Eugenio Barba, Mas alla de las islas flotantes, México , Grupo Editorial Gaceta S.A., 1986, pp. 105-109 Preguntas sobre el entrenamiento Entrevista hecha por Franco Ruffini a Eugenio Barba Esta entrevista se incluyé en el informe final preparado para la UNESCO por un equipo de teatrélogos presentes en el Encuentro del Teatro de Grupo (Tercer Teatro), dirigido por Eugenio Barba en Belgrado en septiembre de 1976 y organi- zado por él Teatro de las Naciones/BITEF bajo los auspicios de la UNESCO y del Instituto Internacional del Teatro (ITI). El encuentro tenia como finalidad con- frontar el trabajo de grupos de teatro de distintos paises de Europa y de América Latina. Publicado por primera vez en Materiali sullo spettacolo e sul lavoro dell’Odin Teatret, Centro para la Experimentacién y la Bisqueda teatral de Pontedera, no- viembre, 1976, Imaginemos que tuviéramos que hacer un glosario del Teatro de Grupo o Tercer Teatro, éIncluirtas en él el término entrenamiento ? Pienso que se trata de un término fundamental. En el tea- tro tradicional tienes un periodo de aprendizaje: la escuela teatral. Luego el actor entra en la vida profesional y sus posi- bilidades de desarrollo son las que le ofrecen los diferentes papeles que interpreta, En cambio, un entrenamiento como busqueda existe en los grupos de teatro: es el grano escondi- do del que mas tarde brotard la planta con sus frutos visibles. También es el medio para alcanzar una condicién ffsica, una habilidad determinada. Pero el entrenamiento es sobre todo 105106 EUGENIO BARBA un momento de libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio. Entrenamiento, ensayo, espectdculo: équé relacién dartas a estos tres términos? El entrenamiento no equivale al ensayo: ése esta ligado al resultado, el entrenamiento no. Mientras que en el teatro tra- dicional existe un binomio: ensayo-espectaculo, a menudo en el teatro de grupo encuentras tres términos: entrenamiento- ensayo-espectaculo. El entrenamiento puede estar totalmente separado del ensayo. Hay grupos que tienen un entrenamien- to que no tiene nada que ver con los ensayos para el espec- taculo. Hay dos rieles: sobre uno, tienes el entrenamiento; los ensayos y el espectaculo estan sobre el otro. Pero sobre es- tos dos rieles se efectaa el crecimiento del grupo. éSe trata solamente de anadir un término? En el teatro tradicional, ensayos para el espectdculo; en el teatro de gru- po, entrenamiento con vistas al ensayo para el espectdculo. éEl entrenamiento serta entonces como una especie de ensa- yo del ensayo? El ensayo del ensayo es una buena definicién. Pero la situacién varia mucho de grupo a grupo. Algunos utilizan el entrenamiento como un punto de partida para los ensayos, por tanto para el espectaculo. Otros lo mantienen separado. Algunos grupos tienen la tendencia a utilizar el entrenamien- to como una mina de resultados para emplearlo posterior- mente en el espectdculo. Para otros, el entrenamiento es un medio para alcanzar un estado psicofisico que debe encon- trarse de nuevo en los ensayos. Retomando los tres términos, entrenamiento, ensayo, es- pectdculo: pareceria que los ensayos estén mas cerca del espectaculo que el entrenamiento. A la inversa, se ve que MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES 107 el entrenamtento tiene tendencia a convertirse de por st en espectdculo. éCémo explicas este hecho? E] teatro es también el momento en que una persona em- pieza a irradiar energifa a un nivel diferente del cotidiano. Entonces, automaticamente, estas personas atraen, fascinan. En el entrenamiento existe una movilizacion total. El entre- namiento mas espectacular es aquel en el que el cuerpo vive por entero y no solamente por un proceso de reflexién inte- lectual o psicologica. Los entrenamientos de tipo psicolégico adormecen, son como somniferos para el cuerpo, Por el con- trario, la actividad fisica de ciertos entrenamientos irradia energia. El secreto: como irradiar energia sin dispersarla, sino concentrandola hacia una cierta resistencia, de manera que la velocidad, el peso, se transformen en fuerza. En el entrena- miento, es el ejercicio el que crea una serie de resistencias. La energia topa con un obstaculo y debe transformarse. De ahi surge el momento dramatico. Quisiera precisar, épor qué el espectador frente al ensayo, atin sabiéndolo mds cerca del espectaculo que el entrenamien- to, sabe que no asiste a un espectdculo? éCudl es el signo de reconocimiento del entrenamiento como espectdculo para el espectador? En el entrenamiento, el actor es libre como en la improvi- sacion. El ensayo esta siempre ligado a un fin, es el momento €n que sin quererlo, se propone encontrar y construir una es- tructura. Le coloca una especie de corsé a las energias, que en el entrenamiento irradian libremente. El ensayo es como una lucha con un leén domado que después, en el espectaculo, debe ser de nuevo salvaje. Entonces el espectador reconoce el entrenamiento por su mayor grado de libertad, de liberacién de energia. éPodria decirse que en el pasaje entrenamiento-ensayo-espectdculo, se da una degradacién de la energia?108 EUGENIO BARBA Si, justamente. Es un poco como un reactor que despren- de energfa. Pero esta energia debe ser contenida, si no, desde el punto de vista de una disciplina expresiva, tienes una catas- trofe; es decir, un psicodrama, Es necesario crear una presa que frene la energia. El ensayo es la presa, y puedes graduar la energia de manera que dé el resultado deseado. Hay pues una cafda de energia al pasar del entrenamiento a los ensayos, pero después, hay de nuevo un alza en el espectaculo. Si a pesar de esta fase de degradaci6n de las energias en los ensa- yos, el actor no logra encontrar de nuevo en el espectaculo esta energia inicial, entonces el espectaculo o bien es pura- mente “técnico”, frio, exterior, o bien es la “creaci6n” de un director que desde fuera, ha impuesto al actor una serie de signos. Entrenamiento y espectaculo, ambos son las dos cimas de una curva de energta. éSe trata solamente de la misma canti- dad o también de la misma cualidad de energia? El espectaculo refleja el entrenamiento. Si tienes un en- trenamiento que doma el cuerpo, esto se vera en el espectacu- lo. Ya que el entrenamiento, aunque pueda impresionar por sus resultados técnicos y expresivos, en realidad es un medio para colonizar el cuerpo, para darle una nueva forma de cul- tura dirigida desde fuera: la que el cerebro ha decidido que es la buena. Y esto se encuentra en el espectaculo. Si se hace un entrenamiento muscular, se tiene un espectdculo muscular. Si se hace un entrenamiento “soporifero” de tipo psicolégico, el espectaculo lo muestra. Tienes el mismo voltaje. Si el entrena- miento es de 220, el espectaculo es de 220; si es de seis vol- tios, el espectaculo también. La calidad de la energia que te dirige en el entrenamiento es la misma que la que te dirige en el espectaculo. Si existe esta relacién de transparencia entre entrenamien- to y espectdculo, épor qué el espectaculo? El entrenamiento concierne solamente al actor que lo MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES, 109 hace y a sus companeros de trabajo: es el primer paso hacia la socializacién, a través de un trabajo creativo individual. El espectaculo es el segundo paso. Concierne también a los es- pectadores, aquellos que no participan en el entrenamiento. El trabajo, en la fase del entrenamiento, aisla aunque acerque a los compafieros del grupo. Pero si se quiere ensanchar, recha- zar este limite, una nueva situacién es creada: el espectaculo, Es una paradoja: la libertad separa. Cuando empiezas a dar a esta libertad alternativas de eleccién y las realizas en el espec- tdculo, automdticamente creas la posibilidad de ir mas alla de ti mismo, mas alla del grupo. Entonces, épodemos decir que el entrenamiento sin el espectdculo es una socializactén incompleta? Si. Salvo si se estructura el entrenamiento, como lo he- mos hecho en nuestro teatro, como un espectaculo. En lugar de cerrar, abrir: El libro de las danzas es un momento tipico. E] momento en el que el entrenamiento llega a ser un espec- taculo corresponde a aquel en el que adquiere un uso social. Haciendo un montaje de los ejercicios del entrenamiento, obtienes una forma de espectdculo. ] Pero en general el entrenamiento no se basa en un tema, mientras que el espectdculo se desarrolla alrededor de un tema. En el entrenamiento, la forma de dramaticidad que se consigue ¢s elemental: un individuo combate contra la fati- ga, contra la incapacidad de dominar un accesorio. En el espectaculo la forma de dramaticidad es mucho mas comple- Ja. La dramaticidad en el entrenamiento puede dar una serie de imagenes, pero permanece limitada. En el espectaculo, el tema desprende muchas otras imagenes que surgen de su contexto histérico. . A nivel emotivo, intelectual y sensual de la experiencia teatral, la diferencia es enorme para el espectador.