ANTOKOLETZ, E. - La Música de Béla Bartók. Un Estudio de La Tonalidad y La Progresión en La Música Del Siglo XX

LA MSICA
DE
BLA BARTK
UN ESTUDIO DE LA TONALIDAD Y LA PROGRESIN

EN LA MSICA DEL SIGLO XX
Elliot Antokoletz
IDEABOOKS
Coleccin Idea Msica
IDEA BOOKS, S.A

Huelva, 10
08940 Cornell de Liobregat
'@'; 93 453 30 02 - 93 454
18 95
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http://www.ideabooks.es
The Nlusic of Bla Bartk

1990 The Regents of the University of Californio
y de acuerdo con Universty of California Press
2006 Ideo Books, S.A de ia edicin en lengua castellana
Traduccin:
Jos ngei Garca Corono
Preimpresin:
Estud Toller de Comunicoci
Impresin y encuadernacin:
Ramany Volls, S.A.
ISBN10: 84-8236-076 O/ ISBN13: 978 84.8236.076.8

Depsito legal: B-235-2006
Impreso en Espaa - Prin1ed in Spo1n
Todos os derechos son exclusivo dei titular del copyright. No est permitido
io reproduccin total o parcial de este libro, n1 su recopiiocn en un .'.ii.'.ilemo
mis padres, Jack y Esther

A mi esposa, Juana
A mi hijo, Eric
ndice general
Prefacio............................................................................................................................
XI
Agradecimientos...........................................................................................................
XIX
l. El lenguaje musical de Bartk
Fuentes de msica popular y de msica culta......................................................
1
1
La orientac1:n hacia fuentes francesas, rusas y de la msica popular:

Bases no funcionales en construcciones pentatnicas, modales y
por tonos
El empleo de conjuntos simtricos de notas por compositores rusos,franceses
y hngaros ...... ....... ..... .. ......................... ....................... ............................... .... ......
2
5
Los nacionalistas rusos: Propiedades simtricas del acorde de novena

de dominante
Los nacionalistas rusos, Debussy y Stravinski: Propiedades simtricas de

disposiciones de notas tradicionales (pentatnicas y modales) y
no tradicionales....................................................................................................
Los nacionalistas rusos: Divisiones simtricas de la escala octatnica ... .....
12
Influencias germnicas a finales del siglo X I X y comienzos del XX:

Organizacin simtrica de tonalidades relacionadas cromticamente
16
La escuela de Schonberg: Disposiciones simtricas como bases de progresin en composiciones atonales libres.............................................................
19
Berg y Webern: La sistematizacin total de los conceptos de ciclo de intervalo

y simetra por inversin en las composiciones seriales dodecaf nicas..
24
2. Armonizacin de melodas populares autnticas
31
4. Construccin simtrica.............................................................. ...............
79
3. Transformaciones simtricas de modos folcrricos
Ilustraciones . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . ..... . ...... . . ... . . ................. . . . .... . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . ... .
61
93
TV
ndice general
5. Clulas de intervalos
105
7. Ordenamientos diatnicos, octatnicos y de tonos
245
6. Centros tonales
173
8. Generacin de ciclos de intervalo
321
9. Conclusin
367
Lista cronolgica de las composiciones de Ba rtk citadas................................. 387

Bibliografa..................................................................................................................... 389
ndice de composiciones ............................................................................................. . 393
ndice a na ltico.............................................................................................................. 395
Prefacio
La importancia de la evolucin del lenguaje musical de Bla Bartk
a partir de los modos folclricos hasta un empleo sumamente sistemtico
e integrado de disposiciones abstractas, tanto meldicas como armnicas,
radica en que ello supone el desarrollo de la tendencia hacia un nuevo tipo
de sistema tonal y a un nuevo mtodo de progresin. Aunque la mayora
de las obras de Bartk constituyen una parte importante del repertorio,
los principios bsicos de progresin y los medios por los que se establece un
sentimiento de tonalidad en su msica siguen constituyendo un problema
para muchos tericos. Se han dado variadas y a menudo contradictorias
interpretaciones de los principios esenciales que gobiernan sus estructuras
musicales y hay casi tantas teoras corno estudios sobre ellos. Entre toda
esta abundancia de estudios hay muchas contribuciones significativas para
nuestra comprensin de la msica pero estas investigaciones se limitan ge
neralmente a casos aislados y no abarcan la gran amplitud de su lenguaje
musical. Debido a que las construcciones armnicas y meldicas en la
msica de Bartk comprenden prcticamente todas las combinaciones po
sibles de relaciones intervlicas cuyas funciones varan segn los diferentes
contextos, los exmenes aislados de simples extractos conllevan el peligro
de excesiva simplificacin y distorsin, por ejemplo: El hecho de descubrir
que el cromatismo se produce por combinacin polirnodal en un pasaje o
en una obra no debe implicar el establecimiento de un principio universal
de relaciones cromticas en su msica; en muchas de sus composiciones, se
despoja al cromatismo de cualquier origen modal hasta el punto de poder
ser nicamente considerado en sus propios y abstractos t rminos.
Parte del problema consistente en determinar el mtodo bsico de or
ganizacin de los sonidos en la msica de B artk reside en el hecho de que
no ha existido ninguna teora comparable a la del sistema tonal tradicio
nal que permita reunir todas las disposiciones de notas de su msica bajo
un conjunto unificado de principios. An as, se advierte en la produc
cin total de Bartk un sistema global de relaciones entre las notas y este
XII
Prefacio
estudio intenta demostrar que su msica est verdaderamente basada en

tal sistema. Ciertos principios fundamentales se relacionan con un sistema
ms amplio, al que George Perle se ha referido como tonalidad dodecaf
nica .1 En contraste con el sistema tonal tradicional en el que la octava se
divida en partes desiguales,2 las relaciones entre las notas en la msica de
Bartk se basan primordialmente en el principio de subdivisin igual de la
octava, principio generador del complejo total de ciclos de intervalos. 3 El
concepto fundamental subyacente en este sistema de subdivisin igual es
el de simetra.4 Las funciones e interacciones de los conjuntos simtricos
de notas son importantes, tanto en la generacin de ciclos de intervalos en
determinadas composiciones como en el establecimiento de zonas tonales
centrales o centros de sonido. Aunque la msica de Bartk abunda en
conjuntos de notas simtricos y no simtricos (incluyndose en stos las
triadas tradicionales mayores y menores) , en general puede observarse en
el desarrollo orgnico de algunas obras la existencia de posibilidades sim
tricas latentes dentro de las propiedades de los conjuntos no simtricos, es
decir: Los conjuntos no simtricos se muestran a menudo, en el curso de
una composicin, como segmentos de formaciones simtricas mayores. Los
mtodos empleados por Bartk en la utilizacin simtrica de conjuntos de
notas no simtricos, tradicionales o no, constituyen una parte importante
de este estudio.
La teora expuesta en el presente estudio se basa en anlisis en pro
fundidad (y en otros ms concisos) de las composiciones musicales de
Bartk. Los fragmentos musicales se han escogido, tanto por su relevancia
y dimensin para ilustrar los principios bsicos y los recursos del len
guaje musical como por representar gneros diversos: Obras para solista,
msica de cmara, obras para solista con orquesta, grandes obras orques
tales con instrumentacin contrastante, voz sola con piano y voces a solo
con orquesta o con orquesta y coro. Estos estudios comprenden las obras
1 George Perle, autor de Serial Composition and Atonality (5 ed. rev., Berkeley y
Los ngeles: University of California Press, 1981), es tambien autor de Twelve-Tone
Tonality (Berkeley y Los ngeles: University of California Press,1977). [Existe edicin
espaola de la primera de ellas: Composicin serial y atonalidad, Barcelona: Idea Books.
(N. del T.)].
2 La divisin bsica se obtuvo a partir del intervalo de quinta justa, el cual sirvi de
base para la funcin de fundamental armnica y de intervalo estructural principal en
las triadas mayores y menores.
3Un ciclo de intervalo es una serie de notas basada en un intervalo simple que se
repite y cuya secuencia se completa con la octava de la nota inicial. El conjunto total
de ciclos de intervalo nico se ilustra en el Ejemplo 70.
4Un conjunto de notas es simtrico si la estructura de los intervalos de una mitad
puede obtenerse a partir de la otra de modo especular, es decir, por inversin literal.
Las propiedades de la inversin simtrica se tratan en profundidad en el Captulo 4.
Prefacio
siguientes: Catorce bagatelas para piano, Op. 6 ( 1 908) ; Ocho improvisa

ciones para piano sobre canciones campesina s hngaras, Op. 20 ( 1920 ) ;
Mikrokosmos ( 1926-1939 ) ; Cuartetos d e cuerda primero, segundo, cuarto,
quinto y sexto (terminados en 1 909, 1 9 1 7, 1 928, 1934 y 1939 respectiva
mente) ; Tercer concierto para piano (1945) ; Msica para cuerda, percusin
y celesta ( 1936 ) ; Concierto para orquesta (1943) ; Ocho canciones pop1Lla
res hngaras, para voz sola y piano ( 1907-191 7) ; la pera El castillo de
Barba Azul (1911) y Cantata profana, para tenor y bartono solos con coro
mixto y orquesta (1930) . Con objeto de reflejar con la mayor profundidad
posible la evolucin histrica del lenguaje musical de Bartk, la discusin
de las obras seleccionadas se organiza cronolgicamente dentro de cada
captulo.
Los estudios de otro material de primera mano, incluyendo ensayos y
conferencias de Bartk y sus esbozos musicales preliminares, que estn en
su mayor parte en el Archivo Bartk de Nueva York (slo una pequea
parte se encuentra en el Archivo Bartk de Budapest ) , han ofrecido im
portantes evidencias en relacin con el desarrollo de su lenguaje musical;5
he tenido la oportunidad de estudiar con detalle los materiales del Archivo
de Nueva York y de examinar los fondos del Archivo de Budapest. Aun
que Bartk no acostumbraba a decir muchas cosas que tuvieran relacin
directa con sus procesos de composicin y con las interrelaciones de las
sonoridades que rigen sus estructuras musicales, sus numerosas referen
cias a los orgenes y propiedades de sus recursos de compositor han sido
de un valor inestimable para ilustrar las presentes interpretaciones teri
cas; adems, los estudios de los bocetos conjuntamente con las versiones
finales de su msica, han mostrado en muchos casos que Bartk proce
da expresamente desde las estructuras bsicas del sistema hacia grados
ms sutiles e interesantes de la creacin artstica, del mismo modo que un
pintor bosqueja primero las formas esenciales para despus superponer,
modificar y elaborar sobre ellas los detalles integrantes y los colores.
5 La principal edicin completa en ingls de los ensayos y conferencias de Bartk
es Bla Bartk Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976),
567 pgs. Comprende los escritos de Bartk sobre la investigacin del folclore musical,
reseas de libros y polmicas, discusiones sobre la relacin entre las msicas folclrica y
culta, informes autobiogrficos, breves anlisis de su propia msica y discusiones sobre
otras msicas y otros msicos. Se indican los datos de las fuentes originales empleadas
por Suchoff a efectos de traduccin o edicin cuando se hace referencia a ellos en el
presente estudio. De acuerdo con esto, se indican las fuentes dadas a la imprenta por
primera vez en la edicin de Suchoff.
Otra coleccin importante de escritos en hngaro de Bartk es Bartk Bla osszs
zegyiijttt rsai, ed. Andrs Szllsy (Budapest: Zenemukiad vllalat, 1 966). En Bar
tk Essays aparece un listado completo de numerosas ediciones completas en varias
lenguas, principalmente en hngaro.
XIII
XIV
Prefacio
Las comparaciones de los bocetos con las versiones finales han clari
ficado tambien un asunto de gran importancia general respecto a la evo
lucin del lenguaje musical de Bartk: A menudo encontramos en tales
comparaciones que los modos diatnicos populares en los bocetos son siste
mticamente transformados en las versiones finales en otras disposiciones,
simtricas o abstractas. Tales correspondencias entre la msica popular y
las relaciones abstractas de las notas en el sistema de divisin igual de la
octava tienen una gran trascendencia histrica y filosfica en el desarrollo
creativo de Bartk, quien a menudo hablaba de su deseo de obtener una
buena parte de su lenguaje musical de la msica de los campesinos. Esto
nos conduce a una caracterstica organizativa bsica de los captulos que
siguen: La transformacin, en la msica de Bartk, del material musical
popular y de otras fuentes tradicionales en el nuevo sistema de relaciones
entre las notas. Aunque la discusin de las obras dentro de cada captulo
se ordena cronolgicamente, los captulos se clasifican segn principios que
van desde caractersticas tradicionales (populares) hasta disposiciones de
notas cada vez ms abstractas. A pesar de que esta organizacin no re
fleja perfectamente la evolucin histrica del lenguaje musical de Bartk
(ya que en la mayora de sus composiciones se unen rasgos tradicionales
y no tradicionales) s que concuerda con su fuerza expresiva musical y
con su modo de integrar materiales diversos; los captulos sucesivos estn
organizados de acuerdo con esta tendencia. Las relaciones estructurales
rtmicas y mtricas se tratan cuando sirven para aclarar las funciones de
las disposiciones de notas en el diseo musical global.
Una consideracin fundamental es el enfoque elegido para investigar
las relaciones de las notas en la msica de Bartk: Por un lado, se podra
trabajar con las dimensiones meloda y armona por separado y mostrar
cmo se interrelacionan; por otro, se podran explorar grupos de clases de
notas sin tener en cuenta sus relaciones con las dos dimensiones contex
tuales.6 Mientras que el primero de los mtodos se tiene en cuenta hasta
cierto punto en el presente estudio, el enfoque principal es el segundo
aunque en las obras que emplean el sistema de escalas Mayor-menor, el
primer mtodo parece el ms aplicable, ya que las estructuras armnicas
normalmente se distinguen de las disposiciones lineales o temticas. As
como las triadas del sistema Mayor-menor contienen los elementos funda
mentales de las construcciones armnica y meldica, en el plano meldico
6 Pitch class. trmino de difcil traduccin a una o dos palabras del espaftol, viene a
referirse al conjunto de notas del mismo nombre (incluso sus enarmonas) sin tener en
cuenta la octava en la que se encuentren; por ejemplo, Do, Do2, Si2 etc. constituyen
una clase de notas -pitch class---tambien conocida como clase de alturas, tono tipo,
o simplemente tono . [N. del T.].
Prefacio
los intervalos de la triada se van completando por grados conjuntos, en

contraste con el plano armnico. En muchas de las obras de Bartk
) las
dimensiones meldica y armnica parecen estar indiferenciadas en cuanto
a la disposicin de las notas y los grupos de notas de contenido intervlico
divergente se explotan igualmente en ambos planos contextuales.
Los nuevos sistemas de relaciones entre las notas requieren usualmente
nuevos trminos y descripciones ya que la terminologa tradicional con
lleva inevitablemente las implicaciones conceptuales del sistema tradicio
nal, que pueden no ser ya aplicables al nuevo. Los trminos tradicionales
(p. ej . , diatnico, semiton o, tono) se conservarn por razones de familia
ridad cuando puedan aplicarse sin distorsionar seriamente los conceptos
no tradicionales, pero hemos de tomar una decisin particular en lo que
respecta a la nomenclatura tradicional de las clases de notas: En la msica
tridica tradicional, las notas Do y Do son (en la tonalidad de La, por
ejemplo) inflexiones diatnicas la una de la otra ya que los dos sonidos tie
nen una funcin anloga como tercer grado de la triada de tnica, mayor
o menor; en la msica de Bartk , cuando los doce sonidos estn indiferen
ciados en cuanto a sus funciones tonales tradicionales (incluso habiendo
triadas ) , Do y Do son entidades independientes y de igual rango. An
as, la nomenclatura comn ( Do ) sugiere una conexin inherente a es
tos componentes del continuo cromtico, an cuando sean independientes.
Tal nomenclatura tradicional, por tanto, puede dar pie inadvertidamente a
conceptos errneos en cuanto a la funcin de una progresin o de una clase
de notas (especialmente en la difcil rea de la enarmona) y mientras que
algunos tericos de msica contempornea han sustitudo completament
e
los nombres tradicionales de las notas por notacin numrica (asignando
los nmeros O a 1 1 a las doce clases y designando la octava por el O o
por el 1 2 ) , 7 yo he optado por mantener en lo posible la nomenclatura tra
dicional, principalmente por razones de familiaridad; sin embargo, para
aquellos conceptos que no pueden ser expresados claramente con los tr
minos o descripciones tradicionales, se emplear la notacin numrica. El
mismo Bartk ya anticip la necesidad de un nuevo sistema de notaci n:
Sera deseable disponer de una notacin con doce smbolos similares
en la que cada uno de los doce sonidos tuviera un smbolo compara
tivamente equivalente con objeto de evitar la necesidad de escribir
ciertos sonidos exclusivamente como alteraciones de otros. Mientras
tanto, sin embargo, este invento espera a su inventor. 8
7Vase Perle, Twelve- Tone Tonality, pg. xi.
Bartk Essays, pg.459. La publicacin original de este ensayo es Das
Problem
der neuen Musik , Melas (Berln) 1/5 de Abril de 1920: 1 07-10.
8
XV
Prefacio
XVI
Quisiera disipar cualquier temor que el lector pudiera albergar respecto

a requisitos previos de conocimientos de matemtica superior: El empleo
de nmeros para expresar conceptos tericos y analticos relacionados con
la msica de Bartk no es ms matemtico que el empleo de nmeros
romanos o arbigos para las triadas y sus inversiones en la msica de los
siglos precedentes; no es necesario ms que un simple conocimiento de la
adicin y sustraccin aritmticas. Las complejidades que puedan encon
trarse a lo largo de este estudio son principalmente musicales y pueden
resolverse casi exclusivamente en estos trminos. Para que el lector pueda
obtener el mximo beneficio del estudio de estas complejidades musica
les, es recomendable complementar los ejemplos musicales aclaratorios del
texto teniendo a mano la partitura de la obra que se est tratando.
Finalmente hay que hacer una aclaracin en cuanto a discrepancias
ocasionales entre las diferentes versiones publicadas de una partitura y
entre partitura y partes. Tales discrepancias pueden generalmente resol
verse, por un lado, por medio de un estudio comparativo con las fuentes
originales -los bosquejos de Bartk y la documentacin relacionada- y
por otro, por una comprensin analtica profunda de la metodologa de
la composicin en Bartk. A modo de ejemplo: En el ltimo movimiento
del Quinto cuarteto de cuerda (c. 825) , George Perle llam mi atencin
sobre una discrepancia entre la parte del cello de la edicin actual (U.E.
10.736, 1 0.737d; U.E.W.Ph.V. 167/EMB Z.9008, impresa en Hungra, as
como en un juego de partes que llevan el sello U.E. Nm. 1 0.737d, impreso
en EEUU) y la de la edicin previa (Viena U.E. 10. 736 y la edicin en
partitura de bolsillo Nm.78 , Londres B&H 9044) . Yo a mi vez solicit al
Dr. Benjamin Suchoff relizar un estudio comparativo de los borradores del
cuarteto y del material relacionado en el Archivo Bartk de Nueva York
. Pues bien: Excepto en el boceto, en el cual los compases 821-828 (final)
son completamente dispares, todas las dems versiones compuestas y con
las pruebas corregidas por el propio Bartk, muestran la doble cuerda
Re Fa (no Re - Fap) en el cello acompaando a las Fa - Re de la viola
en el c. 825. El anlisis de la sonoridad resultante Re - Fa/ Fap - Re ofrece
una evidencia adicional de que esta construccin, y no Re - Fa/ Fap - Re
de las ediciones reimpresas actuales, es la culminacin lgica de las rela
ciones entre las notas de los compases precedentes (vase en el Captulo 6
el final de la discusin del Quinto c11,arteto de cuerda ) . Otro ejemplo: Se
encuentran tambin discrepancias en las indicaciones metronmicas entre
las ediciones de la partitura y de las partes de los dos primeros cuartetos
de cuerda; respecto al Segundo, por ejemplo, las indicaciones metronmi
cas en la partitura original de U.E. ( 1920) fueron posteriormente revisa
das por Bartk; la lista de correcciones fue enviada a Andr Gertler en
-
Prefacio
1935 y publicada, con el permiso de aqul, por Istvn Barna : Bartk

II. vonsngyesnek mdostott metronm jelzsei (Las indicaciones me
tronmicas alteradas en el Segundo cuarteto de cuerda de Bartk ) , Zenei
Szemle (Budapest, 1948).
XVII
Agradecimientos
En primer lugar, quiero agradecer a mi maestro, colega y amigo George
Perle su apoyo y su confianza en mi trabajo, sus sugerencias y sus p ers
picaces crticas del manuscrito final; su profundo conocimiento musical
ha sido fuente de inspiracin en el desarrollo de mi propio pensamiento
musical. Tambien agradezco a mi colega y amigo Benj amn Suchoff, fi
deicomisario del legado de Bla Bartk y Director del Archivo Bartk de
Nueva York , los numerosos coloquios que sobre Bartk hemos mantenido
y su ayuda en la investigacin de los materiales originales del Archivo;
especialmente debo agradecerle su permiso para reproducir los facsmiles
de los bocetos musicales de Bartk.
Con Lszl Somfai, Director del Archivo Bartk de Budapest, estoy
en deuda por el permiso otorgado para examinar los fondos del Archivo.
Me complace tambin tener esta oportunidad de agradecer a la Funda
cin Nacional para las Humanidades su apoyo econmico a mi investi
gacin en 1980; sin ese apoyo, este libro podra no haberse terminado
nunca. Su amabilidad se ha prolongado hasta 1982 con una asignacin
para contribuir a su publicacin. Estoy tambien agradecido a la Sociedad
Musicolgica Americana por su generosa subvencin, tambien en 1982, y
al Instituto Universitario de Investigacin de la Universidad de Tejas en
Austin por la beca concedida en ese mismo ao para contribuir asimismo
a la publicacin del libro. Por la inteligente preparacin de los ejemplos
musicales y grficos aqu reproducidos, me complazco en dar las gracias
a Irwin Rabinowitz, del Servicio Akrit de Msica de la ciudad de Nueva
York. Tambien agradezco al Comit Editorial de la University of Califor
nia Press su confianza al aceptar este mi primer libro para su publicacin.
Deseo expresar tambin mi especial reconocimiento a Alain Hnon, Di
rector Asociado de la Edicin, por sus expertos consejos durante el largo
perodo de preparacin del manuscrito para su publicacin y a Jane-Ellen
Long, cuya inteligente, concienzuda y meticulosa correccin del borrador
final hizo ms interesante su lectura; estoy verdaderamente agradecido a
ambos. Por ltimo, pero no de menor importancia, mi ms profundo reYIY
XX
Agradecimientos
conocimiento y afecto ha de ir para mi esposa Juana y a m hijo Eric por

su inters en m trabajo y por su paciencia durante las muchas horas de
cada da que pas investigando y escribiendo.
Por el permiso concedido para reimprimir fondos con derechos de re
produccin, expreso m agradecido reconocimiento a los siguientes:
Belmont Music Publishers, Los ngeles, California, por los extractos del
Opus 1 1 , nm. 1 de Schonberg.
Boosey and Hawkes, Inc., Nueva York, N.Y., por los extractos de las si
guientes obras de Bartk: Cuartetos de cuerda Nms. 2, 4, 5 y 6;
Catorce bagatelas, Op. 6; Ocho canciones populares hngaras; Impro
visaciones, Op. 20; Concierto para piano nm. 3; Cantata profana;
Mikrokosmos; Concierto para orquesta; El castillo de Barba Azul y
Msica para cuerda, percusin y celesta; de R. Strauss: Elektra y de
Stravinsk: Le sacre du printemps y La sinfona de los Salmos.
C.F.Peters Corporation, Nueva York, N.Y. , por los extractos de Sonnetto 104
del Petrarca, de Lszt .
European American Music Distributors Corp., Totowa, N.J., por los ex
tractos de Elektra, de R. Strauss.
Internatonal Musc Company, Nueva York, N.Y., por los extractos del Pre
ludio, Op. 74, nm. 3, para piano, de Scrabin.
McGraw-Hll Book Company, Nueva York, N.Y., por los datos obtenidos
de El Contrapunto en la composicin, de Salzer y Schachter.
Dr. Benjamn Suchoff, fideicomisario sucesor del legado de Bla Bartk,
Cedarhurst, N.Y., por la fotografa de portada de Bartk (Foto Kata
Klmn, 1936) ; los extractos de Catorce bagatelas, Op. 6, obtenidos
del vol. 1 de Msica para piano de Bla Bartk, Archive Edition,
ed. Benjamn Suchoff (Nueva York: Dover, 1981); los extractos del
Primer cuarteto de cuerda, Op. 7, obtenidos del vol. 3 de Msica
de cmara de Bla Bartk, Archive Edition, ed. Benjamn Suchoff
(Nueva York: Dover, en preparacin) y los extractos en facsmil de
manuscritos de bocetos de Bartk.
Theodore Presser Company, Bryn Mawr, Pennsylvana, por el extracto de
Voiles, de Debussy.
Universal Edition, A.G ., Viena, por los extractos de la Sonata, Op. 4, de
Kodly; de la Bagatela para cuarteto de cuerda, Op. 9 , nm. 5 de
Webern y de la Suite lrica, de Berg.
Agradecimientos
Universal Edition (Londres) , Ltd., por los extractos de las siguientes

obras de Bartk: Cuartetos de cuerda, nms. 2, 4 y 5 ; Ocho canciones
populares hngaras; Improvisaciones, Op. 20; Cantata profana; El
castillo de Barba A zul y Msica para cuerda, percusin y celesta.
XXI
Captulo 1
El lenguaje musical de Bartk:
Antecedentes histricos
Fuentes de msica popular y de msica culta
El lenguaje musical de Bartk puede enfocarse desde dos puntos de

vista. Segn el primero, los conceptos y la terminologa se extraen de las
fuentes musicales populares y segn el segundo, los conceptos y los ins
trumentos de anlisis se obtienen de determinadas corrientes de la msica
culta contempornea. Este estudio pretende demostrar que las hiptesis
basadas en ambas aproximaciones son esenciales para comprender la evo
lucin del lenguaje musical de Bartk y que existen relaciones fundamen
tales entre los modos diatnicos populares y ciertas formaciones abstractas
de sonidos frecuentemente encontradas en composiciones contemporneas.
Las primeras obras maestras de Bartk, que fueron escritas poco des
pus de sus primeras investigaciones sobre la msica popular hngara
(realizadas junto con Kodly) , contienen la primera evidencia importante
de su habilidad para sintetizar la msica popular y la culta. Dentro de
estas primeras obras, en las Catorce bagatelas para piano, Op. 6 ( 1 908) , se
haban yuxtapuesto, transformado y hasta cierto punto sintetizado mu
chos de los elementos que iban a ser bsicos en su lenguaje musical a lo
largo de su evolucin como compositor. La fusin de esos elementos en
sus obras de madurez iba a dar como resultado un entramado sumamente
sistemtico y complejo de acordes diversos y de escalas. Los comentarios
de Bartk en relacin con los mtodos con los que obtena sus armonas
a partir de las melodas modales p opulares sugieren un vnculo entre las
fuentes de la msica popular y determinados procedimientos relacionados
con la composicin serial. 1 (El trmino serie se refiere a una sucesin de
1 Bla Bartk Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976),
pg. 335. La publicacin original se encuentra en Las canciones populares de Hungra ,
1
El lenguaje musical de Bartk
elementos que mantienen un orden fijo, tales como el conjunto dodecaf

nico de Schonberg. Aunque la msica de Bartk se basa en conjuntos no
ordenados y no dodecafnicos -es decir, que tienen contenidos intervlicos
fijos pero sin ordenamiento-, los mtodos por los que establecen conexio
nes entre los planos meldico y armnico estn ntimamente relacionados
con los encontrados en las composiciones seriales) . 2 Bartk describi as la
transformacin de elementos folclricos en conjuntos de sonidos abstractos
y no ordenados:
Mediante la inversin, y colocando estos acordes [modales] juntos,
uno sobre otro, se obtienen muchos acordes diferentes y con ellos,
el ms libre tratamiento meldico y armnico de los doce sonidos
de nuestro sistema armnico actual [ ... ] Por supuesto, muchos otros
compositores [extranjeros], que no se apoyan en la msica popu
lar, han obtenido resultados similares aproximadamente al mismo
tiempo, slo que de una manera intuitiva o especulativa, la cual,
evidentemente, es un procedimiento igualmente justificable. La di
ferencia est en que nosotros creamos mediante la naturaleza. 3
Es evidente que Bartk era consciente de que con la disolucin de

las funciones tonales tradicionales en la primera parte del presente siglo,
algunos compositores de formacin e influencias estilsticas diversas esta
ban desarrollando un nuevo concepto de las relaciones contenidas en el
continuo cromtico. La tendencia a la equiparacin de los doce sonidos
condujo a un sistema carente de centro tonal que tuvo su desarrollo prin
cipalmente en las obras de los compositores vieneses Schonberg, Berg "1
Webern ; esta tendencia tambin condujo a un amplio conjunto de corn
posiciones musicales firmemente enraizadas en el sentido de centro tonal.
Estas composiciones, que tienen conexiones con determinadas composicio
nes de los vieneses, estn significativamente representadas por las obras
de Bartk y otros compositores no germnicos.
La orientacin hacia fuentes francesas) rusas y de la m
sica popular: Bases no funcionales en construcciones pen

tatnicas) modales y por tonos
Aunque las obras atonales y dodecafnicas de los compositores vieneses

y algunas de Bartk tienen un origen comn en las relaciones tonales del
cromatismo extendido de la ltima msica romntica, la msica de Bartk
Pro Musica ( 1928): 28-35.
2 George Perle, Serial Composition and Atonality (5 ed. , rev., Berkeley y Los n
geles: University of California Press, 1981), pg .40.
3 Bartk Essays, pg. 338. La publicacin original aparece en la nota 1 anterior.
tiene tambin sus orgenes en fuentes en su mayora distantes de la tradi

cin germnica de los atonalistas. La reaccin contra el ultracrornatismo
del perodo Wagner-Strauss dirigi a Bartk en dos nuevas direcciones:
Ante el aumento en la demanda de un arte nacional hngaro, Bartk se
volvi hacia la exploracin de la autntica msica popular del este de
Europa y a la vez, a medida que la vida cultural hngara cambiaba su
orientacin hacia la francesa despus de una larga tradicin de influencia
germnica, Bartk encontr una nueva fuente para su lenguaje musical en
las obras de Debussy. 4 El nombramiento de Bartk en 1907 corno profesor
de piano en la Academia de Msica de Budapest fue importante para su
desarrollo en ambos campos ya que le permiti, por un lado, establecerse
en Hungra y continuar con sus investigaciones sobre la msica popular
y por otro, estudiar a fondo la msica de Debussy, apremiado a ello por
Kodly que a la sazn era profesor de composicin en el mismo centro.
Segn evidencias obtenidas a partir de algunas facturas y de los fondos de
la biblioteca de Bartk (ahora en el Archivo Bartk de Budapest) , habra
comprado en esta ciudad ejemplares de algunas obras de Debussy, entre
ellas el Cuarteto de cuerda (en Octubre de 1907) y entre 1907 y 1911 un
cierto nmero de composiciones para piano como Pour le piano, L 'isle
joyeuse, Images I y JI, y Prludes J. 5 La obra de Bartk Quatre nnies,
Op. 9a 6 (escrita en Budapest en 1910) revela significativas conexiones
con las obras de Debussy, no slo por el empleo del francs en el ttulo
sino tambin por el uso frecuente de formaciones pentatnicas, p. ej . en
el Andante.7 Pueden verse similitudes mayores entre los lenguajes musi
cales de estos dos compositores en el empleo de formaciones modales y
de tonos, p. ej . en el Primer cuarteto de cuerda ( 1908/9) de Bartk y en
su pera El castillo de Barba Azul (191 1 ) , cuyo comienzo pentatnico es
notablemente similar al del Andante de Quatre nnies.
Bartk se sorprendi al encontrar en la obra de Debussy frases pen
tatnicas similares a las de la msica campesina hngara; lo atribuy a
influencias de la msica popular del este de Europa, especialmente de Ru
sia y pens que podran encontrarse influencias folclricas rusas similares
4 Bla Bartk, Trnoignage (sur Ravel), Revue Musicale 192 (Diciembre,
1 938) : 436.
5 Anthony Cross, Debussy and Bartk, Musical Times 108 ( 1967) : 1 26.
6 Incorrectarnente designada corno Op. 8b en la edicin; vase Halsey Stevens, The
Lije and Music of Bla Bartk (Nueva York: Oxford University Press, 1 954, rev. 1 964) ,
pg. 327.
7 Estoy en deuda con Benjarnin Suchoff, Director del Archivo Bartk de Nueva York,
por llamar mi atencin hacia el inusual empleo por parte de Bartk de un ttulo en
francs y por indicarme algunas caractersticas propias de Debussy en esta obra.
en las obras de Stravinski.8 La sugerencia de Bartk de que el desarrollo

de su propia obra surgi de fuentes similares a las de Debussy y Stravinski
(aun cuando procedieran en su mayor parte de modo independiente) tr
a nuestra mente un escenario histrico ms amplio dentro del cual surg10
su personal lenguaje musical. Mussorgski es un importante precursor de
esta tendencia a asimilar la msica popular, y hay indicios de que De
bussy adquiri ciertas caractersticas de la msica popular principalmnte
de Mussorgski. De modo similar en obras de Stravinski, como por ejem
plo Le sacre du printemps, encontramos una prolongacin de todos esos
elementos folclricos rusos que ya haban aparecido en las obras de los
nacionalistas rusos. 9 Vemos, en suma, como en la msica de los naciona
listas rusos, de los impresionistas franceses y de los compositores hngaros
(tanto Kodly como Bartk) existe un nexo comn en la inclinacin a ls
construcciones pentatnicas y modales de la msica popular, construcc10nes que forman una base no funcional sobre la cual se establece una nueva
clase de tonalidad (o un sentido de precedencia de una determinada c.lase
de notas). Los principios bsicos que explican estos desarrollos histricos
fueron expuestos por Bartk:
Las primeras investigaciones [ . . . ] en la ms j_ven de las ciencis , es
_
decir, el folclore musical, atrajeron la atenc10n de algunos musicos
hacia la msica campesina autntica, y con asombro se percataron
de que haban dado con un tesoro de excepcional abundancia.
Esta exploracin [ . ] parece haber sido el resultado inevitable de una
reaccin contra el ultracromatismo del perodo Wagner-Strauss. La
verdadera msica popular del este de Europa es casi completamente
diatnica y en algunos lugares, como en Hungra, incluso pentat
nica. Aunque parezca mentira, surgi simultneamente una tenen
cia, aparentemente opuesta, a la emancipcin_ de los doce so1:11dos
comprendidos en nuestra octava de cualq:iier sistema de onalidad.
(Esto no tiene nada que ver con el referido ultracromatismo por
que en l, las notas cromticas lo son solamente en tanto en cu.ano
estn basadas en una escala diatnica subyacente). El factor diato
nico en la msica popular de Europa oriental de ningn mod? entra
en conflicto con la tendencia a equiparar el valor de los semitonos,
tendencia que puede advertirse tanto en la meloda como en la ar
mona. Sea diatnico (o incluso pentatnico) el fundamento de las
..
8 Bartk Essays, pg. 410. La ,<Selbstbiographie de Bartk apareci originalmente

en varias versiones en: Musikbliitter des Anbruch (Viena) 3/5 (Marzo, 1921): 8-90j
Magyar rs (Budapest) 1/2 (Mayo, 1921): 33-36; Az est hrmaskonyve (Az est lapkiado
. (Mosc) 2/7 (1925):
RT Kiadsa. Budapest, 1923), cols. 77-84; Sovremiennaia musika
1-6; y Sznhdzi let (Budapest) 17/51 (Diciembre, 1927): 49-51.
.
9Ibd., pg. 325. La publicacin original es La relacin entre la canc10
popular
y el desarrollo de la msica culta de nuestro tiempo, he sackbut /1 (Jumo, 1921):
5-11. Este ensayo se public tambin en Muzyka (Varsovia) 2/6 (Jumo, 1925): 230-233,
y 4/6 (Junio, 1927): 256-259.
,
melodas populares, hay an mucho espacio en la armonizacin para

igualar el valor de los semitonos. 10
El empleo de conjuntos simtricos de notas por composi

tores rusos) franceses y hngaros
Junto con la tendencia a equiparar los doce sonidos, en la ltima parte

del siglo XIX comenzaron a aparecer conjuntos simtricos de notas a modo
de recursos en la textura o elementos estructurales localizados.11 Las dis
posiciones simtricas de notas no solamente contribuyeron a la disolucin
de las funciones tonales tradicionales sino tambin al establecimiento de
un nuevo mtodo de progresin; adems, el modo especfico con el que
Bartk empleaba las simetras en todos los planos de su msica condujo
a un nuevo sentido de precedencia de las clases de notas; el desarrollo de
este nuevo sistema para el establecimiento de la precedencia tonal se ma
nifestaba ya en el tratamiento de las construcciones simtricas de notas
por los nacionalistas rusos y ms tarde, por los compositores franceses y
hngaros.
Los Nacionalistas rusos: Propiedades simtricas del acorde

de novena de dominante
Las obras de los compositores nacionalistas rusos y de los impresionis

tas contienen ejemplos destacados de simetra de notas.12 El extracto del
ejemplo la, comienzo de la escena del reloj al final del Acto II de Boris
Godunov (1871) de Mussorgski, est basado enteramente en construccio-
1 0Ibd., pgs. 323 y 324. Vase en ibd. la publicacin original.

n Vase la nota 4 del Prefacio para una definicin de simetra.
12 Las relaciones simtricas de los Ejs. 1-5, de Mussorgski y Debussy, han sido tratadas
por George Perle en Symmetrical Formations in the Strings Quartets of Bla
Bartk, Musical Review 16 (Noviembre, 1955): 301.
nes y progresiones simtricas de notas. 13 1 4 El acompaamiento alterna

dos trasposiciones de un acorde de novena de dominante separadas por
un trtono: Si Reti () - La - D ort y Mil La - () - Rep - Fa x15 y
aunque un acorde de novena de dominante es una construccin tradicional
por terceras, son sus propiedades intervlicas simtricas las que se explo
tan en este pasaje. La principal conexin entre estas dos trasposiciones
simtricas de novena de dominante es su trtono comn Re - La, que se
mantiene como ostinato en el bajo y se reitera en la voz. Este trtono, que
sirve de eje comn de la progresin, tambin comprende simtricamente
los ejes implcitos (Fa y Do, respectivamente) de los dos acordes (ej . lb) .
Aunque estos ejes estn solamente implcitos, cada novena de dominante
progresa simtricamente hacia el eje de la otra trasposicin, es decir, el
DoU - Si de la primera ( Si - Ren - (Fa) - La - Doij) cambia al eje Do-Do
de la segunda ( ( ) La - Do - Re - ( ) ) , mientras que Fa x -Mi p de la
segunda (Mti La (Do) - Re - Fa x ) lo hace al eje Fat - Fatt de la
primera ( ( ) Reti Fati - La- ( ) ) . Vernos as como el segmento inva
riable (trtono axial Req - La) funciona como eje comn en la progresin
entre las dos trasposiciones del conjunto. Este procedimiento, basado en
un eje de simetra y ya empleado por Rimski-Korsakov en 1867, anticip
el concepto de segmentos invariables en las composiciones seriales y sirvi
tambin como un nuevo medio de establecer la precedencia de una clase
de notas.
Mussorgski, Boris Godunov, Acto II, escena del reloj (pg. 155)
(a)
c:r;: ; 1;
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j 2'-Nov.deDom. j
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PNov.deDom.
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1 Nov. de Dom.
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Mi#
2 Nov.
de Dom.
Los Nacionalistas rusos) Debussy y Stravinski:

Propiedades simtricas de disposiciones de notas tradicio
13 Es necesario deshacer la ambigedad de este trmino, progresin, que se traduce

del ingls progression, y cuyo significado musical puede inducir a error: Ambos trminos
se refieren de modo general a la accin de avanzar o de proseguir una cosa (segn el
Diccionario de la Real Academia Espaola), significado que podra matizarse musical
mente como la sucesin ordenada y controlada de las notas , por ejemplo, sucesin
de fundamentales . Sin embargo, el trmino espaol progresin, se suele referir ms
bien a un diseo meldico que se repite sucesivamente , sin descartar, claro est, el
otro significado expuesto. Para el de diseo que se repite , en ingls se suele emplear
el trmino sequence -secuencia- que tambien se emplea en espaol con el mismo signi
ficado que su homlogo ingls. Por tanto, para evitar el empleo de otros trminos que
carecen de la exactitud de aquel (tales como conduccin, sucesin, marcha u otros) ,
se emplear el trmino progresin con el significado general de su homlogo ingls,
progression, de avance o prosecucin . Si en lo sucesivo se genera alguna ambigedad
relativa a estos trminos, ser convenientemente aclarada. (N. del T.).
14 La partitura para voz y piano que aqu se emplea reproduce la copia que M ussorgski
posea el da de la primera representacin completa en escena, 24 de Enero de 1874, y
fue publicada por J. y W. Chester, Londres.
15Cuando en una dada disposicin de notas falte alguna de ellas, ser sustituida
por ( ).
nales (pentatnicas y modales) y no tradicionales
Los compositores rusos emplean aisladamente otros tipos de formacio

nes simtricas que estn fuera del mbito de la msica tonal tradicional.
En la introducin a la escena del reloj de Boris Godunov, el motivo origi
nal de la alucinacin (ej. 2a) se transforma en una disposicin simtrica
(ej. 2b) . Mientras que esta figura de corcheas en el rallentando sempre se
expande simtricamente desde su eje, Sol, por medio de una alineacin
de lneas cromticas inversamente relacionadas, se mantiene tambin el
eje Sol - Solp, ahora como un trmolo en el bajo. Esto es seguido in
mediatamente por las palabras de Boris: Uf, dejadme aire! esto sofoca
mi alma! Sent que se me suba la sangre a la cara y despus, como un
torrente, descenda de nuevo . Con posterioridad encontraremos un pa
saje sorprendentemente similar en el movimiento V del Quinto cuarteto
de cuerda de Bartk (vase ej . 1 99 ) .
Mussorgski, Boris G odunov
inverso desde el eje de simetra secundario ( Sb - Sb) a travs de un eje

de paso, D o - D o, hacia el principal: Re - Re (o Soltt - S oltt) en el comps
58 (el eje de paso Do D o originalmente conectaba los ejes bsicos de la
primera seccin en los compases 1 1 y 12, pentagrama inferior) . Despus
de varias alternancias entre los ejes primario y secundario (Re - Re y
Sib - Sib) , la cadencia final sobre Do - Mi establece la precedencia del
a)
b)
Debussy, Voiles, c. 1-5, tema principal
ral!entando sempre
Modt
(J'>c88)
Dans un rythme sans rigueur et caressant
etc.
rcrdf
ptres
La escala de tonos, que ya aparece en 1842 en la segunda pera de

Glinka, Ruslan y Ludmila, como parte de una progresin armnica tra
dicional, fue empleada por Debussy como base de la mayor parte de los
elementos simtricos de su segundo preludio para piano, Voiles (1910).
El descenso inicial por tonos est limitado en su registro por la octava
Soltt Soltt que junto con la nota al trtono, Re, situada en el centro
de esta escala simtrica, forma un eje dual. (Toda disposicin simtrica
tiene dos puntos de interseccin separados por un trtono; en este caso:
Soltt Solp y Re Re) ; el primer punto cadencial destacado (ej . 3, comps
5 ) sobre D o - Mi establece adems la precedencia del eje Re - Re. Una
nota pedal, Sib, que interrumpe la simetra del comienzo, es absorbida
inmediatamente por la segunda idea temtica (c. 7 ss) como nuevo eje de
simetra o zona tonal secundaria (ej. 4) . En el comps 15 se yuxtapo
nen los dos ejes por medio de la exposicin vertical simultnea de los dos
temas. A continuacin, el tema 1 se expande (c. 17-21) en un ascenso para
regresar a la posicin de la octava inicial de Soltt, despus de lo cual, el
eje Re - Re se expone expresamente como un episodio del primer plano.
En los compases 31 ss, el eje Re - Re aparece como mbito de octava
de la figura en semicorcheas, y con estos dos ejes primarios, Re y Lab
(c. 4 1 ) , finaliza la primera gran seccin por tonos. La seccin central de
seis compases cambia a una formacin simtrica nueva: La escala penta
tnica Mb - Sol'o - Lab - Sib - Reb (ej. 5 ) , que mantiene el eje de simetra
original, Soltt - Soltt, del terna l. La recapitulacin modificada (c. 48 ss) ,
que presenta de nuevo los dos temas por tonos pero en orden inverso (ge
nerando una forma simtrica en tres partes) , progresa igualmente en orden
1i
dou.r
Debussy, Voiles, c. 7 ss, segundo terna

-- ------------------- - --
. ....-rs--..----.
..
.
'
1P
e:cpressifj
-t
'
'!
'
Debussy, Voiles, c. 42 ss
42
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----------
toujours.g
L....-
10
El lenguaje musical d e Bartk
primario. As, la obra se basa exclusivamente en dos conjuntos de sonidos

no ordenados y no dodecafnicos: La escala de tonos y la pentatnica
unidas por un eje comn de simetra. Los ejes de simetra fueron ya muy
utilizados por Bartk dos aos antes ( 1908 ) en la segunda de sus Catorce
bagatelas para piano, Op. 6 (vanse los ejemplos 1 63, 1 64 y 165 ) .
En los primeros aos del presente siglo, los ms importantes compo
sitores extranjeros presentes en la escena cultural internacional en Pars
eran rusos. La interaccin de elementos folclricos no occidentales (prin
cipalmente los procedentes de la msica de los nacionalistas rusos) junto
con el nuevo vocabulario armnico de Debussy, sent las bases de un len
guaje musical tonal-modal que iba a ejercer una profunda influencia en
las obras de Stravinski y de Bartk. Las primeras obras importantes del
ruso fueron creadas bajo la influencia de Rimski-Korsakov, con el cual es
tudi en privado (orquestacin, principalmente) en San Petersburgo entre
1 903 y 1 906. 1 6 Aunque Stravinski vivi en la Suiza francfona durante
un largo perodo de tiempo entre 1910 y 1 920, se mantuvo en estrecho
contacto con los acontecimientos artsticos parisinos durante esos aos;
fue entonces cuando se origin su amistad con Debussy. 1 7 Los estilos de
los dos compositores eran diferentes: Las sonoridades coloristas y exticas
de las partituras de Debussy son asimiladas y transformadas en el violento
idioma de acentos rtmicos de Le sacre du printemps ( 1 9 1 2 ) de Stravinski,
pero las transformaciones (propias de Debussy) de las estructuras tradi
cionales modales y pentatnicas en formaciones simtricas, dentro de unos
diseos de sonidos estticos aislados, pueden encontrarse en el mosaico de
formas de Stravinski a lo largo de toda su carrera. En Le sacre, que fue
escrita en asociacin con la compaa de los Ballets Rusos de Diaghilev,
son frecuentes las disposiciones simtricas en los tejidos meldico y arm
nico. Un empleo especial de la simetra aparece en Corros msticos de
las jvenes, donde el acorde principal (de tnica) en Si Mayor-menor y
la meloda principal (obtenida pentatnicamente) en la viola I (basada en
Si - Dop - Mi - Fap) tienen en comn el eje de simetra Re - Rep. Esta
simetra de cuatro notas (Si - Dop Mi FaU) constituye tambin el con
tenido total de notas del ostinato de los cellos y contrabajos (ej . 6 ) . En el
comps 6 se aade una de las notas axiales, Re, a esta simetra de cuatro
notas en la parte de las trompas y en el comps 7, la otra nota axial, Re,
se aade explcitamente a la simetra en la lnea temtica principal de la
viola I. Los acordes bsicos contenidos en la amplia progresin armnica
16 Igor Stravinski y Robert Craft, Conversatons wth Igor Stravnsky (Berkeley y Los
ngeles: University of California Press, 1980), pg. 39.
1 7Vanse las cartas de Debussy, ibd., pgs. 48-56.

6
11
Stravinski, Le sacre du printemps, Corros msticos de las jvenes,

primeros ocho compases
m:J
Andante con moto. J.ao
R.e
.
de las seis violas respaldan esta simetra lineal de cuatro notas. Bajo cada
aparicin del grado de dominante (FaU) en la meloda de la viola I, las tres
violas superiores dan una triada de Si menor contra la cual, las tres violas
inferiores tocan tres variantes de la triada de Si: Si - Rep - Fap; Sti Re
Fa y Siti - Rep - Fap; la primera combinacin vertical, S - Rett Fap /
Si-Re Fap ( 1 ) , forma una simetra Mayor-menor (Si - Re Rett Fatt)
con el mismo eje (Re - Rep) que la tonada modal (Si - Dott Mi
Fap) ; la precedencia de esta combinacin armnica vertical se establece
E l lenguaje musica l de Bartk
12
por la estructura rtmica del pasaje; 18 las dos apariciones de ( 1 ) (ej. 7)

apoyan exposiciones meldicas principales de Fatt: La primera antes de
la nota Mi (c. 1) y la otra despues de ella (c. 3) , mientras que las de las
otras dos variantes, SiU - Re - Fan/ Si - Re - Fatt (2) y Sitt - Rett Fatt/Si - Re Fatt (3) , respaldan una exposicin meldica principal de
Fatt y otra de FaU en apoyatura; adems, las posiciones relativas de estas
tres combinaciones bitonales ( 123132) , forman un esquema simtrico en el
que ( 1 ) es la primaria. Con la excepcin del presente ejemplo, el concepto
de eje de simetra no parece ser significativo en Le sacre ; es decir: Aunque
los ciclos de intervalo y otras disposiciones simtricas se destacan a lo largo
de la obra, no as las relaciones complementarias por inversin estricta que
definen un solo eje. 1 9
Stravinski, Le sacre du printemps, Corro mstico de adolescentes
: --2): 1: l 1 1
f:::
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. .
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(1) sugerido
_
,.., _____ __,,______________________ _____ _.,,._........
. .....
semitonos: La escala octatnica. 2 0 La forma descendente de la escala al

comienzo del Allegro en 3 / 4, describe la cada de Sadko en el mar y cmo
es arrastrado a las profundidades por el rey del mar. Este empleo de la
escala es una reminiscencia del uso por parte de Glinka de una escala de
tonos descendente en el acto I de Ruslan y Ludmila en el momento en que
Chernomor hace desaparecer a Ludmila.2 1 La escala octatnica desempea
un importante papel en muchas de las composiciones de Rimski-Korsakov
y es tambin frecuentemente empleada por Stravinski ' Scriabin ' Kodly'
Bartk y otros. El Preludio para piano, Op. 74, nm. 3 ( 1 9 14) de Scriabin
se basa exclusivamente en un conjunto octatnico (LaU - Sitt - DoU Rett - Mi FaU - Sol - La) en el que aparece una nota de paso cromtica
(p. ej . el Soltt deI comps 1 ) en cada una de las exposiciones temticas
de dos compases (ej. 8 ) . En la seccin inicial (c. 1-8), el acompaamiento
est dividido linealmente en dos subgrupos simtricos equivalentes: Cada
una de las lneas del contralto y del tenor exponen uno de los dos acordes
de sptima disminuda del conjunto octatnico (LaU D og - Mi - Sol ) ,
mientras que el bajo presenta el otro (Si tt - Rett Fatt - La) que por
otra parte, aparece dividido en sus dos trtonos: SiU FaU y Rett - La. El
ej. 9 ilustra la divisin simtrica de la escala octatnica en estos conjuntos
equivalentes. Debido a que el complemento al trtono de cada nota forma
parte del conjunto o ctatnico (que genera en total cuatro tritonos) y de
el subconjunto simtrico correspondiente, la recapitulacin exacta de las
dos primeras secciones (compases 1-8 y 9-12) , traspuestas exactamente
8
Scriabin, Preludio para piano, Op. 74, nm. 3, compases 1 y 2

Allegro
dramrnatico
Los Nacionalistas rusos, Scriabin y Kodly:

Divisiones simtricas de la escala octatnica
Ya en el ao 1 867, Rimski-Korsakov emple en su poema sinfnico

Sadko, Op. 5, una escala simtrica basada en la alternancia de tonos J
18Este anlisis rtmico y mtrico est presentado por Boulez, Stravinsky rernains ,
en la traduccin de Herbert Weinstock (Nueva
Notes aj an Apprenticeship, pgs. 75-79

York: Alfred A. Knopf, 1968).
1 9George Perle, Berg's Master Array of the Interval Cycles,

(Enero, 1977): 13.
63/1
Musical Quarterly
20Vase la nota 14 del Captulo 4.

21 Nicolai llirnski-Korsakov, My Musical Lije, ed. Carl Van Vechten, trad. por Judah
A. Joffe (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1923), pg. 72.
13
E l lenguaje musical d e Bartk
14
al tritono (compases 1 3-20 y 2 1-24) , conduce a la invariabilidad total,

tanto del conjunto como de cada uno de sus segmentos. (Esto es debido
al principio de equivalencia del tritono : Un trtono permanece invariable
en su inversin y al ser traspuesto a s mismo) . As, el concepto de no
variacin entre las trasposiciones del conjunto (o de sus segmentos) , tanto
en trminos intervlicos como de contenido de notas, establece un nuevo
medio de asociacin temtica y de progresin dentro de su contexto si
mtrico limitado: Del conjunto bsico no dodecafnico (segmento de siete
notas de la escala octatnica) utilizado en la Sptima sonata para piano
( 1 9 1 1-1912) de Scriabin, se emplean subsegmentos invariables que funcio
nan, de una manera ms compleja, como centros o ejes entre las distintas
trasposiciones del conjunto. 22
9
Scriabin, Preludio, Op. 74, nm. 3, divisin simtrica del conjunto

octatnico en subgrupos equivalentes
octatnico (Reb Solb - ( ) - Do) , ahora como un pasaje ms destacado

en primer plano, contra otra exposicin parcial del segundo subconjunto
o ctatnico ( Sib - M ib - ( ) - ( ) ) en la parte del cello y que despus
aparecer completo en los c. 35 y 36 con sus dos trtonos entrelazados
linealmente, Sib - M ib - Mi - La, mientras que un tritono de la divisin
inicial, Fati - Do, se expone verticalmente contra la anterior, dndonos seis
notas del conjunto octatnico: ( ) - Mio - Mi - Fati - ( ) - La Sib Do.
10
18
Si#
I
(acorde de sptima disminuda)
bajo de foss;._1-8
-y 1 3-20
19
Poco p
l.ff'
moaso
20
21
(.J 1:52-lfO)
Poco pf mosso ( .1 = 152- rnO}

/1:-
"!P
..!
-.,._,.
'
"'
. .
-l>'f
, .
ldiatomco (Sol b-La b-S1 b-Do-Re b-M1
Sol
Do#
Kodly, Sonata para violoncello y piano, Op. 4, movimiento

c. 1 8-36
/['..;.
(acorde de sptima disminnda)

La#
15
LJ
,....,...
..
8f
.,
b-Fa)
24
(tritono)
II,
'
,,;
..
(tritono)
Otra posibilidad de dividir simtricamente la escala octatnica tiene

lugar en el movimiento II de la Sonata para violoncello y piano, Op. 4
( 1910) de Kodly. 23 En los compases 52 ss, la escala octatnica Reb Mi'D - Mi - SolD - Sol - La -- Sib - Do es un punto de referencia
para el desarrollo e interaccin de dos divisiones simtricas equivalentes,
Reb - Sol - Solb - Do y Sib - Mi Mio La, constitudas por dos trtonos
separados por una cuarta justa (o por una segunda menor) . Los dos trito
nos de la primera divisin, Reb Sol y Solo - Do, aparecen primero unidos
(c. 24) como lmites no destacados de dos acordes incompletos de tonos:
Reb - Mib - ( ) - Sol y Solb - Lab ( ) Do, (ej . 1 0 ) . En la cadencia (c. 3133, parte del piano) aparece una exposicin parcial de este subconjunto
22 Perle, Serial Composition, pgs. 41 y 42. Segn Perle, Scriabin habra utilizado
sisternticarnente conjuntos no ordenados de notas, ajenos al sistema dodecafnico,
corno medio de compensar la prdida de las funciones tonales tradicionales.
2 3Linda Brewer, Progresiones de conjuntos no dodecafnicos en la Sonata para
violoncello y piano, Op. 4 de Kodly (Tratado D.M.A., University of Texas en Austin,
1978) .
30
octatnico (Re b-Mi b-Mi-Sol b-( )-La-Si b-Do)
(Las relaciones simtricas entre estas particiones equivalentes -de doble

trtono-- del conjunto octatnico se muestran en el ejemplo 1 1 ) . El tri tono
Solb - Do de la divisin inicial sirve de enlace entre este conjunto octa
tnico y el tema diatnico de los c. 1 8-23 hasta la primera corchea (vase
ej . 10) , apareciendo en este conjunto diatnico como lmite del acorde de
E l lenguaje musica l d e Bartk
16
tonos incompleto Solb - ( ) - Sib - Do. Otra forma incompleta de ese

acorde de tonos, Solb Lab - ( ) - Do, aparece en la siguiente exposicin
temtica (c. 24) en yuxtaposicin con su inversin, Reb - Mib- ( ) - Sal ; 2 4
11
Kodly, Sonata para violoncello y piano, Op. 4, movimiento II,

divisin simtrica de la escala octatnica
b
Mi b
Mi
Sol b
Sol
Si b
La
Do
la unin de los dos tritonos lmite implica la presencia de la divisin oc

tatnica inicial, Reb Sol - Solb - Do. Vemos pues que ya en 1910 en
contramos en la msica de Kodly procedimientos complejos basados en
segmentos invariables comunes a conjuntos octatnicos, diatnicos Y de
escalas parciales de tonos pero relaciones similares a stas ya haban apa
recido dos aos antes en algunas de las Bagatelas para piano de Bartk
(Vase el captulo 7) .
Influencias germnicas a finales del siglo XIX y comienzos
del XX: Organizacin simtrica de tonalidades relaciona
das cromticamente
A pesar de la reaccin contra las influencias germnicas imperantes

en Budapest a finales del siglo y de la bsqueda de nuevas fuentes de
inspiracin artstica , muchas de las composiciones de Bartk continuaron
manifestando ciertas caractersticas reinantes en la tradicin musical ger
mnica; Bartk iba a absorber los rasgos fundamentales de esta tradicin
en sus composiciones y a sintetizarlos con las de las melodas campesinas
y de fuentes musicales francesas y rusas. El estilo de Brahms , presente en
la msica de Bartk de los primeros aos en Pozony (dcada de 1 890) ,
se transform durante sus das de estudiante en la Academia de Msica
de Budapest ( 1 899- 1903) debido al intenso estudio de las partituras cro
mticas de Wagner (en particular, el ciclo del Anillo, Tristn e !solda Y
ua
24Hay que hacer una aclaracin: Este acorde e tonos, Reb M- (Fa) - Sol, es
ecafo
(do
sena!
0n
compos1c1
la
de
ptica
la
desde
-Do
(Si)
inversin del Solb - Labnota mfenr
nica): Se obtiene el primero de ellos construyendo sus intervalo s, sobre la
cion
Composi
Perle,
George
(Vase
.
contrario
del segundo (por ejemplo) pero en sentido
vista
de
to
pm
n
Desde
18).
y
17
pgs.
Books,
Idea
a:
'.
Barcelon
d,
serial y atonalida
mfenor (N.
tonal tradicional, podra hablarse de una trasposicin a la cuarta Justa
del T.).
-
Los maestros cantores) . Pero segn Bartk, fue una interpretacin del
poema sinfnico de Richard Strauss Also sprach Zarathustra por la Or
questa Filarmnica el da 2 de Febrero de 1902 lo que le condujo a un
perodo de estancamiento : La obra de Strauss contena el germen de una
nueva vida . 25 El estudio del idoma de Strauss llev a B artk a crear un
nuevo tipo de meloda cromtica, ilustrada en el movimiento I de su Pri
mer cuarteto de cuerda ( 1 908-1909 ) . Aunque esta lnea meldica evoca la
agitacin romntica, expresada en la trama musical del Tristn de Wag
ner, la tonalidad de Bartk, ms libre y en gran parte obtenida a base de
inesperadas mezclas Mayor-menor y con una textura casi continuamente
disonante basada en un empleo omnipresente de apoyaturas y sptimas,
puede relacionarse principalmente con el ms atrevido tejido armnico de
obras tales como Electra ( 1906- 1908) , de Richard Strauss. 26 An cuando
el cuarteto de Bartk y la pera de Strauss se basan en supuestos de armo
na tridica, los constantes cambios de tonalidad en ambas obras producen
frecuentemente relaciones politonales. Estas similitudes son an ms lla
mativas si consideramos el hecho de que las tonalidades cromticamente
relacionadas de ambas obras se disponen dentro de un esquema simtrico
general en el que cada tonalidad se plantea como un punto de partida
o de convergencia de las lneas contrapuntsticas tonalmente ambiguas.
Este esquema tonal simtrico se emplea en el Primer cuarteto de cuerda
de Bartk: La tonalidad bsica de La constituye un eje del desarrollo en
segundo plano de tres zonas tonales destacadas: Fa, La y Do. Se tratar
en profundidad en el captulo 6. En Electra, la tonalidad bsica de Re
sirve de eje de la serie de tonalidades asociadas a las presentaciones de los
siete personajes principales de la pera (ej . 1 2 ) .
En l a Introduccin, l a exposicin inicial del motivo d e Agamenn esta
blece la prioridad de Re menor. En el momento en el que Electra escapa
bruscamente, como un animal hacia su guarida (c. 12- 1 5 ) , su motivo al
terna dos triadas en primera inversin separadas por un trtono, Si menor
y Fa menor (ej . 13) ; esta progresin armnica basada en S y en Fa, pre
senta el primer indicio de una relacin simtrica de fundamentales con la
tonalidad axial de Re: Si - Re - Fa. En el primer monlogo de Electra
(seccin 1 , nm. 36, c. 6 ss) , Sb se establece como la tonalidad asociada
25 Bla Bartk Essays, ed. Benjamn Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976) ,
pg. 409. La cita de la publicacin original aparece en la nota 8 de este captulo.
26N o debe interpretarse con esto que el cuarteto est influenciado por la pera de
Strauss, sino ms bien que muestran desarrollos paralelos. An cuando el impacto
general del idioma de Strauss sobre Bartk fue decisivo, ste expres su aversin por
Electra en un ensayo escrito en 1910; vase ibd., pg. 446. La publicacin original es
Strauss: Elektra , A Zene (Budapest) 2/4 (Abril, 1910): 57 y 58.
17
,...,,...-
E l lenguaje musical de Bartk
18
Esquema simtrico de tonalidades en Electra, de Richard Strauss
12
: PARTE II
PARTE I
(Nm. 1 32 con intro)

tonalidad de
C itemnestra
"'
;r
: : -
'\l.
(3)
/ -F # -
_ -_ _
I
Motivo de
si_ _
_
Electra
(c. 1 2- 15)
);
(Nm. 123a)
Oreste
se e a
)
- - - - - - - - :- - - - - - - S( lb
/
- - ---
(Nm. 1 48a)
reconoc nento
:Je \
_
--
E!ectra) 1
(Nm. l a) :
(6)
'
Tonalidad de
Agamenn
(Nm. 34, c. 1 2)
1
1
,:.
- -,
- - fb- - - - - - - - - - - - - - - - - S1b- - (1)
/ -L b,
(Nm. 1 8 l a)
- ,
' Lab /
tri
13
1
- 1- -
1 Fm=
... -;:..:
:.::. :...
Nm.259a) (Sol:
-- 1
1
1
(fa)
1 \
- /
\si menor
1
1
(si)
(Mib)
- :- -;- 11
,. r-
-Do
14
----------
con Agamenn, mientras que la de Fa se asocia a Clitemnestra (seccin

3 , nm. 130, c. 3 ss) . Las tonalidades de los padres, Sib y FaU, estn situa
das simtricamente a cada lado del motivo en Si - Fa de su hija Electra
y en ltimo caso del eje Re. En las primeras palabras de Orestes (sec
cin 5, nm. 123a) : Aqu he de quedarme , estas dos tonalidades (Sib
y enarmnicamente, Solb) se yuxtaponen con Re como fundamentales de
tres solemnes acordes (ej . 14) . En la escena del reconocimiento (seccin 6,
nm . 148a, c. 9 ss) , la nica parte musical del personaje de Electra que
tiene carcter tierno o delicado en toda la pera est exclusivamente ex
presada en Lab Mayor, tonalidad situada al trtono de la original (Re) y
que junto con ella constituye el eje dual del esquema simtrico (vase el
ej . 12) . La pera termina en Do Mayor, tonalidad asociada con el triunfo
de Electra. Podemos considerar la repentina y sobresaliente aparicin, en
los ltimos cuatro compases, del tercer grado de la triada de tnica de Do
Mayor, Mi, como parte de un marco implcito (Do - Mi) del eje Re. Aun
que el concepto de simetra tiene poco significado en los planos armnicos
de la pera a escala local, parece ser el principal factor de organizacin en
el esquema general de las relaciones de tonalidades cromticas.
<V
__
1 .
"----1
orestes
r
lch mu:ll hier war ten.

{Aqu he de quedarme.)
Langsam und feierlich (.1 noch etwas langsamer
als vorher .1)
Lento con solennitii
'Metr. J 69
'
______
Electra, de Strauss, Nm. 123a
l23a
I
I
Electra, d e Strauss, Introduccin, c. 12-15
(2)
Mib- - - - - - Crisotemis
(Nm. 75)
19
H'
...__
ltJ
previa}
<J incluso un poco mds

lento que 1a
,,
...
'
!i--------r
La escuela de Schonberg: Disposiciones simtricas corno

bases de progresin en composiciones atonales libres
La Electra de Strauss y el Primer cuarteto de cuerda de Bartk ,

que resumen la ltima msica romntica en el umbral de un nuevo idioma
cromtico, an se encuentran dentro de los lmites de la tonalidad. Aunque
la naturaleza expresionista y determinados aspectos no tonales de Electra
anticipan el idioma atonal libre del Erwartung (1909) de Schonberg y del
Wozzeck ( 1914-1922) de Berg, Strauss nunca cruz ese umbral , y despus
de Electra volvi a la tcnica y forma clsicas en Der Rosenkavalier y
Ariadne auf Naxos (1911- 1912) . Las obras de B artk en este perodo,
sin embargo, fueron solamente el principio de su nuevo cromatismo, que
por ciertas particularidades puede estar ms ntimamente relacionado de
lo que se piensa con ciertas obras de los compositores vieneses Schinberg,
Berg y Webern; las obras de Bartk estn estilsticamente alejadas de las
de la escuela de Schinberg, pero la explotacin que hace de los conjuntos
20
de sonidos establece un eslabn directo con ellas. 27 Aunque Bartk no

lleg a conocer la msica de Schi:inberg hasta 1912, 28 su Octava bagatela
para piano, Op. 6, escrita en 1908, revela importantes similitudes tanto en
estilo como en mtodo con la primera de las Tres piezas para piano, Op.
1 1 , de Schonberg, a la que precedi en aproximadamente un ao; tanto
la Octava bagatela como el nm. 1 del Op. 11 de Schi:inberg, emplean
clulas de alturas , 29 las cuales reemplazan a la triada tradicional como
premisa armnica bsica. En ambas obras, una clula no simtrica de tres
notas se transforma finalmente, por medio de una expansin de intervalos
y una inversin literal, en una simetra de cuatro notas; la comparacin
del ejemplo 15 con el 85 muestra como esta disposicin, basada en dos
trtonos separados por una segunda menor o por una cuarta justa, es
idntica en las dos obras; pero es ms significativo el uso en ambas obras
de construcciones simtricas de notas por trasposicin de temas (o de
clulas) que se alejan de su tesitura original para despus volver a ella.
En la Octava bagatela se presenta la triada disminuda (simtrica) Sol
Si - Re en segundo plano como base de trasposicin por terceras menores
de la clula principal. (Para una discusin completa de esta obra, vase
el Captulo 5 ). En el Opus 1 1 , nm. 1 , la triada aumentada (simtrica) ,
empleada anteriormente por compositores como \iVagner como medio de
progresin, funciona a escala local como un eje temtico principal. La
triada aumentada Re- Fa - La, que aparece por primera vez en los c. 4 y
5 del pentagrama inferior como un elemento estructural no destacado en el
segundo tema (ej . 16a) , regresa en la recapitulacin como un detalle local
de primer plano (c. 51-54, mano izquierda) en tres rotaciones sucesivas:
Fa - Sib - Re, La - Re Fa y Re - Fa La, la ltima de las cuales
restablece el segundo tema a su altura inicial (ej . l 6b) . 30 En la quinta de
las Seis bagatelas para c11arteto de cuerda, Op. 6 (1911-1913) de Webern,
las relaciones simtricas entre las notas constituyen la base de la estruc27Bartk funde el denso contrapunto cromtico y la atonalidad disonante de
Schonberg con los elementos modales de las tonadas campesinas y con las texturas
transparentes de Debussy; la msica de Schonberg est tonal y rtmicamente libre de
la influencia de tales fuentes.
28 Bla Bartk Essays, pg. 467. La publicacin original es Arnold Schionbergs
Musik in Ungarn , Musikblatter des Anbruch (Viena) 2/20 (Diciembre, 1920): 647 y
648.
2 9 Perle define el trmino clula (en Serial Composition, pg.9; [pg. 25 de la edicin
espaola N. del T.]) como un grupo de alturas -ptches- que puede operar como
una especie de conjunto microcsmico de contenido intervlico fijo que puede exponerse
como un acorde, como una figura meldica o como una combinacin de ambos. Sin
embargo, sus componentes no tienen un orden fijo en las obras de Bartk ni en las del
perodo atonal libre de Schonberg.
3Vase ibd., pg. 15
E l lenguaje musical de Bartk

15
Schi:inberg, Tres piezas para piano, Op. 1 1 , nm. 1
a)
e:g>ansion
de intervalos
mit Dampfung bis

(3. Pedal)
tura general. A este respecto, esta pieza ejemplifica, junto con Voiles de
Debussy y con la Segunda bagatela de Bartk, las etapas iniciales ten
dentes a un nuevo concepto de contenido en relacin con la forma. En
estas tres obras, que representan tendencias estilsticas diversas la forma
'
simtrica est determinada en gran parte por la acumulacin organizada
de elementos respecto a un eje primario de simetra. 31 La seccin inicial
3 1 En Sorne Thoughts on Symmetry in Early Webern: Op. 5, No. 2, Bruce Archibald
explora un empleo menos sistemtico de simetras aisladas; Perspectives of New Music
10/2 (Primavera-Verano, 1972): pgs. 159 ss
22
16
Schonberg, Tres piezas para piano, Op. 1 1 , nm. 1
Webern, Quinta bagatela para cuarteto de cuerda, Op. 9
17
a) Compases 4 y 5 (comienzo del tema 2)
[!)
"
Aufierst langsam (J..ca. 40)

1 mit
Diimpfer
..,
,.., ll"' '

'l\;
(
amSteg
Dmpfer
HP-=
'
-- "D-= :: -
(A) de la pieza de Webern se desarrolla simtricamente a partir del acorde

inicial Do Do Re - Mi, que est basado en el eje implcito Re. 32 Se
aaden tres notas nuevas (S - Re - Fa) al comienzo de la segunda frase
(c. 2 y 3, vl.I y vla.) (ej . 17) que expanden simtricamente el contenido
total a Si -Do-Doti - Re - Mi'o - Mi - Fa.33 En los dos ltimos compases
de esta frase ( c . 4 y 5 ) , el vLI expande an ms esta simetra con la adicin
de la doble cuerda Si'o - Sol'o. En la frase final de esta seccin (c. 6 y 7) ,
la enarmona FaU Sib de este intervalo se completa cromticamente con
las notas restantes, dndonos la simetra Fati - Sol - La'o - La - Si'o , de
eje dual La'o, es decir: Re - Re y su tritono La'o - Lab representan las dos
3 2 La forma bnaria
esta pieza est definida principalmente por lo siguiente:
( 1 ) El esquema simtrico de la dinmica: Seccin A, c. 1-7 (ppp-pp-ppp) , seccin B ,
c. 8-10 (pp-pp) y seccin A ' , c. 1 1-13 (ppp-pp-ppp) ; ( 2 ) las subdivisiones d e estas tres
secciones, en correspondencia con los silencios y las cadencias, en 3, 2 y 3 secciones
menores, respectivamente y (3) el alejamiento desde un eje principal de simetra y su
posterior regreso a l.
33Dada la confusin imperante en lo que respecta a los trminos frase, perodo, etc.,
se ha optado por traducirlos literalmente cuando aparezcan, dejando al avisado lector
que escoja para s los que estime ms apropiados. (N. del T.) .
-- -;._
H'==
H'
b..Steg
--
-----
mo -=
q.r:_.
'
.lff' -=
iff'
'
q<l
.1ff'
.EH' --==
.
-
H'P
sehr 2art
--------
l..
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..,
am Steg- - -
7 am Steg
am' Steg- - ,
"
.!:!"'
=--
ti -== ::
"'-:.'
aeg- - - - - - - .,
m!t Dllmpfer
'1m segm-=
"
. ,......
J'H' -== ==-
'
b) Compases 51-54 [recap. del tema 2 precedida por elementos del final)
(p!zz.
!==:= =--
mit DB.mpfer
"
23
[ID
p!ll:..__
H'
am Stsg - - -
H' -=
am Ste2'
.
\izz ..
--
, _
Hf'_,
am Steg
>"---1-
=H>--==
iz
z.
arco
r-3
intersecciones de la misma simetra ( ej . 18) . 34 En la seccin central B (c.

8-10) , el contenido total de notas que se obtiene al completar cromtica
mente el intervalo Si -Solb origina una modulacin a un nuevo conjunto
34 Para una explicacin ms detallada de este principio, vanse en
.
eJemplos 77-79 y su correspondiente discusin.
el
captulo 4 los
24
de relaciones simtricas de eje dual Re - Mib o Solj - La (ej. 1 9 ) . En el

c. 1 1 , el retorno modificado (A') se inicia con la diada Sol - La, que a la
vez que mantiene el eje precedente, sirve tambin de nexo con el original:
Re - Re o Lab - Lal>; esta diada, junto con la siguiente (Sol - La'r>) forman
una simetra de cuatro nota.s: Sol - Lab / Solp - La, basada en el eje original
Lab - La'D. El acorde final de la pieza, Si-Dop-Re-Mi'D-Mi, an cuando
no sea simtrico, parece funcionar como parte de una relacin simtrica de
mayor amplitud; tres de sus notas en pizzicato (Si - Dop - Re) constituyen
una inversin literal de los intervalos de las tres primeras notas en pizzicato
de la pieza a cargo del vl.I, Re - M ib - Fa; estos dos segmentos en pizzi
cato unidos forman la simetra ms general, Si - Do - Re/ Re - Mi'D - Fa,
respecto al eje principal Re - Re. (Estas relaciones de inversin de ma
yor alcance son tambin significativas en el Cuarto cuarteto de cuerda de
Bartk; vase el ejemplo 1 87).
18
Webern, Quinta bagatela, Op. 9, simetra inversa basada en las

intersecciones axiales Re Re y Lab - Lab
Ir
Mib
Do#
Re
Mi
Do
contenido simtrico
Fa
Si
1 Fa# i
Si b
1
de los c. 1-5
19
l ib
l
Re
Sol
La
L b- - - - La1 b- -- - - - - -Re
contenido simtrico
de los c. 6 y 7
co
Webern, Quinta bagatela, Op. 9 , traslado al nuevo eje (

Re - Mib o Sol - La) en la seccin B (c. 8-10)
Mi
Do#
contenido simtrico
Fa
Do
Fa# 1
Si
Sol
Sib
de los c. 8-10
si#- - - - L - - - -
{I )
Berg y Webern: La sistematizacin total de los conceptos

de ciclo de intervalo y simetra por inversin en las com
posiciones seriales dodecaf nicas
Debido al estallido de la 1 Guerra Mundial, Bartk tuvo que aban

donar gran parte de su trabajo tnico-musicolgico de campo despus de
1914 lo que dio como resultado el que dedicara ms tiempo al arreglo siste
mtico de grandes cantidades de material folclrico que haba acumulado.
Esta nueva etapa de trabajo con dicho material y la mayor cantidad de
tiempo que pudo dedicar a componer explica en parte las transformacio

nes en su creatividad como compositor. L a.s obras de esteperodo, espe
cialmente su Segundo cuarteto de cuerda ( 1915- 1 9 1 7) , revelan una mayor
fusin de las diversas fuentes encontradas en sus composiciones anteriores
con una tendencia hacia una mayor presencia de manifestaciones de las
fuentes de msica popular. Despus de la firma del Tratado de Trianon
en 1920, Hungra haba perdido gran parte de su territorio anterior a la
guerra en favor de las naciones circundantes: Rumania, Checoslovaquia y
el Reino de los serbios, croatas y eslovenos (ahora Yugoslavia) . Esta reco
gida de msica popular fue severamente interrumpida y le hizo dirigir sus
actividades durante este perodo hacia la composicin y a una intensa ca
rrera de concertista. La trascendencia de este cambio de actividades puede
verse en el aumento de los contactos de Bartk con compositores extran
jeros y con sus msicas. En sus dos Sonatas para violn y piano (1921 y
1922 ) , Bartk se acerc ms que en cualquiera de sus obras al cromatismo
atonal extremado y a la serializacin armnica hallados en las obras ex
presionistas de la escuela de Schonberg,35 que a la sazn estaba creando
sus primeras composiciones seriales completamente dodecafnicas. En la
abundante produccin de msica para piano que Bartk escribi a media
dos de la dcada de los veinte y en su Cuarto cuarteto de cuerda ( 1928 ) ,
la transformacin d e su lenguaje musical en nuevas abstracciones (o al
menos, fusiones) de los elementos modales de la msica folclrica pudo
haber tomado la direccin de una sistematizacin total debido a su con
tacto con otras obras coetneas. En 1922, Bartk particip con miembros
de la escuela de Schonberg, Stravinski, Milhaud y otros en la formacin
de la Sociedad Internacional de Msica Contempornea (ISCM) . En el
concierto de la ISCM en Baden-Baden el 26 de Julio de 1927, Bartk toc
su propia Sonata para piano ejecutndose tambin la Suite lrica para
cuarteto de cuerda de Berg. Poco tiempo despus, Bartk termin sus
cuartetos de cuerda Tercero y Cuarto (septiembre de 1927 y septiembre
de 1928, respectivamente) . Aunque las obras de Bartk muestran poco
parecido estilstico con las exuberantes texturas romnticas de la Suite
lrica, podemos observar una superficial pero sorprendente similitud en
el uso que ambos autores hacen de los colores instrumentales exticos
(comprese el Alegro misterioso de la Suite lrica con la Coda del Tercer
cuarteto y con el movimiento II del Cuarto, los cuales se basan en ligeras
y rpidas texturas que presentan recursos tales como sul ponticello, glis
sandi y pizzicati, as como el empleo de la sordina en la Suite lrica y en
35 Ba.rtk comentaba que quera mostrar a Schonberg que se pueden utilizar las
doce notas y permanecer an dentro de lo tonal : Yehudi Menuhin, Unfinished Journey
(Nueva York: Alfred A. Knopf, 1977) , pg. 165.
25
26
el Cuarto cuarteto) . Pueden tambin observarse determinados supuestos

que subyacen en las relaciones entre las notas y que son comunes a es
tas dos ltimas obras: Los conceptos de ciclo de intervalo y de simetra
estricta por inversin. Esta comparacin no intenta sugerir que Bartk
estuviera influenciado por el empleo que Berg hace de estos conceptos,
sino ms bien que las dos obras revelan desarrollos histricos paralelos;
Bartk haba explotado ya las propiedades de los ciclos de intervalo y de
la simetra estricta por inversin en algunas de sus Bagatelas para piano,
Op. 6, en 1908.
La serie dodecafnica bsica del primer movimiento de la Suite lrica
(ej. 20a) puede tratarse como un conjunto cclico 36 en el que sus notas
alternas trazan segmentos del ciclo de quintas (o de cuartas) relacionados
por inversin; estos segmentos cclicos complementarios de cada una de las
dos divisiones en hexacordos, generan una sucesin completa de diadas si
mtricamente relacionadas, Fa- Mi, Do- La, Sol - Re/ La'o - Reb, Mib
Sol'o, Si'o Si, que se cortan en el eje formado por los pares Mi - Fa y
Si'o Si, separados por un trtono (ej. 20b) . En los compases 33-36 (tema
final y comienzo de la recapitulacin) , la parte del cella desarrolla sucesiva
mente dos nuevas series dodecafnicas (ej . 21) que se derivan de la bsica,
ya que se mantiene el contenido de sonidos del hexacordo original aunque
en orden distinto. Debido a las propiedades del ciclo de intervalo, los ele
mentos de los dos hexacordos aparecen reorganizados de modo simtrico
respecto a las diadas axiales originales respectivas (Mi - Fa y Sib - Si)
(ej. 22) . (La tercera serie desarrolla explcitamente los hexacordos en sus
ordenamientos cclicos de quintas justas consecutivas) .
En el contexto no dodecafnico del Cuarto warteto de Bartk, el pri
mer movimiento arranca con el mismo eje Mi - Fa (o Sib - Si) y con
las mismas diadas simtricamente relacionadas de la Suite lrica; este eje
se establece en los puntos estructurales principales a lo largo de todo el
movimiento: En el primer comps de cada una de las cuatro frases inicia
les; en un pasaje (compases 54 ss) cercano al comienzo de la seccin de
desarrollo que se expone respecto a un ncleo (Re - Mi - Mi - Fa) en
el vl.II y en la vla. ; en la Coda (c. 134 ss) , que comienza con un ostinato
en Mi - Fa en las voces interiores (estas relaciones simtricas se tratan en
profundidad en el captulo 6 ) .3 7 La comparacin de las propiedades es36 George Perle, Twelve- Tone Tonality (Berkeley y Los Angeles: University of Califor
nia Press, 1 977), pg. 19
37Las discusiones del Cuarto cuarteto de cuerda de Bartk en el presente libro se
obtienen de Principies of Pitch Organization in Bartk's Fourth String Quartet , de
Elliott Antokoletz (Tesis doctoral de Filosofa, City University of New York, 1975), de
la cual se public un extracto en el University of Michigan Journal, In Theory Only
...
' Wtr 11 -:--.
= "bf [ f "r !F 1
Berg, Suite lrica, movimiento I, c. 2-4, vl.I
20
a)
vn. 1
b)
tr
:S
(Do/
_\
(lz.z )-
22
;p_ 1
Berg,
(f
__..
\
Mib
_ _ _ _ _ _
\
-
S
----
\Si
j
Sol b
/
Re
Berg, Suite lrica,
- -
b> > >
' \
-\ \
a !1
e 1
- - _ _ _ _ _
21
:
11
ol
_ _ -
...-....
pocof
Serie I
27
movimiento
I , c . 33-36,
vcl.
arco
-f
Suite lrica,
movimiento I , tres conjuntos
cclicos relacionados
------
------
-------
------
------
-------
FaL__JMi Do La Sol Re
Lab Reb Mib Solb Sib Si
a
Do Sol Re La Nfi
i
Solb Reb Lab Mib Sif
Do
Re a Sol La
eb Mib
Solb La
3/6 (Septiembre, 1977). Parte de este extracto se incorpora a los

siguientes captulos
con la autorizacin del editor de esa revista.
28
tructurales de la frase inicial del cuarteto de Bartk con la exposicin

inicial de la serie en el de Berg sugiere otras conexiones ocultas entre las
dos obras: En el extracto de Bartk (ej. 23a) , el acorde inicial, Do Mi Fa, es un reflejo en cuanto a intervalos del acorde cadencial Si'o - Si Mi'o; las dos mismas diadas axiales simtricamente relacionadas, Mi - Fa
y Si'rJ - Si, que acotan temporalmente la serie de Berg (ej. 23b) , estn
contenidas en estos dos acordes de Bartk; adems, en la serie de Berg, las
diadas Do - La y M i'o - Solb, que son adyacentes a las dos diadas axiales,
Mi Fa y SiD - Si respectivamente, estn parcialmente representadas
por las notas Do y M i'o en los dos acordes de Bartk, apareciendo la
diada completa, Do - La, en la parte del cello. Estas similitudes son ms
significativas cuando comprobamos que la situacin simtrica en la serie
de Berg de dos tetracordos simtricos equivalentes en cuanto a intervalos
(uno de ellos implcito en las diadas axiales Mi - Fa y SilJ - Si -que ms
tarde aparecen juntas por rotaciones de la serie- y el otro apareciendo
en las cuatro notas centrales de la serie: Reb - Re - Sol Lab) conforma
las dos trasposiciones principales de la ms importante de las clulas del
-
Comparacin del pasaje inicial del C11arto c110,rteto de Bartk

23
(c. 1 y 2) con el de la S11ite lrica de Berg (serie dodecafnica bsica)
e,) Cuarto Cuarteto
b) Suite Lrica
cuarteto de Bartk (vase el ej . 1 8 1 ) . Mientras que estas trasposiciones de

clulas definen las propiedades simtricas de la serie dodecafnica (ms
extensa) en la obra de Berg, en la de Bartk funcionan como conjuntos
de cuatro notas, independientes y no ordenados. En el ltimo movimiento
del C11arto warteto, es esencial una nueva trasposicin de esta simetra
de cuatro notas al generar el ciclo completo de quintas en dos partes,
derivndose cada una de ellas de una de las diadas de quinta justa (o
cuarta justa) de esta clula (vase el captulo 8) .38
Las relaciones simtricas de sonidos en el Opus 9, nm. 5, de We
bern (tratado anteriormente) anticipan la explotacin sistemtica de la
simetra estricta por inversin en algunas de sus composiciones seriales
dodecafnicas. En el primer movimiento de su Sinfona, Op.21 ( 1928) y
de su C11arteto de saxofones, Op. 22 ( 1930) , y en el segundo de las Varia
ciones para piano, Op. 27 ( 1936 ) , las alineaciones contrapuntsticas de la
forma bsica (P) y la invertida (I) de la serie dodecafnica (esto es, los
emparejamientos sucesivos de formas seriales relacionadas por inversin)
mantienen estrictamente en todo momento un eje comn de simetra. En
el segundo movimiento de las Variaciones, por ejemplo, los cuatro empa
rejamientos P /I sucesivos tienen un eje comn, La - La o Mib Mib,
cuyas relaciones simtricas se ilustran en el ejemplo 24.39 (Estas compo
nentes P e I de cada par, se trasponen en direcciones opuestas un nmero
equivalente de semitonos en relacin con el par precedente).
La tendencia hacia la equiparacin de las doce notas, que se mani
festaba de modo significativo en el empleo estructural de disposiciones
simtricas locales a finales del siglo diecinueve, condujo en muchas de las
composiciones del veinte al empleo frecuente de disposiciones simtricas
como medio principal de integracin de la estructura general. Aunque las
propiedades simtricas se obtenan muy a menudo de elementos pentat
nicos y modales de la msica popular del este de Europa (por ejemplo,
por los compositores rusos y franceses) , el concepto de simetra surgi en
las obras de otros (compositores vieneses y alemanes) a partir de la tona
lidad cromtica de la msica romntica de finales del diecinueve. Ciertos
tipos de conjuntos simtricos llegaron a estar asociados con determinados
compositores; por citar unos ejemplos: Las escalas pentatnicas y modales
38 Se tratan relaciones similares entre esta clula y los ciclos de intervalo en Lulu, de
Berg, en Dr. Schi:in's Five-Strophe Aria: Sorne Notes on Tonality and Pitch Association
in Berg's Lulu, de Douglas Jarman, Perspectves of New Musc 8/2 (Primavera-verano,
1970): pgs. 33-35. Esta materia aparece tambin en The Musc of Alban Berg, de
_
Jarman (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1979) , pgs. 95 ss
39Vase Peter Westergaard, Webern and "Total Organization" , Perspectves of New
Musc I/2 (Primavera, 1963): 109.
29
30
de Debussy y Stravinski, la escala de tonos de Debussy, la escala octat

nica de Rimski-Korsakov, Scriabin y Stravinski y el empleo de estrictos
procedimientos simtricos por inversin en las obras atonales de los com
positores vieneses. Las obras de Bartk (y hasta cierto punto, de Kodly)
pueden considerarse un centro de referencia histrico de todas estas fuen
tes musicales ya que a lo largo de su evolucin como compositor absorbi e
integr completamente todas estas disposiciones de notas (tanto tradicio
nales como no tradicionales) en un sistema total de relaciones simtricas.
24
(;7
Webern, Variaciones para piano, Op. 27, movimiento II

(Fa)
(Mib) -
:9
-
(Mibr - - - -
- - - (Mib) -
-- -
--- -- ----- -
P-5
(Do#)
Armonizacin de melodas
populares autnticas
-Ar - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
:)
I-/
--
Captulo 2
Un estudio de la evolucin armnica de Bartk bien puede empezar

por las primeras obras basadas en armonizaciones de autnticas melodas
populares del este de Europa. En diciembre de 1906, despus de la pri
mera expedicin de Bartk y Kodly para recoger y estudiar la msica
campesina hngara, los dos compositores arreglaron y publicaron conjun
tamente Veinte canciones populares hngaras para voz y piano ( Magyar
npdalok ) . Las modalidades de las melodas ya dan seales de un de
bilitamiento de la relacin tradicional dominante-tnica; por ejemplo, la
progresin de los bajos de las triadas en la primera frase de la nm. 6
traza un acorde de sptima menor, subestructura de la escala pentatnica
Do - Mib - Fa - Sol - Sib frecuente en las tonadas populares del modo
eolio en Do. Tambin se produce hasta cierto punto un estatismo tonal
sosteniendo una simple tercera o cuarta, como en la armonizacin de la
nm. 3. Desde entonces, Bartk llev a cabo muchos arreglos de melodas
folclricas autnticas: Para piano solo, para voz y piano, para dos violi
nes y para coro; sus detallados estudios de las caractersticas meldicas y
rtmicas de estas tonadas mondicas campesinas le descubrieron nuevas
fuentes para la formacin de su lenguaje musical. En su autobiografa,
Bartk trat la influencia de estas fuentes:
El resultado de estos estudios tuvo una influencia decisiva en mi
trabajo porque me liber de la tirnica regla de los tonos mayores y
menores. La mayor parte del tesoro recogido, la parte ms valiosa,
estaba basada en los antiguos modos eclesisticos o en los griegos
o en escalas ms primitivas (pentatnicas) y las melodas estaban
llenas de frases rtmicas diversas y cambios de tempi de lo ms libre
y variado e interpretadas tanto en rubato como en giusto. Se hizo
claro para m que los antiguos modos, que haban estado olvidados
en nuestra msica, no haban perdido nada de su vigor. Su nuevo
empleo hizo posible nuevas combinaciones rtmicas. Esta nueva ma-
32
Armonizacin de melodas populares autnticas
nera de utilizar la escala diatnica troc en libertad la rigidez del

uso de las tonalidades mayores y menores y finalmente condujo a
una nueva concepcin de la escala cromtica en la que todas las no
tas vinieron a ser consideradas de igual valor y pudieron emplearse
libre e independientemente. 1
En su deseo de alejarse de las influencias tradicionales occidentales,

Bartk tuvo que encontrar un medio de obtener nuevas estructuras de
sonidos con las que armonizar, tanto las melodas populares autnticas
de origen europeo oriental como sus propias invenciones originales, que
podran incluir imitaciones de melodas populares. Las propias tonadas
folclricas mostraron a Bartk nuevos modos de armonizacin; en sus pri
meras exploraciones de las fuentes de la msica campesina hngara se
pusieron de manifiesto determinados estilos musicales; se di cuenta de
que los campesinos, en su tradicin musical oral, tendan de modo natu
ral a transformar los elementos de su msica, dando origen a numerosas
variantes de una u otra meloda.2 Algunos grupos campesinos que ha
ban estado mnimamente expuestos a influencias culturales forneas (por
ejemplo, de algn segmento de poblacin rumana) tendan a preservar sus
viejas tradiciones sin cambios; otros grupos, que tenan intercomunica
cin con tribus vecinas y con las ciudades, tendan a absorber elementos
extraos en su ya existente msica, creando un nuevo estilo que proba
blemente no haba empezado a desarrollarse hasta la segunda mitad del
siglo diecinueve. As, Bartk descubri nuevos y viejos estilos conviviendo
unos con otros en varios pueblos (por ejemplo, los moravos y los eslo
vacos) mientras que en otros se preservaba un estilo homogneo sencillo
con varios siglos de antigedad. De las melodas populares recogidas de
distintas maneras, Bartk distingui tres categoras: ( 1 ) melodas en el
viejo estilo de la msica campesina hngara; (2) un grupo de melodas
que no mostraban unidad de estilo y (3) melodas en el nuevo estilo de
msica campesina hngara. 3 Entre las caractersticas fundamentales del
viejo estilo est el hecho de basar las melodas en la escala pentatnica con
cambios ocasionales a los modos dorio, frigio o eolio; entre las del nuevo
estilo se encuentra una base heptatnica modal para las melodas que
comprende escalas dorias y eolias con fuertes inflexiones pentatnicas y
escalas mixolidias, frigias e incluso mayores, a veces fuertemente sentidas.
El modo lidio, que es muy caracterstico de ciertas melodas eslovacas, no
1 Bla Bartk Essays, ed. Benjamn Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976),
pg. 410. La publicacin original aparece en la nota 8 del Captulo l.
2 Ibd., pg. 81. La publicacin original es Hungarian Peasant Music , Musical
Quarterly 19/3 (Julio, 1933): 267-289.
3 Ibd., pg. 84. Vase en ibd. la publicacin original.
se encuentra nunca en estas viejas melodas hngaras. 4

De la escala pentatnica, base de las ms antiguas tona.das campesi
nas hngaras, obtuvo Ba.rtk unas posibilidades de armonizacin limita
das que se reducan a. dos triadas (una mayor y otra menor) , al acorde
de sptima menor y a las inversiones de todos ellos. B artk descubri
en las viejas melodas penta.tnicas un empleo consonante de la. sptima
menor: La. sptima aparece como un intervalo de la. misma importancia.
que la. tercera y la quinta. y debido a que estos intervalos se perciban
frecuentemente como de igual valor en la. sucesin lineal, pareca. natural
considerarlos asimismo de igual importancia. al hacerlos sonar simult
nea.mente. Del mismo modo, el uso frecuente de intervalos de cuarta en
las melodas penta.t nica.s sugera el empleo de acordes de cuarta..5 En
las nuevas tonadas folclricas moda.les, la. estructura. lineal subyacente es
a. menudo pentatnica., a.s que Ba.rtk di aqu tambin prioridad a. las
armonas obtenidas penta.tnica.mente, si bien las melodas hepta.tnica.s
moda.les expandieron el nmero de posibilidades armnicas:
Cuanto ms sencilla es la meloda, ms compleja y extra.fa puede
ser la armonizacin y el acompafiamiento que va bien con ella [ . . . ] Es
obvio que somos mucho ms libres para. la invencin de un acompa
fiamiento que en el caso de una meloda de carcter ms complejo.
En estas melodas primitivas, adems, no hay rastro de uniones es
tereotipadas de triadas (...] Nos permite crear la meloda con ms
claridad construyendo para ella. armonas de la ms amplia gama al
ir variando algunas notas clave. Podra tambin decir que los rastros
de politonalidad en la msica hngara moderna y en la de Stravinski
se explican segn esta posibilidad. 6
De este modo, se usa.ron libremente los acordes para armonizar notas

de la. meloda no contenidas en ellos, lo que llev al empleo como con
sonancias de intervalos tradicionalmente disonantes, incluso en acordes
cadencia.les.
La armonizacin de melodas populares autnticas en la cuarta y quinta
de las Catorce bagatelas para piano, Op. 6 (1908 ) , son un punto de partida
significativo en el desarrollo del lenguaje armnico individual de Bartk.
4Ibd., pg. 66. La publicacin original es La musique populaire hongroise , Musical
Quarterly 2/1 (Noviembre, 1921): 8-22.
5Todas estas conclusiones pentatnicas son tratadas por Bartk en ibd., pgs. 334336. La publicacin original se da en la nota 1 del Captulo l .
6Ibd. , pg. 342. L a publicacin original es A parasztzene hatsa az jabb
muzenre ( La influencia de la msica campesina en la msica moderna ) , j Idk
(Budapest) 37/23 (Mayo, 1931): 718 y 719. Tambin aparecieron versiones de este
ensay.? en: Magyar Minerva (Bratislava) 2/8 (Octubre, 1931): 225-228; Mitteilungen
d:r Osterreichischen Musiklehrerschaft (Viena) nm. 2 (Marzo-Abril, 1 932) : 8-10 y
_ 1 932) : 5-8; Revista Fundatiilor (Bucarest) 1 /6 (Junio, 1934):
num. 3 (Mayo-Jumo,
114-1 1 8 y Ankara Halkevi (Turqua) nm. 8 (1936) : 1 8-23.
33
34
Armonizaci n de melodas populares autntleas -
En la bagatela nm. IV, el tejido armnico se obtiene principalmente por

mtodos distintos a los del sistema tradicional de escalas Mayor-menor. 7
Esta cancin popular armonizada est en modo eolio en Re, o Re menor;
como no hay sptimo grado mayor en este modo (sensible, Do ) , la triada
construda sobre el quinto grado, La - Do - Mi, no juega el papel defini
dor de la tonalidad que tiene en la msica tonal tradicional. En cambio, la
funcin de este sptimo grado menor (modal, Do) resulta esttica, puesto
que sin un semitono adyacente no hay una tendencia fuerte hacia una
nota. En las dos primeras frases de la meloda (ej. 25) , el sptimo grado
aparece como una de las cuatro notas principales (Re - Fa - La - Do) ; el
sexto ( Sib) y el cuarto (Sol) funcionan como notas de paso y el segundo,
Mi, se omite por completo. Mientras que la primera frase est armoni
zada simplemente con triadas, en la segunda se agrega la sptima a cada
una de las triadas iniciales, de modo que en todos los acordes excepto dos
(acordes de novena sobre Fa y Do) , se proyecta verticalmente el perfil de
acorde de sptima menor que posee la meloda.
25
Bagatela nm. IV, c.
1-4
Una propiedad especial del acorde de sptima menor es su construc

cin intervlica simtrica: Una mitad del acorde es la imagen especular en
cuanto a intervalos de la otra mitad, lo que tiende a debilitar las funciones
tonales tradicionales al conferirle una cualidad esttica.8 El movimiento
paralelo de estos acordes en estado fundamental contribuye a la equipa
racin de sus notas al eliminar la. necesidad de la normal preparacin o
7La tonada es una antigua cancin popular hngara que Bartk recogi en 1907
en Fels6iregh, Tolna, una regin al oeste del Danubio. La presente discusin de la
Bagatela nm. IV as como de algunas otras en los siguientes captulos ( concretamente
las Bagatelas nms. I, II, VIII, IX y X), se basan en mi artculo The Musical Language
of Bartk's 14 Bagatelles for Piano, Tempo 137 ( Junio, 1981): 8-16 y se incorporan a
este libro con la autorizacin de Malcolm MacDonald, editor de Tempo.
8 George Perle afirma en Serial Composition and Atonality (5 ed., rev., Berkeley Y
Los ngeles: University of California Press, 1981), pg. 26, que a causa de su obvia
estructura, tal acorde tiende a poseer un cierto carcter estable .
35
resolucin de cualquiera de ellas segn la conduccin tradicional de voces.

La lnea del bajo (progresin de fundamentales) que soporta estos acordes
paralelos es tambin una manifestacin del perfil de acorde de sptima
menor, funcionando el Sol bajo como nota de paso. Esta nota, junto con
las que integran ese acorde, Re - Fa - La - Do, expande simtricamente
el conjunto a una subestructura pentatnica, Re - Fa - Sol - La - Do, de
la meloda eolia en Re.9 Esta lnea de bajo exclusivamente pentatnica
que no contiene semitonos contribuye a debilitar el movimiento tonal. El
tejido armnico parece, por tanto, existir simplemente dentro del marco
del modo eolio en Re en lugar de participar, en el sentido tradicional, en
el establecimiento de la precedencia tonal de Re; mientras que los centros
tonales tradicionales se establecen mediante determinadas relaciones je
rrquicas inherentes a la estructura de las escalas mayores y menores, la
precedencia de la clase Re se establece aqu por otros medios: En tres de
las cuatro frases meldicas (la quinta y la sexta son reiteraciones exactas
de la tecera y la cuarta) , Re aparece destacada en el contorno meldico
como la nota ms alta y ms baja; se expone temporalmente como la l
tima nota de todas las frases repitindose en el comps final y es el nico
sonido que aparece meldicamente en ms de una octava; su precedencia
est adems apoyada por la importancia de la triada de tnica. Los perfi
les del bajo pentatnico y del acorde de sptima menor aparecen tambin
en la tercera y cuarta frases meldicas como elementos principales del
primer plano (ej . 26) . Tales frases meldicas se basan exclusivamente en
esta disposicin pentatnica aunque aparecen linealmente adyacentes en
la tercera frase las cuatro notas del acorde de sptima menor; la progre
sin del bajo que la apoya se obtiene de cuatro de las cinco notas de otra
subestructura pentatnica de la meloda eolia: Sol - Sib - Do - Re - ( ) .
Aunque la meloda mantiene el inters cadencial en Re, se sugiere un sen
tido de modulacin debido al nuevo bajo y al acorde cadencial de sptima
mayor sobre Sio.
En su armonizacin, Bartk proyecta la predominante cuarta justa
meldica (o su inversin, la quinta justa) tanto verticalmente como en
la lnea del bajo; 1 0 aunque la proyeccin vertical tiene una connotacin
bsica con la msica tonal tradicional como lmite de la triada es ms
'
9 Segn los ensayos de Bartk ( Bartk Essays, pgs. 371 ss), cuatro de las cinco
notas de la escala pentatnica, esto es, las que forman el acorde de sptima menor, son
casi del mismo valor, apareciendo normalmente el cuarto grado aadido como nota de
paso. Solamente se publicaron extractos de manuscritos de cuatro de las conferencias
de Bartk en Harvard, impartidas en febrero de 1943, en Bartk on his own Music ,
por John Vinton, Journal of the A merican Musicological Society 19/2 (Verano, 1966):
.
232-243.
1 0Ibd., pg. 336. La publicacin original se da en la nota 1 del Captulo l .
36
aparente que real, ya que la quinta justa de cada triada _en l primera
frase esta aislada en cuanto al registro en las dos lneas mfenores Y se
presenta en movimiento paralelo. Las quintas sucesivas (p. ej . , los grpos
de corcheas de la primera frase, Fa - Do, Sol - Re y La - M?, -vease
ej . 25- que bosquejan un segmento de seis notas del ciclo de quintas)
sugieren un reordenamiento cclico y simtrico de los intev os d la to
nada folclrica modal. La proyeccin de este intervalo melod1co (simple o
compuesto) formando parte de una simetra mayor tiene lugar de modo
an ms destacado y ms despojado de cometidos funcionales en otras
bagatelas. En suma: Bartk establece un nuevo concepto de unificacin
del sonido en la armonizacin de melodas populares.
Bagatela nm. IV, tercera y cuarta frases
26
r;-;.;
;.:tidei
;::e de ;;,,,-;,;,.:;;
r.-.
P pOC-0 erese .
r,,
-----..:..---
En la Bagatela nm. V, la exposicin inicial de la tonada folclica

(c. 1-27) est armonizada con un acorde de sptima menor, Sol - Sib Re - Fa, construdo sobre el grado de tnica del modo dorio en Sol. 1 1 Este
acorde, que aparece en un ostinato en semicorcheas, vuelve en la frase
consecuente de la exposicin final de la tonada (c. 65 ss.) y como acorde
final de la obra. El empleo de un simple acorde (implcitamente simtrico)
como base de grandes secciones de la obra, tiende a producir an ms
estatismo tonal que en la Bagatela nm. IV; la opcin de Bartk por
la primera inversin (Sib Re - Fa - Sol) parece estar principalU:ete
determinada por el contorno de la meloda (ej . 27) . La frase melod1ca
antecedente (c. 5-1 1) se inicia con los grados de tnica y sptimo modal
( Sol - Fa) ; este segmento didico aparece destacadamente tres vece n
los tres primeros compases de la meloda, a modo de ncleo. El rd_ommIO
de Sol - Fa se establece tambin en los compases 12-15, donde m1cia cada
subdivisin de la frase consecuente. Al emplear la posicin invertida del
acorde de sptima menor (Sib - Re - Fa Sol) , Sol y Fa se colocan
juntas verticalmente como las notas ms altas del acorde, proyetando
as en lo armnico este destacado intervalo meldico. El orden vertical de
Esta tonada es una cancin popular eslovaca de la provincia de Gom5r
37
las dos notas restantes del acorde (Re y Sil:i) refleja el modelo meldico
descendente de las principales notas modales (vase ej . 27) .
Despus del primer interludio (c. 20-27) , en el que la variedad estruc
ral
tu y el movimiento tonal se consiguen mediante exposiciones sucesivas
de ese acorde en todas sus inversiones, se crea uno nuevo al comienzo de la
segunda exposicin de la tonada (c. 28) . Esta meloda, ahora en la mano
derecha, aparece una octava ms alta que antes, de modo que la diada
meldica inicial, Sol - Fa, ocupa ahora el registro que tena en la sono
ridad inicial de tnica invertida, Sib - Re - Fa Sol (ej . 28) . El nuevo
acorde, Do - Mi - ( ) - Sib, presenta una sptima de dominante en el
cuarto grado modal y este acorde tambin est invertido, de modo que el
intervalo de tono, en este caso Do - Sib, se mantiene en las dos notas ms
altas del acorde. En el c. 40, D o - Sib finaliza el primer segmento meldico
de la frase consecuente, de modo anlogo al punto en que el antecedente
presentaba Sol Fa.
Bagatela nm. V , c. 5-15
27
r=r
13!..!"---------
11
: ii. ; ; ; : il i : I : ; C : I
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"
- - - L_ _ - - - - - - - - - - - - L - L
..
_J
La obtencin de este ordenamiento vertical (armnico) a partir del

contorno meldico, anuncia conceptos y procedimientos bsicos de la m
sica serial. Estas proyecciones verticales de las caractersticas meldicas
bsicas son los principales criterios para el establecimiento de conexiones
entre los planos armnico y meldico; sin embargo, la Bagatela nm. V
puede considerarse de transicin, ya que en parte se determina un cierto
sentido de tonalidad por una cierta reminiscencia de la armona tradi
cional por terceras y por la especfica organizacin meldica del modo
diatnico. (A este respecto , la tonalidad se establece por un movimiento
meldico desde el Sol inicial hasta una semicadencia sobre el quinto grado,
38
Re, al final de la frase antecedente y por el regreso a Sol al final de la

consecuente. La precedencia de Sol est tambin afirmada por su desta
cado registro dentro del contorno meldico) . En consecuencia, aunque este
acorde acompaante de sptima menor mantiene alguna relacin con los
acordes tradicionales, aparece como un conjunto de notas equiparables,
de igual valor.
28
Bagatela nm. V , c . 28-45
Arm onizacin de melodas populares autnticas
39
En Ja Primera cancin ( Negra es la tierra ) , el contenido pentatnico

de la tonada se proyecta sobre la lnea del bajo formando parte de
Mi
en
una exposicin completa del modo frigio en Mi (ej . 29) . El alineamiento
contrapuntstico del bajo frigio en Mi contra la lnea vocal pentatnica
en M sirve para establecer la precedencia tonal exclusiva de esta nota
a lo largo de toda la cancin. En la primera seccin, la lnea del bajo se
mueve desde la tnica, Mi, a una bordadura superior a cargo del sexto
grado, Do, en la primera cadencia (c. 6) , volviendo a la tnica, M, en la
segunda (c. 8 ) . En la segunda seccin (c. 9 ss) , la lnea del bajo se mueve
desde el quinto grado, S, a travs del cuarto, La (como nota de paso en la
primera cadencia, c. 13) , hasta el descenso final M frigio: Sol Fa - Mi.
El conjunto pentatnico en Mi, creado en la introduccin como la escala
Mi - Sol La - Si - Re, que alterna con su acorde arpegiado de sptima
menor de tnica, Mi - Sol - Si - Re, forma la base armnica (en los c. 3
y 8) de la primera y ltima notas de la cancin: Sptimo grado (Re) y
29
Primera cancin, alineamiento contrapuntstico del bajo M i frigio

contra la lnea vocal pentatnica en Mi
e r:i, 0J_,
Adagio (.,1 88)
f f ir
@++
12 La mayora de las tonadas son de la regin de Csk, en Transilvania.

13 Adems de las canciones folclricas nms. I, II, IV y V, que son exclusivamente
pentatnicas en Mi, las de los nms. III (en Mib eolio) y VIII (en Re eolio) estn
basadas cadencialmente en segmentos meldicos pentatnicos. En contraste, las caden
cias vocales en las nm. VI (en Mi dorio) y VII (en Fa frigio) estn inequvocamente
definidas segn sus respectivos modos heptatnicos. Las canciones se tratarn en este
orden.
P.
12"
13
.,
1
'
! [
_____
Las melodas de cuatro de las Ocho canciones populares hngaras 1 2

para voz sola y piano son exclusivamente pentatnicas y los segmentos
pentatnicos sobresalen en las lneas vocales de dos canciones que, por
otra parte, son modalmente heptatnicas. 1 3 En muchos casos, las propie
dades lineales pentatnicas se proyectan sobre la estructura armnica a la
que sirven de marco para el desarrollo cromtico de triadas y acordes de
sptima que generan conjuntos modales expandidos.
V
f";'>
b
14
'
!'P.
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____
,,
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:;t
16
17
f";'>
----
! (
i (i
..
' -&
"
40
tnica (Mi). Mientras que la progresin general de fundamentales est

determinada por el contorno Mi frigio de la lnea del bajo, la progresin
armnica local entre estos dos grados pentatnicos
30 expande el contenido
en Mi a conjuntos modales ms amplios (ej . ) .
30
Primera cancin, compases

3f
,3
dte
f
v
pentatnico en MI
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
..
Blhag-yott
este conjunto diatnico a Do Mayor, el desarrollo lineal ms amplio en el

bajo y en la voz sugieren una variacin frigia en Mi; vase el ej . 29) .
La importancia de esta yuxtaposicin armnica de los conjuntos dorio
y frigio en Mi radica en que se expanden conjuntamente de modo simtrico
alrededor del ncleo pentatnico comn en Mi (ej . 3 1 ) 1 5 En el c. 8, la
segunda frase vuelve al contenido en notas exclusivo del Mi pentatnico
despus de una exposicin parcial del3modo dorio en Afi: Mi - ( ) - Sol
La Si - Doti Re (c. 7, tiempos y 4) . (Esta interpretacin del Mi
dorio est apoyada por un borrador de la cancin en el que la totalidad
del modo est presente en estos compases cadenciales (vase ej . 32) . 1 6
3 814
-
ke
leg
te
Er
!Od.-
de.-
31
dorio en MI
Ncleo
Mi pentatnico:
tm..
- ked - ve-sebb s-zere -- fluch.
.Et:...Yer-Uess mich, hart trffft mich der Lte-bes
m ----;jdel
41
32
;;.
VI
VI
n'-"
MI
o
.fr!gi
L!
"'---'-'e"'
En el comps , el acorde de sptima en segunda inversin Mi - Sol

La Dott, contiene el primer elemento cromtico , Dott, ajeno a la escala
pentatnica en Mi, expandindola a un conjunto Mi drico incompleto ,
Mi ( ) - Sol - L a - S i - Doti Re. Al comienzo del c. 4, el acorde g del
tercer grado, Si- Re- Fati- Sol, proporciona el segundo grado que faltaba
( Fati) para completar el modo: Mi - Fati -6 Sol - La - Si - Doti - Re.
En la cadencia de la tercera frase, c. 5 y , una progresin aislada del
Mi frigio ( del VI - VI), que convierte en tnica pasajera la nota del
bajo , Do, presenta dos nuevas notas, Fa y Do, descensos cromticos de
segundo y sexto grados, Fati y Dott, del precedente conjunto dorio en Mi
y que contribuyen al establecimiento del modo frigio: Mi Fa - Sol
La - Si - Do - Re. (Aunque la progresin armnica sugiere el cambio de
14Texto del extracto: Negra la tierra, blanco mi pauelo, quien una vez me am,
sola me ha dejado. (Los textos de las canciones se traducen directamente del hngaro.
[N. del T.])
Primera cancin, compases
Mi a#
Mi
Mi Fa
36
-
Modo Mi dorio
Sol La
Si
Sol La
Si
Sol La
Si
Mi frigio
Dp#
D
Primera cancin, borrador preliminar, c. 7 y

(Vase ilustracin 1)
El- hag yott

a
leg- ked - ve-sebb
Er ver-liess mich. hart trifft mtch der
sze -re
le-bes
Re 1
Re
Re l
- tm .
- fluch
1 5El concepto de simetra en este contexto, que an se basa en la armona tradicional

por terceras es menos metdico que en las obras posteriores de Bartk ya que la dupli
cacin de notas y el registro no juegan un papel definidor de la simetra; sin embargo,
estas relaciones modales constituyen una novedad que anuncia un nuevo concepto en
la manera de completar simtricamente el espacio musical.
16 Todos los bocetos o manuscritos autgrafos de la msica de Bartk citados en este
libro se guardan en el archivo Bartk de Nueva York.
42
Vemos, en suma, como la estructura pentatnica de la cancin popular es

empleada en este contexto tridico como un nuevo medio de unificacin
meldica y armnica, esto es, funciona como un segmento simtrico comn
entre dos conjuntos modales pentatnicos ms amplios. En la segunda ex
posicin de la tonada (c. 1 1-16) , estas zonas modales se redistribuyen en el
acompaamiento: La frase inicial (c. 1 1-13, primer arpegio) se armoniza
ahora principalmente con la escala pentatnica bsica de Mi, estable
ciendo as su precedencia. En correspondencia con el texto hogy mg
megsem siratott ( Ni siquiera llor por m ) el arpegio en Mi pentat
nico cambia a la triada de La Mayor en la cadencia del comps 13; este
acorde, junto con la escala pentatnica en Mi, restablece el segmento ori
ginal Mi dorio: Mi ( ) - Sol - La - Si - Dop - Re. Despus (c. 14-16), la
frase consecuente se armoniza exclusivamente en Mi frigio, 1 7 con la pro
gresin cadencial original V 7 -I en la modulacin secundaria a Do (c. 5 y
6) funcionando ahora sin ambigedad como una progresin V 7 del VI-VI7
del modo frigio en M (ej . 33) . El acorde cadencial de sptima mayor de
Fa sirve de apoyatura parcial a la triada mayor de tnica final.
15
J4A
"
" ''
r - zi
Bald nun schliigt
r
sz - vem,
lo
p
1
Mi
v frigio
de! VI
7
em - so -
r
k - ra
Her-zen mei-ne
meg - ha
T.o
'
'ti
1
dolce
'
:.
17
16
,,:--4
1
Andante (Jsll2)
V
des - stund.
r:..
#-;,
H'
1"
...,
En la Seg'unda cancin ( Dios en el cielo ) como en la Primera, el con

tenido Mi pentatnico de la tonada popular sirve de referencia simtrica
comn sobre la cual se equilibran cromticamente varios modos heptat
nicos ms extensos. El perfil de la escala pentatnica de Mi introductoria
prefigura el de la lnea del bajo acompaante de la exposicin que inicia
la tonada (c. 4-14) ; el bajo descendente expande sta a una escala com
pleta de Mi eolio que establece la nota Mi como nica precedencia tonal
1 7 La nica clase de notas no modal de esta cancin ( M ib) que ha aparecido en la
primera exposicin de la tonada (c. 7) se omite en la segunda.
1 8 Texto del extracto: Mi corazn siente prxima la muerte
.! nibato
!Mi
.s ...
...,
n.
'
'
1
'
ritard.
'
'
'
lunga
--
15
r
I":'\
I
I":'\
1 -11 1
l i M.-;....1en
I":'\
tempo
I":'\
1 l
7
,
P.
41
"
--
pentatnico
ritard. - - - - - - - a
..:-e e fl- .
r:..
!Mi Mayor
Segunda cancin, c. 1-14, alineamiento contrapuntstico del bajo

eolio en Mi contra un segmento pentatnico vocal
34
;:'\
lok.
43
(ej . 34) , esto es, la escala introductoria se mueve desde el Mi agudo hasta
una semicadencia sobre el quinto grado Si y despus, el bajo expandido
modalmente regresa desde el quinto grado a la tnica Mi al comienzo y al
final de la segunda frase (c. 9 y 13) . El contenido de las dos primeras fra
ses vocales, c. 4-8, que se basa exclusivamente en las tres notas centrales,
Sol - La - S, del conjunto bsico Mi pentatnico, Mi - Sol - La - Si - Re
(ej . 35a) , sirve de ncleo para el despliegue de acordes cromticos sobre el
bajo Mi eolio. El acompaamiento desarrolla linealmente este segmento,
Sol - La - S, en retrogradacin contra la lnea vocal de la primera frase y
la nota adicional Fap expande en la primera cadencia las tres notas pen
tatnicas a cuatro, Fatt - Sol - La - S, del modo M eolio. Al comienzo
de la segunda frase (c. 6) , la nueva nota Do, sexto grado de este modo,
extiende simtricamente el segmento a Fatt - Sol - La - Si - Do en el
conjunto acorde-parte vocal (ej . 35b) . El resto de la progresin armnica
en la segunda frase (desde la anacrusa al c. 7 hasta c. 9) introduce una
discrepancia modal entre los sextos grados (Do y Dott) de los modos eolio
Primera cancin, c. 14-17 1 8
33
""
1 __..,0
t'
lll'
!O
,
..
44
y dorio en Mi que genera un desequilibrio cromtico asimtrico sobre

el referente pentatnico Sol La - Si (ej. 35c) . (En el ejemplo no se
muestran las notas Do y Fa, que aparecen en una voz intermedia en la
partitura original [N. del T.] ) . En el pasaje final de esta seccin, el conflicto
cromtico entre los sextos grados Do y Dott (c. 1 O y 1 1 ) es equilibrado
simtricamente respecto al conjunto p entatnico por otro conflicto entre
los segundos grados Fa y Fa de los modos eolio (o dorio) y frigio en Mi
(ej . 35b, c y d) ; en la repeticin de la cancin despus del interludio, la pro
gresin de fundamentales en Mi eolio sirve de base para un cromatismo de
acordes ms amplio. As, esta tonada folclrica p entatnica constituye un
marco simtrico respecto al cual se despliega una combinacin equilibrada
de modos en Mi.
35
Segunda cancin, c. 1-14, equilibrio polimodal

en torno al referente pentatnico en Mi
(a) 1 Escala Mi pentatnica

(b)
Tj Modo Mi eolio
Fa#
Mi
(c)
(d)
Modo Mi dorio
Fp#
Mi
l Modo frigio
Mi Fa
S l
i \ 1
i 1 s
S l
S l
Si
RI
Re
D
Dq#
'
Do
Si
La
o
/"""'\
La Si-Do---Do#---Re
S l
RI
Re
de uno de los cuatro acordes cadenciales (c. 3, 6 , 9 y 1 1 , ej . 36) . 19 Este desa

rrollo en segundo plano del segmento de referencia Mi pentatnico contri
buye significativamente al establecimiento de Mi como precedencia tonal.
La progresin no tradicional de triadas y acordes de sptima construda so
bre este cantus firmus, despliega conjuntos cromticos modales y polimo
dales ms extensos. En la primera frase (c. 1-3 ) , tanto los acordes iniciales
como los cadenciales se basan exclusivamente en el contenido pentatnico
en Mi, que sirve como marco de referencia para la expansin simtrica
del conjunto Mi eolio ms extenso: Mi - Fan - Sol - La - Si - Do Re
(la misma relacin tiene lugar al comienzo de la Segunda cancin, vase
ej . 35a y b ) . En los c. 5 y 6 de la segunda frase, se introduce un conflicto
en la lnea del cantus firmus (cromticamente descendente) entre el sexto
grado del modo Mi dorio y el del Mi eolio, Do y Do. La construccin
sucesiva de modos en Mi a partir de la serie pentatnica bsica se observa
tambin en el movimiento desde el acorde pentatnico en Mi que inicia
esta frase (c. 4, tiempos 1 , 2) a la dominante>> cadencial del Mi eolio
(c. 6) . La tercera frase abre en el comps 7 con una continuacin del mo-
Cuarta cancin, alineamiento contrapuntstico de la voz

(en Mi-pentatnico) contra un cantus firmus cromtico que
prolonga un segmento pentatnico vocal (Re Si - La - Mi)
36
p;
v.
contenido total: Mi--Fa---Fa#--Sol

c. 1-14:
(Mib)
(Mib)
En la Cuarta cancin (Todo ese sufrimiento ) , la segunda frase de la

lnea vocal pentatnica en Mi (c. 4-6) contiene un segmento, Re - Si La - Mi, que se proyecta linealmente en el acompaamiento como la base
estructural de una lnea ms extensa que desciende cromticamente: Cada
una de estas cuatro notas se presenta consecutivamente como componente
45
l .V
A
"ti
Stenuto,
.8
(J ca. 60j
-..r
r1
ssp .
1..J
1
-
i" I
..
lI
parlal)do
r---
P.
rubato
'
'
.
'
--.,
u
'
"
l.
---- - -
'
..
"
ti
19 La oculta exposicin lineal de este segmento pentatnico adornado cromticamente

es una reminiscencia de las obras del siglo diecisis en las que un motivo principal gene
raba un cantus firmus ms extenso distribudo entre varias voces. Esta manifestacin
cromtica del segmento vocal, de progresin lenta, puede quiz interpretarse como re
flejo del texto: Annyi bnat az szvemen, Ktrt hajlott az egeken ( Tengo tanta
tristeza que mi corazn est destrozado ) .
46
do Mi eolio. (En un borrador inicial de esta cancin, ej . 37, aparece Faq

en lugar de Fa en el acompaamiento, as que en la idea inicial de Bartk
podra estar el mantener el equilibrio simtrico respecto al referente pen
tatnico en Mi como en las dos primeras canciones) . En los c. 8 y 9, una
cromtica conduccin de voces genera finalmente una semicadencia en la
lejana tonalidad de Si'rJ (a un trtono de la tnica Mi) . 20 Esta progresin
provee todas las notas cromticas restantes menos una en un contexto que
se aleja de la gama modal de Mi; al comienzo de la cuarta frase (c. 10) , el
bajo se desplaza desde el Fa cadencial hasta el Fap y este nuevo acorde,
Si Re - Fa - La (sptima de dominante de Mi) , anticipa el regreso
al contexto modal de A1i en la cadencia (c. 1 1 ) y al modo pentatnico
en Mi en la repeticin estrfica (c. 12) . As que mientras el contenido de
notas Mi pentatnico permanece invariable entre los conjuntos modales
diatnicos ms extensos, el desarrollo en segundo plano del segmento pen
tatnico vocal Re - Si - La - Mi lo establece tambin como marco para
el despliegue de un cantus firmus cromtico ms extenso. Estas funcio
nes invariables del conjunto pentatnico se relacionan significativamente
con los procedimientos seriales en otras obras postonales basadas en
conjuntos de notas. 21
37
Cuarta cancin, borrador inicial de los c. 7 y 8

(Vase la Ilustracin 2)
47
cromatismo polimodal de las canciones precedentes. El conjunto pentat

nico en 1\1i se expande armnicamente en ocasiones a modos ms amplios,
sirviendo tambin las propiedades pentatnicas como marco de referencia
para el despliegue cromtico de triadas y acordes de sptima que generan
estructuras ms amplias, no diatnicas y simtricas. El conjunto Mi pen
tatnico se establece verticalmente al comienzo (c. 1-4, tiempo 2, ej . 38) en
forma de dos triadas alternantes que forman conjuntamente el acorde de
sptima menor de tnica, Mi - Sol - Si - Re, mientras que en la cadencia
vocal principal (c. 10) se expone linealmente como escala pentatnica com
pleta. En la primera cadencia (c. 4, dos ltimos tiempos) , dos nuevos acor
des forman conjuntamente otra construccin pentatnica: El acorde de
sptima menor La - Do - Mi - Sol, que expande el contenido Mi pentat
nico a un conjunto parcial Mi eolio: Mi - ( ) -Sol - La - Si - Do - Re, com
pletndose simtricamente el modo (Mi - FaU Sol La Si - Do - Re)
con el primer acorde de la siguiente frase. La progresin de acordes que
acompaa a la segunda frase (c. 5-7) marca una desviacin radical del
contexto pentatnico y modal del comienzo.22
38
Allegro
Quinta cancin,
c.
1 - 5 23
gttss
-== .
( J=ta2)
Ha
ki - me -gyek arr1 a
Wollt ich tn
ma
die blau-en Ber
n.
- gas te ""t6
- (,e Su - ch.en gehn.
Ta-l
En la Quinta cancin ( Quise irme a las montaas azules ) , el conte

nido Mi pentatnico de la meloda se expande ms all de los lmites del
2 Esto parece reflejar el significado del texto en la vuelta estrfica de la cancin
(c. 18 ss): <<T6llem ti:ibb panaszt nem hallasz ( Ya no escuchars ms mis lamentos).
2 1 Vase tambin la Bagatela nm. V (ej . 27).
La progresin por tonos de triadas paralelas en estado fundamental

que expone la mano izquierda genera las dos escalas de tonos: El bajo
despliega una de ellas (Mi - Re - Do - Sib - Lab Fa) y las dos lneas
superiores de esta sucesin tridica despliegan la otra en sextas menores
paralelas, Si - La - Sol - Fa - Mib - DoU y Sol Fa - Mi'rJ - Reb Dob - ( ) (ej . 39) . Estas dos escalas de tonos, mutuamente excluyentes,
pueden considerarse extensiones cclicas de los dos segmentos de tonos,
22 Esta desviacin parece corresponder con las palabras del voluble amante: <<Tallok
n szeret6re. Ej , baj , baj, baj , de nagy baj ( Seguro que encontrar una amante, quiz
dos, qu desgracia, qu desgracia, que enorme desgracia! ) .
23 Texto del extracto: Si me subo hasta esa azotea
48
Mi - Re y Si - La - Sol, que forman la escala pentatnica bsica de

Mi y que inician a la vez las dos lneas ms bajas de esta progresin;
adems, las quintas justas de las triadas, aisladas en su registro en estas
dos lneas, forman sistemticamente el ciclo de quintas Si - JY!i, La Re, Sol - Do, Fa - Sib , Mib - Lab, Dott - Fa. Las primeras cinco
notas de esta serie, Si - Mi - La - Re - Sol, que nos dan el ordenamiento
por quintas justas del conjunto bsico Mi pentatnico, se exponen de
modo explcito en la frase siguiente (c. 8 y 9, mano derecha) como dos
quintas (o cuartas) justas: Los segmentos La Mi - Si, Re - Sol. (Las
diferencias ms significativas entre un borrador inicial y la versin final
de la cancin residen en la transformacin de elementos modales en lneas
cclicas simtricas, esto es, las escalas de tonos y el ciclo de quintas que
se crean por la progresin paralela de las triadas; comprubense estos
compases del borrador inicial en el ej . 40) .
Contra este segmento pentatnico (Mi - Sol La - Si Re) , la

progresin que soporta las dos frases finales (c. 7-10) contrae los tonos
precedentes en semitonos y se aleja de la tnica cadencial de la voz, Mi.
La implicacin bitonal en este punto cadencial se resuelve en el comps 1 1 :
El acorde d e sexta-cuarta de F a Mayor, dispuesto armnicamente contra
la escala Mi-pentatnica (c. 1 0 ), desciende medio tono al acorde de tnica
de Mi, tambin en sexta-cuarta (c. 14) . El comienzo del interludio (piu
allegro) presenta este conflicto totalmente dentro del modo frigio en Mi
(c. 10, tiempo 3 hasta el c. 12, tiempo 2 inclusive) (ej . 4 1 ). Durante el
resto del interludio, el contenido Mi-pentatnico sirve de construccin
simtrica invariable, tanto en la progresin ms extensa Mi frigio/Mi
dorio (c. 11-13, tiempo 3) corno en la lnea meldica en Mi eolio. 24 A la
41
11
mint
n
Ta - l - lok
sze
re
Quinta cancin, interludio (Piu allegro) 2 5
Quinta cancin, c. 5-7
39
re
si-cher ein - zwei Schiitz-lein
re
ket - t6
fr
mich stehn>
Ej,
baj ,
baj,
E.
hei.
ei,
49
Piii allegro. \) 144)
12
vaj?
baj ,
wenn
poco cresc..
l\Ii pentatnico: Si La Sol
Mi Re
Quinta cancin (originalmente l a Tercera) , borrador

de los c. 5-8 (Vase la ilustracin 3)
40
- --------------------------J-=n;u;- - --- l8 1t.

allargando
lG
cresc.
s"
..,
"
.,
--== 1
....
"
....
'11*
8
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gliss.
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ff
1
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - -- - - - - - - J
...
.,;
tl
...
1
-
"
'j
'
....
1'r
24 La precedencia tonal de .Mi se establece en la cadencia final del postludio (c. 34)
cuando se aade Ja triada de tnica a la cadencia original del interludio.
25 Texto del extracto: [ . . . el corazn] igual que la mantequilla
Armonizacin de melodas popula res autnticas
50
vez. el acorde sexta-cuarta del perfecto menor sobre M (c. 1 3 , tiempo 2)

inidia el regreso de la progresin por tonG.S anterior, pero ahora en progre
sin cromtica. En resumen: El contenido Mi pentatnico de la tonada
sirve no slo de estructura simtrica invariable dentro de un cromatismo
poli odal (M frigio, M dorio y Mi eolio ) , sino tambi como unto
de partida para la generacin de un conjunto mayor de c1cls de inter
valos: Dos escalas de tonos y el ciclo de quintas. Esto anuncia de modo
significativo un nuevo mtodo de progresin en las obras posteriores de
Bartk.
La Tercera cancin ( Mujeres, mujeres ) es la primera que no est
en el modo pentatnico en M. Aunque el contenido de la tonada es
modalmente ambiguo (bien eolio en Mib o bien frigio en M ib: M i> - ( ) S olb Lab S'o Dob - Reb) , se establece explcitamente el primero
de ellos en la lnea del bajo que apoya la totalidad de la primera parte
de la meloda (ej . 42) . El contenido de notas de esta exposicin lineal
completa en modo Mi r-eolio (Mi'o - Fa - Solb - Lab - Sib - Dob - Reb) es
una expansin simtrica de la subestructura M ib pentatnica subyacente
(Mib - Sol'o Lab Sib - Reb) y se presenta explcitament como un
segmento meldico en cada uno de los cuatro puntos cadeniaes de la
tonada. La importancia de esta subestructura se afirma armomcamente
en la parte final de la cancin, c. 28-35, en la que el acompaamien o
se basa exclusivamente en el acorde simtrico de sptima menor de M ib:
Mib - Solb Sib - Reb.
En su primera parte, c. 3-1 0 , la meloda y las armonas tridicas desarrollan conjuntamente una serie de modos en M ib que completan cro
mticamente la subestructura Mib pentatnica comn.26 En el c. 3, se
produce el primer conflicto modal por la yuxtaposicin en la voz y en el
. esto genera
acompaamiento de los sextos grados cromticos Do y Do'i>;
un desequilibrio (Mib - Solb - Lab - Sb - Dob -Do- Reb) en la parte supe
rior del referente Mib pentatnico, representado por el acorde de sptima
menor de Mib en la primera cadencia, c. 4. En la segunda frase (c. 5 Y 6) ,
los dos sextos grados se yuxtaponen en el acompaamiento, sirviendo otra
vez el acorde de sptima menor de Mib como punto de referencia en la ca
dencia. En las dos frases finales (c. 7-10) , la inclusin de los dos segundos
grados, Fa y Fab (segunda mayor y segunda menor) , completa crom
ticamente la parte baja del referente Mio pentatnico conformando una
simetra polmodal: Mib - Fab - Fa - S olb - Lab - Sib - Do'o - Do - Reb.
Vemos por tanto como el conjunto pentatnico sirve una vez ms como
ncleo invariable para la coordinacin de los modos eolio, dorio Y frigio.
2 6Este procedimiento
tratadas anteriormente.
uv.u.uvu
es anlogo a los de las canciones Mi-pentatnicas
Tercera cancin, c. 1-13, alineamiento contrapuntstico

del bajo M ib eolio contra la t onada
42
: ::: .- 1 1
'
Allegretto {tempo giustoX.118:=140)

'
v.
P.
'"
""
'
!Linea del bajo en Mi b

_.
51
.....
:e.
f"
ffi
0
p:
'"'"
H i; H
- - ------ - - --- - - - -
.e.
'
,ic-
.!
L_ _ _ :. _ _ _ _ _ ---- - - ----[Pentatnlco)
,f
linterludio
._
<Ieee!.
f1
molto
.!"
La segunda parte (c. 14-21) est basada en relaciones polimodales mo

dificadas que a pesar de la escritura enarmnica, permanecen en la gama
tonal original de Mib y adems, el contenido original Mib pentatnico
se mantiene como subestructura invariable. La alternancia de las triadas
de Mib Mayor y Mio menor del interludio (c. 1 1-13), que proporciona la
nueva nota cromtica Sol, introduce el nuevo fragmento de la meloda. En
la primera frase (c. 14 y 15), la impresin inicial es de una relacin bitonal
entre la tonalidad de Ren (o M ib) de la meloda y las alternancias, ahora
traspuestas, de las triadas de Mi Mayor y Mb menor; sin embargo, si
afirmamos que el Sol precedente es cromtico dentro de la presente expo
sicin de la meloda, el resto del contenido puede definirse como pertene
ciente al mbito del modo frigio en M ib (ej . 43) (el predominio armnico
de la triada de Mi Mayor -enarmnicamente Fab- contribuye en gran
manera a la cualidad modal del M ib frigio) . Esta interpretacin est ex
plcitamente confirmada por la lnea final descendente del bajo (c. 19-21 ) .
En el retorno al Mi'r> modal original (c. 1 8) , los acordes y la meloda for
man un conjunto frigio en M ib con el quinto grado rebajado, Sibb (esta
nota alterada cromticamente parece venir del La de la cadencia prece-
Armonizac in de melodas populares autnticas
52
dente, c. 1 8 , en la cual perteneca al Mi Mayor del conflicto bitonal de las

tonalidades de Mi y Mib) . El contenido total de notas de este fragmento
meldico establece as el modo frigio en Mib con dos cromatismos: Sol
y Sibb ( enarmnicamente La) , dndonos la coleccin M ib frigia cromati
zada, Mib Fab - Solb - Sol - Lab - Sibb - Sib - Do'o - Reb . En suma:
La nica estructura que permanece invariable en todas las relaciones po
limodales cromticas de la cancin es el contenido bsico pentatnico en
Mib: Mib - Solb - Lab - Sib Reb.
43
..
rttard , molto
'
c . 13- 1 v; 2 7
ercera cancion,
Re - Do - La est implcito en el primer comps de la meloda' asimismo '

el comps final de la cancin es una proyeccin armnica del segmento
pentatnico lineal de la cadencia, Re - Fa - Sol La - ( ) , funcionando
la nota Sol en ambos casos corno un adorno destacado. La lnea del bajo
(c. 4) proporciona una nueva nota, Sib, que expande el conjunto de notas
de la frase al modo Re eolio completo: Re - Mi - Fa - Sol - La - Sb - Do
(ej. 44) ; el segmento Re pentatnico inicial (esto es, el acorde de sptima
menor Re - Fa - La - Do) que se despliega en los compases 1 a 3, es una
subestructura simtrica de este conjunto modal.
,.,..,
1
jllflb frigio
Quasl a. tempo
14
Hit
"'"'
(meno mosS<>)
te
( J12Q)
kontyot sok szor kr-tem

Mut-tern um dte Hau - ,be oft ge
nym t61
.a
Octava cancin, c. 1-6 29
44
15
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v6
na,
ten*
1.A
A!legr.o moderato rtenp.o gtusto)

2
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'1!4.
!1 :JR.
.! .!' !.-8!!!.!1!:..l.. - --- - - --- --------s
Tambin en la Octava cancion, Se va el invierno , los segmentos

pentatnicos, meldicos y armnicos, sirven de marco de referencia de re
laciones cromticas polimodales ms extensas. La tonada folclrica, como
la que da origen a la Tercera, es modalmente ambigua: En sta faltaba el
segundo grado y en la Octava falta el sexto, con lo que tenemos: Bien el
modo eolio en Re o bien el dorio (Re - Mi - Fa - Sol - La - ( ) Do) . Las
implicaciones pentatnicas en esta escala modal incompleta se ponen de
manifiesto en determinados segmentos meldicos de la frase a 2 8 (ej . 44) ,
de los cuales, los pentatnicos se proyectan tambin armnicamente en
puntos estructurales destacados. Los compases iniciales ( 1-3) y la pri
mera cadencia (c. 6) se basan exclusivamente en el contenido del acorde
de sptima menor de tnica (Re - Fa - La - Do) , del que el segmento
27 Texto del extracto: Muchas veces le pedira a mi madre [que me hiciera] un moo
2 8 La cancin consta de dos frases diferenciadas de cuatro compases ( a Y b) que se
desarrollan de acuerdo con la forma a a b a. (Las frases quinta y sexta son repeticiones
idnticas, texto y msica, de la tercera y la cuarta, b y a ) . Las armonizaciones de las
tres exposiciones bsicas de la frase a difieren entre s, as que podemos referirnos ms
"
"
'
especficamente a las frases como a a b a (y b a de nuevo).
des
en--gya.. 1om,,,
ta
Lieb - chen. Friih
vasz
ltng
wiU
- k;ar
es
len
Wer
ni.,
- dfm ,
lJ'!!.e.!!_!e_J!.e_J
- - -----
- -- - - -- - - - - - - - - ----- --------
La lnea del bajo que sostiene la frase a, despliega un conjunto penta

tnico secundario, Re - Fa - Sol - Sib - Do, perteneciente al modo Re
eolio. Aunque la clase de notas Re se establece corno precedencia tonal de
esta formacin pentatnica secundaria (tanto por su posicin en el tiempo
como primera y ltima nota de la progresin del bajo, como por su repe
ticin en la introduccin) la continuacin de esta progresin al comienzo
29 Texto del extracto: La nieve se est fundiendo, mi pequeo ngel bailarn, la
primavera quiere venir
54
de la frase a' (c. 7) junto con la destacada posicin mtrica de Sib en el

primer tiempo hacen que se cambie a esta nota la precedencia tonal. El
establecimiento de esta tonalidad se confirma por la progresin V-I, pri
mero en Si'o menor (c. 8 y 9) y despus en Si'o Mayor en la cadencia (c. 9
y 10). Es significativo el hecho de que una nota (el sexto grado, Sib) que
falta en la tonada folclrica eolia en Re, se establezca como la tonalidad
principal de la segunda exposicin de la frase a.
45
1511
IV
1\
Octava cancin, c. 15 y 1 6 30
!Re eolio
16
b
A nagy
ken sol!
Wel
r - -- - -,
cs
ich
1
h -.rom - e - me - le
in der drei-stack ha
tes.
hen
1 -r
Cr'eSCfn:do
t-
.,....
l!!i !!!LI>! _J
1Contenido armnico Re frigio
-..
En los c. 10-13, la lnea del bajo, que se solapa con el final de la frase
a' y los tres primeros compases de la frase b, despliega un tercer grupo
pentatnico, M - Sol - La - Do - Re, comprendido en el modo Re eo
lio; el grupo pentatnico secundario, Re - Fa - Sol - Sib - Do, contena
el sexto grado ( Sib) y omita el segundo (Mi) , pero esta nueva divisin
pentatnica perteneciente al Re eolio incluye el segundo y omite el sexto;
la nota M se destaca ahora tambin en la frase vocal. Por encima de este
bajo pentatnico, la progresin armnica introduce el primer conflicto cro
mtico significativo: El que se da entre los dos sextos grados Si y Sb de
los modos dorio y eolio en Re, que producen un desequilibrio asimtrico
dentro de este complejo modal de Re. En el punto cadencial de la frase
b (c. 14) , el bajo Sib retorna repentinamente en yuxtaposicin con el Mi
precedente formando un trtono y sirviendo ahora corno fundamental del
acorde de sptima de dominant e, Sb - Re - Fa - Lab, de la tonalidad
3Texto del extracto: El gran edificio de tres pisos en Viena
de Mili Mayor, cuya triada de tnica inicia a continuacin la cuarta frase

a". El conflicto bitonal resultante entre esta triada y la tonada Re eolia
produce otro conflicto birnodal mayor entre esta meloda y la armoniza
cin Re frigia (ej . 45) . De este modo, el nuevo conflicto cromtico entre
los segundos grados (Mili y Mi) de este complejo modal restablece el
equilibrio simtrico que fue perturbado momentneamente por la yuxta
posicin precedente de los sextos grados, Si y Sb; la precedencia tonal de
Re se reafirma armnicamente por la progresin cadencial V7-i [el cifrado
en minsculas se refiere a acordes con el tercer grado menor, (N. del T.)].
La Sexta cancin (Caminos en el bosque ) es el primero de los dos
ejemplos de esta coleccin en los que la tonada popular aparece en un
modo diatnico completo (dorio en M) . Mientras que la armonizacin
polimodal en las canciones estudiadas se vea como una expansin equili
brada respecto a la estructura ( o subestructura) simtrica pentathica de
cada cancin, el diseo polimodal en la presente parece desarrollarse res
pecto del contenido completo del referente Mi dorio. Las dos partes de la
tonada se armonizan de modo diferente, complementndose generalmente
el contenido armnico modal de la primera con el de la segunda (c. 16-27) .
La tonada se expone en cuatro frases: Las dos primeras (c. 3-7) se concen
tran en el contenido superior del modo Mi dorio ( La - Si - Doti- Re - Mi)
y las dos ltimas (c. 8-14) en el inferior (Mi-Fap - Sol - La - Si - ( ) - Re) .
Estas divisiones del modo excluyen los grados segundo (Fap) y sexto
(Dop ) , respectivamente, permitiendo una cierta libertad en la alteracin
u omisin armnicas de uno u otro a lo largo de toda la cancin.
El contenido total Mi-dorio, Mi - Fap - Sol - La - Si - Dop - Re, se
expone nicamente en la primera frase (c. 3 y 4) como punto de partida de
este complej o de modos en Mi.3 1 (En esta frase, el contenido armnico de
la progresin i 6 - 7 completa modalrnente el de la tonada) . En la segunda
frase (c. 5-7) , la lnea meldica, modalrnente ambigua, se apoya en la
progresin de un bajo cromtico en el que el segundo grado modal, Fa,
desciende a la nota de paso cromtica Fa, lo que sugiere una tendencia Mi
frigia en conflicto con el ahora incompleto conjunto Mi dorio: M - Fa 31 La precedencia de Mi en este contexto polimodal se establece principalmente por
medio de la conduccin lineal de voces en progresiones no tradicionales de acordes de
sptima, que actan como prolongaciones entre las exposiciones del acorde de tnica.
Por ejemplo, la triada inicial de tnica en una dbil primera inversin se mueve li
nealmente a travs de una sucesin de acordes en estado fundamental y de sptima
en inversin hacia el de sptima menor de Mi, que abre la tercera frase (c. 8) con
una fuerte funcin definidora de la tonalidad a cargo del bajo cromtico descendente
Sol - Fatt - Fa - Mi. Slo aparecer ya otra exposicin del acorde de tnica y ser
en el comps final, sirviendo como referencia al movimiento lineal del acompaamiento
armnico.
55
56
Fap - ( ) - La - Si Dop - Re. En el primer tiempo de la siguiente frase,

el acorde de sptima menor de Mi sirve de marco simtrico de referencia
de estos componentes cromticos no simtricos de la zona modal inferior.
En la tercera frase (c. 8- 10) solamente p ermanece el segundo grado dorio,
Fap, omitindose totalmente el sexto grado; esta omisin, que permite un
nfasis adicional del cromatismo en los componentes de la parte inferior del
modo, genera tambin cierta ambigedad modal entre los modos implcitos
dorio y eolio en Mi (Mi - Fap - Sol - La - Si ( ) - Re) . (El eolio est
realizado explcitamente en el retorno de esta frase en la segunda p arte,
en la que el inters deriva hacia los componentes de la parte superior de
la gama modal de Mi) ( c. 2 1-23) ; el sexto grado dorio, Dop, se restablece
al comienzo de la cuarta frase (c. 11).
Sexta cancin, c. 16-24 32
46
!@ Tonada doria en Mi
1611
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Fhrt
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17
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lneas lnf. en Mi frigio
22
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19
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18
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1 Mi eolio
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[Id,
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Jf1
1
32 Texto del extracto: Se los llevarn al lugar donde el camino se tie de rojo, y unos
a tiros, otros a lanzazos y otros con afilados sables . . .
En la segunda parte, en la que finalmente se exponen las notas cro

mticas restantes, puede observarse un equilibrio complementario general
de modos en Mi en la conduccin lineal de las voces de la estructura ar
mnica. La lnea vocal introduce una discrepancia bimodal entre los dos
sextos grados dorio y eolio, Dop y Do, (ej . 46) y el contrapunto de acom
paamiento despliega linealmente estos dos grados y los dos segundos,
Fap y Fa. Desde el segundo comps de la primera frase hasta el comienzo
de la ltima (c. 24) , las dos lneas inferiores presentan exclusivamente los
modos frigio y eolio en Mi: Mi - Fa - Fap Sol - La Si - Do - Re
y mientras que estas lneas se centran principalmente en los componentes
cromticos, Fap Fa, de la parte inferior birnodal, la lneas superiores lo
hacen principalmente en los de la superior (Dop - Do) . (Las notas crom
ticas de adorno M ib y Lap en las dos ltimas frases (c. 22-25) extienden el
continuo cromtico a once notas y la triada final de tnica mayor de Mi
proporciona la dcimosegunda, Solp) . As, el contenido bsico Mi dorio
de la tonada en la voz y en el comps 16 en la parte del piano, sirve como
referencia para el despliegue cromtico del complejo polimodal en Mi.
La Sptima cancin ( La obra de mi vida ) es el segundo ejemplo de
esta coleccin en el que la cancin folclrica aparece en un modo diat
nico completo: Fa frigio. La realizacin armnica de esta cancin es nica
porque sirve de modo notable, ms corno elaboracin contrapuntstica y
armnica de un solo intervalo modal (tritono) que corno expansin polirno
dal equilibrada respecto al modo bsico o a su subestructura p entatnica.
La precedencia tonal de la cancin se mantiene ambigua hasta la caden
cia principal de la primera parte (c. 18-20) pero el perfil descendente en
el bajo del modo completo Fa frigio, desde el quinto grado (Do central)
hasta la tnica (Fa) una octava y una quinta por debajo (c. 20) , sirve
para establecer la precedencia de Fa. Ciertos puntos de referencia en la
lnea del bajo tienden a producir agrupaciones lineales modales compren
didas dentro del trtono Fa frigio, D o - Sol'r> (ej . 47) . En los c. 1-5, el bajo
desciende desde Do hasta Solb, mantenindose ambas notas como los lmi
tes de la parte del piano que apoya la entrada vocal. Este trtono bsico,
Solb Do, se destaca tambin por el movimiento cromtico contrario en
el primer punto cadencial (c. 6 y 7) . (La resolucin contrapuntstica en los
nuevos lmites, Fa - Reb , completa el contenido Fa frigio de este pasaje
inicial) . En el comienzo de la cuarta frase (c. 16 y 1 7) tenemos la primera
interrupcin de la escala descendente frigia en Fa: El amplio descenso
iniciado con el Do termina con un Sol'r> que se destaca por aparecer a la
mitad de un crescendo-decrescendo y por iniciar un salto de quinta justa
hasta una nota no modal, Do'r>. Vemos con todo esto corno el trtono mo
dal bsico sirve como lmite temporal (c. 1-16) y como lmite de registro
57
58
47
Sptima cancin, c. 1 6-20 34
48
(c. 5) en el acompaamiento de esta parte de la cancin.

En la frase final (c. 16-20) , esta desestabilizadora progresin armnica,
que es una desviacin cromtica del contenido Fa frigio, contiene otra
relacin de trtono. Las estructuras acordales construdas sobre las notas
16A
l!J
Sptima cancin, alineamiento contrapuntstico del bajo
Mi frigio contra la meloda de la lnea vocal, c. 1-20
'
..,
piU.
s,zl)
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sostenuto
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59
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F
afrigi
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J>
bajas ( Solb Do'r.J y Do - Fa, respectivamente) presentan las progresiones

V7 J7 en Dob y la modal V7 - i7 en Fa frigio (ej . 48) , yuxtaponiendo
as una tnica secundaria, Dob, con la principal, Fa. La lnea del bajo,
Solb Dob - Do Fa, que soporta estas progresiones armnico-modales,
entrelaza linealmente el trtono principal, Solb - Do, con el cromtica
mente extendido, Fa Dob . Esta doble relacin de trtonos juega impor
tantes papeles armnicos no tradicionales as como meldicos en muchas
de las obras posteriores de Bartk. 33 La armonizacin revisada de la se
gunda parte provee todas las notas menos una en un contexto polimodal
que contiene destacadas exposiciones verticales de tritonos (c. 32 ss) .
33Vase el Captulo 4 , ejemplos 74 y 75, donde las propiedades simtricas de esta
construccin de cuatro notas son fundamentales en un conjunto mayor de relaciones
entre las notas.
Descenso Fa frigio
<iisemprea
'
---
34 Texto del extracto: Mi ltigo est en su sitio, las riendas en la mano .
Captulo 3
Transformaciones simtricas
de modos folclricos
Los saltos de cuarta justa, frecuentes en las viejas melodas folclricas

hngaras, constituyeron una fuente importante de invenciones armnicas
para Bartk: La repeticin frecuente de este singular salto dio origen a
la construccin del acorde por cuartas ms sencillo . 1 Este procedimiento
transforma los modos diatnicos en construcciones simtricas de notas;
cualquier modo diatnico, por ejemplo, la serie de notas blancas del piano,
Do - Re - J\,fi - Fa - Sol - La - Si, o cualquiera de sus permutaciones
modales, puede reordenarse como un segmento de siete notas del ciclo de
quintas (o de cuartas) , Fa - Do - Sol - Re - La Mi - Si; cuando se
presenta en seis de las siete permutaciones modales, este conjunto diat
nico resulta no simtrico porque los dos semitonos diatnicos, Mi - Fa y
Si - Do, no equidistan del punto central de la escala; una escala diatnica
ser simtrica solamente cuando sus notas se disponen formando el modo
Dorio ( Re - Mi - Fa - Sol - La - Si - D o - Re) o segn un segmento de
siete notas del ciclo de quintas (Fa - Do Sol - Re - La - Mi - Si) .2
Bartk trata sobre la procedencia pentatnica del acorde por cuartas
(o por quintas) La - Mi - Si, que llena por completo los niveles mel
dico y armnico en los compases finales del Primer cuarteto de cuerda. 3
Los acordes por cuartas (o por quintas) aparecen ms explcitamente
como reordenamientos simtricos de elementos temticos diatnicos en
otras muchas de sus obras, entre ellas el Cuarto cuarteto de cuerda. En
1 Bla Bartk Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976) ,
pg. 336. La publicacin original se da en la nota 1 del Captulo l .
2 El eje d e una disposicin simtrica consta siempre d e dos notas, expresas o impl
citas; as, el ordenamiento dorio en Re y el del ciclo de quintas tienen el mismo eje de
simetra, Re -- Re (o Soltt - Soltt), (en referencia a este de simetra, vase en el ej . 80 la
columna de las diadas de suma 4) . Las funciones axiales se tratarn en el Captulo 4.
3 Bartk Essays, pg. 336. La publicacin original se da en la nota 1 del Captulo l .
62
Transformaciones simtricas de modos folclricos
el Movimiento III, desde el c. 1 0 hasta el primer tiempo del 12 inclusive,

el cello expone una meloda diatnica ( de teclas blancas ) que simul
tneamente se reordena segn modelos acentuados magiares (ritmo de
nota corta-nota larga) como segmentos de quintas justas: Sol - Do - Fa,
Sol - Do - Re y Mi - La - Si, (los dos ltimos armnicamente inverti
dos) . Estos tres segmentos juntos nos dan uno de siete notas del ciclo de
quintas: Fa Do - Sol - Re - La - Mi Si (vanse los ejemplos 357
a y b, el ltimo de los cuales muestra precisamente estos segmentos de
quintas justas en estado fundamental) . Esta misma coleccin diatnica,
que aparece segn el orden de la escala en el vl.II y en la vla. en los c. 50
y 51 (vase ej . 190) , se reordena en el Movimiento V (vlc. y vla. , c. 45-68)
por quintas justas. En los c. 323-340, esta coleccin diatnica se proyecta
verticalmente, aunque incompleta, en forma de acorde por quintas de seis
notas (Fa Do - Sol - Re - La - Mi - ( ) ) . Tales reordenamientos
pueden tambin explicarse segn la escala pentatnica: En los c. 47-52
del Movimiento III, el vl.I y el vlc. exponen un modelo pentatnico ( de
teclas negras ) en ostinato que puede verse como un segmento de cinco
notas del ciclo de quintas (Solb - Reb - Lab Mib - Sib) ; Bartk agrupa
estas cinco notas en dos acordes simtricos de cuatro notas -uno de sp
tima menor invertido, Solb - Sib - Reo - Mib, y otro de quintas justas,
Solb - Reb Lab Mib- que fueron tratados en el Captulo II en relacin
con los elementos de procedencia folclrica.
En Msica para cuerda, percusin y celesta se muestran explcitamente
ordenamientos del modo La lidio, tanto en escala como por quintas: La
Si - Dott - Rett Mi - Fap - Solp y La - Mi Si - Fatt - Do - Soltt - Rett;
los elementos temticos principales que inician el ltimo movimiento en
el orden de la escala lidia, se despliegan en segundo plano en el arranque
de la fuga ordenados por quintas justas (vanse ejs. 209 y 210) .
Ya en la Bagatela nm. I aparecen formaciones meldicas simtricas
como elementos principales del primer plano derivadas de reordenamientos
de elementos modales iniciales. (Bartk combina dos lneas de modos cla
ramente diferentes: Una con cuatro sostenidos y otra con cuatro bemoles;
la sntesis cromtica de ambas produce un Do Mayor con tintes frigios . 4
La lnea meldica superior empieza de modo ambiguo: O en Do eolio o
en Mi Mayor; la inferior presenta fragmentos modales en Do frigio y Fa
eolio, sin embargo, en casi todos los puntos cadenciales, ambas lneas se
centran mtricamente en el acorde de tnica de Do Mayor como sonoridad
vertical principal) . En la lnea meldica superior (ej . 49, c. 1-4) la quinta
justa Doij - Soltt aparece como mbito del diseo tridico en Do menor;
4 Ibd., pg. 433. La fuente es lntroduction to Bla Bartk Masterpeces far the
Piano , cuyo manuscrito data de Enero de 1945.
63
en la frase consecuente de la misma lnea (c. 5-8) , la quinta justa (o su

inversin armnica, la cuarta justa) aparece cada vez con ms frecuencia
como detalle meldico. Los dos ltimos compases (7 y 8) de la frase con
secuente (ej . 50) presentan tres segmentos intervlicamente equivalentes: 5
Si - Fati - Mi y La S - Mi, que constituyen implcitamente segmentos
del ciclo de quintas (Mi - Si - Fa y La - Mi - Si) y Fap - Do - Soltt, que
s se ordena corno segmento cclico [cclico, esto es, ordenado segn el ciclo
de quintas, N. del T.] . 6 En el comps 14 de la segunda seccin (ej . 5 1) ,
el contenido de notas de los dos ltimos segmentos se reordena de modo
inverso: La presencia de las quintas en el ordenamiento Dott - FaU - Soltt
est slo implcita mientras que en La - Mi -- Si se muestran linealmente
adyacentes.
49
Bagatela nm. I, c. 1-5
...
-(H')
p espr.
50
etc.
Bagatela nm. I, c. 7-8
5 Los nmeros de intervalos del ejemplo 50 indican semitonos: La segunda mayor

se designa como intervalo 2; la cuarta justa como intervalo 5 y la quinta justa como
intervalo 7.
6Halsey Stevens menciona el origen pentatnico de estas figuras de quintas justas,
equivalentes en cuanto a intervalos, en The Lije and Music of B la Bartk (Nueva
York: Oxford University Press, 1953, rev. 1964), pg. 42. Vase tambin Bartk Essays,
pg. 336. La publicacin original se da en la nota 1 del Captulo l .
64
51
&n
10
Bagatela nm. I , c . 9-15
hJ!jJ 1 E
11
J'-LJ
r
A
12
J
r
molto cresc.
La lnea superior del comienzo de la segunda seccin (c. 9-1 1 ) es ex

clusivamente pentatnica; el contenido M - Si Fat! - Dot! - Solt!, que
pertenece an al modo Dot! eolio (o Mi Mayor) inicial, implica un seg
mento de cinco notas del ciclo de quintas. La frase consecuente se inicia
(c. 12) con otra formacin pentatnica, Mi - La Si - Doti Fap , que est
tambin dentro de esta gama modal; esta formacin est ahora limitada
por dos cuartas justas, Mi - La y Dot! - Fat!, y sus cinco notas aparecen
explcitamente en orden simtrico. El comps siguiente presenta un seg
mento de seis notas del ciclo de quintas (Mi - Si - Fat! - Dot! - Solt! - Ret!)
ordenado explcitamente segn sus propiedades simtricas y cclicas. En
consecuencia, la lnea meldica superior de la pieza en su totalidad (que se
basa exclusivamente en el contenido diatnico del Dol! eolio, o M Mayor)
puede considerarse como un segmento de siete notas del ciclo de quintas:
La - M - Si -- Fat! - Dot! - Sol!! - Re, lo que se confirma en gran parte
por el ordenamiento explcito (c. 13) por quintas (o cuartas) sucesivas en
la frase consecuent e.
Una nota de esta meloda modal transformada (La) no aparece en su
posicin cclica hasta el primer tiempo del comps 14, despus del seg
mento cclico de seis notas ( ) - Mi Si - Fat! Dot! - Solt! - Ret! La,
interrumpiendo la sucesin de quintas al formar trtono con el componente
anterior, Ret! La. Las notas La y Reti definen, como primera y ltima, los
lmites del ordenamiento cclico de siete notas, La - M - Si - Fap - Dot!
Solt! - Ret! y se colocan en proximidad meldica por este desplazamiento
del La (sta es la nica aparicin meldica de un tritono en toda la pieza) .
El trtono, por tanto, que sirvi corno intervalo definidor de la tonalidad
en el sistema tradicional de escalas mayores y menores , aparece aqu corno
mbito de una formacin simtrica. Vernos con todo esto que mientras el
Transformaciones s imtricas de modos folclricos
contexto polimodal (esto es, la lnea meldica superior en Dot! eolio -o

Mi Mayor- y las figuras inferiores en ostinato que definen segmentos de
los modos Do frigio y Fa eolio) conserva cierta similitud armnica con la
tonalidad tradicional (exposiciones armnicas en Do Mayor en puntos ca
denciales destacadoss) , el reordenamiento intervlico de la meloda modal
superior produce formaciones meldicas (simtricas) nuevas.
La Bagatela nm. VII se basa tambin en reordenamientos simtricos
de elementos modales corno segmentos del ciclo de quintas. Los elementos
temticos arpegiados de la mano izquierda (c. 1-8) afirman la precedencia
de Rel!.7 Tambin implican la presencia de un segmento incompleto del
ciclo de cuartas justas, Lat! - Ret! - ( ) -Dot! - Fat! - ( ) - M, (ej . 52, c. 6-8) ,
segmento que se reordena explcitamente en cuartas justas (c. 9-15) para
darnos Lat!- Ret!-Solt!-Dot! -Fap - ( ) -M, con la nueva nota Solt! en uno
de los espacios, y a pesar de que se supone un conjunto diatnico de siete
notas, Bartk nunca presenta ms de cinco formando cuartas adyacentes,
lo que confiere al segmento meldico una cualidad pentatnica. Un ejemplo
notable es el despliegue explcito del conjunto pentatnico Lat Ret! Solti - Dot! - Fat! (c. 49-70) o el de Doti - Fat! - Si Mi - La (c. 79-83) .
Contra el segmento cclico inicial, Lat! - Ret!- Solt! - Dot! - Fat! - ( ) - M, la
parte de la mano derecha se basa exclusivamente en el segmento diatnico
complementario Fa Do - Sol Re - La Mi - Si (hasta el c. 25, incl . ) ;
estos segmentos en conjunto generan e l ciclo d e quintas completo, esto es,
las doce notas.
En la Bagatela nm. XII hay alguna referencia a orgenes populares
diatnicos, si bien las progresiones tridicas tienden a producir un cierto
sentido de tonalidad en un idioma crorntico.8 Las funciones tonales tra
dicionales estn oscurecidas por una mezcla de progresiones de sptimas
menores, de tonos, de cuartas justas y de acordes Mayor-menor, por ejem
plo, en los c. 6 y 7, encima del diseo de triadas en Fat! Mayor del bajo.
Asimismo, los elementos diatnicos tradicionales estn oscurecidos por su
ordenamiento armnico en acordes por cuartas. A ttulo de ejemplo se
7 An cuando no hay sugerencias armnicas de la triada, Bartk ha indicado que esta
pieza est en Rep menor, lo que se confirma en determinados puntos cadenciales, por
ejemplo, c. 4 y 5, mano izquierda y al final de la pieza; no obstante seala que algunos
mtodos se invalidan entre s y a veces un modo est implcito en un simple comps o
incluso en una nota (p. ej . , en los c. 4 ss.) , con cada nota tratada por separado: Vase
Bartk Essays, pg. 370. La fuente se da en la nota 9 del Captulo 2.
8 Stevens, en Lije and Music of Bla Bartk, pg. 112, sugiere un origen no occidental
para esta obra: La repetida nota La en rubato, que recuerda otra del movimiento III
de la Msica para cuerda, percusin y celesta, produce una atmsfera similar a la de la
msica gamelan indonesia y posiblemente una relacin [ . . .] con la msica del cmbalo
[hngaro] .
65
66
citan los c. 39 y 40, en los que a continuacin de una sucesin de triadas,

principalmente en Si menor, aparece el contenido de Fap Mayor en su
mayor parte por cuartas justas: (Fa) Si'D - Mi'D, Rep - Solp - Dop y
Don Fa Si, (ej . 53) trazando un segmento de seis notas del ciclo de
cuartas ( enarmnicamente: ( ) - La - Rep - Solp - Dop - Fap - Si) ; estas
cuartas justas, as como los intervalos de tono (p. ej ., en la conduccin de
voces de las lneas superiores de esos acordes y en las escalas de tonos de la
lnea del bajo en el c. 3) , revelan la importancia local de las disposiciones
simtricas en la diversidad de elementos diatnicos y cromticos.
-
52
rtt.
- - - - J-45
poco accel.
--
accel .
de la escala (Do - Re - Mi'D - Fa - Sol - La - Si'D - Do) puede dividirse en

dos tetracordos equivalentes: Do - Re - M i'D - Fa y Sol - La - Sib - Do,
separados por una quinta justa. El primer fragmento de la tonada (c. 1-4)
est acompaado exclusivamente por dos diadas de un tono, Mi'D - Fa y
Sib - Do (ej . 54) , que son disposiciones verticales de los segmentos superio
res de los dos tetracordos. En el segundo fragmento, (c. 5-8) , estas diadas
de tono se reordenan en pares de notas de adorno que forman diadas de
quintas justas: Fa - Do y Mi'D - Si'r> (ej . 55) .
54
Bagatela nm. VII, c. 6 ss

J..ao
Primera improvisacin, c. 1-4
- - - - - - - - - - J=140
10
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - J=llO
.f
--;;:-1
:t 1
53
Bagatela nm. XII, c. 39 y 40

55
En la primera de la Ocho improvisaciones para piano, Op. 20, se ob

tienen disposiciones armnicas simtricas a partir de un reordenamiento
de ciertas propiedades de la tonada folclrica modal. 9 La meloda, que se
repite completa tres veces, est en modo Do dorio, que es la nica permu
tacin de la escala diatnica que tiene construccin simtrica: En el orden
9 Recogida en 1907 en Fels6reigh, Tolna.
Primera improvisacin, c. 5-8
67
68
Estos adornos de quintas justas desempean un doble papel en este

fragmento: Estn sujetos a la armona tradicional en el sentido de servir
como intervalos lmite de las triadas mayores y menores verticalmente
expuestas, pero a la vez, generan sistemticamente una serie de quintas
en las figuras de adorno sucesivas, lo que constituye un paso importante
en la reorganizacin simtrica de los intervalos modales.
La serie de quintas de cada uno de los cuatro segmentos-frase forma
parte de una progresin equilibrada ms extensa de este segundo frag
mento (ej . 56) . 1 0 Los tres primeros segmentos-frase se inician con la diada
Fa Do, que sirve de ncleo para el despliegue simtrico de las otras dia
das. Este procedimiento establece la precedencia de Fa - Do, que aparece
meldicamente como intervalo lmite del tetracordo inferior Do dorio y
que forma tambin una de las dos quintas justas, Fa Do y Mib - Sib,
56
implcitas en el acompaamiento por tonos del primer fragmento. El seg

mento-frase cadencial (c. 8) rompe el modelo simtrico y establece la otra
diada, Mio - Sio, como su adorno inicial. Hasta aqu, las notas de adorno
han expuesto conjuntamente un segmento simtrico de seis notas del ciclo
de quintas: Mio - Si'rl Fa - Do - Sol - Re. El tercer fragmento comienza
con dos acordes arpegiados (ej . 5 7, c. 9) cuyas dos notas inferiores (Re La y Lab - M ib) se perciben al odo como continuacin de las notas
de adorno por quintas precedentes. En conjunto, estas diadas extienden
simtricamente el segmento cclico de seis notas a Lab - M ib Sib
Fa - Do - Sol - Re - La. 1 1 De este modo, la estructura intervlica de la
cancin Do doria se reordena simtricamente segn un segmento del ciclo
de quintas.
57
Primera improvisacin, c. 9
Primera improvisacin, segmentos-frase del fragmento 2

, ___
I,
c.
: Do-Sol
F-Do
W UJ
m m
Mi b-Si b
II, c. 6
Sol-Re
FaTDo
mFa :
III,
c.
: i 1 131
11
2
Mi b-Si b
Fa-Do
IV, c.
- -
Mi b-Si b
Sol-R
J 12-
- -
Do-Sol
1EI nmero en cada corchete representa el orden de aparicin de cada diada de

quintas justas.
Existe una relacin especial entre las improvisaciones Quinta y Pri

mera en el reordenamiento simtrico de sus intervalos modales. El conte
nido de la cancin folclrica Sol eolia 12 de la quinta es idntico al del D o
dorio de la primera (ej . 58) sin embargo, mientras que el modo Do dorio es
simtrico, la permutacin Sol eolia no lo es; en la Primera improvisacin,
el segmento simtrico de cuatro notas M ib - Sib - Fa - Do (que se expone
primero en el acompaamiento del fragmento 1 como un par de diadas de
tono y despus, al comienzo del fragmento 2, como adornos de quintas
justas) se deriva de las partes superiores de los dos tetracordos Do dorios
equivalentes (vanse las ligaduras del ej . 58a) ; en la quinta, la misma sime1 1 La nota cromtica Lab implica un cambio modal al formar la combinacin de las
dos nuevas triadas (La - Re/l'vlib Lab) una simetra no diatnica. Como la ltima
est parcialmente fuera del contenido de la tonada Do doria, su significado se escapa
del alcance de la presente discusin (vase el Captulo 7).
1 2 De la coleccin de Hott, Zala. Aunque en esta cancin se omite el sexto grado ( Mib
o Mi) , la ambigedad modal queda inmediatamente resuelta por la nota de adorno Mib
que inicia el fragmento 2 (c. 13).
69
70
tra de cuatro notas, que se realiza en la sucesin de las notas de adorno

iniciales del fragmento 2 (ej . 59) , se obtiene de partes no correspondien
tes de los dos tetracordos Sol eolios no equivalentes (ver las ligaduras del
ej . 58b) . De este modo, se establece una relacin de generalidad entre los
modos contrastantes de las improvisaciones quinta y primera mediante la
obtencin de una simetra comn de cuatro notas, Mi'o - Si'o - Fa - Do.
58
59
Q1nta improvisacin, fragmento 2, c. 1 3-20
60
Quinta improvisacin, episodio 1 , c. 2 1-26
Contenido de la Improvisaciones Primera y Quinta
(a) Primera improvisacin,
/ - - - J
propiedades del modo folclrico
tetracordos equivale_
tes
ru__
----------
Do
Re
Mi b
_
_
_
_
_
_
___,
Sol
Fa
Si b
La
Contenido simtrico Do-dorio

(b) Quinta improvisacin,
propiedades del modo folclrico
(mismo
tetracordos no equivalentes
r-----------,
-----
Sol
La
Si b
Do
Re
(Mi b)
,
Fa
contenido)
Sol -
"
Contenido no simtrico Sol-eolio
Una propiedad bsica de la cancin Sol eolia de la Quinta improvisa

cin es su subestructura pentatnica, Sol-Si'o-Do-Re- Fa, nica que se
forma en la primera frase (c. 5-8) . 1 3 (El segundo grado modal, La, aparece
en la segunda frase como nota de paso; el sexto, Mi'o, se omite totalmente) .
El episodio 1 (ej . 60, c. 21-26) despliega una sucesin de diadas de intervalo
5/7 cuyo par inicial, Sol - Re y Sio - Fa, forma la figura simtrica de un
acorde de sptima menor, Sol - Si'o - Re - Fa, cuyas notas pertenecen a la
subestructura pentatnica principal, Sol - Si'o Do - Re - Fa (el reorde
namiento en cuartas justas explicita su propiedad simtrica) . El siguiente
par de diadas, La Re y Fa - Do (c. 23) , forma igualmente un acorde de
sptima menor, Re-Fa-La-Do, que constituye un reordenarniento sim
trico de otro segmento secundario del modo Sol eolio principal. As, esta
sucesin inicial de diadas 5/7 (c. 2 1-23) que completa la primera mitad
del episodio; nos da un reordenarniento simtrico de la coleccin completa
de seis notas de la cancin diatnica, Sol - La Si'o - Do - Re - Fa. 14
13La cancin permanece invariable en los cinco fragmentos mientras que los acom
paamientos y la ornamentacin varan.
14 Estas diadas de quinta justa se extienden despus cclicamente en la parte restante
En la Tercera improvisaczon, la primera exposicin temtica es una

mezcla de Re Mayor y Re menor (c. 3-15, mano derecha) . Comparando
esta construccin modal (ej . 6 l a) con la cancin popular original tal corno
Bartk la expuso en el prefacio a los borradores de sus Improvis aciones,
Op. 20 (ej . 6 1 b) , vernos que en la Tercera improvisacin escogi el tercer
grado elevado. 1 5 La nueva construccin modal hbrida nos da ahora un
del episodio creando una sensacin de modulacin al salirse del espectro diatnico de la
toada. Los acompaamientos de los fragmentos restantes se basan principalmente en
qumtas en lugar de los semitonos de las dos primeras; el significado de esto sobrepasa
el alcance de la presente discusin.
1 5 Lszl Somfai, Director del Archivo Bartk de Budapest, ha tenido la amabilidad
de indicarme que la armadura de dos bemoles en el prefacio de los borradores es un
error. Esto parece confirmarse por la comparacin de esta versin de la tonada con otra
versin (nm. 40) en The Hungarian Folk Song, de Bla Bartk, ed. Benjamn Suchoff,
trad. por M. D . Calvocoressi (Albany: State University of New York Press, 1981 ) ,
, 229, en l a que e l S'ib n o aparece e n l a armadura. Suchoff, Director del Archivo
pag.
art de Nue :a Yor , me ha sugerido que en la versin del prefacio, el grabador pudo
aber mtroduc1do el signo del bemol en la armadura al suponer que era un error poner
71
72
Tercera improvisacin
61
a) Estructura de escala del fragmento l , c.
3-15, mano derecha
1 ffiiJ 1
b) Tonada folclrica eolia original
73
que se reitera a lo largo del pasaje. (Como se muestra con las redondas
del ej . 6la, es un acorde bsico en la estructura simtrica del tema del
fragmento 1 , donde est limitado por la octava Re - Re. La clase de no
tas Re, tonalidad de esta cancin modal, tambin funciona (igual que el
Soltt Solp implcito) como eje de simetra. A lo largo del episodio 2 , esta
triada aumentada aparece en sus tres posiciones armnicas (ej . 62) . Estas
permutaciones producen un movimiento de rotacin alrededor de la nota
axial estable (o invariable) en cuanto al registro, Re, estableciendo adems
la conexin simtrica de este acorde con la escala de Re Mayor-menor del
fragmento 1 .
62
Tercera improvisacin, episodio
2,
c. 25-30
tetracordo mayor (el inferior, Re - Mi - Fatt Sol) y otro menor (el supe
rior, La - Si'rJ - Do Re) , que en conjunto forman una escala asimtrica.
Una propiedad simtrica bsica (triada aumentada Re - Fatt-Latt) de esta
cancin modal hbrida surge en un importante pasaje de primer plano en
el episodio 2 (desde el quintillo en anacrusa al c. 26 hasta el 30, inclusive) .
La figura en quintillo se inicia con la triada aumentada Re Fatt - Lart,
slo el Mib.
Pero Suchoff tambin me indic la discusin de Bartk respecto a esta cancin en
la pg. 18 de The Hungarian Folk Song, en la que se sugiere otro razonamiento de
la diferencia entre las dos versioiies: << De vez en cuando surge inesperadamente otra
clase de alteracin de la escala pentatnica [Sol - Sib - Do Re Fa] [ . . . ] Se trata
de la elevacin del tercer grado; a veces, esta elevacin es menor de un semitono y el
resultado es entonces una tercera neutra [ . . . ] otras veces es de un semitono entero, pero
incluso as, la estructura pentatnica permanece tan evidente que el origen de estas
escalas es inconfundible (nms. [ . . .] 40) . Tambin afirma (nota 3) que a lo largo de la
cancin, unas veces se eleva la tercera y otras se baja.
Estoy tambin agradecido a Vera Lampert-Dek, que trabaj en el Archivo Bartk
de Budapest entre 1969 y 1978, por mencionar ciertas marcas en las transcripciones de
Bartk en relacin con alteraciones no temperadas de los sonidos. Las flechas verticales
que designan estas alteraciones (como en el nm. 40 de The Hungarian Folk Song)
fueron suprimidas despus de 1934 aadindose una nota al pie, as que incluso el
segundo grado modal, La, apareca como un sonido neutro. Vemos por tanto que hay
varias maneras de ejecutar el segundo y el tercer grado modal: La y Si, Lab y Sib, La
y Sib o Lab y Si; la principal y ms frecuente es con los dos grados elevados y de ah
la forma modal hbrida que Bartk emple en la Tercera improvisacin. Tambin estoy
en deuda con Lampert-Dek por informarme de que fue kos Garay y no Bartk quien
recogi esta cancin en Krgy, Szerm.
-
La triada aumentada Re - Fatt - Lap est anticipada en el acompaa

miento de esta primera frase del fragmento 2 (ej . 63, c. 1 9-2 1 ) . La sucesin
de terceras mayores perfila un segmento de cinco notas perteneciente a uno
de los ciclos de tonos, Re - Mi - Fatt - Soltt Lati, cuyo contenido est
construdo simtricamente respecto a Re - Fati - Latt, triada que se origina
por vez primera y corno detalle local de primer plano por la conjuncin
de dos terceras mayores, Fati Latt y Re - Fatt. En la figura del quin
tillo que inicia el episodio 2 (c. 25) , el segmento de una escala de tonos,
Re- Mi - Fatt - Soltt - Lan, se divide expresamente en la triada aumentada
principal Re - Fati - Lag y la tercera mayor Mi - Sol p , mantenindose
ambos segmentos a lo largo de la primera frase del episodio. En el punto
cadencial de esta frase (c. 27) se aade un Do a Mi - Solp , formando otra
triada aumentada, Mi - Soljj Do, sobre la principal; adems, la nota
74
final del bajo del fragmento 2, Fa, (c. 25) se mantiene como pedal hasta
terminar el episodio. En el c. 28, la anacrusa de la segunda frase (Piu
lento) aade una tercera mayor, La - Dop, sobre el pedal Fa, formando
una triada aumentada, Fa - La - Don, sobre la principal, Lart - Re - Fati.
Esta nueva triada se destaca en la estructura de la segunda frase, ya que
tambin una exposicin lineal de la tercera mayor superior, La - Do, cie
rra el episodio (c. 30) , mientras que la tercera mayor inferior, Fa - La, de
la misma triada aumentada, se mantiene corno pedal en los tres compases.
Esta triada, Fa La Do, en analoga con la relacin simtrica entre la
triada principal (Re Fati - Lan) y el fragmento 1 , es bsica en la estruc
tura simtrica de la cancin transportada del fragmento 2 (redondas del
ej . 64) . (En los c. 18-25 de este fragmento, la tonada aparece en Fa Mayor
menor, con los tetracordos Fa Sol - La - Sib y Do - Reb - Mib - Fa
perfilando una escala simtrica) .
63
Tercera improvisacin, c. 18-21
res preliminares con la versin final de la obra ilustra, en cuanto al pro

ceso de composicin, la transformacin del material diatnico en dispo
siciones simtricas mediante un reordenarniento de los intervalos moda
les originales. Los c. 120-122 del borrador del movimiento I (pertene
cientes a la recapitulacin modificada del grupo del segundo tema) se
basan en una sucesin de varios segmentos diatnicos en los violines,
ej . 65a. La primera mitad del comps 1 2 1 revela, completa e inequvo
camente, el modo diatnico del extracto, Si Mayor, que aunque se pre
senta en dos segmentos simultneos, lo hace en el orden de la escala:
Si - Doti - Re - Mi - Fa/ Sol - Lati - Si - Doj. En la versin final
(ej . 65b) , este contenido se reordena expresamente en dos segmentos li
neales del ciclo de quintas en segundas mayores paralelas (desde el c. 120
hasta la quinta corchea del 121 ) , conteniendo el vl.II una nota cromtica,
Sip. En conjunto, estos segmentos de quintas implican un reordenamiento
simtrico del contenido modal original en otro segmento cclico de siete
notas: Mi - Si - Fati - Doti - Sol - Rep - Lati. La nota final, Mi, de este
modelo en el vl.I (c. 121) extiende cclicamente el segmento a ocho no
tas para despus interrumpirse. (La adicin de Mi sugiere un cambio al
modo Si lidio; en el borrador, el segmento adyacente La'o - Mi'o - Sib - Fa
-enarmnicamente Solti - Reti - La - Mi- proporciona el Miti ) .
65
Cuarto cuarteto d e cuerda, movimiento I, c. 1 20-122, vls.,

comparacin del borrador inicial con la versin final
a) Borrador (Vase la ilustracin
64
Tercera improvisacin, fragmento 2, c. 18-25
b) Versin final
Mientras que algunos elementos diatnicos ordenados rnodalmente y

varias formaciones simtricas del Cuarto cuarteto de cuerda progresan
de unos a otros principalmente por medio de expansiones y contraccio
nes intervlicas 1 6 (estas relaciones especiales se explorarn en los siguien
tes captulos) , la comparacin de pasajes seleccionados de los borrado16
4)
Bartk Essays, pg. 381. La fuente se da en Ja nota 9 del Captulo 2.
Vn.l
Vn .II
10
/,-----
V \
=-----"---"
:
__..:=
.._
_
_
'..._ __;-,,._
Contenido de Si Mayor
en segmentos cclicos paralelos
75
76
En el comps 135 del movimiento II, versin final, la figura simtrica

del vcl. (Do - Sol Fa - Reo) reemplaza una escala de Reb Mayor del
borrador preliminar (ej . 66) . La versin final, que no reordena el conte
nido total de Re'rJ Mayor, est basada en tres de las notas principales de
su escala, Re'o - Fatt - Do (o Reb - Solb - Do) ; una cuarta nota no dia
tnica, Sol, se aade a la figura del vcl. en la versin final para hacer
simtrico el segmento modal, dndonos Reb - Sol'o - Sol - Do. 1 7 Aunque
la nota adicional Sol extiende el segmento de Reb Mayor fuera de la gama
diatnica de este modo, la comparacin de las dos versiones sugiere sin
embargo la tendencia de Bartk a la revisin simtrica de los elementos
modales tradicionales.
77
Tra nsformaciones s imtricas de modos folclricos
67
Clartnetti 1,I
ln A
Ttmpani
Xylophone
PA
"'
Graa
PianOforte t
Triangolo
Tamb.picc.
Tam Ta.m.
Tercer concierto para piano, movimiento I , c. 1-6
'
1
"'!
. #i!;
....
'
r
1
1 L
-
""'
1
1
1
1
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, comparacin del

borrador inicial con el pasaje correspondiente del vcl. del c. 135
66
a) borrador preliminar
b) versin final de los c.
134 y
135
En el movimiento I del Tercer concierto para piano, es significativa,

en cuanto a las relaciones formales, la obtencin de conjuntos simtricos
a partir del reordenamiento de intervalos modales. Mientras que la pro
longada meloda en el piano se basa en cambios modales, Jos segmentos
meldicos iniciales (c. 2 hasta el comienzo del 5) establecen la precedencia
del Mi mixolidio (ej . 67) : La posicin, en el registro de la lnea meldica,
de la clase Mi (la nota ms alta y la ms baja) ; la tradicional progresin
de fundamentales implcita V-I (Si - Mi) en los timbales y el intervalo
tenido en los clarinetes, Mi - Si, lmite de una triada de tnica incom
pleta, hacen que esta clase, Mi, sea la tnica. En el siguiente segmento
temtico (c. 5 hasta el comienzo del 6) , la aparicin de S olq origina una
mezcla meldica bimodal de Mi mixolidio y Mi dorioJ8
17Ibd., pg. 338. La publicacin original se da en la nota 1 del Captulo l .
1 8El acompaamiento en este momento (final del c. 5) es tambin Mi dorio excepto
68
Tercer concierto para piano, movimiento I, inicio en la cuerda
ti
por la nota de paso Lart entre Si y Soltt. Esto implica una alteracin octatnica local
(Mi Fart - Sol - La Lart - ( ) - Dott - ( )) del modo Mi dorio: Mi - Fatt - Sol La - Si - Dort - ( ) .
78
El conjunto bimodal completo (hasta el punto cadencial del c. 6 incl. )

puede entenderse tambin como una disposicin simtrica d e ocho notas:
Re- Mi - Fap- Sol - Sol tt - La - Si -Dott. Esta hiptesis est apoyada por
el ordenamiento especfico de los elementos modales del acompaamiento
orquestal en los compases iniciales 1-5. Las cuerdas exponen un segmento
modal, Mi Fatt - La - Si, simtricamente relacionado con el conjunto
de ocho notas en el piano (Re - Mi - Fatt - Sol - SolH - La - Si Dott) (ej . 68) . La cuarta (o quinta) justa, Mi - Si, en la parte de los
timbales y de los clarinetes, adems de su papel definidor de la tonalidad,
aparece como mbito de la simetra de cuatro notas Mi - Fatt - La - Si.
En la recapitulacin se establece un reordenamiento simtrico total en la
lnea inicial bimodal (Mi mixolidia/ doria) del piano (c. 1 1 7 ss, ej . 69) . La
simetra de cuatro notas inicial (Mi - Fap - La - Si) del acompaamiento
orquestal es reemplazada por la diada axial Sol - Soltt ( enarmona de
Fa x -SolH) en la figura en trino de los violines. A la vez, se alinean
contrapuntsticamente varios segmentos de la exposicin temtica modal
del piano con sus inversiones literales, dando los dos primeros acordes
la simetra orquestal original: Mi - Fa - La - Si. El siguiente acorde
del piano, basado en Re - Dott, expande simtricamente esta simetra a
Re - M Fa ( ) ( ) - La - Si - Dott, perteneciente al comienzo
bimodal. A la inversa, las cuerdas bajas restablecen el Mi como tnica
modal (c. 1 19) al completar diatnicamente la progresin original en los
timbales, Si Mi (V-I) , con el Mi funcionando ahora como centro tonal
del modo Mi jonio.
Captulo 4
Principios bsicos
de la construccin simtrica
69
Tercer concierto para piano, movimiento I, c. 1 1 7- 120
pf,
'::;tr.r.,_.,v
)::::'::=::: ---=:-:. :
con
i vio1.n
L___.,._
Ve.
sord ,
-----
La evolucin del lenguaje musical de Bartk est representada en el

conjunto de sus seis cuartetos de cuerda.1 Estas obras, compuestas a lo
largo de un perodo de treinta y un aos, revelan una tendencia en su
carrera de compositor: Las tres primeras, escritas en 1908, 1 91 5-1917 y
1927, van desde el estilo lrico y romntico del Primer cuarteto al intelec
tualmente abstracto y expresionista del Tercero; las tres ltimas, escritas
en 1928, 1 934 y 1939, se mueven en direccin opuesta. El Cuarto cuarteto,
que est aproximadamente en el punto medio de este ciclo, puede verse
en muchos aspectos como el eptome de los experimentos de Bartk en
la composicin. El anlisis de una pieza compuesta segn el sistema to
nal tradicional sugiere unos principios generales bsicos comunes a todas
aquellas obras escritas de acuerdo con las reglas del sistema tonal; el an
lisis del Cuarto cuarteto sugiere de modo similar unos principios generales
que gobiernan aspectos bsicos de un gran cuerpo de msica postonal ,
as que una discusin general de los principios que rigen las relaciones
existentes entre las notas en el Cuarto cuarteto de cuerda servir de base
para comprender los mtodos por los que se establecen la tonalidad y la
progresin en la msica de Bartk. 2
En la msica tonal tradicional, los compositores trabajaban con un
sistema por el que la octava se divida en partes desiguales; la divisin
fundamental se obtena de la quinta justa, que serva de base de la fun1 George Perle, The String Quartets of Bla Bartk, Bla Bartk, notas sobre las
grabaciones realizadas por el Cuarteto Ttrai (Nueva York: Dover, 1 967), reimpresin
en A Musical Offering: Essays in Honor of Martin Bernstein (Nueva York: Pendragon
Press, 1 977) , pg. 193.
2 La discusin del presente captulo se deriva de Principies of Pitch Organization
in Bartk's Fourth String Quartet , de Elliott Antokoletz, (Tesis doctoral de Filosofa,
City University of New York, 1975), Captulo I.
80
Construccin simtrica
cin de fundamental armnica y de intervalo estructural principal de las

triadas mayores y menores; a su vez, la quinta justa de la triada se divida
desigualmente en terceras mayores y menores. Por el contrario, las rela
ciones de los sonidos en la msica de Bartk se basan principalmente en el
principio de subdivisin igual de la octava segn el complejo de ciclos de
intervalo . Un par de intervalos complementarios (que llamaremos clase
de intervalo [ interval-class] ) es aquel cuya suma de valores de intervalo es
igual a la octava [esto es, un intervalo y su inversin armnica son comple
mentarios (N. del T.)]. En todos los pares de intervalos complementarios,
excepto en el de quinta y cuarta justas, el menor de cada par genera un
ciclo que subdivide una octava simtricamente; as tendremos: Un ciclo
de segundas menores, dos de segundas mayores, tres de terceras menores,
cuatro de terceras mayores y seis de tritonos (ej . 70) . La cuarta justa (o
su inversin armnica, la quinta justa) es una excepcin porque genera un
ciclo que no divide la octava simtricamente; el ciclo de cuartas necesita
extenderse a lo largo de varias octavas para retornar a la clase de nota
inicial; as resulta que hay slo un ciclo de cuartas (o quintas) justas. 3
En la msica de Bartk, los ciclos de intervalo y segmentos simtricos
derivados tienen una importante funcin en la estructura general, pero
para mostrar sus funciones e interrelaciones en la msica, deben primero
definirse las propiedades de los conjuntos de notas simtricos. Todo con
junto de dos notas es simtrico, ya que dos notas son siempre equidistantes
de un eje imaginario. Si aadimos una segunda diada a la primera de modo
que sus dos notas equidisten del mismo eje de simetra, resulta otra sime
tra de cuatro notas como en cualquiera de los tetracordos del ej . 71; estas
simetras son bsicas en el Cuarto cuarteto. En el ejemplo 71a, los inter3 Ser innecesario referirse a los intervalos segn sus cualidades de justos , ma
yores o menores ya que en el sistema de ciclos de intervalo, las doce notas estn
indiferenciadas en los trminos de las funciones tonales tradicionales. A cada grado de
la escala cromtica se le asigna un nmero de O a 1 1 ; arbitrariamente asignaremos el
O (=:=12) a la clase de notas Do. Las trasposiciones de los conjuntos de notas se desig
narn tambin con nmeros de O a 1 1 . Admitiremos un orden de referencia al asignar
un nmero de trasposicin a un conjunto: El de la clase de notas de la primera de
ellas ser el que designe el conjunto, as, si un conjunto se basa en Do, su nmero de
trasposicin ser el O (=:=12); si el conjunto se trasporta de modo que su primera nota
resulta ser Dott, su nmero de trasposicin ser 1 (=:=13) . Los intervalos implican tam
bin a sus complementos (inversiones armnicas) dentro de la misma clase de intervalo
y pueden ser designados ms especficamente por pares de nmeros: El unsono (o la
octava) ser el intervalo 0/12; la segunda menor (o la sptima mayor), intervalo 1/11;
la segunda mayor (o la sptima menor), intervalo 2/10; la tercera menor (o la sexta
mayor), intervalo 3/9; la tercera mayor (o la sexta menor), intervalo 4/8; la cuarta (o
la quinta) justa, intervalo 5/7 y el trtono (que es equivalente a su inversin armnica),
intervalo 6/6.
Construccin s imtrica
70
1/11
Do
Si
Sb
La
Soltt
Sol
Fatt
Fa
M
Mib
Re
Dop
Do
2 / 10
Sb Si
SolU La
Fati Sol
Mi Fa
Re Mib
Do Dop
Sib Si
7/ 5
Si U
Mtt
Latt
Rett
Soltt
Dott
(CO NT. )
Fati
Si
Mi
La
Re
Sol
Do
81
Sistema de ciclos de intervalos
3/9
Lab La Sib
Fa Fag Sol
Re Mib Mi
Si Do Dott
Lab La Sib
4/8
-ffi
1
Fab
, Dob
Solb
Reb
Lao
Mb
Sib
Fa
Do
Fap Sol Solti La Sol
Re Mb Mi Fa
Re
Sib Si Do Dott
La
Fati Sol Solti La Mi
8/4
Sb S Do Dott
Re Mib Mi Fa
Fati Sol Sol La
Sb Si Do Doti
9/3
Lab La Sib
S Do Dott
Re Mib M
Fa Fati Sol
Lab La Sir
-1
6/6
Re Mib M Fa Fap Sol

Solti La Sib Si Do Dop
Re Mib Mi Fa Fa Sol
1 0/2
11/1
12/0
1/11
Fati Sol
Lab La
Sib S
Do Dott
Re Mib
M Fa
Fap Sol
Mi
Fa
Fati
Sol
Soltt
La
Sib
Si
Do
Dop
Re
Mib
Mi
Re
Re
Re
Re
Re
Re
Re
Re
Re
Re
Re
Re
Re
Do
Si
Sb
La
Soltt
Sol
Fatt
Fa
M
Mib
Re
Dott
Do
Debido a la falta de espacio, solamente se muestra en la columna del ciclo

12/0 el correspondiente a Re. De haberse escrito en forma no abreviada, esta
columna incluira todos los ciclos 12/0: Re Doti - Do Si - S'i'D - La - Soltt
Sol - Fa - Fa - Mi Rep - Re. La permutacin especfica seleccionada para
el primer ciclo de cada columna se desea hacer corresponder con determinados
segmentos tetracordales derivados del sistema cclico descrito en el ejemplo 189.
El ordenamiento de las permutaciones de los ciclos restantes se determina en
tonces de modo sistemtico: Las notas ms bajas de los ciclos de cada columna
forman una serie de semitonos ascendentes.
*
1; 3 - O
3) pero sus sumas coinciden
valos axiales difieren (2 - 1
( 1 + 2 3; O + 3 3) . 4 Si una nota de una diada se asocia a una cualquiera
de otra diada de la misma suma, el intervalo resultante es equivalente al
que forman las dos notas restantes, como se muestra, por ejemplo, en las
igualdades 3 1 2 - O y 3 - 2 1 - O. Se introduce el concepto de par
intervlico [ interval couple] para hacer referencia a los pares de intervalos
expresados con estas igualdades. 5 La trasposicin cambia la suma de una
diada (es decir, el eje de simetra) , pero no su clase de intervalo.
El ejemplo 71a muestra una de las tres clulas principales del Cuarto
curteto, 6 a la que llamaremos clula X , 7 y cuyos pares intervlicos se
muestran en el ejemplo 72. La clula X es un segmento de la escala cro
mtica (ciclo de intervalo 1 ) ; de sus tres pares intervlicos, el expresado
por la igualdad 3 2 1 - O es el primario [primary] , ya que se basa en el
intervalo cclico de X; otro que tambin tiene dos intervalos equivalentes
(3 1
2 - O) es el secundario [secondary]; el par intervlico restante,
l; 3 - O
3), es
que contiene dos intervalos no equivalentes (2 - 1
8
el llamado terciario [tertiary] y es el par-suma, ya que se basa en dos
diadas simtricamente relacionadas de suma 3. La clula X se muestra en
el ejemplo 71a en su trasposicin bsica (X-0) .
=
' iffei'.
(a)
>
83
un segmento de la escala de tonos (ciclo de intervalo 2) y de sus tres pares

intervlicos, el expresado por 4 - 2 = O - 1 0 ( o 12 - 10) es el primario, ya
que est basado en el intervalo cclico de Y; el par intervlico secundario
se expresa por 4 - O = 2 - 1 O ( o 1 4 - 1 O) y el par intervlico terciario (el
par-suma) consta, anlogamente al de X, de dos intervalos no equivalentes
simtricamente relacionados ( 1 0 + 4 = 0 + 2 2 ) . En el ej . 71b se muestra
la trasposicin bsica de Y (Y- 10) .
=
72
Pares intervlicos primario, secundario y terciario de la clula X

terciario (axial o par-suma, suma
3
Do #
Do
3)
Mi b
primario (cclico)
2
secundario
(1)
(O)
(2)
(3)
Simetras de cuatro notas
71
(bl
11 <;7 t>
11 /#%
(e)
73
o
Pares intervlicos primario, secundario y terciario de la clula Y

terciario (axial o 2ar-suma, suma
Si b
Los tres pares intervlicos de otra importante clula del cuarto cuarteto
(que llamamos clula Y 9) se muestran en el ejemplo 73. La clula Y es
4Las diadas separadas por un tritono (ej . 71c, DoU - Re y Sol - Solti) tienen la
misma suma: 1 + 2 3 y 7 + 8 15 (las sumas 3 y 15 son equivalentes segn el mdulo
actual de 12, es decir, 15 - 12 3) ya que se aade 6 a cada nota, y 2 x 6 12 (=::O ); por
lo tanto, pares de diadas con la misma suma est simtricamente relacionados respecto
al mismo eje.
5 George Perle y Paul Lansky, Twelve-Note Cornposition , Grove 's Dictionary of
Mu.sic and Musicians, ed. Stanley Sadie (6 ed., Londres: Macrnillan, 1980), pg. 292.
6 Para una definicin de clula vase el Captulo 1, nota 29.
7 George Perle, en Symmetrical Formations in the String Quartets of Bla Bartk,
Music Review 1 6 (Noviembre, 1955), se refiere a este tetracordo simtrico como
conjunto X [set X].
8par-suma [sum couple] se refiere a dos intervalos simtricamente relacionados, es
decir, que tienen la misma suma.
9 Perle, en Symrnetrical Formations , se refiere a este tetracordo de tonos como
=
Do
2)
Mi
Re
primario (cclico)
secundario
( 1 0)
4
(0)
(2)
({
La tercera clula simtrica (Z) 1 se diferencia de las X e Y en que los

dos intervalos de cada uno de sus tres pares intervlicos son equivalentes y
conjunto -set- Y.
1 0 Leo Treitler fue el primero que se refiri a este tetracordo como clula Z en
Harmonic Procedure in the Fourth Quartet of Bla Bartk, Journal of Music Theory
3/2 (Noviembre, 1959): 292-298, corno complemento de las designaciones de Perle de
los conjuntos X e Y. (Esta denominacin, Z, no debe confundirse con la de los escritos
tericos de Allen Forte) .
84
en que dos de estos pares son tambin pares-suma (ej . 74) . A diferencia de
X e Y, Z no es un segmento de un ciclo monointervlico. El par expresado
por la igualdad 7 - 1 8 2 es el primario, ya que se basa en dos trtonos,
propiedad que permite que Z sea permutada alrededor de cualquiera de
dos ejes de simetra: El de suma 3 o el de suma 9. (ej . 74a, b) .
=
74
Pares intervlicos primario, secundario y terciario

de la clula Z de sumas 3 y 9
(a) Z-8, suma 3
1prinrno
Sol #
terciario (axial o par-suma, suma
Do #
secundario (par-suma, suma
(8)
(1)
(b) Z-8, suma 9
terciario (par-suma, suma 3)
pnmrio
Re
9)
(7)
(2)
6
5
secundario (axial o par-suma, suma 9)

(2)
(1)
Sol
Re
6
3)
11 Vase el ejemplo 181, columna izquierda.
,( #i
o
i.
3
(b)
11 ;;
10
17 e
o
(o)
11
if%
1
{d)
'
;;
:Q4EF3
7
Permutaciones de la clula Z-1 1 /5 respecto

a sus dos ejes de simetra
76
(8)
Permutaciones de la clula Z-8/2 respecto

a sus dos ejes de simetra
75
(7)
85
bsico de la transicin entre los grupos de temas primero y segundo. Si Z-8

(ej . 75a) se trasporta un trtono hasta Z-2 (ej . 75c) , el eje de simetra se
mantiene en la suma 3 ( 15) ; si se trasporta un intervalo 3 hasta Z-1 1/5
(ej . 76a, c) , el par intervlico que generaba la suma 3 en Z-8/2 genera
ahora la suma 9 en Z-1 1/5 y a la inversa, el par intervlico que genera la
suma 9 en Z-8/2 (ej . 75b, d) ahora genera la suma 3 en Z-1 1/5 (ej . 76b,
d) . Bartk emplea las funciones centrales de Z-8/2 y Z-1 1/5 como medios
para cambiar un eje de simetra por otro.
Como ya se indic anteriormente, todo tetracordo simtrico puede di
vidirse en diadas de la misma suma; tales diadas, simtricamente relacio
nadas, forman parte de una serie de ellas generada por el alineamiento
de dos ciclos semi tonales inversamente complementarios (ej . 77) . El eje
de simetra se expresa por la suma de los dos nmeros de clase de nota
de cualquiera de las diadas. En este concreto alineamiento de ciclos, cada
diada tiene una suma (par) O ( 12). Las sumas de complemento pares
producen clases de intervalo pares; las sumas impares producen clases
impares. Cada intervalo tiene lugar en dos alturas distintas de notas se
paradas por un trtono.
.(: ;i
Sol
1
Los otros dos pares intervlicos de Z son los pares-suma; el expresado

3 ) , est
por la igualdad 8 - 7
2 - 1 tiene suma 3 (8 + 7 = 2 + 1
simtricamente relacionado con el par intervlico terciario de X-0 1 1 y es
asimismo par intervlico terciario; el que contiene dos diadas de intervalo
5 (7- 2 = 1 - 8, o bien, 7 - 2 13 - 8) es el secundario y su suma se expresa
por la igualdad 7+2 1+8 9. Admitiremos que la trasposicin bsica de
la clula Z es Z-8 (ej . 71c) , ya que es la primera que aparece en el cuarteto
(c. 22, vla. y vl.I) . En esa aparicin, Z-8 es tambin un elemento temtico
=
Jb)
11
;;
.10
17 ;
o
. 11 # .Ji7Z
(d)
ll
;;
QR 11
7
Todo intervalo puede expresarse numricamente restando el nmero

de clase de nota inferior, del superior. En el ejemplo 77, los dos ciclos
complementarios se encuentran en los dos intervalos 0 / 12: Do - Do y
su trasposicin al trtono Fan - FaU. Estos dos puntos de interseccin
representan el eje dual de simetra: Tienen la misma suma, expresada
por la equivalencia O + O = 6 + 6 = O. Si estos dos ciclos se realinean
86
de modo que una cualquiera de estas permutaciones est desplazada un

semitono con relacin a la otra, la suma de cada diada resulta impar
(ej. 78) y entonces el eje de simetra se expresa por la suma 1 ( 13).
En este nuevo alineamiento, los dos ciclos complementarios se encuentran
en los dos intervalos 1 / 1 1 , es decir, en Do - Dop y en su transposicin
al trtono Fatt - Sol; el eje dual de simetra vendr expresado por la
equivalencia O + l 6 + 7 = l.
Alineamiento de dos ciclos de semitono inversamente
complementarios
77
diadas de
suma O:
Dott
Si
Re
Sib
Mib
La
Mi
SolU
Fa
Sol
Fati
Fag
Sol
Fa
Soltt
Mi
La
Mib
Sil>
Re
Si
Dott
clase de
notas:
o
o
1
11
2
10
3
9
4
8
5
7
6
6
7
5
8
4
9
3
10
2
11
1
intervalo:
10
10
78
Realineamiento de dos ciclos de semitono inversamente

complementarios
Dog
Do
Re
Si
Mib
Sib
Mi
La
Fa
Solp
Fati
Sol
Sol
Fap
Solti
Fa
La
Mi
Sib
Mib
Si
Re
Do
DoU
clase de
notas:
1
o
2
11
3
10
4
9
5
8
6
7
7
6
8
5
9
4
10
3
11
2
o
1
intervalo:
11
11
Si uno de los ciclos se desplaza un nmero par de semitonos con rela

cin al otro, se generar el mismo conjunto de clases de intervalo en una
nueva altura. Tal realineamiento de los ciclos del ejemplo 77 se muestra en
el 79a: Traspone el par de ciclos un semitono y las intersecciones suceden
ahora en Dop Dop y Sol - Sol; las diadas de suma O cambian a suma 2.
Despus de un cierto nmero de realineamientos, tendr lugar, cada seis
sumas pares, un par de ciclos complementarios de semitono que genera
nmeros pares de intervalo y cada seis sumas impares, uno que genera
nmeros impares de intervalo, lo que se ilustra en las dos disposiciones de
intervalos de los ej . 80 y 81). 1 2 Estas disposiciones presentan en conjunto
todos los intervalos y sumas; cada columna, que presenta las sumas, consta
12 Perle y Lansky, Twelve-Note Compostion , pg. 292.
87
de dos ciclos de semitono complementarios por inversin y cada fila, que

presenta los intervalos, consta de dos ciclos de semitono paralelos. Dos
Nuevo realineamiento de dos ciclos de semitono inversamente
complementarios
79
1
1
Realineamiento de los ciclos del ej . 77

.adas de Re Mib Mi Fa Fati
Si
Sib La Solp
Do
1ma 2:
.tervalo:
Do
Do
diadas de
suma 1:
10
Sol
Sol
Solti
Fatt
La
Fa
Sib
Mi
Si
Mib
Do
Re
Do
Doti
Re
Do
10
Trasposicin en un semitono del par de ciclos del ej . 77

.adas de
1ma 2:
tervalo:
Doij
Doti
Re
Do
Mib
Si
Mi
SiD
Fa
La
Fa
Solp
Sol
Sol
Solp
Fap
La
Fa
Sib
Mi
Si
Mib
Do
Re
Do
Dop
10
10
diadas con un mismo par-suma y pertenecientes a un tetracordo simtrico

se encuentran en la misma columna (p. ej . , X-O -Do - Dop - Re - Mib
puede dividirse en sus diadas simtricamente relacionadas: D o - Re y
Do - Mib de la columna de suma 3 , disposicin impar, intervalos 1 / 1 1 y
3/9 ) ; este tetracordo simtrico puede dividirse tambin en otros dos pares
de diadas, constando cada una de ellas de dos intervalos idnticos. esto
es, intervalos de la misma fila (p. ej . , X-O puede dividirse en las diadas
Do - Reb y Re - Mib, par intervlico primario, situadas en la fila 1 / 1 1 de
la disposicin impar o puede dividirse en las Do - Re y Dop - Re, par
intervlico secundario, situadas en la fila 2/10 de la disposicin par) . Las
sumas de las diadas Do - Reb y Re - Mib se expresan por las igualdades
0 + 1 = 1 y 2 + 3 5 y las de Do- Re y Reb - Mib por 0 + 2 2 y 1 +3 4;
de modo que la simetra de cuatro notas Do - Dop - Re - Mib contiene
solamente dos diadas, Dott - Re y Do - M b, con sumas equivalentes (par
suma, esto es, simtricamente relacionadas) y se expresan en las igualdades
1+2
3. Las dos sumas de cada uno de estos tres pares
3 y O+3
de diadas, equivalentes o no, se complementan entre s v tienen suma 6
( 1 + 5 2+4 3 + 3 6) . Si dos diadas simtricamente rlacionadas (esto
es, situadas en la misma columna; con la misma suma) estn separadas
por un trtono, la simetra de cuatro notas resultante se puede dividir
segn dos pares-suma correspondientes a dos pares de diadas con sumas
equivalentes; por ejemplo: Z-1 1 /5 (S - Mi - Fa - Sib) puede dividirse
en las diadas de par-suma S Mi y Sib - Fa (vase ej . 81, columna de
suma 3 , intervalos 5/7 y 7/5) expresadas en las equivalencias 1 1 + 4 = 3 y
=
88
1 0 + 5 3; esta simetra de cuatro notas puede dividirse tambin en las dos

diadas equivalentes (par-suma) Si - Sio y Mi Fa segn las expresiones
1 1 + 1 0 ::= 9 y 4 + 5 9; es decir, dos de los tres pares que tienen sumas
equivalentes resultan del doble tritono. 13 (El trtono, representado por el
Disposicin par
80
10
0/12
..,
...
.
2/10
..,
"
4/8
... ;.
., ,,.
8/8
o;
"'
1 0 /2
1210
..,
...
;.
,,.
!>Ir
.-
814
;. ;.
#i'
..
...
#i'
..,
ji"'
..
..
Z-2/8
"
"
..
...
...
"
3/9
"
5/7
V ,.,
"
7/5
9/3
,.,
A
.,
"
1111
..,
.
(l/ll)
,;:
;
,.
..,
13Vase la nota 4 anterior.
Fa
Sol
Sol #
Si b
Si
Do #
..
..
Z-1 115
.
1f
"'
...
..
;.
..
...
....
..
!""'
<>
...
....
...
..
,.,
Mi
Re
11
a>
Escala octatnica formada por la unin de dos clulas Z

separadas por el intervalo 3/9
82
ji"'
"
1111
nmero de intervalo 6 / 6 de la disposicin par, es el nico intervalo que

mantiene la nota y el intervalo en su inversin complementaria o en la
trasposicin a s mismo; nos referiremos a este principio como equivalencia
del tritono) . El desarrollo de formaciones simtricas (de las clulas bsicas,
principalmente) se basa en gran parte en tales divisiones en pares-suma o
pares intervlicos.
12
Disposicin impar
81
89
..
"
11""
El intervalo 3 (tercera menor) , que divide al trtono simtricamente,

es importante en la interrelacin de las clulas. Como se muestra en el
ejemplo 1 8 1 , la clula Z bsica (Z-8/2) y su trasposicin al intervalo 3 ( Z1 1/5) , de sumas 3 y 9 , establecen una relacin con las trasposiciones X de
estas mismas sumas; los ejes de simetra (sumas 3 y 9) estn separados por
el intervalo 3 y la relacin de intervalo 3 entre Z-2/8 (Re - Sol - Solp-Do)
Fa - Sio) (ej. 82) o entre cualquier par de clulas
y Z-1 1/5 ( Si - Mi
simtricamente
relacionadas
y separadas por el intervalo 3 es tambin
Z
significativa en la formacin de una escala octatnica (simtrica) ms
extensa. 1 4 Bartk emplea con gran frecuencia las escalas octatnicas en
sus obras.
14 Las doce notas pueden agruparse en tres acordes de sptima disminuda mutua
mente excluyentes, o lo que es igual, tres tetracordos cclicos de intervalo 3 (vase
ej .
Si emparejamos dos de estos tres tetracordos, obtenemos una escala de
ocho notas basada en alternancias regulares de tonos y semitonos: La escala octa
tnica. Las tres p osibilidades de emparejamiento de tres tetracordos de intervalo 3
nos dan las tres escalas octatnicas: Do - Re - Mib Fa - Fa - Soltt - La - S,
Do - Rett - Mi - Fa - Sol - La - Sib - Do y Re - Afi - Fa- Sol - Solti - Sib - Si - Dott .
Adems de la unin de dos tetracordos de intervalo 3, se puede formar una serie octat
nica (p. ej . , Re - Mi. - Fa - Sol - Sol - Sib - S Do) con otros tres emparejamientos
de subconjuntos simtricos equivalentes: Z-2/8 (Re- Sol - Sol tt - Do) y su trasposicin
al intervalo 3, Z-1 1/5 (Si - Jvfi - Fa Sil>); el acorde de sexta aumentada francesa
Mi- Solp - Sio - Re y su trasposicin al intervalo 3, Sol - Si - Do- Fa; dos tetracordos
menores, Re - Mi - Fa - Sol y Sol Sib - S - Dop, separados por un trtono. [Este
acorde de 6 aumentada con trtono, conocido como de sexta francesa, es realmente
uno de sptima de dominante en segunda inversin sobre el II grado -verdadera
fundaniental- con la 5 rebajada. Las caractersticas del acorde concreto que presenta
el autor, siempre bajo el punto de vista de la armona tradicional, se aprecian con ms
70).
ll"'
"'
...
,,.
..,
90
El intervalo 6 (trtono) tiene importancia tambin en la interrelacin

de las clulas. Como se muestra en el ejemplo 137, el nivel de trasposicin
de la clula Z en su primera unin explcita con la clula Y en el Cuarto
C'uarteto es Z-1/7 (Re'o- Solb - Sol - Do) . Cuando los dos trtonos de Z-1/7
(Reb - Sol y Solb - Do) se completan con tonos, sirven de lmites de dos
clulas Y especficas: Y-1 (Re'D - Mi'o - Fa - Sol) e Y-6 ( Sol'o - Lab - Sib
Do) (ej . 83a) ; estas dos clulas Y ( tetracordos de tonos) pueden unirse
para formar un segmento simtrico de ocho notas15del ciclo de intervalo 5/7,
que implica dos conjuntos diatnicos (ej . 83b) . Los mbitos de trtono
de las clulas Y originales lo son ahora de los dos conjuntos diatnicos
adyacentes de intervalo 5/7. Bartk emplea a menudo estos conjuntos de
ocho notas de intervalo 5 /7, con frecuencia divididos expresamente en sus
componentes diatnicos adyacentes de siete notas.
En suma, los trtonos de las clulas Z pueden emplearse como in
tervalos estructurales invariables comunes a estos dos tipos de conjuntos
simtricos de ocho notas, esto es, la escala octatnica y el conjunto de in
tervalo 5 /7 basado en dos formaciones diatnicas adyacentes. El ejemplo
84 ilustra un caso de esta relacin en la que ambos conjuntos son extensio
nes simtricas de Z-1/7. Los trtonos comunes de Z permiten interacciones
y progresiones entre las trasposiciones de uno u otro de estos conjuntos o
incluso entre ellos mismos.
91
Trtonos de la clula Z como lmites de dos clulas Y; unin de

Y- 1 e Y-6 en un segmento de ocho notas del ciclo de quintas
83
(a)Construccin de una clula Y/Z

Sol
Y-6
Do
Si b
Fa
La b
Mi b
Reb
Y- 1
Z-1/7 (Reb-Solb-Sol-Do)
(b) Segmento de ocho notas del ciclo de quintas (dos conjuntos diatnicos adyacentes)
que se obtiene al entrelazar dos clulas Y
conjunto diatnico (intervalo 5/7)
-
Sol
conjunto diatnico (intervalo 5/7)
La clula Z y los dos conjuntos simtricos de ocho notas

en el Cuarto cuarteto de cuerda
84
(a) Movimiento I, c. 40-43, vl.I (enarmonas). Conjunto diatnico
Y - l (Reb-Mib-Fa-Sol)
- -
- -
- - -
- -
- -
--
- -
1
Mi#
L<f
Re#
Do#
l
Sol
Y-6 (Solb-Lab-Sib-Do)
Z-1/7 (Do#-Fa#-Sol-Do), Movimiento V, c. 1-43

(b) Movimiento V , c. 47-75, elementos temticos lineales. Conjunto octatnico
Z-1/7
facilidad en su enarmona: Fab - Lab -Sib - Req. (N. del T.)]. Adoptaremos arbitra
riamente una disposicin de referencia para las tres escalas octatnicas de modo que
empiecen con un tono entero. Toda permutacin de esa escala que comience con la
clase Do ser la escala octatnica O, la que comience con Dop ser octatnica 1 y si
empieza con la clase Re, octatnica 2, etc.
1 5 Todo segmento de siete notas del ciclo de intervalo 5/7 contiene un conjunto dia
tnico.
Do#
Re#
Z-1014
Mi
Fa#
Sol
La
La#
Do
Ilustraciones
l. Extracto del borrador manuscrito del nm. 1 (c. 1-9) de las Ocho can
ciones populares hngaras (NYBA MS N o. 17 Vo PS 1 )
.... , ,, #''[1 4'l.c.t. #' L
3. Extracto del borrador manuscrito del nm. 5 (c. 1-10) de las Ocho
canciones populares hngaras (NYBA MS No. 17 Vo PS 1 )
2. Extracto del borrador manuscrito del nm. 4 (c. 1-8) de las Ocho can
ciones populares hngaras (NYBA MS No. 17 Vo PS 1 )
- -
;t , ,..., ...
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\'"
,_- \ ot_
i'
5. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (desde el c. 6 del nm. 1

hasta el que precede al nm. 3 ) del Segundo cuarteto de cuerda (NYBA
MS No. 42 FSS 1 )
4. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (c. 1 10-122) del Cuarto
cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )
7 . Extracto del borrador manuscrito del mov. 2 (c. 1-27) del Cuarto cuar
teto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )
6. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (c. 1-26, 49-52) del Cuarto
...._... _,
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-..,,,
'l...
8. Extracto del borrador manuscrito del mov. 1 (c. 1-10) de la Msica para
cuerda, percusin y celesta (NYBA MS No. 74 FSS 1 )
- -
, ..
'" ,.
::""'"'k._!'.""'.
'
.....
...
-=-.
.
, ..,.. __
"lk-n
.
10. Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (c. 1 6-34) del Cuarto
9. Extracto del borrador manuscrito del nm. 2 (c. 1-19) d e las Ocho
improvisaciones sobre canciones campesinas hngaras, Op. 20, para piano
(NYBA MS No. 50 PS 1 )
- "'
(h...-_:.. - -- 1
;;.;:;.;::.=: ; !
(-
12. Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (boceto marginal del
tema del mov. 4, c. 235 ss) de la Msica para cuerda, percusin y celesta
(NYBA MS No. 74 FSS 1 )
1 1 . Extracto del borrador manuscrito del mov. 3 (c. 22-56) del Cuarto
1 3 . Extracto del borrador manuscrito del mov. 5 (c. 121-148,113-121) del

Cuarto cuarteto de cuerda (NYBA MS No. 62 FSS 1 )
Captulo 5
Construccin, desarrollo e interaccin
de clulas de intervalos
14. Extracto del borrador manuscrito del mov. 2 (c. 1 9-41 ) del Cuarto
Incluso en algunas obras tempranas, principalmente en las Catorce ba

gatelas para piano, Op. 6 ; en el Primer cuarteto de cuerda y en El castillo
de Barba Azul, en las que las estructuras tradicionales de triadas todava
participan en el tejido musical, el nuevo uso que Bartk hizo de la escala
diatnica condujo a una nueva concepcin de la escala cromtica. 1 El libre
empleo de los modos llev a un debilitamiento de las relaciones jerrqui
cas entre las notas (relaciones inherentes a las tradicionales progresiones
dominante-tnica) y debido a ello tuvo que ponerse ms nfasis en las
propiedades de los intervalos en las construcciones armnicas y meldicas
como medio de lograr cohesin estructural, tanto localmente como a es
cala general. El nuevo medio de obtener cohesin en un idioma basado en
la equiparacin de los semitonos se encontr principalmente en la clula
de intervalos. 2
Una de las primeras y mas radicales desviaciones del empleo armnico
de la triada se da en la Bagatela nm. VIII. En el Ritenuto que cierra la
pieza hay abundantes muestras, meldicas y armnicas, de las seis tras
posiciones de la clula Z, que se exponen sobre un pedal de Sol (ej. 85) .
Este pasaje final es el punto culminante de varias transformaciones de
clulas a lo largo de la pieza; la recapitulacin modificada (piu sostenuto)
presenta de nuevo las exposiciones armnicas iniciales de una clula no
simtrica de tres notas formando una sucesin cromtica; la exposicin
inicial de la clula, Soltt - Si Dop, vuelve a su altura original (la nota
de adorno Soltt cambia en el primer tiempo a Do Re'o , enarmona del
original Sitt - Do ) . En esta seccin (c. 24-27) tiene lugar una significativa
1Vase la nota 1 del Captulo 2. La publicacin original se da en la nota 9 del
Captulo l .
2 Vase la nota 6 del Captulo 4.
1 06
Clulas de i ntervalos
85
Bagatela nm. VIII, conclusin
Fatt - Do, Rett - La y Latt - Mi) y los pares sucesivos de tritonos implican
d os clulas Z: Reb - Fatt - Sol - Do y Mi - La - Latt - Rett.
Con la segunda frase de la exposicin (c. 3-6 ej . 87) comienzan varias
transformaciones notables de la clula de tres notas bsica: Mientras que
la clula permanece invariable en los tiempos fuertes de los compases 3 y 4
(Solti - Sitt - Dott, Fatt - LaU - Si y Mi - Soltt - La) su estructura se altera
parcialmente en los dems acordes al alinearse las terceras descendentes
originales contra quintas en lugar de semitonos como antes. El acorde
cadencial de sptima mayor, Mi - Soltt - Si - Re (c. 6), supone una
importante transformacin de la clula original: Es una simetra de cuatro
notas basada en la unin de una forma principal, Si - Rett - M, con una
inversin de intervalos, Rett - Mi - Solp. La clula tambin se transforma
en la lnea superior de la misma frase (ej . 87, c. 4 y 5 ) : Un segmento de
tonos incompleto, La - Si - ( ) - Rett, que conserva la tercera mayor de la
clula bsica y se expande el semitono a La - Si, genera el nuevo mbito
La - Rett, lo que supone la aparicin del primer trtono de la pieza. Esta
clula meldica de tonos es seguida por un segmento diatnico de cinco
notas en la lnea del bajo, Mi-Fatt -Solti-Latt-Si, cuyas cuatro primeras
notas nos dan un tetracordo de tonos completo limitado por un segundo
tritono, Mi - Lati; estos dos lmites de tri tono, que enmarcan el despliegue
lineal de dos segmentos de tonos, La-Si - ( ) - Rett y Mi- Fap-Soltt-Lap,
representan el primer anuncio de la combinacin del doble trtono, propia
de la clula Z; adems, este segmento diatnico cadencia! de cinco notas
del comps 5 implica una clula Z parcial, Mi - Lap - Si - ( ) , en sus
notas modales principales.
En los c. 1 2-15 comienza un pasaje de transicin a la seccin de desa
rrollo con una trasposicin a la tercera menor, Si - Re - Mi, de la clula
bsica y despus se suceden dos exposiciones meldicas de la clula que
transposiciones de la clula z
86
Bagatela nm. VIII, c. 26 y 27
transformacin de la estructura de la clula, que est basada en los inter

valos de segunda menor, tercera mayor y cuarta justa (esto es, intervalos
1 , 4 y 5) : En las dos primeras frases, la tercera mayor original desaparece
de las exposiciones armnicas de la clula quedando solamente los semito
nos paralelos y en los c. 26 y 27 (ej . 86) , no slo aparecen ahora completas
las exposiciones de la clula sino que se les une otra tercera mayor. Cada
uno de los acordes simtricos de cuatro notas resultantes enlazan la clula
con su inversin literal [inversin literal de los intervalo s, no del acorde
en el sentido tradicional, N. del T.] , por ejemplo: El primer acorde del
c. 26, Si Sol - Do Lab, contiene una forma principal , Sol - S - Do,
y una inversin, Sol Lab - Do. Todas las simetras de cuatro notas
'
que pueden verse tambin como dos semitonos separados por una tercera
menor (Sol Lab - /S - Do) , anticipan la clula Z (Ritenuto ) , que ex
pande la tercera menor a una cuarta justa, p. ej. , Fa - Fati/ S - Do en el
c. 28; adems, los tritonos de la clula Z estn anticipados en los acordes
cadenciales de estas frases (c. 25-27) . Cada una de las dos frases de los
compases 25 y 26 termina con un acorde de sptima de dominante no
resuelto (Mb - Sol - ( ) - Reb y Re - Fatt - La - Do) y los dos siguien
tes segmentos de la frase (c. 2 7) terminan de modo similar con sptimas
de dominante (Si - Rett - Fatt - La y Fatt - Lap - Do - Mi) . Estos
cuatro acordes contienen una clula de tonos con un tritono (Sol - Reb,
1 07
87
Bagatela nm. VIII, c. 4-6

clula de tonos incompleta
1 08
se solapan en segmentos de dos notas (ej . 88) : Re" - Re - Sib se entrelaza

con su inversin literal, Re-Sil> - La, generando conjuntamente la simetra
de cuatro notas Rett - Re Sib - La. (Estas uniones de clulas cobran
importancia en la recapitulacin, c. 26 y 27, precediendo a la posterior
expansin que da lugar a las construcciones con clulas Z, vase ej . 86).
Esta simetra contiene dos clulas Z parciales: Rett - Re - La - ( ) y Rett Sib - La ( ) , apareciendo la primera expresamente (enarmnicamente
La - Mib - Re) como ampliacin meldica (c. 14 y 15).
90
88
89
1 09
Bagatela nm. VIII, c. 1 8 y 2 1
Bagatela nm. VIII, c. 13-15
Bagatela nm. VIII, c. 1 6-18
Sostenuto
J42-46
incompleta
clula de tonos
En la seccin de desarrollo (c. 1 6-23) se exponen, siguiendo complejos

procesos, varias transformaciones intervlicas de la clula bsica a travs
de la clula de tonos para llegar a caractersticas de la clula Z. La seccin
comienza (ej . 89) con la clula bsica traspuesta al trtono, Re - Fa Sol, para despus cambiar en la segunda corchea del comps 1 6 a una
exposicin pasajera de la clula de tonos incompleta: Reb ( ) - Fa Sol.
El siguiente acorde cadencial local (mitad del c. 16) contiene una triada
aumentada (del ciclo de tonos) en la mano derecha: Do'r> Mib - Sol; la
adicin del Lab en la izquierda la expande a un conjunto d e cuatro notas

que puede verse como una unin de la clula bsica, Mib - Sol La'o,
con esa formacin del ciclo de tonos, Do'o - M i'o - Sol. En el comps
18, el acorde cadencial que termina la primera mitad de la seccin de
desarrollo contiene otra triada aumentada, Fa - La - Dott, en negras. 3 La
adicin de la semicorchea Sol expande esta triada a un conjunto de cuatro
notas que puede verse como un enlace de dos clulas de tonos incompletas
relacionadas por inversin de sus intervalos: Sol La - ( ) - Doq y Dott ( ) - Fa - Sol. (La frase descendente del floreo cadencia! lineal que sigue
presenta una trasposicin, Fab - ( ) - La'o - Sib, de la clula incompleta
de tonos como parte de una escala ms extensa: Mi - Re - Do - Si'o La'r> - ( ) - F a't>) . El acorde cadencial de la segunda mitad de la seccin de
desarrollo ( ej . 90, c. 2 1 ) , anlogo al del comps 1 8 , contiene otra triada
aumentada ms en la mano izquierda: Do - M - Soltt y de modo similar al
acorde del c. 18, la adicin de Fatt en la derecha (que sigue al M i'r> tenido
de los compases 20 y 2 1 ) expande esta triada a un conjunto de cuatro
notas que puede asimismo entenderse como unin de otras dos clulas de
tonos incompletas relacionadas por inversin de intervalos: Fan - Soltt ( ) - Do y Do - ( ) - Mi - Fatt; sin embargo, el grupo cadencial de
cuatro notas Do - ( ) - Mi - Fatt - Solp del c. 2 1 es una inversin literal
del de la primera cadencia (c. 1 8 ) : Fa - Sol La - ( ) - Dott. Estos
tetracordos relacionados por inversin, que representan las dos escalas
de tonos mutuamente excluyentes, contienen un trtono cada uno: Sol Dop y Do Fatt, trtonos que en conjunto implican, significativamente,
la aparicin en segundo plano de la clula Z , Dop - Fati - Sol - Do,
anticipacin de la etapa final del mtodo de transformacin celular. El
3 La seccin de desarrollo se divide en dos partes anlogas: La primera (c. 16-18)
enlaza segmentos de las dos primeras frases de la pieza y termina con un floreo cadencia!
(c. 18); la segunda (c. 19-23) consiste en una expansin y una modificacin de los
elementos de la primera.
110
pasaje cadencial del desarrollo (c. 21 y 22) enlaza despus, en una sucesin
de interconexiones, todas las caractersticas de las clulas tratadas hasta
ahora (ej . 9 1 ) : El comps 21 presenta una serie de triadas aumentadas
que culmina en una trasposicin de la clula bsica, Fa - La - S, que
enlaza con la clula de tonos incompleta Sol - ( ) - S - Dop, la cual se
reitera en el segundo tiempo; el Fa acentuado forma, con los Sol - Do
precedentes, un segmento de clula Z: Sol - Do - Fa - ( ) . (A la vez,
este Fap completa la siguiente clula de tonos incompleta para darnos
M Fap Solrt Lart, que forma, junto con los Sol - S cadenciales, el
conjunto Mi Fart (Sol) - Solp - Lart - S, esencialmente idntico al
segmento diatnico que finalizaba la segunda frase de la pieza en los c. 5
y 6) . Despus de una serie de clulas Z en la coda, la bagatela finaliza con
un retorno a la clula bsica en su trasposicin al tritono: Re - Fap - Sol.
91
Bagatela nm. VIII, c . 2 1-23
Tetracordo de tonos
(incompleto)
paco rit.
Aunque estas expansiones y transformaciones celulares son bsicas en

el desarrollo orgnico y en la cohesin estructural de la pieza, son otras
configuraciones de acordes las que generan el sentido de tonalidad. Deter
minadas zonas tonales locales sugieren un esquema tonal ms amplio que
recuerda el plan de la sonata tradicional. La progresin inicial de clulas
se interrumpe en el punto cadencial de la primera frase con una triada de
Do menor (c. 2); despus, en la cadencia principal de la idea final (c. 9 y
10) viene un cambio a un pedal de dominante, Sol, sobre el que se constru
yen triadas, primero mayores y despus menores, funcionando el La y el
Lab como notas de paso. La seccin de desarrollo abre (c. 16 ss) haciendo
nfasis en la dominante Sol en el bajo y como pedal en la mano dere
cha; el acorde final del desarrollo (c. 2 1 ) restablece la precedencia de Do
como fundamental de la triada aumentada, quiz anticipando su triada,
Do ( ) Sol, en la cadencia de la recapitulacin de la primera frase
(c. 24) . A pesar de que estas afirmaciones tonales localizadas tienen poco
que ver con el despliegue de las clulas, tienden a establecer un marco
tonal para las relaciones meldicas y armnicas basado nicamente en el

contenido de intervalos. Estos principios aparentemente contradictorios en
la configuracin de una sola pieza se integran de modo significativo en las
obras posteriores dentro de un nuevo conjunto de relaciones unificadas.
El trtono, que en la Bagatela nm. VIII acta como determinante
principal en las trasposiciones ms relevantes de la clula bsica (por
ejemplo: La clula aparece en su trasposicin al tritono al comienzo del
desarrollo -c. 6- y al final de la obra) , es bsico tambin en las relacio
nes, tanto locales como generales, de la Bagatela nm. XIII. 4 Aunque la
construccin armnica tridica hace que esta pieza parezca tradicional, lo
cierto es que las relaciones de estas triadas (separadas exclusivamente por
el tritono) no tienen nada que ver con las funciones tonales tradicionales.
Una expresiva meloda es acompaada solamente por dos acordes (triadas
menores sobre Mb y La) de tal modo que las progresiones entre ellos es
tn definidas por sus propiedades de conduccin intervlica de las voces,
as que estas dos triadas funcionan ms bien como clulas armnicas que
como acordes tradicionales.
Estas dos clulas tridicas estn sistemticament integradas con otras
clulas que se generan linealmente a lo largo de la pieza. Las lneas de
las voces entre las dos triadas menores alternantes (y separadas por un
trtono) Mib - Solb - Sio y La-Do- Mi, perfilan linealmente tres trtonos,
Mb - La, Solb - Do y Sb - M, de la escala octatnica Mib - Mi - Solb
( ) - La - Sib - Do - ( ) , que aparece completa en la codetta final (ej . 92) ,
en la que cada triada se extiende armnicamente a un acorde simtrico
de sptima menor, Mib - Solb - Sib - Reb y La - Do - Mi - Sol, por la
adicin del cuarto trtono Reb - Sol. As como estos dos acordes aparecen
aqu como particiones simtricas equivalentes de la coleccin octatnica
Mib - M - Solb - Sol - La - Sib - Do - Reb, tambin se implican dos
clulas Z: Mib - La - Sib - Mi y Solb - Do - R> - Sol, habiendo aparecido
esta ltima en los c. 20 y 2 1 como un detalle meldico cerca del clmax de
la pieza, al final del agitato en crescendo (ej . 93). Esta aparicin de una
clula Z junto con las dos triadas menores que la acompaan nos dan la
primera exposicin del conjunto octatnico completo.
La clula Z aparece aqu tambin como culminacin de varas trans4 La forma de esta bagatela est determinada en gran medida por el tritono. Las dos
exposiciones iniciales de un modelo isorrtmico (c. 1-5 y 6-10, mano izquierda) se basan
exclusivamente en una triada de Mib menor, excepto en el comps final del modelo
(c. 10) en el que cambia a su trasposicin al tritono (triada de La menor), acorde en
el que se basa un nuevo modelo rtmico (c. 15 y 16), apoyndose despus la codetta
en ambos acordes. La segunda seccin de la pieza (c. 17 ss) se basa en alternancias
regulares de estos dos acordes separados por un tritono.
111
Clulas de intervalos
1 12
formaciones celulares sucesivas. La lnea superior de la frase inicial del

comienzo (ej. 94, c. 2 y 3) forma el acorde de sptima mayor La Solb Re - Reb (Re - Fatt - La Doij en estado fundamental y notacin enar
mnica) que vuelve medio tono ms bajo cerca del final de la pieza, c. 22
y 23. Esta disposicin puede considerarse como dos segmentos inversa
mente relacionados, Solb - Re - Reb y Re - Reb - La, con la misma
estructura de la clula bsica de la Bagatela nm. VIII, apareciendo el
primero de ellos como un detalle meldico local en los compases 5 y 6 de
la segunda frase, en la que se engrana con la clula de tonos incompleta
Lab - Solb - ( ) Re. La tercera frase cadencia en los compases 9 y 10
(ej . 95) sobre una trasposicin de la clula bsica, Sib Fati - F a . En el
resto de la primera seccin tienen lugar varios acoplamientos entre clulas
bsicas, clulas de tonos incompletas y clulas Z. En los c. 13 y 14, el tri
tono Re- Solti, lmite de la clula de tonos incompleta Re - ( ) - Faij - Soltt,
se encuentra tambin en una discreta exposicin parcial de la clula Z,
Re - Sol - Sol - ( ) , que constituye la primera sugerencia de esta clula
en la obra; a su vez, una Z parcial engrana con una trasposicin de la clula
bsica, Sol - Solti Do, que interseca con otra clula de tonos incompleta,
Do - ( ) Mi - Faij. El tritono Do Faij se une en los compases 14 y 15
con otro, Fa - Si, para darnos la primera exposicin meldica completa
de la clula Z, Fatt - Fa - Si - Do, en la codetta de la primera seccin.
En la segunda seccin (c. 17 ss) , la lnea meldica despliega varios pares
de semitonos que forman una serie de simetras de cuatro notas entrela
zadas que otra vez ms, conducen a una clula Z, Solb - Doij - Do - Sol,
en los c. 20 y 21, cerca del clmax (vase ej . 93) . As, la expansin y la
transformacin orgnica de las clulas de intervalos parece ser un mtodo
fundamental de progresin en las obras de Bartk.
92
Bagatela nm. XIII, c. 23-26
1 13
Bagatela nm. XIII, c. 1 7-21
93
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1 --
acordesde 7_. menor

octat6nico
conjunto
completo
94
acorde de 71, Mayor

lto espre.ss.
clulas bsicas
...J ___
95
_,
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10
-clula bsica
clula z parcial
clula de tonos
incompleta
'lnJt!U
11
12
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tonos
completa r -- ,
- 1@l
clula
bsica el. de tonos inc. clula bsica

im.
c1tt1a Z
clula
de -os
incomp
leta
'
Con la desaparicin a principio del presente siglo de la triada tradicio

nal como premisa armnica bsica se concedi ms importancia al inter
valo como medio principal de integracin meldica y armnica. El Primer
cuarteto de cuerda es histricamente de transicin en la interaccin de ar
monas de triadas con modelos intervlicos meldicos fundamentales. La
marcha lineal del movimiento --cuasifuga- inicial, sin forma fija en lo te
mtico y que parece determinar una progresin cromtica y no tradicional
de triadas, contiene en los elementos intervlicos el germen de construc
ciones temticas ms claramente definidas que aparecen en el segundo Y
1 14
especialmente en el tercer movimiento. Aunque este crecimiento orgnico

de los temas a partir de los diseos iniciales en apoyatura del sujeto de la
fuga puede parecer relacionado de algn modo con el concepto de desarro
llo motvico encontrado en la msica tonal, la disociacin general entre las
construcciones bsicas de intervalos y cualquier modelo rtmico reconoci
ble, bases armnicas, posiciones en la octava u ordenamientos de las notas,
sugiere una interpretacin ms celular que motvica de estas nuevas dispo
siciones de notas. En el transcurso del cuarteto, los desarrollos iniciales en
apoyatura de las armonas tridicas subyacentes se van despojando gra
dualmente de sus funciones tradicionales de consonancia-disonancia con
lo que las posteriores manifestaciones intervlicas derivadas de estos dise
os de apoyaturas adquieren una funcin armnica y temtica primigenia,
quiz incluso consonante.
Los componentes de la materia temtica inicial se modifican constan
temente a lo largo de la obra siendo identificables solamente en el contorno
general de las ideas temticas posteriores; sin embargo, un estudio ms
minucioso de su contenido de intervalos en relacin con los modelos en
apoyatura iniciales sin forma fija sugiere que las propiedades celulares
especficas constituyen los medios integradores principales en el proceso
de desarrollo orgnico. Al comienzo del movimiento III, la vla. y el vcl.
exponen uno de los ternas ms claramente identificables de la obra: Un
destacado unsono que sirve de referencia para la rnorfognesis temtica de
los movimientos precedentes. Una caracterstica significativa de esta idea
meldica de seis notas es la unin de dos semitonos separados por un in
tervalo de sexta menor (Don - Re/ Si'o - Si) o de tono ( Sib - Si/Dop - Re)
(ej . 96) . 5 En el presente contexto, esta exposicin temtica lineal est ar
mnicamente disociada de las construcciones tradicionales de triadas y
en su lugar se armoniza con una figura en ostinato, Re - M - Fa, y
mientras la clase Re duplica un componente de uno de los semitonos te
mticos, Dop - Re, las otras dos notas forman un tercer semitono que
implica, junto con los otros dos, un segmento de seis notas de la escala
octatnica Sib Si DoU - Re - Mi - Fa. En este conjunto de notas
hay dos maneras de emparejar los semitonos: Segn una relacin de in
tervalos de 1 : 2 (Sib - Si/ Don - Re o Don - Re/Mi - Fa) o de 1 : 5
( Sib Si/Mi Fa) ; en los c. 15 y 16, este ltimo par aparece como la
base de un puente de dos compases ordenado explcitamente segn dos
tritonos, Sib - Mi y Fa - Si, tetracordo simtrico que se explota de modo
5Escribiremos estas formaciones celulares en orden ascendente, poniendo el menor
de los dos espacios entre los dos componentes semitonales (p. ej ., Sib - Si/Dop - Re) .
Esta designacin abstracta es preferible, ya que ahora estamos tratando con contenidos
de intervalos ms que con ordenamientos.
Cl ulas de intervalos
115
ms exhaustivo y sistemtico (corno clula Z) en los cuartetos Segundo,

Cuarto y Quinto.
Estas dos particiones de cuatro notas de las seis del segmento octat
nico, basadas en relaciones de intervalos 1 : 2 y 1 : 5, estn anticipadas en
los diseos en apoyatura del comienzo del Movimiento I, en cuyas lneas
imitativas abundan las sucesiones de semitonos (ej . 97) ; el vl. I presenta
Sol - Lab, Re'o - Re y Mi - Fa en la frase inicial del terna (hasta la
primera corchea del c. 3) , lo que nos da otro segmento de seis notas de
la coleccin octatnica que aparecer en el Movimiento III (vase ej . 96) .
Los pares sucesivos (Sol - Lab / Reb - Re y Reb - Re/Mi - Fa) se basan
exclusivamente en las relaciones 1 : 5 y 1 : 2, respectivamente. En la se
gunda frase del vl. I (c. 3) , el par Sib - Si/ Reb - Re es la trasposicin que
va a aparecer como base de la exposicin temtica lineal del comienzo del
Movimiento III. En la primera frase del vl.I (c. 1 y 2, hasta la sptima
corchea) , el par de semitonos Mib - _Mi y La - Sib establece una relacin
1 : 5 que junto con el Do inicial, muestra un segmento octatnico de cinco
notas.
96
Primer cuarteto d e cuerda, Movimiento III, c. 5

,/ A
O!!
"
1:5[
{Si b-Si-Mi-Fa)
.O!)
'
'
1:2
{Do#-Re-Mi-Fa)
l: 2
(Sib -Si-Do#-Re)
Estas relaciones semitonales se transforman posteriormente en otras

relaciones de intervalos; la primera que destaca es la que inicia la meloda
de la vla. al comienzo de la seccin central (c. 33 y 34) : Los dos semitonos
Rep - Mi y Solp - La forman ahora una relacin de 1 : 4. En el retorno de
la seccin A (nm. 1 1) se restablece la precedencia de las relaciones 1 : 5 y
1 : 2 al comienzo de la materia temtica lineal y en la semicadencia final,
escrita enarmnicamente en La menor, en la que el par de semitonos de
1 16
cierre, Lao - La y Dob Do, sugieren una versin diatnica de la relacin

bsica 1 : 2; este par attacca el motivo del tema la del Movimiento II, que
se basa en semitonos lineales dispuestos en terceras mayores paralelas.
97
1 17
98
Primer cuarteto de cuerda, Movimiento II, c. 11

1 11
Primer cuarteto d e cuerda, Movimiento I, c . 1-3
F.;;,------ 1,J
Let <LSo)
;.;;--
1,..,,.--.....,
r--..,...
1:2
:.: :::e:
'
p1molt espress.
f
-----
!
1
L ____Q..!.3l _____J
IFrase
---2-----
Las combinaciones semitonales iniciales, que linealmente sugieren re

laciones 1 : 1 , inician un proceso de expansin de intervalos que culmina
en las destacadas exposiciones en primer plano de la clula Z (1 : 5) del
tema le (c. 22 ss, vl.II y vla.) . En el comps 22, la precedencia de la
relacin 1 : 3 se establece localmente en una exposicin aislada en pri
mer plano del motivo del tema la (Latt - Si/Do x -Rett) . La expansin
temtica de este motivo hacia el final del accelerando (c. 1 1 ss) se inicia
con dos exposiciones paralelas de la relacin 1 : 4: La Latt/ Do x -Rett
en el vl.I y Fa - Fatt/ Latt - Si en el vl.II, dndonos las combinaciones
verticales de semitonos dos clulas 1 : 3 sucesivas: Latt - Si/ Do x -Reff y
Fa- Fatt/La -Latt (ej . 98) . Una clula 1 : 3, Dott - Re/Miti - Fatt, aparece
en los compases 18 ss, vl.I, como base del ostinato del tema lb combinn
dose con una exposicin aislada y en primer plano del motivo del tema la
en la vla. y en el vcl. La combinacin vertical de los tres semitonos Latt- Si,
Do x -Reh Mtt-Faij implica las relaciones 1 : 2 (Dox -Rett/Mitt-Fatt) ,
1 : 3 (Latt - Si/Do x - Rett) y 1 : 4 (Mtt Fati/ Latt - Si ) , que se expanden
lineal y verticalmente en el tema le en el vl.II y en la vla. (c. 22 ss) a la
relacin 1 : 5 (clula Z, ej . 99) . Mientras el vl.II expone un segmento de
tres notas de la clula Z La - Sol ti/ Rett - ( ) , las prominentes diadas de
intervalo 5 Mi - La y Latt - Rett nos dan una exposicin completa de la
relacin 1 : 5, o clula Z, Lap - Reti - Mi - La, que despus inicia el puente
(c. 45 ss) formando parte de la exposicin temtica lineal del vl.II y de la
vla. En el nm. 5, hacia el final del puente, Z se contrae verticalmente en
la relacin 1 : 4, Fap - Sol/ S Do, que aparece tambin como un velado
.13 .. 1
99
Primer cuarteto de cuerda, Movimiento II, c. 22 y 23
22
/ 11
..,
.,.
;-
/\
1:3
,...._,.,;
otJ p dol.ce
23
.._;,,,
l ita .::::....
A
+-
- clula Z
parcial
..
'
"
1:5 (clula Z)
detalle del segundo tema en el nm. 6, comps 76 con su anacrusa, en el

vl.II y en la vla.
Estas relaciones de dos semitonos que se desarrollan y se transforman
extensamente en el resto de la obra, son slo uno de los medios bsicos de
integracin. Las formaciones de clulas secundarias que parecen resultar
de relaciones semitonales bsicas, realizan tambin funciones importantes
en el desarrollo orgnico de la obra; citaremos como ejemplo la segunda
exposicin del pasaje puente del Movimiento III (nm. 2), que expande
el par de semitonos de proporcin 1 : 5 del nm. 1 , Sib - Si/Mi - Fa, al
de tonos enteros, Lab Sib /Do - Re, para formar la nueva proporcin de
intervalos 2 : 2 (ej . 1 00). Esta expansin se anticipa en el motivo inicial
118
de seis notas con la dada de intervalo 2 La - Si. (Quiz podamos ver

la sonoridad de tnica final de la obra, La - Si - Mi, como la ltima
expansin de la relacin 1 : 5 a 2 : 5, inmediatamente precedida por
una escala de tonos completa, que implica la relacin 2 : 2 y que puede
verse como una expansin intervlica local de las figuras semitonales de
los compases 364-368) . La expansin del semitono bsico al intervalo 2
se pone de manifiesto primero en el Movimiento I en el sujeto de la fuga
(c. 4, vl.I) , y otra vez de modo destacado en el comps 12 del Movimiento
II, donde el par de tonos Lar - Si'rJ /Do - Re expande las figuras lineales
precedentes de razn 1 : 4. En el nm. 14 (seccin de desarrollo) , las figuras
en corcheas del vl.I muestran de un modo muy significativo la expansin
de los semitonos del motivo del tema la al intervalo 2 (comprese esta
figura del nm. 14 con la del nm. 1 ) .
100
Primer cuarteto de cuerda, Mvimiento III, nm. 2
101
"
O)
"
El castillo de Barba A zul, seccin b de la

cmara de tortura, nm. 34
pill sostenuto - - - - - J =-60
[El
piU sostenuto - - - - - J=60 (EJ
" 1'
.,
119
d/m.
.#te
r-::r en)
Andante (assal) J l04-100
::-
.Judith
Judit
Andante (assai) Jl04-100

-
f(2 Klar )
V
tenuto
-
\'trobe e-. rord.
Dei-ner Fe-ste Wa n - d e
A te vri-rad fa - la
" Al.
::
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:: ::::::
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: """'"""''""'"""" ==
_::: =:
",...,
:::;:
ten!
r-es!
V
(Qomi -c ro1d.)
1
1
l
-1
(Q11art.-
I
2:2
El castillo d e Barba Azul (191 1 ) , como el Primer cuarteto, se basa en

gran medida en relaciones cambiantes de semitonos cuyas diversas trans
formaciones se asocian con las distintas situaciones dramticas. En re
lacin con el smbolo de la sangre, las combinaciones de semitonos van
desde sutiles contextos, que forman parte de exposiciones temticas ms
amplias, hasta constituir el elemento principal del primer plano. La ten
dencia general de las proporciones intervlicas entre los semitonos es a
hacerse cada vez ms disonantes de acuerdo con la idea dramtica prin
cipal, siendo la mayor disonancia la que corresponde con la proporcin
1 : 1 , que se basa exclusivamente en semitonos. El extracto mostrado en
el ejemplo 101 contiene una destacada exposicin en primer plano de una
clula de proporcin 1 : 1 , Sol - La/ LaU - Si y tiene lugar en la escena

de la cmara de tortura, la primera de las siete puertas que va a abrir
Judit. El texto en este punto revela que Judit acaba de darse cuenta de
que los dominios de Barba Azul estn llenos de sangre: A te vrad fala
vres! ( Las paredes de tu castillo estn ensangrentadas! ) .
Este par de semitonos (Sol - La/LaU - Si ) , l a relacin ms disonante
entre dos semitonos, se aparta de cualquier construccin modal tradicio
nal. Antes de este punto, las combinaciones de semitonos aparecan gene
ralmente como partes de elementos temticos ms extensos, modales o po
limodales (vase ej . 1 0 1 ) . La pera comienza con una introduccin que des
pliega un tema exclusivamente en Fan pentatnico (Fa - La - Si - Dott Mi) , subestructura modal totalmente desprovista de semitonos. Cuatro de
las notas, Fan - La - Si - ( ) - Mi , se mantienen en el subsiguiente motivo
de la amenaza (ej . 1 02 ) , que expande este segmento pentatnico a un
extico modo no diatnico, Fatt - Sol - La - S - Do - ( ) - Reti - Mi. Este
conjunto expandido sugiere una permutacin de la escala armnica de Mi
menor, Mi - Fap - Sol - La - Si - Do - Re - Mi, que se expone explcita
mente sobre la tnica Fatt tenida. Se introducen por tanto tres semitonos,
Fa - Sol, Si - Do y Ren - Mi, en la disposicin pentatnica original; en
1 20
103
la segunda exposicin del motivo de la amenaza (c. 18 hasta el nm. 1)

el conjunto se cromatiza an ms con la adicin de Dop, nica nota del
Fap pentatnico que falta en la primera exposicin de este motivo, as que
ahora tenemos Fap Sol - La - Si - Do - Dop Rett - J.Vfi , lo que sugiere
una permutacin de la combinacin bimodal de las escalas armnica y
meldica de Mi menor, Mi - Fatt Sol - La - Si - Do - Dott Rep - Mi ,
desplegndose sobre la nota tenida Fap. La disonancia y l a tensin son
por lo tanto introducidas mediante de una sbita incorporacin de semi
tonos en el marco pentatnico inicial. A su vez, el movimiento por tonos
del bajo se torna cromtico en la exposicin final del motivo (c. 2 ss del
nm. 1 ) . En el primer recitativo de Barba Azul (c. 6 del nm. 2 hasta
el c. 6 del nm. 3 incl.), una elaboracin modal igualmente progresiva
de otra escala pentatnica (Re - Fa - Sol - La - Do) va introduciendo
semitonos como medio bsico para generar disonancia y tensin cuando
Barba Azul y Judit entran en el castillo.
10 2
121
El castillo de Barba Azul, c. 5 ss del nm. 46
rn Quasi andante Jss

Blauba.rt
mf
Kkszakll
Will st nach Hau

Men nl visz
se?
El castillo de Barba Azul, c. 16 hasta el nm. 1

Judith ( mit an die
Judit {mellre szorftOtt
A T
Meno mos-so J72
:Brust gep-ressten
tJ
El inicio instrumental de los compases 6 y 7 del nm. 2 en las cuer

das bajas supone la primera exposicin destacada de semitonos aislados
(Re - Rep/ Fa - Fap). De aqu en adelante, para introducir la idea de
la sangre, surgir en el primer plano con creciente evidencia la tras
posicin principal de dos semitonos en proporcin de intervalos 1 : 1
(Soltt La/ Lati - Si) del material temtico modal. En el retorno del
motivo de la amenaza , c. 5 y 6 del nm. 4 (ej . 1 03), estos dos semitonos
aparecen por primera vez como detalles bsicos dentro de la exposicin te
mtica ms extensa introduciendo la pregunta de Barba Azul: Megllsz
Judit? Mennl vissza? ( Te detienes, Judit? te quedas ah atrs? ) .
En este punto (c. 2-5 del nm. 5 , flautas y oboes) , uno de estos semito
nos, Soltt - La, aparece como lmite superior de las figuras sucesivas en
corcheas. Cuando Judit comenta (c. 8 y 9 del nm. 10) : Deine Feste ist
so dunkel! ( Tu castillo est muy oscuro! ) , el contenido del conjunto
O)
f'Tl
kzzel)
H.iinden)
N.'
----.!:!'- - a1 -
-----, - - - - - - --
N i
-
mf
.:..
Mein schwe -res
kndt c:sak fel,
Kleid ve:r - fing
sich,
1.
pentatnico de acompaamiento, Rett - Fatt Solg - Lan Dop, es inte

rrumpido por una simple nota disonante en la voz, La, implicndose una
exposicin parcial de la clula bsica 1 : 1, Soltt - La/Latt ( ). En la pri
mera alusin de Judit a la sangre (nm. 1 1 , ej . 1 04) , Nass die Wande!
( La pared est hmeda! ) , aparece el semitono Sol - La en las flautas,
oboes y trompas como una incidencia importante del primer plano.
Los componentes de esta clula semitonal aparecen cada vez ms
destacados en correspondencia con la creciente evidencia de la sangre. 7
Cuando al abrirse la puerta se forma un reflejo de color rojo sangre en la
6 Traduccin del texto hngaro: Barba Azul: Te detienes Judit? te quedas ah
atrs? Judit: <<No. Es que se me ha enganchado la falda
7Para una idea general de estas incidencias, vase el ensayo de Sandor Veress, Blue-
ve1u1a:s ue nnerva1u:s
104
Jud .
Jud. '"'
El castillo de Barba Azul, nm. 1 18
QJ
a tempo
(sie fahrt zusammen)
(meg.rez zen;
p
"
Nass die Wiin - de !
Vi - zes
a
fal!
Her- zog
Kk sza
Blaub');;.t!
- kl - l!
ir r.:___--- L./ l! f--r.:.__-

P
1
105
El castillo de Barba Azul, nm. 33
@ID Piii mosso J. 76
(Cornl.)
pared ( nm. 30) , el trino del semitono Latt - Si aparece como un elemento
disonante contra figuraciones parcialmente diatnicas. En el nm. 33 ( ej . 105),
este semitono se hace brevemente diatnico como parte de las figuras en
escala LaU - Si - Dott - Rett - Mi y su inversin Si - Latt - SolU -:-- Fatt - MiU,
formando el Latt - Si bsico una proporcin de intervalos 1 4 con
cada uno de los otros dos semitonos diatnicos (Latt Si/ Rett Mi, y
beard's Castle , en Bla Bartk: A Memorial Review (Nueva York: Boosey and Hawkes,
1950), pgs. 45-49.
8 Tuaduccin del texto hngaro: Judit: La pared est hmeda! Barba Azul!
MiU - FaV Laij - Si) . Despus, en el momento dramtico principal con

referencia al smbolo de la sangre ( nm. 34, vase el ej . 1 0 1 ) , Latt - Si
se disocia de este contexto diatnico y se une a otro semitono bsico,
Solq - La, para formar la clula disonante 1 : 1 Soltt - La/ Laa - Si.
Vemos por tanto como El castillo de Barba Azul enlaza en gran medida
una clula intervlica abstracta con ordenaciones modales tradicionales,
relacin que contribuye a la expresividad e integracin del drama.
El Segundo cuarteto de cuerda marca una ruptura radical con la pro

gresin armnica del Primer cuarteto. En esta obra, especialmente en
el movimiento I, el alineamiento contrapuntstico de las fluidas lneas
cromticas produce armnicamente una sucesin homognea de triadas
tradicionales que sin embargo, est en gran parte disociada de las pro
piedades de conduccin de voces del sistema de escalas mayor-menor. En
el Segundo cuarteto, el alineamiento contrapuntstico resulta en lo arm
nico en una sucesin heterognea de acordes diversos que son a menudo
proyeccin de los intervalos meldicos. As, una disposicin de notas no
caracterstica, ni meldica ni armnicamente, puede analizarse corno un
conjunto de notas, esto es, como una clula de intervalos.
En la estructura general del Segundo cuarteto, las clulas funcionan
como medio principal de integracin meldica y armnica y como modo de
asociar o transformar las exposiciones temticas. En la reexposicin mo
dificada del grupo del primer tema ( movimiento I , recapitulacin, desde
el c. 8 del nm. 16 hasta el c. 4 del nm. 18, ej . 106) se intercalan lineal
mente las seis transposiciones de la clula Z. La lnea temtica principal
en el vl.I ( desde el Re en el c. 9 del nm. 16 hasta la primera corchea del
c. 2 del nm. 17) se basa exclusivamente en Z-2/8, Re Sol - Sol U - DoU,
mientras que el vcl. ( c. 8 del nm. 1 6 hasta el 2 tiempo del c. 4 del
nm. 17) despliega Z-5/1 1 , Fa - Sib - Si Mi, en contrapunto. A la
vez, las voces interiores presentan un ostinato sincopado que traza pri
mero Z-4/10, Mi - La - LaU - Rett ( c. 8-1 3 del nm. 16) y despus
Z-3/9 , Rett - Lab - La - Re ( hasta el c. 4 del nm. 17, 2 tiempo ) .
En los c. 1 y 2 del nm. 17, el vl.I cambia linealmente de Z-2/8 a Z1/7 , Reb - Solb - Labb - Do, que se transforma despues en Z-4/10,
Mi - La - Sib - A1ib ( nm. 17, c. 4-8) y se establece en exclusiva corno
episodio principal del primer plano en la cadencia ( nm. 1 8 , c. 3 y 4) . La
trasposicin de Z que queda, Z-0/6, Do - Fa Solb Si, se despliega en
el acompaamiento sincopado ( nm. 17, c. 4 hasta el nm. 18, c. 2, vl.II y
vla. ) , intercalndose ( c. 2 del nm. 18) en los tres instrumentos inferiores
con Z-1/7, R - Fatt - Sol - Do.
La fusin de las clulas Z-0/6 y Z-1/7, a intervalo de semitono, tiene
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 8 del nm. 1 6

hasta e l c. 2 del nm. 1 8
106
ma sempre molto tranqulllo (}=130}
Tempo I,
z a12
_,.
p'ff-nuto ..
...__
P tenuto
z 10/ 4 _
_
- -- ------- - -- ----- - - -------- -----r= r -- - - - """-'

z 1/7
..
P'zl!s
------ -
.:::"=
".:
=-==-=..:=-.=-..=:"= -=..-=:..-:=:..:::- =-=-=-
-= =--=
--=--==--=---:=::::-==--=-
.) ,.. il!J
._,,,..
..
-
_____ _J
--
- - .
-;::-....
importancia en la generacin de una clula secundaria variante de Z.9 El

primero de cada par de acordes, FaU - Sol - Do (nm. 18), forma un
segmento aislado de tres notas de Z pero el segundo, Si - Reo - Fa, man
tiene el tritono como nica caracterstica de Z, expandiendo el intervalo 1
a intervalo 2 y contrayendo el 5 al 4. En el c. 2 del nm. 18, la adicin de
un Sol tenido en la vla. y en el vcl. expande esta variante no simtrica,
Si Reb - Fa, a una simetra de cuatro notas, Sol - Si - Reb - Fa, que
une los dos tritonos de las dos clulas Z que se entrelazan. Esta variante
de Z se establece con ms prominencia al comienzo de la recapitulacin
(nm. 16, c. 8 ss) : Los trtonos Fa - Si y La ReU, que forman parte
linealmente de Z-5/1 1 (vcl.) y Z-4/10 (vla. y vl.II) respectivamente, se
unen verticalmente para formar Fa La - Si - ReU (vase ej. 1 06) . (Las
propiedades intervlicas --pares de intervalos--- de la clula Z y de su
variante se muestran en el ej . 107) . De este modo, la combinacin modifi
cada de los tritonos de la clula Z produce dos nuevos pares de intervalos
basados en 2 y 4, permaneciendo los trtonos comunes a ambos.
107
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I
(a) Tres pares de intervalos de Z (vcl.)
5
6
(b) Tres pares de intervalos de la variante de Z (ve!. , vla., vl.II)
La
Las dos simetras (la clula Z y su variante) se vislumbran como estruc

turas principales en el clmax de la seccin de desarrollo. Z se desarrolla
como la base del movimiento lineal contrapuntstico en la recapitulacin
e inicia el Sostenuto como nica caracterstica definitoria de la estructura
armnica (nm. 1 5 , ej . 108) . El acorde inicial de la primera frase forma
9 George Perle, en Symmetrical Formations in the String Quartets of Bla Bartk,
Music Review 1 6 (Noviembre, 1955), pgs. 308 y 309, afirma que se emplean simetras
no equivalentes como medios de diferenciacin de los componentes musicales.
Clulas d e intervalos
1 26
108
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 1-4 del nm. 1 5
1 27
Clul as de intervalos
110
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, nm. 15
,:::::::::::::::'}
ariante de Z
109
e b-
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 4-7 del nm. 16
sempre
piu tranquillo - - -
- - - - - al (./>=108)
Z-1/7, Reb Fatt Sol - Do, mientras que el de la segunda (nm. 15,
c. 2) forma Z-4/10, Mi - La - La - Re, exponindose a continuacin
la variante de Z (nm. 16, c. 4-7) como la estructura acordal bsica al
final de la seccin de desarrollo (ej . 109) . La transformacin de Z en su
variante en este pasaje se anticipa (nm. 15) por medio de la bordadura
de Z-1/7, Reb - Fa - Sol - Do, a Z-3/9, Mib - Sol - La - Re. Cada
trtono de la trasposicin inicial, Z-1 /7, forma con el correspondiente de
la Z-3/9, una variante de Z (ej . 1 10) (Reb - Sol cambia a Mib - La
formando Mib Sol La - Reb y Fap - Do cambia a Solp - Re formando
Sol - Do Re Fap) . 1 0 La segunda frase duplica la progresin a la
tercera menor.
< 10Una progresin similar tiene lugar en la recapitulacin (c. 4 del nm. 17, vl . II y
vla. ) donde un tritono, que pertenece linealmente a Z-3/9, se transporta un tono para
dar otro que pertenece a Z-0/6, formando estos dos tritonos una variante de Z.
Z-117
2
-
- -
- -
- -
Mi b
Z-319
Varias combinaciones modificadas de las dos diadas equivalentes, co

munes a los tres pares de intervalos de estas simetras bsicas (vase
ej . 107a y b) , sirven como importantes medios de progresin a lo largo de
la obra. El clmax del desarrollo y el comienzo de la recapitulacin, en los
que se introducen abundantes exposiciones de estas clulas de modo bien
visible y diferenciado de la estructura general, constituyen lugares apro
piados para la exposicin de clulas que aparecieron ms discretamente
en anteriores y ms amplias lneas temticas. Estas clulas, parciales o
completas, se integran como detalles puntuales en los compases iniciales
pero en conjunto son parte de un proceso de desarrollo intervlico orga
nizado. El movimiento arranca con una clula no simtrica de tres notas,
Sib - Re - Mib (ej . 1 1 1 ) , que consiste en un intervalo 5 dividido en inter
valos 4 y l . Esta clula (clula a) se proyecta linealmente en la exposicin
temtica del vl.I, La - Re - Do; la adicin de Solp la transforma en una
simetra de cuatro notas al combinarla con su inversin intervlica, gene
rndose a la vez una nueva clula expandida, Re - Do - Solp. A su vez,
el Sol que se aade en el c. 3 al vl.I transforma la clula expandida en una
simetra de cuatro notas Z 8/2, Re - Do - Sol - Sol, dos de cuyos pares
de intervalos (las diadas de intervalos 1 y 5) son comunes con la clula
anterior. Esta expansin celular tiene su reflejo en la progresin de acordes
de los dos primeros compases: Al comienzo del comps 2 , la forma inicial
de la clula a, Sib - Re - Mib, se transforma con el cambio de Mib a Mi en
la primera exposicin parcial de la variante de Z, Sib - Re - Mi; el resul
tado es un entrelazamiento de la clula a, Sib - Re - Mib, con la variante
parcial de Z , Sib - Re - Mi y con la Z-4/10 parcial, Sib - Mi'D - M.
-
1 28
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I , c . 1-3
111
Violn
JA 1
Moderato
()>=138- 150)
'
.,
""' '
p -
Violn Ii
p semp,:.e'"'tenuto ...._ _,,
Viola
p sempre tenu.to
Violoncello
'\
1 -,
ce"lula a
1111
'
..._.
'--"'
-
-..-_
--- -
'-'
---
'!;._
,----..._
Con la entrada de A1i La en el vl.I, la ltima Z-4/10 se expande a su

forma de simetra de cuatro notas, Sib - Mib - Mi - La. De este modo,
la clula a, que contiene propiedades intervlicas tanto de Z como de su
variante, sirve de enlace entre ellas.
Los intervalos 4 y 5 de la clula a, La - Dott - Re, sirven tambin de
enlace entre el motivo inicial del tema 1 (c. 2, vl.I) y el principal del tema 2
(nm. 5, vls . ) . Las dos diadas disjuntas de intervalo 5. La-Re y Dott - Soltt,
que entrelazan linealmente la clula a, La Re _:__ Dop, con la Z-8/2,
Re - DoU - Soltt - Sol (ej. 1 12a) , se transforman en la siguiente exposicin
motvica (ej . 112b) en dos diadas conjuntas de intervalo 4 que entrelazan
dos clulas a. Adems, mientras el segmento inicial de la exposicin del
comienzo une de modo conjunto dos cuartas justas, Mi La - Re, sobre
el eje local, La - La, el motivo transformado une dos terceras mayores
respecto al mismo eje. As, la precedencia del intervalo 5 (bsico en la
clula Z) de la exposicin temtica del comienzo se cambia al intervalo
4 (bsico tanto en la variante de Z como en la clula a) en la exposicin
del otro motivo (del tema 2). Esta transformacin est preparada por
el vcl. (c. 3-6 , ej . 1 13) , que despliega lineal y sucesivamente la clula
a y su inversin. Las siguientes etapas de la transformacin del motivo
principal, en que el intervalo 4 de la clula a pasa de ser un discreto
detalle a constituir un elemento principal del primer plano en el tema 2,
se describen en el ejemplo 1 14.
Una conexin ms directa entre la estructura intervlica de la clula a
del tema I y la del 2 aparece en un borrador de los compases iniciales de
la transicin. El comps anterior al nm. 3 en la versin final (ej . 1 15a)
reemplaza cinco compases del borrador original (ej . 1 15b) . Mientras que la
estructura intervlica del motivo del tema 1 en la versin final entrelaza
la clula a, Sol - Si - Do, con su inversin literal, Fatt - Sol - Si, el
motivo en el borrador presenta linealmente el contenido del acorde de
1 29
sptima menor Dott - Mi - Soltt - Si; sin embargo, en los compases 2

y 3 del borrador, el vcl. y la vla. transforman las notas Do - Soltt de
este acorde en una forma invertida de clula a, Soltt - La - Dott, que
a su vez, enlaza linealmente con la triada aumentada La - D ott - Min,
la cual constituye un avance del tema 2 en la altura apropiada y que se
solapa linealmente despus con una forma principal de la clula a: DoU Mitt - Fatt. Estas exposiciones locales de la clula a unidas linealmente
y la triada aumentada del tema 2 de esta seccin de transicin sustentan
la hiptesis referente a la relacin por transformacin entre los temas 1
y 2. La anticipacin del tema 2 se manifiesta tambin en el diseo de
los violines en el borrador. El movimiento cierra (nm. 23, c. 2 ss) con
exposiciones lineales y verticales de esta combinacin transformada de
terceras mayores que forman el segundo tema.
112
a) c. 2, vl.I
1 13
1 ffi l
b) Nm. 1, vcl.
.,,

vcl (c. 3-6)
1 14
c.
2, vl. 1

Nm. 1, (frase 2), vcl.
...
thf .
a
4 4
Nm. 3, {transf.), estrecho Nm. 5, {tema 2}, vls.
1 30
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I (transicin) ;

comparacin d e la versin final con un borrador original
1 15
a) comps anterior al Nim. 3 en la versin final (vla. y vcl.)
: ::: ::
fOnlia pral. de
la cl. a
'
1
el vl.I expone una cadena de estas terceras. La combinacin de las terce

ras mayores, que da como resultado intervalos secundarios de segundas y
terceras menores, puede entenderse tambin como una revisin del par de
intervalos de tercera mayor que forma cada uno de los acordes secundarios
variantes de Z. As, tales transformaciones de los pares que forman clulas
simtricas son esenciales en el desarrollo orgnico y en la transformacin
de los temas principales as como en el establecimiento de nuevos medios
de progresin.
116
clula a invertida
1
b) cinco compases del borrador sustituidos por el comps de a) (vase la ilustracin 5)
131
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I I , c . 1 -7
_Allegro mouo eap'1ccrso
( J - 132-ll))
pizz.
diseo del tema 2

arco
...______,! _ _ __
-_.....
l clula a Invertida 1 l"'1uia af
!acorde de ?A menJ 1 triada aumcinta.dal
(motivo del tema 1) (c.!lula del tema 2)
Al comienzo del desarrollo (nm. 10), el motivo principal aparece como

un episodio aislado de primer plano, basado ahora exclusivamente en las
clulas a, Sib Re - Mib y Z, Mib - Re - La - Lab. La nota restante,
Do, que expande la tercera menor de la exposicin original a una tercera
mayor, Lab Do, genera por coincidencia parcial una clula subordinada,
La- Lab- Do, que es una contraccin de la clula a; la siguiente exposicin
finaliza con Fart - Fa - La y las dos juntas, Fart - Fa - La - Lab - Do, for
man otra interconexin ms de terceras mayores. Esta clula de tres notas
se expone ampliamente en la segunda seccin del desarrollo (nm. 12) . 1 1
Tambin aparece como un detalle significativo en e l clmax del desarrollo
(nm. 15, c. 2, vl.II y nm. 15, c. 4, vl.I), donde interrumpe cadencial
mente los acordes que se basan exclusivamente en la clula Z. Las dos
figuras cadenciales juntas, La - Solrt - Do - Si - Mio, forman anloga
mente terceras mayores intercaladas; como se mostr en el ejemplo 109,
ll Vase Halsey Stevens, The Lije and Music of Bla Bartk (Nueva York: Oxford
University Press, 1954, rev. 1964) pg. 179.
Las clulas bsicas juegan un papel ms notable definiendo las sec

ciones del movimiento II.1 2 La introduccin delimita claramente varias
clulas Z y a, unidas de modo ambiguo en el tema inicial del movimiento
I (vase el ej . 1 1 1 ) ; la clula Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Sib, se divide expre
samente en sus dos trtonos (ej . 1 16 ) , el segundo de los cuales, Mi - Sib,
se completa con la clula a, Fa - La - Sib y con su inversin de intervalos,
Mi - Fa - La, generando una contraccin simtrica de Z de cuatro notas,
Mi-Fa-La- Sib, a la que llamaremos clula a' . En la sucesin de tritonos
que cierra la introduccin (c. 5-7) se entrelazan tres trasposiciones de Z
como exposiciones de clulas prinicipales mientras que dos trasposiciones
de la clula a' , Mi - Fa-La - Sib y La- Sib - Re - Mib, se entrelazan como
exposiciones de clulas secundarias (ej . 117). El tema principal empieza
entonces exponiendo terceras mayores y menores sobre un Re constante
mente repetido; a su vez, la figura de tres notas origina una contraccin de
la clula a.13 En las cadencias locales (nm. 1, c. 1 1-13 y nm. 2, c. 1 2 y 1 3 ,
12 El movimiento parece ser un scherzo en forma de rond: Introduccin, A, B, A',
E', A', Tro, E', A', cita del Tro, A (coda) .
13 Esta contraccin apareci primero de modo destacado en el movimiento I al co-
1 32
vl.I) que delimitan las exposiciones temticas sucesivas, esta contraccin

se transforma en la disposicin simtrica Fap Mi - Re - Do.
Las tres clulas, dos de las cuales son contracciones de la clula b
sica Z, generan, con independencia o en conjunto, la mayor parte de los
elementos restantes. En el motivo principal del primer episodio (nm. 10,
ej . 1 18) , las precedencias relativas de Z y a' se permutan: La figura en
semicorcheas basada en a' aparece ahora primero y la cola del motivo en
trelaza entonces Z con a' . El punto lgido de la recapitulacin del episodio
restablece la precedencia de la clula Z al desarrollar sistemticamente sus
seis trasposiciones por nica vez en todo el movimiento (ej . 1 19 ) . 1 4 La c
lula a' reaparece en este pasaje como clula secundaria, tambin en todas
sus trasposiciones.
117
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 5-7
1 33
se solapan con un segmento de cuatro notas que traza una forma completa
de la variante de Z del movimiento I. Al comienzo del Tro (ej . 1 20b) , el
vl.I modifica la combinacin de terceras mayores (intervalo 4) de modo que
Mil>-Sol y Do-Mi se unen linealmente para formar la contraccin de una
clula a' : D o - Mif> Mi - Sol. El retorno final del tema A (coda, nm. 4 1 ,
c . 3 ss) despliega todas las caractersticas celulares observadas hasta ahora;
la forma de arco de esta seccin final se establece principalmente por
expansiones intervlicas a partir de (y hacia) la clula Z.
Segundo cuarteto de cuerda, Movimiento I I , nm. 22
119
(invertida)
Z-10
Z-1 1
vl. I:
Z-9
vla.:
118
(invertida)
1 ( 1) Sib1 Mib
1 Lab1 Do#1 Fa#
1 Si1 Mi1
Lab
r----i
Si Mi
L__J
ve!.:
Z-0
Z-1
r----i
Z-11
r----i
La Re
Sol Do
L__J
----]
L__J
Sol Do
Fa Sib
L__J
L__J
La Re
Fa Sib Mib Lab
L__J L__J
(Z-2/8)
(Z-2/8)
Si Mi
Z-9
r----i
Re Sol Lab Reb
(Z-6/0)
Lab Re
1 1 1 1
r----i
Do# Fa#
Do Fa Solb Si
Re Sol
1 1
r----i
(Mi)?
Mi La Sib (Mib
(Z-4/10)
Do# Fa#
Sol Do
(Z-117)
Segundo cuarteto d e cuerda, Movimiento II, nm. 1 0 , c. 1-4

Segundo cuarteto de cuerda, movimiento II
120
Ti'ttf tt
a} Nm.25 c . 5 y 6:
tranquillo ()96)
zas ,
La idea temtica del Tro (nm. 27) es ms sosegada y se anticipa en

el Tranquillo ( c . 5 y 6 del nm. 25, ej . 120a) donde se enlazan linealmente
segmentos de todas las clulas. 1 5 Las tres notas iniciales implican Z-1/7 y
mienzo del desarrollo (c. 70-72) como cola del motivo; despus en la seccin .media
(c. 83 ss) y al final del desarrollo (vase el ej . 109), donde se transform en el vl.I en
una construccin simtrica.
1 4 Como se indica con los corchetes del vl.II (ej . 1 19), la ausencia de la nota Fa en la
versin final, que deja a Z-1 1/5 incompleta, puede ser un error, ya que en el borrador
inicial aparece en este mismo punto.
1 5 Arnold vVhittall afirma en Bartk's Second String Quartet , Music Revew 32/3
pe
r r
--' p
z parcial
1
-'"# I>
l ' !
'P
l l" tu
b) Ndm.27, c. 1-3:
varlante de Z
p dolce
contraccin de a'
E
LI..J
I
4
1 contraccin de a'
I Li..._J
1
(Agosto, 1 971) : pgs. 268 y 269, que el movimiento es una manifestacin virtuosstica
de las diferencias dinmicas y de desarrollo entre [las clulas] y en la que los ms
evidentes momentos de compromiso son apropiadamente los ms claros momentos de
relajacin .
1 34
El lento finale abre con un motivo que enlaza de modo sistemtico

la clula bsica Z con la clula a y su contraccin. Los tritonos de Z9 /3, La - Re y Soltt - Re (ej. 121) expuestos linealmente forman la
base estructural del motivo; los adornos de este ltimo tritono en el vl.II
generan en el primer plano varias clulas secundarias; la contraccin de a,
Fa- Sol-La (c. 1) se expande a la clula a completa, Sio-Re-Rett (c. 2 ) ,
que representa un regreso al registro del acorde inicial, Sio - R e - Mio,
del movimiento I.16 Al comienzo de la segunda seccin (nm. 2, c. 1 y 2,
vl.I) , la clula Z vuelve a su registro original (ej . 122) , en el que tambin
aparece como ltima exposicin de la obra (nm. 10, c. 5-7) .
121
Segundo cuarteto d e cuerda, movimiento I I I , c. 1 y 2
Clu las de i ntervalos
1 35
Aunque las Ocho improvisaciones para piano, Op. 20, son entidades
musicales individuales y completas, las piezas comparten un conjunto de
propiedades de clulas comunes. El pasaje final de la Octava improvisacin
(c. 69 ss) es un centro de referencia para el desarrollo celular a lo largo de
toda la obra. La meloda popular se expone linealmente en octavas y se
acompaa exclusivamente con cinco de las seis trasposiciones de la clula
z (vase el ej . 249) . Las combinaciones, tanto lineales como verticales, de
estos acordes de clulas Z, implican clulas simtricas secundarias cuyas
exposiciones explcitas en el primer plano interactan con clulas Z en
muchas de las piezas precedentes.
El acorde final de la ltima pieza enlaza verticalmente Z-4/ 10, Mi La- Sio - Mio, con su trasposicin al intervalo 2 , Z-6/0 , Fa -Si - Do-Fa
(ej . 1 23) . Las diadas 5/7 superiores de estas dos clulas Z, Sib - Mio y Do
Fa, implican un par de diadas de tonos, Mio - Fa y Sib Do, cuyos pares
de intervalos aparecen de modo destacado en la Primera improvisacin
y en los cuales se basa exclusivamente el acompaamiento del primer
fragmento de la tonada; los ornamentos de sta en el segundo fragmento
(c. 5) se inician con las diadas 5/7 Fa - D o y Mio Sio y adems, cada
exposicin de la meloda Do-doria misma, empieza y termina con Fa-Mio
y Sio - Do, esta ltima expuesta en la cadencia final.
Lento
(J=63-&0)
1 23
Octava improvisacin, acorde final
Mib - - - - - - - - - - - Fa
122
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento III,

nm. 2, c. 1-3 (y nm. 10, c. 5 y 6)
Sib - - - - - - - - - - - Do
La - - - - - - - - - - - - - s(;
-
Un poco piu andante (.i = 7Z)

Z-812
Mi - - - - - - - - - - -
Z-4/1 0
16 Para ms exposiciones de componentes de clulas en el fina.le, vase ibd., pgs. 209

210.
Fa# _____;
Z-610
El pasaje final de la pieza enlaza tambin varios pares de clulas Z a

distancia de tercera menor (los primeros dos acordes de cada una de ellas
estn en los compases 70, 72 y 74) . Al comienzo del tercer fragmento de
la primera pieza (c. 9 ) , las diadas 5/7 inferiores de los acordes arpegiados,
Re - La y Lab - M ib, que son una continuacin de los adornos precedentes,
1 36
nos dan la primera aparicin de Z en primer plano: La - Re - M b - Lab .17

Esta clula, Z-9 /3, es un segmento simtrico del conjunto octatnico Do
Re Mb - Fa Sol'o - Lab La - S (c. 9 y 10, tiempo 2, incluyendo
la nota de adorno Solb) cuyo contenido total implica una interconexin
de Z-9/3, La - Re Mb - Lab, con su trasposicin al intervalo 3 , Z-0/6,
Do Fa - Solb S (ej . 124) .
124
Re
Primera improvisacin, c. 9 y 10, tiempo 2

Mib
125
Z-913
Fa
Z-016
Lab
Solb
La
Octava improvisacin, c. 72, acordes
ncleo de
clula aD
Lab
ql ----Sqlb
1
Re ---------
Rb
y que abre la Tercera improvisacin como base armnica de la primera

frase de la tonada (c. 1-9) . 1 8 Estas dos diadas 5/7 de la primera frase,
Fati Do y Sol Re (ej . 126a) , se desplazan cclicamente a los segmen
tos Lab - Mib - Si!J y La - M en la segunda (ej . 126b) mediante un
cambio en el acompaamiento. En los c. 14 y 15, la alternancia de estos
segmentos bajo el Re cadencial de la meloda extiende el ltimo de ellos
a Re La - Mi; esta configuracin, Lab - Mib - Sib y Re - La - Mi,
que entrelaza Z-10 / 4, Sib - Mi'o - Mi - La, con su trasposicin al in
tervalo 1 , Z-9 /3, La - Re - Mi'o - La'o, contiene una trasposicin de la
clula a' como ncleo, Mib - Mi - La'o - La, lo que sustenta la hiptesis
de que la exposicin inicial de la clula a ' , Dop - Re - Fatt - Sol, es el
ncleo de una combinacin implcita de Z-2/8 y Z-1/7 (vase ej . 126a) .
Esta funcin se confirma expresamente al final de la coda (ej . 127) : El
acorde original de esta clula a' se une a dos nuevas notas, La'o y Do: La'o
(enarmnicamente Soltt) completa Z-8/2, Solij - Do - Re - Sol y D o
completa Z-1/7, Dott - Fap - Sol Do (vase ej . 1 26a) . En la cadencia del
primer episodio (c. 1 7) , la combinacin de clulas Z de la segunda frase
(ej . 126b) se transforma de modo que Z-1 0 / 4, Si'o - M ib - Mi - La, se une
ahora con una exposicin parcial de su trasposicin al intervalo 3, Z-1 /7,
Re'o Solb - ( ) - Do.
Tercera improvisacin, fragmento 1, c . 1-15
126
(a) Frase 1 , c . 1 -9
/
/
Z-2/8
En el pasaje final de la ltima pieza tiene lugar otro tipo de combina

cin entre un par de clulas Z; la sucesin de acordes de Z en el allegro
(c. 75-80) se basa en alternancias de Z-10/4, Latt - Rett - Mi - La, o
M La - Latt - Rett, y su trasposicin al intervalo 1 , Z-1 1 /5, S - M Fa Sb . Es la misma relacin que existe entre Z-1 1/5 y Z-6/0 (c. 70 ,
dos ltimos acordes) y entre Z-2/8 y Z-1/7 (c. 72, dos ltimos acordes) :
Los dos acordes de Z en cada par estn expresamente separados por el
intervalo 5/7. La combinacin de Z-2/8 y Z-7 /1 , por ejemplo, implica la
presencia de una significativa clula simtrica secundaria a la que nos he
mos referido anteriormente como clula a' (Re'o - Re - Solb Sol) (ej . 125)
1 7Vase ej. 251 y su crrespondiente discusin en el Captulo 7.
Z-117
parcial
(Do#-Fa#Sol-( ))
(b) Frase 2, c. 14, 15
(D9)
Sol
Z-711
1 37
Spl
#
1 Clula ,aD
Z-9/3
Z-S/2
(La-Re-Mib-Lab)
/ R'
parcial
(( )-Do#-Re-Sol)
Sol)
al
Clula aO 1 .
.Mi
1
1
16
Z-10/4
(Sib-Mib-Mi-La)
1
Sib
En la Cuarta improvisacin, la frase inicial del fragmento 1 1 9 establece

la relacin entre la combinacin de Z-8 /2 y Z-7 /1 y su ncleo (clula a',
Dott Re - Fati Sol. El ostinato inicial contiene todas las notas entre
Fan y Re (ej . 128a) . El reparto de la rtmica y del registro de este continuo
cromtico entre la meloda y el acompaamiento incide en la definicin de
18 De la coleccin Krgy.
1 9De Felsiregh, Tolna ( 1 907) .
1 38
127
Tercera improvisacin, c. 42-45
clula a'
(Do#-Re-Fa#-Sol)
las caractersticas de la clula bsica: En el c. 1 , un semitono, Dott Re,

de la clula a' aparece verticalmente como lmite del registro mientras que
el otro, Sol - Fan, se coloca de modo destacado como el intervalo inicial
de la tonada; la colocacin lineal contigua de tres de estas notas en la
meloda, Sol - Fa - Re, establece tambin la precedencia de la clula
a' . A la vez, Z-2/8 funciona como caracterstica estructural bsica del
comps inicial ya que cada una de sus diadas 5/7, Re - Sol y La'o Do,
sirve de lmite para una de las dos figuras lineales; en el comps 2 sin
embargo, la omisin en la meloda de la nota Re produce una cambio en
la estructura de Z-2/8 por la de Z-1/7:2 0 Las diadas Fatt - Sol y Do -- Dott
sirven ahora como lmite inferior y superior, respectivamente, de la figura
cromtica simtrica (estas propiedades de las clulas de los compases 1 y
2 se resumen en el ejemplo 1 28b) . Al comienzo de la segunda frase de este
fragmento (c. 7) , el motivo inicial se traspone al intervalo 5 /7 con lo que la
figura lineal est ahora limitada por las diadas 5/7, Sol - Do y Re'o Fatt,
de Z-1/7, cuya precedencia se establece en la coda (c. 32, tiempo 2 hasta
el c. 37 incl . ) , donde surge como detalle prfcipal de primer plano en la
m ano izquierda.
Estas relaciones de las clulas en la tercera y en la cuarta piezas es
tn anticipadas en la Segunda improvisacin. Aunque ni Z ni a' aparecen
como elementos destacados del primer plano, ambas son bsicas en las
estructuras de los planos medio y de fondo de la pieza. El fragmento 1 de
la meloda popular2 1 se expone contra dos lneas inferiores cromticas que
se expanden de modo no simtrico. El segmento-frase inicial de la tonada
(c. 2-5) est en modo mixolidio en Do, que contiene el trtono Mi Si'o.
El acompaamiento, que se basa en un simple semitono, Si - Do, aade
cancin folclrica original, de Fels6iregh, s lleva aqu este Re.
21 De Hott, en el distrito de Zala.
1 39
una nueva nota, Si; este sptimo grado jonio produce un conflicto modal
con el mixolidio Si'o y establece un segundo tritono, Si Fa, en este com
plejo bimodal. Reordenando los contenidos Do jonio y Do mixolidio en
dos segmentos adyacentes de siete notas del ciclo de quintas (ej . 129a) se
puede mostrar adecuadamente el papel estructural de estos dos tritonos,
Mi - Sib y Si - Fa, que en conjunto implican Z-1 1 /5, Si Mi Fa - Si'o.
La segunda mitad de la tonada modula al Do dorio mediante el descenso
del tercer grado a Mib en el c. 7; este modo contiene un tritono, Mib - La,
que junto con el otro linealmente implicado, Sib Mi, forman Z- 1 0/4; es
tas dos clulas Z (Z-1 1/5 y su trasposicin al intervalo 1 , Z-10/4), que
son bsicas para la estructura polimodal del fragmento 1, aparecen ex
presamente como acordes alternantes al final de la ltima pieza (vanse
los c. 76-80 en el ej . 249). Los trtonos implicados en los dos fragmentos
polimodales (c. 14-22 y 30-37) establecen de modo anlogo en el segundo
plano varios pares de clulas Z separadas por el intervalo l. El fragmento
2 se basa en Z-9/3 y Z-8/2 (ej . 129b) y el 3 en Z-7/1 y Z-6/0 (ej. 129c)
con lo que sistemticamente se exponen en el segundo plano las seis tras
posiciones, en orden descendente.
1 28
Cuarta improvisacin, c. 1 y 2
Z-8/2
El primer episodio cierra con siete notas de una escala octatnica,

(Sitt - Re - Re-Mitt -Fap - ( ) - La - Si (c. 12 y 13) en la que se muestran,
separadas por el intervalo 3, dos clulas Z: Z-0/6, Si Miti Fap - Si y Z9/3, La - Re - Reti - ( ) ; la nota que falta, Solti, es reemplazada por un Lai],
lo que implica una clula a' : La - La - Re - Rep , que es una trasposicin
de La'o - La - Reb - Re (c. 5 y 6) que aparece como un detalle puntual en el
1 40
acompaamiento del fragmento inicial. Estas discretas exposiciones de la

clula a' , las primeras que se producen en las Improvisaciones, anticipan
el comienzo de la tercera pieza en la que la clula a' , Dott - Re - Fatt - Sol,
surge aisladamente en el primer plano.
Segunda improvisacin
129
(a) Fragmento 1, c. 1-9
Contenido Do dorio
Contenido Do mixolidio
Contenido Do jonio
Mib
Sib
Fa
Do
Re
Sol
La
Mi
Si
Do#
Sol#
Re#
Fa
Do
Sol
Z-1 1 /5
(b) Fragmento 2, c. 14 y sig.
Contenido Mi dorio
Contenido Mi mixolidio
Contenido Mi jonio
Sol
Re
La
Mi
Si
Fa#
Z-9/3
Z-8/2
(e) Fragmento 3, c. 30 y sig.
Contenido Lab dorio

Contenido Lab mixolidio
Contenido Lab jonio
Si
Solb
Reb
Lab
Mib
Sib
Z-7/1
De todas las obras de Bartk, el Cuarto cuarteto de cuerda es la que

contiene la ms extensa y sistemtica interaccin entre clulas simtricas .
Las simetras de cuatro notas Do - Dott - Re - Mib y Si Do - Re - Mi
son dos de las tres clulas bsicas (X, Y y Z) del cuarteto. En el grupo
del primer tema del movimiento I (c. 1-13) , hay abundantes muestras de
trasposiciones de la clula X . En esta seccin, X progresa hasta Y en dos
lugares: Primero en los compases 5 y 6 (ej . 130a) y despus en los c. 1 0 y
1 1 (ej . 130b) . La tercera clula simtrica, Z, Sol - Dott - Re - Sol, aparece
por vez primera en el c. 22, vla. y vl.I, constituyendo un conjunto bsico
de la transicin (ej . 1 30c) (en este punto tambin aparece la clula Y en
el vl.II y en el vcl.) . Esta exposicin inicial de la clula Z constituye la
culminacin de un canon que empez en la transicin (c. 15 ss, violines) ;
los lmites de trtono, Dott - Sol y Sol - Re, de estas lneas cannicas se
unen en el comps 22 en la vla. y en el vl.I para darnos la clula Z.
La precedencia de estas exposiciones de clulas en el grupo del primer
terna y en la transicin se establece principalmente por el alejamiento (y
posterior retorno) de la referencia mtrica de dichas exposiciones respecto
al barrado en el 4/ 4. Las dos frases iniciales del movimiento (c. 1-4) empie
zan en la barra de comps. La tercera inicia un estrecho una corchea antes
de la barra, culminando en un alineamiento vertical de los instrumentos
en la primera progresin de X a Y una corchea despus de la barra inicial
del comps 6 . La cuarta frase se basa en otro estrecho que empieza otra
vez antes de la barra y que culmina en un alineamiento vertical de los ins
trumentos en la segunda progresin X-Y (c. 10 y 1 1 , ej . 1 3 1 ) , alineamiento
que otra vez se retira de la barra. Un estrecho final basado en exposiciones
lineales de clulas X comienza en medio del comps 11 y termina en un
alineamiento hacia la mitad del 13.
En la transicin (c. 14 ss) , la combinacin de lneas produce modelos
an ms complejos que suponen un metro irregular respecto a la barra
de comps, generando tal combinacin de instrumentos una estructura
polimtrica. La figura en ostinato de la vla. , Do - Re - Mi (c. 14-18) ,
implica un metro regular de 5/8 mientras que el vcl. presenta otro ostinato
en Soltt menor de metro variado (ej . 132) : La primera exposicin del vcl.
implica un 7 /8; la segunda y la tercera 8/8; la cuarta exposicin abreviada
5/8 y la quinta modificada 7 /8. Simultneamente, los violines presentan
complejos metros irregulares en canon (c. 1 5-18) ; el sujeto y la respuesta de
este canon estn limitados por los trtonos de las clulas Z y constan de dos
partes mtricas que en conjunto suponen un 7+4/8; en los c. 1 8-21 todos
los modelos se vuelven an ms irregulares y despus, en el comps 22, se
llega a un punto notable en el que vl.I y vla. ofrecen la primera exposicin
de Z en primer plano y el vl.II y el vcl. la clula Y, Sib - Do - Re - Mi,
corno referencia al anterior ostinato de la vla., Do - Re - Mi, que despus
tom el vcl.
En este punto destacado (c. 22) se observa cierta uniformidad mtrica
por vez primera en esta transicin. El vl.Il da el Sib de la clula Y en la
1 41
1 42
Cuarto cuarteto de cuerda, tres clulas simtricas
1 30
a) Progresin Inicial X-Y en el grupo del primer tema (c.
f\
..,
!..->:
"'
'\
5 y 6)
;;r--
\._
z:
; 11
Violn I
:::
\ :..___
ti'=
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 1-1 3 , desplazamiento

mtrico de estrechos y progresiones X-Y respecto a la barra del 4/ 4
131
"
II
Violin
to
,_
i--
Viola
' )
.,,
Violoncello
,, ,.
"'- J1
b) Progresin X-Y hacia el final del grupo del primer tema (c. 10 y 11)
.....__
--
ti ...,_;----
'
ff
---=-
e) Aparicin inicial de una clula Z en el gmpo de transicin (c. 22, vla. y vl.1)
expuesta simultneamente con Y (vl.2 y vcl.J
,,
..,
" ....,
...
'
..._..!!:..
-
'! ....
i
,. '1{..Ltr-..:.._ L..!:'
/
--::::::r-
f antes de la barra
.,. -if:
(despus de la barra)
""
..
\...
'
.:_....
,.
meoo.f
--1---
tif
'
l>!''ll"
l antes de ia oarra
'
..,
,..
Y
X
..-----.. -
'- ,.
' -
frase 2
i;
--
_.....
-
-
Jrase 3
"' *......:;_./
,.
'--'-"
1 43
l.
,,,;:-...
'
m___..
meno:f,.
.r
mem.t
1 44
132
Cuarto cuarteto d e cuerda,
movimiento I , transicin, c. 1 4 ss.
Desviacin polimtrica y posterior retorno en el c. 22
1 45
barra de comps; el ostinato
Do - Re - Mi
de esta clula en el cello
coincide t ambin con el primer tiempo y las exposiciones de
al barrado regular con las clulas Y y Z
en el vl.I
y la vla. subdividen el comps en 2+3+3/8 y 3+3+2/8, respectivamente.
En los compases 2 3 y 24, la vla. expone valores de negra mientras el

vl.I presenta contra ellos notas sincopadas. La clula
se expone como
referencia an ms destacada en un borrador inicial de estos compases

(ej . 133, vl.I y vla.) . La mayora de los puntos cadenciales en el grupo del
primer tema (c.
7,
1 0 y 13) y el que se destaca en la transicin (c. 26)
concluyen pasajes en estrecho al alinear los instrumentos verticalmente,

con todos estos acordes cadenciales en tiempos dbiles.
Cuarto cuarteto de cuerda,
133
movimiento I, c. 22 ss, b orrador
de vl.I y vla., que forman la clula
(vase ilustracin 6)
met.ro ms
irregular
La clula X aparece de nuevo en estrecho a partir del final del comps

26 (ej . 1 34) como ya haba sucedido antes (c. 1 1-13); cada exposicin
lineal se basa ahora en una expansin aritmtica de unidades de 4,
6 corcheas. La notas iniciales del estrecho forman en conjunto la clula

bsica Y
(Sio - Do - Re - Mi)
en el comps 26; despus, en el comienzo
del tema II (c. 30) , todos los instrumentos se alinean en el primer tiempo
p or vez primera con una exposicin de Y-8 ,
La'o - Si'o - Do - Re
(el
Mib
del primer tiempo es una apoyatura acentuada) .

Los intervalos 3 y 6 son bsicos en la construccin e interaccin de las
Z . Los intervalos lmite de X (Do Do Re - Mib) y

(Sil:> - Do - Re - Mi) son 3 y 6 , respectivamente. En la conclusin
del grupo del primer tema del movimiento I (c. 13) , el mbito, Sib - Mi,
Re - Mi, se completa cromticamente con la unin
de Y-1 0 , Si'o - Do
clulas X, Y y
de Y
de dos trasposiciones de X, X-10 y X- 1 1 , segn el proceso siguiente: Los

c. 11 y 12 constituyen un estrecho del motivo principal del cuarteto que
consiste en una exposicin lineal de X . Este estrecho comienza con X-0 ,
D o - Doij - R e - Mil:>,
en el vl.I y en l a vla. ; el vl.II y el vcl. inician
Si - Do Re'o - ( ) , pero
La - Si - Do como sustituto de las
Do - Do Re con lo que resulta X-1 0 , La" Si - Do - Re'o,
X- 1 1 . La nueva nota, Lan ( Si'o), expande el mbito total
una inversin del motivo que implica X- 1 1 ,

hacia la mitad cambian el registro a
esperadas
en lugar de
1 46
del combinado X-10/X-O a Sib - Mib. Tambin en el comps 12, el vl.II

y el vcl. repiten X-10 en la forma principal del motivo con la escritura
enarmnica apropiada, Sib - Si - Do - Reb . El vl. I y la vla. trasponen
X-O (c. 1 1) a X-1 , Dott - Re - Mib - Mi (c. 12), que invierte de modo
literal la forma principal basada en X-10. La unin de los intervalos 3,
Sib Dott y Dott - Mi, de X-1 0 y X-1 generan el mbito de intervalo 6 ,
Sib Mi, de Y-10 (ej. 135) .
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, desde el final de la
134
transicin, c. 26, hasta el comienzo del tema II, c. 30, incl.: Expan
siones que llevan al alineamiento de las voces en el primer tiempo
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I,

(estrecho de exposiciones de X)
135
Do#
o
Mib
Re
Do#
Do
1
1
1
La# - - - - - - - - - '
(c. 1 1 y 12)
Vlollno J
_,(
..,
..,
Violino II
Viola
Violoncello
.,,
X-1
X-10
X-O
X-10
c.
11-13
Mi - - -
Mib
Re
Do# ---Do#
Do
Si
Sib - - - - - - - - -
--1
)J
136
Este procedimiento, por el cual se genera el intervalo 6 de Y mediante

la conjuncin de dos trasposiciones de X, est anticipado por todo el grupo
del primer tema; el vl.I y el vl.II trasponen X-3, Rett- Mi-Fa - Fa tt (desde
el c. 1 hasta la primera corchea del 2, incl.) a X-O, Do - Dott - Re M ib
(c. 2 , corcheas segunda y tercera, ej. 136). Mientras el Do del vcl. y el Fatt
1 47
mbito de intervalo 6
de la Y bsica
: (Sib-Do-Re-Mi)
1 en los c. 12 y 13
(c. 12)
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 1-6

X-3
Allegro
J-11
J
ff
1 1--r
1
I
:i!
"'\
:
--- - ---_
--
0
x a
- - - -
Lff' .
t
X 9
/'\
/
/
1
.,.
XO
:Jf' ""k:
I
....
del vl.I definen el mbito de esta frase, la conjuncin de los mbitos de X-3
y X-O produce tambin el mbito de intervalo 6 , Do Fati. En la segunda
frase (c. 3 y 4 ) , X-O se une con su trasposicin al intervalo 3 inferior X-9,
L a - Sib - Si - Do, la cual comienza la frase del los violines (c. 3) y cambia
en el comps 4 a vl.II y vla., unindose con X-O en el vl.I (c. 3 y 4). Los
intervalos 3, Do - Mib y La - Do, de X-O y X-9 forman el intervalo 6
1 48
La - Mib. (El mbito total de la frase, sin embargo, cambia a Do - Mib

en vl.I y vla. -c. 4, tercera corchea- al descender la vla. un intervalo 9
desde La hasta Do. Este mbito de X-9, La Do, es una retrogradacin
del Do La del vcl. del comienzo --c. 1- y de Do - La en los violines en
el c. 3) . En la tercera frase (c. 5) , el intervalo 1 de X se expande al 2 de
Y; estas expansiones del intervalo 1 al 2 (c. 5 y 6) y el cambio de altura
a Sb en el vcl. (c. 6) generan Y-1 0 completa, Sir - Do - Re Mi, (c. 6,
segundo acorde) . El intervalo 6, Do - Fatt, de la combinacin de X-3 con
X-O (c. 5) se transporta tambin al intervalo cclico 2 de Y a Sib - Mi
de Y-10 (c. 6) . El intervalo Sib Mi de Y-1 0 en el c. 7 se subdivide
simultneamente en tres intervalos 2 y dos intervalos 3: Las cuatro voces
dividen Y-10 en su intervalo cclico 2 y el vcl. toca el motivo principal con
el mbito 3 Sir - Reb; la subdivisin de intervalo 3 del trtono Do - Fati
(c. 5) abra la frase unindose X-3 con X-0. As vemos como los semitonos
de X (intervalo 1) se expanden para formar los tonos de Y (intervalo 2) y
el mbito 3 de X se duplica a 6, mbito de Y; en el complejo total de la
cuarta frase (c. 8-10) , los semitonos se expanden a los tonos de Y-1 0 en el
c. 10 al alinearse las voces, culminndose esta expansin en la progresin
final de X-O a Y-10 al final del c. 10 y comienzo del 1 1 .
El mbito de intervalo 6 de la clula Y es bsico en l a construccin de
la clula Z en la transicin (c. 14 ss) al ser su intervalo primario. La clula
bsica Z-8/2 se expone sin ambigedad por primera vez en el en el c. 22
en el vl.I y la vla. coincidiendo con Y-1 0 en los otros dos instrumentos. 22
Desde el final del grupo del primer tema (al final del c. 12) hasta este
punto (c. 22) , los intervalos 6 Solti - Re y Dott Sol se convierten en el
principal par de intervalos de Z, de modo anlogo a como suceda en la
construccin del intervalo 6 de Y a partir de dos trasposiciones conjuntas
de X. Al final del c. 12 y comienzo del 1 3 , el lmite Sib - Mi se traspone
un intervalo 2 para dar Solp - Re de Y-8 y volver despus a Sib - Mi en
el acorde cromtico final. Y-8 , Lab Sib - Do - Re, inicia unos segmentos
imitativos que se basan en la segunda mitad del motivo principal. Los
compases 15-18 de la transicin constituyen un canon entre vl.I y vl.II
con la exposicin del primero abarcando el trtono Solti - Re; en el vl.II
se aade a este canon el trtono Dott - Sol con lo que se obtiene Z-8/2,
Sol - Do - Re - Sol , volvindose al eje de simetra original, Do - Re, de
la clula bsica X-O (c. 10 y 1 1 ) . La primera conexin explcita entre dos
trasposiciones de Y y una de Z tiene lugar en los compases 40-43 (grupo
del segundo tema) en el vl.I (ej . 137) : El mbito Solb - Do de Y-6 se une
22 En la cuarta corchea del comps 2 apareca una forma incompleta de Z-8/2, ( ) Reb - Re Sol, que fue introducida corno la primera disposicin no simtrica del
movimiento, completndose en el comps 22.
-
1 49
137
Z-117
1
!;
1 f
!:':::;: r
fF?
!
t'
Y-6
pif
ij
.Y-6
.; 1
'I
con el Reb - Sol de Y-1 obtenindose Z-1 /7, Reo - SolfJ - Sol - Do, con
el conjunto de estos intervalos 6.
El procedimiento que conduce a esta construccin Y/ Z en el grupo del
segundo tema es anlogo al que cre Z-8/2 en el grupo del primero. El
estrecho (c. 12) entre el motivo principal basado en X-1 0 y su inversin
literal basada en X- 1 , que abarca el trtono Sib Mi, se repite en los com
pases 26 y 27 en los que el motivo principal basado en X-1 del vl.II y su
inversin literal basada en X-1 0 de la vla. se duplican con sus trasposicio
nes respectivas al intervalo 2: X-3 en el vl. I y X-8 en el vcl. De este modo,
el mbito de trtono ( Sib - Mi) del comps 12 se completa con tonos en el
26 al iniciarse el estrecho desde Y-10: El vcl. y la vla. dan Sib - Do en imi
tacin de Re - Mi en los violines. Precediendo directamente al tema del
comps 40, otro estrecho basado en exposiciones lineales de X establece
el mbito Lap - Mi (c. 38, sexta corchea en los violines, hasta la primera
mitad del c. 40) : Una exposicin lineal de X-0, Siti - Dott - Re - Reti, inicia
el estrecho en los violines desde la mitad del c. 38 hasta el 39 (ej . 138) y
es imitada por X-10, La - Si - Do - Dott, en vcl. y vla. (La relacin X-0/
X-10, que inici de modo similar el estrecho del comps 1 1 , fue seguida por
la trasposicin de X-O a X-1 en el 1 2 ) . Desde el final del comps 38 hasta
comenzado el 40, el vcl. presenta estas exposiciones lineales de X-1 0 y X-1 ,
cuyos mbitos -dos intervalos 3 conjuntos- perfilan el trtono Sib - Mi ;
el vl.I las imita con X-4, Mi - Fa - Fap - Sol (c. 3 9 , cuarta corchea) y X-7,
Sol Solp - La - S'i b, formando los intervalos 3 de ambas trasposiciones
el trtono Mi - Sib , que se traspone al intervalo 2 para dar Y-6 (mbito
Solb Do) en el vl. I (final del c. 40 y parte del 41) . La clula Y-6 a su
vez, se une con Y-1 , Reb - Mib Fa - Sol, en la misma voz dando Z-1 /7,
Reb Solb - Sol - Do, procedimiento anlogo al de la construccin por la
que Y- 1 0 se traspuso un intervalo cclico 2 a Y-8 en los c. 12 y 13, grupo
del primer terna, donde el mbito de tritono de Y-8 se una con D op - Sol
formando la clula bsica Z-8/2 en la transicin. El trtono Mi - Sb se
confirma expresamente como mbito de Y-4, M - Fap - Solti - Sb, que
tiene lugar en los c. 40 ss corno puntos cadenciales lineales en las cuatro
voces.
1 50
138
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I , c . 38-42
1 51
Clulas d e i ntervalos
Cuarto cuarteto de cuerda, Movimiento I, progresiones X-Y-Z en

la exposicin (c. 1 0-23) y en el desarrollo (c. 49 ss)
139
EXPOSICI N
..,,... Sol
__
__
_
_
_
_
Re#
Re
Re
Do# --------____,,,__ Do
Do
-----
Re
Do#
-----
------
Z-8/2
Y-10
X-O
(c. 10 y 1 1)
(c. 14-23)
(c. 10 y 1 1)
(c. 15-23)
DESARROLLO
Sol# ------- Fa#
Fa# Fa#
----Fa
Fa -Fa
Mi
Mi -Mi
Mi Mi
-- Mi
-Re#__-Re#
Re#
Re
Re
-------Re
Re
Do#
--D-- o -----1
__--
----.
_---
Las progresiones X-Y-Z que inician la seccin de desarrollo (c. 49-52,

ej . 139) son anlogas a las progresiones de X-O a Y-1 0 en los c. 10 y 1 1 del
grupo del primer tema y de Y-1 0 a Z-8/2 en los c. 14-23 de la transicin.
La importancia de la relacin entre estos dos grupos de progresiones X-Y
z se puede ver en la correspondencia con las relaciones tonales del plan de
la sonata tradicional. En los esquemas tradicionales, el principio usual de
modulacin requiere un movimiento tonal de los componentes de la triada
de tnica, es decir, si nos desplazamos desde la zona de tnica del grupo
del primer tema hasta la zona de dominante del grupo del segundo tema
y seccin de desarrollo, este proceso tiene su referencia en la fundamental
y en la quinta de la triada de tnica. El mismo principio se muestra en
los modos menores, en los que la tonalidad cambia al tercer grado de
la triada menor de tnica. De modo anlogo, el movimiento tonal en la
presente obra desde la exposicin hasta el comienzo del desarrollo tiene
lugar mediante los intervalos cclicos de los acordes bsicos, esto es, de las
clulas. La clula X-1 , Do _:_ Re - M it> - Mi, que se destaca en la parte del
cello en el segundo tema (c. 41-43) y al final de la exposicin (c. 47-49) ,
X-1
X-2
Y-O
Y-2
(c. 47-49)
(c. 49 y 50)
(c. 50 y 5 1 )
(c. 50-52)
Z-1 1/5
X-3
(c.52 y sig.)
(c.54 y sig
vl.II, vla.)
est un semitono por encima de la X-O bsica del comienzo, Do - Don Re - Mib; despus, X-1 se traspone a su intervalo cclico 1 dando X-2,
Re - Mib - Mi - Fa, en los c. 49 y 50 para expandirse en la segunda
negra del c. 50 a Y-0, Do - Re - Mi - Fap. Esta trasposicin de Y est
un tono por encima de la Y-1 0 bsica de la exposicin, Sb - Do - Re Mi; la clula Y-O se traspone entonces a su intervalo cclico 2 hasta Y-2,
Re - Mi - Fa - Soltt, desde el final del comps 50 hasta el 51. En el c. 52
se termina la progresin al expandirse Y-2 a Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - La;
esta clula es una trasposicin al intervalo 3 de la original Z-8 / 2 (c. 22)
y esta relacin de intervalos es la que permite que dos clulas Z puedan
1 52
140
permutarse respecto a los dos mismos ejes de simetra, en este caso, los
de sumas 3 y 9. 23 En el comps 53, Z- 1 1/5 se une con X-3, que es una
trasposicin al intervalo cclico 1 de la X-2 precedente, expuesta en los
c. 49 y 50; en los c. 54-60 (vla. y vl.II) , X-3 se convierte en el ncleo del
pasaje. La recapitulacin (c. 92) se gua por el procedimiento inverso por
el cual X-3 (c. 82) desciende en su intervalo cclico 1 a X-2 y X- 1 lo hace
a X-O.
Las progresiones X-Y-Z son bsicas en la seccin final de la coda
(c. 152- 160) . En los c. 152- 156, los acordes en sforzando son conjuntos
de clulas Y-8, Lab Sib - Do - Re, cada una de las cuales est precedida
por un acorde de notas de adorno basado en X-9 , La Sil> - Si - Do,
generndose as progresiones de X-9 a Y-8 ; esta progresin es importante
porque es la ltima de las tres del movimiento y forma una relacin de
inversin general con la primera, X-O a Y-1 0 (vase ej . 130a, b) . 24 La pre
cedencia de X-9-Y-8 como centro de referencia en la coda se establece
por el principio de alejamiento mtrico y retorno a la barra de comps;
en los c. 149-151 se muestra un estrecho que se expande numricamente
y que culmina en un alineamiento de todos los instrumentos en el primer
tiempo del comps 152 (en la exposicin inicial de X-9-Y-8, ej. 140) ; esta
expansin aritmtica es anloga a la que introdujo el grupo del segundo
tema comenzando con la misma trasposicin de Y (vase ej . 134) . En este
punto, la progresin X-9-Y-8 inicia tambin una progresin decreciente
de exposiciones X--Y que presentan un modelo de 1 x 3, 2 x 2 y 3 x 1
(c. 1 52-156) separndose de nuevo de la barra de comps. Precisamente al
final del ltimo modelo, el vl.I y la vla. inician una secuencia de exposicio
nes lineales, intervlicamente expandidas, del motivo X, que son imitadas
cannicamente al trtono por el vl.II y el vcl . ; el mbito Lab - Re de Y-8
(c. 1 52-156) se transpone al intervalo cclico 2 de Y a Fatt Do, que inicia
el canon sobre la ltima corchea del c. 156 y la segunda del 157 (vl.II y
vcl . ) . El trtono Fatt - Do (ahora marcado sforzando ) aparece tambin
al final del c. 157 yuxtapuesto con el trtono acentuado Dott- Sol; estos dos
tri tonos forman Z-7/ 1 , Sol - Do - Dott - Fatt, completando la progresin
desde X-9 hasta Z-7 /1 a travs de Y-8. Esta trasposicin de Z inicia una
secuencia de clulas Z cuyos trtonos se marcan expresamente con pares de
acentos y sforzandi a lo largo de todo el canon. Cada clula Z se desplaza
de la anterior un intervalo 4 (ej . 141) : Z-7/ 1 , Sol - Do - Dott - Solb, en el
c. 157 se traspone un intervalo 4 a Z-3/9, Re - Lab - La - Re (c. 158 hasta
la primera corchea del 159 incl.) que a su vez se traspone un intervalo 4
23 Las relaciones simtricas que se basan en ejes (sumas de complemento) se tratarn
en el Captulo 6.
24 La funcin de esta relacin de inversin a gran escala se discutir en el Captulo 6.
1 53
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I ,
1 1
c.
150 ss
IV - -
IV - - -
V
ef
M
IV - - - - - - - ;
IV - - - - - - - - - ,
-....;,.;.;;
IV - - - - - - - - - ;
y -
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_ _ _____
3 X l
LU
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1tf
tml
IV - - - -
IV-
- - -
1 54
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 1 57-160; las tres

clulas Z de numeracin impar marcadas con acentos y sforzandi
141
158
15$
160
Z- 3/9
Z 11/5
142
a}
c.
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II
1-4, tema
.I
>
>
.I
L___..j
Z-711
.I
dando Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Si'o , en los c. 159 y 160 concluyendo la

secuencia.
La ltima trasposicin de Z de esta secuencia (Z- 11/5) , que es una
de las dos clulas Z principales de este movimiento (la otra es Z-8/2,
vase el ej . 139) , es tambin la base de los c. 1-4 del movimiento II. Los
trtonos de Z-1 1/5 perfilan el tema cromtico principal (ej. 142a) : Mi
y La limitan el ascenso cromtico, Si y MiU el descenso. Al final del
movimiento II (c. 243-246, vla.) , Z-8/2 y Z-1 1/5 se unen en la escala
octatnica Re - Mi - Fa - Sol - SolU - Lap - Si - Dop (ej . 142b) .
Esta relacin de intervalo 3 entre dos clulas Z tambin tiene lugar en el
movimiento V: Z-1/7, Reb - Fatt - Sol - Do, es la base de los c. 1-43,
apareciendo de modo destacado como acorde inicial y en el ostinato del vcl.
(c. 12 ss) . El tema prinicipal de este movimiento (c. 1 5-18, violines) y su
acompaamiento contienen Z-1/7 como parte de un conjunto octatnico
incompleto (Do- Doti - Rep - ( ) - Fap - Sol) (este tema procede del canon
de los violines en la transicin del movimiento I (c. 15 ss) que condujo a Z8 /2 en el c. 22 de ese movimiento) . La clula Z-1/7 (c. 1-43) se traspone en
los violines al intervalo 3 (c. 45) para dar Z-4/10, Mi - La - Si'o - Mi'o, que
es la base de la materia temtica de los violines (c. 63- 74) . En esta seccin,
que se inicia con Z-4/10 (c. 45) , el tema principal octatnico parcial se
completa en las lneas temticas de los c. 4 7-74 (primero en los violines
solamente y despus con la adicin de la vla.) . En suma, hemos visto como
la clula Z-1/7 y su trasposicin al intervalo 3, Z-4/10, se combinan para
formar la coleccin octatnica completa Dop - Rett - Mi - Fap - Sol - La
Lati -- Siti en el movimiento V, de modo anlogo a la combinacin de Z-8/2
y Z-1 1 /5 en la escala octatnica del final del movimiento II (ej . 142b) .
Al final del movimiento , las lneas cannicas basadas en los motivos
de X expandidos verticalmente y el modelo secuencial de las clulas Z
descrito en el ejemplo 141 se interrumpen por un desplazamiento en el
registro al tritono Re - La'o en lugar del esperado Dop - Sol (c. 160,
b)
c.
243-246, vla.
segunda y sexta semicorcheas) con lo que el primero de ellos, que apareca

sealando los lmites de Y-8 en los compases 152- 156, tambin termina el
canon. En las figuras de semicorcheas del c. 160, este trtono conclusivo
se une con el Rep - La para dar Z-9 /3, La - Re - Rep - Lab, trasposicin
de z que establece la regin armnica al comienzo del movimiento III
(c. 1-6 ) , donde los trtonos La - Re y Re - Solp son los mbitos de Y-9 ,
La - Si - Dop - Re e Y-2, R e - M i - Fa - Sol (ej . 143) (las notas
Rep y Re las da el cello en el c. 6). Esta construccin abre el movimiento
central y presenta un equilibrio simtrico de las tres clulas bsicas: X-1 ,
Dop - Re - Re - Mi, constituye el ncleo mientras que Y-9 e Y-2 estn
delimitadas por los trtonos de Z-9/3, La - Re - Re - Soln. La clula
Z-9 /3 se anticipa hacia el final de la seccin de desarrollo en el movimiento
II (- 161-164) donde el trtono La - Rep se une con el Solp - Re en cada
una de las cuatro voces del estrecho (ej. 144) ; sin embargo, cada tritono
de Z-9 /3 en este pasaje del movimiento II se subdivide en dos intervalos 3
(Re - Fa - La y Solp - Si - Re) en lugar de los tres intervalos 2 de Y-9 ,
La - S i - Dop - Rep e Y-2, R e - M i - Fati - Solp, subdivisiones que ms
tarde aparecern al comienzo del movimiento III (estas subdivisiones de
intervalo 3 son reminiscencias de la construccin del trtono de Y, lmite
de dos clulas X conjuntas -vase el ej . 135) .
La importancia de uno de estos trtonos de Z (La - Rd) se establece
al comienzo de la seccin de desarrollo del movimiento II con el empleo de
Y-3 como acorde tenido en los violines (c. 79-94) ; la clula Y-3 tiene lugar
aqu como parte de un amplio proceso de expansin intervlica (c. 76136) . En los c. 78-94 aparece en los violines una sucesin de figuras n
semicorcheas basadas en el intervalo 2 y que puede asociarse con una sene
1 55
1 56
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 1-6
143
1 57
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 76-90
145
Y-3
"
_, ,.,
..,
1 44
segmentos de intervalo 3
entrelazados
(Re#-Fa#-La y Sol#Si-Re)
11- 11!: /l. /"'.'.'- "' L f: L
Z-3/9 (Re#-So14M..a-Re)
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de figuras similares de intervalo 2 en el movimiento I (a cargo del cella

en el comps 40 y de todos los instrumentos en los 45, 46 y 127-135) que
expusieron el par intervlico secundario de X. Cada una de estas figuras
de intervalo 2 de los c. 79-94 del movimiento II se completa con una nota
pedal; la serie de stas (Mib - Fa - Sol - La) distingue claramente a Y-3
en el complejo cromtico (ej . 145 ) . Mientras que el mbito de intervalo 6
de Y-3, Mib - La, en los violines se divide en los tres intervalos cclicos 2
(c. 79-94) , la vla. y el vcl. en los c. 76-83 y 93-99 dividen simultneamente
X-10, Sib - Si - Do - Reb, en su par intervlico terciario (intervalos 1 y
3) en los ostinati (la Y tambin se distingue rtmicamente de los ostinati
-dos contra tres- de vcl. y vla. Las notas tenidas de la clula Y en
los violines forman una progresin numrica descendente en la que las
distancias sucesivas desde una articulacin de nota larga a la siguiente,
perfilan un modelo de 4, 4, 3 y 2 duraciones de corcheas) . En los c. 76 ss,
la clula X-10 se une con X-O (c. 95, en los glissandi de los violines) ; esta
combinacin X-10/X-O que haba precedido a la construccin del trtono
Sib - Mi de Y-10 en el c. 1 1 del movimiento I (vase ej . 135) , precede de
nuevo a la construccin de este trtono en los c. 95-97 del movimiento II
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(ej . 146 ) : La combinacin de X-10/X-O en el c. 95 cambia a la de X- 1 0/X-l

en los c. 96 y 97 debido al desplazamiento de X-O a X-1 en los glissandi. El
tritono ( Sib - Mi) que resulta de los mbitos conjuntos de intervalo 3 de
X-1 0 y X-1 , Sib - Reb y Dott - Mi, se traspone un intervalo 2 descendente
en el c. 102 al trtono Lab - Re de Y-8, que es parte de la progresin
de X-9 a Y-8 entre el c, 100 y la primera corchea del 102. Puede verse
tambin una expansin del intervalo 1 al 2 en la divisin de X-9 de esta
progresin en su par intervlico secundario, La - Si y Sio - Do, en los
c. 100 y 101.
En los c. 1 1 3- 136. la imitacin entre el vl.II y la vla. (vl.II y vcl. desde
el c. 129) da lugar a eries de trtonos, cada uno de los cuales se subdivide
en sus dos intervalos 3 (estos ostinati, compuestos por dos intervalos 3
conjuntos, pueden verse como una duplicacin del mbito de intervalo 3
1 58
del ostinato del vcl. en los c. 76-83 y 93-99, que perfilaban X-10) . Cada
ostinato, que abarca un tritono en los c. 1 13-136, se traspone varias ve
ces y los dos tritonos linealmente adyacentes en cada cambio trazan una
trasposicin de la clula Z (ej. 147) . De las cuatro trasposiciones de Z de
este pasaje, los tritonos de Z-9/3 (Mib La y Lab - Re) son abundantes
(c. 1 15-128 en la vla. y c. 127-136 en el vl.II) y se han subdividido de
diversos modos en los intervalos cclicos 2 y 3 a lo largo de todo el pasaje
(c. 79-1 36) ; ms adelante, en los c. 1 61-164, estos tritonos de Z-9/3 se
entrelazan linealmente en las cuatro voces del estrecho (vase ej. 144) . En
resumen: La construccin simtrica de las tres clulas bsicas derivndose
unas de otras resulta ser una norma estable que subyace en el desarrollo
e interaccin de las clulas a lo largo de los tres primeros movimientos.
Cuarto cuarteto de cuerda, Movimiento II, c. 95-97
146
1 59
En la Msica para cuerda, percusin y celesta, las propiedades interv

licas de las clulas X, Y y Z constituyen enlaces estructurales bsicos entre
los elementos cromticos y los diatnicos. Las trasposiciones de estas c
lulas, que constituyen solamente detalles discretos dentro de las extensas
exposiciones temticas del movimiento I, pasan a ser elementos principa
les del primer plano en los dos movimientos centrales; en el movimiento
IV, determinadas propiedades de las clulas vuelven a sus posiciones no
sobresalientes o se disuelven por completo.
El movimiento III se inicia con una exposicin en primer plano de la
clula Z-6/0, Fatt Si - Do - Fa y ser una parcial, Fa - ( ) - Do - Fa, la
que lo finalice. El movimiento IV abre con un tema lidio en La cuyas notas,
La - Mi Si Fatt - Dott - Sol - Re, contienen el trtono La - Rert.
En el c. 19 (violines 1 y 2 ) , la primera nota meldica del movimiento,
Re, extiende el contenido lidio a un segmento de ocho notas del ciclo
de quintas, Re La - Mi - Si - Fa - Do - Solt - Rett ; este conjunto
extendido incluye un segundo trtono, Re - Soltt, que junto con el primero,
implica una exposicin de Z-9/3 simtricamente colocada (ej . 1 48 ) .
148
Msica para cuerda, percusin

movimiento IV, tema inicial
celesta,
contenido lidio en La, extendido

La
lx-1e
147
(vl. 11)
(c. 1 1 3- 1 2 1 )
(e: 1 22-1 25)
: L
z- pi5
(c. 1 27- 1 3 1 )
1:
Z-?13
(c. 132-1 36)
1 :
1
Fi : sJ::ri : : Le
1
Z- )0/4
2_,_
c . 1 24-1 28)
3)__i__'( . 1 1_
c_
('5_1_
(vla.)
Z-'-913
1
: '
1
1
Si
Fa#
Do#
Re#
(colocacin simtrica de los tritonos de Z-9/3 (La-Re-Re#-Sol#)
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 1 1 3-136
Mi
(c. 129-134)
(vcl.)
(pedal)
Al comienzo del movimiento IV, la clula Z-9/3, La -- Re Re

Soltt, que es el complemento simtrico de la Z-6/0 del movimiento III,
Fatt - Si Do Fa (pues ambas tienen los dos mismos ejes de simetra) ,
aparece como un elemento del segundo plano en el contexto diatnico. En
los c. 45-51 del movimiento I (ej . 1 49 ) , que constituyen un puente que
conduce al punto culminante de la seccin media (Mib, c. 56) , los cellos
y los contrabajos presentan las exposiciones principales en primer plano
de clulas Z en el movimiento, desarrollando en figuras secuencialmente
ascendentes cinco de las seis trasposiciones de Z . Sobre estas series de
clulas Z (c. 45- 5 1 ) , las cuerdas superiores exponen segmentos temticos
repetitivos que implican las propiedades de la trasposicin que falta., Z10 / 4, Sib - M ib Mi - La: La repetida. frase inicial del sujeto de la fuga.
en los violines 1 y 2 comienza con Mio - Mi que junto con las dos notas
de los violines 3 y 4 ( Sib - La, c. 45) generan esta trasposicin de Z . Como
1 60
149

Zl0/4-
[,!]]
l. VI,
2. Vl.
3. 4. V1
1. 2.Vle
L 2. Vlc
L 2. Cb
.,
.L
"'
--
.,
tl
'f
'-
__...._ _
. ..
1
1
,-.._
sempre cresc,
'
(a)
Contenido total de Ja exposicin temtica inicial

Si
Sib
Do
Do#
111 J@fB?? W4111 ffl1to1: r

con .eord.
cresc.
sempnt cresc.
H'
---
1A
'
\J GJi ,
!ID
IR![ 1iG ' t) lk t !i if___

::::::::.
-- -- - ---- - -- -----
---
-----
i.4.Vl.
H' co
-
... :.:_
>l
--------------
sic.:::.
---
___
introduccin a este pasaje, los violines 3 y 4 y las violas 1 y 2 (desde la

anacrusa al c. 42 hasta el 43, incl.) anticipan la serie de clulas Z con
Z-8/2 y Z-10/4, las primeras que aparecen en primer plano.
Este pasaje cercano al punto culminante del movimiento I, que re
presenta la primera aparicin explcita de una clula Z en la obra sirve
como referencia para la serie de exposiciones temticas que desarrollan la
exposicin de la fuga. La primera exposicin del sujeto (c. 1-5, tiempo 1 )
s e basa en cuatro frases que presentan todas las notas cromticas entre
La y Mi. Los dos trtonos que conforman la clula Z-10/4, La Mib y
Sib - Mi, estn simtricamente ocultos dentro de este continuo cromtico
(ej . 1 50a, vase tambin ej . 158) . Estos dos trtonos, an p ermaneciendo
en el segundo plano del terna, aparecen tambin corno elementos estruc
turales temticos importantes. La primera y la segunda frase presentan
todos los tonos cromticos entre La y M ib; la tercera y la cuarta, los que
(fil
Mib' ------------
------- -------------- - - --------
Z.10/4 (Sib -Mib-Mi-La)
Z-812
Mi
mbito temtico, La-Mi

------------------------- ----1
r- ------ - -----------Andante tranquillo, )\ ca. 1 16-112
1
b)
Z-3/9
Z-10/4 implcita (Sib-Mib-Mi-La)
'-
--
Z-117
Mib
Re
- ----
sempre cresc.
150
Estructura de la clula Z al comienzo del sujeto cromtico de la
fuga en la Msica para cuerda, percusin y celesta, movimiento I, c. 1-5
yj'
<!' 11"'
semnre cresc.
sempre
1 61
sempre erese,
"' -
r----
- tl
.-,-....._
r --1
...-....:-;::- ...
....-;:--...
tl
celesta, movimiento I
i1'.:'
hay entre Mi y La (ej . 150b) . La penltima nota, Sib (c. 4) , se interrumpe

antes de su resolucin sobre La con la siguiente entrada del sujeto en Mi;
esta incidencia pone de relieve el segundo trtono contenido en el sujeto,
Sib - Mi. Se puede observar la misma posicin estructural de Z en el terna
cromtico del movimiento II del Cuarto cuarteto de cuerda (ej. 142a) en el
que la lnea cromtica asciende primero de .A1i a La y despus desciende
de Si a Mi, generando Z-1 1/5, Si - M - Mi - Latt (vase el ej . 142a) .
La clula Z, implcita en los dos trtonos contenidos en el sujeto de la
fuga, se traspone en cada exposicin temtica subsiguiente. La primera
seccin del movimiento (hasta el c. 31) desarrolla siete exposiciones com
pletas del sujeto (ej . 151) que en conjunto implican las seis trasposiciones
de Z de las cuales, las exposiciones sexta y sptima (c. 26-31) convergen
en la misma: Z-1/7 (o Z-7/ 1 ) , Do - Fa - Sol - Do, que es el comple
mento simtrico de la trasposicin inicial, Z-10 / 4 (esto es, ambas pueden
permutarse respecto a los mismos ejes de simetra) . 25 La precedencia de
25 Como se muestra con los corchetes del ejemplo 1 5 1 , el contenido resultante de

completar cromticamente una quinta justa (contenido que define el de cada exposicin)
est encerrado de modo simtrico en los dos tritonos de una clula Z. Cada trasposicin
de Z aparece expresamente ordenada segn la secuencia cromtica dentro del mbito
de la quinta justa, por ejemplo: Z-10/4, Si'o Mi'o - Mi - La, aparece como La Sib
Mio - Mi en la exposicin inicial.
1 62
151
Mi-faSib-Si
(2)
(4)
Si-DoFa-Fa#
(c. 12) 1
1
(c. 5 )
1
(!)
cc . ll
'
Z-5/1 1
(6)
(c. 26)
\
Fa#-SolDo-Do 1
Z-711
Z-016
La-Sib-Si-Do-Do#-Re-Mib-Mi
Z-10/4
' ..;..
(3)
' (c. 8)
.J
Re-MibSol#-La
(5)
(c. 16)
Z-3/9
152
. . Fa#-Sol',,
1 so!-Lab..Do#-Re (7) Do-Do#
(c. 27)
_J
1
1
.
Z-8/2
Z-1/7
celesta, movimiento I, c. 26-27
1 63
tural de esta clula; adems, este cerrado estrecho permite acercarse a los
comp onentes de Z-1 / 7 (ej. 152) , crendose as un elemento ms del primer
plano con las dos primeras notas de cada exposicin. La serie completa
de clulas Z, implcitas en la sucesin de exposiciones temticas, aparece
hacia la mitad del movimiento por vez primera corno realizacin en primer
plano (ej . 149 ) . En el punto culminante (c. 56) , el primer acorde establece
la precedencia de Z-10/4, clula bsica del movimiento, al presentar una
exposicin parcial de sta, Sio - Mio - Mi - ( ) , en triple forte.
En la primera exposicin temtica, los semitonos que completan el
tritono La - Mio en la segunda y cuarta frases se expanden en el segmento
inicial del contrasujeto (c. 5) a tonos enteros, caracterstica de otra clula
bsica: Y-9 , La - Si Doij - Re. El segmento cromtico siguiente, Si Do-DoU-Re (exposicin lineal de una tercera clula, X-1 1 ) , complementa
la clula Y rellenando sus tonos superiores (ej 1 53a) . Esta progresin Y9/X- 1 1 sugiere retrospectivamente que estas dos clulas estn , aunque
ocultas, en la segunda y cuarta frases de la exposicin temtica inicial
(ej . 1 53b) . En el c. 6 , el contrasujeto (X- 1 1 , Si - Do Dott - Re) cambia
a una exposicin lineal de X-1 , Dop - Re - Reti Mi; esta progresin, X1 1-X-1 , sugiere tambin la presencia de estas dos clulas X en la tercera
frase cromtica de la exposicin temtica inicial (vase ej . 153b ) . En la
primera aparicin de la celesta (en la coda, c. 78
X-1 surge como un
detalle principal en primer plano. Es decir, que las propiedades de las
clulas X e Y, adems de la Z, parecen ser elementos estructurales bsicos
del sujeto y contrasujeto de la fuga.
-
1 53
a} contrasujeto (c. 5 ss)

l. 2.
Vle.
Y9
Z.. 1/7 (Re;,-Fa#Sol-Do)
la clula Z como elemento estructural bsico del tema se establece adems

por esta convergencia sobre Z-1/7; estas dos exposiciones finales de la fuga
representan la primera aparicin del sujeto en estrecho. Mientras que las
dos exposiciones lineales contienen simultneamente los mismos dos tr
tonos de Z-1/7, Fati - Do y Sol Doti, la combinacin de los mbitos de
quinta justa, Fa - Do y D o - Sol, establece tambin la prioridad estruc-
',
b)
t f Pt
Y-9
X-11
X-11
'
1!F 1 )
r t
tfl li!
X l
1 64
En el movimiento II, las exposiciones principales en primer plano de

las clulas Z estn situadas en puntos estructurales destacadoss del plan
de la sonata tradicional. 26 En los compases 40-57 del grupo del primer
tema aparecen, de modo destacado y en imitacin, exposiciones parciales
de tres notas de las seis trasposiciones de Z. Despus, el estrecho invertido
de las dos secciones de fragmentos antifonales (ej. 154, c. 57-66) cierra
este grupo con las primeras exposiciones completas de clulas Z en el
movimiento. El pasaje comienza y termina con exposiciones parciales de
Z-1 /7, FaU - Dott Sitt - ( ) (c. 40-66) : En los c. 40-42 en los vls. l y en
los c. 40-66, su inversin en retrogradacin ( ( ) - Sol - Fatt - Doij) en
las cuerdas superiores (Z-1/7 es una de las dos clulas Z simtricamente
relacionadas -la otra es Z-10 /4-- que fueron bsicas en el movimiento I
(vase ej . 151). Hacia la parte final del grupo del segundo tema (c. 1 14-124,
ej . 155, cuerdas superiores) se desarrollan de nuevo las seis trasposiciones
de Z, ahora slo como exposiciones parciales de tres notas; esta vez, Z10 /4 (Sib - Mib - Mi - La) inicia y termina la serie: ( ) - Mib - La - Mi
(c. 1 14 y 115, cuerdas superiores) y en el c. 124, trmolo de Sib con el
primer acorde en semicorcheas, Mi - ( ) - La Mib. La precedencia de
Z-10/4 en esta serie se establece adems por sus alternancias con las otras
cinco trasposiciones de Z; a su vez, la seccin final de la exposicin empieza
(c. 155 ss, piano) con una sola clula Z-7 / 1 completa, Sol - Do- Dop - Fap,
y ser una Z-7 /1 parcial, ( ) - Fatt - Sol - Do, la que ms tarde cerrar
el movimiento (c. 517 ss, timbales y piano) .
Estas apariciones en primer plano de la clula Z en puntos estructura
les destacados del movimiento (especialmente Z-7/1 , Sal- Do-Dop- Fatt)
estn anticipadas en el tema principal. Comparando las exposiciones fina
les modificadas del segmento temtico principal (c. 489-494, comienzo de
la coda) con su forma original (c. 5-8 ) , se hace evidente la funcin tem
tica de Z-7/ 1 : La exposicin inicial se inicia con una clula no simtrica
de tres notas, La - Do Reb (ej. 156a) , que es una inversin en retrogra
dacin de las tres notas iniciales del sujeto de la fuga del movimiento I
(La - Sib - Dop) ; la tercera menor inicial, La Do, se expande al co-
15 4
155
1 65
y
celesta, movimiento II, c. 56-66

c. 114-124
celesta, movimiento II,
2 6 Segn Bartk, Bla Bartk Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's
Press, 1 976) , pg. 416, este plan sigue el esquema tradicional, tanto en la divisin en
secciones como en el diseo tonal. Un diseo ms detallado sera: Tema 1 en Do (hasta
el c. 67); tema 2 en Sol (c. 68-154); tema final en Sol (c. 1 55-185) ; desarrollo: Parte
1 (c. 185-242) , parte 2 (c. 242-310), parte 3, fugato (c. :n0-371); recapitulacin libre:
Tema la (c. 372-412), tema 2a (c. 412-479), tema final (c. 479-490); coda (c. 490-520).
La publicacin original es Aufbau der Musik fr Saiteninstrumente ( Estructura de
la Msica para instrumentos de cuerda ) , prefacio de la partitura (Viena: Universal
Edition, 1937) , ii-iii (en Alemn, ingls y francs). Apareci tambin en una reimpre
sin: Nueva York: Boosey and Hawkes, 1939, ii, slo en ingls.
mienzo de la coda a una cuarta justa, Sal - Do (ej . 156b ) , dando tres
notas de Z-7/ 1 , Sol Do - Reb ( ) . Esta expansin se sugiere en la
exposicin inicial en los timbales y las cuerdas bajas (c. 7 y 8) solapndose
la puntuacin cadencial Sol - Do con Reb - Do de la lnea meldica. En
la siguiente exposicin en la coda (c. 491-493) las cuerdas bajas invierten
el tema de modo que sus tres notas iniciales, Do Sol - Fap, forman un
complemento invertido de la forma principal, Sol - Do - Reb, implicando
1 66
el conjunto una clula Z completa, Sol

156
157
Do - Reb - Fa.
Msica para cuerda, perc'usin
celesta, movimiento II
a) Exposicin temtica inicial (c. 5-8)
Mi
158
bl Exposiciones temticas finales (c. 489 ss,
------1
g,!Jl.S z , 14l!@I
@ i,Ji'P1JJI
#
expansin
intervlica
Msica para cuerda, percusin y celesta,

movimiento II, c. 421-424, piano
Sol
Z- 1 0/4 (Sib-Mib-Mi-La)
La
Do
Sib
Z-711 (Sol-Do-Reb-Fa#)
Reb
Mib
celesta, movimiento III, c. 2 0 ss
coda)
z-7/lcompleta (Sol-DoRe b wFa#}

-----
L[_,_ __ J
Fa#
1 67
'--- "
_-
- ----------
--
1...-- -
Adems de la clula inicial de tres notas, La - Do - Re'o, el tema con

tiene otra clula que se anticip en el movimiento de la fuga. El segmento
ascendente de cinco notas Do -- Re Mi Fa - Fap es una versin mo
dificada del segmento La - Si - Dop Rep Re del contrasujeto inicial
(movimiento I, c. 5) en el que el tono superior de Y-9 , La - Si - Do - Rep,
se completa cromticamente con la nota siguiente de este segmento, Re.
En el punto culminante del movimiento I (c. 55 y 56, cuerdas superiores)
el mismo segmento del contrasujeto revierte el orden de sus dos ltimas
notas para dar La - Si - Do - Re Mib, anticipando as su trasposi
cin, Do - Re - Mi - Fa - Fa, del tema del movimiento II. Adems,
mientras que la Y-9 del movimiento I, La Si - Do - Rep, comprende
uno de los trtonos, La - Mib , de Z-10/4 (Sib - Mib - Mi - La, ej . 150b
y 153) , la Y-0 , Do - Re - Mi - Fa, implcita en el tema del movimiento
II comprende ahora uno de los trtonos, Do - Fap, de la clula comple
mentaria simtrica Z-7 / 1 , Sol - Do Reb - Fap. La relacin de simetra
entre Z-10/4 y Z-7 / 1 tiene lugar por primera vez como incidencia desta
cada del primer plano cerca del comienzo de la recapitulacin del grupo
del segundo terna (c. 421-423, piano) en la nica escala octatnica de la
obra: Mi - Fa - Sol - La - Sib - Do Reb - Mib (ej . 157) . As, las
clulas bsicas Y y Z sirven como elementos estructurales importantes de
la materia temtica, tanto en la del movimiento II como en la del I. 27
2 7 Mientras que las formas completas de clulas Y y Z aparecen en el tema como
incidencias en segundo plano (Z aparece completa en primer plano slo en los c. 5 7 ss),
La primera progresin X-Y-Z en primer plano ocurre en el movimiento

III (seccin II, c. 20-31 ) , contribuyendo a la impresin general de expan
sin de intervalos (esto es, de ternas cromticos a diatnicos) que tiene
lugar en el segundo plano de la obra: En el c. 20, inmediatamente despus
de la primera frase del sujeto cromtico original de la fuga, la figura en
trino de los violines 3 se inicia con X- 7, Sol - Lab - La - Sib28 y despus,
los violines 4 entran con X-3 , Re - Mi - Fa - Solb; las notas principales
(Re Fa Sol La) de estas figuras en trino combinadas trazan un te
tracordo de tonos, Y-3; las auxiliares (Mi - Sol'o - Lab - Sib ) forman otro
secundario, Y-4 (ej . 158) y los mbitos de trtono (Re - La y Mi Sil>) de
estas dos clulas Y implican Z-10/4, Sib - Re - Mi - La.29 Sobre estas
figuras en trino tenidas, los glissandi de los violines 2 y los acordes del
piano (c. 22-27) presentan repeticiones de un tercer tetracordo cromtico:
s que aparecen como componentes celulares otras estructuras intervlicas subordinadas
en el tema y en la frase en pizzicato introductoria. stas se confirman como clulas
por su posterior desarrollo en el grupo del primer tema. Un informe detallado de estos
otros componentes temticos se da en Bla Bartk's Music far Strings, Perc1"ssion,
and Celesta , Music Review 20/3 y 20/4 (Agosto-Noviembre, 1 959): 268-271.
2 8 La clula X-7 est simtricamente relacionada con la Z-6/0 del comienzo (c. 1-5)
por su permutacin de suma 5, Fa - Fatl - Si - Do.
2 9Este continuo cromtico que completa la quinta justa entre Re y Si es la traspo
sicin al trtono del contenido cromtico del sujeto de la fuga que abre el movimiento
I (vase ej . 1 50a) . Quiz la referencia a la primera frase del sujeto, que precede inme
diatamente a estas figuras en trino (movimiento III, c. 18 y 19), sirve para sustentar
esta conexin general en la que los trtonos de Z-10/4 constituyen el mbito comn.
1 68
X-1 1 , Si - Do Dop - Re, que en los c. 28-30 se extiende cromticamente

a la nota Sol. La sucesin de los primeros tiempos de estos glissandi ofrece
un nuevo tetracordo de tonos, Y-0 , Do - Re Mi Fa, que nos da un
tercer mbito de tritono, Do - Fap, que junto con el de las notas prin
cipales de los trinos, ReU - La, constituyen los dos tritonos bsicos de
la obra, como ya se discuti antes; despus, en los compases cadenciales
de este pasaje (c. 31-33, ej . 159) , los tres lmites de las clulas Y que se
han presentado en los ostinati (Re - La, Mi - Sib y Do - Fa) surgen
como episodios de primer plano. El tri tono 1\d ib - La de Y-3 se sostiene
como trmolo en las cuerdas bajas y sobre l aparece el M - Sib de Y-4
en fusas; estos dos tritonos juntos forman Z-10/4, Sib - Mib - Mi La,
que tambin encierra los trinos precedentes (vase ej . 158) y mientras que
el tercer tritono de Y-O, Do - Fap, tambin aparece en fusas, se aade
de forma destacada uno nuevo, Solp - Re, que junto con el Mib La
tenido, forma una segunda clula Z: Z-3/9, Mib - Lab - La - Re. Esta
trasposicin de Z, que es la ms sobresaliente en estos compases caden
ciales, mantiene el eje (de suma 5) del pasaje precedente, que ha estado
centrado respecto al ncleo constitudo por X-7 (vase ej . 215). Adems,
estas clulas Z (Z-10/4 y Z-3/9) , que han pasado a primer plano en este
punto de referencia (c. 31-33) , se unen a los glissandi del arpa (c. 40, a la
mitad de la seccin siguiente) . Estas exposiciones parciales de clulas Z
(Lab - Re Mib/Mib - Fab Sib) establecen la precedencia de los ejes
bsicos de simetra, de suma 6 , de la obra (vase ej . 217) . En suma: Esta
progresin X-Y-Z de la seccin II del movimiento III sirve como referente
de la expansin de intervalos general de la obra.
-
159
Plano
etc.
Cuerdas
bajas
&-
celesta, movimiento III, c. 31-33
tl1 ,,l tr::
!lll:p1;1:
:?::
\ --#>"1
:r...........__ L--
/
1
(Z-3/9)
i
Z-10/ 4
\/
\!
Z-3/9
Bartk se refiri a esta obra como un ejemplo de extensin del m

bito de un tema: El sujeto cromtico inicial de la fuga se expande a
temas diatnicos en los movimientos posteriores (lo contrario, que tiene
lugar hacia el final de la obra, es una compresin cromtica) . Por medio
de este proceso, afirmaba, por una parte obtendremos variedad y sin
1 69
embargo, la unidad permanecer intacta debido a las relaciones ocultas

entre las dos formas . 30 Hasta aqu, la expansin del sujeto cromtico de
la fuga del movimiento I al tema lidio en La del movimiento IV haba
sido anticipada (o sugerida) por expansiones sistemticas de intervalos,
como se ve en las relaciones X/Y /Z. La trasformacin temtica gene
ral da como resultado la expansin de los semitonos del mbito de una
quinta justa (La Sib - Si - Do - Don Re - Mib - Mi) a los to
nos y semitonos diatnicos de la escala lidia en el mbito de una octava
(La Si - Dop - Rep - Mi - Fa - Soltt La) ; adems, de los dos tr
tonos contenidos en el sujeto de la fuga, La - Mi'o y Jvfi - Sib , solamente
La - Rep ( enarrnona del primero de ellos) se mantiene en el tema lidio en
La. Estas conexiones temticas ya se establecieron al principio de la obra
(c. 5, vla.) al empezar el contra.sujeto con el tetracordo inferior La lidio
(es decir, con Y-9, La Si - Dott - Rett) limitado por el tritono La Rett.
Por el proceso inverso (compresin cromtica) , la seccin final del mo
vimiento IV presenta un retorno a la estructura cromtica del sujeto de
la fuga. En el Molto modera.to (c. 203 ss, letra F) tenemos una exposicin
diatnica modificada de este sujeto y por asociacin con el tema lidio que
abre el movimiento podernos, en este caso especial, tomarnos la libertad
de referirnos al modo de esta exposicin como un Do lidio con la sp
tima rebajada: Do - Re Mi - Fap - Sol - La - Si'v - Do. Por otro lado,
el doble pedal de los grados sexto y sptimo, La y Sib, tiende a debilitar
la precedencia de Do en este modo hbrido y lo que es ms significativo:
Sugiere el semitono inicial del sujeto cromtico de la fuga en su altura
original de La. Adems, mientras que el modo lidio puro contiene slo un
trtono, esta versin modal alterada contiene dos: Do - Fatt y Sib - Mi ,
acercndonos ms al sujeto original de la fuga, que tambin contiene dos
trtonos: La - Mib y Sib - Mi. El primero de estos pares de trtonos
separados por un tono se comprime crornticamente en el segundo, sepa
rado por un semitono; el trtono Sib - Mi es comn a ambos pares y va
a servir como uno de los enlaces entre las formas diatnicas y cromticas
del sujeto en el pasaje siguiente (c. 209-222 ) .
Una inversin no literal del tema (ej . l 60a) se presenta ahora en contra
punto a la reiterada versin hbrida en Do lidio del sujeto de la fuga que
empez varios compases antes. (La forma principal tiene lugar en los c. 209
ss en las tres cuerdas superiores de ambos grupos en movimiento paralelo
en tres registros: Do, Mib y Lab, generando una serie de triadas en primera
inversin) . Completando cromtica y sucesivamente el contratema inver
tido, la estructura intervlica del tema hbrido Do lidio se comprime gra-
30 Bartk Essays, pg. 381. La fuente se indica en el nm. 9 del Captulo 2.
1 70
dualmente en frases cromticas relacionadas con el sujeto original (c. 214

ss) . En el comps 210, la primera nota del tema invertido ajena al conte
nido modal hbrido (Do - Re - Mi - Fag - Sol - La - Sib - Do) es un Fa
que forma parte de un segmento de cinco notas, Do - Re - Mi - Fa - Solb,
que nos recuerda al segmento Do - Re - _Mi - Fa - Fatt del comienzo
del tema principal del movimiento II (cuerdas superiores) y que algo ms
atrs (punto culminante del movimiento I, c. 55 y 56) se mostraba en la
trasposicin La Si - Do - Re - Mib, notas que aparecieron como las
cinco primeras del contrasujeto (La - Si - Dop - Rep - Re, c. 5, violas,
vase ej . 153) , que se vea como una expansin diatnica parcial del sujeto
de la fuga.
160
a) Tema invertido en pno. y vcl. l (c. 2 09 ss)
celesta, movimiento IV
);iil 111 J1hJ J1 i;g l J s1Jif;:t

1
notas nuevas: Fa
b) Estrecho (c.
llllb
(Fa)
(Fa)
(mbJto LaMib)
Reb
215222)
Mientras que la repetida forma primaria del tema hbrido Do lidio en

este pasaje del movimiento IV abarca una octava, Do - Do, el mbito de
la forma invertida (hasta el c. 2 1 1 , tercera corchea) abarca una quinta,
Do-Sol . El siguiente y ms cromtico segmento introduce otra nota nueva
en esta inversin, Mib , con lo que ahora solamente falta una nota, Reb,
entre Do y Sol ; este relleno cromtico del pentacordo modal inferior, Do
Re Mi - Fap Sol, se completa en el comps 213 con lo cual, la inversin
Clu las de intervalos
t emtica nos da ahora La- Sib- ( ) -Do-Reb- Re - Mib - Mi - Fa-Solb

Sol. El intervalo cromticamente completo Do - Sol es una trasposicin
a la tercera menor del contenido original del sujeto de la fuga: La - Sib Si - Do - Dop - Re - Mib - Mi. En la cadencia (c. 2 14 y 2 15) tenemos un
nuevo mbito contrado: Se trata del trtono La - Mib, que es el mismo
que defina las dos primeras frases del sujeto y que ahora se completa
cromticamente. La ausencia de la nota Lab en la exposicin temtica
invertida contribuye a distinguir los intervalos completos cromticamente,
Do - Sol y L a - M i b . De este modo, el procedimiento de transformacin
que nos devuelve el contenido de notas comprimido que restablece el sujeto
bsico de la fuga es anlogo a aquellas relaciones Y /X del contrasujeto
original en el movimiento I (vase ej . 153) donde La - Si - Dop - Rep
se completaba, o se elaboraba cromticamente, con adiciones semitonales
sucesivas, Re - Dop - Do - Si y Mi - Rett - Re - Dott, para formar
La - ( ) - Si - Do - Dott - Re - Rep - Mi.
El siguiente pasaje, basado en segmentos cromticos modificados del
sujeto de la fuga, representa un retorno desde la separacin por tonos
de los tritonos (propiedad de la forma hbrida Do lidia del sujeto, esto
es, Do - Fatt/Sib - Mi) a la relacin cromtica comprimida de tritonos
(propiedad del sujeto cromtico original, es decir, La - M ib / Sib - Mi) .
El restablecimiento de la relacin comprimida empieza en los estrechos,
c. 215-222 (ej. 160b) : Estos compases se basan en una sucesin de seg
mentos cromticos semejantes (en lo que al contorno se refiere) a los del
sujeto original. En las dos primeras frases de los tres grupos de estrechos
(vls.1/vls.2, vcls. l/vcls.2 y vls.4/vlas.2) se exponen tres trtonos como in
tervalos lmite, Do - Fap, Sil> - Mi y Soltt - Re, separados por tonos. Los
dos primeros son los del modo hbrido Do lidio; en las dos ltimas frases
del estrecho (c. 217-219) , los tres trtonos restantes (La - Mib , Si - Fa y
DoU - Sol) se exponen en la misma relacin de tonos; el primero es bsico
en la estructura del sujeto cromtico original, sin embargo, en el movi
miento lineal de los grupos de cuerda en los c. 218-222 se exponen ahora
pares de tritonos en una relacin cromtica comprimida. Los violines su
periores, limitados por La - Mil>, cambian al Sir - Mi del nuevo estrecho,
mientras que los violines y violas ms bajos, limitados por Dop - Sol lo
hacen al Do - Fap. Es significativo el hecho de que estas dos clulas Z
implcitas, Z-1 0/4, Sib - Mi'o - Mi - La y Z-1/7, Don - Fatt - Sol - Do,
son precisamente las que iniciaron y terminaron la serie de exposiciones de
sujetos de la fuga del movimiento I (vase ej . 1 5 1 ) y mientras que Do- Fap
de la ltima de ellas es uno de los trtonos bsicos del modo hbrido Do
lidio, el trtono La - Mi'o de la primera lo es del sujeto cromtico, con
Sib - Mi presente en ambas. De este modo, el pasaje completo (c. 209-222)
1 71
1 72
representa un retorno a la estructura cromtica de la fuga por medio de

las relaciones intervlicas (diatnicas y cromticas) de Y /X y por medio
de la compresin cromtica del doble trtono del tema en modo (hbrido)
Do lidio, lo que da como resultado la estructura original de la clula Z de
la exposicin inicial del sujeto de la fuga.
Captulo 6
Centros tonales
basados en ejes de simetra
Los conjuntos simtricos de notas tienden a anular las propiedades

de las escalas tradicionales mayores y menores que establecen un sentido
de tonalidad y desempean una funcin fundamental en muchas de las
obras de Bartk al establecer un nuevo criterio de precedencia entre las
notas. El concepto de centro tonal en la msica de Bartk tiene dos signi
ficados generales: Uno es el establecimiento de una determinada clase de
nota como la principal de un modo tradicional (en este caso el trmino
centro es inadecuado) ; el otro significado es el establecimiento de una de
terminada zona sonora mediante la organizacin simtrica de un conjunto
de notas respecto a un eje de simetra. Tales configuraciones simtricas
o progresiones pueden estar basadas en clulas simtricas recurrentes y
por tanto claramente identificables, teniendo entonces el trmino centro
tonal un significado literal. Ambos conceptos, tanto el tradicional como
el que no lo es, son relevantes en ia msica de Bartk. Estos dos mto
dos, aparentemente inconexos, de establecer un sentido de precedencia en
las notas, estn a menudo integrados en interacciones y transformaciones
especiales.
En las Catorce bagatelas para piano, op. 6, de Bartk, son notorios los
casos de agrupaciones simtricas aisladas, pero es en la Bagatela nm. III
donde la organizacin de las notas anuncia el nuevo concepto ordena
dor. En la mano izquierda se desarrolla una extica meloda caracteri
zada por la segunda aumentada y por el tritono1 (ej . 161a) mientras que
la derecha acompaa con una figura cromtica rotatoria de cinco notas,
Sol - Si - Si[i - La-Lao. La relacin de la meloda en Do Mayor con esta
1 La segunda aumentada es una caracterstica de ciertas melodas orientales; vase
Bla Bartk Essays, ed. Benjamn Suchoff (Nueva York: St. Martn's Press, 1976),
pg. 363. La fuente se ndica en la nota 9 del Captulo 2.
1 74
Centros tonales
figura sugiere un nuevo concepto definidor del espacio musical2 ; el mbito

de esta figura, Sol - Si, se completa simtricamente con sus notas crom
ticas. 3 La meloda de cuatro compases que se desarrolla contra ella queda
temporalmente limitada por el trtono Fatt - Do, cuyas notas se llevan a
proximidad meldica en los c. 6 y 7 por la repeticin de la frase. Aunque
las notas restantes de la meloda, Mi - Rett - Si, no apoyan la simetra
de la figura rotatoria, el mbito de tritono de la meloda constituye una
expansin cromtica simtrica de ella: Fatt - Sol - Lab - La - Sib - Si - Do.
Las dos frases meldicas siguientes (c. 1 1-18), que preceden a la re
capitulacin modificada, completan cromticamente el espacio comple
mentario entre Fatt y Do presentando las doce notas. La frase siguiente
(c. 1 1-14) , que cadencia en Mi menor, tiene un mbito expandido de sp
tima menor, Dott - Re, ofreciendo una nueva nota: Dott (ej . 1 6 lb) . En la
frase final de la seccin media (c. 15-18) se alcanza un punto culminante
por una extensin adicional del mbito a una sptima mayor (Reb - Re)
y por la inclusin de las notas que faltan en el continuo cromtico, Fa y
Re. La nica nota que falta en la ltima frase es Fatt pero se aade en el
c. 1 9 corno la primera de la recapitulacin de la meloda. Esta pieza, que
posee el carcter modal tpico de las canciones populares adems de un
estilo oriental, est basada en una tendencia a la organizacin simtrica
de las notas en la que los elementos giran alrededor de un ncleo o eje.
Llegados a este punto, podernos observar brevemente que en otras
obras de Bartk aparecen tambin figuras rotatorias que se completan
simtricamente y que ejercen una funcin nuclear dentro de un contexto
ms amplio. Un ejemplo notorio que viene a la mente es la seccin en tro
del Scherzo del Quinto cuarteto de cuerda (ej . 162) : La figura rotatoria
inicial del vl.I (y despus en los dems instrumentos) est limitada en su
registro por los dos semitonos, Fa - Solb y Si - Do, de una clula Z: Solb
Si -Do-Fa. El espacio de cuarta justa, Solb - Si, se completa linealmente
con una clula X, Sol - La'r> - La - Sib, formndose as una coleccin
simtrica rotatoria ms extensa. Aunque las otras voces no tienen relacin
simtrica con esta figura (de modo anlogo a meloda y ostinato en la
Bagatela nm. III) , se mueven exclusivamente dentro de estos lmites de
registro en los once primeros compases.
La Bagatela nm. 2 se basa casi exclusivamente en una organizacin
2 Bla Bartk Letters, ed. Jnos Dernny, trad. Pter Balabn e Istvn Farkas,
rev. Elizabeth West y Coln Mason (Londres: Faber and Faber; Budapest: Editorial
Corvina, 1971), pg. 98.
3 El recurso de completar inmediatamente un intervalo dado se encuentra en la
mayora de las obras cromticas de Bartk; ejemplos: El sujeto de la fuga de la Msica
para cuerda, percusin y celesta y el terna de la viola en el Sexto cuarteto de cuerda.
Centros tonales
1 75
161
: ,:
Bagatela nm. III
.i.1 J.J J ,,, J .J J,J.l
a) c . 3-6
f. espress.
b) c.
j ,J 1,J 1.J
JJl: J; :l.a; 1
ji .i,.
,l,l 1l J
11-19
: .,,t.i..J,;J :.iJJJ1;'.:! J@"':i).l;l

J.lil;JJ
_ ___
_yi menor J
/1
___
piUp
J
:+J JiJ!.rl =
,
ef
.....____...
1 76
Centros tonales
simtrica a gran escala respecto a un solo eje. El modelo de ocho notas

inicial establece la precedencia de una segunda mayor, Lab Sib, simtrica
respecto al eje implcito La La, lo que sirve de ncleo para la expansin
simtrica en la mano izquierda (ej. 163, c. 3 y 4) . Los pares de notas
que se exponen meldicamente, Si - Sol , Do - Solb, Reb - Fa, Re Fab y Mib - (Mib) forman, junto con Lab - Sib, una serie de intervalos
simtricamente relacionados respecto a La - La y su tri tono M ib Mib
(ej . 164) . La seccin central abre en el c. 7 con el conjunto simtrico de
tonos Fa - Sol - La - Si - Reb, que reafirma localmente el eje La - La.
En el segundo cambio mtrico a 3 /2 (c. 17) , la reiterada segunda ma
yor vuelve a la trasposicin al trtono Re - Mi; el eje implcito es ahora
Mib - Mib, interseccin dual del eje original (vase ej. 164) . La expansin
simtrica original (c. 3 y 4) se desplaza ahora a la mano derecha, expre
samente sobre el mismo eje, Mib - Mib. En los dos ltimos compases de
la recapitulacin de esta frase (c. 22 y 23, ej . 165) tiene lugar un cam
bio significativo: Mientras que el punto anlogo de la exposicin (c. 5 y
6) se desviaba del eje La - La en la mano izquierda, el eje se mantiene
en los c. 22 y 23 pero ahora en la figura cromtica de la mano derecha,
Sib - Sibb - Lab. El retorno final de la primera frase (c. 23 ss) se basa
en la expansin simtrica original sobre la segunda mayor La'r> - Sib, eje
implcito La - La. Es decir, que en las secciones ms alejadas del centro
de la pieza se establece un nuevo concepto de centro tonal mediante un
solo eje de simetra: La - La o Mb - Mb. 4 La seccin central (desarrollo,
c. 7-17, tiempo 2) , que se aparta del eje bsico despus de las prime
ras cuatro notas del c. 7, consiste en una serie de segmentos simtricos,
muchos de los cuales se derivan de los ciclos de intervalo (por ejemplo,
triadas aumentadas que se desarrollan linealmente, tetracordos de tonos
y segmentos cromticos) ; la forma redondeada de la pieza est apoyada
por el retorno al eje original de simetra.
El Primer cuarteto de cuerda ilustra la tendencia tradicional as como
la progresista en sus construcciones meldicas y armnicas y en los m
todos por los que se establecen las zonas tonales. Bartk frecuentemente
consideraba determinadas obras suyas como pertenecientes a una tonali
dad en particular y su decisin se basaba en muchos casos simplemente
en la manifestacin de una determinada tonalidad en puntos estructurales
destacados. De acuerdo con este criterio, el Primer cuarteto puede asig
narse a la tonalidad de La y an cuando esta obra se ha considerado ms
especficamente como del modo menor de dicha tonalidad, la ambigedad
4 La designacin por Bartk de Reb como la tonalidad bsica de la pieza (en una
carta, Bartk Letters, pg. 98) slo puede deberse a la aparicin puntual de esta nota
(y de su dominante, Lab) en el acorde final.
1 77
Centros tonales
162
Quinto cuarteto de cuerda, Scherzo, seccin en tro

)=)
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.,
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163
1 64
Bagatela nm. II, c. 3 y 4
Eje de simetra La
165
La (o Mib - Mib)
Bagatela nm. II, c. 22 y 23
tje Mib-Mib . de suma 6
et
1 78
Centros tonales
producida por una indefinicin general entre el mayor y el menor o por

configuraciones no tradicionales construdas sobre el La, debilita los ar
gumentos en favor de aquella modalidad especfica; adems, slo despus
de constantes cambios de tonalidad en la primera parte de la obra, se va
fijando gradualmente la regin tonal de La, que al final se establece de
modo inequvoco.5 De todos modos, se evidencia un sentido de preceden
cia tonal en cada fibra estructural y en cada giro cadencial de este cuarteto
y ciertamente en todas las composiciones de Bartk.
Los medios con los que Bartk consigue la integracin tonal en un con
texto de tonalidad emergente deben entenderse como parte de una transi
cin histrica entre dos sistemas tonales cromticos. La cualidad cromtica
de la conduccin de voces (funcional en cierto modo, an siendo crom
tica) que caracteriza la msica romntica de finales del XIX, se mezcla con
otras peculiaridades cromticas ms radicales que desafan un anlisis ba
sado en las funciones tonales jerrquicas tradicionales, por ejemplo: Las
tradicionales progresiones de acordes basadas en relaciones dominante
tnica se yuxtaponen con otras progresiones de triadas que alternan los
modos mayor y menor, formando esta combinacin un conjunto simtrico
de notas. Estas interrelaciones de construcciones tradicionales (funciona
les) y no tradicionales (simtricas) y las progresiones en los planos medio
y de fondo del cuarteto contribuyen al establecimiento de la tonalidad
principal La.
Gran parte del finale suena a La, fenmeno determinado en gran parte
por la exposicin en los puntos principales de la forma rond-sonata, de
ciertas propiedades que tendernos a asociar con el sistema tonal tradi
cional. 6 Cada una de las tres grandes secciones (exposicin, desarrollo y
recapitulacin) se inicia con un ostinato de corcheas en la dominante, Mi.
En todos los casos, estas exposiciones en la dominante conducen a una
cadencia sobre la tnica, La: En el c. 14 de la exposicin, la primera ca
dencia se basa en una progresin V7 del vi-V7-I; en el nm. 14, c. 4 del
desarrollo, la primera cadencia presenta el acorde de sptima mayor de t5Este procedimiento es descrito apropiadamente por David Gow como tonalidad
emergente en su artculo Tonality and Structure in Bartk's First Two String Quar
tets , Music Review 34 (Agosto-Noviembre, 1973) , pg. 259.
6 La forma del finale es como sigue: Exposicin (c. 1 hasta el nm. 14) que consta de:
Tema la (c. 1 hasta nm. 1 ) , tema lb (nm. 1 , c. 3 hasta nm. 8), tema 1 (nms. 8-1 1 ) ,
tema 2 (nm. 1 1 hasta nm. 1 1 , c . 1 2 ) , retorno del tema l e (nm. 12 hasta e l nm. 1 3 ,
c . 9). Desarrollo (nms. 14-27), que consta de: Fugato (nm. 17 ss), transicin a la
recapitulacin (nm. 27 hasta nm. 27, c. 14). Recapitulacin (nm. 28 ss) , constando
de: Tema la (nm. 28 a nm. 30, c. 6), tema lb (nm. 30, c. 7 hasta nm. 34, c. 4),
tema 2 (nm. 34, c. 5 hasta nm. 35, c. 4), retorno del tema le (nm. 35, c. 5). Coda
(nm. 37 ss).
1 79
centros tonales
nica seguido en el Meno vivo por una exposicin del tema principal en La
menor y en el nm. 30, c. 4-6 de la recapitulacin, el acorde de tnica ab
sorb e el ostinato en Mi . Adems, en los compases finales del movimiento
(empezando en el Molto agitato) se despliega lineal y verticalmente un
acorde de origen pentatnico, La Si - Mi o La - Mi - Si, construdo
sobre la tnica.
La tonalidad de La, claramente establecida, contribuye a la definicin
formal del finale y sirve tambin de ncleo tonal para el desarrollo en se
gundo plano de tonalidades simtricamente relacionadas a lo largo de toda
la obra.7 El cuasifuga movimiento I abre con una progresin de triadas
i6 - y6 en Fa menor (ej. 166) , tonalidad que se oscurece inmediatamente
en la siguiente sucesin cromtica de triadas. En el primer punto cadencia!
(c. 7) , la tonalidad originalmente sugerida de Fa menor es reemplazada
por la de La Mayor-menor con la presencia de una progresin implcita
y2 - 16; la precedencia de esta polaridad t onal de tercera mayor entre Fa
y La se establece despus con el segundo par de entradas en Fa menor
(nm. 1 ) , que coloca ambas tonalidades en proximidad temporal. En lo
sucesivo, La y su tercera mayor inferior, Fa, surgirn cada vez con mas
evidencia a lo largo de la seccin A de la forma ABA' . En los siete compa
ses siguientes (a partir del nm. 1 ) , los acordes no duran lo suficiente como
para establecer un regin tonal inequvoca; en el c. 5 desde el nm. 1 , Fa
menor se afirma brevemente por la convergencia rtmica de las voces y el
primer crescendo molto. En el punto lgido del segundo crescendo (c. 3
desde el nm. 2) tenemos el primer acorde tenido en La Mayor-menor y en
el siguiente clmax (nm. 4, c. 3 ) , al que se llega despus de un incremento
en la agitacin rtmica y del primer fortissimo de la pieza, Fa menor se
afirma claramente con las destacadas alternancias de las triadas de t
nica y dominante (ej . 167) . El clmax principal de la seccin A (nm. 6)
establece entonces la tonalidad de La Mayor-menor como la incidencia
principal del primer plano.
Al comienzo de la seccin B (c. 5 desde nm. 6 , ej . 168) tiene lugar
una significativa incidencia que jugar un papel fundamental en la rela
cin a escala general entre las tonalidades bsicas: Contra las notas tenidas
Do - Sol en el vcL , que sugieren la llegada a la dominante de Fa o al re
lativo de La, la viola introduce un tema rapsdico en Dojj menor que an
estando algo oscurecido por su relacin politonal con Do, ofrece la pri
mera sugerencia de polaridad simtrica con Fa respecto al ncleo La, es
decir, Fa La Dojj. Quiz podamos ver esa relacin politonal Do Dop
que abre la seccin B como una expansin de los dos grados terceros
-
Gow trata este esquema tonal en Tonality and Structure .
1 80
Centros tonales
(ej e Do - Do) de la simetra La Mayor-menor en el clmax de la seccin

precedente; esta proyeccin del eje La Mayor-menor es importante porque
permite establecer una conexin entre la tonalidad tradicional relativa Do
y la de su tercera mayor Dott del esquema simtrico de regiones tonales.
Puede observarse que esta relacin es la culminacin de una serie de acor
des mayores y menores que tiene lugar al final de la seccin A. El punto
culminante de La Mayor-menor en el nm. 6 se alcanza a travs de una
secuencia de tres frases (desde el c. 4 del nm. 4 hasta el nm. 6, ej . 169 )
en las que el fortissimo de cada una establece localmente la precedencia de
una simetra Mayor-menor: Mib - Solo - Sol - Sib, Fatt - La - Latt:!.. Dott y
La - Do - Dott - Mi. Al comienzo de la seccin B (c. 5 desde nm. 6) y des
pus de unas reiteraciones modificadas Cl.e estos acordes, la combinacin de
Do- Sol en el vcl. con Mi - Rett del tema en Dott menor de la vla. establece
una simetra Do Mayor-menor (enarmnicamente, Do - Mib - Mi - Sol)
que completa la secuencia de acordes Mayores-menores cuya progresin de
fundamentales traza una serie de terceras menores, M ib - Fatt - La - Do,
que forma asimismo una simetra lineal en segundo plano. En la primera
mitad de la seccin B (hasta el c. 3 del nm. 8) la progresin Do - Fatt
del bajo lleva a dos de estas fundamentales a una proximidad temporal,
sugiriendo este tritono un equilibrio simtrico respecto al ncleo bsico
La. En suma: Mientras que la armona de triadas y las lneas meldicas
modales son reminiscencias del sistema tonal tradicional, las yuxtaposicio
nes puntuales Mayor-menor y las relaciones de fundamentales del segundo
plano tienden a dividir simtricamente el continuo cromtico.
Hasta ahora, La y su tercera mayor inferior, Fa, se han revelado como
referencias primarias en la progresin general de tonalidades de la seccin
A mientras que la tercera mayor superior, Dott, slo se ha presentado le
vemente en el contexto politonal inicial de la seccin B; las zonas tonales
de La y Doq aparecern cada vez ms a lo largo del resto de la obra.
El segmento cadencial del movimiento I se cierra con una tercera menor,
Lab - Dob (enarmnicamente Soltt - Si) , que sugiere los grados tercero
:y quinto de la triada de dominante, Mi - Soltt Si, de La menor; esta
dominante implcita attaca entonces el acorde de tnica de La Mayor em
pezando as el movimiento II. El grupo del primer tema cadencia sobre
una triada de Fa Mayor (un comps antes del nm. 3) y es seguido inme
diatamente por una triada de La Mayor presentada linealmente. Despus,
las fundamentales de estas dos zonas tonales bsicas se unen vertical
mente con Do en el acorde inicial del puente (en escritura enarmnica,
Don - Fa - La) , donde encontramos (c. 3 y 4 del nm. 5) apariciones
aisladas de la misma configuracin simtrica. Al comienzo del grupo del
segundo terna (c. 1 y 2 del nm. 6, ej . 170), la lnea meldica de las voces
1 81
Centros tonales
1 66
Primer cuarteto de cuerda,
movimiento
I , c.
1-8
Viollno 1
Viollno 11
""
..,
.., .....,
"t.
''<J
ll"l
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,;t 1 cresc.
,7q.
J cresc.
'
167
..,,.
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-
..,,.
1La/la: y2
Primer cuarteto de cuerda,
. . -
e-:
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p molto eapre88.
':
. ;.a;
molto esp""8B.
movimiento I , c. 2 y 3 desde nm.
interiores establece enarmnicamente La mayor cambiando a continuacin

a una enarmona de Dott menor, tonalidad que se sustenta posteriormente
en un entorno armnico de Reb Mayor-menor (desde el c . 9 del nm. 6
hasta/ el c. 3 del nm. 7) . Aunque el final de la exposicin (c. 6-15 del
nm. 1 1 ) sugiere la llegada a las zonas de dominante, Do y M, de Fa y La
respectivamente, el primer punto cadencia! (c. 1 1 del nm. 12) establece
Centros tonales
1 82
V-I en Fa, expandindose Do en el nm. 14. La recapitulacin del grupo

del primer tema resalta significativamente la tonalidad de la tercera mayor
superior, DoU menor, en el primer punto cadencial destacado (c. 3 y 4 del
nm. 26) ; despus se exponen las tonalidades de La Mayor y Dop menor
(nm. 28 y Poco sostenuto, respectivamente, ej . 171) apareciendo de modo
destacado reiteraciones aisladas de las tres tonalidades, Dop - Fa - La,
en las apoyaturas de los violines en el nm. 28 y otra vez a partir del
nm. 3 1 . El movimiento cierra en La Mayor-menor con una cadencia en
la inesperada tonalidad de Si Mayor (c. 3 ss del nm. 32).
168
Primer cuarteto de cuerda, movimiento I,

comienzo de la seccin B
j Dof menOT
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Primer cuarteto d e cuerda, movimiento I, c. 4 desde nm. 4

hasta nm. 6
Primer cuarteto de cuerda, movimiento II, tema 2, desde el

nm. 6
1 70
mol.to -appC1B,aitmato,,ruba.to
169
1 83
Centros tonales
espress.
'
a=
a
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:;,,
or
,, y_,,,
M,,,
:: _,
c:.
en
::
oc::::._:
:::
:::c
no._
e.,
nnni
:..:
=
orn
t=
=
ft.:
En la Introduzione del finale aparecen exposiciones de Dop en puntos

cadenciales (p. ej . , en los c. 4, 8 y 13) y a lo largo del solo del vcl. en el
Meno vivo. En el finale, Dop surge en la frase inicial como una zona tonal
expandida en yuxtaposicin con la tonalidad de La en el tema de la vla. y
el vcl. y en la cadencia principal del c. 14 (ej . 1 72) . A continuacin de los
continuos cambios de tonalidad de los temas la y lb, el punto cadencial
de este ltimo establece claramente la de Dop menor antes de ir al tema
le (un comps antes del nm. 8 ) . Aunque el nuevo subtema comienza
armnicamente en Fa menor, la meloda del vl.I se expone en el modo
Dop dorio contra las lneas cromticas del acompaamiento. En el primer
punto cadencial del desarrollo (c. 4 y 5 del nm. 14) , el ostinato en Mi
(dominante) cambia al acorde de sptima mayor de La (tnica) , lo que
puede interpretarse como una unin vertical de las triadas de La Mayor
Centros tonales
1 84
1 71
Primer cuarteto de cuerda, movimiento
II,
1 85
centros tonales
desde el nm. 28
1 72
, A
Primer cuarteto de cuerda, movimiento
A!legro vivace (;88-92)
..,
..,
.('
f==- 1
..,
LJ
y Dott menor, tonalidades que alternarn a lo largo de toda la primera

mitad de esta seccin. En el Meno vivo, el tema principal aparece por
vez primera en La menor y da entrada a una fuga basada en una versin
rtmicamente disminuda del tema (dos compases antes del nm. 1 7) ; la
entrada del sujeto en la vla. est en Reb Mayor ( enarmnicamente Dott
Mayor) (ej . 1 73 ) y la armona que lo sustenta alterna progresiones V-I de
Reb y de La (en los c. 6 y 7 del nm. 18 se da explcitamente Dott alter
nando con la triada de La Mayor) . La tonalidad de Dott se expone muy
significativamente al comienzo de la recapitulacin (c. 1-7 del nm. 28 ) ,
donde reemplaza la original de La como base del tema la (ej . 1 74) cam
biando bruscamente de Dop menor a Do Mayor en una relacin que nos
recuerda la seccin B del movimiento I donde estas dos tonalidades se ex
ponan simultneamente. La menor se restablece en la cadencia del tema
la (c. 4-6 del nm. 30 ) y ya en la coda, nm. 38, La se afirma enrgica
mente en los primeros tiempos de cada exposicin temtica, seguida en el
Piu vivo por unas alternancias finales de segmentos de Do menor y Dott
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cresc.
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cresc.
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c. 1-14
,A
III,
"'!"
f
f
1,
v7
La. Mayor
menor antes de cambiar a la sonoridad de la tnica, La Mi - Si, muy ex

tendida al final del movimiento. De este modo, las principales tonalidades
que van surgiendo (Fa, La y Dott) forman la base del esquema general de
tonalidades simtricamente organizadas, mientras que los acordes Mayor
menor, de quinta justa y otros acordes simtricos, solamente tienen sentido
como sonoridades locales del primer plano. Por tanto, la precedencia de la
nota La se establece como fundamental de las construcciones tradicionales
y no tradicionales y como ncleo de este esquema tonal general.
Ya en el Segundo cuarteto de cuerda ( 1 91 5- 1 9 1 7) la clula Z tuvo un
papel importante en el establecimiento de ejes de simetra en el segundo
plano de la obra.8 Al comienzo del movimiento I , la exposicin temtica
8Segn George Perle en Symmetrical Formations in the String Quartets of Bla
Bartk , Music Review 16 (Noviembre, 1955): pgs. 306 y 307, las construcciones
simtricas a escala local en cada movimiento no giran respecto a ejes estables que
funcionen como centros tonales, como sucede en los cuartetos cuarto y quinto, sino que
se emplean libremente cambiando constantemente los ejes de simetra. Se establece un
sentido de tonalidad a escala local mediante la exposicin de determinados elementos
de los modos tradicionales.
1 86
Centros tonales
1 73
Primer cuarteto de cuerda, movimiento III, desde el c. anterior

al nm. 1 7 hasta el c. 3
Centros tonales
1 87
1 75
Segundo cuarteto de cuerda
a) Movimiento I c. 2 y 3. vl. 1
Re Mayor
grazto-so
b) Movimiento n. c. 1-6
Allegro molto capr!ccioso (J= l32- 140)

Z- 11/5
r------ 1 1 1
1 74
z !115
pizz.
Primer cuarteto de cuerda, movimiento III,

Recapitulacin, nm. 28
ritard. - - - - - - -
'
e) Permutaciones de suma 9 de Z.S/2 y Z-11/5
Do Mayor
lineal del vl.I (c. 2 y 3) contiene una permutacin de suma 9 de Z-8/2:

Re Dop Sol - Sol (ej. 175a) . Aunque esta trasposicin de Z apa
rece solamente como una discreta configuracin local dentro de la lnea
meldica mayor (c. 9 del nm. 16, comenzando con Re en el vl.I, hasta el
Z S/2
j- ir
"---'
8va-
:;
- ... ..J
nm. 1 7) , al comienzo de la recapitulacin surge como generador nico de

la exposicin lineal en el mismo instrumento, exponiendo expresamente la
clula Z respecto de ambos ejes (de sumas 9 y 3) . Esta trasposicin, Z-8/2,
es tambin la ltima clula Z del movimiento y aparece en su permutacin
original de suma 9 en las dos exposiciones finales del motivo principal en el
vl.I (nm. 2 1 , c. 5 y 6 y nm. 22, c. 1 y 2) y finalmente en la permutacin
de suma 3 en el acorde en anacrusa al Poco piu mosso (c. 4 del nm. 22) .
Al comienzo del movimiento II (c. 1-6, tiempo 1 , ej. 1 75b ) , todas las voces
presentan Z-1 1 /5 , Si - Mi - Fa - Sib, en una incidencia ms destacada del
primer plano, trasposicin que est relacionada simtricamente con Z-8/2
(sumas 9 3). 9 De modo significativo, las exposiciones iniciales de estas
dos clulas Z (Z-8/2 al comienzo del movimiento I y Z- 1 1 /5 al comienzo
del II) se presentan explcitamente respecto al mismo eje de simetra de
suma 9 , Z-8/2, en la permutacin R e - D o p - Sol - Sol y Z-1 1 /5 en la
Si - Mi - Fa - Si'tJ (ej . 1 75c) . En el movimiento III, la primera aparicin
de Z es la permutacin 8/2 (c. 1 y 2 del nm. 2 , en el vl.I, inmediatamente
9 En ibd., Perle no trata las sumas complementarias, principio que es esencial para
entender las especiales propiedades simtricas de los pares de clulas Z relacionadas.
1 88
Centros tonales
a continuacin del Lento introductorio) . Este eje se sustenta ahora en una

diada tenida de suma 9, Do La (nm. 1 , c. 13 hasta nm. 2, c. 3 , vla. y
vcl.). El movimiento cierra con la misma permutacin de Z-8/2 (suma 9)
en el vl.I, otra vez acompaado en vla. y vcl. por esta misma diada, que
despus aparecer sola en los dos ltimos compases.
Mientras que el establecimiento de un solo eje primario de suma 9
es una incidencia exclusiva del segundo plano, la polaridad simtrica de
Z-8/2 y Z-1 1/5 (ambas de suma 9) en la forma de arco tripartita del
cuarteto se refleja localmente en la recapitulacin del movimiento I: La
clula Z-2/8, Re - Sol - Soltt - Dott, surge como un evento principal
del primer plano en el retorno del tema principal en el vl.I (ej . 1 76a:
nm. 16, c. 9 hasta nm. 17, c. 2, primera corchea) ; a la vez, el vcl. expone
linealmente Z-5/ 11, Fa - Sib - Si - Mi, completndose en el nm. 17,
c. 2 primer tiempo; estas dos trasposiciones bsicas de Z estn separadas
(en las disposiciones recin descritas) por el intervalo 3; mientras tanto, el
trtono La - Rep_ inicia un ostinato en las voces interiores, desplazndose
al inmediato superior, Lan - Mi, en el nm. 16, c. 10, 11 y 12, formando
ambos Z-4/10, Mi - La - Latt - Rett. En el nm. 17, el trtono inicial,
La - ReU, cambia al inmediato inferior, Lab - Re, formndose as Z-3/9,
Rett - Lab - La - Re, con lo que se completa el espacio entre Z-2/8 y Z-5/11
(ej . 176b). Esta reunin de clulas Z es simtrica respecto a cualquiera de
los dos ejes de simetra siguientes: El de suma 6, La - La o Reti Re
y el de suma O, Do - Do o Fatt Fatt; si escogemos la primera (suma
6) vemos que las dos nicas notas que faltan en el extracto, Do y Fatt,
comprenden implcitamente cualquiera de la diadas axiales La - La o
Rett - Rett (la exclusin del tri tono Do - Fatt contribuye. a la disposicin
simtrica de la totalidad del conjunto) ; si escogemos la suma O ocurre lo
contrario: El tritono expuesto explcitamente, La - Rett (voces interiores) ,
comprende las diadas axiales implcitas D o - D o y Fatt - Fatt. Vemos
as como esta gran simetra, en la que las clulas bsicas Z-2/8 y Z-5/11
(ambas de sumas 9 y 3) abarcan conjuntamente los ejes de suma 6 O,
contribuye al establecimiento de determinadas zonas tonales bsicas del
cuarteto: La, Mib, Do y Fatt.10
1 0 Se puede considerar La como la tonalidad bsica del cuarteto ya que el complejo
de relaciones entre las notas se mueve hacia ella en los compases finales de la obra. Ya
en el primer movimiento se hace evidente esta tendencia al desarrollo en la tonalidad
de La: Primero en el retorno del tema 2 (c. 141) y despus en la seccin de cierre
(c. 156 ss) , que empieza y termina en La Mayor-menor. Las zonas tonales secundarias,
esto es, su trtono, Mi'o y las terceras menores, Do y Fatt, se establecen tambin corno
puntos estructutrales principales de la forma sonata del cuarteto. La transicin al terna
2 (c. 20 ss) sugiere Do menor, con un toque de La Mayor-menor en el c. 28. Despus,
el terna 2 pasa a Fa menor, tonalidad que se anticipa dos compases por su dominante
1 89
centros tonales
Segundo cuarteto de cuerda
1 76
(a) Movimiento 1, recapitulacin
'
----------------------
,Tempo- t, ma sempre
. f'I tnolto tranquillo (J. l3-0)
"
-
J
J
lz-s111
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(b)
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SiSib
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(Fa#)
1
- Re#- -
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z '7o
Z-2/8
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Do#
La#
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Lab Sol#
Sol
Re
Re#-
- - - -
vla.
vUI
--
teruuo
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-....__,.. - "'--"
1-"'
-
---
ve!.
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5/ll Z-4/10 Z-319
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1 -Re
1
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Z-5/11
t
Z-4/10
t
Z-2/8
Z-319
t
suma-O
eje
t
bib
La#
(La)
LaL
L
Sol#
s
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Fa# -
vLJ
vcL
vla.
vi.U
vl.I
Mayor-menor escrita enarmnicamente. El tema de cierre (c. 63-69) restablece FaU

como tnica del modo dorio despus de una larga transicin que se inici en La Mayor
menor (c. 38, tiempo 3). El comienzo del desarrollo sugiere Mib (c. 70).
1
1
1
1
1
1 90
Centros tonales
La lnea temtica principal del vl.I (nm. 17, c. 2-4, tercera nota)
disuelve esta gran simetra mediante un cambio a una nueva trasposicin:
Z-1/7 (enarmnicamente Reb - Sol'o - Sol - Do) (ej . 1 77) , que se solapa
con Z-5/1 1 (vcl.) y uno de los tritonos (Lab - Re) de Z-3/9 (vla. y vl.II) ,
que viene de los compases precedentes. Un nuevo tritono (Sol'o - Do) inicia
en la vla. y en el vl.II la clula Z que falta, Z-0/6, Do - Fa Sol'r> Si
(nm. 17, c. 4, tiempo 3) y que va a constituir el contenido de los siguientes
siete compases en las voces internas. Al transformarse temticamente Z1 /7 (vl.I) en Z-4/10, Mi - La - Sib - Mi'o, (nm. 17, c. 8 ss) , las dos
nuevas trasposiciones de Z de este pasaje (Z- 1/7, Reb - Faij Sol - Do
y Z-0/6, Do - Fa - Fatt - Si) convergen en el c. 2 del nm. 18 en las tres
voces inferiores para formar el contenido exclusivo del acompaamiento.
Estas dos nuevas trasposiciones de Z, Z-1/7 y Z-0/6, se entrelazan en su
trtono comn, Do - Faij, que es precisamente la estructura axial respecto
al eje La - La que faltaba en la gran simetra de la seccin inicial de la
recapitulacin (vase el ej . 1 76b) .
Los ltimos siete compases del movimiento establecen la precedencia
de La mediante una combinacin de elementos modales no simtricos y de
dos construcciones simtricas (ej . 1 78 ) . Contra la meloda en La menor
en corcheas se desarrolla lineal y verticalmente una triada (simtrica)
aumentada: Fa - La - Dott. Esta formacin, que deriva del tema 2, puede
permutarse respecto al eje La - La y es introducida mediante un acorde
simtrico, Sib - Dott - Fa - Sol (nm. 23, c. 1 y 3) que es a su vez
simtrico respecto al eje La - La (o M i'r> - Mib) .
La precedencia tonal en la Sexta improvisacin para piano, Op. 20,
se establece por medio de una combinacin de propiedades modales tra
dicionales dentro de un esquema simtrico de tonalidades. La tonalidad
principal de la pieza est determinada esencialmente por tres exposicio
nes de una meloda popular pentatnica en Mib cuyo contenido, Mib Solb - La'o - Si'o - Reo, est anticipado en la introduccin (c. 1-5, mano
izquierda) , donde constituye la base de una exposicin muy modificada
de la tonada folclrica original. 11 Este conjunto de cinco notas (teclas ne
gras) se complementa en la mano derecha por las siete restantes (teclas
blancas) dando as el total de las doce.12 En cada una de estas divisiones
de cinco y siete notas tiende a establecerse un sentido de precedencia tocancin popular del distrito de Csk-Gyimes es la base del esquema formal
siguiente: Introduccin (c. 1-5 ) ; fragmento 1 de la meloda (c. 6-1 1 , mano derecha);
fragmento 2 (c. 12-19, mano izquierda) ; fragmento 3 (c. 20-26, mano izquierda) ; coda
(c. 27-32) .
1 2 Solamente una nota extraa (Do) aparece en la gama diatnica de teclas blancas
de la mano derecha (c. 5) (en la nota 13 siguiente se describir su importancia). El
191
Centros tonales
1 77
movimiento I,
recapitulacin, c. 1 24-1 32
Segundo cuarteto de cuerda,
129
Z 4/10---
nal por medio de ciertas propiedades diatnicas tradicionales. La base

armnica de la mano derecha es tridica, con los acordes de d ominante
( enarmnicamente ( ) - Si - Re) y de tnica de Do Mayor nicamente,
alternndose en los dos y medio compases del comienzo ( ej . 179). Aunque
el conjunto pentatnico en la mano izquierda es algo ambiguo tonalmente
empleo de los conjuntos diatnico, teclas blancas, y pentatnico, teclas negras, para
completar el total de notas, es bsico en Lulu, de Berg, segn expone Douglas Jarman
en Dr. Schon's Five-Strophe Aria: Sorne Notes on Tonality and Pitch Association in
Berg's Lulu , Perspectives of New Music 8/2 (Primavera-Verano, 1 970).
1 92
Centros tonales
Segundo cuarteto de cuerda, movimiento I, nm. 23, c. 1- 7
1 78
__,.=-
_____
-----' ==-
p dolce
-------------- ---------------------1
-
t'
' l
1
1
1
1
1
i
1
1
1
1
1
-
ti
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p do1ce
.p
-- p
' '
.H'
calando
calando
H'
..
-.
::=s;. =-
. e---
calancio
1 93
centros tonales
con un acorde de sptima de dominante de esta tonalidad antes de llegar

al punto cadencial principal en Mib Mayor (c. 1 1 ) .
En el fragmento 2 (c. 1 2-19), las sucesivas tonalidades del acompa
junto con la de Mib de la cancin, forman un esquema sim
miento
a
trico modificado de fundamentales tonales, de modo que el eje principal
Mib cambia al secundario de Do: Los tres primeros compases ( 1 2- 14) del
acompaamiento estn en Do, con la excepcin de los tresillos cromticos
ornamentales; en los c. 15 y 16 (ej . 1 80) , una triada de Do Mayor-menor
adornada crornticarnente cambia en los c. 17 y 18 a una mezcla modal
de La Mayor-menor. Las tnicas, La del acompaamiento y Mb de la
tonada, que son equidistantes de la nota Do, convergen en la cadencia
(c. 19) sobre una exposicin no armonizada de este eje.
1 79
Sexta improvisacin, c. 1-6
1
1
......
==-
alando
f e -
JfJ
en estos compases introductorios, la continuacin en el fragmento 1 de la

tonada establece la precedencia de Mib (c. 6 ss, mano derecha) . Contra
esta exposicin de la meloda, la mano izquierda presenta alternancias
de tnica y dominante de Solo menor (c. 6 y 7) , (el acorde de tnica,
SolD - Sibb - Reb en escritura enarmnica, que est distribudo entre las
dos manos, contiene la nota disonante Do) . 13 Hasta aqu, las dos tona
lidades, Do Mayor y Solb menor, que aparecen en desacuerdo politonal
con el modo Mib pentatnico bsico forman un esquema simtrico de to
nalidades separadas de ste por una tercera menor. La restante sucesin
de acordes en la mano izquierda del fragmento 1 restablece el contenido
de Do Mayor (c. 8 con su anacrusa y c. 1 0 ) , terminando ambos compases
1 3 En el punto de paso de las manos (c. 5 y 6), la nota disonante (o extraa) Do del
acorde de tnica de Solb menor en la mano izquierda puede quiz considerarse como
parte de un intercambio con la nota extraa Dott (c. 5) en la tonalidad de Do Mayor
de la mano derecha. Tales intercambios entre componentes de conjuntos diferentes u
opuestos son comunes en las obras de Bartk, por ejemplo, en el movimiento III del
Cuarto cuarteto de cuerda (vase ej. 337) .
- - - - - ... .. - - - - ... - - - - - - .. - - - - - ... ... - - - - - poco rubato

(Ja ca. 86)
pleggiero
Estos dos esquemas simtricos de fundamentales tonales (primero Do

Mib - Solb en el fragmento 1 y despus La - Do - Mib en el fragmento
2) determinan cuatro tonalidades equidistantes, La - Do Mio Solo,
que rotan alrededor de las tnicas principal y secundaria, fio y Do res
pectivamente; estos dos ejes, que representan las dos gamas diatnicas
opuestas de la introduccin, se polarizan en el fragmento 3 y en la coda
corno fundamentales de los conjuntos Mib pentatnico y Do Mayor-menor
modal. As, la precedencia tonal en esta Improvisacin se establece por
medio de una interconexin de principios de dos sistemas diferentes: El
modal y el simtrico.
Centros tonales
1 94
rjf
: - .
poco ritardando - - - - - - - - - - - - - - - - Tempo I
IS
.....
m,f espr.
: ,..---,....._
1
181
Sexta improvisacin, c. 1 5- 1 9
1 80
Cuarto cuarteto de cuerda, relaciones simtricas entre

trasposiciones bsicas de X y Z en el movimiento I
<J= l08)
16
1 95
centros tonales
' ;.?i
suma s
X-O
..
_p
8emplice
' #+
""--'
m/
La forma general de arco del Cuarto cuarteto de cuerda sirve como

marco en el que Bartk organiza diversas formaciones de notas en una red
de relaciones simtricas muy sistematizada. 1 4 De las tres clulas bsicas
(X,Y y Z ) , solamente pueden obtenerse relaciones de simetra entre X y
Z (ej . 181) ya que solamente en stas es impar la suma complementaria
para todas las trasposiciones (la suma complementaria representa el eje
de simetra) . En correspondencia con X-0, Do - Dop - Re Mib, de
suma 3 y X-3, Re - Mi - Fa - Fa, de suma 9, Z-8/2 y Z-1 1/5 tienen
lugar principalmente en sumas 3 y 9 ; sin embargo, X-O y X-3 se basan
en un eje de simetra simple (suma 3 y suma 9 respectivamente) en tanto
que las dos clulas Z contienen simultneamente ambos, es decir, las dos
trasposiciones de Z pueden ser permutadas respecto a cualquiera de ellos.
En la primera frase del grupo del primer tema (c. 1 y 2 ) , los violines
trasponen X-3, Rep - Mi - Fa - Fa (c. 1 hasta la primera corchea del
c. 2) a X-O , Do - Reb - Re - Mib (c. 2, segunda y tercera corcheas) ; el
eje de simetra de X-3 tiene suma 9 , la misma que se obtiene en Do La
en el vcl. mientras que el eje de X-O tiene suma 3, asimismo expresada en
La Fa, tambin en el vcl. (ej. 182) (en la recapitulacin, c. 93, estas
dos diadas aparecen explcitamente en el vcl. en dobles cuerdas) . En la
segunda frase (c. 3 y 4), X-O se une a su trasposicin al intervalo 3 inferior,
cinco movimientos se relacionan simtricamente: Los tempi y los elementos
temticos del primero y segundo son imgenes en espejo del quinto y cuarto respecti
vamente; el movimiento central, de un estilo lento, parlando-rubato, est flanqueado por
dos movimientos en scherzo. Los cinco movimientos son de forma ternaria (A - B A')
con coda, siguiendo el primero un plan ms especfico de allegro de sonata: Exposicin
(c. 1-49), grupo del primer tema (c. 1-13), transicin (c. 14-29), grupo del segundo tema
(c. 30-43), cierre (c. 44-49); desarrollo (c. 49-92); recapitulacin (c. 93-134), grupo del
primer tema (c. 93-104), transicin (c. 1 04-1 19), grupo del segundo tema (c. 1 19-126),
cierre (c. 126-134); coda (c. 134-161).
'
1 82
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X-O
(suma 3)
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X 9 (suma 9)
.......
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Viola
Violoncello
8/2
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X-3 (suma 9)
Violino I
Allegro ( J 110)
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X-O [suma 3)
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\
1
\
1
,
1
I
X-8
(contigua in.f.)
1 96
Centros tonales
La Sib Si - Do (otra vez de suma 9) , que inicia la frase en los violines

(c. 3) y se desplaza a travs de la contigua inferior X-8, Lab - La - Sib - Si ,
hasta su exposicin cadencial en el vl.II y la vla. (c. 4) . 15 En este punto ,
X-9 se une con X-O del vl.I (c. 3 y 4) en una exposicin simultnea de
sumas 9 y 3. En el c. 4, el mbito de suma 9 de la vla. (La - Do) es una
retrogradacin de Do - La del vcl. (c. 1) y de los violines (c. 3) . En la
tercera frase (c. 5) , X-3, Mib - Mi - Fa - Fa, de suma 9, se restablece al
comienzo de un estrecho, bajando de nuevo a X-0, Do- Dott - Re - Rett, de
suma 3: Esta trasposicin se establece como nivel bsico de X y se expande
por vez primera a la Y-O bsica, Sib Do - Re Mi, en el segundo acorde
del c. 6. En la cuarta frase (c. 8-10) , la progresin de suma 9 a suma 3
tiene lugar una vez ms desde X-3 (c. 8, segundo acorde del estrecho)
hasta X-O (c. 10) en el alineamiento cadencia! de las voces, momento en
el que tenemos la segunda progresin X-O-Y-1 0 (c. 10 y 1 1 ) . Con todo
ello vemos como las sumas 9 y 3 se establecen localmente como ejes de
simetra bsicos en el grupo del primer tema.
Los compases 1 5-18 de la transicin (ej . 183) contienen un canon entre
los dos violines en el que el trtono Soltt - Re, mbito del vl.I y el trtono
Dott - Sol, mbito del vl.II, implican la clula Z-8/2, Soltt - Dott Re sol,
volvindose as a la suma 3 original de la X-0, Do - Dott Re Mib. En
el c. 22 de la transicin, Z-8/2 surge como incidencia de primer plano por
primera vez en la vla. y el vl.I, expuesta verticalmente como Soltt - Dott
Re Sol y linealmente en el vl.I como Re - Sol - Lab - Reb, ambas
permutaciones basadas en el eje de suma 3.
Las progresiones X-Y-Z al comienzo del desarrollo (c. 49-52) son an
logas a las X-O-Y-10 de los c. 1-11 del grupo del primer tema e Y10--Z-8/2 de los c. 14-23 de la transicin (vase ej . 139) . Al final de la
nueva progresin (c. 52) , Y-2, Re - Mi - Fa - Soltt, se expande a Z1 1/5, S Mi - Fa - Latt, que establece explcitamente el eje de suma
9, siendo a la vez una trasposicin al intervalo 3 de la Z-8/2 original,
Soltt - Dott - Re - Sol, la cual estableci la suma 3 en el c. 22. En los
c. 53-60, se confirma la suma 9 como eje de simetra principal (ej. 1 84) al
aparecer X-3, Rep - Mi - Fa Fatt, como base de un ostinato en vl.II y
vla. (c. 54-58) sobre el cual, vl.l y vcl. despliegan un estrecho. (Estas dos
voces imitativas se basan en segmentos motvicos que comprenden princi
palmente intervalos lineales de valor 3, por ejemplo, Sib - Sol y Re -- Si.
Como el estrecho empieza a intervalo 4/8 (c. 54) , las diadas Si - Sib y
Re - Sol (de suma 9) pueden aparecer verticalmente. En el c. 53, Z- 1 1/5,
1 5 Como X-9 es la trasposicin al tritono de X-3 (c. 1), tiene el mismo eje de suma
9, lo que se muestra en el ejemplo 81 (disposicin impar ) en la columna de sumas 9,
filas 1/11 y 3/9 (X-3) y filas 9/3 y 11/l (X-9 ).
1 97
centros tonales
183
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I,

c. 14-22 de la Transicin
Z-S/2 (suma 3}
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I"
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Si - Mi - Fa - Latt, se une a X-3, ReU - Mi - Fa - Fatt, que se convierte en

el ncleo del pasaje desde el c. 54 hasta el 60. (Hasta aqu, las relaciones
simtricas entre las clulas X y Z mostradas en el ej . 181 -columnas
de sumas 3 y 9- han constitudo la base de un movimiento tonal en
general desde la exposicin hasta el desarrollo de un esquema de sonata;
este movimiento de suma 3 a suma 9 es un despliegue en segundo plano
de alternancias entre estos dos ejes, que abundaron en todo el comienzo
de la exposicin) . En el resto de este pasaje (hasta el c. 60) , todas las
trasposiciones de clulas X y Z de suma 9 se establecen firmemente: En
1 98
Centros tonales
184
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 53-60 del Desarrollo
X3
el primer tiempo del c. 55, X-9 (tetracordo La- Sib - Si - Do, vcl. y vl.I) se
une con X-3 y X-1 1/5; en los c. 56-58, Si- Sib de Z-1 1/5 (estrecho invertido
entre vcl. y vl.I) se contrae simtricamente sobre Re - Sol en estas mismas
voces para formar la permutacin de suma 9, Z-8/2, Dop - Re - Sol - Lab
(c. 57, quinta a sptima corchea) . En el c. 58, Sol - Lab del vl.I se alinea
con Re Do del vcl. formando un ostinato de Z-8/2 (de suma 9) sobre el
ncleo X-3 de vl.II y vla. Vemos con todo ello como se unen en este pasaje
(c. 53-60) las trasposiciones de X (X-3, X-9) y las de Z (Z-8/2, Z-1 1/5) ,
todas ellas de suma 9.
La contraccin simtrica final sobre el ncleo de X-3, de suma 9 , (c. 58)
se hace ms evidente por el alejamiento y regreso de la mtrica a la barra
de comps: En el estrecho (c. 54-58) , las exposiciones lineales en vl.I v vcl.
se adhieren a la barra al principio (an cuando ya se implica un despla
zamiento mtrico debido al ligado de las corcheas, c. 54) pero despus, al
1 99
Centros tonales
final del c. 56 y hasta el 57, cambian a un metro implcito de 3/8 en tanto

que las lneas del vl.II y de la vla., que se basan en el ostinato sobre X-3 ,
implican agrupaciones mtricas alternantes d e 3 / 4 y 3 / 8 (al comienzo del
c . 57 , no tiene lugar el esperado grupo de 3/8) . Todo este modelo, que
comienza en la segunda corchea del c. 54, termina con un acorde de cor
chea al final del c. 57 que permite a todas las voces alinearse verticalmente
en el primer tiempo del 58 (marcado con sforzando) teniendo lugar en este
punto la contraccin final en Z-8/2 (sobre el ncleo de suma 9 ) .
Al final del desarrollo (ej . 185) , X se transpone a su intervalo cclico
1 desde X-3 , de suma 9 (c. 85) a X-0, de suma 3 (c. 92, comienzo de la
recapitulacin) a travs de X-2 y X-1 . Este cambio de suma 9 a suma 3
es el reverso de la progresin original desde la X-O bsica de la exposi
cin (suma 3) hasta X-3 (suma 9) al comienzo del desarrollo, en cuyos
compases finales, c. 85-92, las exposiciones traspositoras del motivo en
X se van separando segn una evidente ordenacin aritmtica de las fu
sas: stas tienen lugar dos veces en grupos de tres (c. 82-84) , tres veces
en grupos de dos (c. 85-87) y siete veces (en lugar de las esperadas
seis) individualmente (c. 88-92) , cadenciando la ltima sobre el primer
tiempo del c. 92, justo antes de la exposicin final de X que introduce
la recapitulacin. En el movimiento V (el correspondiente segn la forma
simtrica de arco) , la seccin media (c. 1 51-237) cambia de modo anlogo
con trasposiciones descendentes de X de la suma 9 a l a 3 . Esta seccin
termina en todas las voces con el intervalo 3 Do - Mib, mbito de X-O
(suma 3 ) . En los c. 1 62-1 64, el vcl. expone X-3 (de suma 9) (la primera
exposicin lineal del motivo en X de esta seccin ) . En los c. 1 82-195 se
desarrolla un estrecho que se inicia con X-3 en vcl. y vl.I; sigue con X-2 en
el 185 y vuelve a X-3 en los 187-189 en todos los instrumentos; a esto le
sigue X-1 , tambin en todos los instrumentos (c. 1 90-192), para cambiar
a X-5 , Fa - Fag - Sol - Lab , en los c. 1 93-1 95 , esta vez a cargo de los
violines mientras X-1 , Do - Re Mib - Mi, p ermanece en vcl. y vla.
Esta combinacin X-1 /X-5, Do - Re - Mib - Mi/ Fa - Fan - Sol - Lab,
constituye un regreso al eje Mi - Fa original, de suma 9, del estrecho.
Entre los c. 221 y 237, X-2 es la base de un ostinato motvico en vla. y
vcl. mientras el contorno cadencial de intervalo 3 Do - Mib, de una X-O
implcita (c. 237) , est preparado p or los violines (esta clula se anticipa
explcitamente en el vl.II en los c. 2 1 8 y 2 1 9 ) .
E n la coda del movimiento I ( c . 134- 145 , ej . 186) , l a suma 9 s e esta
blece de nuevo explcitamente sobre el eje de simetra Mi - Fa; varias
exposiciones lineales, normales e invertidas, del motivo en X expandido
(marcado con forte) se alinean en el vl.I y en el vcl. respecto a dicho eje a
cargo del vl.II y de la vla. Estas exposiciones lineales del motivo en vl.I
-
200
Centros tonales
1 85
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, final del Desarrollo
(c. 82-92) ; ordenacin aritmtica. en grupos de fusas (2 x 3, 3 x 2 y 7 x 1
en lugar del esperado 6 x 1 ) terminando en la barra de comps previa
a la Recapitulacin
vcl. se m1cian con Sol - Re, de suma 9 (cuarta corchea del c. 134) ,
int ervalo que se expande a Si Si'o de Z-1 1/5 (c. 135, primera corchea) ,
esta diada se contrae despus sobre Re - Sol en las exposiciones sucesivas
del motivo en X (c. 1 36-14 1 ); a su vez, Re - Sol se contrae simtricamente
sobre Fa - Mi (c. 142-145).
y
186
Progresin de clulas X:
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Recapitulacin
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201
Centros tonales
Cuarto cuarteto d e cuerda, movimiento I, c. 135-1 45

(contraccin sobre el eje Mi - Fa, de suma 9
1" 1
(186)
{13'1)
..
{139)
t 1
{14{1)
..
1 (ji 1
(142)
( 143)
(146)
,,..,.
La clula Z-11/5, Si- Mi -Fa- Sib, que inicia destacadamente la coda

(c. 135) , es centro de referencia de una serie de expansiones intervlicas que
conducen a esta simetra de suma 9. En los c. 1 26-134 (Piu mosso) el final
de la recapitulacin se desarrolla en estrecho; cada exposicin lineal del
motivo de X expandido rtmicamente se inicia con un sforzando; el mbito
de la exposicin inicial del motivo en cada voz (desde el final del c. 126
hasta el comienzo del 128) , que comienza en Do, se expande al intervalo
5, Do - Sol (en el cierre de la exposicin, c. 44 ss, cada afirmacin lineal
del motivo abarcaba el intervalo 4) . En los c. 128 y 129 y comenzando con
un sforzando sobre Re, el mbito de cada exposicin lineal se expande al
intervalo 6, Sol - Re; en los c. 130 y 131 y empezando con un sforzando
sobre Fa, el mbito de intervalo 6 de cada exposicin lineal cambia a
Fa - Si, que tambin aparece en inversin a cargo del vcl. (Estos dos
intervalos 6, Soltt - Re y Fa - Si, forman el conjunto de intervalo 3
Sol - Si - Re - Fa) . El mbito Fa - Si en los c. 130 ss no se completa
cromticamente como se haca con SolU - Re en los c. 128 y 129, sino que
sirve de marco a la formacin simtrica Fa-Fa-Sol-Latt-Si en los tres
instrumentos superiores y a su inversin literal, Fa - Mi - Re - D o - Si, en
el vcl. ; despus, en el sforzando de los c. 131 y 132, los tres instrumentos
superiores se desplazan hacia arriba y el vcl. hacia abajo (de Fa Si
a Sol - Re) . En el c. 134, la cuarta corchea, Sol, cambia a Sol en el
vcl. y Re se mantiene en el vl.I, resultando una expansin del intervalo 6
(SolU - Re) al 7 (Sol Re) ; en este punto, la aparicin de Mi en la vla.
genera una expansin al intervalo 9 sobre Sol mientras que la aparicin
de Fa en el vl.II produce el intervalo 9 por debajo de Re (el nuevo eje
de simetra es ahora Mi - Fa, de suma 9) ; en el vl.I y el vcl. , Sol Re
202
Centros tonales
se expande a Si Sib (c. 135, primera corchea) . As, el trtono Fa - Si

(c. 130 y 131) se repite en el vl.II y el vcl. (c. 135, primera corchea) donde
se une con el Mi Sib de la vla. y el vl.I para dar Z-1 1/5, de suma 9.
En la seccin final de la coda (c. 152- 160) , una progresin X-Y-Z es
tablece de nuevo la precedencia de la suma 9. Los acordes en sforzando
(c. 152-156) se basan en la progresin X-9-Y-8, La - Sib - Si - Do/ Lao
Sio Do Re, vase ej. 140 (X-8 tiene un eje de suma 9) ; la clula Y-8
conduce, c. 157, a un canon al trtono (ej . 141) en el que la serie de sfor
zandi y de acentos determina un despliegue en segundo plano de las tres
clulas Z de numeracin impar, Z-7/ 1 , Z-3/9 y Z-1 1/5, siendo la ltima
de stas un regreso a las sumas 9 y 3 (c. 159 y 160) (la suma 9 nc la
coda en los compases 134 ss y la progresin X-9-Y-8 en los 152- 156) .
Esta progresin X-Y-Z es importante para establecer la precedencia de
las sumas 9 y 3 bsicas; la progresin X-9-Y-8 juega tambin un papel
fundamental en el establecimiento de la nota Do como marco tonal bsico
del cuarteto. No se pueden mostrar relaciones simtricas entre las clulas
X e Y ya que no tienen un eje de simetra comn (la suma complementara
de cualquier trasposicin de X es impar, mientras que en las de Y es par) ,
sin embargo, como la expansin no simtrica de X-9 (suma 9) a Y-8 (suma
10) es un reflejo de la original, no simtrica, de X-O (suma 3) a Y-10 (suma
2) , se produce una simetra a gran escala (ej . 187). El eje de simetra de las
dos progresiones inversamente relacionadas es Do, nica nota comn a los
cuatro tetracordos, procedimiento este que contribuye al establecimiento
de Do como la tonalidad bsica.
El establecimiento de la nota Do como precedencia tonal tiene doble
aspecto: Por un lado, el de fundamental tradicional del segmento cuasifr
go de la cadencia final del movimiento I (y del V) y por otro lado, el de
eje de simetra (ej . 187) . Esta dualidad es comn a muchas de las obras de
Bartk; segn la funcin axial de Do- Do (suma O) , encontramos una rela
cin importante con los ejes impares bsicos de sumas 3 y 9: Mientras que
X-O y X-9 tienen suma 3 y 9 respectivamente, la combinacin de estas dos
trasposiciones forma una simetra mayor de suma O con centro en Do- Do.
Estas mismas relaciones se encuentran en la combinacin de las dos clulas
bsicas, Z-2/8 y Z-11/5 (con las mismas sumas impares 3 y 9 ) : Su combina
cin forma la escala octatnica Re - Mi - Fa - Sol - SolU - La - Si - Doti,
que aparece expresamente en el movimiento II, c. 243-246, en la vla. y que
puede permutarse respecto a cualquiera de los cuatro ejes, dos impares (de
sumas 3 y 9) y dos pares (sumas O y 6 ) ; los intervalos de suma O de esta es
cala, Si Don y Fa Sol, se basan implcitamente en las diadas axiales de
suma O Do -. Do y Fap - Fatt respectivamente. Estas relaciones axiales se
desarrollan mas extensamente en Msica para cuerda, percusin y celesta
203
centros tonales
(vase ej . 220 y su correspondiente discusin). Las interrelaciones de estas

cuatro sumas pares e impares estn sugeridas en las frases iniciales del mo
vimiento I del cuarteto : En los c. 1 y 2, X-3, Mio - Mi - Fa - Fatt y X-0,
D o - Dott - Re - Mio (sumas 9 y 3) en los violines coinciden en Mio - Mib
mientras que en el segmento lineal inicial del vcl . , Do - La - Fatt, las dos
diadas, de suma 9 y 3, tienen su interseccin en La- La. En el c. 4, la nueva
combinacin de X-0 , Do - Dott - Re - Mib, con X-9 , La - Sio - Si - Do
(con las mismas dos sumas impares) presenta una nueva interseccin en
Do - Do (vase ej . 1 82 ) ; adems, las dos primeras notas del movimiento,
Mi y Do, sugieren tradicionalmente Do Mayor. En resumen: Hay una su
gerencia de enlace entre el marco tonal del cuarteto (Do) , marco en cierto
modo tradicional, con los ejes impares principales de suma 9 y 3 en las
interrelaciones de las clulas simtricas bsicas.
187
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, progresin bsica

X-O-Y-1 0 (c. 10 y 1 1 ) y su reflejo X-9-Y-8 (c. 1 52-156)
X-O {suma 3)
' .. l .,
o
' ..
o
Y-10 (suma 2)
X-9 (suma 9)
Il
hf
10
..
9
_,, .. .,
lQ
'
---.i>
Y-8 (suma 10)
..
o
l1i"
10
Las relaciones de simetra entre las clulas Z-8/2 y Z-1 1/5, ambas con
sumas 3 y 9 , juegan tambin un importante papel en el movimiento II.
As como Z-8/2 fue la primera en aparecer en la obra (concretamente en
su suma 3, c. 22, mov. I) , Z- 1 1 /5 inicia el movimiento II (c. 1-4) tambin
en su permutacin de suma 3. Los trtonos Mi - Latt y Si - Mip de
Z-1 1/5 perfilan las fases ascendente y descendente del tema cromtico
(vase ej . 142) y su unin (Mi - Mitt - Lap - Si) tiene un eje de suma
3: Sol - Sol. A la vez, las dos notas iniciales, J..!fi - Fa, que se reiteran
de modo evidente en los dos primeros compases del acompaamiento,
sugieren ambiguamente el otro eje (suma 9 ); la presencia de la diada
de suma 9, Mi - Fa, es an ms evidente en el borrador original de
esta exposicin temtica inicial como lo demuestra su comparacin con
la versin final (ej . 1 88a y b ). Al final del movimiento (c. 243-246, vla.)
204
Centros tonales
Z-8/2 y Z- 11/5 se unen simtricamente para producir la escala octatnica

Re - Mi Fa - Sol - Solti Latt - Si - Dott, expuesta explcitamente en
suma 3 (vase ej. 142b) .
As como las sumas impares 9 y 3 se establecen como ejes principales
de simetra en los movimientos externos, 16 se establece un nuevo conjunto
de relaciones simtricas en el centro de la forma de arco: Movimiento III.
Para comprender la importancia de estos ejes (situados centralmente) en
lo que respecta a sus relaciones con los originales, tienen que mostrarse pri
mero determinados supuestos generativos de las clulas bsicas. Se puede
obtener un sistema de simetras generadas por las clulas X/Y seleccio
nando un segmento de cuatro notas de cada uno de los ciclos de intervalo:
Podemos escoger el tetracordo Do - Dott - Re - M ib (clula X-O) del com
plejo cromtico que es el ciclo de intervalos 1 / 1 1 , para generar los dems
tetracordos del sistema mediante un proceso de expansin intervlica. Los
intervalos de estos tetracordos se expanden sucesivamente segn cada ci
clo intervlico de 2/10 (clula Y-10) a 12/0 antes del retorno cclico a 1/11
(clula X-0) (ej . 189). Para cada tetracordo (parte de un ciclo concreto)
tienen lugar cuatro ciclos completos (ej . 189, filas horizontales) iniciados
por cada nota de X-O, tetracordo Do - Dott - Re - Mib, de la columna de
intervalos 1/11. La fila superior se extiende una octava desde Mib segn
una sucesin de intervalos 1/11 ascendentes, esto es, un ciclo de intervalo
1 / 1 1 . La fila de Re a Re es un ciclo de intervalo 0/12, la de Dott a Dott es
un ciclo descendente de intervalo 1 / 1 1 y la de Do a Do, 2/10 descendente;
este sistema completo es en s mismo un gran ciclo ya que la coleccin de
tetracordos inicial (X-0) vuelve al intervalo 1 / 1 1 . Ciertos elementos tienen
significativamente una posicin central en el sistema: Re - Re en 12/0 y
Re - Soltt en 6/6, representando cada uno de ellos un eje dual de sime
tra, es decir, las propiedades intervlicas de las estructuras tetracordales
precedentes se repiten en retrogradacin despus de este punto.
Como sucede con sus posiciones en este sistema, la clase Re y el tritono
Re - Soltt se sitan en el centro de la forma de arco del cuarteto. La
tonalidad bsica del movimiento III es Re, que con Solti aparece como
eje de simetra hacia la mitad de este movimiento.17 En los c. 47-52, los
ostinati de vl.I y vcl. forman en conjunto un segmento del ciclo de interva16 Como ya se discuti antes, estos ejes se restablecen en el movimiento V (c. 1 62-337,
seccin media) mediante la progresin de los motivos de X desde X-3 (suma 9) a X-O
(suma 3) y por Z-1 1 /5, de suma 3 ( 9) (c. 384 y 385, recapitulacin de la coda del
movimiento I, vase ej. 141) .
1 7 Este movimiento tiene tres partes: A (c. 1-34) , codetta (c. 34-41); seccin central
(c. 42-55); A' o recapitulacin libre (c. 55-63) , codetta (c. 64-71). Segn Bartk, Bar
tk Essays, pgs. 412 y 413, la primera codetta y la seccin central juntas (c. 34-55)
constituyen la segunda parte de este movimiento.
205
centros tonales
188
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 5-1 0 (comparacin

del borrador preliminar con la versin final)
a) Borrador preliminar (vase la Ilustracin 7)
::: r :::t ::t::I., .! J J

.
L-:.,___J
1
1
1
1
L__J
\
1
1
1
b) Versin final
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L--.J
1
1
I
1
\.
[fil
........,;:
......,;:
mi
Cuarto cuarteto de cuerda, sistema tetracordal generado

por X-O/Y-0, derivado del complejo de ciclos de intervalos
189
111 1
111 1 :
0112:
1/1 1 :
2/10:
2110
319
418
616
517
715
8/4
913
10/2
1 1/l
1 2/0
111 1
Mib - Mi - - Fa - -Fa# - Sol Sol# - - La - - -Sib - Si- - Do Do# - Re -Mib

Re - - -Re- - - -Re - - Re - - - -Re - - Re- Re - -Re- - - Re - - Re - - Re- - -Re -Re
Do# - Do- - - -Si - - Sib - - -La - Sol# Sol - Fa# - - Fa - - Mi - - Mib - - Re -Do#
Do - - - S-ib - -Lab Fa# - - Mi - -Re - -Do - Sib - - - Lab - -Fa# - Mi -Re Do
-
Y-O
X-O Y-10
X-1
(X-0)
lo 5/7, Solb - Reb - Lab - Mib - Sib (ej . 190) cuyo eje de simetra es
Lar - Lab, de suma par 4 (Soltt - Solrt enarmnicamente) . Al final del
c. 52, este conjunto cambia en las mismas voces a otro simtrico, Fa Sol Re - La Si, cuyo eje de simetra explcito es Re - Re, tambin de
suma 4; en la vla., c. 48 y 49, la coleccin Si - Do Re - Mi - Fa tiene
tambin a Re - Re corno eje de simetra y en el vl.II y la vla. , Do Mi
-
206
Centros tonales
190
a tempo
-----
1
1
:l
1
Fa-Do-Sol..ReI.a-Afi..Si
1
1
1
58
r --52-------,n- on_v_
ibr.
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1
1
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p
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; Fa
1
1
1
1
1
1
L----------..-'.
-
(Re.
centros tonales
(c . 5 1-55 ) , que tiene el mismo eje que Re - Re, surge como la base del
pasaje simtrico completo como sigue: Vla. y vl.II en c. 50 y 51 se basan
en un segmento del ciclo de intervalo 5/7 (Fa - Do - Sol Re La
Mi - Si, de suma 4) , que aparece explcitamente como el conjunto diat
nico Do - Re Mi - Fa - Sol - La - Si; al final del c. 5 1 , estos mismos
instrumentos cadencian sobre Do - Mi, que aparece entonces corno inter
valo axial explcito hasta el c. 55; los segmentos Do Mi ( vla. y vl.II)
Re - La - Si (vcl. y vl.I, final del c. 52 ss) tienen el eje
y F a - Sol
de simetra comn Re - Re. Es decir, el eje de simetra Re Re de la
exposicin de la vla. en los c . 48 y 49 surge en los 50-55 como eje de todo
el conjunto. En los c. 47-52, vl.I y vcl. presentan unos ostinati cuyo eje ,
Lab - Lab, cambia al final del c. 5 2 por R e - Re; esta relacin j errquica
entre Lab y Re se repite en el c. 71 (ej . 1 9 1 ) : El vl.II deja de tocar Solti
mientras que el vl.I solo sigue manteniendo la nota Re; esto se corresponde
con la relacin jerrquica en el sistema generado por X/Y (vase ej . 189) .
El tri tono tenido Sol ti - Re del c . 71 sirve de referencia para su desarro
llo en segundo plano en la codetta (ej . 1 9 1 , c. 64-71) ; los tres instrumentos
inferiores vuelven al acorde tenido La - Si - Doti - Mi - Fa Solp que
abri el movimiento; este hexacordo se basa en en dos tricordos equiva
lentes de tonos: La - Si - Do - p y Mi - Fa - Solp; la unin de esos
tricordos pedales con un tercero en el vl.I, Sib - Do - Re, genera un nuevo
conjunto simtrico: Fap - Solti - La - Sio - Si - Do - Dott - Re Mi, ahora
de suma 1 0 , con el que el tritono Solti - Re est simtricamente relacio
nado (este tritono combina los ejes duales originales, de suma 4, Re - Re y
Solp - Soltt, como una diada de suma 10) . El movimiento IV abre entonces
con un ostinato basado en un acorde de suma 1 0 , Re - M ib - Sol Lab,
comprendido en el tritono Re - La'r>; adems, en la entrada de la vla. (c. 6) ,
las seis primeras notas, Lao - Sib - Do - Re - Mib - Fa - ( ) - ( ) , expanden
simtricamente el acorde ostinato a un segmento de siete notas del ciclo
de quintas, Lab Mib - Sib - Fa - Do - Sol - Re, que es la trasposicin al
tritono del acorde de siete notas Re - La - Mi - Si - Fa - Doti Solp de
los c. 70 y 71 del movimiento III (ej . 192) , que conduca al tri tono tenido
Solp Re. Estas dos simetras de siete notas, Lab - Mio - Sib Fa Do
Sol - Re/Re La - Mi - Si - Fap - Do - Solti, forman en conjunto una
permutacin del ciclo 5/7 completo, que est simtricamente relacionado
con el conjunto bsico Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si de suma 4 (eje
Re Re) , establecido en el centro del movimiento III (c. 50 y 5 1 , vla. y
vl.II). De esta forma, el eje dual Re - Re/ Re - Soltt del sistema generado
por X/Y se establece, tanto en primero como en segundo plano, corno el
eje general de la forma de arco del cuarteto.
Aunque en el ejemplo 189 se muestran las etapas sucesivas del sistema
207
208
Centros tonales
191
Cuarto warteto d e cuerda, movimiento III, c . 64- 71
192
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209
Cuarto cuarteto de cuerda, final del movimiento III (c. 70

y comienzo del IV (c. 1 hasta c. 7, primera corchea)
r.-.
r.-.
71)
(Movimiento III, 70 y 7 1 )
(Movimiento c. l ss)
Lab Mib Sib Fa Do Sol Re La Mi Si Fa# Do# Sol#
conjunto
suma 4 (eje Re-Re)
diatIII,nicoc.bsico,
(Movimiento
50 y 5 1 , vla. y vcl.)
c.
IV,
III - -
cen tros tonales
1 93

{suma 5}
Y-2
\
1
1
1
X-1
Z-9/3
.\
1
\
'!J
L _ _____
generado por X/Y como una gran progres10n, no ocurren todas como
progresiones en el cuarteto sino que cada una tiene lugar en un punto
estructural significativo; adems, determinadas etapas tienen en el cuar
teto funciones anlogas a las del sistema, por ejemplo, el eje dual de si
metra hacia la mitad del movimiento III est formado por Re - Re y
Re - Solij. Algunas etapas en el cuarteto progresan directamente de una
a otra, por ejemplo: Tetracordos del sistema de intervalos, 1 / 1 1 y 2/10
(X-O a Y-10) , de intervalos 5/7 y 4/8 y de intervalos 1 1 / 1 y 1 2/0 (X- 1 ,
Do - Re - Mib - Mi , al eje Re - Re) . 1 8 Esta ltima progresin es b
sica en el desarrollo de los ejes en el segundo plano del movimiento III;
los c. 1-13 se reducen a una lnea solista en el vcl. y un acorde pedal
en los otros tres instrumentos; este acorde pedal presenta dos tricordos
de tonos, Sorn - Fa - Mi y Doij - Si - La, separados por el intervalo
3, Do - Mi (ej . 1 93 ) . La diada axial Re Retl que se aade en el vcl.
(c. 6 ) , completa simtricamente el espacio Dog - Mi de la gran simetra
hexacordal Sol - Fati - Mi ( ) - ( ) Do - Si - La a la vez que
1 8 El significado de la progresin de intervalos 5/7 y 4/8 se tratar en el Captulo 8
donde los tetracordos 5/7 ( 7/5) juegan un destacado papel en la generacin de los
ciclos de intervalos.
210
Centros tonales
expande los dos tricordos de tonos a Y-2 (Re - Mi - Fatt Soltt) e y_

9 ( a - Si_ - Do - Reti) . Este conjunto une simtricamente
las clul
,
bas1ca
s (X- 1 , Y-2 e Y-9, Z-9/3) sobre el eje de suma 5. (Mientras as
que
Re Reti se establece como eje de estos compases, la lnea
rapsdica del
vcl. en los c. 6-9 tiende a enfatizar la nota Re debido a su
mayor duracin
anciando as el cambio en este instrumento (c. 10 y 1 1 ) al
conjunto dia
torneo Fa Do Sol - Re - La - Mi - Si, con eje de simetr
a Re - Re
Y el notorio establecimiento de este eje
en la seccin media) . La clula
Y-2 (c. 6) se traspone finalmente en la codett a al intervalo
4 para dar
Y-1 0 (c. 34-39, las cuatro notas ms bajas del acorde pedal)
; Y-9 (c. 6)
se traspone, tambin al intervalo 4, a Y-1 (c. 34-39 , las
dos notas ms
altas del acorde pedal y el vLI) El conjunto traspuesto (Y-10/
Y- 1 ) de los
c. 34-39 se basa en el mismo eje de simetra, suma 5, que el inicial
Y-2/Y
(:J_ 1 94) . Estos dos pasajes (el que inicia la primera seccin y el que -9
la
cierra) se encuentran en sus notas comunes Dott - Re - Rep
- Mi 0 X-1
clula que constituye la ltima etapa del sistem a generado por
X/Y ante
de la convergencia sobre el intervalo 12/0, Re - Re. En los
c. 50-55.' la
seccin media del movimiento establece este eje de simetra.
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, establecimiento de la
suma 5 al comienzo (c. 1-6) y al cierre (c. 34-39) de la seccin A
1 94
(c. 34-39)
Sol#
1
Fa#
tricordo : ji
'
'-
Y-10
-
Re
Re
-----+---..-J Mi
X-I
X-1
suma 5
Re#
-
i - - - -
ttlcordo
Si
Do
Sib
suma 5
Lo---1-Sol
--..
Fa
1
1
Mib
Do#
_ _ _ _ _
_ _
1
1
1
Y-1
La clula Z-9 /3, La - Re - Reti - Solp, que est implcita

en los tr
tonos lmite de Y-2 (Re - Solp) e Y-9 (La - Reti) (c. 6)
juega un papel
fundamental al establecer determinadas relaciones simt
ricas en la sec
cin A de modo anlogo a las del movimiento I entre las
sumas 3 y 9. La
clula Z-9/3 est explcitamente expuesta en su suma 5
(c. 6) , suma que
se restablece en la codet ta (c. 34-39 ) . En un pasaje
de transicin entre
estos dos puntos (c. 22-29 ) , un nuevo acorde pedal contie
ne cinco de las
nots de la escala de tonos Soltt - Sib - Do - Re
- Mi y una nota ex
trana , Fa, en la vla. mientras el vcl. despliega la otra
escala de tonos
'
centros ton ales
Sol - La - S - Dott - Rep - Fa, y la nota extraa Fatt (c. 23) ; aunque
estas dos notas, Fa - Fap, estn intercambiadas entre el vcl. y la inferior
del pedal en la vla., se dan en los registros correspondientes a sus ciclos
resp ectivos, siendo esta diada, Fa - Fap, de suma 1 1 , el otro eje de sime
t ra de la Z-9 / 3 inicial (en la posicin de suma 1 1 , Re - Rep - Sol p - La) .
Este pasaje mantiene la mxima relacin posible con los de comienzo y
final de la seccin A al presentar Re y Rep como las notas ms baja y
ms alta, respectivamente. Con todo esto vemos como la seccin inicial
del movimiento III establece los dos ejes (sumas 5 y 1 1 ) de Z-9/3 de modo
anlogo a como se establecieron en el movimiento I los de sumas 3 y 9 de
Z-8/2 o Z-1 1/5.
En el Quinto cuarteto de cuerda como en el Cuarto, el principio de

simetra es bsico, tanto para el diseo formal global como para las re
laciones subyacentes de las notas. 1 9 La clase de notas Sib , que se afirma
como elemento tonal principal al comienzo de la obra, est explcitamente
establecida como eje en la cadencia final del movimiento I (ej . 1 95a, c. 2 1 6218) . El movimiento, simtrico en inversin, de los instrumentos empare
jados (primero en estrecho y despus en homofona) que genera este eje
se ilustra alineando inversamente dos ciclos semitonales complementarios
que intersecan en Sib - Si'o y en su tritono Mi - Mi (ej . 195 ) ; ambas
frases cadenciales se inician con la diada axial Mi - 1\/fi y la cadencia final
converge sobre Sib - Sib. 20
Las notas Sib y Mi estn colocadas de modo destacado en el sujeto
cannico inicial (ej . 196) y se llevan a proximidad temporal con la entrada
de la respuesta (c. 5) . La exposicin vertical en primer plano de este trtono
forma parte de una simetra local de cuatro notas, Sib - M ib - Mi - La
(Z-10 /4) , cuyas propiedades son bsicas en la estructura temtica lineal.
Aunque Z-10/4 se basa en un eje de suma impar 7 (Sib - Mib - Mi - La)
o de suma impar 1 (Mib - Mi - La - Sib ) , una imagen inversa de esta
exposicin inicial de Z a escala general contribuye finalmente al establec1 9Vase la nota 14 del Captulo 4. El movimiento central del Quinto cuarteto de
cuerda es, sin embargo, un scherzo ms que un movimiento lento y est situado entre
dos movimientos lentos en lugar de scherzos.
2La precedencia tonal de las notas axiales Sib y Mi se establece tambin en los
principales puntos estructurales de los movimientos primero y ltimo. En el I, el tema
inicial en Sib se traspone a Mi al inicio del desarrollo (c. 59) y vuelve a Sio en su
reexposicin invertida de la recapitulacin (c. 159). En el movimiento V sucede a la
inversa: El tema inicial de la exposicin establece la precedencia de Mi (c. 14) ; en los
c. 367 ss, seccin central, las entradas del fugato se inician alternativamente con Mi y
Sib, restablecindose temticamente esta ltima nota al comienzo de la recapitulacin
(c. 546 ss).
21 1
21 2
Centros tonales
1 95
a) Movimiento
,; ,
,
'
Tempo I
'
1,
c.
Quinto cuarteto de cuerda, movimiento I
(J 138)
t'i:'.:"t:
..
Poco allarg.
J " 130
f'
ff
:;
ff '
! lnf'
''-'--"'
'.f l!"
.... ....
ff
<J
--..L./
b)
iadasparde 8:
dsuma
enumrica:
n notacin
Quinto cuarteto d e cuerda, movimiento I , c. 4-6
196
216-218
l..
.,
21 3
centros ton ales
Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V
197
Mi
Mi
4
Mib
Fa1
3
Re
Reb
Do
Dob
Sib
Solb
Sol
Lab
Sib
11
(a) Movimiento
".A..._ ,
,.
10
[/" .
ll/5
......
1 1-
. ;,.
---
ff
..,
2 1 En el movimiento I, el sujeto principal, el puente y el sujeto subordinado no so

lamente retornan en orden inverso en la recapitulacin sino que todas las relaciones
entre las notas de cada uno de ellos estn invertidas; vase The String Quartets of
Bla Bartk, de George Perle, en A Musical Ofjering: Essays in Honor of Martin
Bernstein (Nueva York: Pendragon Press, 1977), pg. 6.
22 EI movimiento V es un rond sonata con una sugerencia de tro doble: Introduccin
tres ltimos compases
Slargando J=104
10
miento del eje principal de suma par 8, Sib Sib: Los violines exponen
en los tres ltimos compases del movimiento V un modelo simtrico de
ocho notas construdo sobre Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Sib, de suma 9
(ej . 197a) , existiendo una relacin de inversin entre sta y la exposicin
inicial, Z-10/4, como se muestra en el ej . 197b. En la cadencia final, el
movimiento en inversin de vla. y vcl. contra los violines establece la
precedencia del eje Sib Sib como elemento principal del primer plano.
En la recapitulacin del movimiento I (c. 167 ss) , el retorno invertido del
suj eto cannico implica una exposicin parcial de la misma trasposicin
Z-1 1/5 invertida, ( ) - Mi - Fa - Sib, con lo que la suma bsica 8 est
tambin sugerida mediante la inversin a gran escala de Z-10 /4 por Z-11/5
en el diseo formal simtrico de este movimiento. 2 1
Los dos pares de ejes de suma impar (sumas 1 y 7 y sumas 9 y 3) perfi
lan simtricamente en conjunto la suma bsica 8 (ej . 197b) y contribuyen
de modo significativo a la articulacin de las divisiones formales simtricas
del movimiento V. 22 Observemos primero las relaciones de inversin en-
V,
..,
ff
'4'1..l
4'11
,.
r
"'-1......1
'
(b)
(suma 1)
--- ---------1
La- --
(Z-1 1/5 en suma 9)
Mib - Mi Si- - - - Mi - -Fa - - - - - ST

Sib - - - -Mib - -Mi
Sib - - - Si- - - - - -Mi - -Fa
1
_ _
"(<;.
_ _
(sa 3)
l
_ _ _ _
I
eje de
suma 8
- Sib
- -
(Z- 1 0/4 en suma 7)
--
-La
1-14) ; expo cin, que consta de: Tema 1 (c. 1 4-54), tema 2 . (c. 55-75 ) , repeticin
, al tema 1 (c. 1 09invertida del tema 2 (c. 75-92), transicin al tema 1 , mtroducc1on
a con el retor de
inicia
cin
trans
,
)
13-149
1
(c.
1
tema
del
invertida
1 1 2), repeticin
la introduccin (c. 150-188) y codetta (c. 1 88-200) ; tno (c. 201-306) ; mtro ucoon a
c
_
modo de transicin (c. 455-477) ; cita del tro (c. 480-527) ; introduccin (c. 027-540 ) ;
recapitulacin: Tema 1 ( c . 546) , tema 2 ( c . 624) , codetta ( c . 673 ) , Allegretto con
699 ) , tema 2 (c. 721 ) y codeta (c. 763 ) ; coda (c. 781 ) .
indifferenza
214
Centros tonales
198
Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, comparacin del

borrador con la versin final de los c. 13 ss
:.-.
a} Borrador
Ve.
]
:::::J l-toFa""'1LaSlb1
1-Slb-Do-ReMl
.
Modolldlo Sib
b) Versln lb:ull
tre las notas de las exposiciones temticas en el diseo formal simtrico

de la exposicin. El tema 1 (c. 14 ss) traza el trtono bsico Sib - Mi,
estableciendo su retorno invertido (c. 1 1 3 ss) un nuevo trtono, Si - Fa;
ambos trtonos en conjunto componen una exposicin en segundo plano de
Z-1 1/5, Si Mi - Fa - Sib, de sumas 9 y 3 (ej . 197b) . De modo anlogo,
el
tema 2 (c. 55 ss) establece linealmente el tritono Solb - Do mientras que su
retorno invertido establece Sol - Reb (c. 75 ss) perfilando ambos tritonos
j untos una exposicin en segundo plano de Z-1/7, Reb - Solb - Sol - Do,
que tiene las dos mismas sumas, 7 y 1 , que Z-10/4 (ej . 197b) . Adem
s, el .
acompaamiento de vla. y vcl. a la exposicin inicial del tema 1 (c. 18 ss)
forma una simetra de seis notas de suma 7, Fa - Sol - La - Sib - Do - Re
y el acompaamiento a la exposicin invertida del final del tema forma
otra de suma 9, Fa Solb - La - Do - Re - Mi; estas dos figuras
de
acompaamiento juntas apoyan el movimiento simtrico general sobre
el
eje bsico de suma 8. Como se muestra en el ej. 198, la simetra de suma
7,
Fa - Sol -La - Sib -Do- Re, del acompaamiento a la primera exposi
cin
del tema 1 reemplaza un segmento Sib lidio, Sib - Do - Re - Mi Fa,
del borrador inicial, segmento que se completa modalmente con
la figura
Fa Sol La Sib de los violines. El cambio del segmento Sib Do -
Centros tonales
Mi - Fa del borrador al simtrico Fa - Sol - La - Sib - Do - Re

versin final ilustra de modo significativo como Bartk absorbi
la
de
las propiedades de los modos populares y las recogi en un conjunto de
relaciones abstractas entre las notas. El b orrador revela tambin que el
trtono bsico de la obra, Sib - Mi, cuyos componentes forman el eje
principal de suma 8, Sib - Sib y Mi - Mi, fue concebido en principio
segn trminos exclusivos de origen exclusivamente diatnico: El modo
lidio en Sib .
Los dos pasajes cadenciales que preceden al tro sirven de centros de
referencia para estas relaciones de inversin (c. 1 84-200, ej . 199) . El pasaje
de los compases 184-188 despliega mecnicamente una progresin sim
trica generada a partir de la diada axial Sol - Lab, de suma 3; la codetta
desarrolla otra progresin simtrica similar en una nueva altura (c. 188200) , generada esta vez a partir de Do - Reb, de suma 1 (estas sumas 3 y
1, de modo anlogo a las sumas 9 y 7 abarcan, tambin simtricamente, la
suma bsica 8). Esta progresin de la codetta culmina en los c. 196-200 en
exposiciones aisladas de ambas diadas de suma 1: Fap - Sol y Do - Do,
que en conjunto constituyen una destacada exposicin en primer plano de
Z-1/7, DoU - FaU - Sol - Do; el tro enlaza despus Z-1 /7 (sumas 1 y
7) con Z-8/2 (sumas 9 y 3) en un estrecho basado en una idea temtica
nueva: Las notas iniciales de las figuras en corcheas (ej . 200) esbozan Z1/7 (enarmnicamente Do - Fa - Sol - Do) y de modo similar se traza
Z-8 /2. Determinadas propiedades axiales de estas dos clulas Z que abren
el t o aparecen al final de l como base de un movimiento lineal inversa
mente complementario (c. 337 ss, ej. 201a). En los primeros tiempos de
los c. 337-345 estas lneas se cortan en las diadas de suma 9 La - Si y
Mi - Fa con lo que se implica la presencia de Z-1 1/5; desde la ltima
corchea del c. 345 hasta el c. 349, esta progresin simtrica cambia: Las
lneas inversamente complementarias se cruzan ahora en la diada de suma
1 , Fa - Sol, diada que constituye el eje de Z-1 /7 que cierra el tro con
sumas 1 7 (c. 351-356, ej . 201b) :
Esta interacciones, que tienen la importancia de equilibrar las distintas
zonas simtricas (ejes impares) a cada lado del eje principal de suma
8, Sib - Sib o Mi - Mi, son tambin bsicas en el diseo formal del
movimiento. La seccin central en fugato (c. 368 ss) restablece de modo
explcito la precedencia de las notas Sib y Mi en las entradas temticas
sucesivas y en las figuras acompaantes en ostinato. El tro (c. 480 ss)
y la exposicin (c. 546 ss) regresan en orden contrario, introducindose
la breve cita del tro (c. 477-480) en ejes impares (ej . 202) . Al final de
la recapitulacin del tema 2 (c. 673-698) , el pasaje cadencial completo es
ahora estrctamente simtrico respecto a las diadas axiales La - Sib (exRe
21 5
216
Centros tonales
1 99
Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 184-200
IJ
'f
.,
. .,
"
....
"')
-----
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,.
'
eje de suma 3
,/ A
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,Ieje de suma 1
Fa#Sol
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cresc.
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diadas de suma 9
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"
"
"
t: E:
VI
"
"
Fa#-Sol (suma 1)
PiU presto, scorrevole_ Jl44

z1 1
b)
Z-812
puesta explcitamente como componentes exteriores del acorde inicial) y

(implcita en el centro) (estas dos diadas de suma 7 constituyen
el eje dual de Z-1 0/4, Sib -Mib-Mi -La, que apareci al comienzo del mo
vimiento I, c. 5) . Como un contraste grotesco aparece una extraa tonada
de apariencia infantil marcada Allegretto, con indifferenza (c. 203a) ;
c.
351"356
:::::
sost.
#f: A A
.iE -
ff
1..:-
"'\
1.
Poco
._
-
Jvlib - Mi
,..-: -
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-
A _-
.-....
200
t tl 4
(etc.) f cresc.
Mi-11a
Lail-SI
'\
..
"'
ff
Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V
--
IP..
;A
e- a- rt ff
.:
.,.
217
337-348
c.
----
.:
Z..1/7 {basada en diadas de suma
"
"
'" !
201
a)
a![]
....r...-- .r- 1-..
centros tonales
Centros tonales
218
202
21 9
Centros tonales
Quinto cuarteto de cuerda
203
a) Movim.iento V, c. 699 SS rtAllegretto con indifferenza")

A!legretto,
M
,, @
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..,
pizZ,
1
...
La. Mayor
J ,,
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J- J- J
1 'meccan
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lsi>Mayor
1
-
...
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. -!':
'.-!':
'
jl
--
--
'
meccantco
b) Movimiento I, c. 44 ss (Tema 3)
Meno mosso
--
J-112-108
[!ID
:P dolce
-.p
piz-z .
'
(pedales
"
:---!,.
.---...!
arco
h,;
La S1 \,.
'
<<String Quartets , de Perle, pgs. 6 y 7 . Algunos de los siguientes conceptos

y procedimientos se tratan en Symmetrical Formations , tambin de Perle.
con lndifferenza J.112
lPmeccani<
'
esta variante diatnica del ms cromtico segundo sujeto se desarrolla en

La Mayor sobre acordes de tnica y de dominante en ostinato. Mientras
que estos acordes se repiten mecnicamente, la meloda cambia a Sib
Mayor, transformndose as las notas de la diada axial de suma 7, La- Sib,
del pasaje simtrico precedente en centros tonales tradicionales.2 3 Esta
meloda diatnica, primero en La Mayor y despus en Sib Mayor, est
anticipada en el movimiento I, c. 45 ss, en el contorno del cromtico tercer
tema contra el que La y Sib se tienen como pedales (ej . 203b) .
La recapitulacin cierra con el prestissimo de los c. 763- 780 (ej . 204) en
movimientos lineales contrarios derivados de elementos temticos princi
pales del movimiento. Aunque estas escalas no son linealmente simtricas
ni forman una simetra mayor a lo largo de sus exposiciones simultneas
en movimiento contrario, ciertas propiedades simtricas de segundo plano
restablecen las notas La - Sib como eje de simetra. Cada uno de los dos
tetracordos diatnicos que se unen linealmente formando las exposiciones
en escala est limitado por una cuarta justa; ambas cuartas, separadas
por un trtono, trazan de este modo una clula Z (ej . 204) . Las alinea
ciones contrapuntsticas invertidas de estas estructuras de clulas Z junto
con los pares sucesivos de notas largas establecen una serie de diadas (de
suma 7) simtricamente relacionadas que se unen en el eje dual La - Sib
o Mib M. En el comps 778, el Solp tenido cambia a La pero la nota
tenida ms baja, Si, no hace el correspondiente cambio a Sib, por lo que la
nota La se aparta de su posicin en el eje La - Sib y en asociacin con Si
se convierte en parte de una nueva estructura simtrica de eje Sib - Sib o
Mi - Mi que se establece expresamente al comienzo del Stretto (c. 781 ss,
ej . 205 ) .
700
[1QQj
dolce
pfa:z.
220
Centros tonales
204
Prestlssimo Jl68
Z -4/10
h
Vln.I
.,.
A
Vln. I[
Vla.
1
l'
"' ,._
l'
A
,
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11'
Z-6/0
'
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..,
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A. .. l....
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1
Z-4 110
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205
Quinto cttarteto de cuerda, movimiento V, c. 781-791
.._
l!.."
'l'P
221
Centros tonales
1
...
r---.
1
z- 2/8
'" {fE
,.,
"
.,
'
Z0/6
A lo largo de la coda (Stretto) , dicho eje permanece como principal,

siendo establecido casi exclusivamente mediante relaciones literales de in
versin de segmentos derivados de la introduccin y del tema principal.
Aunque las exposiciones introductorias simultneas no son linealmente
simtricas ( vl.I y vcl. ) , forman en conjunto una simetra. mayor que con
verge en el eje Sib - Sio ; el vl.II y la vla. entran con una figura cromtica
iniciada por la otra diada axial , Mi - Mi. En los c. 783-791 (ej . 205), el
movimiento ornamental inverso sobre el pedal 1v1i establece de inmediato
.d.
1
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IV_-- 1
- '
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I <
f ..- i::'-t-.
-=o_::;_....-
, ____
el eje M - M y a la vez, los instrumentos exteriores expanden la figura

diatnica inicial iniciada con este eje, lo que establece expresamente ambas
diadas axiales como primera y ltima nota de cada figura al tiempo que
confiere simetra a la lnea de estos segmentos diatnicos.
En los c. 794 ss (ej . 206) aparece en el vcl. un pedal de Mi que sustituye
a la imagen en espejo de la voz superior, disolvindose de este modo
las relaciones simtricas precedentes. Despus de dos exposiciones de la
figura del vl.I, ampliada asimtricamente, que completa la octava Mi - Mi
(c. 795- 799) (ej . 206) se vuelve a la simetra lineal con la sustitucin del Mi
final por un M b . Esta alteracin restablece momentneamente el eje de
suma 7 anterior basado en las diadas La - Sib y M ib - Mi, exponindose
en la simetra lineal completa la Z-4/10 original, Mi La - Sb - M ib
(vase ej . 196) .
En los c. 804 ss (ej. 207) , el Mib se une con el Si .para formar una de
las dos terceras mayores alternantes, Si - Mib y Fa - La, que rotan sobre
un eje implcito Sb - Sb (o Mi - 1v1 ) . A la vez, los violines desarrollan
una figura lineal simtrica en imitacin al trtono con el eje de cada una
222
Centros tonales
206
Vln.
1(ln. I
--
"' "
V
i-1)..___
' V
[....- r-...
Vlc.
---- ------
Vla.
1'. k,..
----
;
h
--=

f)
------=
-
.1
'-;;:::
secundario Mib Mi o La - Sib, de suma 7 (vase en el ltimo prrafo

del prefacio una discrepancia existente en este comps entre diferentes
versiones publicadas de esta partitura) . El pasaje cadencial converge en
tonces simtricamente sobre el eje principal (vase ej . 1 97) . En el ej. 208
se describe la organizacin24simtrica general de los ltimos sesenta y seis
comp ases del movimiento.
207
Quinto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 803-81 0
'
223
centros tonales
gltss. tl trlllo
--=
..,
..---
, --
--
__..
f,
1
1- I
/\
/\
.. ,..
--
_lr.
'-..,_i.rf!!: f!:
f
1llfJ
leggiero
pizz.
,..
-
.,
coSO
' ;:::;-
Quinto cuarteto de cuerda
208
de ellas, La y Mib, presentndose expresamente como resolucin caden

cial. Las notas de estos dos ejes secundarios se relacionan con el anterior
prestissimo (vase ej. 204) en el cual formaban parte de las diadas de suma
7 La - Sib y M ib Mi; en el presente pasaje (c. 804-810) se asocian de
modo anlogo con las diadas axiales de las terceras acompaantes de vla.
Y vcl. , Sib -- Sib y Mi - Mi, sin embargo, la separacin que hay entre
las dos notas en este pasaje (La de Sib y Mib de Mi) sirve finalmente
de preparacin para la transformacin final en el eje principal de suma 8,
Sib - Sib y Mi Mi. Mientras que la vla. y el vcl. mantienen la diada
axial secundaria Rep - Mi como referencia en este estrecho (c. 810-820) ,
los violines continan su figura lineal precedente pero en un nuevo regis
tro. En los c. 815-824, esta figura se estabiliza simtricamente respecto al
eje implcito Sib Sib, siendo reemplazadas las notas tenidas Reti - Mi de
los instrumentos inferiores con la figura invertida respecto al eje Sib - Si'r>
(c. 821-823) . En el c. 825, la cadencia cierra el pasaje con Re - Fati en las
cuerdas superiores (lo cual implica el eje primario, Sib - Sib o Mi - Mi,
de suma 8) contra Re - Fa en el vcl. , notas simtricas respecto al eje
Ej. 13
.... . .
.... .
.
. .
i ;_.Y
c.
781 . . . . .
,, =
g:
c.
f-
782793
c.
794-802 . . .
E n Msica para cuerda, percusion y celesta, l a precedencia tonal se

establece de acuerdo con dos principios contrastantes: Las secciones cro
mticas se organizan principalmente sobre ejes de simetra mientras que
las diatnicas modales se basan en centros tonales tradicionales, teniendo
24 Debo agradecer a George Perle su permiso para reproducir el ejemplo 13 de su
Symmetrical Formations .
224
Centros tonales
lugar sin embargo intenelaciones entre estos mtodos, aparentemente irre

conciliables, en el establecimiento de centros tonales. 25
El movimiento IV est planteado principalmente dentro del marco dia
tnico del modo lidio en La, establecindose la precedencia de esta tnica
al comienzo del movimiento por el rasgueo reiterado de la triada de tnica
Y por las dos exposiciones temticas iniciales en La lidio. El contenido de
este modo ya aparece antes en esta obra como base de un conjunto de
relaciones tonales no tradicionales; el modo La lidio contiene un trtono.
La - Rep, que resulta ser el mbito de su contenido ordenado simtrica
mente: La Mi - Si Fati - Dott - Solp - Rep. Esta serie de notas, que
aparece en su orden de escala lidia en el movimiento IV, se despliega ex
presamente en la ordenacin de quintas justas recin expuesta en segundo .
plano en la fuga del movimiento inicial; la primera exposicin del sujeto
cromtico, violas 1 /2 , comienza y termina con La; los violines 3/4 contes
tan esta exposicin inicial a la quinta superior, Mi; a su vez, los cellos 1/2
contestan en Re, una quinta por debajo de la exposicin inicial. Hasta el
final de la; primera seccin (c . 3 1 ) , las entradas siguierites continan con
este desarrollo por quintas inversamente relacionadas, terminando en las
notas Fati y Do de las dos ltimas exposiciones superpuestas (ej . 209a) .
La seccin central del movimiento (desde el final del c. 33) contina la
sucesin de quintas pero con desplazamientos de octava (ej . 209b). 26 En
el punto culminante del movimiento, marcado fff (c. 56) , los dos ciclos
inversamente relacionados convergen sobre Mib (a un tritono de distancia
de La) en unsonos y octavas. Las diadas La - La y Mib - Mib repre
sentan el eje dual, de suma 6 , del alineamiento de los segmentos cclicos
que se han desarrollado en el movimiento hasta aqu. As vemos como el
ciclo ascendente La - Mi - Si - Fati - Dop - Solp - Mib del par de ciclos
en inversin desarrolla el contenido lidio en La en su ordenamiento por
quintas justas (ej . 2 1 2 ) .
E l resto de l a secin central hasta l a recapitulacin ( c . 77) representa
la fase de retorno de estos ciclos. El punto culminante sobre el Mib te
nido (c. 56) se extiende por quintas en las siguientes notas tenidas, Sib y
Fa y a su vez, el segmento inicial de la retransicin (anacrusa al c. 65)
extiende la ltima de stas a Do. Esta seccin termina entonces con en2 5 Adems, estos dos mtodos se corresponden con transformaciones a gran escala
de temas cromticos en diatnicos. Vase Bla Bartk Essays, ed. Benjamn Suchoff
(Nueva York: St. Martin's Press, 1 976) , pg. 381 y la correspondiente discusin respecto
a los principios de expansin diatnica y expansin cromtica. La fuente se indica en
la nota 9 del Captulo 2.
26 La seccin central est definida por la fragmentacin del sujeto (ahora en estrecho) ,
l a retirada de las sordinas y l a primera entrada de un instrumento de percusin.
225
Centros tonales
tradas en estrecho sobre Do y Fap, las mismas entradas que cerraron la

primera seccin (vase ej. 2 09a) . L a recapitulacin (final del c. 68 hasta
el c. 77), que ahora presenta exposiciones invertidas del sujeto de la fuga
en apretado estrecho, contina los ciclos en las notas de las entradas su
cesivas (ej . 2 1 1 ) . El comienzo de la coda (c. 77 ss) es un referente de la
convergencia de ambos ciclos sobre La La; despus, t anto las formas
principales del sujeto como las invertidas se alinean simtricamente a lo
largo de toda esta seccin final; el mbito del alineamiento final (tritono
La - Mib) define expresamente el eje dual como incidencia principal del
primer plano (c. 86-88). Las notas t enidas, Re - Mb - M, que definen el
contenido del acompaamiento en la cuerda (hasta el c. 81), son tambin
simtricas, suma 6, respecto al eje Mib - Mib. As vemos como las propie
dades modales bsicas del tema La lidio del movimiento IV se anticipan
en las relaciones simtricas de la fuga cromtica del movimiento inicial.
209
Msica para cuerda, percusin y celesta,
a)
c. : t
1 La
12
SI
MI
16
26
(b)
33
27
34
Do#
'1
movimiento I
45
5&
Sol Re o wl>
44
tj :J j :r1 J:ttt:d;r 1
j La
-------.
'
sil>
Fa
Do
M1i>-....--....M1i>I
Msica para cuerda, percusin y celesta
210
Sol
Re
1 - -i- - r - F- - -o#- - r - - -J
ciclos de quintas justas complementarios por inversin (suma 6)
- -S #- - S - -
La-
- -Re - - - - Sol2
- -Do -
6
intervalos
- - Fa- - -
fb-
10
- - M1b
(diadas de suma 6)
Otra propiedad del tema diatnico del movimiento IV se anticipa en

la coda del movimiento de la fuga. El contenido exclusivamente La lidio
de las dos primeras exposiciones lineales temticas de este movimiento
(c. 5-13) est alterado en la variante meldica del tema. En el c. 19, en
medio del estrecho, tres nuevas notas, Re, Lati y Fax , aparecen en la fi-
226
Centros tonales
211
celesta, movimiento I , c . 69-77
Sol - - - - - - - -- - - - - - - - -- - - _ _ _,_ _ _ _ _ _ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - _ _ _ _ _ _ _._ Re --- - - - - - -- - - - -- - - - - - -- - - - - - _ _ _,_ _ - --- - (La) ,

1 Seccin A1
[1ID
OJJ A
..,.....
1 ..:'
---.,,
-...
227
centros tonales
212
celesta, movimiento IV
contenido lidio en La
(Do} - 1
3 . 4 . Vl.
1 . 2 . Vle.
.., _
con sord.
r-
.;;
l- (p)
(P}
-----
"
,;;
..,,__
con sord.1
1 . 2 . Vlc.
....
...
..
..
- - - - - - - - - - - - - - - - -- - ----- - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - --- ---- --
'/!:
...
l>'f!:
.._ "- _....,,_
- - - - - - - - ----- - - -- -- ----. --- La
.,....
I'
gura cadencia! de los violines 1 / 2 ; estas notas son los primeros elementos
meldicos discordantes ajenos al contenido La lidio; primero, Re expande
este contenido, La - Mi - Si - Fa - Dott - Solp - ReU, a un segmento de
ocho notas del ciclo de quintas (ej . 212); despus, las otras dos notas lo
expanden simtricamente a nueve y a diez. La primera de estas notas, Re,
implica un segundo tritono modal, Re - Soltt, que junto con el primero,
La - Rep, implica linealmente Z-9/3 en el segundo plano del tema. Una
propiedad especial de la clula Z es que sus dos tritonos permiten ser
permutados respecto a cualquiera de sus dos ejes de simetra; en este caso,
el eje es expresamente de suma 5, La - Re - Rep - Solp o. implcitamente
de suma 1 1 , Re - Rep - Soltt - La. En la coda del movimiento I (c. 78
ss) , la primera aparicin de la celesta genera un conflicto entre la suma 5
con el eje de suma 6 de las cuerdas. La celesta desarrolla simultneamente
un ostinato basado exclusivamente en un tetracordo cromtico: La clula
X-1 , Don - Re - Rep - 1vli, de suma 5 . 2 7 La diada inicial tenida en las
cuerdas, Re - Mib (c. 78) es una duplicacin del eje X-1 (ej . 213) , sin
embargo, la adicin en el c. 79 de la tercera nota tenida, Mi, extiende las
anteriores a Re - Mib - Mi, lo que produce una relacin oscilante entre
el eje de suma 5 de la celesta y el de suma 6 de la cuerda. Este conflicto
entre los ejes de suma 6, La - La o Mib - 1\;fib y de suma 5, Re - Mib o
Sol p - La, se desarrolla en el movimiento III, que cierra con una progresin
desde una exposicin parcial de Z-6/0, Fap - ( ) - Do - Fa (basada en un
eje implcito de suma 1 1 o de suma 5) al trtono restante , Do - Fap, de
suma 6. 2 8 La seccin I del movimiento abre con una exposicin completa
de Z-6/0, Fap - Si - Do - Fa (c. 1-5) ; uno de sus trtonos, Si - Fa, se
abandona despus del c. 5 permaneciendo el de suma 6, Do - Fap, que se
mantiene como pedal (ej . 2 14) y sobre el cual, el tema rapsdico de la
27 Esta exposicin de X-1 en la celesta parece derivarse de uno de los segmentos
simtricos del contrasujeto (c. 6).
2 8 La clula Z-6/0 es el complemento simtrico de Z-9/3 y puede permutarse respecto
a la suma 5, Si - Do - Fa - Fa, formando una relacin simtrica, tanto con Z-9/3,
La - Re - Re - Solp, como con X-1 , Dop - Re - Re - Mi, ambas con el mismo eje 5.
Centros tonales
228
Msica para cuerda, percusin y celesta, movimiento I, Coda,

c. 77-79
213
Cel.
..,
"
Oi
J;"
con eord.
u..J..!_ ---L.U

comienzo
214
j z-6/0 (Fa4#Si-Do-Fa), de suma 5 {u 11)
J X-1 (Do#-Re-Re#-Mi) de suma 5
Qfi
'18
).,ca,. 108
11A
229
centros tonales
1 1 1r
--
celesta, movimiento III,
--
--- -- - ---- -
---- --- -- -
--
---- --
-- --
j" "E:; uWuw:1 Pwu:f :E:
l l l [
"lf
-......
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--
-;::::
------
TJmp .
__ ______ _ _ _ _ _ _ _ ______ __ __ ___ _ _
::.::..- ;:=:
-
al
..!'..--:::::.
Adagio molto, J ca. 40
!. Vl-
l<>fll
.
- ---- - - - - -- -
1.
l.
j;"
----
v10.1$ii
;;---.:
_________
'""' --------------------
- ..&'-------------------------
Cb.ti,l.JL
-.-----------:=-----------------
tritono tenido Do-Fa# (suma 6)
Xyl.
2. Vl.
.....
,,,... --- -A
3,Vl.
4.Vl.
...
...
--- --
---
-.
- ------ --------------------- ...-
--
---------,
-----
l.
Vla.1
13!'
-----------------------------'-- -l"'
._____
.J!Y-----------------------
viola cadencia en el c. 9 en Re - 1'vfi, diada que junto con Do Fag

forma el tetracordo D o - Re - ]\;Ji - Fa, que constituye una convergencia
cadencial de suma 6.
Las secciones II y III, c. 20 ss y 35 ss respectivamente, que completan
230
Centros tonales
la primera fase de la forma de arco establecen adems las interacciones

entre las sumas 5 y 6. 29 En la seccin II, se introduce un tema nuevo
(c. 23 ss, celesta) acompaado por una combinacin de diversos ostinati
que desarrollan varias trasposiciones de la clula X; los violines 3 , divisi,
inician la seccin con figuras en trino basadas en X-7 Sol - Lab - La - S ib
de suma 5; los otros ostinati de clulas X se despli egan simtricament
respecto al ncleo constitudo por X-7 (ej . 2 15) : Los violines 4, divisi,
entran en estrecho con trinos basados en X-3 , Re - Mi - Fa - Solb, una
tercera mayor por debajo de X-7; el contenido de los restantes modelos
hasta el comienzo del c. 28 (glissandi en los violines 2 , acordes en el piano y
trmolos en violas 1 y cellos 1) se basa exclusivamente en X-1 1 . Si - Do
Do - Re, una tercera mayor sobre el ncleo X- 7. (Esta grn simetra
de suma 5 se disolver en los compases cadenciales 28-31 debido a un
desplazamiento cromtico que la alejar del componente superior, X-1 1 ) .
A l mismo tiempo, e l tema d e la celesta expone todas las notas cromticas
(excepto Mib) entre el Mi inicial (c. 23) y el Re final (c. 3 1 ) , estableciendo
as en suma 6 el contenido de la lnea meldica contra la suma 5 del
acompaamiento.
215
X-7
(ncleo de
suma5)
(vi. 3)
aL
_ _ -
Ib-_- -
- Sib
-
- - sol
-
- -
--
- -
--
- -
- -
La seccin III se inicia con una exposicin de la segunda frase del

suj eto original de la fuga (c. 33 y 34) ; su mbito es el tritono La - Mib,
2 9 La forma de arco del movimiento III puede exponerse como sigue:
(letras de Bartk: ()
A
B
C
D
E)
I
II
III
IV V
VI
A
B
C
D
CB A
De los factores varios que contribuyen a la formacin del arco (relaciones metron
micas, dinmica, orquestacin etc.) se da cuenta detallada en An Investigation of
Axis-Based Symmetrical Structures in Two Compositions of Bla Bartk, de Judith
Shepherd Maxwell (Tesis Doctoral de Educacin Musical, Universidad de Oklahoma,
1975 ) , pgs. 88 y 89, 101-103 y 1 10-1 12.
231
Centros tonales
cuyas notas han representado el eje dual de suma 6: La - La y Mib Mib.3 A la vez, este tritono aparece como parte de un acorde tenido
ms extenso, Mib La Sol - Re (cuerdas bajas, piano y celesta) que
forma la clula Z-3/9, Mib - Sol - La - Re, de suma 5. A lo largo de
la seccin III (c. 35-43), que est cerca del centro de la forma de arco,
estos dos ejes de suma 6 y 5 aparecen ahora en su desarrollo mas extenso
y destacado desde la coda del movimiento I. El M ib se tiene a lo largo de
toda la seccin (contrabajos 2 , mano izquierda del piano, arpas -juntas
o alternndose- y en los timbales) . La diada M ib - M ib (o La - La)
se establece inmediatamente como eje de suma 6 (c. 35) con la figura
simtrica del arpa, Mib - Fab - Solb - Lab - Sib Do - Re - Mib y el
glissando del piano de Fab a Re (ej . 2 1 6 ). A la vez, la celesta toca dos
escalas pentatnicas alternantes, Mi - Sol La - Si Re y Mib - Solb
Lab- Sib - Reb (con ejes La- La y Lab-Lab) que producen conjuntamente
una simetra mayor de eje Lab - La, de suma 5; ambas sumas, 6 y 5,
se sustentan en la figura inicial del piano (c. 35) . La diada de suma 6,
Fab - Re, que limita el glissando, se une inmediatamente con Reb - Mib
formando la simetra mayor de la clula X-1 , Reb Re - Mib - Mi, con
lo que se genera un desplazamiento a suma 5 (vase ej . 2 1 6 ).
A l comienzo del crescendo, c. 38, las arpas comienzan una construccin
simtrica respecto al eje de suma 6, Mib - Jvfib, momento en el que dos
nuevas notas, Lab y Sib , se aaden a los glissandi en M ib para formar dos
cuartas alternantes, Mib-Lab y Sib - Mib, que forman una simetra mayor
de suma 6: Lab - Mib/Mib - Sib. En el c. 40 se aaden otras dos nuevas
notas a estos glissandi de las arpas, Re y Fab, notas que constituyen el
mbito de suma 6 del glissando del piano; estos grupos alternantes de
tres notas implican parcialmente Z-3/9, Mib - Lab ( ) - Re y Z-10/4,
Sib - Mib - Fab ( ), que intersecan simtricamente en la nota comn
Mib, es decir, en el eje de suma 6 Mib - Mib (ej . 2 1 7) ; la nota comn que
falta es la otra diada de suma axial 6 , La - La. (En el pasaje introductorio
de esta seccin, c. 31-33, estas dos clulas Z, Mib Lab - La - Re y Sib Mib - Mi - La, aparecen completas con el trtono comn, La- Mib, tenido
en el trmolo y sirviendo de mbito del sujeto de la fuga) .En los c. 36-43 ,
los trmolos de los dos grupos de cuerda equilibran simtricamente las
figuras de los otros instrumentos, establecindose con esta combinacin la
precedencia del eje de suma 6 en el segundo plano de esta seccin. En el
c. 36, los dos grupos de cuerda comienzan a desarrollar modelos separa30 La importancia de su situacin como mbito del segmento cromtico lineal de la
fuga, La Sir - Si Do Do Re Mib, en el que las dos notas juntas definen una
eje de suma O (Do - Do) , se tratar ms tarde en relacin con la seccin IV y con el
movimiento final.
-
216
Titap
suma 5
.,
Cel
IMl
@ PUl andante, J.ca
f:,._
11'
r_
.,
....__
.
.,
Arp.
n1 1
.
1Ml,-MIO [suma 6)
.
.,
-
l. Vl
lJJ,JA
_,_,
r 1 1 1 1
l X-1, tmmn 5
a#s!
suma. 6
fY
d... .f
HF
"'
Pfte
1111
celesta, movimiento III
="
20
"
20
1
11J1
,i.r:-.....
J.J
217
""'-
Z-319 parcial
Lab
-,!!: 1
..
1
1 10
233
respecto al eje bsico, Mib - Mib, de suma 6. Al mismo tiempo, los tr

molos del grupo de cuerda inferior (por encima del Mill tenido de los con
trabajos 2) desarrollan exclusivamente repeticiones en ostinato de X-8 ,
Lab - Sibb - Sill - Dob, cuyo eje d e simetra d e suma 7 equilibra simtri
camente la suma 5 de piano y celesta respecto al eje central de suma 6.
As, en el nivel arquitectnico superior de la seccin III, la combinacin
de modelos estructuralmente diferenciados (de suma 5 en la celesta y en
el piano; de suma 6 en los timbales, arpas, grupo superior de la cuerda
y contrabajos 2 ; de suma 7 en los ostinati de la cuerda baja restante)
establece en conjunto la precedencia del eje bsico de simetra (suma 6) .
66
1'
.,
Re
()
Mib
Mib
Fab
()
Sib
simetra mayor de suma 6, eje Mib-Mib o La-La
218
1. V1c.
X-11
(Do -Do-Re -Re)
--
2. Vle.
2. eb.
celesta,movimiento III, c. 4 0 ss
Z-10/4 parcial (Sib-Mib-Fab-La)
::=::
i::
-
(Mib-Lab-La-Re)
gDe:
!. vi.
i. eb.
Centros tonales
Centros tonales
232
Grif[Qezeichnunq / indique la maniere de toucher
X-1
(R-Re-Mib-Mi)
1'
dos de trasposiciones de clulas X . Los trmolos de las cuerdas superiores

despliegan una serie de estas clulas en orden ascendente (ej . 218) comen
zando con X-l l , Dob - Do Reb - Re, en los c. 36 y 37 y finalizando en los
c. 41-43 con X-4, Mi - Fa Fa - Sol , en los violines 1 y 3. Esta serie de
clulas X genera todas las notas desde la ms baja, Dob, de la X-1 1 inicial
a la ms alta, Sol, de la X-4 cadencial; en conjunto forman una simetra
cromtica mayor, Dob - Do - Reb Re - Mib Mi - Mi - Fap - Sol,
Do-.:_
eje local, de X-11
eje local, de X-0/X-l.
_ ___
_
_ __
_
Re
1,
lj'
:1
-= :i::::
=--1
____
IXll
{reiteracin del
eje local, Re)
l1
1------- ----------J
totalmente simtrico respecto al eie M -MI (suma 6)

(Dob-Oo-Re-ReMi Mi-Mi-tt-Fa#-SOl)
La funcin simtrica de las dos componentes del tri tono (La y Mib)
como eje dual de suma 6 (La - La o Mi'o - Mib) se transforma al comienzo
de la seccin IV (c. 45 ss, ej . 219) . En este punto, que inicia la fase de re
torno de la forma de arco del movimiento, 3 1 estas dos notas son absorbidas
31 La yuxtaposicin de las exposiciones principal y en retrogradacin del tema, que
conduce al clmax dinmico del c. 54, contribuye al posicionamiento central de esta
seccin en la forma de arco simtrica del movimiento (vase la nota 29).
Centros tonales
234
en un nuevo contexto simtrico en el que forman expresamente un tritono

de suma O, La - Mio, respecto al eje dual Do - Do o Fati - Fa.32 Desde
el c. 46 hasta el c. 54, el contenido del material temtico lineal forma un
segmento simtrico de cinco notas, La - Sio - Do - Re - Mio, en el que
el tritono La - Mib es el lmite y Do - Do el eje; el acorde acompaante
(c. 45-54) comprende todas las notas restantes del pasaje y perfila dos
triadas disminudas, Fa - Lao - Si/Dott - Mi - Sol, que forman en con
junto un segmento de seis notas, tambin simtrico respecto al eje de suma
O, Do Do o Fa - Fatt. Esta reinterpretacin simtrica en la que los dos
componentes del tritono La - Mio se transforman desde su posicin en la
seccin III como eje dual de suma 6, La - La y Mio - Mib, hasta consti
tuir el trtono perteneciente a una simetra mayor de suma O, anticipa el
papel diatnico de este trtono bsico en el movimiento IV como mbito
del contenido simtrico La lidio, La - Mi - Si - Fatt - Dott - Soltt Re.
Los dos ejes de suma par 6 y O, anticipados en la seccin II mediante
trasposiciones especficas de la clula Y (en los c. 20 ss, las notas princi
pales de los trinos del violn perfilan Y-3, Rett - Fa - Sol - La, de suma O,
mientras que los primeros tiempos sucesivos de los glissandi de los violines
trazan Y-0, Do - Re - Mi - Fatt, de suma 6 ) , se establecen despus en
la seccin V, que sigue a las dos secciones centrales del movimiento; sin
embargo, estos ejes pares bsicos aparecen ahora en unin de nuevos ejes
impares secundarios. Mientras que el movimiento abre y cierra con Z-6/0,
de suma 1 1 , Fa - Si - Do - Fa, o suma 5, Si - Do - Fa Fati, la
seccin V abre con un trmolo en el piano y despus en las arpas (c. 63)
que se basa exclusivamente en el nuevo eje impar Sio - Dob , de suma
9 . Contra este eje (c. 63 ss) se desarrolla un terna en las cuerdas en seis
exposiciones cannicas cuyas entradas sucesivas trazan los tres trtonos,
Reb Sol, Lab - Re y Dob - Fa. Los dos primeros son los trtonos de Z8/2, Lab - Reb - Re - Sol, mientras que el tercero forma parte de Z-5/1 1 ,
F a Sib - D ob - Fab , clula que aparece completa al final del canon (c. 73
y 74, en la cuerda) . (Por encima de este canon comienzan los arpegios de
la celesta --c. 65- que terminan con exposiciones completas de Z-5/11
en los c. 72 y 73) . 33 Estas seis entradas cannicas y Z-5/1 1 , que provee
32 Como se puede ver en el ejemplo 210, este eje es el opuesto al de la relacin en la
que el tritono Do Fati apareca como una diada de suma 6 respecto al eje dual de
simetra, La - La o M ib - M ib (vase tambin la nota 30).
33Mientras que la diada axial Sib Dob de Z-5 /11 se mantiene en todo momento en
los arpegios de la celesta, la otra diada, Fab - Fa, se altera cromticamente comenzando
con M ib y Re en el c. 65. Estas y las posteriores alteraciones cromticas de la celesta
son simplemente doblamientos de las figuras del trmolo de los vls.3, que desarrollan
todas las notas entre Re y Lab (c. 65-70), siendo este tritono Re Lab uno de los que
trazan Z-8/2 en el canon que se est desarrollando.
Centros tonales
2 19
235
!ll
@)
1 ).Piatto
l "'
14
Timp .
.
j suma O (eje Do-Do o Faift-Fa#)
PiU mosso, J
ca.
BS
'
l
J
f
,
Pfte.
JJ
,.,
*) kleineres instrument mit hOherem Ton / instrumerrt plus petit au aon plus clair
'
236
Centros tonales
el tritono adicional Si'o - Mi, forman en conjunto una coleccin octatnica

(ej . 220a) 34 cuyos cuatro trtonos se desarrollan simtricamente respecto
al eje Si'o - Dob, de suma 9, en las arpas y en el piano. Este conjunto
se basa, por una parte, en las diadas alternantes de sumas impares 9 y
3 (esto es, las de Z-8 / 2 y Z-5/1 1 ) y por otra, en las de suma par 6 y O,
que son las principales del movimiento (ej . 220b) . De este modo, mientras
que esta seccin cannica produce un desplazamiento de los ejes impares
iniciales del movimiento (sumas 1 1 y 5) a las sumas 9 y 3, se mantienen los
ejes bsicos de sumas pares 6 y O. (La seccin IV termina en los c. 81-83
con un retorno parcial a la Z-6/0 del comienzo, Faij - ( ) - Do Fa, de
sumas 11 y 5, que despus cambia a la cadencia en Do - Fatt, de suma
bsica 6).
La importancia del esquema simtrico principal (vase ej . 220b) basado
en las relaciones axiales de las sumas pares principales de la obra (6 y O)
y de las impares secundarias (9 y 3) se sustenta en una idea previa de
Bartk sobre el sujeto de la fuga del movimiento I: En la versin final, la
nica exposicin del sujeto (en La) contra su inversin literal (tambin
en La) ocurre en la coda del movimiento I (c. 77 ss, vls. 1 y 4) : Esta
simetra inversa contribuye al establecimiento de la suma 6, La - La o
Mib - Mi'o, como eje principal (ej . 221a) ; sin embargo, en la primera
pgina del borrador manuscrito, Bartk presenta un bosquejo del sujeto
de la fuga (en La) contra su inversin (en Do) , sugiriendo la importancia
de uno de los ejes secundarios (el de suma 9) (ej. 221b) con lo que Bartk,
al sugerir esta suma 9 como un eje bsico en potencia, apoya la hiptesis
de su inters en la generacin sistemtica de las otras posibilidades axiales
inherentes a la relacin de los ejes pares principales, La - La o M ib - Mib
y Do - Do o Fati Fa, de sumas 6 y O, es decir, en el punto medio entre
cualquier par de diadas de sumas 6 O , por ejemplo: Entre La - La y
Do - Do, donde encontramos las diadas de suma 9 Sib Si o Mi - Fa,
tenemos un eje impar de suma 9 o de suma 3 .
L a simetra estricta por inversin ya s e muestra en 1908 en l a Baga
tela nm. II; despus aparecern procedimientos similares en varias piezas
del Mikrokosmos (1926-1939) . Estas piezas progresivas para piano fueron
compuestas por Bartk durante su perodo de madurez, perodo en el que
encontramos la ms intensa y completa explotacin de las relaciones sim
tricas entre notas. El nm. 131 ( Cuartas) est enteramente construdo
sobre acordes simtricos y los compases iniciales establecen la precedencia
de la suma 4, basada en el eje de simetra Re Re (ej . 222 ) . Se produce
34 El canon es tambin introducido por la tercera frase del sujeto de la fuga, que
est comprendida precisamente en este tritono, Sib JU"i, que falta en la coleccin
octatnica que se desarrolla en las entradas cannicas.
Centros tonales
220
237
y
( a)
ce lesta, movimiento III, c. 63 ss
arpa, piano
eje de suma 9
r r r r
r
; r
r
Fa
(0ctatnica)
1
1
seis entradas cannicas en

cuerdas:
()
<9
compases:
tritonos simtricos respecto al
eje Sib-Dob
(suma 9):
_ _ _ _ _
---
Re
eb
r
-
_ _ _ _ _ _
1
I
Z-5/1 1 , comienzo
(c. 65) y final
(c. 73 y 74),
canon en las
cuerdas:
Z-5/ 1 1 (Fa-Sib-Dob-Fab)
(b) Escala octatnica
(sumas O y 6)
Z-8/2 (Lab-Reb-Re-Sol)
Fa
(sumas 3 y 9)
Dob
Sib
-"
6
Reb
Re
(Fa)
Z-5/1 1 (Fa-Sib-Dob-Fab)
una interrupcin puntual de la suma 4 (ltimo acorde del c. 3) por el

acorde de suma 5, La - Re - JV!ib - Lab , que vuelve inmediatamente al
eje original Re - Re en la primera cadencia. La frase b (c. 9- 12, ej . 223)
introduce una nueva interrupcin a cargo de un acorde de suma 3, Sol Do - A1ib - La'o, que se yuxtapone con otro simtrico, Sol Do - Fa Sib ,
con e l mismo eje d e suma 5 d e l a interrupcin anterior. Esta combinacin
de sumas 3 y 5 constituye un equilibrio simtrico de mayor amplitud res
pecto al eje bsico de suma 4, que est expresamente representado por
Centros tonales
el acorde inicial de esta frase, FaU - Si - Fa - Sib . Los dos compases

restantes de esta frase (c. 1 1 y 12) se basan exclusivamente en la suma 3,
concluyndose que la notoria interrupcin de la frase b complementa la de
la frase a (ambas de suma 5 ) , establecindose la precedencia general de la
suma 4 en la seccin A (c. 1-16) . En la seccin B (c. 16 ss) , las simulta
neidades iniciales basadas en el acorde original, Sb - Mb - Reb Solb y
los movimientos conjuntos complementarios mantienen el eje de suma 4.
En la recapitulacin (c. 26 ss) tiene lugar una mutacin de intervalos en
la exposicin invertida de la frase b (c. 28, ej . 224) con lo que el acorde
final del comps, Dob - Fab Do - Fa, reemplaza la combinacin de las
sumas 5 y 3 anteriores (c. 9) con la suma bsica 4. Con todo ello resulta
un esquema formal de simetras anlogo al de la Bagatela nm. II.
-
221
celesta
a) Movimiento I. coda, c. 77 ss, vls. 1 y 4: Eje de suma 6, LaLa o Mi?-Mib
Centros tonales
239
222
c.
1-4
e: n : 1 ; g 1: : :1 : !J
'
_ .
--- ----
suma 5
l!_uma
4
----
Mikrokosmos, nm. 1 3 1 , c. 9-12
223
f:Z::l lri I
:
b) Borrador del sujeto y de su inversin {en Do}; primera pgina del manuscrito:
Mikrokosmos, nm. 1 3 1 ,
224
csuma 3
f {
;_
8f
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _____
Mikrokosmos, nm. 1 3 1 , c. 28
Eje de suma 9, Sib -Si o Mi-Fa (vase la ilustracin 8}
t' :t::: :::r:: :

1 inversin en La
_ ___
En el nm. 133 ( Sncopas) se establecen simultneamente dos con

ceptos opuestos de precedencia tonal mediante la yuxtaposicin de cons
trucciones tridicas y simtricas. La primera frase se inicia (c. 1 y 2,
ej . 225) con repeticiones de la triada de Sol Mayor contra el desarrollo de
un tetracordo cromtico simtrico, IYii'o - J11i - Fa - Fap. Mientras que la
precedencia tonal de Sol est apoyada por las exposiciones finales de los
grados de dominante y tnica, Re y Sol, de esta tonalidad, la yuxtaposi-
cin inicial tiende a debilitar el sentimiento de Sol como sonoridad de t

nica principal; adems, la destacada adicin de un Sib tenido en el primer
punto cadencial transforma la construccin tradicional de Sol Mayor en
una simetra Mayor-menor, Sol - Sib - Si - Re, que genera una relacin
de simetra con Mib - Mi - Fa FaU respecto al mismo eje de suma 9 ,
Mi - F a o Sib - S i (ej . 226) . Las repeticiones finales de la dominante y
-
Centros tonales
240
la tnica de la tonalidad tradicional de Sol Mayor (Re y Sol) implican

asimismo el eje de suma 9 . De este modo, las construcciones tradicionales
y no tradicionales son finalmente absorbidas en un esquema de relaciones
simtricas.
Mikrokosmos, nm. 133, c. 1-3
225
centros tonales
227
241
Sexto cuarteto de cuerda, movimiento I, segmento inicial

del tema del Mesto en la viola
tfr r 1qs t et 11r 1f]J
Mesto, J>.ca. 96
Vio!
IS 11
..f
Allegro, J.152
. . :#;:1: ;:: ::1:;-;

t:i!i:
'
226
'
'
'
ff
Mikrokosmos, nm. 133, c. 1-3, anlisis

1
..---F-- a#
Fa
Mi ......____
ib
- - - - - - - -,
o! _______-8
1
ib
:...______
_____
Si
El Sexto cuarteto de cuerda ( 1939) representa hasta cierto punto un

retorno al estilo lrico y romntico del Primero. Mientras que el Sexto es
menos ambiguo en el uso de funciones armnicas tradicionales, la fusin
de elementos conservadores tales corno las construcciones tridicas con
los conceptos progresivos de las relaciones tonales simtricas revela una
maestra superior a la de la obra anterior. Corno el Primer cuarteto. el
Sexto se basa en un esquema simtrico global de tonalidades establecin
dose la precedencia tonal de Re mediante un entrelazado de principios
tradicionales y progresivos. 3 5 El segmento inicial del tema Mesto (ej . 227)
contiene, como en un microcosmos, las precedencias tonales introducidas
en el esquema tonal general de los cuatro movimientos. El segmento te
mtico abarca temporalmente el tritono Solp Re, cuya importancia se
afirma en la extensin cadencial del segmento en los compases finales de
la obra. La estructura temtica del ejemplo 227 se muestra en las cuatro
notas de un ciclo de intervalo 3/9, Solti - Si - Fa - Re, esquema simtrico
35 Vase String Quartets , de Perle, pg. 8.
del que parecen derivar las tonalidades de los cuatro movimientos: Re Si Fa - Re. (En los elementos temticos de la seccin media del movi
miento II ---Rubato- aparece Solp como nota destacada) . La precedencia
de la tonalidad de Re se establece por tanto corno eje del esquema sim
trico tonal y como la fundamental de las armonas tridicas cadenciales de
los movimientos externos. Otro conjunto de relaciones tonales simtricas
se establece mediante el ciclo de trasposiciones por quintas justas del tema
del Mesto a lo largo de toda la obra: La primera exposicin en el Mesto se
inicia con Soltt, la segunda con Mib y la tercera con Sib. Al comienzo del
Finale, el tema aparece en un canon entre el vl.I y el vcl . , inicindose las
dos exposicones con Do y Fa, respectivamente, trtono que se relaciona
simtricamente con el esquema de trasposiciones del Mesto precedente
ofrecindonos el contorno simtrico general Soltt Do - Mib - Fap Sib .
As, en e l Sexto cuarteto para cuerda d e Bartk s e vuelven a entrelazar
las triadas y los principios simtricos que haban caracterizado el diseo
del Primer cuarteto.
Tambin en el movimiento I del Tercer concierto para piano, el centro
tonal se establece por una interconexin de los principios de dos sistemas
tonales diferentes: Mientras que la tonalidad se determina de modo signifi
cativo por el uso de los modos diatnicos populares, la precedencia tonal se
establece tambin por medio de ejes de simetra. El movimiento presenta
relaciones de tonalidades tradicionales que contribuyen al establecimiento
del plan de una sonata. La tonalidad principal es Mi mixolidio, que se
establece por el piano en el tema la y por lo destacado de la triada de Mi
Mayor y del segmento final de la flauta en la seccin de cierre ) sin embargo '
la mezcla meldica del Mi mixolidio con el Mi dorio genera terceras rnavores y menores (Sol y Solp, ej . 228) que funcionan tanto de modo diatnico
como de eje de simetra. Esta diada axial, Sol - Sol ti, que est implcita en
la simetra del acompaamiento orquestal, Mi - Fap - ( ) ( ) - La Si,
aparece expresamente en el contenido simtricamente relacionado del terna
bimodal del piano, Re - Mi Fati - Sol - Solti La - Si - Dop (c. 2-6,
tiempo 1 ) .
Centros tonales
242
En los grupos temticos restantes de la expos1c10n y en la seccin

de desarrollo, las notas axiales Sol y Solp se expanden en tonalidades
separadas en el esquema tradicional ms extenso de la sonata. 36 La nota
axial Sol se establece como tonalidad inicial del tema 2 (c. 54, ej . 229)
por la exposicin de las triadas de Sol Mayor y Sol menor, mezcla que
forma una simetra de cuatro notas, Sol Sib - S - Re, que establece la
precedencia tonal de la mediante, Sol, generando un cambio desde el eje
original de suma 3, Sol - Sol, al nuevo, Sib - Si, de suma 9 .
Mientras que e l primero de estos ejes de simetra result d e la mezcla
de las terceras (mayor y menor) de los dos modos diatnicos, el segundo
resulta de la mezcla Sol Mayor-menor, Sol - Sio - Si - Re, que inicia el
conjunto octatnico ms amplio, Sol Lab - Sib - Si - Dop - Re - Mi - Fa
(c. 54) (la ltima nota, Fa, se da en el trino sobre la nota extraa Mib) .
Las diadas alternantes de sumas 3 y 9 , Sol - Lab, Sib - Si, Dop - Re y Mi
Fa, que generan esta escala octatnica (ej . 230 ) reflejan el desplazamiento
axial general de la suma 3, Sol Solp o Dop - Re, a la suma 9 , Sb - S o
Mi - Fa (el significado de estos ejes separados por una tercera menor se
mostr en el ej . 181 en relacin con el Cuarto cuarteto de cuerda) . El tema
final (c. 68- 74) reafirma, tanto la zona tonal secundaria de Sal (con las
destacadas exposiciones del acorde de Sol Mayor-menor) (c. 71-74) como
el eje resultante de suma 9 , Sib Si .
La seccin de desarrollo (c. 75- 1 12) comienza medio tono ms alta, en
Lab, tonalidad que est preparada por su acorde de sptima de dominante
en el segmento del tema la (c. 73 y 74) . La fundamental Lab representa un
desplazamiento tonal del primer componente del eje original de suma 3 ,
Sol, al segundo, Solp. La seccin de desarrollo completa prolonga despus
la tonalidad de Lab al progresar desde Lab Mayor a travs de una secuencia
ascendente por tonos de las tonalidades mayores hasta Solp Mayor (c. 1 10,
tutti orquestal, marcado fortissimo ) . Al final de la retransicin, basada
en una serie descendente de trinos de semitono , la tonalidad de Solp del
desarrollo regresa (c. 1 1 7 ss) a su posicin de primer plano como uno de
los componentes del eje original de simetra, Sol - Sol. Esta contraccin
de ambas tonalidades a su posicin axial original en la figura del trino,
c. 1 1 7 ss, conduce a la recapitulacin (vase el ej . 69) . En este punto, el
segmento motvico inicial del tema la (c. 1 18) forma tres diadas de suma
3 (M - S, Fap - La y Re - Dop) respecto de la figura axial del trino
Sol - Solp al ser alineado contrapuntsticamente con su inversin literal;
3 6 Las progresiones tridicas tradicionales tales como la implcita V-I de fundamen
tales de Mi mixolidio-dorio de los c. l ss en los timbales y la expresa V-I que inicia el
y
relativo mayor Sol lidio en los c.
(exposicin orquestal del tema la') juegan un
papel decisivo en el establecimiento de estas zonas tonales tradicionales.
18 19
243
Centros tonales
Tercer concierto para piano, movimiento I, c. 4-6
228
tzr-) 1:f fErqit, :f Eftffl@,

------ ---- "':""" :::: ------ ----::::::::- - ...
Tercer concierto para piano, movimiento 1, c. 54
229
Trgl.
Tamil. p.
Pt.
'PP
:
"
P
_
'.....:ti'
Vlol.II
arco
arco
p
p
>
'p
Ve.
octatnico
(Sol-Lab -SI b -Si-Doil-ReMl-Fa)
>
Vle.
arco ,;,;:;:.,.-...
...,
Cll.
l-"!s_n""
-t#-1""
__
"
__,h,,.__r -;:
.,
Vlol. l
"
da
a la vez, el acorde de tnica de Mi Mayor-menor, que estaba solamente

implcito en la mezcla original M mixolidio-dorio, se expone ahora ex
presamente por su destacada colocacin en los cinco primeros compases
de la recapitulacin (c. 1 18-122) . Despus de algunas digresiones tonales,
el tema de cierre, que comienza en el c. 1 75 , restablece el acorde de tnica
de Mi Mayor-menor; el tercer grado menor, Sol, se abandona en el resto
del movimiento (c. 1 80 ss) implicando un regreso al modo M mixolidio
Centros tonales
244
230
Tercer concierto para piano, movimiento I

escala octatnica
Captulo 7
:i
.....-
diadas de suma.3
...
' ' lb "

2
:;:z?
.
:1 ;>q:::
diadas de suma 9
10
inicial, sin embargo, los cuatro compases finales aaden dos notas al con
tenido exclusivamente mixolidio (Latt y Fa, c. 1 84-- 1 87) dando siete notas
de la escala octatnica que inici el tema 2: Mi - Fa ( ) - Solti - Latt Si - DoU - Re (c. 54) . El movimiento termina con un reflejo en primer
plano (en esta escala octatnica) de las diadas axiales que alternan las
sumas bsicas 3 y 9.
Interaccin de ordenamientos
diatnicos, o ctatnicos y de tonos
Ya en sus primeros estudios de la msica campesina hngara, Bartk y

Kodly eran conscientes de que las tradicionales escalas mayores y menores
estaban generalmente ausentes en las autnticas melodas populares; en su
lugar haban observado un predominio de los modos griegos o los de la igle
sia medieval as como de otros completamente desconocidos en la msica
culta modal, modos que a diferencia de los eclesisticos, no son diatnicos. 1
En el ej . 231 se muestra uno de ellos (Sol - La- Si'D - Do - Reb Mi'D - Fa)
y se marcan con corchetes determinados segmentos que se superponen en
el modo ( Sir Do - Rer - Mib - Fa y Sol - La - Sir Do - Rer - Mir).2
Bartk extendi a menudo estos segmentos en sus propias composiciones
para obtener conjuntos divergentes ms extensos, siendo los ms signi
ficativos de todos ellos las escalas completas diatnicas y octatnicas. 3
Mientras que las propias extensiones diatnicas aparecen como alguno
de los modos eclesisticos en las melodas populares autnticas, las octa
tnicas constituyen transformaciones abstractas de las fuentes originales
populares no diatnicas; adems, en la msica de Bartk hay ocasiones
en las que las escalas de tonos pueden considerarse como extensiones abs
tractas de algn modo folclrico. Todas estas extensiones, tanto si pueden
encontrarse en las melodas campesinas autnticas corno si no (las escalas
octatnicas completas y las de tonos no se han podido encontrar) , son ex
plotadas meldica y armnicamente por Bartk como conjuntos de notas,
es decir, con independencia de las funciones tonales tradicionales. Las ex1 Bla Bartk Essays, ed. Benjamin Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976),
pg. 363. La fuente se da en la nota 9 del Captulo 2.
2Como puntualiza Suchoff en la nota 1 de ibd. , Bartk traspuso el tonus fina/is de
ste y de casi todas sus transcripciones de msica popular a Sol, segn el sistema del
etnlogo finlands Ilmari Krohn.
3Vase la definicin de escala octatnica en la nota 14 del Captulo 4.
246
Ordenamientos diatnicos, octatn icos y d e tonos

231
Modo no diatnico encontrado en la msica campesina hngara.,

con segmentos modales divergentes superpuestos
tono (Sib -Do)
'
r-
segmento diatnico
bw
segmento octatnico
L.__J
_______
..
L.____J
.._...,to de escala de tonos (Reb -Mi b -Fa-Sol-La-{ ))
232
Extensiones diatnicas y octatnicas del modo popular

no diatnico del ejemplo 231
a) Extensin oc.ta:tnica
,.
'
--i
r:-
=-- ..
b) Extensiones diatnicas (modo Sil> eolio)
Orden amientos diatnicos, octatn icos y de tonos
en muchas de las obras de Bartk, su obtencin a partir de los modos

folclricos no diatnicos tal como se dan en el ej . 231 se explota muy
concretamente en la Cantata profana ( 1930) , que se trata posteriormente.
En obras tan tempranas como las Catorce bagatelas para piano, Op. 6,
las escalas diatnica y octatnica funcionan principalmente como con
juntos de notas, que son fundamentales en la generacin de elementos,
tanto meldicos como armnicos. En la Bagatela nm. XI, las interaccio
nes diatnico-octatnicas se basan en el desarrollo de segmentos comunes
a ambos conjuntos. Hacia el final de la primera gran seccin (ej . 234) , la
exposicin de la escala octatnica completa Reti - Miti - Fati - Solp La - Si - Do - Re (c. 27 y 28, mano derecha) contra el conjunto diatnico
de notas de las teclas blancas, Fa - Do - Sol - Re - La - M - Si (c. 2629, mano izquierda) constituye el contexto bsico para las interacciones
diatnico-octatnicas a lo largo de toda la pieza. Los acordes por cuartas,
que son segmentos, reordenados intervlicamente, de los modos diatnicos
parciales que se exponen en la conduccin lineal de las voces, marcan una
ruptura radical con la triada, estructura armnica tradicional. 4
Modos diatnicos del ejemplo 232b representados como
segmentos adyacentes de siete notas en el ciclo de quintas
233
contenido Sib eolio

Lab
Mib
Solb
eb
contenido Sib dorio
Modo Sil> dorio
247
234
Sib
Fa
Do
Bagatela nm. XI, c. 26-29

octatnico
tensiones diatnica y octatnica del modo folclrico no diatnico dado en

el ejemplo 231 se ilustran en el 232: Mientras que el segmento Sol La
Sib Do - Re'o - M ib puede extenderse a una escala octatnica completa,
Sol - La - Si'o - Do - Re'o - Mi'o - Fa'o - Sol'o, el segmento Sib - D o - Re'o
Mi'o - Fa lo puede hacer a las escalas diatnicas Sib eolia, Si'o - D o - Re'o
M'o - Fa - Sol'o - La'o o S'o doria, Sb - Do - Re'o - M'o - Fa - Sol La'o.
Ya que estas escalas (as como cualquiera de los modos) van a aparecer
en la msica de Bartk segn permutaciones diversas haciendo que un
ordenamiento primario resulte ambiguo o indeterminado, representaremos
de modo prctico el contenido de estas dos colecciones diatnicas como
segmentos de siete notas del ciclo de quintas (ej . 233) . Mientras que las
interacciones de conjuntos diatnicos, octatnicos y de tonos son bsicos
t" : . ;--:1; : : .1 : : '. l::J
"
diatnico
(Fa-Do.sol-Re-La"Mi-Si)
El perodo inicial se inicia con dos segmentos de una frase antecedente

(ej. 235, c. 1-4) cuya lnea superior perfila un segmento de cinco notas,
Re - Do - Si - La - Lao, de la escala octatnica bsica (vase ej . 234) .
4 Estas exposiciones modales lineales incompletas, se anticipan en los c. 7
17 con escalas diatnicas completas de las teclas blancas.
8, 16
248
Ordenamientos diatnicos, octatnicos y de tonos
Las cuatro primeras notas de este segmento octatnico se armonizan con

una sucesin de acordes por cuartas (como sucede despus en los c. 27
y 28 con la escala completa) que en conjunto constituyen un segmento
de ocho notas del ciclo de quintas, Sil:> - Fa - Do - Sol - Re - La Mi Si y que supone la presencia de dos segmentos diatnicos adyacentes
de siete notas de este ciclo: Sil:> - Fa - D o - Sol - Re - La - Mi y
Fa - Do Sol - Re - La Mi - Si. (Con la adicin meldica de Lab
en los c. 2 y 4 -adicin que establece la lnea meldica superior como
inequvocamente octatnica- el acorde de sptima menor Lab - Dol:> Mil7 - Soll7 extiende a once el conjunto de ocho notas del intervalo 5/7:
Sil:> - Fa Do - Sol - Re La - Mi - Dol:> - Solb - ( ) - Lab - Mib).
La lnea meldica superior de la frase consecuente (c. 5-8, ej. 236) se basa
ahora en una escala diatnica Sol mixolidia completa y mientras que el
contenido Sol mixolidio implica un segmento de siete notas del ciclo de
quintas (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si) , la adicin meldica de
Solb en el c. 9 extiende este segmento a ocho notas, Fa - Do - Sol Re - La - Mi - Si - Sol!:>, esto es, dos conjuntos diatnicos adyacentes
de siete notas del ciclo de quintas: Fa - Do - Sol Re - La - Mi - Si y
Do - Sol - Re - La - Mi - Si - Sol!:>, derivndose exclusivamente de estas
ocho notas la armonizacin en acordes por cuartas de los c. 5-8. (Con la
adicin meldica del Solb del c. 9 , el nuevo acorde por cuartas extiende
otra vez a once el conjunto completo de ocho notas de intervalo 5 /7).
235
Bagatela
nm. XI, c. 1-4
Allegretto molto rubato J.56
Hay consideraciones diatnicas que obligan a que se den determinadas

mutaciones intervlicas en algunos de los acordes por cuartas justas de
estas progresiones armnicas. Estas mutaciones comprenden las simulta
neidades de tres notas en la mano derecha en las que cada segmento enlaza
una cuarta justa y un trtono; como casos concretos tenemos Do Fa - Si
en los c. 1 , 3 y 8; Sib - Mi - La en los 1 y 3 y Fa - Si - Mi en los 6 y 7.
Mientras que los acordes de cuartas justas son exclusivamente diatncos,
el tipo mutado puede encontrarse en conjuntos diatnicos y octatnicos;
estas estructuras de tres notas surgen de modo notorio en los c. 30-33 co-
249
ordenamientos diatnicos, octatnicos y de tonos
236
Bagatela
nm. XI, c. 5-9
(escala mixolidia de Sol en la linea superior}

accel . mo!to -
- - - - - -
J69
J,.55
poco rit.
e : i : 1 g fil 1 :! 1 e !le 1
{ento de .ocho notas del ciclo de quintas

Fa-Do&IRe-La-Mi-Si-Fa#)
237
Bagatela
' r w ' 1 r
_.,__,..
'i ' 1
c.
55-60
-
r-------------------------- ---,
,.,,
.
'
r
Vivo J69'1
1
.t.fJ_J ----J--J
.
60,
;J.'
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I;:
1
17A.
'
\.
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l
Zlll
nm. XI,
.f
'7
ywrmr ' i1
pi.f
mo una clula meldica en una serie de superposiciones lineales.5 En el

Vivo que precede inmediatamente a la recapitulacin (c. 6 1 , ej. 237) apa
recen inversiones y trasposiciones superpuestas de la clula como base de
la lnea meldica, formando la simetra de cuatro notas Fa - Sib Si - Mi,
esto es, la clula Z-5/1 1 ; esta figura de cuatro notas representa una trans
formacin del segmento original modal de tres notas en una simetra mayor
que tiene poco que ver con los elementos diatnicos originales. 6 La impor
tancia en este contexto de la simetra por inversin radica en su papel
de nexo entre los segmentos iniciales de ocho notas del ciclo de quintas
(c. 1 , 3, 5-8) y la escala octatnica completa (c. 27 y 28) . Un segmento de
ocho notas de intervalo 5/7, Sib - Fa Do Sol Re La Mi - Si
(c. 1 ) , implica dos conjuntos diatnicos adyacentes de siete notas del ciclo
5 Segn Bartk, Bartk Essays, pgs. 336-338, Las canciones rumanas y eslovacas
muestran un tratamiento muy interesante del trtono [ . . . ] en un modo lidio [. . . ] Estas
formas confieren libertad de uso de la cuarta aumentada . (La publicacin original se
menciona en la nota 1 del Captulo 1). Bartk obtuvo esta clula de tres notas a partir
de los sonidos principales de determinados modos diatnicos y la utiliz en algunos
acordes de la armonizacin diatnica (vase ej. 236).
6 Vase ibd., pg. 338.
Ordenamientos diatnicos, octatnicos
250
de tonos
5/7 (ej . 238) cuyos lmites son los tritonos Sil> - Mi y Fa - Si, que son
precisamente los dos que componen la simetra cadencial de cuatro notas,
Fa Sib - Si Mi o Z-5/1 1 (c. 55-60) , que conduce a la recapitulacin.
(Estos dos tritonos aparecieron originalmente como detalles discretos en
los acordes tercero y cuarto del c. 1 ) ; adems, el conjunto de ocho notas
de intervalo 5/7, Fa Do - Sol - Re - La - Mi - Si - FaU (c. 5-8, ej . 239a)
tiene de modo similar dos lmites de trtono, Fa - Si y Do - Fatt, que
componen una de las dos divisiones simtricas equivalentes (clulas Z) de
la escala octatnica en los c. 27 y 28 (ej . 239b) : Fatt - Si - Do - Fa.
Bartk emplea el diatonismo de una manera no tradicional segn la cual,
algunas de sus propiedades simtricas generan gran parte de los elementos
armnicos bsicos (acordes de cuartas justas) mientras que otras deriva
ciones diatnicas (la clula basada en la cuarta justa y el tritono) generan
nuevas construcciones armnicas y meldicas, Fa - Sib - Si - Mi en los
c. 55-60 y la escala octatnica.
238
Bagatela nm. XI, c. 1 3
Sol
Re
251
En la Bagatela nm. XIV, los detalles meldicos y armnicos estn

basados principalmente en interacciones de ordenamientos diatnicos y
de tonos. La lnea meldica (c. 9-43) desarrolla una serie de notas tenidas,
Dott - Fatt - Si - Mi - La, que presenta un ordenamiento por quintas
justas de una escala pentatnica. El acompaamiento en acordes, junto
con la nota tenida Si (eje de este diseo pentatnico) bajo la cual se
despliega, forma hasta el c. 26 un segmento de cinco notas de una escala
de tonos: Sol - La - Si - Dott - Mio (ej . 240 ) ; la nota tenida Si apa
rece simultneamente como un eje comn (o centro de referencia) , tanto
del diseo meldico p entatnico como del conjunto de acordes por to
nos; adems, el especfico orden simtrico, Dott - FaU - Si - Mi - La
y Sol - La - Si - Dott - Mil>, de ambos grupos de cinco notas se sus
tenta en la colocacin, tambin simtrica, de su segmento de tonos comn:
La - Si - Dott.
240
Bagatela nm. XIV, c. 1 8-26
conjunto diatnico
Sib
Do
La
Mi
conjunto diatnico
clula Z-5/ 1 1 , Fa-Sib-Si-Mi
239
Bagatela nm. XI
(a) c. 5-8
conjunto diatnico
c:1
1: 1
- :: 1::::
.
___ _________________ _ _ __________
Fa
Sol
Re
La
conjunto diatnico
clula Z-6/0, Fa#-Si-Do-Fa
b)
c.
27 y 28
(escala octatuica)
( Z-3/9
Mi
Si
El conjunto de intervalos de tono, que permanece incompleto hasta el

c. 26, Sol - La - Si - Do - Mib - ( ) , se divide expresamente en dos
trtonos, Dott - Sol y La - Mib, y en la nota-eje Si. En el ritardando
molto (c. 27) se agrega meldicamente una nueva nota, Mitt, con lo que
se completa la escala de tonos y el tercer trtono Si - M itt. Este trtono
se completa meldicamente por tonos y anticipa un desplazamiento al
pasaje diatnico siguiente (c. 28 , ltima nota, hasta c. 36) (ej . 241) . Este
pasaje en Do Mayor contiene un tritono, Fa - Si (escritura enarmnica de
Si - M itt) que comprende en tiempo y registro la lnea meldica completa
252
del precedente pasaje por tonos (c. 18-27) ; adems, el tri tono Fa - Si, del
mismo modo que en el pasaje por tonos, contiene de modo destacado la
meloda diatnica: Fa la inicia (c. 28, ltima corchea) y Si es la ltima
y ms alta de las notas diatnicas que aparecen (c. 36) ; este tritono es
tambin el mbito de un tetracordo por tonos implcito, Fa- Sol - La- Si ,
que puede formarse con las nicas notas comunes a ambos pasaj es por
tonos y diatnicos. En los c. 37 ss, regresa un segmento incompleto del
conjunto por tonos, Fa - Sol - La - Si - Dott - ( ) , esta vez presentando
la nota Fa al principio. Por lo tanto, el implcito tetracordo por tonos
Fa - Sol - La - Si permanece como subconjunto invariable entre los ms
extensos conjuntos alternantes diatnicos y por tonos.
241
Bagatela nm. XIV, c. 28-36
242
diatnico
243
Bagatela nm. XIV, c. 9-12
por tonos
Bagatela nm. VI, c. 20-25
1 coajunto diatnico de Do Mayor (Fa-Do-Sol-Re-La-!l.-- ---------------
f :rrB511!1
-- - - - - - - ---- - - - _ _ _ _ _ __ _ _ _ _
Estas interacciones de ordenamientos diatnicos y por tonos se esta

blecen al comienzo de la pieza, donde la triada de tnica de Re Mayor
aparece alternando con un acorde por tonos, Fatt-Sol - Sili. En los c. 9-12
(ej . 242) , la adicin de la primera nota tenida, Dott, extiende la triada de
tnica a un acorde de sptima mayor, Re - Fa U - La - Dott y el acorde por
tonos a una disposicin pentatnica incompleta, Fatt-Solti-Sib-Dott-( ) ,
siendo la quinta justa comn a ambos, Dott Fa, que aparece meldi
camente en las dos primeras notas tenidas, la nica conexin aparente
entre estas dos disposiciones alternantes. Con todo ello vemos como los
segmentos comunes, importantes elementos invariables, sirven de enlace
entre estos dos diferentes tipos de conjuntos de notas.
En la Bagatela nm. VI, son las clulas bsicas las que sirven de enlace
entre los conjuntos octatnicos y de tonos. El acorde final, Si - M i ti - Fatt,
es un subconjunto de un segmento octatnico ms amplio, Si - Do - Re Reti - M itt - Fatt - ( ) - La, nico contenido de los ltimos seis compa
ses de la recapitulacin (c. 20-25, ej . 243 ) . En este pasaje, el segmento
Si - Mitt - Fati anticipa el acorde cadencia! apareciendo en los segun
dos tiempos de cada comps. Este segmento de tres notas, que aparece
de modo similar en las frases iniciales (c. 2-4) , representa una exposicin
incompleta de la clula Z; la forma completa, Si - Do - Mitt FaU, se
proyecta simtricamente en un segmento mayor de la escala octatnica,
Si - Do Re - Rett - Mitt - Fatt, que comprende el contenido total de la
primera frase excepto el LaU inicial; el mbito de quinta justa, Si - Fatt,
de este segmento octatnico y de la presente permutacin de Z constituye
la nica estructura armnica de la frase inicial.
253
254
La presencia expresa de esta clula Z est tambin sugerida al co

mienzo, donde sus dos trtonos, Fa - Do y Si - Mitt , estn contenidos
meldicamente en dos clulas de tonos incompletas, Fa - ( ) - La - Do
y Si - ( ) Rep - Mi, como mbitos implcitos (ej . 244) . Los dos ltimos
compases de la seccin media (c. 14 y 15, ej . 245) anticipan la recapitula
cin con dos segmentos expandidos de tonos: Re-Mi-Fap-Solp-Sib - ( )
(mano derecha) y Rep - Fa - Sol - La - Si - ( ) (en las dos manos, comen
zando en el c. 15, tiempo 2). El segmento cromtico de la mano izquierda,
Re - Doti Do Si, puede entenderse como un intercambio entre Dott
y Do que completa los dos ciclos de tonos. En suma: Las propiedades
intervlicas de la clula Z enlazan conjuntos ms extensos octatnicos y
de tonos.
244
Bagatela
nm. VI, c. 1-4
Orde namientos diatnicos, octatnicos y de tonos
de tonos completa: La - Si - Dott - Mib - Mip - Sol. En la cadencia

temtica principal (c. 12) , el segmento La - Si - Dott de esta escala se
reint erpreta, con la adicin de la nota Re, como un segmento diatnico:
La Si - Dop - Re.
En la primera variacin (Tempo I ) , la segunda frase (c. 17 y 18, ej . 248)
cadencia sobre una trasposicin del segmento incompleto original, Re ( ) - Fap - Solp, que representa esta vez la otra escala de tonos. Mientras
que la primera aparicin se expandi por tonos en el siguiente comps
(c. 4) , ahora se expande en una escala octatnica completa, Re - ( ) Fap - Solp - La - Si - Do - Re - Mib - Fa (c. 1 8 y 19) (ej . 248). As, el
segmento de tonos Re - ( ) - Fap - Solp permanece invariable entre las
escalas octatnicas y de tonos. Estos enlaces parecen ser un importante
medio de progresin meldica en esta y en otras bagatelas.
246
J J
Allegretto grazloso
Bagatela
nm. VI, c. 14 y 15
segmento de tonos
Do#-Mib-Mi#-SOl-La--{ )
fl>!Jaii iJj iFTli;Jtaili

'i oo
..
Bagatela
1
ii w
de tonos
>
248
En la Bagatela nm. IX, un conjunto de variaciones en segmentos al

unsono, meldicamente ambiguos, sirven de enlace entre ordenamientos
por tonos, diatnicos y octatnicos. La segunda frase repetida, cadencia
en el c. 4 con un segmento por tonos incompleto, Mib - ( ) - Sol - La
(ej . 246) ; al comienzo del c. 5 , esta disposicin cadencial se extiende por
tonos a La - ( ) Do - Mib - M itt - Sol y al final de esta seccin (c. 1 1 ,
tiempo 2, hasta el c. 12, tiempos 1 y 2 , ej . 247) aparece como una escala
nm. IX, c. 1-5
Bagatela
J.so
247
245
255
nm. IX, c. 1 1- 14
;;=to diatnic
(La-Si-Do#-Mib-Fa-So
'i
a.qi
Bagatela
og,., .
Mollo sostenuto J. J)
13
" 1
ij" 11tW
f pesante
F iJ
14 !':'\
nm. IX, c. 1 7-19
segmento de tonos
rmi(fiJ.ro, "i
discontinuo
octatnieo {Fa#-Sol#--La-Si-Do-Re..Mi b-Fa)
256
En la ltima de las Ocho improvisaciones sobre canciones campesi

nas hngaras, Op. 20, para piano, se establecen interacciones entre las
cuatro exposiciones de una tonada diatnica popular y conjuntos octa
tnicos, principalmente por medio de las propiedades intervlicas de la
clula Z.7 Hacia el final del fragmento 3 (final del c. 63, vase ej . 258)
surgen ordenaciones de clulas Z a partir de detalles incompletos de con
juntos ms extensos para convertirse en eventos importantes del primer
plano. El episodio 3 (c. 65-68) se divide en dos trasposiciones de esta c
lula: Z-10/4, Latt - Rett - Mi - La y Z-8/2, Soltt - Dott - Re Sol. En
el resto de la pieza (c. 69 ss, ej . 249) , la exposicin final de la tonada
(fragmento 4) se acompaa exclusivamente con acordes de Z , mezcln
dose Z-7/1 (Sol - Do - Reb - Solb) , Z- 1 1/5 (Si - Mi - Fa - Sil)) y Z-6/0
(Fatt - Si - Do Fa) con las dos primeras, con lo que desde el final del
fragmento 3 (c. 63 ss) obtenemos cinco de las seis trasposiciones de Z,
siendo Z-9/3 (La Re - Mi'o - Lar) la nica que falta.
Las yuxtaposiciones de estas clulas Z en la seccin final (c. 70 ss)
generan conjuntos octatnicos completos e incompletos (ej . 249) ; el primer
par (c. 70, Z-8/2 y Z-1 1/5) genera el conjunto octatnico Soltt - Sib - Si
Dott - Re - Mi - F a - Sol y e l ltimo acorde de Z del comps (Z-6/0)
implica un cambio a un nuevo conjunto octatnico parcial, Fatt - ( ) ( ) - Si - Do - ( ) - ( ) - Fa. El par inicial, Z-8/2 y Z-1 1/5, vuelve en la
segunda frase de la tonada (c. 72) y el tercer acorde del comps, Z-7 /1, se
empareja en el c. 74 con Z-4/ 1 0 para producir el conjunto octatnico final,
Mi - Solb - Sol-La-Sib-Do-Reb - Mib; los restantes acordes de la pieza
yuxtaponen estas clulas Z como segmentos octatnicos incompletos.
Estos acordes octatnicos de acompaamiento, clulas Z, que al prin
cipio parecen no estar relacionados con la exposicin diatnica subyacente
de la tonada (fragmento 4) , tienen realmente una relacin estructural b
sica con ella: El fragmento 4 empieza en modo Do dorio, Do - Re - M i'rJ Fa - Sol - La - Sib - Do, pero en el c. 74, un descenso del sexto grado,
La, a Lab, genera un cambio modal al Do eolio, Do - Re - Mib - Fa Sol - Lab - Sib Do. El modo Do dorio contiene un trtono, Mib - La,
el Do eolio contiene Re - La'r>; estas dos variantes modales pueden enten
derse como dos segmentos adyacentes de siete notas del ciclo de quintas:
Lab - Mib - Sib - Fa- Do-- Sol - Re y Mib - Sib- Fa- Do- Sol - Re - La,
cada uno de ellos limitado expresamente por su tritono modal (ej . 250) ;
estos dos trtonos, Lab - Re y Mib La, proveen conjuntamente la clula
7 Esta tonada, que se recogi en 1914 en Disad, distrito de Szilgy, es la base del
siguiente diseo formal: Fragmento 1 (c. 5-12 ) ; episodio 1 (c. 13-27); fragmento 2 (c. 2838); episodio 2 (c. 38-52 ) ; fragmento 3 (c. 53-64); episodio 3 (c. 65-68) y fragmento 4
(c. 69-82).
Ordenamientos diatnicos, octatn icos y de tonos
Octava improvisacin,Op. 20, c. 69 ss
249
Maestoso
es
( J SO)
257
octatmco
Z-Sl2
"
Z - ll/S
Z-610
octatriic;- --- octatri:ico

parcial
poco accelerando
"
- - - -}!!.!? - -JLB
P
A.
r--
marcattssimo
79
t;6/U
prcial
::
_ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Z-3/9, Mb Lab - La - Re, conjunto octatnico parcial que falta en los

acordes de acompaamiento.
Esta relacin complementaria entre la tonada diatnica bimodal y el
acompaamiento octatnico est implcita meldicamente en la estructura
de la exposicin del fragmento 4 de la tonada. Mientras que la meloda
bimodal (desde el c. 69 hasta el c. 80, tiempo 2) se basa exclusivamente en
el contenido expuesto en el ej . 250 (vase tambin ej . 249 ) , se inicia una
codetta (c. 80, tiempo 3) con una nota nueva cromticamente alterada:
258
Solb; esto produce en la meloda una exposicin parcial de Z-6/0, Solb

( ) - Do - Fa, junto con las dos notas precedentes; esta clula Z y su
complemento octatnico, Z-3/9, Mb - La'rJ - La - Re, implcito en los
tritonos del tema bimodal (vase ej . 250) , forman en conjunto siete notas
de la coleccin octatnica, Solb - Lab - La - ( ) - Do - Re Mib Fa,
que permaneca incompleta en el acompaamiento. Vemos as como las
propiedades del tritono de la clula Z enlazan la tonada bimodal con los
acordes octatnicos.
250
(ej. 253 ) . (Al reordenar el contenido de ambos modos como segmentos de

siete notas del ciclo de quintas, comprobamos que uno es la trasposicin
al trtono del otro y que el mbito de trtono es el nico elemento comn
a ambos) . El trtono Re - Lab, al encontrarse tambin en la Z-3/9 inicial,
Mi'r - Lab - La - Re, sirve de enlace entre la meloda Si doria y el ambiguo
Do dorio o acompaamiento octatnico.
Octava improvisacin, Op. 20, c. 6, Z-3/9
251
'
Octava improvisacin, Op. 20, c. 69 ss, tema, modos Do eolio y

Do dorio como segmentos superpuestos del ciclo de quintas
contenido Do eolio
Lab
Fa
Sib
contenido Do dorio
Do
Sol
Z-3/9
tMrl>-La!>-La-Re)
( ,.,
'" ,..
.. )
Re
Esta interaccin octatnico-diatnica es tambin la culminacin de

una relacin a gran escala de la pieza: Los compases introductorios se ba
san en el tetracordo Do - M ib - Lab - Re, que implica una exposicin
parcial de Z-3 /9, M ib - Lab - ( ) - Re. 8 Esta trasposicin de Z es precisa
mente la que falta en los acordes de Z finales de la pieza y est provista por
los trtonos Mib-La y Lab-Re de la exposicin final Do doria/ Do eolia de
la tonada. Una alteracin cromtica (de Lai> a La, c. 6, acompaamiento)
completa Z-3/9, Mb - La'o - La - Re (ej . 251 ) ; La y Lab representan
tambin la diferencia cromtica en la mezcla final Do doria/ Do eolia del
fragmento 4 (vase ej . 250 ) ; adems, ambos modos diatnicos estn antici
pados en el contenido Do-Re -Mio - ( ) - ( ) -La'o- La - ( ) del acompaa
miento en acordes inicial (c. 1-6) . A la vez, este conjunto implica de modo
ambiguo un segmento octatnico, lo que se confirma con la entrada en los
c. 5 y 6 de las dos primeras notas del tema, Si y Fap (ej . 252) , y mientras
que todas las notas de Z-3/9, Mib - Lab - La - Re, estn presentes, esas
dos y la nota tenida que falta, Do, forman en conjunto una exposicin
parcial de Z-0/6, Do - ( ) - Fa - Si; por tanto, la entrada temtica
expande el ambiguo acompaamiento bimodal-octatnico a un segmento
octatnico de siete notas: Do - Re - Mib - ( ) - Fap - La'o - La Si.
El Si-Fap inicial del tema (extensin octatnica del acompaamiento,
esto es, una de las cuartas -o quintas- justas de Z-0/6, Do - ( ) Fa
Si) funciona simultneamente como la quinta bsica de la meloda Si
doria (c. 5-12) y aunque este modo supone un cambio en la tonalidad
introductoria Do eolia, contiene el mismo tritono, Re - Soltt o Re - Lab
significado de la nota Do se tratar ms adelante.
259
Octava improvisacin, Op. 20 , comienzo
252
seg)nento octatnlco (Do-Re-MIH )-Fa#-La-La-SI)
253
Octava improvisacin, Op. 20, comienzo, mbito de trtono,

comn a los modos Do eolio y Si dorio
Contenido del Do eolio
Lab
Mib
Sib
Fa
Do
Sol
Re
Re
La
Mi
Si
Fa#
Do#
Sol#
Contenido del Si dorio
Los dos trtonos de Z-3/9, Mib - La y Lab - Re, no solamente sirven

enlace octatnico con la combinacin de acordes Do eolio/ Do dorio
(c. 1-6, vase ej . 250) pues La'o - Re funciona tambin como enlace con
de
260
una combinacin bimodal similar de la lnea meldica desde el comienzo

del tema (c. 5) hasta el primer punto cadencial local del episodio 1 (c. 17,
tiempo 1) ; el modo Si dorio del tema es alterado en este punto del episodio
al bajar el sexto grado, Solp, a Sol, lo que produce una modulacin al Si
eolio. El modo Si dorio, Si - Dop - Re - Mi - Fap Solp - La - Si,
contiene el trtono Re Solp; el Si eolio, Si - Dop - Re - Mi - Fap Sol - La - Si, contiene el Dop - Sol. El contenido de estas dos variantes
modales puede verse como dos segmentos adyacentes de siete notas del
ciclo de quintas, limitado cada uno por su trtono modal (ej . 254) . Estos
dos tritonos, Re - Solp y Sol - Dop, forman una nueva clula: Z-8/2, Solti
Dop - Re Sol, que implica un cambio a un nuevo conjunto octatnico:
Solp - ( ) ( ) - Dop Re - ( ) - ( ) - Sol que se establece en los c. 17 y
18 mediante la unin lineal de Re Sol de Z-8/2 con el complemento, Z11/5, Si - Mi - Fa - Sib, para dar seis notas de esta coleccin octatnica:
Re - Mi - Fa - Sol - ( ) - Sib - Si ( ) que despus, en las articulaciones
1-4 del c. 19, se expande a siete: Re Mi - Fa Sol - Lab - ( ) - Si - Reb.
254
255
!!<:'!1!1.12!!1.'!.r:!!ll.!'J . - - - - - - - - - - - - - - - - - --- - - - - - - - - - - - - - - - - ---"

{vivo, J 120)
.
13
[ Episodio 1 1
\
Octava improvisacin, Op. 20, c. 5-17, tema, modos Si dorio y

Si eolio como segmentos superpuestos del ciclo de quintas
256
contenido Si dorio
Sol
Re
La
Mi
Si
contenido Si eolio
Fa#
Do# Sol#
Los acordes de acompaamiento (c. 7-16 , ej . 255) , que desarrollan

conjuntos octatnicos consecutivos completos y parciales, generan la m
xima divergencia con los elementos lineales temticos bimodales, sin em
bargo, en la primera variacin de la tonada (fragmento 2, c. 28, ej . 256a)
el ambiguo tetracordo diatnico-octatnico de la lnea meldica, Re Do - Si - La, junto con el acompaamiento (c. 28 y 29, tercera cor
chea) , vuelven a una exposicin completa del conjunto octatnico original,
Do - Re - Mib - Fa - Solb - Lab - La - Si. Despus de la disolucin de
esta unin de meloda y acompaamiento, el episodio 2 (c. 38-40, ej . 256b)
restablece ms extensamente este conjunto octatnico bsico.
El fragmento 3 (c. 53-64) , segunda variacin de la tonada, es un punto
de referencia en el desarrollo de interacciones diatnicas y octatnicas; en
l se establece, como elemento principal del primer plano, una relacin de
trtono similar a la que enlaza los modos Do eolio y Si dorio en los planos
medio y de fondo de la pieza (vase ej . 253) . Este fragmento es el nico de
los cuatro que presenta simultneamente dos lneas diatnicas en un ca-
Octava improvisacin, Op. 20, c. 7-17
a) c. 28 y 29
b) c.
38-40
Octava improvisacin
261
262
non al tritono: La superior est en modo Mi dorio y la inferior mezcla los

modos Sib dorio y Si'o eolio. Los contenidos de los Mi dorio y Si'o dorio,
que son trasposicin al tritono el uno del otro, tienen un solo elemento
en comn: El tritono Sol - DoU (ej . 257) . El descenso cromtico del sexto
grado del Si'o dorio, Sol, a Solb en el c. 58, produce una modulacin
al Sib eolio, permitiendo as la otra implicacin meldica de un tritono
modal, Sol'o - Do, de las dos existentes en el pasaje. Estos dos tritonos
implican Z-1/7, Re'o - Solb - Sol - Do, que surge expresamente como
una interseccin armnica de las lneas cannicas (final del c. 62 hasta
el comienzo del 63, ej . 258 ) . El alineamiento contrapuntstico concreto
que precede inmediatamente a este punto permite tambin una aparicin
armnica de Z-10/4, Sib - Mib - Mi - La, formando estas dos clulas Z
complementarias una interseccin octatnica, Reb - Mib - Mi Fati
Sol - La - Sib - Do, en las lneas cannicas modales. Desde el tiempo 2
del c. 63 hasta el c. 64, las dos cuartas meldicas (diatnicas) Sib Mib y
Mi - La se alinean verticalmente para formar Z-10 / 4, nica base armnica
del final del canon. El alineamiento inicial de las exposiciones cannicas
(c. 53-56, ej . 259) permite tambin una interseccin entre dos cuartas
meldicas (diatnicas) , Fa - Sib y Si - Mi, que produce armnicamente
Z-5/1 1 , Fa - Sib - Si - Mi. Las notas restantes, Lab - Doti Re - Sol,
(hasta el Lab de la lnea inferior del c. 56) forman su complemento, Z-8/2,
para darnos esta interseccin octatnica inicial en las lneas cannicas.
El siguiente episodio (c. 65-68) se basa exclusivamente en la Z-8/2 del
conjunto octatnico inicial y en la Z-10/4 del final del canon. As que
mientras el canon del fragmento 3 es un punto culminante en las relaciones
diatnico-octatnicas en general, tambin anticipa, junto con el episodio 3,
los dos conjuntos octatnicos completos de la seccin final (vase ej. 249) .
Estas interacciones diatnico-octatnicas estn sugeridas en la Pri
mera improvisacin, que se basa en tres exposiciones de una tonada po
pular hngara en Do dorio. La combinacin de las notas de la primera
exposicin y de su acompaamiento (c. 1-4) p ermanece exclusivamente
en modo Do dorio. Desde el c. 9 hasta el tiempo 2 del 10 (ej . 260 ) , el
tetracordo inicial Do dorio, Do - Re - Mib - Fa, de la tercera expo
sicin meldica junto con el acompaamiento (hasta la nota de adorno
Solb) producen el nico conjunto octatnico completo del movimiento:
Do Re - Mi'D - Fa - Solb - Lab - La - Si. 9 El tetracordo Do - Re Mib - Fa por lo tanto, sirve de enlace entre la lnea meldica Do doria,
Do - Re Mib - Fa - Sol - La - Sib - Do y dicho conjunto octatnico.
En el c. 10, tiempos 3-6 (vase ej. 260) , la meloda presenta las notas da9 Inversamente, en la seccin final de la Octava improvisacin (c. 69 ss), este conjunto
octatnico es el nico que permanece incompleto.
ordenamientos diatnicos, octatn icos y de tonos
263
Modos de la Octava improvisacin, fragmento 3
257
contenido Mi dorio (lnea cannica superior)
Si
Mi
La
Re
Sol
F#
D<ft
Solb
1
1
contenido Sib dorio (lnea inferior)
Lab
Reb
Mib
Sib
Do
Fa
Sol
contenido Sib eolio (lnea inferior)

1
- -
- -
- - -
Z-117
______
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
-_:
1
:. -:..:_
::...:
:. -:..:::...:
L.:- _:
(Do#-Fa#-Sol-Do, o Reb-Solb-Sol-Do)
Clulas Z complementarias formando una interseccin octatnica

en la Octava improvisacin, Op. 20, c. 61-64
258
61
259
Vivo
(J-f26)
sempre
ptu accelerando -
_:_:!)
- _ _:__:._:_.:_ _:__:__.:_
Clulas Z complementarias formando una interseccin octatnica

en la Octava improvisacin, Op. 20, c . 53-56
264
tnicas Sol - La - Sib, exposicin parcial del tetracordo superior del modo
Do dorio, Sol - La - Sib - Do, que se complementa con el segmento
acompaante Solb - Reb - Sib para formar un nuevo conjunto octatnico
parcial: Reo - ( ) - ( ) - Solb - Sol - La - Sib ( ) ; por lo tanto, mientras
que el tetracordo diatnico inferior Do - Re Mib - Fa apareca como
el elemento invariable entre el modo Do dorio y el octatnico O completo
(ej . 26 la) , el tetracordo diatnico superior Sol - La - Sib - ( ) aparece
como el elemento invariable entre el Do dorio y el octatnico 1 parcial
(ej . 261b) .
260
Primera improvisacin, Op. 20, c. 9
10
tempo
10
octatnico
parcial
Ordenamientos diatnicos, octatn icos y d e tonos
La segunda exposicin de la tonada (c. 5-8) sirve de transicin en

tre la primera seccin, exclusivamente diatnica (c. 1-4) , y el comienzo
exclusivamente octatnico de la tercera (c. 9 y 10). La nota de adorno
Solb del c. 10, que funciona como elisin entre los conjuntos octatni
cos O y 1 (vase ej . 260) , aparece al comienzo de la segunda exposi
cin (c. 5 , ej . 262) como el primer elemento perturbador, ajeno al modo
Do dorio; desde el c. 5 hasta el tiempo 2 del 6, tanto la meloda como
el acompaamiento p ertenecen enteramente al modo Do dorio si excep
tuamos la nota cromtica Solb ; su presencia transforma las propiedades
diatnicas de este segmento de acompaamiento en un conjunto octa
tnico 1 parcial, ( ) - Mib - ( ) - Solb - Sol - La - Sib - Do, gene
rando as un conflicto diatnico-octatnico entre el tetracordo Do dorio,
Do - Re - Mib - Fa, y el acompaamiento. En el resto de la segunda ex
posicin (vase ej . 262 ) , las alternancias entre segmentos de los conjuntos
octatnicos 1 y 2 en el acompaamiento continan tales conflictos con la
meloda. El final de esta exposicin (c. 8 ) es un retorno a un segmento
modificado, Mib - Solb - Sol - Sib , del conjunto octatnico 1 inicial; esta
vez, sin embargo, los segmentos meldicos y los de acompaamiento, en
lugar de entrar en conflicto unos con otros, se engloban en un segmento
octatnico 1 ms amplio, ( ) - Mib - Mi - Sol'r> - Sol - ( ) - Sib - Do,
que cambia al comienzo de la tercera exposicin (c. 9 ss) al conjunto oc
tatnico O completo.
262
261 Tetracordos invariables (o segmentos de tetracordos) entre

conjuntos diatnicos y octatnicos en la Primera improvisacin, Op. 20
Do dorio
Do Re Mib Fa /l / /b Do)
po Re Mib Fa Solb Lab La /
octatnico O
Do dorio
(D
M\ F Sol La Sib
'
Solb Sol La Sib
eb
octatnico parcial
()
Entrelazamiento Do dorio/ conjunto octatnico en la

Primera improvisacin, Op. 20, c. 5-8
1
1
Lo.--------------'
265
266
de tonos
En la Segunda improvisacin aparecen conjuntos diatnicos y octat

nicos en pasajes meldicos y episdicos alternantes. Los cuatro fragmen
tos idnticos de la meloda estn traspuestos por terceras mayores (en
Do, Mi, Lab y Do) . La primera exposicin temtica lineal (c. 1-9) co
mienza en Do mixolidio y modula en el c. 7 a Do dorio (ej . 263a) . Esta
combinacin bimodal contiene dos trtonos, M - Sib y La - Mib, que im
plican en el plano medio a Z-10/4, Sib - Mib - Mi - La. Cada trasposicin
sucesiva del tema cambia de modo similar de mixolidio a dorio presen
tando dos nuevos tritonos: El fragmento 2 (c. 14-22) , en modos Mi mixo
lidio/dorio, implica Z-2/8, Re - Sol - Solp - Dop (ej. 263b) ; el fragmento
3 (c. 30-37) , en Lab mixolidio/dorio, implica Z-6/0, Solb - Si - Do - Fa
(ej . 263c) y el 4 (c. 42-49) regresa a la trasposicin inicial (ej . 263d) ; por
tanto, en la sucesin de exposiciones temticas, los pares de trtonos moda
les en conjunto implican un despliegue en segundo plano de las tres clulas
Z de numeracin par: Z-10/4, Z-2/8 y Z-6/0, lo que puede considerarse
como un anticipo de la aparicin de estas tres mismas clulas como ele
mentos principales del primer plano en la Improvisacin nm. VIII (vase
ej . 249, c. 81 y 82) .
263
del acompaamiento produce una segunda mezcla bimodal. El semitono

Si -Do (vase ej . 265b, c. 1-5) aade un sptimo grado elevado, Si, al frag
mento 1 para producir una combinacin bimodal de Do mixolidio /jonio
(ej. 264a) en el que los dos trtonos, Si - Fa y Mi - Sib , implican Z-11/5,
Si - Mi - Fa - Sib, en el plano medio. Cada combinacin sucesiva de tema
v semitono, que produce de manera similar una mezcla mixolidio/jonia,
ontiene un nuevo emparejamiento de trtonos; el fragmento 2 (c. 14-18),
en Mi mixolidio/jonio, implica Z-3/9, Rett - Solp - La - Re (ej . 264b) y el
3 (c. 30-33) , en Lab mixolidio/jonio, implica Z-7 / 1 , Sol - Do - Reb - Solb
(ej. 264c) . (La recapitulacin, en el fragmento 4, elimina el semitono ori
ginal, Si - Do, del acompaamiento). Estos pares de trtonos modales
juntos implican un desarrollo en segundo plano de las tres clulas Z de
numeracin impar: Z-1 1/5, Z-3/9 y Z-7/ 1 .
264
Combinaciones bimodales en la Segunda improvisacin, Op. 20
Segunda improvisacin, Op. 20
En el aspecto contrapuntstico, la primera mitad de cada exposicin

temtica (hasta el primer punto cadencia! local) junto con el semitono
En el borrador original de la primera exposicin temtica, la mano

izquierda contiene en el c. 4 una diada de tercera menor, Sib - Reb, en
lugar del semitono Si - Do de la versin final; esta diada del borrador
(ej. 265a) forma parte de una progresin local cromtica simtrica (c. 3
y 4) de Si - Do a S ib - Reb, mientras que en la versin final (ej . 265b)
mantiene Si - Do en los dos compases, quiz para no alterar el nico
conjunto bimodal (Do mixolidio /Do jonio) .
El contenido del episodio 1 (c. 10-13, ej . 266) a excepcin de la nota
267
268
265
Segunda improvisacin, Op. 20, primera exposicin temtica;

comparacin del borrador original con la versin final
a) Borrador preliminar, c. 3,5 (vase la Ilustracin 9)
Ordenam ientos diatnicos, octatn icos y de tonos
266
Segunda improvisacin, Op. 20
a) Episodio l (c. 10-13)
oetatnico O
10
b) Versin final, c. 1-5

'"
"'
Mo!to capriccioso
r.'I
H
r.'I
()
(J .. 63)
r-pesante
'
accelerando aempre
. -
...,.
"-.
,
.....
5 -
,..!/
cromtica Latt, se basa exclusivamente en siete notas del conjunto octat

nico O, Si U Re - Rett - M tt - Fatt - ( ) - La S, del que una de las dos
clulas Z integrantes permanece incompleta (Z-3/9, Rep - ( ) - La - Re) . Al
comienzo del fragmento 2 (vase ej . 264b) , los trtonos bimodales, Rett -La
y Soltt - Re, implican su forma completa. El episodio 3 (c. 37 hasta el
comienzo del fragmento 4, c. 42, tiempo 1 , ej . 266b) , de nuevo con la
excepcin de la nota cromtica Latt, supone el retorno a siete notas del
conjunto octatnico O, Do Re - ( ) - Fa Fatt - Solti - La - S, esta
vez, sin embargo, se da Soltt y se omite Reti. El final del episodio cen
tral (c. 25, tiempo 2) hasta el comienzo del fragmento 3 (c. 30, tiempo 1,
ej . 266c) se basa exclusivamente en un segmento del conjunto octatnico
2, Re - ( ) - ( ) - Sol Lab - Sib - Si ( ) . En la siguiente expo
sicin temtica lineal del fragmento 3 (vase ej . 266c) , la Z-8 / 2 parcial,
Re - Sol Lab - ( ) , de este conjunto octatnico se completa con su
inversin. Sol - Lab - Reb. en el c. 30. Vemos as como las propiedades
de los trt onos de las cluls Z, que sirven como elementos estructurales
importantes en el plano medio de las exposiciones bimodales de la tonada,
funcionan como enlaces entre stas y los episodios octatnicos.
En la Sptima improvisacin, los conjuntos diatnicos y octatnicos
tienen otra vez elementos en comn. La tonalidad predominante en la
exposicin inicial de la tonada es Do (c. 1-1 1 , ej . 267) ; 1 0 las dos primeras
frases sugieren Do eolio y las dos ltimas, Do frigio. Los puntos cadencia10 Mientras que el segmento meldico inicial (c. 1-3) es tonalmente ambiguo, la tonada
b) Episodio 3 (C- 37-42)

V!vace
:1-!!1.22>- -
Lento
(.1"'72)
ritardando - - - a tempo (.l-.72)
oon sentimento -----el. molto
..
""
42
'-- -------------
e) Episodio 2 (c. 25-30)
===+ "!'
dlm.
!..;._- --- - ------- - - -
les locales de la meloda estn puntuados con acordes simtricos, cada

uno de los cuales produce un conflicto modal con los elementos lineales
diatnicos. La primera construccin vertical, Do Mib - Lab - Si (o
Lab - Si - Do Mib, acorde de Lab Mayor-menor) introduce una nueva
nota, Si (ej . 267) , que es una alteracin cromtica del sptimo grado eolio,
Sib (c. 4) ; esto produce un conflicto bimodal en las dos primeras frases
popular original (de Lengyelfalva, en el distrito de U dvarhely) , transcrita originalmente
en la tonalidad de Sol como otras transcripciones de melodas populares hechas por
Bartk , se inicia con un adorno que provee la tnica.
269
270
entre el modo Do eolio , Do - Re - Mib - Fa - Sol - Lab - Sib - Do y la

escala armnica de Do menor, Do - Re - Mib - Fa - Sol - Lab Si Do .
En los c. 5 y 6, una segunda construccin vertical, La - Si Do Re ,
tetracordo de La menor, introduce dos nuevas notas, La y Si, alteraciones
cromticas de los grados sexto y sptimo del modo eolio, Lab y Sib, lo que
produce otro conflicto birnodal con la meloda al sugerir la escala meldica
de Do menor, Do - Re - Mib - Fa - Sol - La - Si - Do. La construccin
vertical final del fragmento 1 , Fan - La - Re - Fa (o acorde de Re Mayor
rnenor, Re - Fa - Fa - La) , que punta el final de la tonada (c. 10 y
1 1 ) , introduce dos nuevas notas, Fatt y La, contra la escala Do frigia que
se despliega linealmente, Do - Reb - Mib - Fa - Sol - Lab Sfo Do.
Mientras que los dos primeros acordes (Do - Mib - Lao - Si y La - Si
Do Re) perrnanencen dentro de los lmites de ciertas escalas modales
tradicionales construdas sobre Do, la ltima, Re Mayor-menor, genera un
conflicto modal con la meloda al disponerse junto a la escala octatnica
Do Re - Mio - Fa - Fa - Soltt - La - Si que abre el episodio 1 (c. 12
y 13, tiempo 2, ej . 268) 1 1
267
orde namientos diatnicos, octatn i cos y d e tonos
Las relaciones que establecen el acorde de Re Mayor-menor como eje

entre el contexto polimodal en Do del fragmento 1 y el octatnico O del
episodio son las siguientes: El primer acorde simtrico, Do-Mib-Lab- Si,
que presenta la ambigedad de pertenecer a la escala armnica de Do
menor y a la octatnica O, se expande simtricamente por dcimas menores
al siguiente acorde, La- Do - Si - Re (ej . 269) ; este acorde, ambiguamente
comn a la escala meldica de Do menor y a la octatnica O, se expande a
su vez por dcimas menores a la simetra final, Fap - La Re - Fa. Esta
exposicin cadencial del acorde de Re Mayor-menor completa el conjunto
octatnico que se ha desarrollado de modo ambiguo en los dos primeros
acordes modales de Do. En el episodio (c. 13, tiempos 1 y 2 ) , los dos
acordes Mayores-menores del fragmento meldico 1 , Do Mib - Lab - Si
y Fa - La - Re - Fa, aparecen en proximidad simtrica para dar el
conjunto octatnico corno detalle aislado de primer plano.
268
Sptima improvisacin, Op. 20, episodio 1 , c. 12 y 13
Sptima improvisacin, O p. 20 , fragmento 1 , c. 1-1 1
(J-66)
Sostenuto, rubato
269
Sptima improvisacin, Op. 20, fragmento 1 , tres acordes
- - Fa
Re -
Si- Lab
Mib -
Do - -
precedencia de Do en este conjunto simtrico no tradicional se establece por la

nota pedal Do (c. 11 y 12).
- - - Re
Do - -
La -
contenido exclusivo
del octatnico O:
Do Re Mib Fa Fa# Sol# La Si
_
La
Fa#
271
272
En los puntos cadenciales de la exposicin meldica se establece un en

lace directo entre la tonada linealmente expuesta y el conjunto octatnico
O. A cada una de las notas diatnicas cadenciales de la tonada (Fa en los
c. 2 y 3, M i'D en los c. 5 y 6 y Do en los c. 10 y 1 1) se les da armnicament e
una interpretacin octatnica con los acordes de acompaamiento: Fa
forma parte del segmento octatnico Do- M'D - Fa - La'D S; Mi'D forma
parte de La - Do - M'D - Si - Re y Do de Fa - La - Do Re - Fa; ade
ms, estas tres destacadas notas cadenciales, que representan en conjunto
un segmento del tetracordo construdo sobre Do (Do - ( ) - Mib - Fa) ,
son los nicos elementos comunes a los cuatro modos de Do del frag
mento 1 (eolio, menor armnico, menor meldico y frigio) y al octat
nico O; la persistencia de esta nota, Do, contribuye a su establecimiento
corno tonalidad principal de la pieza. (El acorde cadencial del fragmento
1 , Fa - La - Do - Re - Fa, sirve tambin corno punto de referencia de
los movimientos ornamentales del episodio 1 , del comienzo del fragmento
2 y de los ltimos tres compases de la coda) .
El segundo fragmento meldico (c. 16-21 , mano izquierda primero y
derecha despus) est traspuesto bimodalmente a Sol eolio-frigio (el Do
cadencial tenido en el fragmento 1 y su episodio es la nota inicial de la
nueva exposicin meldica) . Las tres primeras notas diatnicas de este
fragmento, Do - Re - Mib, (c. 16, ej . 270) estn armnicamente interpre
tadas por los acordes del acompaamiento corno parte de una exposicin
completa de la escala octatnica O; adems, el nuevo registro de la meloda
(sobre Sol) permite an otro enlace diatnico-octatnico: El contenido de
la lnea meldica Sol eolia-frigia se puede ordenar segn dos segmentos
de siete notas del ciclo de quintas (ej . 271) , estando limitado cada uno de
ellos por dos tritonos modales implcitos, M i'D - La y Lab - Re, que en
conjunto forman urio de los dos segmentos simtricos equivalentes de la
escala octatnica O: Z-3/9, Mib - La'D - La Re. Esta clula Z implcita,
que conecta las estructuras bimodales y octatnicas, anticipa una expre
sin ms evidente de esta relacin al comienzo de la Octava improvisacin
(vase ej . 251).
En el Cuarto cuarteto de cuerda, los tritonos de clulas Z son fun
damentales en los enlaces entre los conjuntos diatnicos, octatnicos y
de tonos. En los c. 40-42 del movimiento I , la exposicin temtica li
neal del vl.I (ej . 272a) presenta dos trasposiciones de la clula Y, Y-6 e
Y-1 , cuyos mbitos de trtono, Solb - Do y Reb - Sol, generan Z-1/7,
Reb Solb - Sol - Do. Los dos tetracordos de tonos, clulas Y, pue
den reordenarse para obtener un segmento de ocho notas de intervalo 5/7
(ej . 272b) que implica dos conjuntos diatnicos adyacentes de siete notas
del ciclo de quintas, Solb - Reb Lab - Mib Sib - Fa - Do y Reb - Lab-
273
ordena m ientos diatnicos, octatnicos y de tonos
2 70
271
Sptima improvisacin, Op. 20, fragmento 2 , c. 1 6
Sptima improvisacin, Op. 20, fragmento 2 , c. 16-21
contenido Sol eolio

Sol
Mib Sib Fa Do
contenido Sol frigio
Z-3/9 (Mib-Lab-La-Re)
I _ _ _ _ _ _
- - - - - -
La
_ I
Mib - Sib - Fa - Do - Sol; los dos trtonos de la clula Z, Re'o - Sol y

Solb Do, abarcan tambin estos conjuntos de notas de intervalo 5 /7 (o
sea, diatnicos) . En el c. 41 de esta exposicin temtica lineal (ej . 273) ,
la corchea final del comps, M ib, se aade al segmento incompleto, Reb ( ) - Fa - Sol, cuyo mbito de tritono est subdividido en intervalos 2
y 4, completndose este tetracordo de tonos; en el c. 42, una trasposicin
al intervalo 5/7, Solb - ( ) - Sib - Do, de aquel segmento incompleto,
se completa de modo anlogo con Lab. Al comienzo del cuarteto (tercera
negra del c. 1 ) , se expone verticalmente una clula incompleta equivalente,
Do - ( ) - Mi - Fa, clula que se completa en los c. 1 y 2, vl.I, mediante el
descenso lineal por tonos desde Fa hasta Do. y as es como la exposicin
lineal en el vl.I en los c. 40-42 y en la frase inicial de los c. 1 y 2 completa
simtricamente el trtono de la clula Y incompleta o los dobles trtonos
de la clula Z como segmentos de tonos (diatnicos) .
Hacia el final del movimiento II, la vla. y el vcl. presentan una escala
octatnica completa, Re - Mi - Fa - Sol - Sol - Lag - Si Do, (c. 243246, ej . 274) . Esta escala, que rene cuatro trtonos, se puede dividir
simtricamene en dos clulas Z: Z-2/8, Re - Sol - Sol - Do y Z-11/5,
Si - Mi - Fa - Lati. Esta exposicin octatnica, que de modo anlogo al
segmento de ocho notas de intervalo 5/7 est limitada. por los trtonos de
la clula Z, sirve retrospectivamente de contexto para los conjuntos octa-
Ordenamientos diatnicos, octatn icos
274
de ton os
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I , c. 40-43 , vl.I
272
(a) Dos tetracordos de tonos (o diatnicos), Y-6 e Y-1
Do
Sib
Lab
Solb
Sol
a
ib
eb
Y-6
Y-1
Z-117 (Reb-Solb-Sol-Do)
lso1 diatrn: Lab Mb

diatnico
Z-117
(b) Segmento de ocho notas del ciclo de intervalo 5/7
273
Sib
275
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 16-18, vls.
Fa
t-,
.m,
.-------.,
pt"iif
2 74
(ej. 275) . Estos segmentos son intervlicamente equivalentes a la clula

inicial Do - ( ) - Mi - Fatt y a las dos Y incompletas, Re'r> - ( ) - Fa Sol y Solb - ( ) - Sib - Do (vase ej . 273 ) ; aqu, sin embargo, los dos
segmentos (Do - Re - ( ) - Sol y Soltt - Latt - ( ) - Re) se completan
con el intervalo 5/7, Fatt - Dott, dndonos los tetracordos no simtricos
Dott - Ren - Fatt - Sol en el vl.II y Soltt - Latt - Dott Re en el vl.I. As,
en contraste con la exposicin temtica lineal del vl.I en los c. 40-42, las
exposiciones cannicas de los violines en los c. 15 ss completan, de modo
no simtrico, el trtono de la clula incompleta Y o los dobles trtonos de
]a clula Z como segmentos octatnicos parciales.
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 41 y 42, vl.I
ffi f
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 243-246, vla. y vcl.
'
Z-11/S
Z-2/8
tnicos incompletos que se despliegan a lo largo del movimiento l. En los

c. 15 ss, los violines presentan exposiciones cannicas que abarcan los dos
trtonos de Z-8/2, Dott - Sol y Soltt - Re. El sujeto del canon en el vl.II
contiene (al final de los c. 16 y 1 7) una exposicin lineal de un segmento
incompleto, Dott - Rett - ( ) - Sol, y la respuesta en el vl.I (al final de
los c. 17 y 18) , su trasposicin al intervalo 5/7, Soltt - Latt - ( ) - Re
A lo largo de los tres primeros movimientos se desarrollan conjun

tos diatnicos y octatnicos as como los segmentos ambiguos que de
ellos se derivan y que se acaban de tratar y lo hacen generalmente de
modo independiente los unos de los otros, mientras que en los dos ltimos
movimientos, se unen de diversas formas generando conjuntos hbridos
diatnico-octatnicos. En la coda del movimiento I, que comienza al final
del c. 134, el tetracordo Re - Mi - Fa - Sol (cuarta corchea del c. 134) , el
cual constituye una de las dos divisones equivalentes de la escala octat
nica bsica (Re - Mi - Fa - Sol/Soln - Latt - Si Dott) , se va a expandir
simtricamente a Z-1 1/5 (primera corchea del c. 135) , que es la otra de las
divisiones equivalentes de dicha escala ( Z- 1 1/5 y Z-8/2, vase ej . 274). El
eje de simetra principal del movimiento es el de suma 9. En la seccin de
desarrollo, los acentos y sforzandi de los c. 58 ss marcan este tetracordo,
Re - Mi - Fa - Sol. En vcl. y vla. (c. 60 ss, ej . 276 ) , la exposicin lineal del
canon que en los c. 16 ss comienza en el vl.I y que se basa en el tetracordo
Soltt - Laq - Dott - Re, se une con Re - Mi - Fa Sol, que inicia las
figuras en fusas de los violines; estos dos tetracordos en conjunto implican
el conjunto octatnico bsico Re - Mi - Fa - Sol - Solti LaU - ( ) - Doti.
En el cambio del ostinato de los violines en los c. 63 ss, Re - Mi - Fa - Sol
se traspone al intervalo 5/7 a Sol - La - Latt - Do, que inicia las nuevas
275
276
276
Ordenamientos diatnicos, octatnicos y d e tonos
figuras en fusas; este tetracordo se yuxtapone con Dott - Rep - Fap - Sol
en las exposiciones lineales de vla. y vcl . , tetracordos estos que implican
otra coleccin octatnica: Sol - La - Latt Do - Dott - Rep - ( ) - Fap.
Las exposiciones lineales de vl.I y vcl. de los c. 65-67 son expansiones
de las precedentes (c. 60-64) e implican un tercer conjunto octatnico,
Do - Re Rett - M'iP - Fap - Solp - ( ) Si, que se completa en vla.
y vl.II (c. 65-68) con la destacada nota pedal La. Vemos as como se
presentan las tres escalas octatnicas en la seccin de desarrollo.
Los c. 30, 31 y 33 del movimiento II presentan la primera exposicin
completa de un conjunto diatnico: Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi
(aunque en el c. 31 las siete notas se dan simultneamente, estn colocadas
en registros que se corresponden con el orden de la escala diatnica, como
se puede ver en el ej. 354) . En las notas pedales de la mitad del movimiento
(c. 1 1 3- 136, ej . 277) , un segmento de seis notas, S - M - La - Re Sol - Do, de esta coleccin diatnica bsica est expresamente ordenado
corno una particin del ciclo de intervalo 5/7; es interesante observar que
el segmento octatnico Z-1/7, Reb - Fatt - Sol - Do, del vcl. en el c. 135
sustituye a la escala diatnica de Reb Mayor de un borrador preliminar.
En los dos ltimos compases de este movimiento, los glissandi des
pliegan la escala diatnica bsica, Fa - Sol - La - Si - ( ) - Re - Mi ,
contra los acordes en pizzicato de intervalo 5 /7 basados en la coleccin
completa, Sol - Re - La - Mi - Si - Fatt - Dott. De este modo obtene
mos dos conjuntos diatnicos: Uno en el orden de la escala diatnica y el
otro como un segmento de siete notas del ciclo 5/7. El conjunto bsico,
Fa - Do Sol - Re - La - M - Si, se presenta explcitamente segn
ambos ordenamientos en varios pasajes del movimiento.
En el movimiento III, el conjunto diatnico bsico aparece en ambos
ordenamientos: Como una escala de Do Mayor en los c. 50 y 5 1 ; como
una serie de diadas de intervalo 5/7 en puntos cadenciales del vcl. en la
recapitulacin libre (La - Mi en el c. 57, Sol - Re en el 59 y Fa- Do en los
62 y 63) y de ambas formas (segmentos diatnicos y de intervalo 5/7) en
los c. 10 y 1 1 y 17- 1 9 en el vcl. , pero es significativo que los conjuntos de
corcheas en intervalo 5 /7 (esto es, dos conjuntos diatnicos adyacentes de
siete notas ordenados por quintas justas) se presenten a lo largo de todo
el movimiento. El acorde final de los c. 70 y 71 es un conjunto diatnico
de siete notas, Re - La - Mi Si - Fap - Dott - Solp. En los c. 56 y
57 de la recapitulacin libre, la primera frase del vl.I implica la coleccin
diatnica La - Mi - Si - Fap - Dott - Solp Ren, que en el c. 58 se expande
cclicamente a ocho notas con la adicin de Re. As, este conjunto, que une
otros dos diatnicos de siete notas: La - Mi - Si - Faff - Dop - Solp - Rep
y Re - La - Mi - Si Fap - Dop - Solp, se confirma en la primera frase
277
278
277
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(contina 277)
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del vl.I (c. 56 y 57) y en el acorde final de los c. 70 y 71. Este conjunto de
ocho notas de intervalo 5/7, que se establece en los c. 1-6 del movimiento,
abre tambin la codetta en los 64 ss. Anloga a la construccin Y /Z del
ej . 272, esta coleccin (Re - La - Mi - Si - Fati Doti Solti - Rett)
est limitada por los dobles trtonos Re - Solp y La Rep de Z-9/3,
La - Re - Rett - Solp .
El acorde tenido desde el final del c. 1 3 hasta el c . 20 se basa en dos
clulas Y incompletas, Sol - La - ( ) - Dop y Re - Mi ( ) - Solti, cuyos
mbitos de trtono perfilan Z-8/2, Sol ti - Dop - Re Sol (mientras que el
vl.I en los c. 40-42 del movimiento I completa estas clulas Y con tonos,
aqu quedan incompletas) . En los c. 42 ss (ej . 278 ) , el acorde pedal implica
otras dos clulas Y incompletas: Re - Mi - ( ) - Sol ti y Fa ( ) - La - Si;
sus mbitos de tritono completan un ciclo de intervalo 3, Solp - Si Re - Fa, que tiene lugar a intervalos 3/9 y 9/3 del sistema generado por
X/Y (vase ej . 189) ; esta estructura aparece a ambos l ados de los ejes
duales Re - Re y Re - Solp. En los c. 50 y 5 1 , la clula incompleta Y5, Fa - ( ) - La - Si, se expande en la vla. y en el vLII al conjunto
diatnico bsico, Fa - Do - Sol - Re - La - Mi Si, mientras que en
el acorde final, c. 70 y 71, la clula incompleta Y-2 , Re - Mi - ( ) - Solp,
se expande al Re - La - Mi - Si - Fap - Dop Solp. De este modo, las
clulas de tonos ambiguamente incompletas se presentan expresamente
como conjuntos diatnicos en el movimiento III.
Tambin se manifiestan en el movimiento III realizaciones duales de
segmentos de tonos en disposiciones ms amplias, bien de tonos o bien
diatnicas. El pasaje por tonos del vcl. en los c. 22-28 (con una nota
extraa, Fap, en el c. 23) (ej . 279) contiene exposiciones destacadas de
clulas Y parciales que son inmediatamente completadas con sus tonos.
En los c. 29 y 30, las clulas Y completas se integran ahora en segrnen-
279
Ordenamientos diatn i cos, octatnicos y de tonos
280
tos diatnicos ms extensos llegando en el c. 3 1 a constituir un conjunto

diatnico completo. La comparacin de la lnea del vcl. en la versin final
con borradores preliminares (ej . 280) revela la tendencia inicial de Bartk
a la exclusin mutua entre conjuntos diatnicos y conjuntos de tonos sua
vizando los enlaces y aumentando las interacciones entre dichos conjuntos
en sus decisiones finales.
278
Fa
Sol
f)
p
1y
f)
La
Mi
- - - -sempre
'
s mP(E! smile
'.!
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...
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poco f
S!
279
sul
sul
od. pnt. 43 Id. pont.
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sul
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sul
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....
sempre simil-e
... ...
r
... ....
r l'
r Y
Cuarto cuarteto de cuerda, bocetos del ejemplo 279

(vanse las ilustraciones 10 y 1 1 )
280
JJPij;JJ. ilHH
'"& V)
(1 pJJBJ r mJ.JJ J r tt 1t,3 ;@
I
!
)
1
-ec.
Tonos
_ _
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__ _ _ _
__
.;._ _ __ _ ___
segmento tllatnleo
escala de tonos completa
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 22-33, vcl.

-.1
____
:22
281
superpuesto, Do - Re - Mib Fa - Sol'D - La'D (ej . 281 ) . En los c. 1 ss,

el acompaamiento presenta el tetracordo Re - Mib Sol - Lab, donde
el Sol completa el conjunto diatnico de la exposicin temtica lineal
de la vla. As, desde el c. 1 hasta la primera corchea del c. 7 (lo que
incluye el hexacordo diatnico de la vla.) el contenido total se basa en la
formacin diatnica Lab - Sib - Do - Re - Mio - Fa - Sol, que como
se mostr en el ej. 192, es la trasposicin al trtono del acorde diatnico
Re - La Mi - Si - Fa - Do - Sol que finaliz el movimiento III. La
relacin simtrica de estos dos conjuntos diatnicos con el bsico, Fa Do - Sol - Re - La - Mi - Si, establece la precedencia estructural del
conjunto de intervalo 3/9, Lab Si - Re Fa, del sistema generado por
X/Y.
y 'Y
.sempre simile
______
_ __
.:::_
_____
Ve.
__
..
ir
_I escala de tonos (completa)
,, ,
_J menof
------1 diatnico
conjunte> diatnico coleto
Ql .J
281
En el movimiento IV, los conjuntos diatnicos y octatnicos se unen

para formar agrupaciones hbridas. En los c. 6-13, el tema de la vla. enlaza
un hexacordo diatnico, Lab-Sib- Do-Re-Mib-Fa, con uno octatnico
Lab
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 6-1 3 , vla.
hexacordo diatnico
Sib
Re
Fa
Solb
Mib
hexacordo octatnico
En la recapitulacin (c. 88 ss) , el tema aparece en estrecho entre el

vl.I y el vcL fragmentndose progresivamente. Al final del c. 94 (ej . 282 ),
el vl.I primero y el vcl. despus tocan un segmento ascendente basado en
las seis primeras notas del tema, Lab - Sib -- Do - Re - .Mib - Fa, al que
282
de tonos
sigue otro, Solb Lab - Sib - Dob - Reb, que a su vez es seguido por uno
descendente, Re Dott - Si - La - Soltt . En el resto del movimiento, los
elementos temticos se basan, bien en disposiciones diatnicas completas
o en segmentos octatnicos. En los c. 102-104 (ej . 283 ) , la vla. y el vl.II
presentan un conjunto diatnico completo, Reb - Do - Sib - Lab - Solb Fa - Mib, que es alterado en el c. 105 por un cambio a Req , produciendo
as un segmento octatnico superpuesto, Re - Mib - Fa - Solb - Lab. En
los c. 106- 1 1 1 , el estrecho en todos los instrumentos se basa exclusivamente
de nuevo en el conjunto diatnico completo, Reb - Do - SitJ - Lab - Solb
Fa - Mib. En el c. 1 12 , otro cambio (esta vez a Laq en vcl. y vl.I) produce
282
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 94-97, vl.I y vcl.
& J J 1 J J d J ' ,fii.J ,J iJil

1
,
283
diat-nico
1
.
diatnico
t1 1r r 11e '
1
octatnlco
Ord enamientos diatnicos, octatnicos y de tonos
hacen cromticas. (Mientras que la vla. inicia, en los c. 120 y 121, una
clula Y incompleta, Do- Re- ( ) - Solb, intervlicamente equivalente a las
que comienzan las exposiciones octatnicas de los violines, el contenido de
los grupos sucesivos de tres notas est alterado) . A la vez, el vcl. despliega
el conjunto diatnico Mib - Sib - Fa - Do - Sol - Re - La.
284
Sostenuto
fA
"'
A
.,
ff
diatnico
octatnlco
de nuevo un segmento octatnico, esto es, el vcl. toca Mib - Fa - SolD Lab - La en los c. 1 12 y 113; en los c. 1 12-116, el vcl. y la vla. tocan
una secuencia de acordes, todos ellos clulas Y (de tonos) incompletas;
en los c. 1 12-118, una de estas clulas, Solb - ( ) - Sib - Do (c. 1 18) , se
completa con Lab para dar Y-6. El acorde ambiguo Mi - ( ) - Lab - Sib
que aparece en el Sostenuto del c. 119 (ej. 284) aparece tambin en el
c. 120, vl.I, en una secuencia que forma un conjunto octatnico incompleto,
Latt - Sol Sol Fa - Mi - Re - Reb - ( ) , que es imitado por el vl.II
al intervalo 5/7 dando otro, Re - DoU - Do - Sib - La - Sol - Solb - ( ) ;
despus, en los c. 122 y 1 23, estas exposiciones lineales de los violines se
,i
,!.
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c . 119-final

lml
(tranquillo)
Tempo I
t,,,. _
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fl
1 cl. y 1
-1--1
octatnio
..,
:P
:P
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y
...
(non arp. )
octatnico
-.....,
p
ff
ff
Cuarto cuarteto de C'U erda, movimiento IV, c. 103- 105
283
1
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1
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1
p
El tema no simtrico de los violines en los c. 1 5-1 8 del movimiento V

consiste exclusivamente en notas de la escala octatnica. El acompaa
miento, que est basado en Z-1/7, Reb - Fatt - Sol - Do, aade la nota
Do al contenido temtico dndonos un segmento octatnico expandido,
Do - Do - Re - ( ) - Fa - Sol, que los violines expanden a su vez en
los c. 47 ss a seis notas, Do - Re - ( ) - Fatt - Sol - La - ( ) - Si .
Precediendo a esta exposicin, los violines s e basan en e l c. 45 e n Z-10/4,
Sib - Rett - Mi - La, que contiene el tritono Sib - Mi que falta en el con
junto anterior. El conjunto de notas en los violines (c. 44-75) y en los 57-75
en la vla. desarrollan la coleccin octatnica completa Dop - Re - ]vfi Fa - Sol - La - Sib - Siti; a la vez (c. 44 ss) el acompaamiento en vcl. y
vla. se basa en el hexacordo diatnico Fa - Do - Sol - Re - La- Mi. En los
c. 68-70, el vcl. aade Si y despus Fa, completando as el conjunto dia
tnico bsico Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si (c. 44-68) y el adyacente,
Do-Sol - Re - La-Mi-Si - Fa (c. 58-71) . As, el pasaje entero (c. 44-71 ,
ej . 285) se divide exclusivamente entre los elementos lineales temticos ba-
284
sados en la coleccin octatnica Dott - Rett - Mi - FaU - Sol - La- Sib Sitt
y el ostinato del acompaamiento, basado en un segmento de ocho notas
del ciclo 5/7, Fa - Do Sol - Re La - Mi Si - Fatt, ambos conjuntos
simtricamente enmarcaados dentro de las propiedades de la clula Z.
El c. 151 comienza la seccin media del movimiento en vcl. y vl.II con
los tetracordos 5/7 Do Sol - Re - La y Mi La - Re Sol en ostinato .
Este conjunto diatnico parcial, Do - Sol - Re - La - Mi, acompaa al
tema secundario del movimiento (c. 156 ss, vl.I y vla.) . Mientras que el
tema prinicipal del movimiento (c. 15-18) es un segmento octatnico, cada
exposicin de este tema secundario contiene una escala diatnica completa
(por ejemplo, Reb - Mio - Fa - Solo - Lar Sib - Do Dop, desde la
ltima corchea del vl.I en el c. 156 hasta la primera semicorchea del 162) .
El ejemplo 286 ilustra la sucesin de estos conjuntos diatnicos (en orden
cclico de intervalo 5/7) en las exposiciones temticas de los c. 156-179.
285
Cuarto c'uarteto de cuerda, movimiento V, c. 44-71
._J
,________
'----'-__J
286
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 156-1 79
Reb
Lab
vl.I, c. 157-161
Mib
Sib
Fa
vla., c. 156-160 y c. 167-1 7 1

vl.II, e 1 7 7 y 1 7 8
vl.I, c. 166-170
vla., c. 175-178
Sol
Re
La
Ordenamientos diatnicos, octatni cos y de tonos
En el resto del movimiento, los segmentos octatnicos se yuxtaponen

con segmentos diatnicos para formar conjuntos hbridos. Desde el final
del c. 272 hasta el 274 (ej . 287) , el hexacordo octatnico Do - Rett - ( ) Fatt - Sol - La - ( ) - Do, que contiene la clula Z-1/7 inicial de este
movimiento (vase ej . 285a) , se une con el segmento hexacordal Do - Re Mi - Fa - Sol - La del conjunto diatnico bsico en los c. 274-277; en
los c. 281-284, los acordes (que se basan en el pentacordo -incompleto
de intervalo 5/7 Do Sol - Re - La - (Mi ) , confirmado despus en el
c . 296 con su exposicin completa) alternan con el unsono Dott. Estas
yuxtaposiciones de elementos octatnicos y diatnicos continan hasta el
c . 299.
287
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 272-278

hexacordo diatnico bsico
{Do--Re-MimFa-Sol-La)
hexacordo octatnico
hexacordo octatnico
En los c. 300-306, el tema octatnico de los c. 15-18 se transforma

en diatnico. Todos los instrumentos en este canon inverso presentan un
hexacordo diatnico: El vl. I Re'D - Mi'D - Fa - Sol'D La'D - Sib; la vla.
Lab - Sib - Do - Reb - Mib Fa; el vl.II Mib - Fa - Sol - Lab Sib - Do y el vcl. Sif> - Do Re - Mib - Fa - Sol, trazando todos
estos hexacordos una sucesin de trasposiciones del ciclo de intervalo 5/7
(ej. 288) . En los c. 320-340, las exposiciones lineales del tema octatnico
alternan con acordes basados en el hexacordo diatnico Fa - Do - Sol Re - La Mi; este hexacordo, expansin del pentacordo Do - Sol - Re La - Mi de los pasajes de acordes de los c. 281 ss y 296 ss, termina la
recapitulacin en los acordes marcados col legno (c. 333-340) . En los
c . 357-369 (ej . 289) de la coda se desarrolla Do - Sol - Re - La - Mi
por ltima vez como serie de pedales 5/7, Mi - La, Re - Sol, Do, contra
los que las exposiciones lineales temticas aparecen en estrecho (c. 365
ss). Cada exposicin se inicia con un tetracordo octatnico incompleto:
Do - Re ( ) - Fan Sol o Sol La - ( ) D o - Reb (en los c. 369 ss, este
modelo cambia al comenzar las exposiciones con segmentos cromticos) .
El segmento octatnico incompleto que inicia cada una de las dos primeras
exposiciones se une con un segmento diatnico incompleto. En el vl.I y en
285
286
de tonos
la vla. , el conjunto combinado diatnico-octatnico Dott - Re Fatt Sol La - S - Do que termina con la nota pedal Do, est perfilado p or
la Z-1/7 inicial del movimiento, Dott - Fatt - Sol - Do. En vl.II y vcl.,
el conjunto combinado Sol - La - Do - Reb - Mb - Fa Solb (Sol'o
pedal final) est tambin sealado por la misma Z. As, los' trtonos de la
clula Z sirven de enlace entre los segmentos octatnicos y diatnicos que
se unen para formar conjuntos hbridos.
288
Solb
vl.I
Lab
Reb
Mib
Sib
Fa
Do
Re
Sol
vla.
vl.II
vcl.
289
Piii vivo, Jl6.8
Z-llI
diatnico
octatnico
-
rnj
En la Cantata profana de Bartk, el desarrollo y la transformacin de

modos folclricos, tanto diatnicos como no diatnicos, parece correspon
der con la simbolizacin dramtica del texto. La leyenda cuenta de un
padre que tena nueve hijos que no aprendieron ningn oficio porque slo
les ense a cazar en el monte. Un da, cuando todos los hijos seguan el
rastro de un gran ciervo se perdieron y finalmente, ellos mismos se convir
tieron en ciervos. El padre les suplic que regresaran a casa pero el ciervo
ms grande, su hijo mayor, le respondi que ya no iban a volver ms

con l. Esta leyenda puede relacionarse con el profundo compromiso que
Bartk tena con los principios de independencia y libertad (la Cantata
haba sido originalmente pensada como parte de una triloga que expresa
ra la idea de hermandad entre las naciones vecinas, Rumana, Eslovaquia
y Hungra) . 12
Los textos autnticos de las canciones populares rumanas que forman
la base de la Cantata profana estn apoyados en modos populares diat
nicos y no diatnicos que se transforman en varios modos diatnicos as
como en conjuntos octatnicos y de tonos para sustentar la idea princi
pal del cuento. La trasposicin Re - M - Fa - Sol Lab Sb - Do
del modo popular no diatnico que se da en el ej . 231 se establece como
escala de la estructura fundamental en las cuerdas al comienzo de la obra
(ej . 290) . 1 3 El extracto que se muestra en el ej . 291 14 (una transforma
cin del modo original) tiene lugar como un conjunto hacia el final de la
primera gran seccin. 1 5 El texto en este punto revela que los nueve hijos,
despus de un errabundo perodo de caceras, se transforman en ciervos:
sind zu Hirschen sie verwandelt ( todos se transformaron en ciervos ) .
En este momento de l a accin dramtica, el modo bsico se extiende, del
segmento coral combinado, Sol - Fa - Mi - Re - Dott y del acorde de
1 2La historia del texto de la Cantata profana se remonta a Abril de 1914 durante una
expedicin en busca de canciones populares en Transilvania donde Bartk registr dos
versiones del texto de una colinda rumana (villancico navideo con muchos versos) . De
1924 a 1 926, mientras escriba su libro sobre villancicos rumanos, bosquej una nueva
versin en rumano de la balada, combinando y reescribiendo las dos originales. Vase
el prefacio de Lszl Somfai a la partitura de la Cantata profana, Viena: Universal
Edition, 1 934; Nueva York: Boosey and Hawkes, 1 955.
13 Benjamin Suchoff, Director del Archivo Bartk de Nueva York, ha tenido la ama
bilidad de sugerirme que este modo popular no diatnico es el Modelo 1 0 del Cuadro
2 de Rumanian Folk Music, vol. IV, de Bla Bartk, ed. Benjamin Suchoff, trad. de E.
C. Teodorescu y otros (La Haya: Martinus Nijhoff, 1975) , pg. 19, familia de escalas a
la que pertenece la meloda de las colinde nms. 1 2i y 1 2bb, las dos nicas versiones
del texto pico en el que se basa la Cantata.
14 Estoy tambin agradecido al Dr. Suchoff por la informacin de que esta idea tem
tica es una transformacin de la meloda nm. 46 de Erdly magyarsg. Npdalok, de
Bartk-Kodly (vase la bibliografa de Rumanian Folk Music, vol. IV, ibd., pg. 44),
una cancin de Bukovina recogida por Kodly y usada en su obra La sala de hilar y
tambin en el nm. 5 de sus Canciones populares hngaras para voz y piano
1 5Bartk dividi la Cantata profana en tres secciones principales: (1) Los hijos se
transforman en ciervos; (2) el padre encuentra a sus hijos y (3) el coro recapitula el
cuento. Los diseos formales de estas secciones son como sigue: (I) introduccin (c. 126) , A (c. 27-58), B (c. 59-63), A' (c. 64-98) ; (II) introduccin (c. 1-8), A (c. 9-37),
transicin (c. 38-41), B (c. 42-95) , transicin (c. 96-102), A' (c. 1 03-160) , transicin
(c. 160-166), B' (c. 167-187) , C (c. 188-21 5 ) ; (III) A (c. 1-34) , B (c. 35-64), A' (c. 65-79),
coda (c. 79-93). Las tres grandes secciones van sin pausa entre ellas.
287
Ordenamientos diatnicos, octatn i cos y de ton os
288
Cantata profana, c. 1-5
290
Vln. l
Vln. !l
"
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Ancora
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291
p. .. .
- ,,. ,.
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VJa.
Cb.
dlv.
' )\.115
Molto mod rato
Cantata profana, ancora piu lento, c. 178 y 179 1 6
plu lento, J.94
Wal
- de
tief- im
Wal
de
sind
tief im
Wal
de
sind
sind
-zu
zu
zu
de1t,
Hirschen
HirschMen
sie ver
Hirsch-en
sie er
wan
delt .
wan
delt,
coJtjunto
.._________ octatnico
completo
{Re-llfi'Fa-SolSol#-La#-Si-Do#j
extensin Fa eolia
L_________
j!
16 Traduccin del texto: En lo profundo del bosque se transformaron en ciervos
acompaamiento, La - Mi - Fa - Sol - Si Re, al conj unto octatnico

completo Re - Mi Fa - Sol - Solp - Lap - Si Do. A la vez, el segmento
lineal en los cellos y contrabajos, La - Si" - Dop - Rett ( enarmnicamente
Sib -Do-Reb - Mib) aade dos notas nuevas, Reb y Mib, al modo original,
con lo que se implica en este extracto la extensin eolia Fa Sol - Lab
Sib Do - Reb - M ib. El contenido de notas en este punto de referencia
del cuento (una transposicin de las relaciones dadas en los ej . 231-233)
se analiza en el ej . 292. Aunque la extensin diatnica restante (contenido
Fa dorio) no puede mostrarse con claridad en este complejo, tiene lugar
de modo destacado en los vls.I en el pasaje contrapuntstico precedente
(c. 173, tiempo 2 , hasta el c. 175 ) . Con anticipacin a la transformacin en
ciervos, irrten wegverloren ( se equivocaron de camino y se perdieron ) ,
el contenido Fa dorio, Fa - Sol Lao - Sib D o - Re - Mib, implcito
en el modo folclrico no diatnico original, tiene lugar aqu expresamente
como una permutacin Do eolia, Do - Re - Mib - Fa - Sol - Lab - Sib
(ej. 293) que aparece como parte de la larga lnea de los vls.I y que se basa
exclusivamente en una trasposicin del modo original, La - Si - Do - Re
Mio Fa - Sol y en esta extensin diatnica para dar La Si - Do
Re - Mib - Fa - Sol - La'r> - Sio (ej. 294) . Las lneas restantes de los
violines, que se desarrollan en movimiento paralelo con los vls.I, despliegan
otras trasposiciones del modo bsico y sus correspondientes extensiones
diatnicas. Las lneas contrapuntsticas restantes en la cuerda y en el
coro mezclan segmentos diatnicos y octatnicos. As, en este significativo
punto del cuento, cuando tiene lugar la transformacin de los hijos, el
modo folclrico no diatnico bsico que inicia la obra se transforma en
conjuntos diatnicos y octatnicos completos.
Otra extensin significativa del modo no diatnico original tiene lugar
en la cadencia del texto de la primera gran seccin (c. 188 y 189, ej . 295 ) :
El contenido de notas en este punto comprende e l modo bsico, Re - Mi
Mi ( ) - Solp Latt - Do (enarmnicamente Re - Mi - Fa - ( )
Lab - Sio - Do) ; las dos notas restantes, Si y Dott, contribuyen a implicar
la extensin octatnica Re - Mi Mi - ( ) - Soltt - La - Si - Dott. De
modo significativo, los violines y las arpas presentan Mi - Re - Do - Latt,
del contenido del modo folclrico bsico, llevando as a proximidad lineal
cuatro de las cinco notas, Mi - Re - Do - La" - Soltt, del segmento de
tonos principal. Esto viene inmediatamente precedido en los vls.I (ej . 296)
por una exposicin completa de la escala de tonos complementaria que
empieza con la nota La (c. 186, tiempo 3 ) ; esta escala es una extensin
de una exposicin traspuesta del modo folclrico, Fa - Solp - La - Si Dop Reti - Fa (en el orden modal original sera Rep - Fa Fa - Sol
La - Si - Do ) . En este punto, estas exposiciones de las dos escalas de
289
Ordenamientos diatn i cos, octatnicos y de tonos
290
292
Cantata profana, c. 1 78, tiempo 3, hasta c. 179, tiempo 4
295
Cantata profana, c. 188 y 189 1 7

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Coros
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modo folclrico no diatnico. :traspuesto
1
1
1
extensin .
oetatIca
Cantata profana, c. 1 71-175, cuerdas
!!e.,
in dl contenido Fa dorio
permutac
como una escala Do eolia
etc.
L _ _ _ - _ _ _ _J...!."2... ______ - - --- - - - - ----.
294
Cantata profana, vls.I en los c. 171-175
tonos, indeterminadas en lo que respecta a precedencia tonal, apoyan con

venientemente la referencia del texto al vagar por el bosque de los ciervos
encantados. En el postludio orquestal de esta seccin (c. 188-198) , las ar
pas, con algunos doblamientos a cargo de vientos y cuerdas, despliegan
alternadamente varios segmentos de cuatro notas de ambas escalas de
tonos completndolas (la nica nota, Si, que falta en uno de estos ciclos
189
H'
--
fi'.w 1
,.,
,,de.
de.
"wru
H'
r-,
"
293
291
, ,.,
Wa1
de,
segmento de tonos
8.
H'
=
de estas alternancias aparece mantenida como nota pedal en los vls.I) .

Desde el c. 196 hasta el tercer tiempo del 198 (ej . 297) , el contenido
de los vientos despliega exclusivamente la extensin octatnica completa,
Re - Mi - Fa - Sol - Lao - Sio - Si - Do, del modo folclrico original,
Re - Mi - Fa - Sol - Lao - Sio - Do, contra el segmento de tonos final,
Do - Sio - Lao - Solo, de las arpas y cuerdas bajas. Vernos as como
se realizan en esta obra las tres posibilidades (diatnica, octatnica y de
tonos) de extensin del modo bsico, tal como se mostr en el ej . 231, en
correspondencia con los puntos dramticos principales del texto.
En la seccin final de la parte III tiene lugar la ltima transforma
cin del modo folclrico empezando con el tenor solo en el c. 72. En este
punto, el texto muestra la alusin final a la transformacin fsica de los
hijos sugiriendo en sentido general su libertad primaria: Und ihr Mund
wird nie mehr volle Becher leeren, Trinket nur aus klarem Quell ( Y sus
bocas ya no vaciarn vasos; bebern solamente de fuentes cristalinas ) .
Correspondiendo con e l significado del texto, un nuevo modo folclrico
no diatnico, Re - Mi - FaU - Sol - La - Si Do, reemplaza al ori
ginal, Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Sio - Do, sobre la misma tnica,
Re. 1 8 Este modo nuevo aparece primero en la lnea del tenor solo y des1 7 Traduccin del texto: Bosque
1 8EI Dr. Suchoff me ha informado adems que este nuevo modo no diatnico
292
pus como base del estrecho final que se despliega en la cuerda contra
las exposiciones corales finales (ej . 298 ) . Aunque este nuevo modo pa
rece ser a primera vista una amplia revisin intervlica del modo origi
nal sobre una tnica comn, es realmente una inversin intervlica li
teral de ste (ej . 299a) , inversin que mantiene la estructura interv
lica original del modo folclrico bsico a la vez que genera una cierta
sensacin de transformacin modal. Asimismo, la inversin puede verse
como una rotacin del modo original traspuesta a la tnica (ej . 299b) ,
esto es, si comenzamos la escala original en Sib, obtenemos la rotacin
Sib - Do --, Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Sib; al trasponerla a la tnica, Re,
nos da la escala final (invertida) Re - Mi - Fatt - Soltt - La - Si - Do - Re.
La rotacin Sib -Do-Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Sib ya est sugerida en la
estructura armnica (c. 4, ej . 299c) . El modo folclrico bsico puede, por
tanto, transformarse de dos maneras equivalentes intervlicamente. En re
sumen: La transformacin fsica de los hijos se simboliza musicalmente con
un complejo conjunto de transformaciones abstractas del modo folclrico
no diatnico que inici la Cantata.
El modo transformado Re - Mi Faij - Sol - La - Si - Do, que est
relacionado por inversin con el original folclrico-modal en la Cantata
profana, se emplea de modo relevante en otras obras de Bartk como base
de extensiones octatnicas y diatnicas; en el ej . 300 se ilustran casos del
Cuarto cuarteto de cuerda y del Concierto para orquesta. Las interaccio
nes diatnicas y octatnicas que proceden de una trasposicin invertida
especfica, La'o - Sib - Do - Re Mib - Fa Solb, del modo folclrico
se tratan en profundidad en este captulo en cuanto a estas dos obras
(vanse ej. 281 y 282, en lo que respecta al movimiento IV del Cuarteto y
los ejs. 322 y 323 respecto al movimiento V del Concierto. El ej . 300a ilus
tra la extensin diatnica del modo invertido y el ej . 300b las extensiones,
tanto octatnicas corno diatnicas. Los conjuntos diatnicos, octatnicos
(ej . 298) es el modelo 15 del cuadro 2 de Rumanian Folk Music, vol. IV, ibd., pg. 20,
familia de escalas a la que pertenece la meloda de la colinda nm. 12r (variante
meldica del tipo bsico al que pertenecen las nms. 12i y 12bb mencionadas en la
nota 13). Segn la nota al pie de Bartk, la armona latente del ej. 290 es la cadencia
Fa- Lab -Do que resuelve en la triada mayor Do-Mi-" Sol como final en semicadencia
de la meloda, por lo tanto, :;;e trata de la llamada cadencia yugoslava, que se infiltr en
la Transilvania rumana. De este modo, Suchoff ha sugerido que este nuevo modo no
diatnico , Re - Mi - Fa -- Sol - La - Si- Do, transformacin del modo folclrico no
diatnico bsico , Re - Mi - Fa - Sol - Lab - Sib - Do, debe denominarse nuevo modo
folclrico no diatnico . Bartk se refiere a los modelos como familias de escalas con
alteraciones cromticas de los grados menos importantes (vase ibd., pg. 18). Estas
conexiones con los orgenes folclricos revelan la importancia que Bartk dio a las
colinde, que sirvieron como <dema para la Cantata.
Ordenamientos diatnicos, octatn i cos y de tonos

296
S . l.2.
Al. 2.
l.
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1.
Cantata profana, c. 186 y 187
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A
T.
2.
293
dort
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..,
er im
az
Re#FaFa#-So14tLa-Si-Do4!_
- - j ! l
H'
escala de tonos
permutacin del modo bsico traspuesto a.
y de tonos se integran menos extensamente (y hasta cierto punto, de

un modo ms ambiguo) en la Msica para cuerda, percusin y celesta
que en muchas otras obras de Bartk, pero se dan ejemplos destacados
de superposiciones ocasionales de estos conjuntos en pasajes de escalas
de determinados movimientos, por ejemplo en el II (c. 412-415 , ej . 301 ) ,
las vlas.II aaden una nueva contrarneloda al principio del segundo tema
recapitulado, enlazando un segmento octatnico ascendente de siete notas
con una escala de tonos descendente completa. En los c. 421-425 (ej. 302 ) ,
el segmento octatnico se completa con la primera escala en e l piano; la
segunda se basa en segmentos octatnicos y de tonos superpuestos. Esta
combinacin produce tambin un discreto segmento diatnico entrelazado,
Sib - Do Reb - Mib - Fa. En la mayor parte de los restantes pasajes de
escalas de la obra, o bien tales conjuntos superpuestos estn semiocultos en
el constante cambio de patrones modales o las escalas son exclusivamente
diatnicas. Un caso significativo de esto ltimo surge corno base del tema
principal del ltimo movimiento (ej . 303 ) . El modo La lidio se establece
Ordenamientos d iatnicos, octatnicos y de tonos
294
Cantata profana, c. 196-198
297
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Ob. l. 2.
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conjunto octatnico eompleto

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segmento de tonos
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senza sord.
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84)
rs
rem -
Ancora piu lento,J- 92

rm
rallentando -
'
aparecen bocetos tachados del tema del finale diez compases despus del
nm. 55. 2 0
Timp.
..
Cb.
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I'
Tam-tam
'
"
....
Tr-ne 3:
Tuba b.
,.,
Vla.
..,..
....
'
295
Cantata profana, c. 72-87, tenor solo y estrecho en la cuerda19
298
IV
FL
ord enam ientos diatnicos, octatn icos y de tonos
11 <1
ll l!
;;..____
calando -
sin ambigedad al comienzo del movimiento pero los borradores prelimi

nares de este tema en ritmo blgaro revelan que Bartk haba experimen
tado con la posibilidad de reunir las caractersticas diatnicas, octatnicas
y de las series de tonos de modo similar a los extractos mostrados en los
ejs. 301 y 302; estas consideraciones parecen haber preocupado a Bartk
durante su trabajo preliminar sobre el movimiento III (ej . 304) en el que
En ciertas piezas del Mikrokosmos, la transformacin de elementos

modales populares diatnicos en conjuntos simtricos abstractos (sobre
todo, en escalas octatnicas) se produce mediante la coordinacin poli
modal. El nm. 101 ( Quinta disminuda ) por ejemplo, comienza con la
exposicin simultnea de dos tetracordos menores separados por un tr
tono, Mib Fa Solb - Lab y La - Si - Do - Re, generando una de estas
combinaciones un conjunto octatnico completo (ej . 305) . 21 Despus de
una serie de trasposiciones temticas que desarrollan los tres conjuntos oc
tatnicos, el pasaje de los c. 26-34 (ej . 306) , que precede inmediatamente
al retorno temtico final en el registro original, confirma la interpreta
cin diatnica de los segmentos lineales tetracordales. En esta exposicin,
el tetracordo Fa Sol - Lab - Si'o (c. 26-28, mano derecha) se expande
bimodalmente en la misma lnea en un conjunto completo Sib eolio-dorio,
19 Traduccin del texto hngaro: Slo del fresco manantial...
20He empleado corchetes de puntos para indicar estos segmentos superpuestos.
21Para una discusin del tetracordo de Bartk en esta obra, vase Studies in Pitch
Symmetry in Twentieth-Century Music , de Kenneth Louis Gaburo (tesis doctoral,
Universidad de Illinois, 1962) , captulo II.
296
299
Cantata profana, dos transformaciones, intervlicamente

equivalentes, del modo folclrico no diatnico bsico
300
Nuevo modo folclrico no diatnico de la Cantata profana como

base de expansiones octatnicas y diatnicas en otras obras
(a) Cuarto Cuarteto, movimiento IV, vla. en los c. 6 y sig. y vla./vcl. en los c. 103-105
modo bsico datnco-octatnco, c. 6 y sig.
solb L
rib Fa
Lab Sib Do
ab Sib Do Reb
r: -_-:--:---__------'1
extensin diatnica, c. 104 y sig.
(b) Concierto para orquesta, movimiento V, c. 486 y sig. y c. 570-572
l modo bsico diatnico-octatnico, c. 486 y sig.
ab Sib
Re Mib
Fa Solb 1 Lab La Si j
E extensin
octatnica, c. 486 y sig.
b Sib Do
Re Mib
Fa 1 Sol Lab
a) Modo folclrico bsico y su inversin a la altura original
lnvemn {escala final)
b) Modo folclrico bsico y sn rotacin a Si
trasposicin, a la 11ltura
'
origlllal
, de la rotacin
1
1
1
1
{igual que con la invenln del modo bsico; .vase a) J
!6.11----- ---J
1
1
1
c) c. 1-5, cuerdas, sugiriendo armnicamente
i11olto moderato,Jl..116
la
rotacin a Si en el c.
"
ll'
Ciar.
(La)
z.
Fag.
l. 2.
Cor.
1.2.
Vln.
..._
l.
p'
p
.,
I'
c.
3 0 1 Msica para cuerda, percusin y celesta, movimiento II,

412-415 (recapitulacin del tema 2) , nueva contrameloda en las vlas.II
2.Vle.
........,
con
sor;,pr
-r
Molto moderato, .b-116
.,
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<liv.
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-
1 conjunto de tonos completo1
1 tQ
Msica para cuerda, percusin y celesta, movimiento Il,

c. 421 -425, piano
[fil
escala octatnica completa
..,
segmento octatnico
p legfllero
30 2
11 irTU 1 wr 1 t
J
-00n sord.ll'
extensin Lab lidia, c. 570-572
.r- ---;.. !!. :-
""
!".""'"" ...
.,
..,
Vln. 2.
Cb.
Fl.
297
Pfte.
tonos
jdiatnlc-;;- -1
octatnico
1
298
303
Msica para cuerda, percusin y celesta, tema principal (La

lidio) del movimiento IV, c. 4-8
ordenamientos diatnicos, octatn icos y de tonos
Msica para cuerda, percusin y celesta, bocetos tachados del

30 4
tema del finale (c. 235 ss) que aparecen en el movimiento III unos diez
compases despus del nm. 55 (vase la ilustracin 12)
{diatnico)
Vle .
--,
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r;ct..tn1;i"1etoT
l.
r-------- onos)
r-------1
Ve. l .
Sib Do - Reo - Mio - Fa - Sofo - Sol - Lao - Sio (hasta el c. 34)

mientrasque el tetracordo Si - Dott - Re - Mi de la mano izquierda se
expande a un segmento diatnico ms extenso sobre La, La Si Dott
Re - Mi.
En el nm. 109 ( De la isla de Baf) a diferencia del nm. 101, la
divisin lineal del conjunto octatnico en dos tetracordos simtricos no
tradicionales (esto es, en clulas Z) establece claramente la precedencia de
la escala octatnica (ej . 307) . En el nm. 150 ( Tercera danza en ritmo
blgaro ) sin embargo, encontramos interacciones mas complejas y am
biguas entre conjuntos polimodales y octatnicos que en el nm. 101. En
la exposicin temtica inicial (c. 1-4, ej . 308) se establece la preceden
cia tonal de Mi por lo destacado de la triada de Mi Mayor. Mientras
que Latt pertenece al segmento de un Mi lidio implcito en la mano iz
quierda, Mi - ( ) - Soltt - Lap, el tetracordo Si - Dott - Re Mi de
la derecha implica una expansin de la triada bsica de Mi Mayor a Mi
mixolidio, Mi - ( ) - Soltt - ( ) - Si - Dott - Re - Mi. El regreso te
mtico modificado en los c. 23-26 (ej . 309) expande el contenido original
mixolidio-lidio, Mi - ( ) - Soltt - Latt - Si - Doq - Re - Mi, a una es
cala octatnica completa, Mi - Fa - Sol - Soltt - Latt - Si Dott Re,
con la adicin de dos notas no diatnicas, Fa y Sol. El retorno final del
tema principal (c. 79 ss) , que est traspuesto a otro conjunto octatnico
completo, La - Sio - Do - Do - Rett - Mi - Fa - Sol, contiene un
nuevo tetracordo diatnico, Mi - Fatt - Sol - La, en la mano derecha;
este cambio diatnico est anunciado, primero en el contenido M'i dorio,
Mi Fatt - Sol - La - Si - Do - Re - Mi, del tema subordinado (c. 522) y despus (c. 58-78) en el contexto polimodal Mi eolio-mixolidio de
la aparicin final de este tema. As, la ambigua combinacin inicial de
segmentos polimodales y octatnicos se transforma mediante expansiones
a conjuntos diatnicos y octatnicos separados y completos. (Similares

relaciones son bsicas en el desarrollo orgnico de los elementos temticos
Y armnicos del movimiento I de la Sonata para piano de Bartk, escrita
en 1926) .
En el Concierto para orquesta, las disposiciones diatnicas, octatnicas
Y de tonos, o se desarrollan con independencia o se enlazan para formar
conjuntos hbridos en puntos estructurales destacados. La importancia de
299
300
305
Con moto,
308
l 1 teUacordo Mi m.lxolidio
1
A 0.J = ao
..,
"
'l'1
tetmcordo FaSol-Lab-slj,
}1
- --
tetracordo Si-Do#.Re--Mi
- - - - -- - - - - -- - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - ----- -
expansin Si eolia/doria del tetracordo Fa-Sol-Le.-Sib
--.,.-__. _ _ _ J
del
307
p !eggiero
. -
1 tetraeor-do Mi lidio
309
e t.I
tr::1: 161; ::!I
=-..-
.,. ,_
... zr:
expansin diatnica
tetracordo Si-Do#-Re-Ml
r-- - - - - - ----
Jno
306
301
8f
!r: l j 1 :; lp l:r: l 11:; 1

l conjunto octatnico completo
estos desarrollos consiste en que esas disposiciones, bien sean empleadas

como base de temas tradicionales de tipo popular o como modelos de
escalas abstractas, funcionan principalmente como conjuntos de notas,
es decir, su empleo est normalmente despojado de la funcin armnica
mayor o menor. El primer tema del movimiento I (c. 76, ej . 310) , que se
basa en dos motivos contrastantes, comienza estos desarrollos; el motivo
a, Fa - Sol - Lab - Sib - Si, es un segmento de cinco notas de una escala
octatnica mientras que el b, Do-Fa-Mib-Lab, es un ambiguo segmento
de cuatro notas de una escala diatnica u octatnica. En los c. 86-91 ,
el contenido del motivo b se expande, tanto en sus elementos motvicos
como en los acordales, a un conjunto diatnico completo, estableciendo la
cadencia la precedencia de la permutacin Fa frigia, Fa - Solb Lab Sib - Do Reb - Mib. En el c. 79, una forma inversa del motivo a, Sib Lab - Solb - Fa - Mi, enlaza estas ordenaciones diatnicas y octatnicas.
(Al descender el Sol de la forma octatnica del motivo a a Solb en la forma
inversa parcialmente diatnica, se produce un segmento Fa frigio en las
primeras cuatro notas, Sib - Lab - Solb - Fa. As, los dos motivos bsicos
generan dos tipos contrastantes de conjuntos: El primero, un segmento
octatnico sobre Fa, Fa - Sol - Lab - Sib Si y el segundo, un conjunto
302
310
['iil
Concierto para orquesta, movimiento I, c. 76-91
Allegro vlvace, .l.88
Vlns. I
de tonos
r--------..,
a.1
1
311
Concierto para orquesta, movimiento I, c . 1 3 1 y 132
Flts. l , II
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Obs. I, U
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V!ns. II
Baos. !, II
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1
motivo b
(,. - - - - - - - ---- - - - -- - - - ---- - - - - ----..J
Fa frigio
_j
v7
(modal)
diatnico (frigio) completo sobre esa misma tnica, Fa - Solo - Lao Sio Do - Reo Mio.
El final del grupo del primer tema (c. 131-144) sirve como referencia
para estos desarrollos; el motivo a se expande a un conjunto octatnico
ms extenso, el motivo b a uno diatnico, tambin ms extenso. Una
trasposicin del motivo a, Lap- Sp-Dott - Rep - M, (c. 131 y 132, ej . 311)
est acompaada por exposiciones lineales de Z-10 / 4, Sio -Mio - F ab - La
y Z-7/ 1 , Sol Do Reb - Sofo , que forman conjuntamente la primera co-
--.;..-
L---------
--.....
V:le.
DBs.
#<i
<V
: i....
11.1._
___
"-
L-------1 1_________J
'
leccin octatnica completa del movimiento, Sib - Do - Reo - Mio Fab - Solb - Sol - La (enarmnicamente, Latt - Sip - Dop - Rep - Mi Fap - Sol - La) , que es una expansin de la exposicin del motivo a en
los vientos superiores, Lap - Sip - Dop - Rep - Mi. En los c. 1 34-144, un
tema de transicin en el trombn transforma el motivo b en un segmento
de seis notas Dop eolio o dorio, Don - Rep - Mi - Fap - Solp - ( ) - Si,
que tiene un segmento tetracordal, Dotl - Rep - Mi - Fap, comn con la
escala octatnica recin citada.
Las expansiones ms significativas de los motivos a y b tienen lugar
en el desarrollo (c. 231 ss) . En los c. 246-248, un estrecho del motivo a
en las cuerdas culmina en varias disposiciones octatnicas expandidas;
mientras que los violines (c. 24 7 y 248) finalizan una de las lneas del
estrecho con un segmento octatnico de seis notas, Dott - Rett - Mi Fap - Sol - La, las cuerdas bajas (c. 246 y 247) finalizan la otra lnea con
303
304
una exposicin completa de la escala octatnica principal> , Si - Dop Re - Mi - Mip - Fa x - Soltt Lap - Si (enarmnicarnente, Si - Dott Re Mi - Fa - Sol - Lab - Sib Si) , esto es, conteniendo el motivo a en
su altura original, Fa - Sol - La'r> - Sib - Si. En los c. 248 ss (ej . 3 12) , un
estrecho del motivo b produce, mediante expansiones secuenciales, varias
asociaciones octatnicas del motivo b con el a; los seis primeros compases
de este estrecho expanden el contenido del motivo b a seis notas, La - Re
D o Fa - Mib - Lab, que constituyen un segmento d e l a tercera escala
octatnica La - ( ) - Do - Re Mib - Fa - ( ) - Lab. En los c. 258 ss,
la cola de este estrecho expande el contenido del motivo b a un conjunto
octatnico completo, Sol - Do Sib - M ib - Reb - Solb - Mi - La, que en
el orden de la escala sera Sol - La - Sib - Do - Reb - Mib Mi - Solb.
El motivo a reaparece en el c. 18 del movimiento II (ej . 313) en la
frase de cierre de la seccin a,22 donde se expone simultneamente corno
segmento octatnico, Dop - Rep - Mi - Fap - Sol (fagot I) , y corno
segmento diatnico, Mi - Fati Solti - Lap - Si (fagot II); la forma
octatnica est comprendida linealmente por dos acordes de sptima dis
minuida, La - Fap - Reti - Sip y Sol - Mi - Doij - Lap, que en con
junto forman un conjunto octatnico completo, Latt - Sip Dott - Rett Mi Fap - Sol La, es decir, una expansin octatnica del motivo a,
Dott - Rett - Mi Fatt - Sol; a la vez, la forma diatnica del motivo a
(fagot II) est linealmente acotada por dos acordes (diatnicos) de sp
tima de dominante, Dott - Lap Fa x -Ren y Si - Solp - Mip - Dop,
que se alinean en contrapunto con los acordes de sptima disminuida del
fagot I (corchetes de puntos del ej . 313) para formar dos segmentos octa
tnicos. Estas interacciones octatnico-diatnicas son una referencia para
la frase inicial del fagot, que contiene unos ambiguos segmentos lineales
en superposicin procedentes de estos dos conjuntos.
Al comienzo de la seccin b (c. 25 y 26, ej . 314) aparece una nueva idea
temtica a cargo de los oboes basada en el contenido octatnico traspuesto
del motivo a, Fap Solp - La - Si - Do; a la vez, cada una de estas lneas
meldicas paralelas (desde el c. 25 hasta la primera nota del 27) desarrolla
separadamente un segmento diatnico, Re - Mi - Fap - Sol p - La (oboe
II) y Fap - Sol - La - Si - Do (oboe I) ; desde el c. 27 hasta la primera nota
del 28, tocan dos exposiciones del motivo a en terceras menores paralelas,
generando estos segmentos lineales octatnicos en conjunto una formacin
octatnica ms extensa de siete notas, Re - Mi - Fap - Sol La - Sib22 La primera gran seccin (c. 9-122), que sigue a una breve introduccin, presenta
una cadena de cinco secciones menores (a, b, e, d, e) , basada cada una de ellas en un
par diferente de solos de viento. Un da capo variado (c. 165 ss) sigue a una seccin
central en tro.
O rden amientos diatnicos, octatn icos y de tonos
312
Vlns.I
Concierto para orquesta, movimiento I , c. 248 ss
,1 ,.
Vlns. 11
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Do ( ) . Despus de varias combinaciones lineales de estos conjuntos, el
comienzo del pasaje final (c. 32-34) se inicia con un segmento octatnico,
La - ( ) - Do - Dop - Re - M - Fa - Sol, en los oboes; a la vez , el
oboe I despliega linealmente el modo diatnico completo de Sol Mayor
mientras que el II (c. 35 ss) desarrolla, primero el Sol rnixolidio y despus
el de Sol Mayor.
Al comienzo de la secc10n d (c. 60-62, ej . :n5 ) , los tres conjuntos
octatnicos aparecen representados simultneamente en un nuevo terna
en quintas paralelas y en los acordes acompaantes. La flauta I (c. 60
306
Ordenamientos diatnicos, octatnicos y de ton os
y 6 1 ) despliega un segmento de una -de las escalas octatnicas, Lati

Sip Do
( ) - Mi y la II expone un segmento de otra de ellas,
Re Min - FaU - ( ) - La, mientras que el contenido del acompaamiento
(c. 60-62) desarrolla un segmento de la tercera, Solp - La - Si Dop Re.
En el c. 62, las flautas desarrollan por separado dos escalas octatnicas
completas, La - Si - Dop - Re - Mi - Fap - Sol - La y Mip Fa x
-Solq - La - Si - Dop - Re - Mi, primeras exposiciones de coleccio
nes octatnicas completas en su orden natural en este movimiento. En el
resto de la seccin d (hasta el c. 82) abundan las escalas diatnicas, tanto
parciales como completas.
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En el punto cadencial de la seccin d (c. 82 y 83, ej . 316) , las escalas

finales en las flautas forman entrelazamientos lineales de conjuntos diat
nicos y octatnicos (un significativo anticipo de los movimientos IV y V,
en los que las superposiciones lineales de estos conjuntos sirven de medios
bsicos para generar los elementos temticos) . La escala de la flauta I
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Concierto para orquesta, movimiento
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octatnico completo {La#-Si#-Do#-Re#-Mi-Fa#-Sol-La)
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entrelaza los modos completos de Sol mixolidio y Sol Mayor y una tras
posicin del motivo octatnico a, Re - Mi - Fa Sol Sol; anlogas
relaciones se forman en la escala de la flauta II.
Concierto para orquesta, movimiento I I , c . 1 7-19
313
307
Ord enamientos diatn icos, octatn icos y de tonos
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Concierto para orquesta, movimiento I I , c. 82 y 83
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308
En el movimiento IV se entrelazan linealmente segmentos diatnicos y

octatnicos generando las propiedades bsicas de los elementos temticos
principales. En los c. 4-12 (oboe) , la exposicin inicial del tema A muestra
una escala diatnica incompleta, Si - Dott - ( ) - Mi - Fatt ( ) - Latt
Si, que sugiere Si Mayor (el tercer grado mayor, Reg, est dado en el
c. 15 por una contrameloda invertida en el fagot que se expone contra
la primera parte de la exposicin repetida del tema A (c. 1 2-17) , que
introduce en el c. 18 el tercer grado menor de la tonalidad, Re, cuyo papel
octatnico se hace ms evidente en el siguiente retorno temtico (c. 32 ss,
oboe y flauta) . En este pasaje (ej . 317) , la nota Re aparece en la flauta
como parte del segmento octatnico lineal Solti - La - Si - Dott - Re,
ahora en contrapunto con el diatnico principal, Mi - Fa LaU - Si; en
conjunto , estas dos lneas forman una superposicin diatnico-octatnica
ms amplia, Mi - Fatt - Soltt - Latt - Si - Dott - Re. (En los c. 38-40,
un cambio cromtico en la flauta produce un nuevo segmento octatnico,
Do - ( ) - Mi - Fart - Sol - ( ) Latt, que en unin del segmento final del
oboe, Si - Dott - Mi - Fatt - Latt, implica otra superposicin diatnico
octatnica, Si - Dott - ( ) - Mi FaU - Sol ( ) - Lart .
317
Concierto para orquesta, movimiento IV, c. 32-40, flauta y oboe
318
309
Concierto para orquesta, movimiento IV,
c.
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En los c. 42-50 , vla., esta superposicin diatnico-octatnica se mani

fiesta en la estructura de escala, traspuesta, del tema B (ej . 318a) . 23 En los
c. 42-45, el contenido de la escala meldica de Do menor, Sol La - Si
Do Re - Mib - Fa, que abre la primera frase, sugiere la superposicin
2 3Las relaciones armnicas tradicionales contribuyen al establecimiento de zonas to
nales en este tema. En los c. 42 y 43, una progresin V 7 -i de Do menor (meldica)
apoya el desarrollo lineal de esta tonalidad. En la cadencia de la primera frase (c. 45 y
46), una progresin V 7 de Fa mixolidio apoya de modo similar la exposicin de un
segmento lineal de esta modalidad; despus se establece el acorde cadencia! de tnica
de Fa como sptima de dominante en anacrusa de Sib menor meldica, que inicia la
segunda frase progresando en los c. 46-50, hacia la cadencia final sobre la dominante
de la tonalidad inicial, Do, a travs de las zonas tonales transitorias de Sol y La. El
acorde de tnica se restablece al comienzo de la repeticin de la exposicin temtica.
-I
de dos segmentos: Uno diatnico, Sol - La - Si - Do - Re y otro octatnico,

La - Si Do - Re - Mib - Fa (ej . 3 1 8b) ; en los c. 46 y 47, el contenido de
310
Ordenamientos diatn i cos, octatn icos
de tonos
la escala meldica de Sib menor, Fa- Sol - La - Sib - Do - Reb - Mib, que
inicia la segunda frase sugiere igualmente una superposicin de los segmen
tos Fa Sol -- La Sib - Do (diatnico) y Sol - La - Sib - D o - Reb - Mib
(octatnico) . 24 En los c. 45 y 46, la superposicin lineal cadencial de seg
mentos de estos dos modos meldicos menores ofrece un conjunto hbrido,
Fa Sol - La - Sib - Si - Do, que quiz pueda considerarse una sutil
manifestacin de la exposicin transformada del motivo a que iniciaba el
retorno del tema 1 en los c. 488 y 489 del movimiento I; esta forma del
motivo a implica una alteracin diatnica parcial por la elevacin de la
nota Lab a La en la estructura original, Fa - Sol - Lab - Sib - Si.
En la fase de retorno de la forma general de arco del movimiento, los
temas B (c. 1 19) y A ( c . 134) aparecen en orden inverso; los segmentos
octatnicos de seis notas del tema B , La - Si - Do - Re - Mib - Fa y
Sol - La - Sib Do - Reo - MiJ, representan dos escalas octatnicas
y el clarinete del pasaje puente entre los dos temas (c. 1 30-135) presenta
exclusivamente un segmento expandido de siete notas, Re- Mi-Fa-Sol
Lab - S'o Si ( ), de la escala octatnica restante. En la recapitulacin
modificada del tema A (c. 135- 139) , el corno ingls y el clarinete juntos
expanden el contenido original a Mi - Faff - Sol" - Laff - Si - Do" Re Mi, dando varios segmentos expandidos superpuestos, diatnicos
y octatnicos (ej . 319) . Un segmento de la lnea de la flauta desarrolla
despus un conjunto octatnico de siete notas, La - ( ) - Solb - Fa - MiiJ
& - Do - Si (ej . 320); en este punto, el acompaamiento (c. 140- 142) , que
est basado en esta colecin octatnica (con la excepcin de la nota Sol
en la vla.) , provee la nota Lab que falta en el segmento de la flauta. Este
pasaje desarrolla el primer conjunto octatnico completo del movimiento.
En los c. 144 .ss, la reanudacin de esta subseccin del tema A restablece
la escala parcial de Si Mayor, Si - ( ) - Re - Mi - Fa" - ( ) - Latt - Si, con
a que se inici el movimiento, esta vez incluyendo linealmente el tercer
grado mayor, Rett.
Los enlaces lineales diatnico-octatnicos, que se establecieron como
base de las construcciones temticas principales del movimiento IV, se de
sarrollan expresamente como escalas hbridas en varias secciones a lo largo
del V. En los c. 573-579, la extensa fanfarria que precede a la coda sirve
como punto de referencia de esos desarrollos. 25 Al final de esta seccin
los c. 108 ss de la seccin Interroto, una exposicin inversa en las cuerdas de
una cita de la Sptima sinfona de Shostakovich constituye una extensin diatnica
traspuesta (en La mixolidio) de las escalas parciales diatnicas, Sol - La - Si - Do Re o Fa - Sol La Sio - Do, del tema B. Esta parodia temtica contribuye al
establecimiento de las propiedades diatnicas contenidas en el tema B.
25 El tema de la fanfarria que sirve de introduccin al movimiento tambin aparece
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Concierto para orquesta, movimiento IV, c. 135 ss
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(ej . 321 , c. 594-598) , la escala diatnico-octatnica Sol La - Si - Do ..

Re - Mib - Fa que iniciaba el tema B del movimiento IV (vase ej . 318)
se presenta en su altura original; esta exposicin en escala se desarrolla a
travs de tres octavas, puntuada la final con una nueva nota, Fa (c. 598) .
de modo intermitente entre las secciones del esquema de sonata o dentro de ellas.
Ordenamientos diatnicos, octatnicos y d e tonos
312
321
Concierto para orquesta, movimiento V, c. 594-598
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Esta alteracin cromtica de la escala expande el segmento octatnico

original del tema B del movimiento IV de seis notas a siete, La - Si Do Re - Mib - Fa - Fatt - ( ) , mientras que la permutacin en escala
del piccolo (c. 602, coda) expande el segmento diatnico original de cinco
a seis notas, Fa Sol - La - Si Do - Re - ( ) adems, como resultado
de la extensin de la escala a tres octavas, se produce una disposicin de
tonos, Mib - Fa - Sol - La - Si - ( ) .
En los c . 482-558, la seccin de la fanfarria, que forma un largo cres
cendo hasta el tema de cierre, despliega los tres tipos de conjuntos, dia
tnicos, octatnicos y de tonos, de forma completa. Al comienzo de esta
seccin (ej. 322, c. 482 ss, piu presto) , las violas y los cellos inician un
estrecho en el que cada entrada se basa en un enlace diatnico-octatnico,
Lab Sio - Do - Re Mib - Fa Sol'o. 26 En el c. 484, un enlace diatnico
octatnico en la vla. , Re - M Fatt - Soltt La - Si - Do, basado en
el segmento Re lidio, Re Mi FaU - Soltt La - Si y en el octat
nico Fa - Soltt - La - Si - Do se desarrolla en movimiento paralelo
contra el enlace inicial, Lab - Sib - Do - Re - Mb - Fa - Solb . Los
dos tetracordos lidios expuestos simultneamente, Lab - Sib - Do - Re y
Re - Mi - Fa - Soltt, forman una escala de tonos completa. En la tercera
entrada del estrecho (c. 486) , los violines expanden el segmento octatnico
a su forma completa Do - Re - Mib - Fa Fatt - Soltt La - Si en
movimiento paralelo con exposiciones traspuestas. En el c. 489 el fagot
entra con el tema de la fanfarria, cuyo contenido forma una escala octa
tnica incompleta, Re - Do - ( ) - ( ) - Lab Solb - ( ) Mi'D - Re; 27
las notas que faltan estn dadas en las exposiciones octatnicas completas
de los violines acompaantes. De los tres tipos de conjuntos superpuestos,
el octatnico y el de tonos se expanden a sus formas completas en este
estrecho.
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26 El segmento octatnico de cinco notas Do - Re - Mib - Fa - Solb parece ser una

manifestacin del motivo a, Fa - Sol Lab - Sib - Si, del movimiento I .
27 Esta exposicin del tema de la fanfarria es una variante octatnica de la forma
diatnica original, Fa lidia, de la introduccin (c. 1 y 2).
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Los siguientes pasajes de escalas en esta extensa fanfarria sufren una

serie de transformaciones intervlicas que conducen, hacia el final del cres
cendo (c. 558 y 559 , comienzo del grupo del tema de cierre) , a una escala
de Re'D Mayor colocada de modo destacado. En los c. 498-514, una escala
de transicin expande la relacin intervlica octatnica inicial de 2 : 1
31 4
de tonos
(esto es, disposicin consecutiva tono-semitono) a 3 : 1 (tercera menor

semitono) ; a la vez, las dos triadas aumentadas entrelazadas contenidas en
cada una de estas escalas (por ejemplo, en el c. 498, vcl., Solb - Sib - Re
y La -- Reb Fa) anticipan las dos escalas de tonos, mutuamente exclu
yentes, de los c. 533 ss. En los c. 539-542, se mezclan segmentos de stas
dando la primera escala diatnica completa, La lidia, de la seccin. Las
escalas de tonos y de relacin de intervalos 3 : 1 vuelven en orden inverso
en los c. 543 y 556, respectivamente, antes del establecimiento de Reb
Mayor en el grupo del tema de cierre (c. 558) .
Mientras que algunos pasajes de escalas del grupo del tema de cierre
se basan en uniones de segmentos diatnicos, octatnicos y de tonos (por
ejemplo, en los c. 560 y 561 ) , el contexto es ahora predominantemente
diatnico: De los tres conjuntos, slo las escalas diatnicas aparecen en su
forma completa y son stas las que significativamente inician y cierran la
seccin. El tema final, presentado por las trompetas y el trombn I (c. 556572 ) , se basa exclusivamente en un conjunto pentatnico, Do - Mb Fa Lab Si[>. 28 El inicial pasaje en escala (c. 558 y 559) establece este
contenido temtico como parte de Reb Mayor; despus, el pasaje cadencial
en escala (c. 570-572) y el acorde final (c. 572) lo reinterpretan como parte
del modo Lab lidio (o como una permutacin Fa doria) (ej . 323) . Estas
permutaciones modales enlazan el tema de cierre y el retorno del tema
de la fanfarria (c. 573-575 , flauta y cuerdas) dentro de la misma gama
diatnica; esta aparicin del tema de la fanfarria es la primera en forma
diatnica desde la exposicin (c. 148 ss) , donde constitua la base de un
fugato precediendo al grupo del segundo tema.
El pasaje cadencial (c. 621-625) del final alternativo conecta la fan
farria diatnica introductoria con el motivo octatnico a, Fa - Sol LaD Sib Si, del movimiento I . En la recapitulacin de este movimiento
(c. 488) , el motivo a se alteraba para formar un segmento parcialmente
diatnico, Fa Sol - La - Sb - S, cuyo significado bimodal ( com
binacin de tetracordos Fa lidio y Fa mixolidio, Fa - Sol - La - Si y
Fa Sol - La Si[>) puede ahora aceptarse retrospectivamente al conside
rar las escalas ascendentes finales del movimiento V: La madera y la cuerda
despliegan el contenido Fa lidio completo del tema de la fanfarria intro
ductoria, Fa - Mi ( ) - Do - Si ( ) - Sol - Fa, mientras las trompas se
basan en el del Fa mixolidio, Fa- Sol-La-Sib-Do-Re-Mo, de la frase
cadencial de la introduccin (c. 3 y 4) ; sus tetracordos inferiores combina
dos implican la variante diatnica del motivo a, Fa - Sol - La - Sib - Si.
2 8La frase inicial de este tema (c. 5 56-563) puede considerarse una transformacin
del motivo b del movimiento I (vase c. 77 y 78) ya que est basada en el contenido
original de ste, Do Mir Fa - Lab.
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Esta asociacin de la fanfarria diatnica con el motivo a se establece tam

bin en los compases iniciales de este movimiento: La escala Fa mixolida
ascendente (c. 3 y 4) se transforma al comienzo del grupo del primer tema
(c. 8) en un segmento octatnico ascendente, Dott - Rett - Mi Fatt - Sol,
extensin traspuesta del motivo octatnico a (ej . 324) .
El despliegue del tema 1 se basa en enlaces diatnico-octatnicos cada
vez mas ambiguos. En el primer punto cadencial de esta seccin (desde
el tiempo 2 del c. 35 hasta el c. 43) estos conjuntos se vuelven ms di
ferenciados contrapuntsticamente; los primeros violines superiores (di
visi) expanden ahora el segmento octatnico original de seis a siete notas,
Dott - Rett - Mi - Fatt - Sol - La Sib - ( ) , mientras que las partes
restantes de la cuerda (desde el tiempo 2 del c. 36 hasta el 1 del c. 43) pro
ducen exclusivamente el modo La mixolidio completo (ej. 325) ; la triada
de La Mayor repetida en el acompaamiento es comn a los conjuntos
octatnico, Dott - Rett - Mi - Fatt Sol - La - Sib - ( ) y diatnico ,
La- Si-Dott -Re -Mi- Fatt - Sol - La. Hacia el final del grupo del primer
tema (desde el c. 88 hasta comienzo del 95) , las cuerdas en unsono presen
tan un nuevo conjunto octatnico completo, Re - Mi Fa - Sol - Lab-
325
Concierto para orquesta, movimiento V , c. 35-43
31 7
31 8
Sib - Dob - Doij, contra el contenido exclusivo de Solij Mayor de ma

deras y metales (con algunos fragmentos escritos enarmnicamente) . En
resumen, el movimiento V desarrolla extensamente las figuraciones diat
nicas y octatnicas y los temas que fueron yuxtapuestos o enlazados en
los movimientos precedentes.
En el movimiento I del Tercer concierto para piano se establecen re
laciones generales entre el tema diatnico inicial ( la) y una escala octa
tnica. El movimiento se inicia en modo Mi mixolidio (c. 1-5, cadencia)
y deriva en el siguiente segmento meldico a una mezcla de Mi dorio y
Mi mixolidio (vase el captulo 3, nota 18 ) . Hacia el final del movimiento
(c. 184-186, ej . 326 ) , la flauta toca un segmento del modo Mi mixolidio
inicial, Mi - ( ) - Sol - ( ) - S - Do - Re - Mi, sin embargo , en
los dos ltimos compases del movimiento (c. 186 y 187) , el piano aade
una nueva nota, Fa, a la triada de tnica, Mi - Solij - Si, mientras
que en el comps precedente (c. 1 84 ) , el vl.I aade un LaU a la misma
triada; el segmento mixolidio incompleto de la flauta y estas dos nue
vas notas forman un segmento de siete notas de una escala octatnica,
Mi Fa - ( ) - SolU - Laij - Si - Dop - Re, en los cuatro compases fina
les. (Esta escala constituye un punto de referencia del tema final (c. 175
ss) , en el que surgen varios segmentos octatnicos (c. 180-183, cuerda)
del contexto cromtico inicial; el c. 182 anticipa la principal exposicin
octatnica de los ltimos cuatro compases) . As, el segmento temtico de
la flauta, que es comn a las escalas octatnica y Mi mixolidia, establece
esta conexin general.
Una conexin similar entre el tema diatnico inicial ( la) y el conjunto
octatnico final tiene lugar al comienzo de la exposicin orquestal (tema
la', c. 18 ss) . La precedencia tonal de Sol se establece por la progresin V
I de los dos primeros acordes, trazando la orquesta el contenido del modo
Sol lidio, Sol-La-Si-Dop- Re-Mi-Fap (c. 18-20, tpo. 2 ) . Aunque esto
representa un cambio modal desde la mezcla Mi mixolidia/Mi doria ini
cial, el contenido de esta exposicin Sol lidia es el mismo que la Mi doria
del tema bimodal inicial, Mi - Fau - Sol - La - Si - DoU - Re. La expo
sicin Sol lidia (c. 20-21, tiempo 1 , ej . 327) se superpone a un segmento
de seis notas de la misma escala octatnica que finaliza el movimiento,
( ) ( ) - Si - Do - Re - Mi - Fa - Sol, extendida en el c. 22 por el Lab del
cella a Lab ( ) - Si-Dop - Re-Mi - Fa-Sol. (Una nota extraa --la fusa
La del cello- funciona como una insignificante nota de paso) . Las notas
comunes en este enlace diatnico-octatnico son Si - Dop - Re - Mi Sol.
Este segmento, junto con el Si - Dop - Re - Mi - Sol del final del movi
miento en la flauta (c. 185 y 186) , tienen el mismo contenido exceptuando
sus ltimas notas, que constituyen la diferencia cromtica entre el Mi mi-
31 9
Tercer concierto para piano, movimiento I, c. 184-187
326
Fl.I
Clar . I
in A
Cor.1,lll
In F
Pf.
Vio!. !
Tercer concierto para piano, movimiento I , c. 20-22
327
Sol llc!W
Viol. I
20..
....
.,;;::")_ .,
,.,
div.
M"
an
octatnico
22
;:'(!.
Viol. 11
"''
.....
Vle.
Ve.
1
'
.::-- le .
.._
xolidio inicial y el Mi dorio (esto es, el eje de su ordenacin simtrica) .

Hay una relacin formal importante implcita entre los temas la y
2 ( c. 54 o c. 162 de la recapitulacin) , el primero de ellos en modo M
mixolidio/dorio y el segundo, que se inicia con el conjunto octatnico
bsico. El comienzo del tema 2 (c. 54) representa la primera exposicin
octatnica completa, Sol - Lab - Sib - Si - Dop Re Mi Fa (vase
ej . 230 ) (el trino sobre la nota extraa, Mi'o, provee la nota Fa que falta) .
De las tres escalas octatnicas que existen, slo la seleccionada por Bartk
320
Orden amientos diatn icos, octat nicos y de tonos
- Solti para este movimiento puede permutarse (a Re - Mi - Fa - Sol .

.
to i
conjun
el
con
ca
simtri
n
Latt - Si - Doti) para producir una relaci
n
mixoli dio /dorio ' Re - Mi - Fati - Sol Solti - La - Si Doti; esta relac10
1ento,
mov1m
del
a
contribuye al establecimiento del eje principal de simetr
Sol - Soltt (vase los ej. 67-69).
Captulo 8
Generacin de ciclos de intervalo
Las funciones e interrelaciones de las clulas simtricas son bsicas en

la generacin de ciclos de intervalo en muchas de las obras de Bartk. El
complejo total de ciclos (vase ej . 70) consta de uno de segundas menores,
dos de tonos, tres de terceras menores, cuatro de terceras mayores, uno
slo de cuartas justas y seis de trtonos. En la Bagatela nm. X para
piano, cualquiera de los tres pares intervlicos de la clula Z puede servir
de base para la expansin cclica de intervalos (vase ej . 74) . 1 La clula Z
Sol - Do - Reb - Sofo se presenta como la construccin temtica principal
en los c. 17 y 18 (ej . 328) y est repartida entre las dos manos en dos
cuartas (o quintas) justas, Sol Do y Reb - Solb. Mientras que la primera
de ellas est sostenida en la mano izquierda (c. 15-19) , la derecha desarrolla
una exposicin meldica completa de la clula, ordenada por cuartas,
Solb - Reb/Do - Sol y por trtonos, Reb - Sol/Do - Fatt . En el retorno
del tema (c. 54 y 55) , la mano izquierda presenta la clula completa como
un par de semitonos, Do - Re'o /Fati - Sol, mientras que la derecha traza
meldicamente una exposicin incompleta, Re'o - Sol - Do- ( ) , sugiriendo
el origen modal (lidio) de la clula Z. 2
Una quinta justa de Z , Sol - Do, aparece en el bajo (c. 1 9 , ej . 329)
y la mano derecha presenta el segmento cclico incompleto (expansin
cclica de la otra quinta, Fati Doti) Fati - Dott - Solti - ( ) Lati, que
determina caractersticas de tonos, Fati - Solti - La y de quinta justa,
Fati - Do - Soltt. Mientras que la mano derecha da Sol - Re en el c. 20,
l a izquierda tiene Lab
Mi'o (o su enarmona Sol - Reti) y completa el
1 Este tetracordo simtrico que es la clula Z, se puede dividir en tres pares diferentes
de intervalos: ( 1 ) Un par de cuartas justas separadas por un tritono; (2) un par de
tritonos separados por una cuarta justa o una segunda menor y (3) un par de segundas
menores separadas por un tritono.
2Vase la nota 5 del captulo 7. La publicacin original se da en la nota 1 del
captulo l .
Generacin de ciclos de i ntervalo
322
328
329
Bagatela nm. X, c. 17 y 18
Bagatela nm. X, c. 19-20
,...._-_..,.:"''=---_.,I.J__:!-!
tonos
20
clula Z
contiene un trtono; la primera nota del bajo, Fa, junto con el trtono
Solb - Do, implica una clula Z parcial, Do - Fa - Solb - ( ) , y la siguiente,
Reb, tambin con Solb - Do, implica otra Z parcial, Reb - Solb - ( ) - Do.
Cuando el trtono Sib - Mi del siguiente acorde se expande a Sib - Fa, el
bajo aade un Mi introduciendo otra Z parcial ms, Fa - Sib - ( ) - Mi.
Esta pauta concuerda con la progresin que sigue y adems, en este pasaje
aparecen clulas Z parciales como detalles meldicos locales (por ejemplo,
Sib - Si - Fa en el c. 4, bajo, ej . 331) y formas completas enlazadas
( Z-0/6 y Z-1/7) en los c. 6 y 7, mano izquierda. Mientras se implican
segmentos modales (lidios) en estas apariciones de clulas Z parciales,
cuando los dos trtonos de Z se completan con tonos, Solb - Lab - Sib Do y Reb - Mib - Fa - Sol, representan segmentos de los dos ciclos de
tonos (mutuamente excluyentes) . Las notas de adorno en la anacrusa al
c. 15 trazan el segmento de tonos Solb - Lab - Sif> - Do (ej . 332) cuyo
mbito, Solb - Do, forma uno de los dos trtonos del siguiente tema de
clulas Z. Estas representaciones de los conjuntos de tonos aparecen en
las precedentes combinaciones y alternancias de acordes, empezando en
la segunda frase (c. 5 ss, primero en la mano derecha y despus en las
dos, ej . 333) . Vemos as como esta bagatela se basa en interacciones entre
segmentos modales y cclicos con las caractersticas de la clula Z sirviendo
de enlace entre ellos.
330
segmento de quintas justas precedente ofreciendo el conjunto pentatnico

de las teclas negras , Fati - Doti - Solp - Reti - Lati y a la vez, Do- Sol de
la derecha se expande cclicamente a Do - Sol - Re, de teclas blancas.
Con todo ello vemos que la clula Z es la base de la expansin cclica de
intervalos que da como resultado la exposicin simultnea de dos zonas
pentatnicas (o diatnicas) .
En el c. 56 (ej . 330) , despus del retorno temtico, la mano izquierda
expande el trtono Fati - Do de Z a tonos enteros, M - Fap - ( ) - Sb -Do,
al unirlo con un nuevo trtono, M - Sib. Este nuevo trtono se completa
inmediatamente al final del c. 56 formando Mi - Solf;; - Lab - Sib, con lo
que la totalidad de la lnea del bajo de este comps expande cclicamente
el trtono Fati - Do a un segmento de cinco notas del ciclo de tonos,
Mi Solo - Lab - Sib - Do, que representa al otro ciclo de tonos. Vemos
as como los trtonos de la clula Z son la base de la expansin cclica a
segmentos simtricos y ms extensos de tonos.
El tema de los c. 15 ss est introducido por una sucesin de frases que
nos preparan para la estructura temtica de clula Z: Cada uno de los
acordes iniciales de la mano derecha, La - Do - Solb y Sib - Reb - Mi,_
323
331
:! t
r(jj), ,
Z-5/11 parcial
Bagatela nm. X , c. 4, 6 y 7
J j J'J 'I
z-ata
z-1n
324
n n
r--i
acordes de tonos
332
Bagatela nm. X, c. 14 ss
333
n n
Gen eracin de ciclos de i ntervalo
325
diatnico. Con la adicin de Re y Rett en el c. 6, vcl., estos dos tricordos se

expanden a tetracordos de tonos, Re - Mi - Fatt - Sol (Y-2) y La - Si Do Re (Y-9) (vase ej . 334b) . En la seccin final de este movimiento
(c. 64-71 ) , los tricordos Mi - Fatt - Soltt y La - Si - Do se presentan
de nuevo como un acorde pedal (ej . 335) ; el vcl. llega a estos tricordos a
travs de un tresillo que contiene Re y Re, implicando con ello Y-2 e Y-9
(el Doti se convierte en nota pedal en la vla.) . El regreso a estas clulas
iniciales en el c. 64 est anticipado en el contenido de las dos primeras
frases del vl.I en la recapitulacin libre, c. 56-59.
334
menor
mayor
r:------:i
1,-------1
a)
Cuarto cuarteto de cuerda, ejemplos destacados de

construcciones de clulas Y /Z
Movimiento I, c . 40-43, vl.
1
Wr 1r it
Y-1
V
b) Movimiento ill, c.
--,
1
16
1
1
l
.,...._
En el Cuarto cuarteto de cuerda, el hecho de completar con tonos los

dos tritonos de la clula Z sirve de medio principal para generar ambos
ciclos complementarios de tonos. Los tritonos de la clula Z se producen
cuando se unen los mbitos de dos trasposiciones de la clula Y (ej. 334).
Mientras que un trtono que se ha completado con tonos (la clula Y) es un
segmento de uno de los ciclos de tonos, dos tritonos asimismo completos
y que concretamente perfilen una clula Z son segmentos respectivos de
los dos ciclos, mutuamente excluyentes.
Observemos, primero en el movimiento III, como tales construcciones
Y /Z contribuyen al desarrollo simultneo de los dos ciclos de tonos. Los
c. 1- 13 estn compuestos por una sola lnea en el vcl. y un acorde pedal
en los otros tres instrumentos. Este acorde pedal presenta los tricordos
Solti - Fa - Mi y Dott - Si - La, que en conjunto forman un hexacordo
335
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 64
Vln.l
Vln.. U
..
:
.,
''<l...__.,
H'
Vla.
Vlc.
con zrord
H'...__.,
........_,,
326
En el acorde pedal de los c. 1-13, los dos tricordos de tonos, SolU Fa Mi y Dop Si - La estn separados por el intervalo 3 Dott - Mi,
que se completa cromticamente con la diada axial Re - Rep (entrada
del vcl. en el c. 6 ) . El tetracordo de tonos principal, Y-2 (c. 6) (principal
porque pertenece al ciclo de tonos que contiene la trasposicin bsica de
la clula Y del cuarteto -Y-1 0- y las dems trasposiciones pares de Y)
se traspone finalmente al intervalo 4 para dar otro tetracordo principal,
Y-10, al final de la primera seccin (c. 34-39, las cuatro notas ms bajas
del acorde pedal, ej . 336) mientras que el tetracordo de tonos secundario,
Y-9 (c. 6 ) , se traspone anlogamente al intervalo 4 dando otro secundario,
Y-1 , en los c. 34-39 (las dos notas ms altas de dicho acorde pedal y las del
vl.I) . El conjunto traspuesto de los c. 34-39 (Y- 10 /Y-l) mantiene el mismo
eje de simetra (suma 5) que el conjunto inicial (Y-2/Y-9, vase ej . 336),
conservando estos dos pasaj es las notas comunes Dott - Re - Rett - Mi (X1 ) y conteniendo a la vez los segmentos tetracordales respectivos del ciclo
principal, Re- Mi - Fatt- Soltt y Sib- Do-Re-Mi, y los correspondientes
del ciclo secundario, La - Si - DoU - Rep y Dott - Mib - Fa - Sol. La
trasposicin de Y-2 a Y-1 0 aade Sib - Do para completar el hexacordo
de tonos principal, Sil> - Do/ Re - Mi - Fap - Soltt, mientras que la de
Y-9 a Y-1 aade la diada Fa - Sol, completando el hexacordo de tonos
secundario, La - Si - Dop - Re/ Fa - Sol.
336 Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, generacin de los dos
ciclos de tonos mediante trasposiciones de intervalo 4 de Y-2 e Y-9 (c. 6)
a Y-1 0 e Y-1 (c. 34-39)
y
1
.;___________
!
1
- - - - - - -
- - - - - - j
En este proceso, los c. 22-29 son de transicin: El acorde pedal contiene

cinco de las notas del ciclo de tonos principal, Solp - Sib - Do - Re - Mi
y el vcl. , las correspondientes del secundario, Sol - La - Si - Do - Re
(se completan con Fa - Sol en los c. 28 y 29, ej . 337) . Las dos notas ex-
Gen eracin de ciclos de i ntervalo
337
VIn. I
JA
O)
vin.11
O)
Vla.

Poco agitato, J=70
v!br
non vibr.
.,,
nan 'Vibr.
"Vibr.
-- -J...-'
vfr.
1
_,
L__.._
!:-'
Vln.l
'
_L
Vla.
Vlc,
_;
"' -
r;:-J---,
.
.,
Tempo l
,A
Vln. U
non vtbr.
1
Vlc.
327
'"'
"
""'
..,_,
....-
-h---... ..
..---...
'--"
menof
'<.;;..-
traas, Fa Y Fap, de los ciclos respectivos estn intercambiadas entre

las inferiores de la vla. (Fa) y del vcl. (Fap) en el c. 23; an as,
se
encuentran en el registro correspondiente de sus respectivos ciclos.
La
tendencia hacia los dos ciclos mutuamente excluyentes empieza en el
c. 14.
De modo anlogo al acorde pedal de los c. 1-13, que se basa en
los dos
tricordos de tonos Mi - Fap - Solp y La - Si - Dop, el de los
c. 1420 implica segmentos iguales de ambos ciclos de tonos;
este acorde pedal
presnt a Sol - La - Dop (vla. y vl.I) y Re - Mi - Sol (vla.
y vl.II) ,
implicando as las dos trasposiciones Y-7 e Y-2, cuyos trtonos,
Sol - Do
Y Re - Solp, trazan Z-8/2, Solp - Do - Re
- Sol. En el vcl., el ciclo de
tonos secundario est representado por diadas de tonos coloca
das de modo
destacado : Sol - Fa en los c. 14- 1 6 , La- Si en los c. 22-26, Do
- Rep en los
c . 2 6, 27 Y Fa - Sol
en los c. 28, 29, cada una de las cuales aparece como un
pequeo motivo dentro de cada frase sucesiva. En el c. 21 el ciclo
de tonos
principal surge como la base de la divisin Sol/ Sol Si - Do - Re - Mi
el acorde pedal. La nota extraa Sol de la vla. en el c. 21 desciende
un
mtervalo 2 a la nota extraa Fa del pedal en el c. 22, tambi
n en la vla.
a adicin de las diadas La - Si y Dott - Re en el vcl.
a la diada Fa - Sol
e estas notas pedale
s (c. 22 ss) genera el ciclo de tonos secundario.
Generacin de ciclos de interva lo
328
338
, A
Vln.l
VJn. II
.,
Vlc.
U U\ f!=-:..,.r::..r.. lf_
1l'
rti .._y
Vla.
,...
.!!:
...
'
#!>
#e
,,.....
::-- ..;:-
.J
-J
. i'._
"'
"'
329
pasaj e, Re - Mi - Fati - Solti - Sib - Do - Re, tiene a Solti - Re corno

estructura fundamental: Solti - Soltt (suma 4) es el eje de simetra de esta
permutacin del ciclo y Re - Re (suma 4) es su intervalo lmite (vase en el
ej. 189 el eje dual a intervalos 6/6 y 12/0, eje tambin de este movimiento
central) .
En el centro de la forma de arco del cuarteto (c. 5 1-55), las notas
Do - Mi de vl.II y vla. constituyen un centro de referencia al representar
tanto el eje de simetra (suma 4) como el conjunto de tonos principal '.
En los c. 42-46, el contenido del acorde pedal en vcl . , vla. y vl.I implica
las trasposiciones incompletas Y-2 , Re - Mi ( ) - Soltt e Y-5, Fa ( ) - La - Si, en analoga con el contenido del acorde pedal en los c. 1420, que se basaba en Y-7 incompleta, Sol - La - ( ) - Doti y en Y-2.
Re - Mi - ( ) - Soltt. En ambos pasajes, los ciclos de tonos principa
y secundario estn igualmente representados en cada par de segmentos
incompletos de Y. La combinacin implcita Y-2/Y-5 del acorde pedal
en los c. 42-46 esta precedida directamente por la combinacin de dos
clulas Y completas, Y-1 0/Y- l ( c . 34- 39) , que representan tambin los dos
ciclos de tonos (vase ej . 336) . Desde el final del c. 44 hasta el comienzo
del 46, el vl.II expone Y-4, Fab Solb - Lab Sib, extensin cclica de
las notas pedales Re - Mi - ( ) -- Solti (Y-2, ej. 339) . En los c. 47-49.
el vl.II une las exposiciones lineales de X-9 , La - Sib - Si Do y X-o
Do - Reb - Re - Mio, que se cortan en Do - Do, dividindose cada una de
ellas en su par intervlico de tonos: X-9 se ordena como La Si/ Sib - Do
y X-O como Do - Re/ Reb - Mib, trazando el conjunto del par Sib - Do de
la primera divisin con el Do - Re de la segunda, un eje tricordal de tonos
principal, Sib - Do Re, de esta exposicin lineal, que se :y11xtapone en
los c. 48 y 49 con la figura simtrica de la vla . . Si - Do - Re Mi - Fa
la cual contiene el tricordo axial Do - Re - Mi. As, en la seccin central
del movimiento III (c. 42-55) el ciclo de tonos principal se obtiene del
pentacordo Re - Fab - Solb - Lab - Sib (segmento Y-2 del acorde pedal
e Y-4 del vl.II) ; de Sib - Do - Re en el vl.II (c. 47-49) y de Do - Re - Mi
en la vla. (c. 48 y 49) ; en los c. 51-55, vl.II y vla. , el mbito de intervalo
4, Do Mi, del ltimo conjunto concluye la seccin.
En los c. 14 ss del movimiento I, el tricordo Do - Re - l\1i se presenta
como un ostinato en la vla. (como en el movimiento III, este tricordo juega
en el I un papel primordial en el desarrollo del ciclo de tonos primario) .
Con la adicin de Sib en el vl.II, c. 22, este ostinato, Do - Re Mi. de la
vla. se expande cclicamente en los c. 14 ss a Y- 10, Sib - D o - Re - Mi
(c. 22, vl.II y vcL) ; al final de la exposicin (c. 44 ss) , D o Re - Mi
se pres enta como un acorde pedal (ej . 340) . De un modo anlogo a la
expansin a Y-1 0 del ostinato en el c. 22, el acorde pedal Do - Re - Mi
"'
A
...,.
Generacin d e ciclos de intervalo
"'
En la codetta (c. 64-71, ej. 338) se desarrolla un tri cordo de tonos

en fusas, Sib - Do - Re, a cargo del vl.I; este tricordo, junto con la
nota pedal superior del vLII, Sol, produce una nueva trasposicin de
Y (Y-8, Sol - Sib - Do - Re) que sigue a las Y-2 e Y-9 del c. 64. El
trtono resultante, Sol - Re, que abra este pasaje conclusivo (c. 64)
como mbito de Y-2. Re - Mi - Fati - Soltt, aparece ahora como el de
Y-8, Solp - Sib - Do Re; esta extensin de Y-2 con Y-8 completa el ciclo
de tonos principal del pasaje mientras que el ciclo de tonos secundario,
representado en el c. 64 por Y-9, La - Si - Dop - Rep y el tricordo p edal
La - Si - Doti, permanece incompleto. El ciclo de tonos principal de este
330
339
r-
Ritornando
in modo ord.
vtbrato
Vln.l
...----....
tnf
de los c. 44 y 45 se expande cclicamente al comienzo de la seccin de

desarrollo (c. 50) a Y-0, Do - Re - Mi - Fa, con lo que la clula Y-10 se
traspone a Y-O segn su intervalo cclico 2, sirviendo Do - Re Mi como
segmento invarable entre ellas. La clula Y-O de los c. 50 y 51 se traspone
en los c. 51 y 52 a su intervalo cclico para dar Y-2, 3 volviendo la Y-10
bsica en la recapitulacin, c. 99 ss. La siguiente exposicin destacada de Y
(Y-8, en los c. 152-156 de la coda) es la trasposicin de Y-10 al intervalo 2
3 The String Quartets of Bartk, de Milton Babbitt, Musical Quarterly 25 (Julio
de 1949 ) , pgs. 380 y 381 .
Generacin de ciclos d e intervalo
complementario. (Como se mostr en el ej . 187, Y-8 tiene lugar como parte

de la progresin X-9/Y-8, que es inversa de la progresin bsica X-O/Y-1 0
de los c. 10 y 1 1 d e la exposicin) . La clula Y-8 s e expande cclicamente
en los c. 157-160. En el vl.I y en la vla. (ej . 341 ) , la sucesin de mbitos de
intervalo 4 de los motivos en X expandidos intervlicamente traza la escala
de tonos primaria, Re - Mi - Fa - Solp - Sib Do Re, mientras que
la respuesta cannica de vl.II y vcl. traza la misma escala traspuesta al
trtono, Lab - Sib - Do - Re - Mi - Fap - Lab. Estas dos permutaciones del
ciclo de tonos principal estn relacionadas simtricamente con el tricordo
bsico, Do - Re - Mi (de suma 4) , que sirvi de eje para el desarrollo
en segundo plano de clulas Y a lo largo de todo el movimiento. Las
apariciones completas del ciclo de tonos en los c. 157-160 son las ltimas
expansiones del tricordo bsico, Do - Re - Mi, que abri l a transicin en
la vla. en los c. 14 ss.
340
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 44 y 45
341
331
332
342
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I, c. 145 ss

(el oculto doble canon estricto)
333
Si, de Fag - Solti - La - Si (basado en el intervalo 3 ) . Estos

dos tipos de conjuntos tetracordales alternan en el resto del canon; los
tetracordos expandidos son clulas Y y el proceso completo de expansin
culmina en Y-8, Lab - Sib - Do - Re, en el c. 152.
A lo largo de este pasaje, la expansin intervlica a tonos enteros se
realiza dentro de un contexto rtmico aritmtico. En el pasaje inicial de
la coda (c. 1 34-148) , los segmentos en forte , que se basan en el motivo
X, se presentan segn un modelo de contraccin irregular; los segmentos
en piano por el contrario, se expanden de modo aritmtico regular: Se
inician (final del c. 135 y comienzo del c. 1 36) con un solo valor de negra;
en los c. 137 y 138, se presentan dos negras dos veces; desde el c, 139
hasta el c. 144, el modelo se expande aritmticamente de tres a seis notas
y es seguido en el c. 145 por la contraccin final del motivo X en forte .
En los c. 145-148, los segmentos expandidos de seis notas en piano se
convierten en el sujeto del doble canon y en los c. 149- 1 5 1 , otro canon
basado en una progresin que se expande aritmticamente (vase ej . 140)
conduce a las destacadas exposiciones X-9/Y-8 (c. 1 52) que suponen un
regreso a la barra de comps.
y Soltt
Estas manifestaciones culminantes del ciclo de tonos completo estn

ya anticipadas en la coda (c. 145-148) ; desde el final del c. 145, si conside
rarnos que ciertos elementos en el vl.II y en la vla. son intercambiables, se
revela un doble canon estricto entre los dos instrumentos superiores y los
dos inferiores (ej . 342) ; estos intercambios son corno sigue: En el c. 145,
Fa de la vla. puede intercambiarse con el silencio de corchea del vl.II;
en el c. 146, Fa de la vla. con Do del vl.II y en el c. 147, el Fati de la
vla. con Lati Doti del vl.II. El resultado de estos intercambios es que el
vcl. y la vla. (notas Fa - Solti del cuarto tiempo del c. 145) responden
cannicamente a los violines (notas " Fati" - Solti de la corchea precedente,
tambin en intervalo 2) . Este canon de las voces emparejadas (vl.I/vl.II y
vla./vcl.) est anticipado en el pasaje marcado piano de los c. 143-145
por dos exposiciones lineales simultneas del sujeto, una empezando con
Fa (vcl./vla.) y la otra con Sol (vls . ) ; exposiciones que generan una
secuencia de diadas verticales de intervalo 2, Fati - Sol U, La - Si, Do
Re, Fa - Sol, Sol - Lati, Si - Doti, que se desarrollan a partir de los
segmentos en piano de los c. 135-144, en los que estas diadas verticales
de tonos se aaden sucesivamente una a otra y comenzando en el doble
canon (c. 145, tiempo 4) , se emparejan verticalmente para producir una
secuencia de tetracordos: Fan Solti La - Si, La - Si - Doti Reti, etc.
El par intervlico primario de cada uno de estos tetracordos est basado
en el intervalo 2, mientras que el terciario (intervalos 2 y 6) del tetra
cordo La - Si - Doti Reti es una expansin del par intervlico terciario
(intervalos 1 y 5) del Fati - Solti - La - Si. A la vez, el par intervlico
secundario, La - Doti y Si - Reti, del tetracordo La - Si - Dott - Rett
(basado en el intervalo 4) es una expansin del par secundario, Fati La
-
Cnarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 1 56-1 8 1
343
Y-1 1
Fa
Re#
Y-1
Si
Do#
Sol
1 Z-6/0 (vl.I. c. 156-159)

1 Z-1/7 (vla.,
Do
Sib
Lab
Solb
Fa
Y-3
Mib
Reb
Re
Y-6
La
Sol
Sib
Do
Fa
Mib
Lab
Y-8
c.
1 Z-8/2 (vl.I, c. 166-170 y vl.II,
156-160 y c. 166-169)
c.
175-177)
Z-319 (vla.,
c.
175-179)
Al comienzo de la seccin central del movimiento V (c. 156- 1 8 1 ) , los

elementos temticos expuestos por primera vez en vl.I y vla, estn rela
cionados con las construcciones Y /Z que se mostraron en el ej . 334: En
los c. 156- 159, los elementos del vl.I combinan Y-6 , Solb - Lab - Sib - Do,
con Y-1 1 , Si - Doti - Reti - Fa; los mbitos de trtono de estas dos clu
las Y forman Z-6 / 0, Solb - Do/ Si - Fa, lo que se muestra en el ej. 343
corno parte de una gran progresin de construcciones Y / Z que son la
334
base de las exposiciones temticas lineales de los c. 156-181. En el con

trapunto de la vla. de los c. 159 y 160, Y-1 , Reb - Mio - Fa - Sol, se
une con Y-6 , Solb - Lab - Si'v - Do, trazando sus mbitos de tritono
Z-1 /7, Reo - Sol/Solo - Do; despus, en los c. 166- 169, la vla. repite esa
construccin Y /Z mientras Y-8, Lao - Sio - Do - Re, se une con Y- 1
del vl.I, Reb - Mib - Fa - Sol, para formar Z-8/2, Lab - Re/ Reb Sol.
En las exposiciones finales de estos elementos temticos (c. 175- 1 77) , el
vl.II repite la construccin sobre Z-8/2 mientras que en la vla. (c. 1 751 79) Y-8 , Lab - Sib - Do - Re, se une con Y-3, Mib - Fa Sol La,
para formar Z-3/9, Mib - La/Lab - Re. De este modo, estas sucesiones de
construcciones Y /Z despliegan simultneamente los dos ciclos de tonos.
Cada exposicin temtica lineal finaliza con una clula X dividida en sus
componentes complementarios de tonos (par intervlico secundario) .
La clula Z es bsica tambin en la generacin del ciclo de intervalo
5/7 a lo largo del cuarteto. El ciclo est dividido en dos particiones com
plementarias generadas a partir de los dos intervalos 5/7 de Z, que estn
separados por un tritono. Esta gnesis tiene lugar de modo ms explcito
y sistemtico en el movimiento V en el que las dos divisiones del ciclo se
desarrollan en segmentos expansivos de intervalo 5/7. En el comienzo de la
primera gran seccin del movimiento (c. 1-42) hay abundantes apariciones
de Z-1/7, Reb - Fa- Sol -Do (o enarrnnicarnente Dott-Fatt - Sol-Do).4
Al comienzo del pasaje de acordes (c. 1-1 1 ) , el vcl. aade Fa a Do Sol
de Z-1/7 comenzando una expansin cclica de una de las particiones; en
los c. 12 ss se aade a la vla. la nota de adorno Lab (o Soltt) empezando
asimismo una expansin cclica de la otra particin de Z-1/7 en el vcl. (ba
sada en Do - Fatt) dando el segmento de intervalo 5/7 Fap Dop Solij;
a este segmento se le aade una nueva nota, Rett, en el terna de los violines
(c. 15-18, ej. 344) con lo que el total de notas en terna y acompaamiento
(c. 12 ss) consta de los segmentos de intervalo 5/7 Do - Sol y del expan
dido Fa - Do - SolU - Re. En los c. 37-40, la nota de adorno Lab (Solp)
de la vla. en los c. 1 1 ss se convierte en parte de una exposicin lineal te
mtica modificada en vl.I y vcl. incluyendo ahora el segmento expandido
Fatt Dott - Solp - Rep y el Sol de la otra divisin 5/7. En el ltimo
acorde de vla. y vcl. (c. 43) , Do - Sol de Z-1/7 se expande al pentadordo
Do Sol - Re - La - Mi (ej . 345a) y despus, en los c. 44 ss, se aade un
Fa como nota de adorno en el ostinato del vcl., lo que expande la particin
de intervalo 5/7 de vcl. y vla. a Fa - Do - Sol - Re - La - Mi. En los violi
nes de los c. 44 y 45 , Z-1/7 cambia a su trasposicin al intervalo 3, Z-10/4,
4 En un borrador de este movimiento, Z-1/7 se presenta en esta ltima forma ( Do
Fati Sol - Do). Quiz Bartk intent en un principio adherirse a las implicaciones
cclicas de la clula Z .
335
Generacin d e ciclos d e i ntervalo
Sib - Mib - Mi - La (ej. 345b) y en los ostinati de vcl. y vla. (c. 44 ss) , el
segmento Fa - Do - Sol - Re - La - Mi constituye una extensin cclica
de uno de los intervalos 5/7 de Z-10/4, Mi - La. Vemos as como la expan
sin Fa - Do - Sol - Re - La - Mi, que inicialmente parta de D o - Sol de
Z-1/7, conecta cclicamente los dos intervalos 5/7, Mib Sib y La - Mi, de
Z-10 / 4 (vase ej . 345b) . En la ltima corchea del vcl. en el c. 68, se aade
un Si a la particin Fa - Do - Sol - Re - La Mi en el ostinato de este
instrumento, expandiendo el ciclo a Fa - Do - Sol - Re La - Mi - Si
(en los c. 75 ss, regresa Do - Sol y despus Fatt - Dott, de Z-1 /7) .
344
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 1 5-17
345
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 43 ss
..
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Los elementos temticos lineales de los c. 4 7-74 comienzan un desarro

llo de dos divisiones complementarias generadas a partir de las diadas 5/7
Do - Sol y Dott - Fatt de Z-1/7. En los c. 49 ss, las dos notas mantenidas
Do y Re conducen a un segmento expandido, Dop - ( ) - Rett - Lap
(c. 67-75, ostinati de vls. y vla. ) ; en el c. 67, este segmento se une con
336
346
Sol - Re - La - Mi (ej . 346 ) , que se ha estado desplegando en el vcl. desde

el c. 58. En los c. 76-89, los dos intervalos 5/7 Do - Sol y Fatt - Dott de
Z-1/7 en el vcl. son las primeras diadas de las dos divisiones complemen
tarias, Do - Sol - Re - La - Mi - Si y Fatt - Dott - Soltt - Reij - Lap - Miij,
presentadas en todos los instrumentos desde el c. 76 hasta el c. 1 0 1 .
Estas expansiones comienzan en e l c. 76 al aadirse Fap en e l vl.II a
Doij - ( ) - Rett - Laij de los violines (c. 67-75) ; al mismo tiempo, el seg
mento complementario Sol - Re La - Mi del vcl. (c. 58-67) , que sigue
a Do Sol - Re La de la vla. (c. 44-56) , vuelve a este tetracordo en los
c. 75-82. (Estas son las primeras apariciones en el movimiento V de tetra
cordos de intervalo 5/7 del sistema generado por X/Y -vase ej . 189) .
Los segmentos Fatt Dott - ( ) - Reij - Laij y Do - Sol - Re - La que inician
este pasaje (c. 75 ss) se expanden despus en las exposiciones temticas
lineales de los c. 81-85 y 89-98. La imitacin por pares de instrumentos
de los c. 8 1-85 anticipa el canon que aparece en los c. 89-98 (ej . 347) : Los
violines se doblan al intervalo 5/7 durante todo el canon y la vla. y el vcl.
lo hacen al mismo intervalo en la respuesta. Con la adicin de Soltt en
el vl.II (c. 89) , el conjunto Fap Dott - ( ) - Rett - La que preceda al
canon (c. 75 ss, vls.) se expande a Fatt - Doij - Solp - Rep - Lap; este
segmento se mezcla entonces con las diadas 5/7 Sol - Re en los violines
(c. 90) y Do - Sol en vla. y vcl. (c. 9 1 ) , de la particin complementaria
Do- Sol - Re - La - Mi - Si. En la cadencia (c. 98) , la diada Lap - Mip de
los violines completa la particin de seis notas que procede de Faij - Dop,
mientras que la diada Mi - Si de vla. y vcl. completa la que se origina en
Do - Sol, formando estas dos diadas 5/7 finales (Laij - Mip y Mi - Si) el
par intervlico secundario de Z-1 1/5, Si - Mi - Miq - La. De este modo,
Z-1 /7, Sol - Do/Dott - Fap, del vcl. en los c. 76 ss inicia estas particiones
5/7 complementarias y Z-1 1/5, Si - Mi/Miti Lap, del c. 98 las completa
(ej . 348). En este pasaje (c. 76-98) , la i;..elacin entre el par de intervalos
337
34 7
348
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, relacin de las

divisiones cclicas 5 /7 con la clula Z (c. 76-98)
Do
Sol
Fa#
Do#
Z-117
Mi
Re
La
1
1
, Sol#
Re#
, La#
Si '
Mi#
Z-1 115
secundario de Z y las dos divisiones complementarias del ciclo de intervalo

5/7 es mxima, ya que estas dos divisiones de seis notas, Fati - Doti Soltt Rep - La - Mip y Do - Sol - Re - La Mi - Si, estn separadas
por el tritono, que es el intervalo que separa las dos diadas 5/7 de Z.
En el pasaje cadencial de los c. 94-98, el desplazamiento mtrico y el
posterior retorno a la medida regular de 2 / 4 contribuye al establecimiento
de estos ciclos. El estrecho implica modelos mtricos superpuestos de 3/8;
338
en la cadencia (c. 99 y 100) , todos los instrumentos regresan al barrado

de 2/4 sobre la repeticin de la diada final Si - Mi.
El siguiente pasaje (c. 1 02-120) termina en la vla. con el pentacordo
Do Sol Re La - Mi - Si; los acordes sincopados de los c. 1 21-132
(ej . 349) yuxtaponen el tricordo de intervalo 5/7, Reb - Lab - Mib, de los
tres instrumentos superiores con el Re-La-Mi (vcl.) del pentacordo Do
Sol - Re La Mi Si. En los c. 133-141, Mib - Sib - Fa del vcl. se une
con el tricordo de intervalo 5/7 Reb - Lab - Mib para generar el pentacordo
expandido Reo Lab - Mib - Sib - Fa, mientras que el acorde alternativo
Re La Mi del vcl. se une con el Do - Sol - Re de los instrumentos
superiores para producir el pentacordo expandido Do - Sol - Re - La Afi Si. En los c. 145-148, Do - Sol - Re de este pentacordo aparece
como la base de la cadencia que finaliza la primera gran seccin (A) del
movimiento y que se basa en una progresin de expansin aritmtica que
culmina en el segmento cadencial 5/7. En el c. 130, un grupo aislado de
tres semicorcheas interrumpe los acordes sincopados; en los c. 136 y 137,
este segmento se amplia a cuatro semicorcheas y en los c . 141-145, estas
semicorcheas se agrupan en modelos de 2 x 3 , 3 x 3 y 4 x 3 .
E n los ostinati d e vl.II y e l vcl. ( c . 1 5 1 ss) que abren l a seccin media
(B) del movimiento, el pentacordo Do - Sol - Re - La - Mi - Si se divide
en sus dos tetracordos, Do- Sol -Re - La y Mi -La-Re - Sol, del sistema
generado por X/Y (a intervalos 7 /5 y 5/7, vase ej . 189). Es significativo
el hecho de que el p entacordo Do - Sol - Re - La - Mi tiene como eje
de simetra Re Re, el mismo que Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si,
de los c. 50 y 5 1 del movimiento III y del segmento de tonos principal,
Do Re - Mi. Este eje Re - Re (en unsono o en octava) , centro tonal del
movimiento III, est subrayado en la cadencia (c. 145- 147) de la seccin A
del movimiento V. En el borrador de Bartk de esta cadencia, este unsono
Re y su trtono Lab, que en conjunto representan el eje dual del sistema
generado por X/Y y del movimiento central, constituyen una incidencia
de primer plano de mayor importancia de la que tienen en la versin final;
el boceto (ej . 350) termina con Lab en el vl. I y despus con Re en la vla. y
en el vcl. , sin el Do Sol cadencial que s aparece en la versin final. Por
lo tanto, este borrador apoya la hiptesis de que las etapas del sistema
generado por X/Y (en este caso a intervalos 5 /7 -Mi - La - Re - Sol, 6 / 6
-Re Lab y 7/ 5 --Do - Sol - Re - La) constituyeron la base de la idea de
Bartk a lo largo de todo el proceso de composicin. Mientras que el vcl. y
el vl.II dan los tetracordos Do - Sol - Re - La y Mi - La - Re - Sol, el vl.I
y la vla. presentan exposiciones temticas lineales basadas en una sucesin
de construcciones Y/Z, comprendiendo cada una de ellas un segmento de
ocho notas del ciclo de intervalo 5/7 (ej . 351 ) . La sucesin completa pro-
339
349
Vln. I
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Vln.II
Vln. II
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340
Cuarto warteto d e cuerda, movimiento V, c. 156-179
351
(349 , continuacin)
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..... -
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350
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c. 145- 148,

comparacin del borrador con la versin final
a) Boceto inicial {vase la ilustracin 13)
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V
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...
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b) Versin final
gresa a su vez al intervalo 5/7. En los ostinati combinados del vcl. y el vl.II
(c. 151 ss) , el pentacordo Do- Sol - Re La - Mi se expande cclicamente
(c. 1 82-186, 196-205) con las notas pedales La Mi - Si en el vl.II y la
vla. completando la particin de seis notas Do - Sol - Re - La - Mi - Si.
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341
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En la recapitulacin y en la coda (c. 238-369) , el pentacordo Do Sol - Re - La - Mi destaca cada vez ms al yuxtaponerse con los seg
mentos cclicos complementarios que surgen de Fatt. En la mitad de la
coda (c. 357-368) tiene lugar en las notas pedales la ltima aparicin ex
plcita del ciclo de intervalo 5/7 (Mi - La en el vcl . , c. 357-359; Re - Sol en
el vl.II, c. 363-366 y Do en vla. y vLI, c. 367-369) que da corno resultado
Do- Sol - Re - La - Mi. Este segmento se expande en los c. 369-374 a l as
notas pedales Solb - Sib - Re, cambio que supone la expansin tetracordal
del sistema generado por X /Y: Bien del intervalo 7 / 5 al 8 / 4, o del intervalo
4/8 al 5/7 (vase ej . 189) . Los acordes sincopados hacia el principio de la
recapitulacin (c. 241-248) inician el proceso que conduce al pentacordo
Do - Sol - Re - La - Mi de la coda. En estos mismos compases, Do es la
nota ms alta y su trtono, Solb (o Fatt) , la ms baja y la primera (vcl.)
del segmento de intervalo 5/7 Solb - Reb - Lab - Mib. A la vez, las notas
Fa- Do- ( ) Si de los tres instrumentos superiores suponen un segmento
incompleto de intervalo 5/7 Fa - D o Sol - Re - La - Mi - Si. En los
acordes sincopados (c. 256-260) , Fa- Do/ Si se acorta a Do/Si, mbito de
la divisin 5 /7 Do - Sol - Re La - Mi - Si. Solb - Reb - Lab permanece
en el vcl. y en los c. 268-271, este segmento se expande cclicamente con el
acorde Mi'rJ - Si'rJ - Fa - Do, mientras que el segmento basado en Do se
expande a D o - Sol - Re. El siguiente grupo de acordes sincopados (c. 281284) es Do - Sol - Re - La, tetracordo que se expande en los c. 296-299
al pentacordo bsico, Do - Sol - Re - La - Mi. Los bocetos preliminares
muestran de modo significativo que los acordes en sforzando del resto de
la recapitulacin, que termina en el c. 331 del borrador (es decir, que se
342
omiten los c. 332-364 de la versin final) , se basan exclusivamente en el

otro tetracordo de intervalo 5/7, Sol - Re - La - Mi , del sistema generado
por X/Y y no en el acorde expandido Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si
de la versin final. As, todos los acordes en sforzando al final de la reca
pitulacin original (desde el c. 281 hasta el 331) se basan exclusivamente
en uno u otro de los acordes de intervalo 5 /7 del sistema generado por
X/Y, Do Sol - Re La y Sol - Re - La - Mi , o en la combinacin de
ambos como pentacordo, Do - Sol - Re - La - Mi.
Los elementos temticos lineales a lo largo de la recapitulacin y la
coda unen segmentos de las dos particiones complementarias que proceden
de Fatt y Do. Desde el final del c. 265 hasta el c. 267 (ej . 352) se unen en
las exposiciones lineales dos segmentos equivalentes de estas particiones,
Fatt - Dott - ( ) - Rett y Do - Sol - ( ) - La; ambos segmentos, que estn
separados por un tritono, surgen del par de intervalos secundarios de Z1 /7, Dott - Fatt y Sol - Do. En los c. 272-280 y 284-295, estos segmentos se
expanden a Fatt - Dop ( ) Rep - Lap y Fa - Do - Sol - Re - La - Mi . Al
final de la recapitulacin (c. 320-340 ) , las exposiciones temticas lineales
contienen el segmento expandido Fatt - Dott - Solp -Rett -Latt (y Sol - Re)
mientras que los acordes constan del segmento Fa - Do - Sol - Re - La Mi. De modo anlogo a la exposicin temtica de los c. 265-267 (vase
ej . 352 ) , cada exposicin lineal expandida de la coda (c. 365 ss) traza una
trasposicin de la clula Z: Las exposiciones lineales emparejadas del vl.I
y la vla. en los c. 365-369 forman Z-1/7, Dott - Fatt - Sol - Do; en los
c. 369-371 , Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - Sil> y en los c. 371 y 372, el vl.II y el
vcl. forman Z-3/9, Rett - Soltt - La - Re; la sucesin de todas ellas da las
doce notas. Esto anticipa la exposicin de estas mismas trasposiciones de
Z en los acentos y sforzandi de los c. 375-385 (vase el pasaje anlogo en
los c. 1 56-160 del movimiento I, ej . 141 ) .
352
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V , c. 265-267

Zl/7
1 1
l#rnJJ 9
1 F'a#-Do#-Re# 1 1
Do-Sol-La
f'
lf
segmentos complementarios de las

divisione; de intervalo 5/7
En el movimiento I, el tetracordo 5/7 bsico, Mi - L - Re - Sol ,

aparece primero en el pasaje que va desde la cuarta corchea del c. 37 hasta
el comienzo del c. 39. Este pasaje se inicia con un sforzando sobre una
diada 5/7, Sol - Re; despus, las notas pedales Mi y La de los violines,
que se dan simultneamente con la nota p edal Re de vcl. y vla. , expanden
cclicamente la diada 5/7 inicial, Sol -Re, al tetracordo Sol-Re - La-Mi.
Al final de la exposicin (c. 44 ss) , las notas pedales forman el tricordo de
tonos Do - Re - Mi, divisin simtricamente relacionada del pentacordo
bsico Do - Sol - Re - La - M. En el pasaje anlogo de los c. 126- 1 34
(piu mosso) , final de la recapitulacin, este tricordo es reemplazado por
Do - ( ) - Re - La en las notas pedales y aparecer completo (Do Sol - Re - La) al final del pasaje de p edales de la coda (c. 149- 1 5 1 ) .
As, los pasajes de notas pedales hacia e l final d e la exposicin (c. 37-39) ,
en la recapitulacin (c. 126- 1 34) y en la coda (c. 149- 1 5 1 ) generan uno u
otro de los tetracordos bsicos de intervalo 5/7, M - La - Re - Sol y
Do - Sol - Re - La, del sistema generado por X /Y . Desde el final del
c. 1 15 hasta el c. 1 19 , las notas pedales combinan estos dos tetracordos
formando el pentacordo de intervalo 5/7 Do - Sol - Re - La - Mi.
353
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 34-36, vcl. y vla.
En el c. 3 1 del movimiento II se exponen simultneamente las notas

del conjunto diatnico Fa - Sol - La - Si - Do - Re - Mi que tambin
es el segmento de intervalo 5/7 Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si,
expansin cclica simtrica del pentacordo 5/7 bsico Do - Sol - Re La - Mi que se desarroll en las notas pedal del movimiento l. Los acordes
sincopados de vcl. y vla. de los c. 34-36 yuxtaponen el segmento Do Sol - Re de este conjunto de siete notas al tricordo Doq - Soltt - Rep
de la parte complementaria del ciclo 5/7; esta combinacin, Do - Sol Re/ Dop - Sol - Rep, puede verse como una expansin de intervalo 5/7
del par de intervalos secundario de Z-8/2, Solf - Dop/Re - Sol (ej. 353) .
La comparacin de un boceto inicial de este pasaje con la versin final
(ej . 354) revela que Bartk quiso poner en un principio la totalidad del
ciclo 5/7 en dos particiones: Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si Y
Fatt - Dott - Solp - Rep - La. Este pasaje, que se basa en las diadas de
343
344
354
C1wrto cuarteto de cuerda, movimiento II, comparacin del

boceto inicial de los c. 31-36 con la versin final
a) Borrador (vase la ilustracin 14)
estos dos trtonos Z-6/0, Fati Do/ Si - Fa. Mientras que los mbitos de
intervalo 5/7 combinados, Mi Si - Fatt, se extienden cclicamente en
los c. 34-36 mediante el segmento 5/7 del primer plano Dott - Soltt - Rett,
los componentes 5 /7 restantes, Latt - M itt - Stt, de los dos diseos te
mticos de clulas Z, lo hacen en los c. 34-36 mediante Do - Sol - Re
(vase ej . 355a) . Los c. 1 89-204 de la recapitulacin presentan de nuevo
Z-1 1/5 en la vla. y Z-6/0 en el vl.I, en las exposiciones lineales temticas,
aadiendo el vl.II Z-1/7 en los c. 198-201 (ej . 355b) ; esta ltima clula
(trasposicin al intervalo 5/7 de Z-6/0) expande los segmentos 5/7 origi
nales, M - Si - Fatt y Latt - Mitt - Sitt, de la combinacin de clulas Z
a Mi - Si - Faq - Dott y Lart Miti - Stt - Sol (vase ej . 355b).
355
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
b) Versin final
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 1-16 de la primera

seccin (A) y c. 189-20 1 de la recapitulacin (A')
a) c. lw 16 (Diseos con clulas Z de las, dos primeras exposiciones temticas)
b) c. 189#201 (Diseos con clulas Z de tres exposiciones temticas)
intervalo 5/7 de Z-8/2 cclicamente expandidas, constituye la resolucin

del desarrollo de los segmentos 5 /7 complementarios de las dos exposicio
nes temticas de los c. 1-16. En los c. 1-7, la primera exposicin del tema
cromtico ( vcl. y vla.) abarca un intervalo 5 /7: Mi - S; en los violines
(c. 10-16) , este terna se traspone al intervalo 5/7 de modo que el mbito
ser Si - Fatt; estos dos mbitos sucesivos perfilan un segmento expandido
de intervalo 5/7, Mi - S - Faj. Los c. 1 y 2 de la exposicin temtica
inicial muestran un ascenso cromtico de M a Lati y los c. 3 y 4, un des
censo, tambin cromtico, de S a Mi ti; estos dos tritonos forman Z-1 1/5,
S Fa/Mi Lati (ej . 355a) . De modo anlogo, en los c. 10 y 11 de la
segunda exposicin del terna se presenta un ascenso cromtico de S a
Miti y en los c. 12 y 13 un descenso cromtico de Faq a Sti, formando
Hacia la mitad de la seccin B (c. 1 1 3-136) , las notas pedales tra

zan el segmento de intevalo 5/7 Si - Mi - La - Re - Sol y en el vcl.
(c. 129-136) , aparece Do como la nota cadencia] principal, completndose
en conjunto la divisin de intervalo 5/7 Si - Mi - La - Re - Sol - Do
(Do - Sol - Re - La Mi - Si en orden de referencia) . A la vez (c. 113 ss) ,
el vl.II y la vla. presentan un estrecho basado en una sucesin de figuras
en ostinato, abarcando cada una de ellas un tritono (ej . 356) , sucedindose
estos trtonos a intervalo 5/7 (vase ej . 147, secuencia de clulas Z); esta
progresin desarrolla simultneamente dos segmentos de intervalo 5/7,
Fa - Sib Mib - Lab - Reb y Si - Mi - La - Re - Sol . En los c. 136 y
137, el conjunto de notas iniciales del glissando traza Do - Re - Mi - Fati,
tetracordo de tonos cuyo mbito de tritono, Do - Fa, expande cclica
mente los dos segmentos 5/7 a Fa - Sb - Mb - Lab - Reb Fap y
345
346
Si - Mi - La - Re - Sol - Do, las dos particiones bsicas del movimiento

V (vase ej . 348) .
En el movimiento III (c. 10 y 11 , vcl.) , cada una de las figuras de tres
notas iniciadas con una de adorno forma un tricordo de intervalo 5/7,
Sol - Do - Fa, Re - Sol - Do y Si Mi La, dando el segmento 5/7
Fa - Do - Sol - Re - La - Mi Si (ej . 357a) . En la segunda frase del
vcL solo (c. 14-21 , ej . 357b) , la sucesin de figuras de tres notas iniciadas
con notas de adorno, Do - Sol - Re en el c. 17, Sol - Re - La en el c. 1 8
y Re - La - Mi en e l c. 1 9 , forma un segmento, Do - Sol - Re - La - Mi ,
simtricamente relacionado con F a Do - Sol - R e - L a - M i - S i de
la primera frase. Corno se mostr en el ej . 190, la vla. y el vLII en los
c. 50 y 51 de la seccin media del movimiento tocan el segmento 5/7,
Fa - Do - Sol - Re - La - Mi Si, expresado como escala diatnica,
Do- Re - Mi - Fa - Sol -La - Si, mientras que el vcL y el vLI tocan el 5/7
complementario, Solb - Reb - Lab Mib Bib . En los puntos cadenciales
de los c. 57, 59 y 63 de la recapitulacin libre, el vcL y el vLI presentan
respectivamente sucesiones de diadas de intervalo 5/7 (La - Mi, Sol Re, Fa - Do en el vcL y Dort - Solti , Rert - Solti, Sib - Mib en el vLI)
que nos dan formas incompletas de esos segmentos 5 /7 complementarios,
Fa - Do - Sol - Re - La - Mi y Dott Solq - Rett - Latt.
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c. 1 13-137
356
Mib (c. 13). En cada exposicin sucesiva del tema, el segmento de intervalo
5 /7 que surge de la diada inicial, La'r:J - M ib se desarrolla cclicamente. En
los c. 13-21, el tema (en el vl. II) se traspone al intervalo 5/7 abarcando
Mib - Sib; en los c. 20-29, el terna (en el vcL) se traspone de nuevo al 5/7
abarcando Sib Fa con lo que hasta ahora, la secuencia de exposiciones
temticas forma el segmento 5/7, Lab - Mib - Si'r> - Fa. En el c. 27, el vl. I
inicia su exposicin en Fa, pero en e l c . 28, l a vla. responde en estrecho
sobre Mib, respuesta que se traspone al intervalo 5 /7 en los violines a
Lab. En los c. 37 ss, se encuentran exposiciones fragmentadas del tema
empezando en la Lab inicial, exposiciones que a lo largo de la primera
seccin estn mtricamente definidas como estructuras cerradas debido a
la secuencia aritmtica del acompaamiento, que se aparta y regresa a la
lnea de comps.
Mientras que la diada Lab-Mib del acorde inicial, Re- Mib-Sol-Lab,
inicia el segmento de intervalo 5/7 Lab - Mib - Sib - Fa, presentado
en la sucesin de exposiciones temticas de la primera seccin (A) del
movimiento, c. 1-45, la otra diada 5/7 de este acorde, Sol - Re, inicia un
vl .II:
C.
113
Fa
SS
Si
c.
Sib
122-125
Mi
C.
Mib
127
SS
La
Lab
a) c . 1 0 y 1 1
"
C.
vla.:
Mib
1 15
SS
La
C.
Lab
124 SS
J< 11:'1
Re
c.
1 36 y 137
Re
El movimiento IV abre (c. 1-12, ej . 358) con un acompaamiento de

acordes en los violines y el vcL que consiste en dos diadas de intervalo 5/7,
Sol - Re y Lab - Mib, de partes complementarias del ciclo; el mbito del
tema en la vla. es la diada 5/7 que empieza en Lab (c. 6) y termina en
l!'...
'
vcl., c. 129 ss
'--'....
"'-C
c. 132 ss
Si Mi La Re Sol Do
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento III, c. 10- 1 1 , 17-19
357
F a Sib Mib Lab Reb Fa#
347
b) c.
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17-19
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348
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 1-13
358
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Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 12 y 13

11
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V!n. I
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Vln.II
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12
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360
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349
de nuevo en el acompaamiento acordal (c. 29 ss) con la adicin de Si

en el vl.II. En el c. 37, Solb - Reb - Lab del glissando del vcl. completa
el ciclo de Lab a Lab (c. 1-37, acompaamiento) en el punto en el que
los segmentos temticos vuelven a la tnica Lab. Es significativo el hecho
de que el pentacordo bsico, Do Sol - Re La - Mi, sea el eje de la
permutacin, ms amplia, del ciclo 5/7.
359
L,;
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'
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ff
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 36-41
v;.
..
1
segmento complementario del ciclo 5/7. En el cambio de acorde del acom

paamiento en el c. 13 (ej . 359) , las dos notas ms bajas del vcl. y la ms
alta del vl.I son La Mi; las notas restantes, Mi'D - Sil> - Fa, de este
acompaamiento de acordes se dan expresamente en la vla. en forma de
tricordo 5/7 perteneciente al segmento 5/7 Lab Mib - Si'D Fa y que
como se ha dicho antes, est presentado en las exposiciones sucesivas del
tema. Los dos tetracordos 5/7, Lab - Mib - Si'D - Fa y Sol - Re - La Mi, se han desarrollado en el acompaamiento a partir de Lab - M ib y
Sol - Re y en los c. 21-27, el tricordo 5/7 Do Sol - Re de la vla. los
conecta cclicamente dando un segmento 5 /7 expandido de nueve notas,
Lab - Mib - Sib - Fa - Do - Sol - Re - La - Mi, que despus se expande
Los c. 37-4 1 , hacia el final de la primera gran seccin (ej . 360) , pre
sentan un estrecho basado en fragmentos del terna. Los violines lo inician
en el c. 37 con Lab y son respondidos en el c. 38 por la vla. y el vcl. sobre
Mib, que a su vez son respondidos en el c. 39 por los violines sobre Sib.
350
En el c. 40, la vla. y el vcl. contestan en Fa, con lo que en esta sucesin, el

segmento 5/7 Lab - Mib - Sib - Fa se expone otra vez ms. En el c. 40, el
modelo de trasposicin de intervalo 5/7 cambia en los violines al empezar
con Solb el siguiente fragmento temtico, respondido en el c. 41 por vla. y
vcl. sobre Reo. Las dos ltimas exposiciones, sobre Solb y Reb, completan
la particin 5/7 Solb - Reb - Lab - Mib - Sib - Fa de este estrecho.
particin, enarmnicamente Fap - Do - Solti - Reti - Lap - M iti, es bsica
en el movimiento V; vase ej. 348 ) .
E n l a recapitulacin (c. 88 ss, vl.I y vcl.) aparecen fragmentos del
tema en un estrecho sobre Lab; a esto sigue, al final de los c. 95 ss, un
estrecho en vl.I y vcl. con los fragmentos temticos empezando en Solb;
en el tempo I (c. 102 ss) , son la vla. y el vl.II los que aparecen en estrecho,
comenzando ambos con Reb. En el c. 106, estas exposiciones en estrecho
son respondidas por los violines comenzando con Solb. (Hasta este punto
de la recapitulacin tenemos un segmento 5/7, Solb - Reb - Lab, de la
particin Solb - Reb - Lab - Mib - Sib - Fa que cerr la exposicin en
los c. 37-41) . En este punto (c. 106 ss) , las exposiciones en estrecho de los
violines (iniciadas con Solb) se responden al tritono, Do, con exposiciones
en estrecho invertido en vcl. y vla. El vl.I en los c. 1 12-1 18 y el vl.II en
los c. 1 15-118 dan Y-6, Solb - Lab - Sib - Do (el Solb aparece en el
c. 1 18 ) ; el mbito Solb - Do de esta clula Y es el trtono que inicia el
canon invertido (final de los c. 106 ss) . (A la vez, cada acorde del vcl.
en los c. 1 1 2- 1 1 6 y de la vla. en los c. 1 1 5 y 1 1 6 implica una clula Y
incompleta: Reb - Mib - ( ) - Sol, en el c. 1 12 ; Re - Mi - ( ) Solp
en el c. 1 13; Mib - Fa - ( ) - La en el c. 1 14; Mi - Fati - ( ) - Lap en
el c. 1 1 5 y Fa - Sol - ( ) - Si en el c.116; este modelo culmina con el
mbito Solb - Re de Y-6 en el c. 1 18 ) . Desde el c. 120 hasta el 122, el
vcl. desarrolla el segmento 5/7 Do - Fa - Sib - Mib/La - Re Sol (o
La Re - Sol - Do - Fa - Sb - Mib ) ; la nota Do no solamente inicia
este pasaje ascendente en el vcl. sino que es tambin el eje de simetra de
este conjunto de intervalo 5/7. El mbito del acorde final es la octava de
Lab, nota bsica del movimiento.
En lo que respecta al ciclo de intervalo 5/7, la secc10n media (B)
del movimiento (c. 45 ss) se complementa con los c. 37-41 del final de la
exposicin (se presenta la particin 5/7 Sofo - Reb - Lab - Mib - Sb Fa)
y con los c. 88 ss al comienzo de la recapitulacin, que se basa en un
segmento de esta particin, Solb - Reb - Lab. En los c. 45-54 (ej . 361a) , el
acorde pedal de vcl. y vla. se divide en dos tricordos de tonos, La Si
Doti y Sib - Do - Re, que en conjunto producen el hexacordo cromtico
La Sb - S - Do - Do - Re cuyo mbito, La - Re, es de intervalo 5/7.
En los c. 54 ss (ej. 361b) , este acorde pedal se traspone al intervalo 5/7 a
otro hexacordo cromtico: Re - Mib - Mi - Fa Fa Sol, de mbito

5/7 (Re - Sol). Los mbitos La - Re y Re - Sol de estos hexacordos
inversamente complementarios forman el segmento 5/7 La Re - Sol;
a la vez, las exposiciones lineales de los violines (c. 47-53) se dividen en
dos tricordos cromticos conjuntos, Mi - Fa - Sol'D en el vl.II y Fati Sol - Lab en el vl.I, que generan un pentacordo cromtico. En los c. 54-59,
este conjunto se traspone al intervalo 5/7 a otro pentacordo cromtico,
La - Sb - Si - Do - Reb, trasposicin que expande tambin el tricordo
5/7, La - Re - Sol, de los pedales de vcl. y vla.
361
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento IV, c. 45-47 y 54 ss

a) c. 45-47
mbito La-Re
b) C.
54 SS
mbito La-Re oculto

(hexacordo cromtico)
En el Concierto para orquesta, las clulas simtricas bsicas (prin

cipalmente clulas Z) sirven como centro de referencia en la generacin
de ciclos de intervalos. Hacia el comienzo del movimiento central (III) ,5
los tres instrumentos de cuerda superiores despliegan en conjunto cuatro
5 El primer movimiento (en forma de sonata) y el segundo (Scherzo) son reflejo de
los movimientos quinto y cuarto, respectivamente, en tempi y en tipos formales.
351
352
trasposiciones completas en estrecho de la clula Z, implicando los con

trabajos la exposicin parcial de una quinta, Z-2/8, Re - Sol - ( ) Reb
(c. 4-9 , ej . 362). Mientras que el estrecho despliega estas clulas Z en tras
posiciones de segunda menor ascendente, el emparejamiento especfico de
clulas Z en cada instrumento produce otra clula secundaria superpuesta
(vanse los corchetes de puntos del ej . 362) . El espacio de cuarta justa
entre las diadas de segunda menor de la clula Z (esto es, la razn de
intervalos 5 : 1) se contrae al de tercera mayor en la secundaria, es decir,
de razn 4 : 1. De los intervalos 1 , 5 y 6 que forman los tres pares de
intervalos de Z, slo el trtono supone un ciclo completo pero la combi
nacin de estas exposiciones de clulas Z implica la presencia de los seis.
(En los c. 106- 1 10, la recapitulacin modificada se basa exclusivamente en
Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - LaU, manifestndose expresamente la caracters
tica del trtono en la estructura armnica del pasaje, que se basa en una
de las particiones de trtonos, Si - Fa) . En los c. 10 ss, una nueva figura,
Do - Mib - Mi - Sol - Lab - Si, que forma exclusivamente el contenido
lineal y armnico, representa otra contraccin intervlica ms de
con
las diadas de segunda menor separadas ahora por una tercera menor, esto
es, por la razn intervlica 3 : l . Esta nueva construccin entrelaza dos
ciclos completos de terceras mayores (o de intervalo 4) , Do - Mi Lab y
M ib - Sol - Si (ej . 363), ciclos anlogos a los dos de tri tonos entrelazados
en cada clula Z. La clula secundaria del estrecho (4 : 1 , vase ej . 362) es
de transicin en esta contraccin de la clula Z. Vernos con todo ello corno
se han desarrollado dos tipos completos de ciclos de intervalos (basados
en los intervalos 6 y 4) en los pasajes del comienzo de este movimiento.
Un tema lrico en el oboe (c. 1 2-18) despliega contra la figura de inter
valo 3 : 1 Do Mib - Mi - Sol - Lab - Si, un segmento tetracordal del
ciclo de intervalo 1, X-8 Sol U - La - Sib - Si, que se divide explcitamente
en el c. 13 y su anacrusa en las dos diadas de intervalo 2, Sib - Solti y
La - Si, etapa intermedia en la ltima contraccin de intervalos de 3 : 1,
Do - Mib - Mi - Sol - Lab Si, a 1 : 1 , SolU - La - Sib - Si. (Esta
conexin est apoyada por los cambios de la nota superior en la serie de
arpegios 3 : 1 de la meloda del oboe) . En los c. 19-22, un segmento de
razn .intervlica 2 : 1 , (Do) - Reb - Mib - Mi, introduce una aumentacin
rtmica del arpegio 3 : 1 , con lo cual se completa el despliegue sistemtico
de todas las razones de intervalos entre 5 : 1 (clula Z) y 1 : 1 (clula X)
en la primera seccin de este movimiento hasta el c. 33. La cadencia prin
cipal de esta seccin (c. 33) se basa en una exposicin parcial de Z- 1/7,
Reb - Solb - Sol - ( ), que representa un retorno a la razn 5 : l .
L a seccin central de este movimiento (c. 34-61) vuelve a traer el tema
introductorio del movimiento I (vase c. 30) y est basada en relaciones
Concierto para orq'u esta, movimiento III, c. 4-9
362
Vlns.ll
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363
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Z -5111
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Concierto para orquesta, movimiento III, c. 10 ss
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D.Bs.
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353
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(Do) I
__,.
irregulares de interconexin de intervalos 1 y 2, como puede verse, tanto

en el tema como en las escalas diatnicas de acompaamiento. El pasaje
culminante de esta seccin central (c. 54-60) parece ser un referente de
la relaciones intervlicas precedentes en el sentido de que polariza las de
razn menor y mayor (1 : 1 y 5 : l ) ; la figura en semicorcheas se basa
exclusivamente en X-7, Fa x - SolU - La - Sib ( 1 : 1 ) , mientras que el
trtono tenido, Fa - Do y la nota reiterada en el piccolo, Si, forman en
conjunto una exposicin parcial de Z-6/0, Fatt - S Do - ( ) (5 : 1 ) ; el
contenido total completa semitonalmente este trtono tenido, FaU - Do,
que es la clase de intervalo mayor de una clula Z .
En los c. 6 2 ss, un tema en la viola inicia la fase d e retorno d e l a
forma simtrica en arco del movimiento, e s decir, mientras que e l tema
del oboe que precedi a la seccin central era la culminacin de una serie
de contracciones de intervalos, el tema de la viola inicia una serie de
:> '
354
expansiones. La primera frase de la viola (c. 62-64) se basa en X-10, La Si - Si - Do, que del mismo modo que la X-8 del tema anterior del oboe,
se caracteriza por la divisin en tonos, propiedad cada vez ms destacada
en las frases temticas sucesivas. La cadencia principal de esta seccin
(c. 99) vuelve al arpegiado 3 : 1 traspuesto a Sol - Sib - Si - Re - Mib
(Fa) de la primera. En el c. 101 de la coda, una recapitulacin modificada
de la introduccin restablece la razn intervlica 5 : 1 en los arpegios de
Z-1 1/5, Si - Mi - Fa - La, sobre uno de sus tritonos tenidos, Si - Fa.
Todas estas razones de intervalos (pares de ciclos entrelazados) que se
desplegaron, bien como ciclos completos (5 : 1 , entrelazando dos trtonos
y 3 : 1 , dos terceras mayores) o como ciclos parciales (2 : 1 , entrelazando
dos ciclos implcitos de terceras menores y 1 : 1 , segmentos de la escala
cromtica) , se desarrollan completamente en los pasajes de cierre del mo
vimiento V (c. 482 ss) : El vl.II (y el vcl.) presenta en los c. 486 ss (ej . 364a)
dos ciclos completos de intervalo 3 (razn 2 : 1 o escala octatnica) en su
perposicin con un segmento diatnico. 6 En los c. 498 ss, las escalas de vl.I
y vcl. expanden los intervalos a la razn 3 : 1, entrelazndose los cuatro
ciclos de terceras mayores (ej. 364b) . En los c. 533 ss, todos los instrumen
tos desarrollan las dos escalas de tonos (es decir, los ciclos de intervalo
2) (ej . 364c) , que se mueven en pares paralelos de tritonos verticales; las
escalas ascendentes y descendentes en conjunto dan los seis ciclos de tri
tonos. Despus de varias mezclas lineales de segmentos de los dos ciclos
de tonos mutuamente excluyentes, aparece de nuevo la razn 3 : 1 (c. 556
ss) para llevar el conjunto a la escala de Reb Mayor y a otras disposiciones
modales tradicionales. En los c. 573 ss, las cuerdas y los vientos superiores
despliegan un segmento 4 : 1 expandido, Do - Lab - Sol - MiD - Re - Sib,
que se extiende con un La - Fa adicional en los c. 579-58 1 ; este seg
mento extendido, Do - Lab - Sol Mib Re - Sib - La - Fa, en
trelaza dos segmentos del ciclo de quintas, Lab - Mib - Sib - Fa y
Do - Sol - Re - La (ej . 364d) , que forman en conjunto un segmento
de ocho notas Lab - Mib - Sib Fa - Do Sol - Re - La.
Esta interpretacin cclica se confirma con el reordenamiento explcito
del segmento 4 : 1 , Sol - Mib - Re Sb (c. 582 y 583) , en dos quintas
justas, Sib - Mib/Re - Sol (c. 585 y 586, ej . 365) . Los dos segmentos estn
conectados linealmente por medio de dos clulas Z superpuestas: Z-5/1 1 ,
Fa - Sib - Si - Mi y Z-4/10, M i - La Sib Mib, que en conjunto dan
tres de los seis ciclos de tritonos, Fa Si, M Sb y Mib - La (las figuras
de la flauta en los c. 587-591 estn limitadas por Re - Sol, Sol - Reb y
6 Estas superposiciones diatnico-octatnicas se anticipan en el movimiento IV en el
famoso tema de la viola que inicia el Calmo o seccin del tro. Vase tambin el ej . 281,
tema de la vla. del movimiento IV del Cuarto rnarteto de cuerda.
364
355
Concierto para orquesta
(a) Movimiento V, c. 486 ss,vl.II
------ -------
Lab
b)
Sib
Re
Do
Mib
Fa
Fa#
Sol#
La
' ,
Movimiento
V,
L______ 1
..
Si
_ _
c. 498 ss, vl.I y vcl.

Lab DoMi
1
4
La-Do#-Fa
4
Vlc.
'
1
,____..__--i-----.J
Sol-Si-Mi b
-----.,
e) Movimiento V,
c.
533 ss, cuerdas
(contina)
356
364
(continuacin)
( d) Movimiento V, c. 573-583, cuerdas
vientos superiores
(-Mib-Lab-La-Re)
-
- - - -Lab - - -sr - - - - -Mib - - -Rj - - - - -sib - -La - - -Fa

Z-319
razn: 4 : 1
.... -
...... .
I
.....
'
o bien:
ciclo 5/7 Lab - - - ib - - - Sib - - -Fa - - - -Do - - - -Sol - - - - Re - - - -La
Z-319
357
ciclos de tonos, Lab - Sib - Do - Re - Mi y La - Si - Reo - Mio (ej . 367) .

En los c. 1-6, la serie de segmentos de cuartas justas en cellos y contraba
j os forma en conjunto un segmento de cinco notas, parcialmente ordenado,
del ciclo 5/7, DoU - Fart - Si - Mi - La, y contiene linealmente dos diadas
de tonos, Si - La y Mi - Faij; mientras que el pasaje del trmolo est
basado en una divisin en tonos de un segmento cclico de intervalo 1, la
frase inicial se basa en una divisin en tonos de un segmento cclico de
intervalo 5/7, por lo tanto, el tono, caracterstica comn de las configu
raciones contrastantes de las dos frases iniciales, sirve de enlace entre los
ciclos de intervalo 5/7 y 1 / 1 1 , anticipando as las interacciones cclicas del
tema principal (vase ej. 366) .
365
Concierto para orquesta,
movimiento V, c. 579-586
(mbitos Mib-La y Lab-Re)
Do - Fa) . La importancia de estas dos exposiciones de la clula Z en

primer plano tiene dos facetas: Suponen una expansin de la razn de
intervalos 4 : 1 , Do Lab - Sol - Mib - Re Sib - La - Fa, a 5 : 1
y por otro lado, sirven como puntos de referencia del primer plano para
la presencia estructural implcita de Z-3/9, Mib - Lab - La - Re, en el
segmento de escala 4 : 1 (vase ej . 364d) . Esta serie de clulas Z (Z-3/9,
Z-4/10 y Z-5/1 1 ) separadas por semitonos es la misma que la que abri
el movimiento III (c. 5 y 6 , vase ej . 362). Vemos as que la clula Z sirve,
tanto de punto de referencia como de disposicin estructural bsica en la
generacin de ciclos de intervalos.
El tema principal del movimiento I (c. 76 ss) es un centro de referencia
para la generacin de ciclos de intervalo en la introduccin. El tema se
basa en dos motivos (ej. 366 ) , cada uno de los cuales es una intercone
xin de determinados segmentos cclicos. El motivo a forma un segmento
octatnico, Fa Sol - Lab - Sib - Si (razn intervlica 2 : 1) y el mo
tivo b uno pentatnico, Do - Fa - Mib - Lab (dos cuartas justas con un
tono comn) , es decir, la caracterstica del tono (intervalo 2) es comn a
ambos motivos y se integra de modo sistemtico con los intervalos 1 y 5,
respectivamente. En las frases iniciales de la introduccin se distinguen
los segmentos de estos ciclos mediante la figuracin contrastante y la tex
tura. En los c. 6-10, las cuerdas superiores desarrollan simtricamente un
modelo que se expande y se contrae respecto al eje de simetra Do - Do,
dando el contenido completo de este pasaje en trmolo todas las notas
cromticas entre Lab y Mi. Las fases de expansin y contraccin de esta
simetra estn divididas en segmentos mutuamente excluyentes de los dos
Z-4/ 10
Vlns. I
366
movimiento
I,
tema principal, c. 76 ss
Vlns.
En los c. 1 6-20, la segunda exposicin del pasaje en trmolo est tras

puesta una cuarta justa ascendente al nuevo eje de simetra Fa - Fa,
conteniendo ahora todas las notas cromticas entre Reo y La. Las fa
ses de expansin y contraccin de este pasaje traspuesto vuelven a las
divisiones de tonos previas: Mientrs que el segmento simtricamente ex
pandido, Lab - Sio - Do - Re - Mi, del pasaje original se completa
cclicamente con Re - Mi - S olb - Lab, el que se contrae simtricamente,
La-Si- Reb-Mib, lo hace con Reb- Mib- Fa-Sol- La. En los c. 12-16, el
segmento 5/7 original, parcialmente ordenado, de los cellos y contrabajos,
Dott-Fatt - Si - Mi - La, se expande cclicamente al tambin parcialmente
358
ordenado de seis notas, Do - Fatt - Si - Mi - La - Re, el cual aparece ex

presamente en su ordenamiento cclico en el stringendo (c. 22 ss, ej . 368).
En el resto del pasaje, este segmento de seis notas se expande cclicamente
a un conjunto de diez notas (parcialmente ordenado) del ciclo de intervalo
5/7, ReU - SolU - DoU - FaH - Si - Mi - La - Re - Sol - Do, que con
duce al tema introductorio principal de la flauta (c. 30) , cuyo contenido,
en contraste con el conjunto 5/7, se basa principalmente en semitonos.
(El acompaamiento cromtico de este tema provee las notas restantes
excepto dos) . Estos pasajes contrastantes formados por segmentos ccli
cos parcialmente ordenados (de intervalo 5/7 y 1 / 1 1 , respectivamente) ,
contienen en comn divisiones de tonos (vanse los corchetes del ej . 368).
En suma: Mientras que los pasajes sucesivos que abren la introduccin
expanden los ciclos de intervalos 1 / 1 1 , 2/10 y 5/7, los segmentos cclicos
de tonos se establecen corno enlaces intervlicos significativos entre los
ciclos 1 / 1 1 y 5/7.
367
Ftute t
inicial del c. 35 a un tono, con lo que estas fases ascendentes y descendentes

desarrollan en conjunto segmentos entrelazados ms extensos de los ciclos
de intervalo 5/7 y 2/10 (ej. 3 70 ) . Las relaciones en espejo de los tricordos
de intervalo 5/7 en este modelo simtrico, Sib - Fa - Do/ Do - Sol - Re
y Re - La - Mi/Mi - Si - Fatt, forman conjuntamente un segmento 5/7
de nueve notas, Sib - Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si Fatt, corno en
los pasajes simtricos anteriores (c. 6-1 0 y 1 6-20) basados en formaciones
1 / 1 1 de nueve notas, Lab - La - Sib - Si - Do Reo - Re - Mib - Mi
y Reb - Re - Mib - Mi - Fa - Solb - Sol - Lab La) . Las presentes
configuraciones 5 /7 (c. 35 ss) estn tambin asociadas con los pasajes de
trmolo anteriores en el sentido de que implican dos disposiciones com
plementarias de tonos, Sib - Do - Re - Mi - FaU y Fa -- Sol - La - Si,
asmismo de cinco y cuatro notas. Desde el final del c. 38 hasta el c. 50, los
tricordos 5/7 originales se disuelven en el estrecho invertido de las figuras
de ocho notas.
Andante non troppo J,,.ca. '78-64
r-------------------, ,------,
1
1 1
l
ViOlins 1
359
368

atrlnge-
movimiento I , c.
21-34
- tomando -
Flts.
1,n
- al Tempo I (J 114)
Violina n
Violas
El resto de la introduccin (hasta el c. 75) desarrolla asimismo estas in

teracciones cclicas en las que aparecen segmentos cclicos de intervalo 2/10
corno particiones, bien del ciclo 5/7 o bien del 1 / 1 1 . En el c. 35, una figura
arpegiada en las cuerdas inferiores que parece ser una disminucin rtmica
de los anteriores pasajes 5/7, es tambin un anuncio del motivo b del tema
1 (ej . 369, corchetes) . Esta figura consta de dos tricordos de cuartas justas
ascendentes, Mi - La - Re y D o - Fa - Sio, con el tono Re - Do comn; en
el c. 36, una exposicin inversa, Do - Sol - Re/Mi - Si - FaU, traspone la
En
el retorno del tema introductorio principal
(c. 51, ej. 371), un
En el retorno del tema introductorio principal (c. 5 1 , ej. 371 ) , un

trtono, Lab - Re, aparece por primera vez como elemento temtico des-
360
369
Concierto para orquesta, movimiento I, c. 51 y 52, violines
371
tacado sirviendo de intervalo lmite de la frase cromtica inicial en el vl.I

(c. 51 y 52) y situado tambin de modo destacado en el vl.II. El seg
mento descendente en el vl.I, Lab - Sol - Fatt - Mi - Re, en el que el
trtono La'r:J - Re abarca las particiones de intervalos 1 y 2 enlazadas,
Lab - Sol - FaU/ FaU Mi - Re, anticipa la figura de corcheas en osti
nato en la conclusin de la introduccin (c. 58-75) y la figura invertida
que inicia la segunda frase del tema 1 (c. 79) . El mbito de tri tono del
ostinato, Mib La, asciende un tono (c. 76) al Fa - Si del motivo a y
despus se transporta un semitono descendente al Mi - Sib de la exposi
cin invertida del motivo a. Vemos as como en estos puntos destacados
de la forma sonata (final de la introduccin y comienzo de la exposicin)
se presenta una sucesin de tres ciclos de trtono, Mib La, Fa - Si y
Mi - Sib, separados por los intervalos 2 y 1 , respectivamente, reflejo de
las alternancias intervlicas en el motivo a del tema.
____
372
Vlcs.
D.Bs.
Clts. I, 11
In Bo
Bsns. !, ll
Concierto para orquesta, movimiento I, c. 1 22-128
./.A
Hn. ! In F
, ..,
"
.--.
... -
..,
Concierto para orquesta, movimiento I, c. 35 y 36
Fa - -
Do
- - - - -
"
Mi
Re - /
- - -Si \
Vlns.11
_ _ _
Vlas.
2/10:
(Re-La-Mi/Mi-Si-Fa#)
517:
Fa
Sol
La
Si
- - - - - ti- - -
2110: Sib
Do
Re
Mi
Fa#
En el retorno modificado del tema (c. 123 ss, viento, ej . 372) aparecen
estos tres trtonos como mbitos de exposiciones sucesivas del motivo a,
cuyos dos tritonos originales, Fa - Si y Mi - Sib, implican Z-5/ 1 1 , Fa Sib - S - M, en la estructura temtica mientras que el tercero, Mib - La
Vlcs.
D . Bs.
1'-!1
l Fa
---
:rn
1--i-=
-
...
-- ---
t>e
'
f _
,.__ "'
'
....
a2
J__
1
1
I
-- -
Z-3/9
,
,
,
t.
,,._:---.. 11:
,....
, -..,. .-.
sil
f
_
..,
"" -==f '--..:...-.,.
\
1
,.
'
Vlns. l
(Sib-Fa-Do/Do-Sol-Re)
...
:::::pf5
Z-5/ll
Mil
Re
_J
Concierto para orquesta, movimiento I, c. 35 y 36
Obs.l. ll
370
361
..._
...__
--
"
(c. 127, viento) , est ahora expresamente establecido en la exposicin li

neal de los violines como parte de Z-3/9, Mi'o - La'o - La - Re (c. 126-128) .
Estos pares de tritonos forman parte de una serie mayor de tritonos ex-
362
373
Concierto para orquesta, movimiento I, c. 1 1 7-121
\ 1,
1, (
1
1
LJ LJ LJ\;:/ LJ I
11
e,
1 1
L________________
ji
- - - - - - - - -
H
,
,)
- - - - - -
puestos verticalmente (c. 1 1 7 con su anacrusa y los siguientes, vls. y viento

superior) que sirven de elementos estructurales bsicos en la generacin
de un complejo de ciclos de intervalos entrelazados (ej . 3 73) . Los pares
sucesivos de trtonos que se superponen a las barras de comps ( anacrusa
al c. 1 1 7 hasta el c. 12 1, vls.) desarrollan las tres clulas Z de numeracin
par Y a la vez, los pares de tritonos de cada comps presentan los tres ciclos
de intervalo 3, Fa - Lab - Si - Re, Sol Sib - Doti - Mi y La - Do M ib - Solb . Adems, la serie de tritonos formada por los primeros tiempos
de los compases en los violines expone uno de los ciclos de tonos, lo que
se confirma explcitamente con su doblamiento a cargo del viento superior
con la exposicin de dos clulas Y paralelas: Y-7, Sol - La - Si - Doij e
Y-1 , Reb - Mib - Fa - Sol, que en conjunto forman un ciclo completo de
tonos. El otro ciclo de tonos est implcito en el conjunto de trtonos de los
tiempos dbiles en los violines. En el c. 125, oboe, (vase ej . 372) el mbito
de trtono, Do'D - Fa, del motivo a invertido se establece explcitamente
en los violines (c. 122-124) como el de Y-1 1 , Dob - Reb - Mib - Fa, que
contina el ciclo de tonos del viento superior (c. 1 18-121, vase ej. 373) .
(Esta exposicin de Y-1 1 , ligera modificacin del motivo a invertido
al motivo modificado, Dob - (Do) Reb Mib - Fa, se aade la nota
cromtica Do-- establece la caracterstica cclica del tono completo ) . As,
este pasaje entrelaza conjuntos completos de ciclos de intervalos; la serie

cromtica (intervalo 1 / 1 1 ) se divide en dos ciclos de intervalo 2, tres de
intervalo 3 y seis de intervalo 6; este ltimo tipo (tritono) genera tambin
la sucesin de clulas Z (de numeracin par, en este caso) sirviendo de
elemento bsico estructural en este complejo de ciclos.
Al igual que la propiedad del tritono (que abarca al motivo a) es
bsica en la generacin de estos cuatro conjuntos de ciclos de intervalos
( 1 / 1 1 , 2/10, 3/9 y 6/6) , las propiedades intervlicas del motivo b (vase
ej . 366) son tambin bsicas en la generacin de particiones interconexas
de ciclos de intervalo 5/7 y 2/10 en el pasaje puente entre los grupos de
los temas primero y segundo (c. 1 34-1 48) . El tema intermedio del trombn
(una transformacin del motivo b) extiende cclicamente una de las cuartas
justas, Mi Si, a Mi - Si - Faij - Dott (c. 1 38-1 44) ;7 adems, el contenido
de este tema eolio en Dott forma un segmento parcialmente ordenado de
siete notas del ciclo 5/7, La - Mi - Si - Fatt - Dop - Soltt - Rett, del que una
particin forma un segmento de tonos, Si - Don - Re (c. 137) . El tema 2
(c. 155 ss, oboe) , que refunde caractersticas de los motivos a y b del tema
1 , desarrolla adems esos segmentos cclicos interconexos.8 El componente
ms destacado del tema es su intervalo de tono del comienzo, Mi Fatt,
que las cuerdas y trompas acompaantes apoyan con una diada Si Fatt
tenida, formando ambos intervalos un segmento del ciclo 5/7, Mi Si Fatt. En los c. 1 75 ss, esta figura de tres notas aparece expresamente como
ostinato en el acompaamiento del arpa.
En la seccin de desarrollo (c. 231 ss) , los dos motivos del tema 1 se
desarrollan principalmente mediante la extensin cclica de sus propieda
des intervlicas. La seccin abre con el motivo a limitado por el trtono
Reb - Sol, que se traspone un semitono ascendente en el estrecho que
sigue y que est basado en exposiciones lineales del motivo a limitadas
por el tritono traspuesto, Re - Soltt, implicando el conjunto de estos dos
tritonos la clula Z-2/8, Re - Sol - Sol - Reb. En los c. 237-241 , la forma
invertida del motivo asciende de nuevo un semitono al mbito M ib - La;
los dos trtonos, Re - Soltt y Mib - La, que enmarcan las formas linea
les adyacentes principal e invertida del motivo suponen en conjunto una
segunda clula Z: Z-3/9, Mib - Soltt - La - Re, trasposicin al intervalo
1 de la primera, Z-2/8. Hasta ahora, las exposiciones principal e inver
tida del motivo han formado tres trtonos separados por un semitono,
7 Este segmento de intervalo 5/7 es una retrogradacin de los compases iniciales
del movimiento, as que el tema del trombn sirve de enlace entre el pasaje en 5/7
introductorio y el motivo b del tema l.
8 Este tema est basado en el ritmo del motivo b y vara ligeramente la estructura
intervlica del a, Fap - Mi - Re - Re - Do (c. 165-167, oboe).
363
364
374
Reb Sol , Re - Solp y Mio - La (vanse las relaciones de tritono anlogas

mostradas en los ej . 362, 365 y 372). En un estrecho invertido basado en
el motivo a (c. 242-247, ej . 374) , la relacin de semitono de los tritonos
sucesivos se expande a la del tono entero en las cuerdas (apoyadas por
las trompas) : El tritono Mio - La inicia una serie de trasposiciones al
tono que culmina en el c. 247, violines, en el tritono Dott Sol y que
traza un ciclo de tonos completo, Mio - Fa Sol - La - Si - Dott (o
La - Si - Do - Rep Mi - Sol ) . (Mientras que algunas de las exposicio
nes invertidas del motivo a en el viento aparecen modificadas, la sucesin
de las notas iniciales forma tambin este ciclo de tonos) .
En un canon basado en el motivo b (c. 248 ss, cuerda) , que sigue al

estrecho del motivo a, aparece una significativa relacin cclica entre am
bos motivos. Como se mencion anteriormente en este captulo, la forma
principal del motivo a, que se basa en una razn intervlica de 2 : 1 (o
sea, dos segmentos cclicos de intervalo 3 entrelazados) , forma una escala
octatnica parcial; en los c. 258 ss, una extensin secuencial del motivo b
en cada una de las voces cannicas nos da un ordenamiento de razn 5 : 2,
Sol - Do - Sio - Mib - Reb - Solf> - Mi - La, de una escala octatnica
completa: Sol - La Sio - Do - Reo - Mio Mi - Solb, reinterpreta
cin del ordenamiento 2 : 1 del motivo a. El ordenamiento de razn 5 : 2
(ej . 375) , como el de razn 2 : 1 , se basa en dos ciclos de intervalo 3 entre
lazados, Sol - Sif> - Rel> - Mi y Do -- Mio - Solo - La. (En los c. 263 y 264,
vl.I, una mutacin produce una trasposicin octatnica dando el segmento
Fa - Lab - Dof> perteneciente al ciclo de intervalo 3 que falta) ; adems,
las estructuras de las dos clulas Z: Z-7 / 1 , Sol Do/Reo - Sol'D y Z-1 0/4,
Sio - Mio/Mi - La, que forman este conjunto octatnico (vase ej . 375)
estn divididas de acuerdo con sus intervalos 5/7 en lugar de sus pares de
intervalos 1 / 1 1 . La seccin de desarrollo termina (c. 316-385) con un ex
tenso fugato basado en el tema intermedio del trombn, con las sucesivas
entradas al intervalo 5/7, Fa - Si'D - Fa - Si'D/ Do - Sol - Do Sol/ Fa,
separadas en dos lugares por el intervalo 2/10, Sib - Do y Sol - Fa. La
ltima entrada (sobre Fa, c. 363) inicia un apretado estrecho en el que
el extremo final de cada exposicin lineal (c. 377 ss) se basa exclusiva
mente en un segmento 5/7, Ref> - Laf> - Mio - Sib , que es una extensin
cclica aislada de intervalo 5 /7 del conjunto (ms bien de segundo plano)
Sib - Fa - Do - Sol y que est implicado colectivamente por las notas
de las entradas del fugato. Los dos segmentos se combinan para formar
uno ms extenso de siete notas, Reb - Lab - Mib - Sib - Fa Do - Sol,
del ciclo de quintas. Vemos as corno en la seccin de desarrollo hay un
cambio de las propiedades intervlicas cclicas del motivo a a las del b,
generadas cclicamente ya desde el comienzo de la obra.
375
365
Concierto para orquesta, movimiento I, c. 258 ss
Z-10/4:
(Sib)- - - - - (-Mib)
- - 1
1
-
ciclo de int.3:
- -
- -
(Mi)
- -
(La)
- - - - - - 1
(Mi)
(Reb)
(Sib)
(Sol)
razn 5 :2:
ciclo de int.3:
Z-7/ 1 :
(Sol)
(Do)
_ _
1
L _ _ _
(Do)
(Mib)
__ -
(Reb)
(Solb)
1
-- -1
(Solb)
(La)
Captulo 9
C onclusin
La equiparacin de las doce notas en la msica de Bartk y los efec

tos generales que esto tuvo en su desarrollo como compositor parecen ser
relevantes en un corpus ms amplio de msica postonal. Si bien determi
nados supuestos bsicos en el sistema de divisin igual haban llegado a ser
bien conocidos aproximadamente al mismo tiempo por varios compositores
postonales, hay divergencias en la evolucin a los nuevos principios, obser
vndose dos casos extremos en el ultracromatismo de la msica romntica
tarda alemana por un lado y en la modalidad pentatnico-diatnica de
la msica campesina por otro.
Varios compositores del final del siglo XIX y principios del XX se vol
vieron, como Bartk, a las modalidades de sus msicas populares nativas
como bases para la composicin, pero fue l quien ms extensa y profunda
mente transform estos modos en elementos de un nuevo lenguaje musical.
La msica culta ha estado siempre influenciada en distinto grado por la
msica popular, pero slo en el siglo XIX los compositores llamados na
cionalistas como Liszt (Rapsodias hngaras) , Brahms (Danzas hngaras,
numerosas adaptaciones de canciones populares alemanas y arreglos de
tipo popular ) , Chopin (Polonesas y Mazurkas) y Dvofk (Danzas eslavas)
incorporaron a sus obras de modo consciente y sistemtico elementos y
estilos folclricos; 1 pero incluso estos compositores solamente tenan, en el
mejor de los casos, un conocimiento poco profundo de la verdadera msica
campesina de sus propios pases y ningn conocimiento en absoluto en el
caso ms desfavorable; en los casos de Liszt y Brahms, por ejemplo, sus
obras hngaras estaban basadas realmente en la msica instrumental
zngara de cafetera. Los elementos populares se haban vuelto a menudo
tan alambicados por su incorporacin al idioma sentimental o romntico
1 Bla Bartk Essays, ed. Benjamn Suchoff (Nueva York: St. Martin's Press, 1976) ,
pg. 340. La publicacin original se cita en la nota 6 del Captulo 2 .
Conclusin
368
de los compositores de musrca culta europea que la esencia popular se

distorsion o se perdi por completo. En opinin de Bartk:
Los efectos de la msica campesina no pueden ser profundos ni
permanentes a menos que esta msica se estudie en el campo como
parte de una vida compartida con los campesinos; no es suficiente
estudiarla tal como se almacena en los museos. Es el carcter de
la msica campesina, indescriptible con palabras, lo que tiene que
encontrar su propio camino hacia nuestra msica, que tiene que
impregnarse de la verdadera atmsfera de la cultura campesina.
Los motivos campesinos (o sus imitaciones) slo llevarn a nuestra
msica adornos nuevos, nada ms. 2
Segn Bartk, Mussorgski fue el nico compositor reciente que ha
cedido completa y exclusivamente a la influencia de la msica campe
sina . 3 Aunque Mussorgski plasm la esencia de la msica campesina de
su Rusia natal a travs de ritmos de inspiracin popular y de una colo
racin modal omnipresente, iba a permanecer dentro de los lmites de la
tonalidad y construccin armnica tradicionales, por lo tanto, su idioma
musical pertenece claramente a la tradicin de la msica culta europea
occidental, an con su inclinacin hacia la msica popular. Las caracters
ticas pentatnicas y modales que adquiri Debussy, en gran parte debido
a las influencias de los nacionalistas rusos, constituyen la base de una
significativa tendencia a la ruptura con el sistema tonal tradicional y a
la formacin de uno nuevo basado en divisiones iguales o simtricas de
la octava, pero aunque Mussorgski y Debussy desempearon importan
tes papeles en la evolucin hacia un nuevo sistema de relaciones entre
las notas, representan solamente una parte del polifactico desarrollo que
Bartk abarc en su evolucin como compositor. Mussorgski nunca tras
cendi, en el plano general de una obra, los conceptos tradicionales de la
construccin armnica tridica y de la tonalidad, si bien emple de modo
destacado elementos de msica folclrica; Debussy estuvo influenciado por
la msica popular slo indirectamente (para l se qued en un exotismo )
pero fue ms all de los preceptos d e l a tradicin con su extenso empleo de
las construcciones simtricas, por ejemplo, pentatnicas y de tonos. Fue
Kodaly y sobre todo Bartk (en Hungra, Rumana y otros lugares) y en
menor grado Jancek (en Checoslovaquia) los que en la primera parte del
presente siglo explotaron las primeras investigaciones cientficas profun
das de la msica folclrica con el propsito de alterar profundamente los
fundamentos del sistema tradicional de escalas mayores y menores.
2Ibd., pg. 341 . Vase en ibd. la publicacin original.
3Ibd., pg. 340. Vase en ibd. la publicacin original.
Conclusin
369
Los procesos transformadores de Bartk , que cubren una amplia gama

que abarca desde los modos populares pentatnicos y diatnicos hasta las
nuevas construcciones del lenguaje musical contemporneo, han sido abor
dados con la mayor exactitud y atencin en determinadas obras de Stra
vinski, y aunque l mismo afirm que nunca pudo compartir el entusiasmo
que Bartk mostr toda su vida por su folclore nativo, entusiasmo que de
hecho lamentaba en el hngaro, 4 al menos sus obras La Consagracin de
la primavera, Pribaoutki, y Las bodas parecen ser productos directos de
la msica folclrica rusa. Bartk cita Pribaoutki como un ejemplo tpico:
La parte vocal consiste en motivos que [ .. ] hay por todas par
tes imitaciones de motivos de msica folclrica rusa. La caracters
tica brevedad de estos motivos, tomados en consideracin por se
parado, es absolutamente tonal, circunstancia que hace posible un
tipo de acompaamiento instrumental compuesto por una secuencia
de agrupaciones subordinadas de sonidos, mas o menos atonales y
muy propias del carcter de los motivos.
Incluso el aferrarse obstinadamente a un sonido o grupo de soni
dos caracterstica tomada de los motivos folclricos, parece ser un
valiso apoyo: Ofrece un slido armazn para las composiciones de
este perodo de transicin e impide vagar sin rumbo fijo. 5
.
De modo an ms significativo que la obtencin, a partir de fuentes

populares, de grupos de notas o clulas de intervalos que sirvan de
base para la creacin de estratos lineales en la superficie de esas obras, La
consagracin representa quiz el eptome del proceso de transformacin de
los modos folclricos en disposiciones abstractas simtricas y cclicas de las
notas, segn el sistema de divisin igualitaria. La figura de cancin popular
con que comienza el solo de fagot 6 (ej . 376, hasta el nm. 1) despliega seis
de las siete notas del conjunto diatnico formado por las teclas blancas ,
estando sugerida la permutacin modal La Si - D o Re - Mi - ( ) - Sol
por la precedencia de la nota La en cada punto cadencia! local de esta
exposicin temtica. El carcter destacadamente modal (La eolio o La
dorio) y las caractersticas rtmicas de la tonada establecen claramente al
comienzo la inspiracin folclrica como premisa estilstica bsica aunque
las propiedades estructurales de la tonada misma contienen el germen de
-
4Vase Conversations with Igor Stravinski, de Igor Stravinski y Robert Craft, (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1980) , pg. 74.
5 Bartk Essays, pg. 318. La publicacin original e Der 1_ :ifluss der ".ksmus1k
_
auf die heutige Kunstmusik ( La influencia de la mus1ca
folclonca en la mus1ca culta
actual), Melas, (Berln) 1 / 1 7 (Octubre, 1 920): pgs. 384-386; nm. 2 (Febrero, 1930):
pgs. 66 y 67.
.
6Esta tonada rapsdica es originaria de Lituama;
vase Litauische Volks- Weisen, de
Anton Juszkiewicz (Cracovia, 1900), nm. 157.
.
370
Conclusin
la transformacin modal en ciclos de intervalos. El mbito de la tonada

es de una sptima menor, Mi - Re (ej . 376) y abarca simtricamente la
tnica modal, La, formando cuartas justas por encima y debajo de ella:
Mi La Re. Esta estructura de intervalo 5 /7 del plano de fondo permite
sostener la interpretacin de que el contenido de teclas blancas de la
tonada puede verse corno un segmento no ordenado de seis notas del ciclo
5/7, Do Sol Re La - Mi - Si, generado a partir de Do, nota que
inicia de modo destacado las cuatro clulas rtmicas de la tonada.
En el c. 2 se introduce un conflicto Mayor-menor por la entrada de la
trompa con Dop, tercera mayor del modo de La; a la vez, la clase Dop
anuncia el despliegue de la particin complementaria de seis notas del ciclo
5/7, Fap Dop Solp Rep - Lap - Mip, basada casi exclusivamente en
el conjunto de teclas negras . La sola entrada en Dop en la trompa, de
la que la segunda nota, Re, es simplemente un floreo superior, representa
el primer elemento que tiende a romper la unidad del conjunto de teclas
blancas , Do Sol Re - La - Mi - Si. En el nm. 1 , el Dop, ahora
en el primer clarinete, se une con su trasposicin al 5/7, Lab (o Solp) ,
introduciendo l a primera expansin cclica de l a particin complementaria
de teclas negras ( Dop - S olp inicia y termina una par de ciclos paralelos
y descendentes de intervalo 1 ) . En el nm. 2 se introduce un contraterna en
el corno ingls que expande la particin de teclas negras a un segmento
de cuatro notas del ciclo 5/7, Fap - Dop - Solp - Rep, que vuelve a
expandirse a partir del nm. 4; de modo que mientras el contenido de cada
una de estas divisiones de intervalo 5/7, Do - Sol - Re - La - Mi - Si
y Fap Dop - Solp Rep - Lap - Mip, se encuentra dentro del mbito
de la octava y subraya expresamente un contorno temtico diatnico en
cada caso, la yuxtaposicin de los dos conjuntos de seis notas mutuamente
excluyentes presenta las doce notas. 7
La separacin de trtono entre estas dos particiones cclicas equivalen
tes, generadas respectivamente desde Do y Fap, se refleja de modo local
en la estructura del terna. En la cadencia del fagot (nm. 1 , c. 2 ) , Solb
y Do constituyen un lmite cromtico nuevo, contraccin simtrica del
original, Mi Re; ambos lmites mantienen la tnica modal La como eje
estructural de la tonada, Mi - La - Re y Solb - La - Do. Esta contraccin
cromtica del registro al tritono Solb - Re es tambin un paso fundamental
en la transformacin de la estructura de la tonada en otras disposiciones
cclicas;8 en los quince primeros compases de la introduccin, el fagot solo
una discusin ms detenida de las relaciones entre los conjuntos diatnicos y
el ciclo de intervalo 5/7 en La consagracin, vase Berg's Master Array of the Interval
Cycles , de George Perle, Musical Quarterly 63/1 (Enero, 1977) : pgs. 10 y 1 1 .
8 Vase bd., pgs. 1 1-13.
371
Conclusin
376
Clarlnetto 1
in La
'"
Lento J=50 tempo rubato

clla parte
,.,.,
'
"'
Fagotto 1
Corno 2 in Fa
Stravinski, La consagracin de la primavera
A
,.
colla parte
,.,.,
qolla parte
"'
Do-Sol-Re-La-Mi-Si
}'
Solo ad lib.
':'
f.
;::n,.. ..
"'
Doj -Soll
--,. ;
---:.. r. fi;_ trr.--ft,.
'e
s-i
--
'e
!i;
----- --------- -------'!I'
CoringI,
presenta cuatro exposiciones variadas de la tonada folclrica subrayadas

estructuralmente por terceras menores y trtonos. La exposicin inicial es
una ornamentacin diatnica de la tnica modal La y su tercera menor
Do colocadas de modo destacado, estableciendo el contorno temtico un
descenso en segundo plano de Do a La. En el nm. 1 , c. 1 y 2, este descenso
se completa ahora cromticamente y tiene lugar en un intervalo de tiempo
ms corto; a su vez, la tnica La desciende en la cadencia a la tercera
menor ofreciendo una importante exposicin en primer plano de La Solb, con lo que el tritono cadencial Snlb - Do se divide simtricamente
en sus dos componentes de intervalo 3, Solb - La - Do, como detalle
destacado del primer plano. En la variante temtica final (nm. 3, c. 3,
ej . 377) , el descenso estructural se extiende para completar el ciclo, Do Sol - FaU - Rep. Mientras que la cadencia en el nm. 1 , c. 2, establece
la precedencia del trtono Solo - Do, el descenso cromtico de la ltima
exposicin establece el otro trtono de este ciclo de intervalo 3, La - Rep,
como estructura temtica bsica del segundo plano.
Se crea un enlace importante entre el contratema diatnico de <<teclas
negras del corno ingls (desde el nm. 2) y la cadencia del fagot sobre la
tercera menor, Fap - Rep (nm. 3, c. 3) , mediante una relacin simtrica
especial entre ellos: El contratema se basa exclusivamente en el segmento
5/7 Fap - Dop - Solp - Rett, que est comprendido precisamente en el
segmento cadencial de intervalo 3 del fagot, Fap - Rep; adems, ambas
Conclusin
372
divisiones cclicas de intervalo 5/7, Do Sol Re La Mi - Si y

Fap - Dott - Solij Rep - ( ) ( ) , es decir, los conjuntos diatnicos de
teclas blancas y teclas negras que se han desarrollado temticamente
hasta aqu estn definidas simtricamente por el ciclo de intervalo 3 del
plano de fondo, Do La Fap - Rep (ej . 378) . Es decir, que al comienzo
de la introduccin se inicia una transformacin de los elementos folclricos
en ciclos de intervalos mediante un nfasis en el registro y en la duracin
de las notas estructurales significativas.
377
Stravinski, La consagracin de la primavera, nm. 3, c. 1-3
Stravinski, La consagracin de la primavera, desde el c. 1 hasta

el nm. 3, c. 3: Relacin entre el segmento cclico de diez notas
de intervalo 5 /7 y el ciclo bsico de intervalo 3
378
Sol
Re
L_
Do
La
Mi
Si
Fa#
Do#
Sol#
Re#
()
()
---"-----"-Fa#
La
Re#
Las propiedades cclicas, implcitas o introducidas, de las exposiciones

iniciales de la tonada se aislan y se desarrollan corno unos episodios ms
del primer plano en las siguientes secciones de la obra. Un ejemplo de ello
es el Jeu du rapt (nrns. 45 y 46) en el que los tres ciclos de intervalo 3,
Do - La - Fatt - Rett, Lab - Fa Re - Si y Re'o - Si'o - Sol - Mi, aparecen
simultneamente en orden descendente contra un segmento 5 /7 cclico,
La - Mi - Si Fap - Dop - Solp - Rep - Lap - Fa.9 Antes de este pasaje,
el contenido (nrns. 42 y 43) est basado en una interconexin de dos de
esos tres ciclos, Sib- Reb-Mi - Sol y Do- Mi'o- Fap-La, que ofrecen uno
de los conjuntos octatnicos, S'r; - Do - Reb - M ib - Mi - Fap - Sol - La
(ej . 379) . 10 En el nm. 44, una nueva combinacin de dos de estos ciclos
9 Ibd., pg. 12.
10Vase Problems of Pitch Organization in Stravinsky , de Arthur Berger, Perspec
tives of New Music (Otoo-Invierno, 1 963) : pgs. 27 y 28. Este extracto dado por Berger
373
de intervalo 3, La - Do - Mio - SolO y Si - Re Fa La'o, genera el

segundo conjunto octatnico, La Si - Do - Re - Mi'o - Fa - SolO - Lao,
justo antes de las exposiciones lineales de los tres ciclos (nm. 45) . El
segmento invariable de ambos conjuntos octatnicos es el ciclo de intervalo
3 Do - La - Fap - Rep y aunque slo sea una coincidencia, resulta ser la
estructura bsica de las exposiciones temticas iniciales del solo de fagot
(el ej . 380 ilustra este enlace entre entre los dos conjuntos octatnicos) . En
el nm. 44, c. 4 y 5, este ciclo 3/9 invariante est aislado en los oboes y en
los cornos corno incidencia destacada del primer plano, lo cual se anticipa
(vase ej . 379) con las fundamentales de las triadas arpegiadas en pizzicato
(desde el nm. 42) que forman este ciclo bsico de intervalo 3.
379
Fag. l
Do
Conclusin
Stravinski, La consagracin de la primavera, nm. 42
Cls.
Hns.
E> CL
Cl.
Trpts.
Vln. l
Vln. 2
Vln. 2
V!a.
Vlc.
Vlc.
Cb.
muestra a ttulo de ejemplo que el conjunto octatnico se forma aqu tambin (cuerdas
bajas) mediante una interconexin lineal de triadas tradicionales, manteniendo de este
modo un enlace entre los espectros octatnicos y diatnicos. La divisin tridica no
simtrica de la escala octatnica se tratar despus en relacin con las interacciones
diatnico-octatnicas en la Sinfona de los Salmos.
374
Conclusin
380
Stravinski, La consagracin de la primavera, nms. 42-45

Nms. 42 y 43
Sib
(La)
Si
Do
Reb
Mib
Re
Mi
Mib
desde nm. 44
Fa#
Fa
Fa#
Sol
La
Sol#
La
Las interacciones de conjuntos tradicionales y no tradicionales en Le

sacre se han explorado tambin en funcin de las particiones equivalentes
de la escala octatnica, tanto con significado diatnico como octatnico. 1 1
El significado octatnico del tetracordo menor diatnico ( 0-2-3-5)
[semitonos desde la nota inicial O. (N. del T.)] a escala global est apoyado
en casos concretos que confirman su cualidad esencialmente octatnica.
A ttulo de ejemplo, citemos, en el nm. 13 de Danses des adolescents ,
el tetracordo menor incompleto superior, Si'o ( ) - Reb - Mib (0-2-3-5) ,
que se desarrolla tambin linealmente en el nm. 14 en el corno ingls y al
que se da significado octatnico debido al Mi bajo opuesto. Esta hiptesis
est parcialmente sustentada en el contenido de Do Mayor del fagot en el
nm. 14, en el que el tetracordo incompleto Si'o - ( ) - Re'o - M i'o junto con
la triada mayor Do - Mi - Sol dan Sib Do Reb - Mi'o - Mi - ( ) - Sol.
En Jeux des cits rivales (nm. 64) se da de modo similar al tetracordo
menor superior, Sol - Fa - Mi - Re , un significado octatnico a cargo del
Soltt bajo. Pueden citarse muchos otros ejemplos en los que un tetracordo
0-2-3-5 compartido sirve de enlace principal en un contexto principalmente
octatnico ( deducido por separado o con referencia a alguna forma de
imbricacin octatnico-diatnica ) . 12 En el fondo, la premisa diatnica
bsica de esta <<imbricacin>? yace en el simtrico modo dorio, p. ej . ,Re Mi - Fa - Sol - La - Si - Do - Re, cuyos dos tetracordos menores
equivalentes, Re - Mi - Fa - Sol y La - Si - Do - Re, permiten dos
posibilidades de imbricacin octatnica: Re M - Fa - Sol - La'o - Sib
S - Dott o Mb - Fa - Solb - Lab - La - Si - Do - Re, y a menudo
mediante la intrusin de un trtono o una sptima mayor. 13
11 Tales interacciones son tratadas en profundidad por Pieter C. van Den Toorn en
Sorne Characteristics of Stravinsky's Diatonic Music (II) , Perspectives of New Music
(Primavera-Verano, 1977) : Pg. 61.
12Ibd.
13Vanse las referencias a Perle, Berger y van Den Toorn en las notas 7-12 de este
captulo. Vase tambin en mi discusin de la Primera improvisacin de Bartk en el
captulo 7 un ejemplo de estas relaciones en sus obras.
Conclusin
El principal enfoque en nuestra discusin terica, aunque no el nico,

ha estado en la particin simtrica del conjunto octatnico, bien en un par
de ciclos equivalentes de intervalo 3 o en un par de tetracordos menores;
sin embargo, ciertas obras del perodo neoclsico de Stravinski se basan en
gran medida en divisiones por terceras, diatnicas y no siItricas, de la
.
escala octatnica. Aunque Stravinski se haba vuelto contrano a la onenta
cin popular en la msica despus de que compuso Les naces ( 1 9 1 7-1923 ) ,
su explotacin de las propiedades modales (diatnicas) tradicionales en
el contexto diatnico-octatnico de la Sinfona de los Salmos ( 1930) est
intimamente relacionada con los procedimientos habidos en la msica de
muchos compositores postonales: Empleo de segmentos invariables como
medio de progresin entre conjuntos divergentes de notas. En la Sinfona
de los Salmos, el viento superior (nm. 5 , ej . 381) desarrolla una escala
octatnica descendente, La'o - Sol - Fa - Mi - Re - Dott - Si - Si'r>, en ter
ceras menores alternantes. El comienzo del movimiento (c. 1-4) anticipa
el contenido de esta serie octatnica con tres construcciones diatnicas
por terceras: Una triada de M menor, Mi - Sol - Si, na sptim de
,
dominante de Si'o, Si'o - Re - Fa - Lab y una de Sol en pnmera mvers10n,
Si - Re - Fa - Sol. Estos acordes estn aqu completamente disociados de
cualquier concepto tradicional de progresin armnica y funcionan mera
mente como clulas diatnicas aisladas (las tnicas sugeridas, M ib y Do,
de los dos acordes de sptima, tienen importancia solamente como centros
tonales de segundo plano) . El contenido total de estas tres construcciones
diatnicas anticipa exclusivamente el de la escala octatnica (ej . 382) , as
que los tres acordes por terceras en conjunto nos dan siete de'. la och
.
notas octatnicas, La'o - G - F - E - D - ( ) - B - B'o. Esta h1potes1s esta
apoyada por el desarrollo aislado en el nm. 5, c. 3, de las dos sptimas
de dominante en los fagotes, Sol - Fa - Re - Si y Sib - La'o Fa Re
(vase ej . 381 ) ; la cuerda, que se basa en la primera de ellas, sustenta el
pasaje completo.
Otro enlace diatnico-octatnico tiene lugar en el pasaje introductorio
que lleva a la entrada de la contralto en el nm. 4. En el nm -_ ' c. 1_
5 , el piano desarrolla el modo frigio de Mi, con las dos notas imciales,
Mi - Fa ' formando la base de este canto de la contralto (nms. 4 Y 5)
. ,, .
que despus cambia al semitono Sol - Lab dando un segmento s1metnco
de cuatro notas, Mi - Fa - Sol - Lab, de la escala octatnica del viento.
La reinterpretacin octatnica de la diada frigia original, Mi Fa, est
anticipada en el nm. 2, c. 5 y 6, en el cambio cromtico en los pianos
de la diada frigia Sol - La a la octatnica Sol - La'o; en el nm. 9, los
elementos octatnicos regresan al modo Mi frigio.
Al final del siglo XIX y comienzos del XX, la escala simtrica de tonos
375
Conclusin
376
empez a aparecer cada vez ms como construccin significativamente de

rivada de fuentes de la msica culta. Hacia el final de La mer de Debussy,
una exposicin meldica de dicha escala aparece en unin de una base
armnica tridica (ej . 383) que sin embargo, no est fundamentada en los
preceptos de la conduccin de voces tradicional de dominante y subdo
minante;14 en lugar de esto, se establece previamente en el movimiento
la tonalidad de Re'o y en el punto cadencia! de este extracto se afirma
simplemente con la triada de tnica, Re'o.
381
Stravinski, Sinfona de los Salmos, movimiento I,

desde nm. 4, c. 7 hasta nm. 5 , c . 4
Conclusin
377
382
Stravinski, La consagracin de la primavera,

movimiento I, desde nm. 5
serie octatnica
Lab
Mi
Fa
1
triada de Mi menor
383
(Do#)
sptima de dom. de Sib

sptima de dom. de Sol
Debussy, La mer, nm. 62, c. 4, trompas y trompetas
Obol
384
Fag.
Re
Schonberg, Harmonielehre, ej . 318
....
l 1 de domiua.nre de Do {Sol-Sl-Re-Fal
1 4 Tonality and the Whole-Tone Scale in the Music of Debussy, de Arnold Whittall,
Music Review 36/4 (Noviembre, 1975): Pg. 261 .
Para Schonberg, el uso consciente de la escala de tonos tiene dos ante

cedentes:15 Segn el primero (ej . 384) , la proyeccin meldica de la triada
aumentada da como resultado segmentos de tonos al dividir cualquiera
de las terceras mayores de la triada en dos tonos mediante notas de paso;
estas terceras simtricamente divididas dan como resultado conjunto una
escala de tonos completa. En cuanto al segundo antecedente (ej . 385) , la
proyeccin meldica de las terceras mayores de un acorde de sptima de
15 Theory of Harmony, de Arnold Schonberg, trad. de Roy E. Carter (Berkeley y
Los Angeles: University of California Press, 1 978) , pg. 391. Hay traduccin espaola:
Tratado de Armona, ed. Real Musical. [N. del T.].
Conclusin
dominante con su quinto grado aumentado u omitido resultar en segmen

tos meldicos de tonos con el mismo empleo de las notas de paso. Este
caso es similar al primero ya que el acorde de sptima alterado puede
verse como una triada aumentada con la sptima aadida; tal acorde al
terado de sptima de dominante da cuatro de las seis notas de la escala
de tonos, Sol ( ) S'i - ( ) - Re Fa. Schonberg tambin seala
que si se amplia a uno de novena, Sol - Si - ReU - Fa - La, resultarn
cinco de esas notas. (En este acorde se contiene el de sexta aumentada
francesa , Si - ReU - Fa - La, importante construccin tradicional que
se sita exclusivamente en la gama de tonos) . [Bajo el punto de vista de
la armona tradicional, el acorde de sexta aumentada francesa es un
acorde de sptima de dominante en segunda inversin con la 5 rebajada
y se construye sobre el II grado. Apreciaremos mejor sus caractersticas
si consideramos cualquiera de sus dos enarmonas: Dob M ib - Fa - La o
bien Si- ReU-Mi-Sol x . (N. del T.)]. Schonberg da un ejemplo adicional
para ilustrar la resolucin tradicional>? de un acorde de tonos de seis no
tas a una triada de Do Mayor (ej . 386). Este acorde de seis notas resulta de
elevar y bajar simultneamente el quinto grado: Sol - Si - (Re) - Fa - La
a Sol - Si (DoU Re) Fa - La. El significado de las transformaciones
de estas construcciones tradicionales de terceras en la simtrica escala de
tonos ha sido resumido por Schonberg:
Conclusin
379
Schonberg, Harmonielehre, ej . 319 y 320
385
C)
f :
al
386
J .J .J
1:
tl 1, -
b)
1:
t j
Schonberg, Harmonielehre, ej . 321-323
Los acordes de tonos, vistos como acordes errantes, tienen como

mnimo las mismas posibilidades de conexin que la triada aumen
tada. Dependiendo de los grados a los que estn referidos, pueden
emplearse para modulaciones y para episo dios modulantes 1 6
.
Las alteraciones cromticas de estas construcciones por terceras en

contextos extremadamente cromticos se encuentran con abundancia en
las obras de los compositores alemanes romntico-tardos y en las propias
de Schonberg, entre otras.
Las ltimas consecuencias de estos desarrollos tienen sus races en la
primera parte del siglo XIX. En el sistema cromtico tonal, el empleo de
una mezcla modal mayor-menor ha contribudo al desarrollo de un nuevo
modo de subdivisin de la octava, percibindose a menudo las progresiones
armnicas resultantes, ms como subdivisiones de la octava en intervalos
iguales que como mezclas. La orientacin principal de estos pasajes se
establece mediante el enfoque cadencial de tales progresiones en relaciones
dominante-tnica. Un ejemplo destacado se halla en el Sanctus de la
Misa en M ib de Schubert en el que la tnica inicial Mib cambia a la
dominante al final del extracto (ej. 387) a travs de una serie de terceras
16 Ibd. , pg. 397.
mayores descendentes, Mib - Dob , (Si) - Sol - Mib , es decir, un ciclo de

intervalo 4. 17 Adems, se forma en el bajo una escala de tonos completa
(es decir, un ciclo de intervalo 2) con las notas de paso por tonos de las
1 7 Las divisiones iguales de la octava en la msica tonal cromtica del siglo XIX se
Conclusin
380
terceras mayores. En la Mazurka, Op 50, nm. 3, de Chopin, se desarrolla

una progresin similar en la que el acorde inicial de Re Mayor comienza
una serie de terceras menores ascendentes en el bajo, Re - Fa - Soltt - Si
R e (esto es, un ciclo de intervalo 3, ej. 388).18 (Se aplica una tonalidad a
cada uno de estos ciclos de tonos mediante su correspondiente dominante) .
Simultneamente, la lnea superior desarrolla estructuralmente otra serie
de terceras menores, Fatt - La - Sitt - Rett - Fatt, que forma en conjunto
una escala octatnica. El Soneto 1 04 del Petrarca, del segundo libro de
Aos de peregrinaje, de Liszt (ej . 389) contiene una serie de acordes
tradicionales (de sptima de dominante o disminuda) que prolongan el
movimiento hacia la tnica de M Mayor en el molto espressivo.19 Estos
acordes desarrollan linealmente un conjunto octatnico, Sitt - Doij - Reij
Mi - Faij - Sol - La - Si'o, que puede verse como una combinacin de
dos acordes de sptima disminuda, SiU - Rett Faij - La y Dott - Mi Sol - Si'o.
387
Conclusin
388
381
Reduccin grfica de un pasaje de la Mazurka, Op. 50, nm. 3,

de Chopin ( Salzer y Schachter, ej . 7-72a)
389
Liszt , Soneto 1 04 del Petrarca, del segundo libro

de Aos de peregrinaje
Agitato assai
Reduccin grfica de un pasaje del Sanctus de la Misa en Mi'o

de Schubert (Salzer y Schachter, ej . 7-71a)
aJ
"
..
l f=
3' M
1
3' M.
3 M.
- - - - - - - - - - - - - --- ---Mayor
l
menor
1
:
r"'-"i
Desde luego que hay otros ejemplos en el siglo XIX de progresiones

cromticas tradicionales que resultan en divisiones iguales de la octava;
ms especficamente, propiedades de la conduccin lineal de voces que
forman construcciones cclicas simples o compuestas20 (p. ej., escalas de
tonos y sus divisiones en triadas aumentadas o escalas octatnicas y sus
tratan con cierto detalle por Felix Salzer y Car! Schachter en Counterpoint in Compo
sition: The Study of Voice Leading (Nueva York: McGraw-Hill, 1969), pgs. 2 1 5-221.
Esta reduccin grfica est tomada del ej . 7-71a. Vase el extracto real en el ej . 7-71.
1 8 Ibd., vase el extracto musical real en el ej . 7-72.
1 9 Vase el concepto Atonality, de Paul Lansky y George Perle en The New Grave
Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie (6 ed., Londres: Macmillan,
1980), pgs. 669 y 670.
20Vase Technical Bases of Nineteenth-Century Chromatic Tonality: A Study in
Chromaticism , de Gregory Proctor (Tesis del doctorado en Filosofa, Universidad de
Princeton, 1977).
divisiones en sptimas disminudas) . Pueden observarse algunos presagios

menos usuales del complejo de ciclos de intervalos en obras como Los jueces
francos ( 1 827) (obertura) y Los troyanos (1 856-1 859) de Berlioz. 21 Una
de estas progresiones se da en el ej . 390 en el que dos escalas cromticas
(ciclos de intervalo 1 ) ascienden en terceras menores paralelas contra las
dos escalas de tonos (ciclos de intervalo 2) que descienden, tambin en
terceras menores paralelas. El resultado armnico es una serie basada en
reiteraciones de los tres acordes de sptima disminuda (ciclos de intervalo
3) , cuya progresin impide cualquier sensacin de falta de ambigedad en
2 1 Radical Harmonic Procedures in Berlioz, de Philip Friedheim, en Music Review
2 1 /4 (Noviembre, 1960): pg. 286.
Conclusin
390
Berlioz, Los jueces francos, obertura
eresc.
cresc.
la orientacin tonal. Este ejemplo ya anuncia de modo significativo pasajes

de la msica de Mussorgski, Bartk y Berg.
Las variadas implicaciones tericas de las premisas bsicas del sistema
de divisin igual , tal como evolucion desde las progresiones cromticas en
la msica del siglo XIX y desde las bases modales de la msica folclrica
de la Europa oriental, se manifiestan en toda su extensin en la msica de
Bartk y en menor grado en la de Stravinski.22 Aunque Schi:inberg juega
22El erudito hngaro Ern6 Lendvai en Bla Bartk: An Analysis of His Music (Lon
dres: Kahn and Averill, 1971 ) , pgs. 1-15, ofrece en sus anlisis sobre Bartk una
aproximacin terica que establece una conexin directa entre las funciones tonales
tradicionales (p. ej ., tnica, dominante y subdominante) y el sistema basado en la divi
sin igual de la octava. Sugiere que esquemas tonales tales como Do Mi Lab Do
en la Sonata para dos pianos y percusin, movimiento I, por ejemplo, representan
(mediante sustitucin de notas) las relaciones armnicas tradicionales del esquema
tnica-dominante-subdominante-tnica. Segn Lendvai, la tercera superior, Mi, puede
funcionar como sustitutivo de la dominante (este concepto se basa en los sustitutivos
tradicionales de las tonalidades relativas en lo que se refiere a la funcin de la fundamen
tal armnica) y la tercera inferior, Lab , de la subdominante. Al dividir simtricamente
el ciclo de quintas en estas tres zonas armnicas, tal como se ilustra en su sistema de
eje polar (vase ibd., pg. 15), est sugiriendo claramente que las funciones de la
tnica Do, la dominante Mi y la subdominante Lab , son las mismas que las de sus
respectivos trtonos y terceras menores. Por lo tanto, cada una de estas tres funciones
tiene cuatro polos, representados en los grficos por los tres ciclos de intervalo 3. Aun
que esta teora es discutible, el concepto de Lendvai de las proporciones formales en
determinadas obras (basado en la Seccin urea o en la serie de Fibonacci) es, segn
creo, una importante contribucin a los estudios de Bartk. [Hay traduccin espaola:
Bla Bartk: Un anlisis de su msica (Barcelona: Idea Books, 2003) N. del T.]
[La Seccin urea de un segmento rectilneo es aquella en la que el segmento resul
tante mayor es media geomtrica entre el menor y el total. En notacin matemtica
sera:
-
La serie de Fibonacci es una sucesin de nmeros naturales en la que cada trmino es

igual a la suma de los dos precedentes. N. del T.].
Conclusin
383
tambin un papel principal en el desarrollo del cromatismo ms all de

los lmites de la tonalidad tradicional, debe hacerse hincapi en que tanto
l como sus seguidores huyeron totalmente de las relaciones diatnicas de
la msica popular; es en Bartk, sobre todo, donde se ven esas relaciones.
Mientras que Stravinski se aparta de la tradicin de la msica p opular en
sus obras neoclsicas, esta tradicin fue bsica en el lenguaje musical de
Bartk a lo largo de toda su carrera. La aproximacin radicalmente nueva
al concepto de la divisin igual en una gran cantidad de msica postonal
y las importantes consecuencias de estos desarrollos que empezaron entre
finales del XIX y principios del XX, han sido expresadas por George Perle
en los prrafos finales de su Twelve- Tone Tonality:
Los primeros aos del presente siglo nos llevan, como consecuen
cia de la desaparicin de elementos de la normativa tradicional en
la msica atonal de Schi:inberg y su escuela, hacia una expansin
total de relaciones posibles, incluyendo la gama completa de combi
naciones contenidas en la escala semitonal [Perle, Serial Composi
tion and Atonality, pg. l]. Hemos mostrado como la convergencia
de los conceptos de ciclo de intervalo y, mediante el sistema do
decafnico, de complementariedad de la inversin estricta, conduce
a un sistema global de relaciones entre las notas que nos permite
definir y clasificar cada una de estas combinaciones segn sumas e
intervalos y por consiguiente, establecer diferencias, asociaciones y
progresiones entre todas estas combinaciones. Su suma y contenido
intervlico son la nica base objetiva para cualquier conexin que
se desee establecer entre conjuntos de notas, pero qu otra cosa es
componer>> sino establecer tales conexiones? El empleo por parte
de Schinberg de la triada aumentada en su Opus 1 1 , nm. 1 y en
su Opus 46 [ibd. , pgs. 14 ss y 93]; [ ...] las formaciones simtricas
en las obras de Bartk y Berg; los conjuntos de tonos en Wozzeck;
conjuntos de segmentos invariantes en las ltimas obras de Scriabin
[ibd.,pgs. 41 ss] y en las obras dodecafnicas de madurez de Schi:in
berg, Berg y Webern; el empleo por Webern de series afines en
la Sinfona y en otras obras,[ . . ] las funciones estructurales de todos
estos se explican solamente bajo los trminos de suma y contenido
u ordenamiento intervlico. Pueden ser definidos objetivamente, ge
neralizados e integrados unos con otros. Colectivamente, implican
un sistema natural de tonalidad dodecafnica. 23
.
El propio Bartk era perfectamente consciente de que estaba componiendo

dentro del sistema de divisin igual. Expres la necesidad de un nuevo
sistema de notacin en el que todas las notas cromticas tuvieran igual
23 Twelve-tone Tonality, de George Perle (Berkeley y Los ngeles: University of Ca
lifornia Press) , pgs. 171 y 1 72.
Conclusin
384
valor ya que los smbolos de notacin tradicional implicaban funciones to

nales j errquicas que ya no eran relevantes en su msica. Quiz el empleo
de smbolos neutros (signos numricos) para las notas, trasposiciones de
conjuntos de notas, clases de intervalos y sumas de complemento en el
presente estudio podran verse como una realizacin del deseo de Bartk
de reflejar el verdadero sentido de su lenguaje musical. 24 Unos aos an
tes, George Perle desarroll lo que parece ser una terminologa sencilla
y coherente para los ciclos y los conjuntos cclicos. La necesidad de tal
terminologa se corresponde con la evolucin hacia otro tipo de msica en
la que todo lo que sucede se explica con respecto a intervalos cclicos y
sumas. En el estudio precedente de las relaciones simtricas entre notas en
la msica de Bartk y de otros compositores postonales, es obvio que las
funciones estructurales de las diversas formaciones meldicas y armnicas
tienen sentido principalmente por el contexto musical inmediato en el que
ocurren; sin embargo, en sus propiedades estructurales, estas formaciones
estn ntegramente relacionadas ms all de cualquier conexin que ten
gan entre ellas en la resolucin compositiva del material. Las propiedades
especiales determinadas previamente al hecho compositivo en el amplio
espectro de estas construcciones de notas se derivan de la divisin cclica
del continuo cromtico (vase ej. 70, que contiene el complejo total de los
ciclos de intervalo) . El siguiente esbozo de la nueva terminologa est ob
tenido del estudio que Perle hace de la organizacin de las notas en Lulu:
La letra C seguida de un nmero de intervalo (de O a 6) designar al ciclo,
(si por alguna razn tenemos que distinguir las escalas semitonales ascendentes
de las descendentes, o los ciclos de quintas justas de los de <:<cuartas justas ,
no hay nada que nos impida emplear nmeros de intervalos complementarios:
1 1 en lugar de 1, 7 en lugar de 5, etc.). De este modo, Cb representar la
escala semitonal, C2 la de tonos, etc. Pero hay dos escalas de tonos as que
cmo haremos para distinguirlas?, pues bien: Como las dos divisiones de C2 son
mutuamente excluyentes, cada una de ellas puede ser identificada por una cual
quiera de sus notas; representaremos stas por nmeros: para do, 1 para doij,
etc. Los nmeros de nota de una de las escalas de tonos sern 2, 4 , 6, 8, 10 y los
de la otra 1 , 3, 5, 7, 11. En general, especificaremos la particin empleando el
nmero de nota ms bajo como subndice. En el volumen I, pgs. 155-159, trato
el importante papel de las dos escalas de tonos en Wozzeck 25 y muestro como
una de ellas tiene una precedencia significativa sobre la otra a lo largo de la obra.
9,
O,
24 Vase Bartk Esays, pg. 459. La publicacin original se da en la nota 8 del Pre
facio.
25 The Operas of Alban Berg, de George Perle, vol.I: Wozzeck (Berkeley: University
of California Press, 1980 ) .
Conclusin
Esta escala de tonos principal es C2 1 ; la escala de tonos subordinada , que

solamente llega a aparecer en el interludio sinfnico final, es C20. Si por alguna
razn nos parece que tenemos que especificar el mbito de una octava en par
ticular para una escala de tonos, no hay nada que nos impida emplear cualquier
otro de los nmeros de nota como subndice. Las tres particiones C3 pueden
representarse entonces como C3o, C31 y C32 y las cuatro particiones C4 como
C4o , C41 , C42 y C43. La triada aumentada que sirve de centro armnico fun
damental en el acto II, escena 1 de Wozzeck (vase el volumen I, pgs. 145 ss)
es C41 . Puesto que C5, al igual que C l , no puede ser dividida en particiones, no
requiere subndices. Finalmente, el trtono, C6, puede representarse en sus seis
notas no equivalentes con subndices de O a 5. En cuanto al conjunto de cuatro
notas que se ha denominado clula bsica 1 en referencia a Lulu,26 clula
Z en referencia al Cuarto cuarteto y a otras obras de Bartk y clula Y en
referencia al Opus 5, nm. 4, de Webern, 2 7 dado que consta de dos trtonos po
demos representarla aadiendo dos subndices a C6. La coleccin general puede
ser representada por C6n,n+l o por C6n,n+5 Concretamente, C61,2 y C64,5 son
los dos niveles de esta coleccin que tienen una importancia fundamental en el
primer movimiento del Cuarto cuarteto de Bartk. En Lulu, C63,4 viene a identi
ficarse en el curso de la obra con la Condesa Geschwitz, 28 C61,2 con el Dr. Schon
y C65,6 con Lul. La sexta francesa [Perle se refiere aqu al acorde tradicional
de sptima de dominante en segunda inversin con la 5 rebajada, sexta aumen
tada francesa , N. del T.] puede representarse por C6n,n+2 o por C6n,n+4 C60,2
es el acorde concreto de sexta francesa por medio del cual, Berg efecta una
modulacin a un nuevo eje de simetra en el segundo movimiento del Cuarteto,
Opus 3, c. 68-71. 29 La escala octatnica puede representarse por C3n,n+l o
por C3n,n+2 Sus tres trasposiciones no equivalentes son C30, 1 , C3 1 ,2 y C32,3,
o si preferimos implicar la serie de intervalos alternativos 2, 1 , 2, 1, 2, 1, 2: C30,2 ,
C31,3 y C32 ,4 30
Si querernos especificar una serie de intervalo dada y la permutacin de

un conjunto octatnico, no debernos excluir la denominacin ms particu
larizada, por ejemplo, C34 .5 para Mi- Fa-Sol- Solp-La-Si - Don- Re,
26 Este trmino para la figura deoa:;uatro notas con la que comienza Lulu, y que es el
motivo principal global de la pera, fue introducido por Perle en The Music of Lulu:
A New Analysis , Journal of the American Musicological Society XII (1959) .
27 Vase Serial Composition and Atonality, 5 ed., de George Perle (Berkeley: Uni
versity of California Press, 198 1 ) , pgs. vii-ix y xvi-xviii.
28 Countess Geschwitz Series: A Controversy Resolved? , de Douglas Jarman, Pro
ceedings of the Royal Musical Association 107 (1980-198 1 ) .
29 Vase Twelve- Tone Tonality, de George Perle (Berkeley: University of California
Press, 1977), pg. 13.
30 The Operas of Alban Berg, de George Perle, vol. I: Lul (Berkeley y Los ngeles:
University of California Press, 1984 ) , Cap. 4.
385
386
Conclusin
que es una permutacin de C3 1 ,2, Do'A-Re-Mi-Fa-Sol -Sol'A-La'A-Si.

Para cometidos de este tipo podemos partir de la designacin general en la
que las particiones se representan por el nmero ms bajo. Esta particula
rizacin tendra en cuenta tambin determinadas particiones combinadas
restantes, por ejemplo: Aunque dos ciclos combinados de intervalo 4 que
forman una serie de razn intervlica 1 : 3 (p. ej . , Do - Dop - Mi - Fa Soltl - La entrelazada con Do - Mi Sol y Do - Fa - La) no presentan
problemas al ser designadas por C40 , 1 , la interconexin de dos segmentos
del ciclo de cuartas o de quintas ( C5) sugiere una incoherencia terminol
gica. En la discusin de segmentos cclicos de intervalo 5 /7 interconexos en
el Concierto para orquesta (vase ej . 364d) , que ilustra una escala descrita
como de razn intervlica 1 : 4 (Do Lab Sol - Mib - Re - Sib - La - Fa
entrelazada con Do - Sol - Re - La- y Lab - Mib - Sib - Fa) surge
un problema en el intento general de distinguir entre segmentos del ciclo
de quintas: Cmo se puede especificar C5n,n+? si C5 siempre sugiere C5o
(esto es, la nota Do est siempre presente en la particin ya que hay sola
mente un ciclo de quintas)?. En este caso especial simplemente designamos
la particin combinada actual, Do - Lab - Sol Mi'tJ - Re - Sib - La - Fa,
como C5n,n4 , o ms especficamente, C5o,s , ya que estamos hablando de
segmentos cclicos paralelos de cuartas (o quintas) justas separados por
una tercera mayor.
Esta terminologa nos permite sealar de forma sencilla, uniforme y
objetiva las propiedades y relaciones de los conjuntos de notas en el sis
tema de divisin igual. Aunque lo ideal es emplear esta simbologa al
estudiar un amplio corpus de msica postonal, vale tambin e incluso es
ventajoso, haber mantenido la vieja terminologa a lo largo de todo este
estudio y haber presentado solamente los trminos nuevos brevemente en
este punto conclusivo. La evolucin desde una terminologa arcaica y ms
diversificada a una ms moderna y uniforme sugiere un significado que va
ms all de la terminologa misma porque refleja la evolucin del lenguaje
musical de Bartk hacia conceptos ms abstractos, pudindose as subra
yar esta evolucin musical al hacer explcita la conexin entre las viejas y
las nuevas terminologas en el mbito de un solo estudio.
Lista cronolgica de las

composiciones de Bartk citadas
Veinte canciones populares hngaras para voz y piano
(Diciembre, 1906; revisadas en 1 938)

Ocho canciones populares hngaras para voz y piano ( 1907-1 9 1 7)
Catorce bagatelas para piano, Op. 6 (Mayo , 1 908)
Cuarteto de c'u erda nm. 1 , Op. 7 (27 de Enero de 1909)
Cuatro endechas para piano, Op. 9a ( Quatre nnies) ( 1 9 10)
El castillo de Barba Azul, Op. 1 1 (Septiembre, 1 9 1 1 )
Cuarteto d e cuerda nm. 2 , O p . 1 7 (1915-0ctubre, 1917)
Ocho improvisaciones sobre canciones campesinas hngaras, Op. 20, ( 1920)
Sonata nm. 1 para violn y piano (Octubre-Diciembre, 1921)
Sonata nm. 2 para violn y piano (Julio-Noviembre, 1 922)
Mikrokosmos, 1 53 piezas progresivas para piano ( 1926-1939)
Sonata para piano (Junio, 1 926)
Cuartelo de cuerda nm. 3 (Septiembre, 1 927)
Cuarteto de cuerda nm. 4 (Julio-Septiembre, 1 928)
Cantata profana: Los nueve ciervos encantados (8 de Septiembre de 1930)
Cuarteto de cuerda nm. 5 (6 de Agosto- 6 de Septiembre de 1 934)
Msica para cuerda, percusin y celesta (Septiembre, 1936)
Cuarteto de cuerda nm. 6 (Agosto-Noviembre, 1 939)
Conc'ierto para orquesta ( 1 5 de Agosto-8 de Octubre de 1 943)
Concierto nm. 3 para piano y orquesta ( 1945, inacabado)
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ndice de Composiciones
Bartk, Bla
Bagatela nm.,
1 , 62
2 , 21, 174, 236, 238
3, 173, 174
4, 34, 36
5, 36, 37, 46
6, 253
7, 65
8, 20, 105, 111, 112
9, 254
10, 321
1 1 , 247
12, 65
13, 1 1 1
1 4 , 251
Cancin popular hngara nm.:
1 , 39
2, 42, 45
3, 50, 52
4, 44
5, 46
6, 55
7, 57
8 , 52
Cantata profana, XIII, 247, 286,
287, 291
Catorce bagatelas para piano,
XIII, 1, 10, 16, 26, 33, 105,
173, 247
Concierto para orquesta, XIII,
292, 299, 351 , 352, 354, 356
358, 360, 362364, 386
Concierto para piano nm. 3,
XIII, 76, 241, 318
Cuarteto de cuerda nm.,
1 , XIII, 3, 17, 19, 61, 79, 105,
113, 118, 123, 176, 240, 241
2 , XIII, XVI, XVII, 25, 115,
123, 185
3, 25, 79
4, XIII, 2426, 29, 62, 74, 79,
82, 90, 115, 140, 161 , 186,
192, 194, 211, 242, 272, 292,

324, 341, 344, 347, 350, 351,
354
5, XIII, XVI, 7, 1 15, 174, 186,
211
6 , XIII, 174, 240, 241
El castillo de Barba Azul, XIII,
3, 105, 1 1 8
Improvisacin nm.,
1 , 66, 69, 135, 262, 374
2, 138, 266
3, 71, 72, 137
4, 137
5, 69, 70
6, 190
7, 268
8, 135, 262 , 266, 272
y celesta, XIII, 62, 159, 174,
203, 223, 293
Mikrokosmos, XIII, 236, 295
Ocho canciones populares hn
garas, XIII, 38
Ocho improvisaciones para piano
sobre canciones campesinas
hngaras, XIII, 135, 256
Quatre nnies, 3
Sonata para dos pianos y percusin, 382
Sonata para piano, 25, 299
Sonatas para violn y piano, 25
Veinte canciones populares hngaras, 31, 287
Berg, Alban
Lulu, 29, 190, 384, 385
Suite lrica, 25, 26
Wozzeck, 19, 385
Berlioz, Rector
Los jueces francos, 381
Los troyanos, 381
Brahms, Johannes
Danzas hngaras, 367
Chopin, Federico, 367

Mazurka, Op. 50, nm. 3, 380
Debussy, Claude
Cuarteto de cuerda, 3
Images I y II, 3
L'isle joyeuse, 3
La mer, 376
Pour le piano, 3
Prludes I, 3
Voiles, 8, 21
Dvork, Anton
Danzas eslavas, 367
Glinka, Mijail Ivanovich
Ruslan y Ludmila, 8, 13
Kodly, Zoltan, 30
Sonata para violoncello y piano,
14
Veinte canciones populares hn
garas, 31, 287
Liszt, Ferenc
Aos de peregrinaje, 380
Rapsodias hngaras, 367
Soneto 104 del Petrarca, 380
Mussorgski, Modest
Boris Godunov, 5, 7
Rimski-Korsakov, Nicolai, 30
Sadko, 13
Schnberg, Arnold
Erwartung, 19
Tres piezas para piano, 20
Schubert, Franz
Misa en Mir, 378
Scriabin, Alexandr, 30
Preludio para piano, 13
Sptima sonata, para piano, 14
Shostakovich, Dimitri
Sptima sinfona, 310
Strauss, Richard
Also Sprach Zaratrustra, 17
Ariadne auf Naxos, 19
Der Rosenkavalier, 19
Electra, 17, 19
Stravinski, Igor, 30
Le sacre du Printemps, 4, 10,
12, 369, 370, 374
Les noces, 369, 375
Pribaoutki, 369
Sinfona de los salmos, 372, 375
Wagner, Richard
El anillo de los Nibelungos, 17
Los maestros cantores de Nu
renberg, 17
Tristn e !solda, 17
Webern, Anton
Cuarteto de saxofones, 29
Seis bagatelas para cuarteto de
cuerda, 20, 29
Sinfona, 29
Variaciones para piano, 29
ndice Analtico
Academia de Msica de Budapest,

3, 16
Antokoletz, Elliott, 26, 34, 79
Archibald, Bruce, 21
Archivo Bartk de Budapest , XIII ,
XIX, 3 , 71
Archivo Bartk de Nueva York,
XIII, XVI, XIX, 3, 42, 72
Babbitt, Milton, 330
Barna, Istvn , XVII
Bartk, Bla, XV, 10, 230
cartas, 174, 176

discrepancias en ediciones, XVI
ensayos y conferencias, XIII, XV,
1-5, 17, 20, 32, 33, 35, 6163, 65, 74, 76, 105, 164, 166,
169, 173, 204, 224, 245, 249,
367-369, 384
libros, 72
Berg, Alban, 2, 19, 28, 383
Berger, Arthur, 372
Boulez, Pierre, 12
Brahms, Johannes, 16
Brewer, Linda, 14
clula, 20, 105
clula a, 127
clula X, 82
clula Y, 82
clula Z, 83
centro tonal, 2, 173
ciclos de intervalos, XII, 80
clase de intervalo, 80
clase de notas, XIV, XV, 80
colinda rumana, 287, 292
Craft, Robert, 10, 369
Cross, Anthony, 3
Debussy, Claude, 3, 10, 20, 30, 368
Diaghilev, Ballet rusos de, 10
Fibonacci, serie de, 382
Forte, Allen, 83
Friedheim, Philip, 381
Gaburo, Kenneth Louis, 295
Garay, kos, 72
Gertler, Andr, XVI
Gow, David, 178, 1 79
intervalos complementarios, 80
Jancek, Leos , 368
Jarman, Douglas, 29, 190, 385
Juszkiewicz, Anton, 369
Kodly, Zoltan, 1, 3, 4, 13, 16, 31
Krohn, Ilmari, 245
Lampert-Dek, Vera, 72
Lansky, Paul, 82, 86, 380
Lendvai, Ern6, 382
Maxwell, Judith Shepherd, 230
Menuhin, Yehudi, 25
Milhaud, Darius, 25
Mussorgski, Modest, 4, 368
octatnica, escala, 13, 14, 89
par intervlico, 82
par-suma, 82
Perle, George, XII, XV, XVI, XIX,
2, 5, 12, 14, 16, 20, 26, 34,
79, 82, 86, 105, 125, 185,
187, 212, 218, 223, 240, 370,
372, 380, 383-385
Proctor, Gregory, 380
progresin, 6
Rimski-Korsakov, Nicolai, 6, 10, 13
Salzer, Felix, 379
Schi:inberg, Arnold, 2, 19, 377, 378,
383
Schachter,Carl, 379
Scriabin, Alexandr, 383
seccin urea, 382

secuencia, 6
serie, 1
simetra, XII
eje de, 61, 85
Sociedad Internacional de Msica Contempornea, 25
Somfai, Lszl, XIX, 71, 287
Stevens, Halsey, 3, 63, 65, 130
Stravinski, Igor, 4, 10, 13, 369
Suchoff, Benjamn, XIII, XVI, XIX,
3, 72, 245, 287, 292
Sz6116sy, Andrs, XIII
tetracordo de Bartk, 295
Tueitler, Leo, 83
trtono, equivalencia del, 14, 89
van Den Toorn, Pieter C . , 374
Veress, Sandor, 121
Vinton, John, 35
Webern, Anton, 2, 19, 383
Westergaard, Peter, 29
Whittall, Arnold, 133, 134, 376
Ampliacin de datos de los ejemplos de las pginas : 266, 267, 284,
290, 309, 326, 335, 341, 343 y 362

Pgina: 266
263
(a) Fragmento 1 (c.
Segunda improvisacin, O p .
1-9)
Ampliacin de datos de los ejemplos de las pginas : 266, 267, 284,
2 90, 3 09, 326, 335, 341 , 343 y 3 6 2

Pgina: 290
20
292
Fa
Sib
Sol
Do
(a) Modo folclrico no datnico
contenido Do mixolidio
Mib
1 78 , tiempo 3 , hasta c. 179, tiempo
Cantata profana, c .
Re
La
Re
Mi
Fa
Mi
La#
Sol#
Sol
Si#
modo bsico
contenido Do dorio
(b) Fragmento 2 (c. 1 4-22)
contenido Mi mixolidio
Sol
Re
La
Mi
Si
Fa#
(b) Ex1ensin octatnica
Sol#
conjunto octatnico
contenido Mi dorio
(e) Fragmento 3 (c. 30-37)
Re
contenido Lab mixolidio
Si
Solb
Reb
Lab
Mib
Fa
Sib
Do
Z-6/0 (Solb-
contenido Lab dorio
a)
Sol#
(e) Ex1ensn eolia
regresa al nivel de trasposicin origna! (vase fragmento 1 )
Sol
(Z-10/4 (Sib-Mi
264
Combinaciones bimodales e n l a Segunda improvisacin, O p .
(a) Fragmento 1 (c . 1-5)

contenido Do mixohdio
Do
Sib
Re
Sol
La
Mi
Si
20
Pgina: 290
Mi
Fa
Sol
Sol#
modo bsico
294
La#
S#
___J
Do#
Re#
171-175
traspos'tcin del modo folclrico bsico no diatnco
Si
Re
Do
contenido Mi mixolidio
Mi
Cantata profana, vls.I en los c.
La
(b) Fragmento 2 (c. 1 4-18)
La
Z-11/5
contenido Do jonio
Re
Do#
extensin
Fa eolio
------
1 Re
'---
----
Pgina: 267
Si
segmento modal bsico
,,,---.
- ..._
(d) Fragmento 4 (c. 42-49)
Fa
Mi
(\
Fa
Mib
Lab
Sol
penmutacin del contenido Fa dorio (implcto en el modo fol

Fa#
Si
clrico original) como escala Do eolia
Do#
contenido Mi jonio
(e) Fragmento 3 (c. 30-33)
contenido Lab mixoHdio

1
Solb
Reb
Lab
Mib
Sib
Fa
Do
Sol
Z-7/1 (Sol-Do-Reb-Solb)
....__.,./
___
contenido Lab-jono-
Pgina: 284
285
Cuarto cuarteto de cuerda,
movimiento
V,
(a) Elementos lineales temticos basados e n la escala octatnica
Do#
Re#
Mi
Z-1f7
Fa#
Sol
La
c.
44-71
Pgina: 3 09
318
Si#
{b) Acompaamiento ostinato basado en dos conjuntos 517 adyacentes (diatnicos)
La
Do
Sol
Re
La
Mi
Si
Fa#
Fa
Si
Do
segmento diatnico
segmento octatnico
c.
diatnico
4 2 ss
Contenido de Do meldica menor

So!
Sib
Concierto para orquesta, movimiento IV, c .
(b) c. 42-45, vla.
Z-1 0/4
Fa
Sib
____J
Re
Mlb
Fa
Do
Reb
Mib
ke y 47, vla.
Contenido de Sib meldica menor

La
Sol
Sib
segmento diatnico
segmento octatn'1co
Ampliacin de datos de los ejemplos de las p ginas : 266, 267, 284,
290, 3 09, 326, 335, 341, 343 y 362

Pgina: 326
336
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento I I I , generacin de los dos
ciclos de tonos mediante trasposiciones de intervalo
Y-1 0 e Y-1 ( c. 34-39)
(c. 6)
(c. 34-39)
Y-2 (principal)
Sol#
tricordo '
- -
'_ f1e_!I
tricordo \
['._o,
La -Sol
Si
Fa
'
: Mib Do#
_
- - - - - - I,
Pgina: 362
373
Y-1 (secundario)
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento V, c .
, Fa ....D
.- o
(b)
'- '
351
La
Sib
Do
43 ss
Sol
Re
Mil
t t
La
trasposicin al intervalo 3,
las dos clulas Z de
sumas 1 y 7
Mi
(vla., c. 156 ss y 166 ss)
(vl.I,
1 Z-610
C.
156- 1 59)
Y-6
- - - - ?
- - -
_
'_
,
lvl.ll, c. 175-1 78)

vl.I, c. 166- 1 70)
Y-1
- -> Sol ::: -
So!b - - - -
-":.,'-- Reb - -
Do
-o::- ,
-
156- 179
(vla., c. 175-179)
1 Z-319 (Mib lab
1 Z-812 (lab Reb Re Sol)1
(Solb .Si Do Fa)!
Y-1 1
Sol Do)
- -
Y-8
> Re""" ,
- - ::. "
implcito
Lab -
La Re)I
Y-3
- - - - ->
La
- - - - ':..'- Mib
1 17-121
ciclo de tonos completo
Mib
Reb
el. 1,11:
(en Sib)
mpos
dbiles:
Concierto para orquesta, movimiento I, c.
ob. 1,11:
vis.:
Do#
Cuarto cuarteto d e cuerda, movimiento V , c .
lz-.Jn (Reb Solb
Si - -
-_-_-
Fa#
_
_
Z- 1 014 (c. 44 ss., vis.)
rMjb
Fa , ::.
_ __-1 hsa_c_4:, v---_--
_-
,fa
Pgina: 341
Mi
La
Sol
_
D p#
'
Re - - - - -
C . 1 1 7 SS
(a) Divisin expandida de intervalo 5/7 (c. 44 ss, vcl. y vla.)

Re
eje de
suma 5
'
1
Y-9 (secundario)
34-36 , ve!. y vla.
Sib
---____J
345
Cuarto cuarteto de cuerda, movimiento II, c.
Z-812:
Re
eje de
suma 5
353
Y-1 O (principal)
: Mi
Fa#
Pgina: 335
4 de Y-2 e Y-9 (c. 6)
Pgina: :J4j
Y-1
Sol
Fa
Si
Do#
'
'
4
'(?\'
Si1
1 l1J' lJJ
1( 1 , 1 , 1 +.1 i 1
+1
-- -- -- -Do
Fa#
Fa# _
L__
Fa-Lab
t1
--
Sol --Sib
Z-812
.
lab
---
Sib
La
1Sol
Do
Si-Re
Do
Re
ciclo de tonos completo
- - - -
- -
Reb
()
l b
()
Do
Fa
Solb
s11
_ _

ANTOKOLETZ, E. - La Música de Béla Bartók. Un Estudio de La Tonalidad y La Progresión en La Música Del Siglo XX

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LA MSICA

UN ESTUDIO DE LA TONALIDAD Y LA PROGRESIN

Coleccin Idea Msica

IDEA BOOKS, S.A

'@'; 93 453 30 02 - 93 454

The Nlusic of Bla Bartk

y de acuerdo con Universty of California Press

2006 Ideo Books, S.A de ia edicin en lengua castellana

ISBN10: 84-8236-076 O/ ISBN13: 978 84.8236.076.8

mis padres, Jack y Esther

l. El lenguaje musical de Bartk

Fuentes de msica popular y de msica culta......................................................

La orientac1:n hacia fuentes francesas, rusas y de la msica popular:

Los nacionalistas rusos: Propiedades simtricas del acorde de novena

Los nacionalistas rusos, Debussy y Stravinski: Propiedades simtricas de

Influencias germnicas a finales del siglo X I X y comienzos del XX:

Berg y Webern: La sistematizacin total de los conceptos de ciclo de intervalo

2. Armonizacin de melodas populares autnticas

4. Construccin simtrica.............................................................. ...............

3. Transformaciones simtricas de modos folcrricos

Ilustraciones . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . ..... . ...... . . ... . . ................. . . . .... . . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . ... .

7. Ordenamientos diatnicos, octatnicos y de tonos

8. Generacin de ciclos de intervalo

Lista cronolgica de las composiciones de Ba rtk citadas................................. 387

ndice a na ltico.............................................................................................................. 395

estudio intenta demostrar que su msica est verdaderamente basada en

siguientes: Catorce bagatelas para piano, Op. 6 ( 1 908) ; Ocho improvisa

los intervalos de la triada se van completando por grados conjuntos, en

Quisiera disipar cualquier temor que el lector pudiera albergar respecto

1935 y publicada, con el permiso de aqul, por Istvn Barna : Bartk

conocimiento y afecto ha de ir para mi esposa Juana y a m hijo Eric por

Universal Edition (Londres) , Ltd., por los extractos de las siguientes

Fuentes de msica popular y de msica culta

El lenguaje musical de Bartk puede enfocarse desde dos puntos de

El lenguaje musical de Bartk

elementos que mantienen un orden fijo, tales como el conjunto dodecaf

Es evidente que Bartk era consciente de que con la disolucin de

sica popular: Bases no funcionales en construcciones pen

Aunque las obras atonales y dodecafnicas de los compositores vieneses

El lenguaje musical de Bartk

tiene tambin sus orgenes en fuentes en su mayora distantes de la tradi

El lenguaje musical de Bartk

en las obras de Stravinski.8 La sugerencia de Bartk de que el desarrollo

8 Bartk Essays, pg. 410. La ,<Selbstbiographie de Bartk apareci originalmente

El lenguaje musical de Bartk

melodas populares, hay an mucho espacio en la armonizacin para

El empleo de conjuntos simtricos de notas por composi

Junto con la tendencia a equiparar los doce sonidos, en la ltima parte

Los Nacionalistas rusos: Propiedades simtricas del acorde

Las obras de los compositores nacionalistas rusos y de los impresionis

1 0Ibd., pgs. 323 y 324. Vase en ibd. la publicacin original.

El lenguaje musical de Bartk

nes y progresiones simtricas de notas. 13 1 4 El acompaamiento alterna

El lenguaje musical de Bartk

Los Nacionalistas rusos) Debussy y Stravinski:

13 Es necesario deshacer la ambigedad de este trmino, progresin, que se traduce

nales (pentatnicas y modales) y no tradicionales

Los compositores rusos emplean aisladamente otros tipos de formacio

El lenguaje musical de Bartk

Mussorgski, Boris G odunov

inverso desde el eje de simetra secundario ( Sb - Sb) a travs de un eje

El lenguaje musical de Bartk

Debussy, Voiles, c. 1-5, tema principal

Dans un rythme sans rigueur et caressant