; pero estos
adquieren su más rotunda notoriedad en la sala capitular del convento de Santo Domingo.
Como muestra de refinada elegancia, el intradós del dintel en el vano de las puertas
y ventanas fue recubierto con una"gran venera modelada en yeso. No se trata ciertamente de
algún tipo de ornamentación que haya sido privativo del barroco del siglo XVIII; puesto que
se conoce documentalmente la existencia de veneras similares en los dinteles durante el
primer tercio del siglo XVIII y en adelante; pero las muestras más esbeltas de este género
ornamental fueron modeladas durante el siglo XVIL En las diversas dependencias del Con-
vento de San Agustín y en la sala capitular de Santo Domingo encontramos las mayores
concentraciones de veneras; además de lo cual aparecen en las puertas y ventanas de nume-
rosas iglesias y monasterios, como Jesús María, Santa Catalina, La Concepción, San Fran-
cisco, Las Descalzas de San Joseph, Los Huérfanos,san Carlos, San Francisco de Paula,
Ntra. Sra. del Prado, etc; y en algunas portadas las veneras muestran hacia el exterior su
abanico de grandes estrías acanaladas: asi las dos portadas de La Merced, la'de Santa Rosa
de Las Monjas y la de la capilla de la Asunción en la clausura del Monasterio del Carmen.
Constituyen las portadas el espacio decorativo más intenso de la arquitectura limeña
de obra, junto con la arquitectura en madera de los retablos. El estudio analítico de las porta-
das barrocas de Lima desbordaría ampliamente los términos del presente estudio. Las gran-
des portadas-retablo de Lima, espaciadas temporalmente (La Catedral en 1623-1645, San
Francisco en 1672, La Merced en 1704 y San Agustín hacia 1713) no conforman una escuela
homogénea de diseños, a diferencia de las portadas-retablo cuzqueñas y las de Cajamarca en
las que cada grupo reitera un diseño peculiar de la escuela. El núcleo más representativo del
barroco limeño está constituído por las llamadas portadas menores que ciertamente forma-
ron una escuela, aunque resulte laborioso discernir sus características comunes.
Por lo pronto, el barroco limeño a partir de la portadad lateral de la iglesia de San
Francisco, obra de Manuel de Escobar en 1673, instaura un modo especial de volumetría
para salvar la conexión entre las portadas y el muro al que se anteponen. Las portadas
rcnacentistas sólo hacían sobresalir del muro de fondo los ejes de sopofes, las moldaduras
dcl entablamiento y las del frontis; en este sentido resultaban enteramente planas. El barroco
cuzqueño de la segunda mitad del siglo XVII quebraba en saliente toda la calle central de la
¡rortada sobre las dos calles laterales más retrasadas; y cada calle aparece flanqueada por dos
columnas, una en cada extremo lo que eleva a seis el total de las que delimitan la portada,
ylas hace aparecer anteladas unas a otras en distintos planos. Las portadas renacentitas sólo
lutucstran cuatro columnas, y todas ellas en el mismo plano. Sólo acogió en este sistema
volumótrico cuzqueño la portada principal de La Merced, que añade todavía otras dos co-

Nurvn Srr*rEsts 104

lumnas extremas más retrasadas, elevando el total de la portada a ocho columnas dis¡ruoslus
en tres planos distintos. Las grandes portadas-retablo de San Francisco y de San Agustfrr
expanden los cuatro ejes de soportes de las columnas en bloques triángulares formados por
una columna central más alta y gruesa adelantada, y por dos columnitas más bajas y dclgadas
atrasadas. Este era el modelo de volumen empleado en los retablos hacia mediados del siglo
XVm. El sistema volumétrico generalizado en las portadas de Lima consiste en adelantar'
notoriamente todo el plano central de la portada respecto del muro de fondo, y estableccr la
conexión entre los dos niveles distantes mediante el escalonamiento descendente de varios
planos quebrados en cada lado de la portada. Son ejemplos bellísimos de este sistema las dos
portadas posteriores de La Catedral, la de Las Trinitarias, la de la sacristía de San Francisco,
etc. De este modo, el barroco limeño no consiste sólo en la redundancia de la ornamentación,
sino también en una conformación estructural del volumen; aunque ello se logra según mo-
dalidades distintas de las del barroco europeo configurado en líneas curvas. Los alarifes
limeños deinostraron que también se puede lograr expresar el volumen con frentes planos en
las portadas, sin necesidad de recurrir a la ondulación del muro frontal.
Las portadas menores de Lima abandonaron el diseño de las portadas-retablo. Ello
implica algunas transformaciones estructurales en el conjunto de la portada, entre otras el
rechazo de la estricta simetría entre el primer cuerpo y el segundo del que se suprimen a
veces las calleslaterales; y también la alternación de columnas para delimitar el primer cuer-
po y de pilastras para el segundo. Se confirió igualmente una plenitud total al segundo cuer-
po, en cuanto que se intercaleron pilastras adicionales en los espacios vacíos del mismo
cuerpo, en lugar de poner en ellos los clásicos nichos para imágenes. Sobre el segundo cuer-
po asienta un frontis de anchas molduras escalonadas, que adopta la forma trilobulada y.en
cuyo espacio interior se aloja una hermosa venera de estrías en abanico.
Aunque Wethey quiera encontrar una escuela de portadas en la arquitectura virreinal
de Lima, como las que existen cielamente en otras regiones arquitectónicas peruanas, sin
embargo, no aparece un diseño común que sea suficiente uniforme como para aplicarlo a
todas las portadas limeñas del siglo XVI[. Lo que sucede es que ellas coinciden entre sí por
pequeños grupos; no a la manera de un esquema común a todas como en el Cuzco, en
Cajamarcao enArequipa. Las dos portadas catedralicias de San Cristóbal y de SantaApolonia
en el muro testero de La Catedral dieron origen a la portada de El Patrocinio con el sólo y
fácil expediente de suprimir en aquellas las segundas columnas y pilastras laterales. La por-
tada de La Concepción emparenta su diseño con el de la sacristía de San Francisco a través
de una simplificación similar; la de las Trinitarias con la del Carmen, aunque esta última
acusa modificaciones ulteriores algún tanto libres. El grupo de portadas más homogéneas lo
integran la de la portería de San Pedro, la de San Carlos y la de Los Huérfanos cuyo primer
cuerpo anuncia el retorno a una configuración plana muy propia del neoclasicismo que se
propagó al final de la arquitectura irreynal en Lima.
La unidad entre las diversas portadas barrocas limeñas, que se fundamenta en el
aspecto estructural del diseño, aparece intímamente trabada en loque respecta a la expansión
volumétrica y al lenguaje ornamental. La volumetría de planos menudos quebrados en
escalonamiento reaparece en todas las portadas limeñas de esta época, sea en su conexión
lateral con el muro de la iglesia, sea en la cadencia de las molduras por los salientes de las

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cornisas, entablamientos y frontis. Y en cuanto a la ornamentación, los modillones,
almohadillado de planchas, arcos trilobulares, veneras, etc-, constituyen el repertorio deco-
rativo que usan reiteradamente las portadas limeñas del siglo XVI[. Es cierto que algunos de
estos elementos ornamentales proceilen de estilos precedentes y diversos del barroco, como
el almohadillado usual en la arquitectura renacentista limeña, y los arcos trilobulados proce-
dentes de la arquitectura mudéjar; pero el barroco limeño efectuó con ellos una original
reinterpretación, en virtud de la cual fueron reasumidos como integrantes del nuevo estilo. El
ejemplo mrís característico de esa reinterpretación banoca lo constituyen los arcos trilobulados
que la arquitectura virreynal limeña empleó masivamente en las más diversas aplicaciones,
como arquerías claustrales, dinteles de puertas y ventanas, cerramiento de hornacinas, cur-
vatura de las bóvedas, base de las ménsulas, perfil externo de veneras, recuadros de las
molduras, cornisas de les retablos, etc.

5.- fnnovaciones críticas

Para enjuiciar este aspecto fundamental de la arquitectura virreynal limeña hay que
tener presente que el barroco no fue introducido en T ima por un rompimiento brusco que lo
discontinuara de la tradición renacentista; sino por la evolución gradual en todas las manifes-
taciones: plantas, diseño de las portadas, arquitectura de los retablos y sillerías corales; y por
la interrelación de unas con otras entre todas ellas. Sólo existió discontinuidad entre los
estilos a consecuencia de la destrucciónmasiva de todas las expresiones arquitectónicas
renacentistas, mudéjares y gótico-isabelinas supérestites durante el siglo XVII por la violen-
cia del terremoto de 1687. La evolución gradual de un estilo a otro dejaba pocos resquicios
en la arquitectura limeña para experimentar innovaciones críticas radicales.
Por otro lado, creaciones más radicales logradas en el barroco europeo afectaron al
perímetro de las plantas y a las elevaciones de los parámetros, plasmados unas y otros con
atrevidas modulaciones curvas. Pero la inestabilidad del suelo de Lima a consecuencia de
los frecuentes y desvastadores terremotos refrenó la audacia de los alarifes limeños, y les
precavió para no acoger fáciles pero no inseguras experiencias estructurales. Las formacio-
nes curvas pudieron introducirse en Europa sin riesgo alguno para la estabilidad de los edificos,
no llegaron a ser experimentadas como seguras para el terreno limeño. Los alarifes de la
ciudad de los Reyes no se atrevieron, por ello, a modificar los esquemas ortogonales clási-
cos; en los que incluso se vieron obligados a introducir estructuras de refuerzo no muy orto-
doxas. La planta renacentista dispuesta a la manera de cajón rectangular en la Catedral de
Lima tuvo que ser modificada después del terremoto de 1609 como refuerzo antisísmico
rebajando la altura de la primera nave transversal detrás del muro testero; y como conse-
cuencia del terremoto de 1687 se introdujeron dos arcos interiores de refuerzo más bajo
dentro de los arcos longitudinales altos en la primera nave transversal detrás del muro de
los pies. Este mismo tipo de refuerzo dispuesto a modo de abortantes internos fue introduci-
do también después del terremoto de 1687 en las iglesias de La Merced y de San Francisco
debajo de los arcos transversales en todas las naves laterales para consolidar los arcos fajones
altos y las bóvedas de lanave central.
La destrucción ocasionada por el terremoto de 1687 propició, dentro de los límites
clc scguridad que imponían las estructuras antisísmicas, el cambio masivo de las viejas plan-

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tas rectangulares gótico-isabelinas por la planta de cruz latina con brazos muy cortos a los
del crucero. Esto suponía alguna modificación estructural, dentro de la cual se introdujeron
posteriormente otras innovaciones estructurales más alejadas de los modelos ortogonales tan
rígidos del siglo XVI[. Hay que resaltar, sin embargo, que también estas innovaciones ulte-
riores mantienen la continuidad con los diseños procedentes; ya que se introdujeron sobre el
mismo tipo de planta de cruz latina adoptado durante la primera mitad del síglo XVIIL
Una de las innovaciones críticas más resaltantes consistió en ochavar las esquinas
del crucero sobre la planta de cruz latina. Ello forzó a retrasar lateralmente los cuatro arcos
que delimitaban el centro del crucero; de lo que derivan algunas consecuencias espaciales: la
iglesia adquirió mayor anchura en el centro del crucero que en la nave y capilla mayor diá-
metro que las bóvedas de la nave central y de la capilla mayor. Todas las innovaciones de
este tipo son posteriores a 1746: las encontramos en la iglesia de Las Nazarenas, y en la
capilla de San Martín de Porres en el convento de Santo Domingo. El efecto del ochavamiento
de las esquinas resultan más espectaculares en el camarín de la Virgen en la iglesia de La
Merced, ya que transformó una planta de cruz con brazos iguales en otra aparentemente
circular.
Se adoptó para algunas iglesias como la de Los Huérfanos y la porteía del Colegio
dominicano de Santo Tomás la planta atípica de forma aparentemente ovalada; ella se intro-
dujo dentro de un perímetro externo rectangular, de muros rectos, a manera de protección
antisísmica. En realidad, esa planta no diseña un óvalo perfecto de muros curvos, puesto que
se puede descomponer visualmente en un sector central rectangular y con lados rectos, cuyos
extremos se cierran por sendas semicircunferencias..Correspondiendo a esa planta, las cu-
biertas tampoco constituyen bóvedas ovaladas, sino que se descomponen en un sector cen-
tral de medio cañón, sobre la parte rectangular de la planta; y dos bóvedas de cascarón o de
mitad de media naranja, situadas cada una en cada extremo del cañón recto.
Se introdujo también en algunos lugares cúpulas de base propiamente ovalada, que
constituyen una verdadera innovación crítica respecto de las medias naranjas con base de
circunferencia circular. Encontramos cúpulas de esta forma en la cipilla dominicana de San
Martín de Porres, sobre el coro de la iglesia de La Merced, en la franciscana del Milagro, en
el baptisterio en la iglesia de San Pedro. Son estructuras no tradicionales, hasta donde lo
permite la inestabilidad del suelo limeño. Ciertamente no descansan ellas sobre paramentos
dispuestos en líneas curvas u onduladas; sino sobre las clásicas alineaciones rectangulares de
muros rectos. Pero hay que tomar en cuenta que esas cubiertas fueron reedificadas sobre
plantas que habían sido duramente castigadas por alguno de los terremotos de 1687 o de
1746: de tal modo que los alarifes limeños se vieron obligados a emplear estructuras
antisísmicas reforzadas capaces de resistir los embates de los subsiguientes terremotos.
Ciertos historiógrafos, sin tener en cuenta los factores atenuantes antes señalados,
acusan al barroco peruano, y dentro de él al limeño, de ser en contraste con el europeo,
meramente ornamental en lugar de estructural, y de no haber aplicado soluciones críticas en
cuanto alespacio y volumen de los edificios. Creo que esta acusación reiterada por Gasparini
resulta tendenciosa por su larvado antihispanismo, además de errónea. Evidentemente, cl
barroco es una forma de hacer arquitectura en la que el volumen acepta múltiples variaciones
idiomáticas de expresión. Desde la perspectiva de la arquitectura limeña de los siglos XVII

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 y XVIII, la modulación en líneas curvas no constituye la única forma de plasmar el volumen
del que carecían los edificios de la arquitectura renacentista virreinal. Por razones exclusiva-
menté estructurales y antisísmicas, los alarifes limeños prefirieron conferir volumen a sus
construcciones jugando con elementos rectos en las portadas, las plantas y los pariímetros;
pero ello no significa que la única manera de plasmar el volumen sea la línea curva, ni que la
alineación recta sea incompatible con la expresión del volumen.
Descubriremos en el barroco limeño una modalidad peculiar de conferir volumen,
que consiste en el empleo y articulación de los elementos de Santo Domingo el ejemplo de la
volumetría limeña por el juego de los componentes decorativos. Allí se expansionan las
cornisas quebradas sobre las pilastras; los gruesos modillones de volutas enrolladas añaden
en lo alto de los muros un saliente adicional al de los soportes; las mismas pilastras y las
jambas de las puertas y ventanas rebosan movilidad con la flexión ondulante del almohadillado
de planchas y de bandas alternas que las recubren; y en el intradós de los dinteles de las
puertas y ventanas resaltan las gigantescas veneras con sus surcos profundamente acanala-
dos. Destaca otro efecto volumétrico de articulación ornamental en los parámetros de la
capilla dominicana de San Martín de Porres; las columnas que sustentan los arcos fajones de
la bóveda y del crucero se distancian de los muros por un notorioadelantamiento; además de
lo cual, se interponen entre ellas y estos unas secuencias de traspilastras que descienden por
escalonamiento de planos quebrados hacia el muro; de esta suerte, aparece superpuesto en el
interior de los planos rectos de los muros laterales un oleaje ondulatorio muy ornamental
producido por la volumetría de las columnas y de sus traspilastras, como si el cuerpo de la
nave de esta capilla estuviera dividido en compartimentos de lados curvos. Otra leve flexión
que deriva en cierto ondulamiento externo de los muros laterales resalta en la iglesia de Las
Nazarenas al proyectarse hacia afuera las hornacinas en los retablos de las capillas a los
lados de la nave central: esta curvatura incipiente de los muros laterales no es visible desde el
exterior por que la ocultan las construcciones adyacentes a la iglesia.
Señalemos todavía otro carácter de la volumetúa limeña no advertido por quienes
niegan su existencia. Podemos distinguir dos expresiones del volumen, ambas igualmente
barrocas: una de grandes dimensiones en la disposición curva de las portadas y los muros,
que altera la rigidez ortogonal de la planta, y que en la arquitectura barroca limeña fue supli-
da por expresiones volumétricas sobre planos rectos; y otra forma de pequeñas incidencias
en los elementos arquitectónicos y ornamentales, por la redundancia y escalonamiento de las
molduras en las cornisas, pilastras, ménsulas, frontis, etc. Fueron pocas las formas de
volumetría en grandes dimensiones empleadas en Lima: adelantamiento de las portadas y
modificaciones ochavadas de las esquinas en el crucero; mientras que. a lo largo del siglo
XVIII se prodigó abundantemente la microvolumetría cadenciosa de las molduras.
Si comparamos las portadas posteriores de La Catedral de Lima, o la de la sacristía
dc San Francisco, labradas ambas en la primera mitad del sigloXVl[, con el interior y las
tlos portadas de la iglesia de San Carlos, Hoy panteón de los Próceres, reedificada durante la
scgunda mitad del mismo siglo, encontraremos en las primeras una prolija sinfonía de ca-
doncias escalonadas que muestra el esplendor de la microvolumetría limeña; pero, en San
('¡trlos, con notoria influencia neoclásica, los elementos arquitectónicos lucen aplanados, sin
rclicvc y con la mínima expansión imprescindible para marcar sus líneas y su escozo.

Nuriv¡ Srvlr;s¡s lOti

 La microvolumetría limeña inunda de gracia los claustros conventuales pertenej
cientes a la época barroca. El claustro principal del convento de Santo Domingo, adornado
con vistosos azulejos sevillanos fechados en 1606, asienta sobre pilares de base cuadrada,
sin recorte alguno de su planta en las esquinas; y lo mismo observamos en el claustro princi-
pal del convento de San Francisco. Pero los pilares de otros claustros limeños posteriores
tienen ochavadas las esquinas; pero no con un simple plano en chaflán, sino con una secuen-
cia de múltiples planos pequeños en escalonamiento: esta microvolumetría de planos recorre
de pilar a pilar, prolongándose a través de las cornisas de los pilares y de las roscas de los
arcos. En una visión desde el costado en las arquerías bajas de los claustros principales de
San Agustín de La Merced disfrutamos de una perspectiva panorámica que abarca el más
numeroso conjunto de pequeños escalonamientos que imaginarse pueda para tan corto espacio.
Conjuga muy bien esta microvolumetría con el clima permanentemente plomizo y opa-
co de Lima. No brilla en la ciudad de los Reyes del Peni la luz transparente de Arequipa,
Puno o Cajamarca, cuyas planas y planiforrnes adquieren inusitado relieve aparencial por el
contraste de luces y sombras en los días soleados. Tampoco destacan bajo €l cielo gris de
Lima los volúmenes y las masas de los edificios, de talsuerte que los hipotéticos muros
ondulados, que no llegaron a emplearse en T-ima, presentaían aquí el mismo efecto visual
que los muros planos. Pero revestidas de colores brillantes e intensos, esas sécuencias de
molduras escalonadas bastan para inundar de sonoridad volumétrica las portadas, los claus-
tros y los campanarios barrocos de Lima.

REVISTA DE HUMANIDADES

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