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4) rincpios
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Rosemary Arrojo
Oficina de traduo
A teoria na prtica
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4) rincpios
Rosemary Arrojo
Ps-doutora pe la Yale Univcrsity e doutora pel a
Johns Hopkins University, EUA
Oficina de traduo
A teoria na prtica
tdifora lira
Rosemary Arrojo
Diretor editorial
Editor
Editora assistente
Coordenadora de reviso
Estagirio
Sumrio
Fernando Pai xo
Carlos S. Mendes Rosa
Tatiana Corra Pime nta
Ivany Picasso IJntistu
Rodrigo Antonio
ARTE
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Capa e projeto grfico
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Antonio Paulos
Claudemir Camargo
Homem de Melo & Troln llcslfln
Moaeir K. Mal susnki
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2007
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envol\lhl m 11 1 111 11t h1 ~. o editorial e na comercializao das
IMPRESSO E ACABAMENTO
Yangraf Grfica e Editora Ltda.
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"Um inseto cava'', 48; "Que fazer, exausto, em pas bloqueado?", 48; "Eis
que o labirinto[ .. . ] presto se desata", 50; "Uma orqudea forma-se", 51
52
6. Exerccios de traduo 58
"Poema de sete faces" versus "Seven-sided poem" 59
" [ ... ]um anjo torto", 61 ; " As casas espiam os homens", 63; "pernas brancas
pretas amarelas'', 64; "O homem atrs do bigode", 64; "Mundo mundo vasto
mundo'', 65; "[ ... ]comovido como o diabo", 66
7. Recado ao tradutor/aprendiz 76
8. Vocabulrio crtico
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9. Bibliografia comentada 81
Dicionrios 81
Obras sobre traduo 82
Obras sobre teorias textuais 83
Outros 84
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O significado/ carga e o
tradutor /transportador
Uma das imagens mais freqentemente utilizadas pelos tericos para descrever o processo de traduo a da
transferncia ou da substituio. De acordo com J. C.
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ao seu destino. Assim, o tradutor traduz, isto , transporta a carga de significados, mas no deve interferir nela,
no deve "interpret-la".
Essa viso tradicional, que obviamente pressupe uma
determinada teoria de linguagem, se reflete tambm nas
diretrizes em geral estabelecidas para o trabalho do tradutor. Nesse sentido, os trs princpios bsicos que definem a boa traduo, sugeridos por um de seus tericos
pioneiros, Alexander Fraser Tytler, ainda so exemplares:
1} a traduo deve reproduzir em sua totalidade a idia do
texto original;
2) o estilo da traduo deve ser o mesmo do original; e
3) a traduo deve ter toda a fluncia e a naturalidade do
texto original
3.
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O que teriam em comum esses pensadores? No ensaio "El idioma analtico de John Wilkins", da coletnea
Otras inquisiciones 6 , o prprio Borges sugere algumas conexes entre o pensamento de Ren Descartes ( 1596-1650), importante filsofo francs, e do religioso ingls
John Wilkins (1614-1650). Ambos sonhavam com a possibilidade de uma linguagem universal, que no fosse arbitrria e que, portanto, no dependesse dos caprichos da
interpretao; cada palavra teria um significado fixo e
nico, independentemente de qualquer contexto. Segundo
Borges, no idioma universal idealizado por Wilkins, "cada
palavra define a si mesma" (p. 222), constituindo um
signo evidente e definitivo, imediatamente decifrvel por
qualquer pessoa. Tal idioma, imaginava Wilkins, deveria
ser capaz de "organizar e abarcar todos os pensamentos
humanos" (p. 222). Borges descreve esse projeto ambicioso:
[Wilkins] dividiu o universo em quarenta categorias ou gneros, subdivisveis, por sua vez, em espcies. Atribuiu a
cada gnero um monosslabo de duas letras; a cada diferena, uma consoante; a cada espcie, uma vogal. Por
exemplo, de quer dizer elemento; deb, o primeiro dos ele6 P. 221-5. V. Bibliografia comentada. Todas as citaes sero traduzidas do original pela Autora.
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mentas, o fogo; deba, uma poro do elemento do fogo,
uma chama (p. 222) .
De acordo com Borges, ainda no mesmo ensaio, Descartes, antes de Wilkins, j havia sonhado usar o sistema
decimal de numerao para criar uma linguagem universal, absolutamente racional, livre de ambigidades. Supunha Descartes que, atravs da utilizao de algarismos,
poderamos "aprender num s dia a nomear todas as quantidades at o infinito e a escrev-las num idioma novo"
(p. 222).
O filsofo alemo Gottfried Wilhelm Leibniz ( 1646-1716), precursor do projeto da lgica simblica, cujo
objetivo ltimo a criao de uma linguagem no-arbitrria, tambm tentou construir uma linguagem universal,
que intitulou Ars combinatoria, com base no modelo de
John Wilkins e na Ars magna do filsofo e missionrio
espanhol Ramn Lull (123 6-1315 )7.
De todos esses projetos, a obra de Lull talvez a
mais extravagante. Tratava-se de uma armao de discos
com os quais propunha relacionar exaustivamente todas
as possveis relaes de um tpico. A armao era consCf. LEWIS, E. 1. A survey of symbolic logic. Berkeley, University
of California Press, 1918. p. 4.
7
tituda de trs crculos concntricos divididos em compartimentos. Um crculo era dividido em nove predicados relevantes; o terceiro crculo era dividido em nove perguntas: "O qu? Por qu? De que tamanho? De que espcie? Quando? Onde? Como? De que lugar? Qual?". Um
dos crculos era fixo; os outros giravam, fornecendo uina
srie completa de perguntas, e de afirmaes relacionadas
a elas 8 .
Finalmente, o matemtico e lgico ingls George
Boole ( 1815-1864) considerado o segundo fundador da
lgica simblica, intuda por Lull e Wilkins, e formalizada, pela primeira vez, por Leibniz 9
Por trs de todos esses projetos ambiciosos, podemos
identificar um desejo de se chegar a uma verdade nica e
absoluta, expressa atravs de uma linguagem que pudesse neutralizar completamente as ambigidades, os duplos
sentidos, as variaes de interpretao, as mudanas de
sentido trazidas pelo tempo ou pelo contexto. Esse desejo,
compartilhado por Descartes, Leibniz, Lull e Boole, e que
nos fornece um esboo da teoria da linguagem e da teoria
da traduo professadas por Menard, se revela tambm na
teoria literria implcita em seus trabalhos crticos.
Para Menard, o literrio uma categoria perfeitamente distinguvel do no-literrio. Tanto o potico como
o no-potico so caractersticas textuais intrnsecas e estveis, que podem ser objetivamente determinadas. O item
b do catlogo de suas obras , por exemplo,
uma monografia sobre a possibilidade de construir um vocabulrio potico de conceitos que no fossem sinnimos ou
perfrases dos que informam a linguagem comum, "mas objetos ideais criados por uma conveno e essencialmente
destinados s necessidades poticas" (p. 48).
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A primeira estratgia que Menard pensa em empregar para alcanar seu objetivo , literalmente, transformar-se em Cervantes, isto :
conhecer bem o espanhol. recuperar a f catlica, guerrear contra os mouros ou contra os turcos, esquecer a histria da Europa entre os anos de 1602 e de 1918, ser Miguel de Cervantes (p. 52-3).
Abandona, entretanto, tal mtodo, por ser pouco estimulante. Afinal, como nos explica o narrador, "ser, de
alguma maneira, Cervantes e chegar ao Quixote pareceu-lhe menos rduo - por conseguinte, menos interessnnte
- que continuar sendo Pierre Menard e chegar ao Quixote atravs das experincias de Pierre Menard" (p. 52).
Menard impe-se, assim, o "misterioso dever de reconstruir literalmente a obra espontnea de Cervantes" (p. 52).
Esse "misterioso dever" pode ser interpretado como
uma alegoria do que tradicionalmente se pretende atingir
em toda traduo: Menard se impe a tarefa de repetir
um texto estrangeiro, escrito em outra lngua, por um outro
autor e num outro momento, sem deixar de ser ele prprio, isto , sem poder anular seu contexto e suas circunstncias. Menard parece, inclusive, uma caricatura exagerada do tradutor imaginado por Tytler, refletido nos trs
princpios bsicos comentados no incio deste captulo: 1)
a traduo deve reproduzir em sua totalidade a idia do
texto original; 2) a traduo deve ter o mesmo estilo do
original; e, 3) a traduo deve ser fluente e natural como
o original.
Embora reconhea que seu projeto ainda mais "impossvel" do que "tornar-se" Cervantes, o prprio Menard,
como um supertradutor, consegue (aparentemente) vencer essa impossibilidade e produz alguns fragmentos verbalmente idnticos ao Dom Quixote de Miguel de Cervantes. Entretanto, ao tentar identificar-se totalmente com
Cervantes e proteger a inteno ou o significado "originais" do texto, Menard inadvertidamente ilustra a inviabilidade de seu projeto.
O narrador nos apresenta um fragmento do Dom
Quixote reescrito por Pierre Menard e o compara ao
fragmento equivalente do Dom Quixote de Cervantes:
f: uma revelao cotejar o Dom Quixote de Menard com o
de Cervantes. Este, por exemplo, escreveu (Dom Quixote,
primeira parte, captulo nono):
" [ . . . ] a verdade, cuja me a histria, mulo do
tempo, depsito das aes, testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do porvir" . Redigida
no sculo dezessete, redigida pelo "engenho leigo" Cervantes, essa enumerao um mero elogio retrico da histria. Menard, por outro lado, escreve:
" [ . .. ] a verdade, cuja me a histria, mulo do
tempo, depsito das aes, testemunha do passado, exemplo e aviso do presente, advertncia do porvir". A histria,
"me" da verdade; a idia assombrosa. Menard, contemporneo de William James, no define a histria como
uma indagao da realidade, mas como sua origem. A verdade histrica, para ele, no o que aconteceu; o que
julgamos que tenha acontecido . As sentenas finais "exemplo e aviso do presente, advertncia do porvir" so descaradamente pragmticas . Tambm vvido o contraste entre os estilos. O estilo arcaizante de Menard padece de alguma afetao. O
no fundo estrangeiro mesmo no acontece com o do precursor, que maneja com
naturalidade o espanhol corrente de sua poca (p. 57).
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bilidade da repetio total, exatamente porque as palavras do texto de Cervantes no conseguem delimitar ou
petrificar seu significado "original", independentemente de
um contexto, ou de uma interpretao. Essas mesmas palavras assumem um determinado valor quando o narrador/ crtico as relaciona ao contexto de Cervantes, e um
valor diferente quando relacionadas ao contexto de Pierre
Menard. Assim, ainda que um tradutor conseguisse chegar a uma repetio total de um determinado texto, sua
traduo no recuperaria nunca a totalidade do "original";
revelaria, inevitavelmente, uma leitura, uma interpretao
desse texto que, por sua vez, ser, sempre, apenas lido e
interpretado, e nunca totalmente decifrado ou controlado.
Alm disso, quando Menard se transforma em "autor" do Quixote, seus leitores tambm interpretam seu texto
sob diferentes pontos de vista e no conseguem recuperar
suas intenes originais. Alm da interpretao do narrador/ crtico, que j mencionamos acima, h, por exemplo,
a de Madame Bachelier, que v no Quixote de Menard
"uma admirvel e tpica subordinao do autor psicologia do heri". Outros leitores, "nada perspicazes", segundo o narrador, consideram a obra "invisvel" de Menard uma mera "transcrio" do Quixote. Outros, ainda,
como a Baronesa de Bacourt, reconhecem na mesma obra
a influncia de Nietzsche (p. 5 6) .
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O preconceito da inferioridade ou
da impossibilidade
O ponto nevrlgico de toda teoria de traduo parece
ser a traduo dos textos que chamamos de "literrios",
questo geralmente adiada ou excluda tanto dos estudos
sobre traduo quanto dos estudos literrios.
A grande maioria dos escritores e poetas que abordam a questo da traduo de textos literrios considera
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Citado pelo poeta e tradutor ingls Donald Davie numa conferncia apresentada para os alunos do Programa de Mestrado em
Teoria e Prtica da Traduo Literria, Universidade de Essex,
Colchester, l'nglaterra, no ano letivo de 1967-1968; texto mimeografado.
:! Idem.
t
Marin Sorescu, poeta romeno contemporneo, tambm expressa sua crtica atravs de um poema, intitulado
"Traduo", que traduzo a partir da verso inglesa:
Estava fazendo exame
De uma lngua morta.
E tinha que me traduzir
De homem para macaco.
Fiquei na minha,
Transformando uma floresta
Em texto.
Mas a traduo ficou mais difcil
Quando fui chegando perto de mim.
Porm, com um certo esforo,
Encontrei equlvalentes satisfatrios
Para as unhas e os plos dos ps.
Perto dos joelhos
Comecei a gaguejar.
Perto do corao minha mo comeou a tremer
E inundou o papel de luz.
Mesmo assim, tentei improvisar
Com os plos do peito,
Mas falhei completamente
Na alma.
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Tanto a imagem de Leopardi, que sintetiza as concepes de Nabokov, Frost, Valry e Sorescu (alm de
Menard), quanto a de Nida, apresentam o texto (literrio ou no) como um receptculo de idias e/ ou caractersticas distinguveis e objetivamente determinveis. No
captulo anterior, atravs do conto de Borges, tentamos
questionar essa concepo de texto e, imagem do texto/
/ vago de carga sobrepusemos a imagem do texto/ palimpsesto. Tentaremos, agora, examinar as implicaes desse
texto/ palimpsesto para uma definio da prpria literatura,
pois a discusso sobre a traduo ou a traduzibilidade dos
textos que chamamos de literrios ou poticos depende de
uma discusso anterior sobre o status do texto "original",
isto , sobre aquilo que nos leva a considerar um determinado texto "potico" ou "literrio".
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Repensando o literrio
Se tentssemos rastrear, atravs da histria da cultura
ocidental, as diversas respostas dadas pergunta aparentemente simples: "O que literatura?'', provavelmente chegaramos a respostas to diferentes quanto as pocas que
as produziram. Basta lembrar, por exemplo, que enquanto
Plato bania a poesia de sua Repblica por ser "perigosa",
Aristteles a celebrava, principalmente sob a forma de tragdia, por seu efeito benfico de catarse. Mas, nem precisaramos consultar nossos mestres gregos. Se fizssemos
a mesma pergunta a tericos contemporneos, tambm obteramos respostas divergentes. Na verdade, seria surpreendente se obtivssemos respostas muito semelhantes, uma
vez que nossa tradio cultural tem chamado de "poemas"
textos to dspares quanto Os Lusadas, de Cames, e
"Quadrilha'', de Carlos Drummond de Andrade, ou Paradise Lost, de John Milton, e "ln a Station of the Metro'',
de Ezra Pound.
De um lado, temos textos monumentais como os de
Cames e Milton e, de outro, textos que um leitor avesso
s sutilezas do potico consideraria prosaicos, como o
poema citado de Pound, constitudo de apenas dois versos:
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough .
(A apario dessas faces na multido;
Ptalas num ramo negro, mido.)
Is there a text in this class?; the authority of interpretive communities, p. 1-17. V. Bibliografia comentada.
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1 have eaten
the plums
that were in
the icebox
5 O exemplo e os argumentos apresentados aqui f~ram inicialment_e
desenvolvidos em ARROJO, Rosemary. A traduao como reescritura: o texto / palimpsesto e um novo conceito de fidelidade. Trabalhos em Lingiistica Aplicada, Campinas, Universidade Estadual
de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem, dez. 1985, n. 0 5
e 6, p. 1-8.
and which
you were probably
saving
for breakfast
Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold o
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4 A questo da fidelidade
Qual dessas
muitas
tradues
[da
Odissia] fiel?, querer saber, talvez, meu leitor. Repito que nenhuma
ou que todas. Se a f ide/idade tem que
ser s imaginaes de Homero , aos
irrecuperveis homens e dias que ele
imaginou, nenhuma pode s-lo para
ns; todas, para um grego do sculo
dez.
O conceito de fidelidade e o
texto/ palimpsesto
Antes de nos concentrarmos no poema de William
Carlos Williams, lembremo-nos, uma vez mais, de Pierre
Menard. Como vimos, Menard, o tradutor total, aspirava
a uma fidelidade total: pretendia reescrever o Quixote
exatamente como Miguel de Cervantes o escrevera, repetindo seu contexto histrico e social, suas circunstncias,
suas intenes e motivaes.
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A fidelidade redefinida
primeira vista, pode parecer que, ao questionarmos
a possibilidade de que uma traduo seja inteiramente fiel
ao texto original, estamos questionando no s. a prpria
possibilidade terica de qualquer traduo, mas tambm a
possibilidade de qualquer critrio objetivo para avaliarmos
textos traduzidos.
Conforme tentamos demonstrar anteriormente, a traduo seria terica e praticamente impossvel se esperssemos dela uma transferncia de significados estveis; o
que possvel - o que inevitavelmente acontece, a todo
momento e em toda traduo - , como sugere o filsofo francs Jacques Derrida, "uma transformao: uma
transformao de uma lngua em outra, de um texto em
outro" 2 Mas, se pensamos a traduo como um processo
de recriao ou transformao, como poderemos falar em
fidelidade? Como poderemos avaliar a qualidade de uma
traduo?
Retomemos o exemplo dos concursos de fantasias.
Como vimos, cada "verso" apresentada da rainha Clepatra traria irremediavelmente a marca de sua localizao
no tempo e no espao. Mesmo assim, essas verses foram
avaliadas durante cada um dos concursos hipotticos, em
que os jurados, ao elegerem a melhor Clepatra, elegeram, na verdade, aquela que consideraram a verso
mais "fiel" Clepatra "original". E o que seria,
para cada grupo de jurados, a Clepatra "verdadeira" ou
"original"? Como j sugerimos, a Clepatra "verdadeira"
ou "original" seria exatamente o conjunto de suposies e
caractersticas que, para cada comunidade interpretativa,
representada pelos jurados, constituiriam o personagem
histrico conhecido como Clepatra. Obviamente, da
apud SPJVAK, G. e. Prefcio do tradutor. ln:
Grammatology. Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 1980. p. 87.
2 ln: DERRIDA, J.
DERRIDA , J. Of
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mesma maneira que as Clepatras escolhidas seriam diferentes entre si, dependendo da poca e da localizao do
concurso, tambm seriam diferentes as caractersticas que
cada comunidade interpretativa atribuiria "verdadeira"
Clepatra. Alm disso, como vimos, se pudssemos observar a foto de uma de nossas hipotticas Clepatras da dcada de 20, no seria possvel evitar que nosso julgamento
se realizasse a partir de nossas prprias suposies e convices. Assim, a "verso" considerada "fiel" Clepatra
"original" por uma comunidade interpretativa de So
Paulo, em meados da dcada de 20, no seria aceita por
uma comunidade interpretativa da mesma cidade, sessenta
anos depois.
Vejamos como essas concluses podem ser transferidas questo da traduo de "This is just to say", de
William Carlos Williams, sobre a qual discutimos no captulo anterior. Como o texto foi apresentado em duas "verses", uma verso/bilhete e uma verso/poema, teremos
que considerar pelo menos duas situaes diferentes. Uma
traduo fiel ao texto/bilhete seria, na verdade, fiel ao
contexto estabelecido para sua interpretao. As convenes contextuais que deveriam reger essa traduo foram
estabelecidas a partir do momento em que se especificaram seu objetivo e circunstncias, isto , a partir do momento em que estabelecemos que se tratava de um bilhete
informal, escrito por um hspede norte-americano a seu
anfitrio brasileiro.
Da mesma forma, a traduo do texto/poema seria
fiel s convenes estabelecidas - implcita ou explicitamente - para sua leitura, levando-se em conta, claro,
que essas convenes so mais complexas e apresentam
mais variveis, dependendo da comunidade cultural e da
poca que as produziram. Assim, nossa traduo desse,
ou de qualquer outro poema, seria fiel, em primeiro lugar,
nossa concepo de poesia, concepo essa que determinaria, inclusive, a prpria deciso de traduzi-lo.
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Imaginemos, por exemplo, uma comunidade interpretativa cujas idias sobre poesia fossem semelhantes a alguns conceitos cultivados no sculo passado. Tal comunidade, que certamente prezaria formas rgidas e estereotipadas como caracterstica fundamental do texto potico,
nem consideraria a possibilidade de traduzir "poeticamente" "This is just to say" porque no o veria como um
poema. Imaginemos uma outra comunidade interpretativa,
cujos pressupostos sobre poesia permitissem "aceitar" o
texto de Williams como poema. Suponhamos tambm que
essa comunidade se tivesse interessado particularmente
pela organizao sonora e rtmica de "This is just to say",
considerando, inclusive, ser essa a caracterstica que faz
desse texto um poema que merece ser traduzido. Para tal
comunidade, uma traduo fiel ao poema de Williams teria
que tentar reproduzir, ou recriar, sua estrutura sonora e
rtmica, em detrimento de seu "contedo".
Em outras palavras, nossa traduo de qualquer texto,
potico ou no, ser fiel no ao texto "original", mas
quilo que consideramos ser o texto original, quilo que
consideramos constitu-lo, ou seja, nossa interpretao
do texto de partida, que ser, como j sugerimos, sempre
produto daquilo que somos, sentimos e pensamos.
Alm de ser fiel leitura que fazemos do texto de
partida, nossa traduo ser fiel tambm nossa prpria
concepo de traduo. Ainda tomando como exemplo
"This is just to say'', podemos imaginar uma comunidade
interpretativa, para a qual a traduo desse texto se justificaria somente se o tradutor tentasse reproduzir o poema
"originalmente" escrito por Williams numa cidadezinha
do nordeste americano, em meados da dcada de 30. Tal
comunidade, que certamente compartilharia das idias de
Pierre Menard sobre a linguagem e a traduo, tentaria
produzir uma traduo "literal" do poema, sem considerar que o mesmo seria lido num contexto e numa poca
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diferentes. Para tal comunidade, a nica traduo possvel de plums seria, com bastante probabilidade, "ameixas'',
ou, no mximo, "ameixas vermelhas". Podemos imaginar,
ainda, uma outra comunidade interpretativa, para a qual
todo texto traduzido devesse, de algum modo, se incorporar ou se adaptar ao contexto cultural da lngua-alvo.
Tal comunidade poderia, por exemplo, considerar "pssegos" ou "caquis" opes melhores ou mais "fiis" do que
"ameixas".
Alm de ser fiel nossa concepo de poesia e
nossa concepo de traduo, a traduo de um poema
deve ser fiel tambm aos objetivos que se prope. Imaginemos, por exemplo, uma palestra sobre a obra de William
Carlos Williams, apresentada em portugus para uma platia que no domina o ingls. O palestrador poderia apresentar e analisar o poema "This is just to say" atravs de
uma traduo informal, sem pretender recriar ou recuperar,
atravs dessa traduo, o que considera as caractersticas
poticas do "original". Outras seriam as preocupaes e
os objetivos de um tradutor - outra seria a "fidelidade"
- se o mesmo poema tivesse que ser traduzido para integrar uma coletnea de poetas modernos de todo o mundo.
Contudo, se conclumos que toda traduo fiel s
concepes textuais e tericas da comunidade interpretativa a que pertence o tradutor e tambm aos objetivos que
se prope, isso no significa que caem por terra quaisquer critrios para a avaliao de tradues. Inevitavelmente, como os grupos de jurados dos concursos de fantasia que usamos com~ exemplo, aceitaremos e celebraremos aquelas tradues que julgan:ios "fiis" s nossas prprias concepes textuais e tericas, e rejeitaremos aquelas
de cujos pressupostos no compartilhamos. Assim, seria
impossvel que uma traduo (ou leitura) de um texto
fosse definitiva e unanimemente aceita por todos, em qualquer poca e em qualquer lugar. As tradues, como ns
e tudo o que nos cerca, no podem deixar de ser mortais.
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5 A teoria na prtica
Um inseto cava
cava sem alarme
perfurando a terra
sem achar escape.
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em verde , sozinha,
antieuclidiana,
uma orqudea forma-se
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Vamos tentar construir melhor esse enredo/ quebra-cabea. O primeiro qu arteto, que introduz o inseto e o
seu cavar "sem al arme'', apresenta uma estrutura harmoniosa. Todos os versos tm o mesmo nmero de slabas
e h simetria na distribuio de slabas acentuadas: nos
versos 1 e 3, o acento cai na terceira e quinta slabas e,
nos versos 2 e 4, as slabas acentuadas so as primeiras e
as quintas. H tambm um esquema regular de rimas
(abab), vrias assonncias (cava , alarme, a, terra, achar,
escape, inseto, sem, perfurando) e alguns sons consonantais predominantes, que ecoam por toda a estrofe: um,
inseto, sem, perfurando, alarme, terra, escape. Esses ecos
de slabas semelhantes, sons e at palavras repetidas, associados regularidade do metro e da acentuao, podem sugerir a regularidade, a harmonia e a constncia do trabalho
paciente do inseto.
"Que fazer, exausto, em pas bloqueado?"
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50
No primeiro terceto, a situao/ poro inesperadamente se resolve. "O labirinto se desata", sem que possamos saber, entretanto, como se processou esse desatar.
A resoluo da situao difcil cercada (at no nvel
visual, j que o verso vem entre parnteses), paradoxalmente, de razo e mistrio. O labirinto se desata (isto ,
a obra se cria, a esperana de liberdade se instaura, o
poema se escreve) por obra da razo (isto , do trabalho
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An insect digs
digs without alarm
boring the earth
without finding an escape .
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in green, alone,
an-Euclidean,
an orchid forms .
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An insetc digs
digs in silence
piercing the ground
finding no escape.
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union of nigh
root and mineral?
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in green , alone ,
anti-Euclidean,
an orchid is forming.
J que "Insect" faz parte de uma coletnea de poemas de Drummond, vertidos para o ingls, espera-se que
seus leitores, apesar de no dominarem o portugus, tenham um certo interesse em poesia brasileira. Como esses
leitores estariam, por assim dizer, preparados para ler poemas "estrangeiros" (poemas que, eventualmente, contenham termos ou expresses com os quais no esto familiarizados) , "poro" pode ser um bom ttulo tambm para
a verso para o ingls. Alm disso, como vimos, podemos
supor que at mesmo um leitor mdio de Drummond, cuja
lngua materna fosse o portugus, necessitaria de vrios dicionrios para decifrar o ttulo "original".
A partir do prprio ttulo, portanto, a verso de
"poro" que proponho tenta transferir ao leitor as peas
do quebra-cabea que constru em minha leitura. Assim,
o sentido "literal" , por vezes, sacrificado para que o
todo, inclusive a materialidade do poema, se mantenha .
harmnico. No primeiro quarteto, por exemplo, foram escolhidos "in silence" (em silndo) e "piercing" (furando),
apesar de evocarem sentidos menos proeminentes do original, para que contribussem para a formao de uma
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6 Exerccios de traduo
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homens
mulheres.
azul,
desejos.
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Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo
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Seven-sided poem
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nrios, preciosos. Se considerarmos que esse homem "quase no conversa" e se esconde "atrs dos culos e do bigode", e se o associarmos estrofe seguinte em que algum
confessa a Deus sua fraqueza e seu abandono, teremos que
optar pela primeira possibilidade sugerida acima.
Novamente, se nos detivermos no verso equivalente
da verso de Bishop - "He has a few, choice friends" podemos chegar a uma interpretao diferente. Como adjetivo, choice significa "escolhido com cuidado", "excelente". Assim, o homem de culos e bigode de "Seven-sided poem" tem poucos amigos porque os escolhe cuidadosamente e, no porque se esconde e tem dificuldade de
se comunicar, como conclumos a partir do texto de Drummond.
"Mundo mundo vasto mundo"
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masse Eugene, conseguiria apenas uma rima mais rapidamente mas, no a expresso real de seus sentimentos, j
que seu corao maior do que o universo. Enquanto a
estrofe de Drummond, segundo minha leitura, privilegia o
ser-ga.uche-na-vida, o no-rimar-com-o-mundo, a estrofe
de Elizabeth Bishop refora a dificuldade de expresso.
" [ . .. ] comovido como o diabo"
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Cf.
The rival
lf the moon smiled, she would resemble you
Vou leave the sarne impression
Of something beautiful , but annihilating .
Both of you are great light borrowers .
Her 0-mouth grieves at the wo rld ; yours is
[ unaffected ,
BRADLEY,
B.
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Rival
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("voc") pessoas que, embora empregados indiscriminadamente na linguagem coloquial de vrias regies brasileiras, poderiam dar margem a interpretaes no sugeridas pelo poema de partida. Para leitores mais atentos,
esse emprego indiscriminado de pronomes poderia sugerir,
por exemplo, alguma caracterstica, ou at mesmo uma atitude, do eu que fala no poema.
' As diferenas entre os dois textos se acentuam nos
versos 4 e 5. O verso 4 de Plath, "Both of you are great
light borrowers", ("Vocs dois so especialistas em tomar
emprestado a luz", numa traduo aproximada), sugere
que voc, como a lua, por no ter "luz" prpria, necessita
da "luz" alheia para poder "brilhar". Voc, alm de distante e frio, como a lua, apresenta um "brilho" que, na
verdade, toma emprestado de outrm.
A sugesto de distncia e frieza reforada no verso
seguinte: "Her 0-mouth grieves at the world, yours is
unaffected" ("A boca dela, em forma de O, sofre pelo
mundo; a sua permanece impassvel") . Voc , portanto,
ainda mais frio e insensvel do que a lua que, apesar da
distncia e da ausncia de "calor" prprio, sofre pelo
mundo, enquanto "voc" (ou a sua boca) permanece insensvel.
Na verso portuguesa, encontramos uma lua e um
voc bastante diferentes: "Em ambos sabem defender o
seu./Ela chora de boca cheia; voc manhoso". Em
"ambos sabem defender o seu", no se estabelecem diferenas entre voc e a lua, perdendo-se um dado importante
da comparao sobre a qual se desenvolve o "original",
ou seja, tanto voc, como a lua so, de certa forma, "parasitas" e aparentam um brilho que, na verdade, no tm.
No verso seguinte, a comparao entre voc e a lua se
simplifica ainda mais. Embora boca cheia possa-lembrar
a forma da lua (ou de sua boca em forma de O, como
no texto de Plath), chorar de boca cheia sugere, em nossa
linguagem coloquial, "chorar sem motivos". Portanto, se
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A comparao entre a lua e voc continua a se desenvolver na segunda e trofe. De acordo com o verso 6
numa verso literal, "Seu talento maior transformar tud~
em pedra", ou seja, voc tem a habilidade de transformar
tudo o que toca em pedra, talvez at mesmo o eu que se
v rodeado(a) de frieza e insensibilidade, numa estrofe
em gue a pedra
uma presena marcante. o mausolu ' o
,
tampo de marmore da mesa.
O eu se encontra, assim, literalmente preso(a) nessa
"Acorda para um mausolu" gue,
devido a prox1m1dade a voc no verso, pode ser diretamente relacionado a este ltimo: "J wake to a mausoleum
you are here". Voc, que tem o talento de transforma;
tudo em pedra, transforma em pedra de mausolu o relacionamento que mantm com o eu, enterrando-o(a) numa
atmosfera de frieza, insensibilidade e morte.
Nos versos seguintes, voc, que tamborila os dedos
sobre o tampo da mesa de mrmore procura de cigarros
("Ticking your fingers on the marble table, looking for
cigarettes"), "rancoroso como uma mulher, mas no to
nervoso" ("Spiteful as a woman, but not so nervous"),
sendo esse o nico momento no poema em que se torna
claro que voc um homem, o que nos leva a concluir
que o eu seja provavelmente uma mulher. No adjetivo
spiteful ("rancoroso", "malvolo", "maligno", "odiento",
"vingativo"), se refletem novamente a frieza, a insensibilidade, a dureza e at o talento para magoar e ferir que
podemos associar pedra. E, se o eu nos declara que
atm.osfe~a ptr~a. fria.
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cartas potencialmente "venenosas" e os "dias" que se encontram merc desse perigo. No verso 17, entretanto,
conseguiu-se reproduzir at mesmo uma rima interna
("Marfim'', "mim"), equivalente "original" ("maybe",
"me"). "Costa do Marfim", alm das associaes sugeridas pelo "original" A/rica (ou seja, o afastamento e a distncia de voc que, como a lua, passa a ser "visvel" somente em outras longitudes) , pode lembrar tambm, atravs do "marfim'', a prpria "cor" da lua, sua frieza, sua
insensibilidade.
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7 Recado ao tradutor/aprendiz
Atravs das reflexes tericas e dos exemplos prticos apresentados, Oficina de traduo pretendeu conscientizar o tradutor/ aprendiz sobre as dificuldades e a importncia de seu ofcio.
Ao considerarmos a traduo uma atividade essencialmente produtora de significados, e ao considerarmos
o trabalh~ do tradutor pelo menos to complexo quanto
o do escntor de textos "originais", fica evidente que no
pode haver frmulas mgicas nem atalhos fceis para se
aprender a traduzir.
. Alm da complexa tarefa de dominar as lnguas envolvidas no processo, aprender a traduzir significa necessariamente aprender a "ler". Ler, aqui, se refere concep~o de leitura que tentamos desenvolver nos captulos
antenores: aprender a "ler" significa, portanto, aprender
a produzir significados, a partir de um determinado texto
. ,, . , . ''
.
'
que se1am ace1tave1s para a comunidade cultural da qual
participa o leitor.
Conforme tentamos demonstrar, ler "adequadamente"
um poema como "This is just to say", de William Carlos
Williams, implica conhecer a concepo de poesia que o
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do tradutor perante o texto (e o autor) que traduz e perante o pblico para quem traduz.
Alm de aprender a "ler" e a "escrever", o tradutor
deve manter-se informado a respeito das teorias e dos estudos sobr~ traduo, para que possa compreender melhor
e refletir criticamente sobre a natureza de seu trabalho e
para que tenha instrumentos que o auxiliem a resolver
suas questes prticas.
Assim, ao invs de prescrever frmulas infalveis ou
de revelar macetes secretos que garantam uma boa traduo, este livro tentou mostrar que traduzir uma atividade. ex~remamente complexa. Cada traduo (por menor
e mais simples que seja) exige do tradutor a capacidade de
c?nfrontar reas especficas de duas lnguas e duas culturas
d1f~~en~es, ~ e~se confronto sempre nico, j que suas
vanave1s sao 1~previsveis. Afinal, como sugerimos no
micio, se traduzir dependesse simplesmente de decorar ai- .
gu~as regras e d~ c~nhecer uma lngua estrangeira, h
muito tempo as maquinas de traduzir j teriam conseguido substituir o homem.
8 Vocabulrio crtico
Comunidade interpretativa: cunhado pelo terico norte-americano Stanley Fish, o conceito de comunidade interpretativa (interpretive community) se refere ao conjunto de elementos responsveis, numa determinada
poca e numa determinada sociedade, pela emergncia
de significados aceitveis. O significado no se encontra, portanto, para sempre depositado na palavra ou no
texto. Forma-se, sim, a partir da ideologia, dos padres
estticos, ticos e morais, das circunstncias histricas
e da psicologia que constituem a comunidade sociocultural em que se interpreta esse texto ou essa palavra.
Texto original: tradicionalmente, o "original" se refere ao
texto a partir do qual se "origina" a traduo. Mas,
por associar o texto a ser traduzido "origem", a denominao texto original pode sugerir tambm que toda
traduo no passa de uma tentativa de reproduo,
cpia sempre imperfeita e sempre inferior ao modelo,
matriz "original". Na medida em que questiona a estabilidade de qualquer texto, seja "original" ou no, e na
medida em que chama ateno para o papel do tradutor
como "produtor" de significados, 0/ icina de traduo
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9 Bibliografia comentada
Dicionrios
Os dicionrios citados neste livro e que recom~nda
mos ao leitor que se dedica traduo so os segumtes:
l ngls-1ngls
THE AMERICAM heritage dictionary of the English Ianguage. New York, Deli Publishing, 1970.
. .
THE COMPACT edition of the Oxford English d1ctionary.
Oxford, Oxford University Press, 1971.
THE OXFORD advanced learner's dictionary of current English. Oxford, Oxford University Press, 1974.
Portugus-Portugus
CALDAS AULETE, F. J. Dicionrio contemp~rneo ~a lngua portuguesa. Lisboa, Parceria Antonio Mana Pereira, 1948.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1975.
82
l ngls-Portugus
V ALLANDRO, Leonel & V ALLANDRO, Lino. Dicionrio ingls-portugus. Porto Alegre, Globo, 1976.
83
84
Outros
BORGES, Jorge Luis. Pierre Menard, autor del Quijote ..
ln: . Ficciones. Madri, Aliana Editorial, 1981.
. El idioma analtico de John Wilkins. ln: . Otras
inquisiciones. Barcelona, Editorial Bruguera, 1980. p.
221-5. (Prosa Completa, v. 2)
Las versiones homricas. ln: . Discusin.
Barcelona, Editorial Bruguera, 1980. p. 181-6. (Prosa
Completa, v. 1)
A teoria da linguagem (e da literatura) sugerida pelos
textos de Borges antecipa o pensamento terico contemporneo (aqui representado por Fish, Barthes e
Derrida). "Pierre Menard, autor del Quijote" e os
curtos ensaios citados so leitura obrigatria para os
leitores de Oficina de traduo.
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srie
t) rincpios
A articulao do texto
Elisa Guimares
Romantismo
Adilson Citelli
Literatura comparada
Neide Rezende
Semntica
O signo
Pardia, parfrase & eia.
Isaac Epstein
O simbolismo
A linguagem literria
Domcio Proena Filho
A metalinguagem
Sarnira Chalub
Morfemas do portugus
Valter Kehdi
lzidoro Blikstein
Teoria da informao
Funes da linguagem
Sarnira Chalhub
Gneros literrios
Anglica Soares
Concordncia verbal
Maria Aparecida Baccega
A crnica
Jorge de S
O enredo
Sarnira Nahid de Mesquita
A imagem
Eduardo Neiva Jr.
Iniciao ao latim
Zelia de Almeida Cardoso
Teoria da literatura
Para uma nova gramtica do
portugus
Mrio A. Perini
Teoria do conto
Perodos literrios
Lg ia Cademartori
Teoria lexical
Margarida Basilio
A personagem
Linguagem e ideologia
Beth Brait
A pesquisa sociolingstica
Linguagem e persuaso
Fernando Tarallo
Evanildo Bechara
Adilson Citelli
Estrutura da notcia
Linguagem jornalstica
Nilson Lage
Nilson Lage
Isaac Epstein
srie
(D rincpios
e prtica
Valter Lellis Siqueira
Versos, sons, ritmos
Norma Gold stein
t>
l<
o
s.
E
L
E
E:
N
tarja verde
Educao - tarja laranja
Letras e Lingstica tarja azul
Rosemary Arrojo ps-doutora pela Yale University e doutora pela Johns Hopkins University, EUA.
ISBN 978-8 5-0 8-1 128 1- 4
111111111111111111111111
9788508 11 2814