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Instrumentos de navegacin
en poltica y gestin cultural
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Instrumentos de
navegacin en poltica y
gestin cultural
Daro Ans
Anbal Cuadros
Equipo Fundacin del Interior
Gonzalo Llanes
Daro Manfredi
Gerardo Neugovsen
Javier Ozollo
Len Repetur
Luis Morci Requena
Pablo Tornello
Ediunc
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ndice
Prlogo 7
Artculos
Para empezar desde abajo: la ciudadana cultural
por Javier Ozollo 13
La informacin cultural: un desafo imprescindible para la
gestin pblica
por Javier Ozollo 29
Pymes culturales: inversin para el desarrollo y el empleo
de los jvenes
por Len Repetur 51
Entrevistas
Entrevista a Daro Ans | Elenco Viejos los trapos
por Len Repetur 101
Entrevista a Luis Alberto Morci Requena | La Cofra Records
por Javier Ozollo 113
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Invitados
Pensar la cultura como un derecho
por Gonzalo Llanes 163
Gestin cultural: del Estado a la sociedad civil.
Estudio de caso: Cantapueblo
por Gerardo Neugovsen 179
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Prlogo
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26.522, que regula los Servicios de Comunicacin Audiovisual en todo el territorio de la Argentina. La aplicacin de esta ley va modificando profundamente
la realidad de las pymes culturales y creativas, al incrementar su nmero y los
puestos de trabajo entre los jvenes. Estas modificaciones podrn ser detectadas
con mayor rigor a partir de los estudios estadsticos que se realicen del sector.
Por otro lado, las polticas culturales nacionales, a partir de 2009, han intensificado el incentivo a la produccin simblica, en el marco del concepto de la Economa Creativa. La colaboracin entre las areas de cultura, economa y los bancos
nacionales ha puesto en marcha nuevos mecanismos de financiamiento y de promocin de las industrias creativas. Los cambios producidos en el sector a raz de
estas polticas tambin estn modificando el panorama. Baste sealar como una
seal de lo dicho la realizacin del primer Mercado de las Industrias Culturales
Argentinas (mica), en junio pasado, organizado en conjunto por la Secretaria de
Cultura, el Ministerio de Industria, el Ministerio de Relaciones Exteriores, el Ministerio de Turismo, el Ministerio de Trabajo del Gobierno Nacional y las organizaciones Exportar y Proargentina. Esta propuesta indita marca la nueva situacin
que est viviendo el sector y que traer profundas modificaciones a las polticas culturales de todas las instancias gubernamentales y no gubernamentales.
El compromiso es seguir estas tendencias en trabajos futuros y aportar nuevos
anlisis y sntesis para enriquecer nuestra participacin en el crecimiento del
sector y su aporte al desarrollo integral de Mendoza y de nuestra Argentina.
Los autores y compiladores quieren dejar su profundo agradecimiento. Por
parte de Len Repetur, a todo el equipo de la Fundacin coppla/Tikal Ideas; a
Paula Garca, por su ayuda en las entrevistas; a Lilia Sance, por su excelente tarea
de desgrabacin y correccin de las entrevistas; a todos los alumnos del Diploma
en Gestin Cultural e Industrias Creativas, que con su empuje y creatividad van
cambiando la fisonoma cultural de nuestra provincia, y a todos los amigos del
sector cultural por su ejemplo laboral y su constancia.
Por parte de Javier Ozollo, a la Secretara de Ciencia, Tcnica y Posgrado de
la Universidad Nacional de Cuyo, que financi parte de esta edicin mediante
los subsidios a la investigacin de docentes investigadores; a la Ediunc, a su
ex director, profesor Ren Gotthelf, y a su sucesora, licenciada Pilar Pieyra;
a Damin Fernndez Cataldo, por su colaboracin; a Gustavo Kent, por sus
consejos y aliento. Y, finalmente, a los empleados de la Secretara de Cultura de
la Provincia de Mendoza, verdaderos gestores culturales de la ms dura de las
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Artculos
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Desde mediados de los aos setenta, nuestros pases han visto cmo se ha deteriorado y muchas veces destruido su tejido social de forma alarmante. Primero,
como consecuencia de las polticas autoritarias de las dictaduras que reinaron
casi simultneamente en la mayora de las sociedades latinoamericanas; luego,
con la aplicacin de polticas neoliberales, consecuencia y desarrollo democrtico formal de aquellas.
En ese lapso, las organizaciones espontneas, o las impulsadas desde lo mejor
de las polticas del modelo sustitutivo de importaciones, se fueron desintegrando, se adaptaron al hipermercadismo reinante o simplemente desaparecieron.
El campo cultural no fue ajeno a este proceso. El largo perodo de incubacin y desarrollo de organizaciones que sostenan e impulsaban estrategias de
ampliacin de las bases culturales de nuestros pueblos, que haba empezado en
la dcada del 30 y avanz, algunas veces penosamente y otras de manera ms o
menos rpida, durante las cuatro dcadas siguientes, fue rpidamente devorado
y arrasado por las dictaduras y los modelos neoliberales de los 90. Aunque en
muchos lugares y desde diversos espacios hubo resistencias a estos procesos, es
mucho lo que queda por reconstruir y construir en funcin de estrategias que
deben tener en cuenta esta historia del desarrollo cultural. Tambin es preciso pensar en nuevas formas que permitan una mayor fortaleza del entramado
social y de las organizaciones culturales de base que lo sustentan.
Este captulo pretende hacer un breve repaso de las distintas formas que
adopt la poltica pblica cultural como poltica de inclusin y construccin o
reconstruccin de la trama social, para desde all proponer estrategias para pen-
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sar la poltica cultural como una parte del desarrollo de cierto tipo de poltica
social.
Las polticas sociales pueden ser divididas, entre otras muchas formas, en polticas sociales directas e indirectas.
Un determinado modelo de acumulacin la estrategia econmica o plan
econmico utilizado es una de las ms importantes polticas sociales indirectas. Ello, en la medida en que ayudan o dificultan la inclusin, la integracin y
el mayor o menor nivel de equidad de toda la formacin social. Es decir, la economa por s misma puede generar o no trabajo, mayores o menores ingresos,
mejor o peor distribucin de la riqueza, etctera.
Cuando hablamos de polticas sociales directas, nos referimos a la accin del
Estado para atacar los puntos crticos de la falta de oportunidades e integracin
que una sociedad genera. El gasto social pblico es la principal arma para favorecer sociedades ms justas y equilibradas desde el punto de vista social.
A decir verdad, visto de este modo, toda poltica social directa es un parche,
un remiendo de lo que el capitalismo en su conjunto no puede realizar en el
campo de lo social: eliminar la pobreza, mantener un completo nivel de empleo,
garantizar la integracin y las oportunidades, es decir, promover y desarrollar
sociedades ms igualitarias.
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Las polticas culturales como polticas sociales tienen tambin esta dualidad.
Podramos decir que hay una parte de la cultura que interviene como poltica
social indirecta, y es aquella que est referida a la parte econmica de la cultura,
en general lo que llamamos industrias culturales y economa cultural. Es decir,
las polticas culturales destinadas a la generacin de recursos que permitan un
mayor ndice de empleo, un mejor nivel de ingresos o mejoramiento en la calidad de vida de las personas vinculadas con el trabajo cultural en sus distintas
facetas, y tambin que promueven o no un mayor nivel identitario, de fortalecimiento de las culturas locales. Estas polticas pueden ser de orden pblico
(cuando el Estado interviene directamente en el desarrollo u obstruccin de los
emprendimientos culturales) o de orden privado.
Sin embargo, cuando nos referimos a la poltica cultural como poltica social,
hablamos de polticas culturales directas en el sentido propuesto ms arriba. Es
decir, al gasto social que el Estado realiza a fin de promover la cultura en sectores marginados culturalmente. Estas ideas de promocin y marginacin
han tenido distintos significados de acuerdo con la poltica cultural establecida.
De la misma manera, si las polticas culturales con sentido social son o no un
parche a las deficiencias de asignacin y de respeto de las distintas culturas
o sectores culturales es tambin un punto de discusin. En otra perspectiva, la
misma determinacin del sujeto receptor de polticas culturales pblicas con
sentido social sigue siendo, en muchos aspectos, un punto de controversia.
Estas diferencias y discusiones pretenden ser el nudo central del captulo
que se va a leer, aunque para llegar al intento de respuesta de estas cuestiones
debamos, necesariamente, dar un rodeo histrico para comprender cmo fueron determinndose las distintas polticas culturales que tendieron al mejoramiento de la calidad de vida.
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las polticas culturales existieron desde hace mucho tiempo, tanto como una
accin implcita como explcita del Estado, si se tiene en cuenta, por ejemplo, la
definicin de la Unesco (poltica cultural es el conjunto de principios operacionales, de prcticas y de procedimientos administrativos y presupuestarios que
suministran una base para la accin cultural del Estado). En este sentido, las
acciones proteccionistas del seor feudal mediante el establecimiento de mecenazgos a artistas destacados pueden considerarse ya formas rudimentarias de
poltica cultural.
Sin embargo, en una lnea ms contempornea del trmino y en su enlace
con la poltica social, puede trazarse un punto de inicio con las reformas del
Estado capitalista de finales del siglo xix. En efecto, los estados europeos posteriores a la segunda Revolucin Industrial incluyeron, en mayor o menor medida, al igual que lo que sucedi en el campo de las polticas sociales en general,
distintas formas de promocin de lo cultural.
Particularmente en nuestro pas, el desarrollo de la promocin de la cultura
estuvo ligado fuertemente al desarrollo de la educacin como forma integradora
de las olas inmigratorias llegadas en el ltimo cuarto del siglo xix. La generacin
del 80 encar este proceso y, mediante las instituciones escolares y el servicio
militar obligatorio, produjo un fuerte proceso social homogeneizador. En este
esquema, la cultura entendida como bellas artes y como resguardo patrimonial
tendr sus primeras formas de promocin a travs de la ley que crea la Comisin
Nacional Protectora de Bibliotecas Populares (Conabip), en 1870 (Ley 419). Estas
primeras formas estn vinculadas con el asistencialismo cultural, es decir, se
trata de asistir culturalmente a los sectores ms atrasados. Se llega desde arriba a los ciudadanos, con una alta cultura, uniformadora y argentinizadora, pretendiendo hacer tabula rasa con las formas culturales autctonas, tanto
criollas como aborgenes e inmigratorias. Este asistencialismo tena como fines
aumentar el nivel educativo, en funcin de parmetros modernos y escolarizados, y tender a la unificacin de la argentinidad.
Con el proceso desarrollado a partir de la irrupcin del yrigoyenismo en el
gobierno nacional, el cual permiti el ascenso y participacin poltica de la clase
media y los pequeos terratenientes rurales, no cambi en demasa la accin del
Estado en el campo cultural. Sin embargo, este perodo mostr un alto desarrollo y apogeo de la cultura en formas significativas como el sainete, la literatura
gauchesca, el circo criollo y el tango. Es el perodo de la amalgama social entre
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Un desarrollo ms completo puede verse en J. Ozollo: Juan Moreira: teatro, puerto e interior.
El teatro popular gauchesco en una perspectiva sociolgica. En M. Franco, J. Ozollo y M.
Padilla (2000): Papeles de cultura. Indito. Mendoza, Facultad de Ciencias Polticas y Sociales,
UNCuyo.
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El presupuesto ideolgico de la Comunidad Organizada consiste en considerar al pueblo como fuente principal de inspiracin, como trmino constante de
referencia y como depositario exclusivo de valores positivos. De esta manera,
el modelo cultural del perodo concibe a las organizaciones del pueblo como el
sostn de la inclusin cultural de sus miembros. Cuestin sustantiva que abordaremos ms adelante.
Finalmente, el Estado tambin interviene jerarquizando administrativamente la vieja Comisin de Cultura y estableciendo la Subsecretara de Cultura
de la Nacin, creada en 1948.
3 La Animacin Sociocultural
A partir de mediados de la dcada del 60 y principios de los 70, aparece un nuevo modelo tcnico de ejercicio de la cultura como poltica social: la animacin
sociocultural.
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de la ciudadana. Consecuentemente, de una ciudadana poltica, de una ciudadana social y de una cultural.
La ciudadana es as un trmino polismico que se utiliza para sealar toda
una serie de derechos forjados en el curso de la modernidad poltica: derechos
civiles (capacidades de los individuos que los protegen del poder, configurando
un rea en la que el poder no puede interferir), derechos polticos (fuente de la
legitimidad y base de la representacin) y los derechos sociales y econmicos
(posibilidades de los ciudadanos de estar integrados socialmente). Tambin se
hace referencia a la ciudadana como actividad: son ciudadanos aquellos que
participan en la vida pblica.
Es decir, el trmino ciudadana engloba la ciudadana cultural. Aqu se hace
un recorte al poner en primer plano la parte cultural de la ciudadana para tratarla especficamente, pero recordando que la ciudadana cultural (junto con la
poltica y la social/econmica) es parte de la nocin de ciudadana en general.
Definido el concepto de ciudadana, es necesario decir algo respecto del concepto de cultura.4 Como primer acercamiento, podemos mencionar que una
definicin amplia de cultura se estableci a partir de entender como cultura todo
lo que los hombres producen por s mismos. As se evidenciaran dos rdenes
distintos: el de la naturaleza y el de la cultura. Definicin esta rescatada principalmente por el campo de la antropologa clsica. Sin embargo, y a nuestros
efectos, no es lo mismo una locomotora que un cuadro de Quinquela Martn.
Ya en una lectura atenta de Spinoza puede definirse cultura como las representaciones imaginarias que los hombres producen en su vida cotidiana, o ms
adelante y desde los aportes de Gramsci, Althusser, Williams y Bourdieu, entre
otros, podemos proponer la siguiente definicin de cultura: las representaciones
simblico-imaginarias que los grupos sociales producen a fin de cohesionarse
en su vida y prcticas cotidianas, en un espacio y perodo histricos determinados. Finalmente, las polticas culturales han redefinido administrativamente el
campo abarcador de la cultura. As, en general las administraciones culturales
han entendido que el campo cultural est compuesto por el campo artstico, el
patrimonial, el econmico (o de las industrias culturales) y el sociocultural.
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A propsito de la definicin del concepto cultura, aqu se rescata lo esencial del debate
mantenido por el autor con el diputado Mario De Casas y con el artista Marcelo Santngelo en
las pginas del suplemento El Altillo del diario Uno y en el diario Los Andes en marzo/junio de
1996.
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Es decir, cuando hablamos de cultura nos referimos a los bienes y procesos simblicos. Particularmente en el caso de las polticas culturales, estos bienes y procesos son los artsticos y los patrimoniales, tanto tangibles como intangibles.
As, desde el punto de vista de la gestin cultural, la ciudadana cultural hace
directa referencia a una serie de derechos culturales que deberan ser garantizados para todos los individuos de una determinada sociedad. Estos derechos pueden sintetizarse en la necesidad de que el Estado garantice que todo ciudadano
(capa/fraccin/clase social) pueda tener acceso a los bienes (tangibles e intangibles) de la cultura de un determinado pas, as como la posibilidad de distribuir
y hacer conocer los bienes culturales que l (capa/fraccin/clase social) produce.
Por lo tanto, la ciudadana cultural es un deber del Estado y un derecho de
los ciudadanos.
Desde una poltica estatal que contemple la ciudadana cultural, esta debe
asegurarse en las dimensiones socioeconmicas, geogrficas y educativas, sobre
la base del respeto a las distintas culturas colectivas que constituyen el mosaico
cultural de una sociedad. Es decir, la poltica del Estado en este aspecto promueve la igualacin de derechos culturales de los distintos sectores socioeconmicos, en las distintas zonas del pas y para todos los niveles educativos.
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tiene por eje la determinacin del sujeto al cual van dirigidas las acciones del
Estado, esto es, el sujeto de las polticas culturales en general y de las polticas
socioculturales en particular.
Una visin clsica entendi que el Estado deba preocuparse por los propios
artfices de la cultura. Es decir, principalmente los artistas. As, las subvenciones,
el uso de infraestructura cultural y los premios estaban dirigidos a los propios
cultores de las artes. Evidentemente, esta tradicin desestimaba a la sociedad en
su conjunto como beneficiaria/productora de la cultura de un pas.
Con el advenimiento de una mayor conciencia democrtica, se entendi que
el beneficiario ltimo de las polticas pblicas en el campo cultural eran los ciudadanos en su conjunto, es decir la sociedad toda.
Sin embargo, esto de llegar a la sociedad ha sido entendido de dos maneras.
Una primera forma desarrolla una prctica de gestin cultural que tiene
como punto de llegada el individuo. Es decir, se establecen programas que apuntan a la integracin de los individuos en unas ciertas prcticas culturales. As, y
en consonancia con el concepto clsico de ciudadana, son los individuos aislados quienes reciben, sin intermediarios, la accin cultural de Estado, tanto para
que los sujetos sean participes como para que produzcan cultura.
Una segunda forma, desarrollada mucho en Amrica Latina y que tiene como
antecedente en la Argentina la conceptualizacin de Comunidad Organizada de
mediados del siglo xx, propone la llegada de las polticas pblicas culturales
tambin al individuo pero mediada por las organizaciones que le son propias
a ese individuo en los distintos espacios societales. De esta manera, el Estado
desarrolla su actividad en y con las organizaciones comunitarias. Los programas no son dirigidos directamente a los beneficiarios ltimos sino que tienen como punto focal las organizaciones (uniones vecinales, clubes barriales,
espacios religiosos, espacios polticos).
Tanto una como otra estrategia han tenido crticas cruzadas. Los impulsores
de las primeras sostienen que las prcticas dirigidas a las organizaciones sociales incitan a la existencia de mediadores que funcionan como punteros polticos, desviando las polticas culturales de sus verdaderos destinatarios. Los
defensores de la llegada a travs y con las organizaciones sociales sostienen
que la accin cultural del Estado que no fomente e incluya las organizaciones
sociales corre el riesgo de no perdurar en el tiempo y de no generar participacin de los ciudadanos en las organizaciones que le son propias. Nuestra pos-
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tura al respecto es que en realidad la sospecha sobre las organizaciones populares (normalmente se trata de polticas culturales que apuntan a la construccin
de ciudadana cultural, por lo tanto, se refieren a sectores sociales marginados
culturalmente y, en coincidencia con ello, pobres) en tanto espacios de corrupcin est sostenida en un prejuicio pequeoburgus (tanto de derecha como
de izquierda) que ve a toda organizacin popular como ilcita, ignorante, poco
fiable.
Finalmente, una poltica pblica en el campo de la cultura que no tienda
constantemente a la produccin de ciudadana cultural atenta contra toda posibilidad de construccin de sociedades ms igualitarias culturalmente y, por lo
tanto, ms libres.
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Bibliografa
Buela, A.: Consecuencias politolgicas del congreso de filosofa del 49. En http://www.
elortiba.org/notapas811.html
Bustelo, E. (1998): Expansin de la ciudadana y construccin democrtica.
En E. Bustelo y A. Minujn (Compiladores): Todos entran. Propuesta para
sociedades incluyentes. Bogot, Colombia: Unicef y Editorial Santillana.
Fumaroli, M. (2007): El Estado cultural. Ensayo sobre una religin moderna. Barcelona: Ed. El Acantilado.
Ozollo, J. (2000): Juan Moreira: teatro, puerto e interior. El teatro popular
gauchesco en una perspectiva sociolgica. En M. Franco, J. Ozollo y M.
Padilla, Papeles de cultura. Indito. Mendoza, Facultad de Ciencias Polticas
y Sociales, UNCuyo.
(2008): La California argentina. Condiciones sociales del surgimiento de la cinematografa en Mendoza (1943-1957). Tesis doctoral sin publicar. Facultad de
Ciencias Polticas y Sociales, UNCuyo. Mendoza.
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La informacin cultural:
un desafo imprescindible para
la gestin pblica
Javier Ozollo
Es un hecho por dems conocido que la gestin cultural trata con objetos, agentes y acciones sumamente heterogneas, mltiples, dinmicas e interrelacionadas. El mundo de lo cultural es cada vez ms complejo y diverso. De la misma
manera, el reconocimiento de los derechos culturales de las distintas comunidades, la defensa de su identidad y la necesidad de su divulgacin son acciones de
creciente demanda.
La mundializacin y la aceleracin de la circulacin de los bienes culturales han amenazado estos derechos e identidades de forma creciente. Por ello,
los Estados, particularmente los de los pases perifricos, deben hacer cada vez
mayores esfuerzos para que sus polticas pblicas en el campo de la cultura sean
mejores, ms eficientes y eficaces.
En este sentido, la falta de informacin adecuada para la implementacin
de esas polticas se ha mantenido como una deuda constante de los organismos
gubernamentales de nuestros pases y regiones.
Ha sido muy raro y, verdaderamente, es un fenmeno relativamente reciente, la instrumentacin de oficinas u organismos especiales encargados de un
tratamiento serio de la informacin cultural. Particularmente, al interior de los
pases latinoamericanos, especialmente en la Argentina, la conformacin de
estos centros ha sido una rara avis en las polticas culturales. Tanto los estados
provinciales como los municipales casi nunca contaron con informacin adecuada que pudiera permitir, al gestor cultural o al poltico responsable del rea,
un mayor grado de certeza al implementar estrategias particulares.
La informacin cultural
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Informacin cultural
Antes de ir a los temas sustantivos del captulo, djesenos hacer una aclaracin.
La mayora de las publicaciones referidas a informacin cultural por no decir
todas comienzan con el consabido apartado de la definicin de cultura. All
se desgranan los conceptos clsicos y contemporneos de la antropologa, de la
sociologa o de la filosofa, referidos al concepto de cultura. Si bien estas discusiones epistemolgicas son de lo ms interesantes, deliberadamente se dejan
de lado aqu, en la medida en que entendemos que en el campo de las polticas
pblicas culturales, el espacio cultura no se define por estas discusiones (aunque ellas pueden influir notablemente) sino por la historia de las polticas culturales de un Estado. En este sentido, proponemos al lector que adecue el texto al
espacio cultural definido por el Estado en que l se desempea o est interesado.
Obviamente, toda delimitacin de informacin cultural debe partir de saber qu
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se entiende por informacin y por cultura. Pero muchas veces estas discusiones, harto conocidas, nos desvan de objetivos polticamente ms prcticos.
Hay muchos escritos sobre informacin cultural que pueden ser de utilidad al
gestor cultural pblico. La mayora de ellos hacen hincapi en las formulaciones
tericas sobre la construccin de indicadores en el campo cultural. Sin embargo, y a los fines que perseguimos aqu, intentaremos desarrollar los temas ms
importantes referidos a la informacin cultural yendo a lo ms prctico y sencillo primero, para luego culminar en la explicacin de cuestiones ms complejas.
Nos referiremos, con mayor profundidad, a la denominada Informacin
Primaria, que es la obtencin de informacin en forma directa y a travs de
medios y mecanismos propios. Claro que tambin el gestor cultural puede y
debe utilizar Informacin Secundaria, que es aquella producida por otros organismos o personas que puede ser de utilidad a la gestin cultural (revistas, censos, informes, libros especializados).
Los datos
Toda informacin est sustentada en datos. Ellos son imprescindibles tanto
para establecer diagnsticos como para desarrollar estrategias y acciones.
En el caso de la informacin primaria, los datos deben ser obtenidos por el
mismo organismo, con mtodos y mecanismos propios. En este tipo de informacin podemos hacer una primera gran diferencia entre los datos necesarios
para construir un sistema de informacin cultural adecuado. Es la que separa
los datos que nos proveen informacin cuantitativa (o descriptiva) de los datos
que nos proveen informacin cualitativa (o exploratoria). Genricamente podemos decir que los primeros brindan informacin menos profunda pero ms
exacta, mientras los segundos suministran un mayor nivel de profundidad aunque pueda variar su exactitud.
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La registracin en cultura
Las formas de contar, registrar o documentar en cultura dependen de las caractersticas de los objetos a contar, de su desarrollo (actualizacin) y de los medios
disponibles en el Estado. De esta manera, no es lo mismo enumerar bienes fsicos, organizaciones sociales, procesos o recursos humanos. Igualmente, es muy
distinto mantener actualizado un registro de personas que cambian de profesin, que emergen o se trasladan con relativa rapidez, a uno de edificios, que
tienen una gran perdurabilidad en el tiempo y, aunque cambian, lo hacen con
lentitud. Tambin es muy distinto si el Estado tiene los recursos suficientes para
hacer censos peridicos en el campo cultural o si no los tiene, por ejemplo.
En el caso de Mendoza, donde pudimos desarrollar un Sistema de Informacin
Cultural (sic) en el Estado (parte del Sistema de Informacin y Comunicacin
Cultural Instituto Provincial de la Cultura Mendoza Argentina 1996/2000),
establecimos un rea de Documentacin Cultural que desarrollaba la registracin de objetos, personas, organizaciones y procesos culturales. Nuestras conclusiones en este campo derivan directamente del trabajo realizado all.
Una cuestin sustantiva a la hora de registrar, contar, o ms precisamente
establecer un sistema de documentacin, es el desarrollo de protocolos y fichas
de registracin. Es decir, establecer criterios que nos permitan unificar en una
misma base de datos distintos tipos de registros. Por ejemplo, algunos datos de
los bienes culturales (metros cuadrados cubiertos, capacidad en personas sentadas o paradas, iluminacin, personal, forma de propiedad, etctera), como los
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La medicin en cultura
Medir es la posibilidad, para el gestor cultural, de obtener, en conjunto con lo
registrado, un mapa cuantitativo de la situacin cultural en un determinado
territorio. En trminos generales, las mediciones cuantitativas se realizan a
travs de encuestas. Las encuestas son indagaciones que utilizan una muestra
como porcin representativa de la poblacin objeto.
No es necesario explicar ac la tcnica de encuestas, pues la bibliografa es
abundante y hay muy buenos especialistas que pueden desarrollar este trabajo. Sin embargo, es importante sealar cmo puede ayudar un buen sistema de
medicin a la tarea del gestor cultural pblico.
Al igual que en el caso de la documentacin, nuestra experiencia y el desarrollo que aqu hacemos en este aspecto es el corolario de los trabajos realizados en
el sicc (Sistema de Informacin y Comunicacin Cultural).
Las mediciones a travs de encuestas son muy tiles en la gestin cultural
pblica no solo para construir indicadores sino tambin como mecanismo de
evaluacin de las acciones del Estado en este campo y como servicio a las instituciones culturales no gubernamentales y privadas.
Grosso modo, se puede decir que hay distintos tipos de encuestas (por muestreo estadstico, autoadministradas, etctera) y que utilizamos esta herramienta
para medir impacto, imagen y expectativa de instituciones, tanto como acciones
o procesos culturales en un determinado territorio, mbito o poblacin objeto.
Las encuestas ms confiables, pero tambin las ms caras y complejas, son
las encuestas por muestreo estadstico. Es importante que el gestor cultural,
inserto en el mbito pblico, pueda insistir en la necesidad de establecer este
tipo de encuestas cada cierto tiempo (una vez al ao, por ejemplo), de tal manera
de poder contar con la evolucin de los resultados.
Digamos muy sucintamente, y a fin de que el gestor cultural tenga una idea
somera de cmo se hace una encuesta, que la certeza de una buena encuesta
por muestreo estadstico est en:
a. La forma en que se determina la muestra (aleatoria sistemtica, por cuotas, etctera), o sea, en el mecanismo estadstico por el cual podemos hacer que
el segmento de poblacin medido sea lo ms representativo posible del total de
la poblacin a estudiar.
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b. El buen diseo del formulario. Este debe partir de una discusin previa
entre los demandantes del estudio (en este caso, los gestores o polticos culturales) y los tcnicos, donde se establezca, exactamente, qu se quiere medir.
El formulario de encuesta est constituido por dos partes: las preguntas base
(donde intervienen los subgrupos muestrales, normalmente: sexo, edad, NSE
Nivel Socioeconmico, escolaridad, subterritorio donde vive el encuestado,
etctera), que no deben vulnerar el anonimato y son la base de cruce de las
preguntas especficas. El cruce nos permitir obtener resultados, por ejemplo
del tipo: Porcentaje que opina por nivel educativo. Una segunda parte son
las preguntas especficas, que pueden dividirse en cerradas y abiertas. Las
primeras dan respuestas de opcin, es decir, el encuestado debe optar por una
o varias respuestas posibles, mientras a las segundas el encuestado responde
libremente.
c. Un buen control del desarrollo del trabajo de campo. Esto es fundamental, pues se debe controlar no solo que los encuestadores hayan respetado las
indicaciones para el campo muestral sino tambin la efectiva realizacin de las
encuestas.
Otro tipo de medicin muy til para el gestor cultural, aunque la certeza de
sus resultados sea relativa, es la encuesta autoadministrada. Este instrumento
no parte de una muestra estadstica sino de una muestra aleatoria no sistemtica. Es decir, el formulario se distribuye a un determinado grupo de personas
(universo), pero luego de ser completado solamente un porcentaje de ese total
(muestra) es entregado. En nuestra experiencia, estas encuestas han sido muy
ventajosas para medir, por ejemplo, la calidad de los servicios, instalaciones,
difusin, etctera, de instituciones culturales (museos, teatros, centros culturales y bibliotecas).
Un caso tipo que puede ejemplificar muy bien esta clase de encuestas es la
medicin durante la exhibicin de una puesta teatral de los servicios ofrecidos
por el teatro. El mecanismo es el siguiente: en el momento de apertura de la sala,
se les entrega a todos los asistentes una pequea hoja que contiene el formulario
de la encuesta y un bolgrafo. Este formulario debe tener pocas preguntas y algunas mnimas preguntas base (como edad o nivel de escolaridad). Se coloca una
urna en la puerta de salida de la sala o se destina una persona para que recoja
los formularios a la finalizacin del espectculo. Aunque no todas las personas
entreguen el formulario completo, el porcentaje de encuestas efectivas, o sea la
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Indicadores culturales
Una vez conocidas someramente las tcnicas cuanti y cualitativas de obtencin
de informacin, es bueno referirse a la construccin de indicadores culturales.
Cuando se necesita tener idea de la magnitud, la distancia, el valor de algo,
normalmente se toman nmeros que dan idea de esa magnitud, distancia, valor,
etctera (indicadores simples). Sin embargo, muchas veces este nmero no
es suficiente para tener idea de la real dimensin de lo que estamos expresando
con ese nmero aislado. Por ejemplo, si un director de teatro dice que tuvo 70
La informacin cultural
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Documento sobre poltica cultural aprobado en Barcelona el 24 de octubre del 2006 por
la Comisin de Cultura de Ciudades y Gobiernos Locales Unidos (ccglu): http://www.
agenda21culture.net.
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Indicadores
Indicadores
estratgicos
Nivel poltico
Indicadores
de gestin
Nivel directivo
o de gestin
Gestin
Indicadores
operativos
Nivel operativo o
tcnico-instrumental
Actividades
Evaluacin
de impacto
de resultado
de producto
de proceso
de recursos
La informacin cultural
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Del cuadro se desprende que los niveles polticos, los ms altos en el nivel
de decisin, se interesan por los indicadores estratgicos que permiten evaluar
un determinado plan o poltica cultural usando indicadores de resultado y de
impacto. Los niveles medios utilizan indicadores de gestin que permiten ver
los productos obtenidos por los distintos programas que componen el plan cultural. Y, finalmente, el nivel operativo, es decir los tcnicos y personal efectivamente responsables de cada una de las actividades que componen los distintos
programas, se preocupan por medir los procesos y los recursos involucrados en
cada una de esas actividades.
En este sentido, un buen sistema de informacin cultural debe ser capaz de
proveer indicadores para los tres grandes niveles que componen la estructura
pblica (o privada) en la gestin cultural.
Por otro lado, es deseable que los sic sean competentes para construir indicadores complejos, es decir aquellos que vinculan distintos datos (que pueden
ser de diferente tipo, cuanti o cualitativos) que nos permiten dar una idea ms
acabada de la dimensin de lo que se quiere medir. En trminos generales,
estos indicadores complejos se expresan como tasas, ndices o porcentajes,
entre otros. El establecimiento de esas tasas, ndices o porcentajes indicativos del seguimiento de actividades, procesos, programas o planes es vital para
una gestin cultural pblica que pretenda dar continuidad a sus estrategias de
intervencin.
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chable. Sin esa lgica, nuestro sistema, con o sin soporte informtico, est destinado al fracaso.
A partir de 2000, los sic han tenido cabida en muchos de los estados nacionales
de la regin. Ejemplo de ello son: el sinca argentino (http://www.cultura.gov.
ar/sinca/), el sic Conalcuta mexicano (http://sic.conaculta.gob.mx/), el sic
cnca chileno (http://www.siccnca.cl) y el sinic colombiano (http://www.sinic.
gov.co/sinic/). Por nuestra parte, pudimos poner en funcionamiento el sicc
(Sistema de Informacin y Comunicacin Cultural) en el Instituto Provincial de
la Cultura (MendozaArgentina), en 1996.
Como primer avance, es necesario destacar que en la construccin de un sic
deben establecerse bien algunas pautas centrales:
Es necesario tener claro quines van a ser los usuarios de la informacin, cul es la cobertura o
mbito territorial de aplicacin y con qu frecuencia se recolectarn los datos. Esta informacin
determinar las tcnicas y fuentes de informacin, y las caractersticas de los datos (metadatos)
(Ozollo, 1996).
Es decir, se debe tener una clara idea tanto de los usuarios internos (polticos,
gestores y tcnicos culturales, instituciones internas, etctera, del mbito cultural pblico) como de los usuarios externos (personas u organizaciones). Esta
claridad en el perfil de los usuarios permitir que la informacin pueda pautarse
de acuerdo con la tipologa del usuario, y que se genere una forma simple y amigable de presentacin de esa informacin.
Por otro lado, un sic debe tener claro su mbito de cobertura. La cultura se
hace en un territorio determinado, con tradiciones, personas y organizaciones
particulares que deben ser tomadas en cuenta en el momento de sistematizar la
informacin.
Finalmente, y no por ello menos importante, un sic debe tener en cuenta su
propio sistema de actualizacin y desarrollo de la informacin. Por eso, insistimos, un sic debe ser una poltica cultural de Estado y no de un gobierno, es
decir, debe continuar ms all de los cambios de gestin o direccin poltica. Si
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Estructura
Desde ya, todo sic debe adaptarse a las condiciones del Estado en el cual se
genera en lo relativo a voluntad poltica, recursos (humanos y econmicos) e
infraestructura. Sin embargo, proponemos una estructura simple que puede
dar buenos resultados en estados provinciales o municipales.
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rea informtica
Que un sic tenga en su estructura un rea informtica es fundamental. Ella
debe dar el soporte informtico generalizado a todo el sistema, pero adems
debe ser un rea que incorpore nuevas pautas de presentacin de la informacin. Es decir, no debe ser un mero centro de cmputos.
La realizacin de una pgina web que centralice y ponga a disposicin de
especialistas y pblico en general, de la manera ms sencilla y amistosa posible
(listas despegables, filtros de bsquedas, etctera), toda la informacin construida y sistematizada por el sic es central, como tambin lo es el anlisis del
software, el hardware y sus protocolos de usos, adecuados segn el tipo de informacin a tratar. Otros aspectos imprescindibles son las posibilidades de establecer sistemas de informacin georreferenciada, un atlas cultural, redes de
informacin cultural, etctera.
La informacin cultural
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Conclusiones
El trabajo que hemos presentado est basado en la experiencia directa y en la
mltiple bibliografa que se ha desarrollado en mbitos nacionales e internacionales respecto de la informacin cultural.
Hoy, la sistematizacin de la informacin en el mbito pblico es un tema
ineludible. Todo Estado que piense con vocacin en una buena gestin cultural
debe hacerse cargo de ello. As como dicen los gestores pblicos que un determinado organigrama es sintomtico de la direccin de una gestin, lo mismo pasa
con la inclusin o no de sistemas de informacin en el campo cultural.
El mundo, luego de Agenda 21 de la cultura, se dirige a la estandarizacin creciente de la informacin cultural. Que esos estndares respondan a las realidades
de los pases de nuestra regin depender, en gran medida, de los desarrollos en
el campo de la informacin cultural. Los estados provinciales y municipales no
deben ni pueden quedarse al margen.
Los sistemas de diagnostico, de evaluacin y de impacto de ejecucin son
imprescindibles para una poltica cultural que promueva las tradiciones culturales locales. La informacin es una herramienta, pero su utilizacin bien
mide una poltica cultural de todos y para todos.
En este sentido, no podemos sino agradecer al equipo que desarroll e hizo funcionar el
SICC de Mendoza entre 1996 y 2000. Especialmente al muselogo Rubn Daro Romani; a las
socilogas y profesoras Graciela Cousinet, Susana Nadal y Liliana Vela; al informtico Eduardo
Quiroga, a Cristina Masip y a Mara del Carmen Cicchitti.
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Bibliografa
La informacin cultural
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Pymes culturales:
inversin para el desarrollo y el
empleo de los jvenes
Len Repetur
Pymes culturales
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Pymes culturales
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social no puede ser considerado como expresin de una mayor inteligencia. Solo da cuenta de
un mayor grado de ajuste, casi mecnico, con las preferencias y prioridades de dicha cultura,
expresa un acomodo oportuno y funcional con los patrones dominantes.
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Pymes culturales
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la capacidad exportadora,
la atraccin de inversiones,
las capacidades bsicas relacionadas con la educacin y los recursos
humanos,
los stocks (infraestructura edilicia, vial, energtica e hdrica),
los recursos naturales,
los tejidos institucionales,
observamos que los roles del Estado, en todos sus estamentos, y del sector
privado, en la competitividad nacional, son complementarios, y que las industrias cerebro-intensivas conforman la palanca del desarrollo integral econmico
y humano.
Para analizar el estado de evolucin de esos seis factores, se requiere de una
tarea permanente y sistemtica de investigacin estadstica, y de la construccin de indicadores que permitan monitorear dichos factores.
La Unesco ha ido trabajando en definiciones de desarrollo ms avanzadas
que el productivismo original de los aos 70 y viene consolidando una nocin
que integra la dimensin cultural a la nocin de desarrollo humano.
Se ha ido superando la concepcin del desarrollo en sus ejes puramente econmicos, para incorporar la necesidad de mejorar la calidad de vida de los hombres, incrementando su renta, reduciendo los niveles de pobreza y optimizando
las condiciones para el acceso pleno a una mejor educacin, salud, alimentacin,
en el contexto de una conciencia ambiental y una vida cultural activa y diversa.
Esta ampliacin de la concepcin del desarrollo tambin revaloriza la cultura, en cuanto ella es promotora tanto de potenciar los tejidos sociales, construir
los relatos territoriales y consolidar el capital social, como de establecer las pautas organizacionales de la comunidad en su territorio y las formas de distribucin de los beneficios del crecimiento econmico.
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Desde esta perspectiva, las polticas culturales, como todas las polticas
pblicas, no son neutras. Cada accin del Estado est condicionada por su perfil
ideolgico, valores y contexto poltico. Y:
para que una realidad sea merecedora de la intervencin pblica, es necesario cierto consenso
social y cientfico sobre la consideracin de que dicha intervencin resuelve algn problema y
que la accin colectiva resulta legtima. Desde esta consideracin, la poltica cultural deja de ser
entendida como mera intervencin ornamental de la accin del gobierno o como respuesta para
satisfacer requerimientos especficos de determinados grupos de creadores o demandantes de
cultura, para devenir en un elemento sustancial de poltica pblica.
Estamos hablando de una poltica cultural proyectiva que puede vehiculizar a travs de su articulacin las posibilidades de desarrollo en aspectos tan relevantes como la vertebracin simblica del territorio, el impacto econmico de un sector con tasas de crecimiento muy superiores
a la media del resto de los sectores econmicos y, lo que es ms importante, la dimensin de la
calidad de vida de los ciudadanos en aspectos tan vitales como sus posibilidades de desarrollo
integral personal a travs de las capacidades expresivas o estticas de las prcticas culturales
(Rausell Kster, P.; Sanchis, R. A.; Carrasco Arroyo, S.; Martnez Tormo, J. 2008).
Algunas polticas culturales pueden potenciar el desarrollo sustentable, favoreciendo la aparicin y consolidacin de subsectores productivos de contenidos
y bienes simblicos, tanto a nivel individual como empresarial. Y otras polticas culturales pueden permanecer en estado vegetativo, consolidando esquemas medievales de prcticas y gestiones culturales, asentadas en la concepcin
democratista de la cultura y en la atencin de sectores especficos de oferta y
demanda cultural. Estas elecciones, por unas u otras polticas, quedan registradas en las estadsticas de los efectos de redistribucin y apropiacin del capital cultural de una determinada sociedad. Y en el estudio de la asignacin de
recursos pblicos se detecta quines ganan y quines pierden, y a cunto pueden ascender esas cifras. En general, podemos intuir, por sus resultados visibles,
que las polticas culturales en ejecucin en estos ltimos aos en distintas partes del mundo han consolidado una distribucin retrgrada del capital cultural,
concentrando la apropiacin de ms bienes y servicios culturales en los que ms
tienen, originando este malestar generalizado con la cultura y sus gestores.
Una detenida reflexin en torno de los desafos del desarrollo sustentable,
del rol de la cultura y de sus gestores, emprendedores y empresarios, puede ayudar a rectificar estos marcos valorativos e ideolgicos que han generado esta
situacin cultural signada por la falta de responsabilidad, el desconocimiento,
Pymes culturales
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Complejo
audiovisual:
cine, video, tv
abierta y paga
Complejo
fonogrfico:
radio, industria del
disco
Economa
cultural
Industrias
culturales
nucleares o
tradicionales
Complejo
editorial:
industria del libro,
publicaciones
peridicas
Servicios
culturales:
museos, galeras,
bibliotecas
Actividades
econmicoculturales no
industriales
Artesanas:
madera, alfarera,
vidrio, textiles,
fibras vegetales
Industrias
culturales
recientes y
vinculadas
Diseo: textil,
grfico, imagen y
sonido, informtico
(hardware,
software y video)
Artes: escnicas
(teatro, danza),
plsticas (escultura,
pintura), visuales
(arte digital
plstico)
Publicidad
(vinculado a
complejos
audiovisual,
editorial)
Espectculos de
msica y/o danza,
conciertos,
festivales y otros
Stiwek y Mosteller (1998) consideran que dichas industrias incluyen todas aquellas actividades que crean principalmente trabajos protegidos por los derechos
de autor o los derechos conexos la creacin de programas de computacin y
de obras audiovisuales o la edicin de libros y su distribucin. Adems, abar-
Pymes culturales
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Pymes culturales
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2,35%
2,81%
2,57%
$8.000
$6.000
$4.000
$6.554
$9.301
$7.840
3,27%
2,98%
$12.530
$10.693
3,50%
3,00%
2,50%
2,00%
1,50%
1,00%
0,50%
$2.000
0,00%
$0
2004
2005
2006
2007
2008
Fuente: Elaboracin propia sobre datos del indec. Extrado del Informe de la coyuntura econmica sobre
la cultura argentina del sinca. Ao 2. n4, abril de 2007.
Argentina y Uruguay son los pases en los que las actividades culturales ms
aportan al pbi nacional en el Cono Sur.
Cuadro pbi cultural. Participacin de las principales actividades culturales
en la economa de cada pas | en porcentajes | aos 2000 y 2005
2000
3,50%
2005
3,43%
3,05%
3,00%
3,00%
2,50%
2,32%
2,00%
1,64%
1,36%
1,50%
2,00%
1,80%
1,96%
1,83%
Chile
Colombia
1,60%
1,40%
1,00%
0,50%
0,00%
Argentina
Brasil
Uruguay
Venezuela
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
economa cultural en la Argentina.
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8.595
9.146
Agropecuario | Silvcola
17.005
Construccin
17.605
28.344
Transportes y comunicaciones
29.131
42.190
Servicios personales
46.020
50.480
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
economa cultural en la Argentina.
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Tipo
Agropecuario
Industria
y Minera
Comercio
Servicios Construccin
Micro
Empresa
$456.000
$1.250.000
$1.850.000
$467.500
$480.000
Pequea
Empresa
$3.040.000
$7.500.000
$11.100.000
$3.366.000
$3.000.000
Mediana
Empresa
$18.240.000
$60.000.000
$88.800.000 $22.440.000
$24.000.000
Fuente: Sepyme
Sector Editorial
La situacin en la industria editorial nos dice que en el ao 2004, el sector
editorial (sin libreras) factur por ventas aproximadamente 500 millones de
pesos (aproximadamente 0,3% del pbi de ese ao). Asimismo, el Valor Bruto de
Produccin estimado para este sector es de $300 millones en el mismo ao.
Estas estimaciones indican que es el sector de mayor peso (junto con la
industria televisiva) dentro de las Industrias Culturales, y que su facturacin
cuadriplica a la industria del Cine y a la de Fonogramas. Se calcula que entre el
2003 y el 2005 el sector creci el 50% (evolucin solo superada por el sector automotriz y los productos minerales no metlicos).
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Concentracin geogrfica
La ubicacin territorial de las editoriales, segn la informacin de la Cmara
Argentina del Libro (cal), muestra la siguiente distribucin:
Concentracin geogrfica
Regin
Editoriales
5.407
62%
1.510
17%
1.828
21%
Total
8.745
100%
Editoriales grandes
0%
% de participacin en la produccin
total de libros
% de participacin en el mercado
cantidad de editoriales (en %)
20%
40%
25%
60%
80%
100%
75%
50%
50%
85%
15%
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
economa cultural en la Argentina.
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21,3
$300
$250
facturacin
$200
$281,9
$254,7
$150
15,1
11,4
$0
1998
1999
2000
2001
15
16,4
13,7
10,7
5,8
$104,4
$50
20
$238,1
$162,2
$100
25
$305,3
10
$139,2
$79,1
2002
0
2003
2004
unidades vendidas
$350
2005
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
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Sector Televisin
Programacin y tipo de produccin
Segn una investigacin realizada por el Laboratorio de Industrias Culturales,
durante 2005 ms de la mitad de los contenidos emitidos por la televisin abierta de todo el pas fueron producidos o distribuidos por canales metropolitanos.
Por su parte, la produccin de los canales provinciales (propia, en coproduccin
o tercerizada) alcanza solamente un cuarto del total de lo transmitido.
Casi un tercio de los programas producidos por los canales metropolitanos
son noticieros, seguidos por programas de inters general, que ocupan una
quinta parte del total de los contenidos producidos. En tercer lugar se ubica el
gnero entretenimiento, que representa el 15,4% de la produccin propia. En el
caso de los programas deportivos y de ficcin, la produccin propia es prcticamente nula. Los contenidos coproducidos se concentran en la realizacin de
programas de entretenimiento e informacin general. La produccin independiente local o extranjera est orientada a la realizacin de programas de ficcin y ocupa un cuarto del total de este tipo de produccin. Tanto la produccin
propia como la coproduccin y la produccin de terceros son de origen nacional.
Dentro de la produccin extranjera, poco ms de la mitad es de origen estadounidense y, en una proporcin levemente menor, latinoamericana.
La radio en Argentina
El radiofnico es uno de los sectores con caractersticas ms federales en el
campo de las industrias culturales de Argentina, dado su inevitable anclaje en
una localidad geogrfica especfica. Sin embargo, los nuevos sistemas de telecomunicaciones (satlites, banda ancha) han permitido la proliferacin de redes y
retransmisin de programas desde la Ciudad de Buenos Aires. Segn datos del
Comfer (Comit Federal de Radiodifusin), existen en el pas 1870 radiodifusoras registradas.
Mientras que la provincia de Buenos Aires acapara 32% del total de las radiodifusoras del pas (583 de las 1.870 registradas), solo 4,5% se ubican en la Ciudad
de Buenos Aires. Con excepcin de Santa Fe y Crdoba, con 177 y 196 emisoras
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100
San Luis
San Juan
36
33
48
Neuqun
60
Misiones
56
78
Mendoza
La Rioja
25
La Pampa
32
37
23
117
Entre Ros
65
Corrientes
177
Crdoba
37
70
Chaco
Catamarca
CABA*
700
25
Ro Negro
Chubut
600
196
52
Jujuy
500
34
Salta
Formosa
400
11
Santa Fe
Santa Cruz
300
44
Tucumn
Tierra del fuego
200
18
83
583
Provincia de
Buenos Aires
* Ciudad autnoma de Buenos Aires
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
economa cultural en la Argentina.
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Comerciales y comunitarias
En el pas existen ms de 1.700 radiodifusoras comerciales, de las cuales, segn
el Comfer, 438 estn registradas como autorizadas y 1.286 poseen un permiso
provisorio. Existen 216 estaciones que aparecen bajo la categora de comunitarias (religiosas, universitarias y de escuelas rurales, que incluye de frontera y de
pueblos originarios). Esta cifra prcticamente no ha variado en los ltimos 10
aos. Por otro lado, 9 de cada 10 de este total son fm.
Las universidades poseen licencias en 45 casos, 43 de ellas fm y 2 am. Las religiosas comunitarias comprenden 126 y las correspondientes a escuelas rurales
son 46.
Radio: Distribucin de las emisoras segn caractersticas
Argentina | 2006
Comerciales autorizadas
provisorio
Religiosas 125 7%
1.286 66%
Escuelas rurales 46 2%
Universitarias 45 2%
438 23%
Comerciales
con permiso
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
economa cultural en la Argentina.
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% sobre el total
211,9
204,8
226,7
219,6
215,1
204,3
231,5
226,2
88,7
82,7
93,4
6,2
6,4
6,6
5,7
5,4
5,3
6,7
7,7
3,8
3,1
2,8
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la economa
cultural en la Argentina. Elaboracin propia, con datos de O. Gettino, El capital de la cultura y aaap.
La radio no solo recibe ingresos por publicidad directa sino tambin mediante
la oferta de diversos productos provenientes de organismos de gobierno, fundaciones, empresas, la poltica y el espectculo, en una dimensin que configura
de manera compleja su posicin en la sociedad. La radio, a su vez, paga gravmenes al Estado de acuerdo con la legislacin vigente, as como tambin lo
hacen los llamados servicios complementarios (circuitos de cable o satelitales
por suscripcin). Con estos recursos se financian tanto el Comfer como parte de
la red de radiodifusoras estatales, el incaa (Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales) y el int (Instituto Nacional de Teatro).
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Medios sociales
Medios sociales: composicin de los formatos
audiovisual/msica y otros 7%
Audiovisual 1%
grfica 17%
Boletn electrnico 2%
Varios 57%
Grfica17%
radio
7%
Otros 3%
Radio 4%
Sitio web 16%
electrnico 26%
instituciones,
identidad 15%
antiimpunidad, modos de
intervencin, recursos
naturales 12%
barrial, comunidad 22%
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
economa cultural en la Argentina.
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Cine
Si se analizan los dos indicadores generales disponibles (recaudacin y asistencia), el sector cinematogrfico experimenta en la actualidad una situacin con
dos caras. Por un lado, en el perodo 2002-2006, la industria increment notoriamente el monto de la facturacin general debido esencialmente al aumento
del precio de las entradas y lleg a duplicar sus ingresos, los cuales pasaron de
$137 millones en 2002 a $279,9 millones en 2006.
Sin embargo, se observa, por otro lado, una merma en el pblico concurrente a las salas de cines en los ltimos dos aos. Si bien la asistencia creci en el
perodo inmediatamente posterior a la crisis (2003-2004), pas a disminuir en
el bienio siguiente (2005-2006).
La mejora parcial o relativa del sector, segn lo indicado por los niveles de
asistencia y recaudacin, se ve reflejada en la cantidad de pantallas abiertas
anualmente a nivel nacional. Actualmente, ellas suman poco ms de 980. Esta
cantidad es un tanto inferior, segn datos del incaa, a las existentes en el ltimo perodo de la crisis: en 2001 sumaban 1.043 y en 2002 llegaban a 991.
Cine: total de espectadores y recaudacin por ao
(en millones de personas y pesos) | Argentina | 1997-2006
Recaudacin
$300.000.000
$250.000.000
$200.000.000
$150.000.000
$100.000.000
$50.000.000
$0
Espectadores
1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
economa cultural en la Argentina.
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El periodismo digital
Si hay un sector que expresa en la actualidad la dinmica sinergia entre
industrias culturales, telecomunicaciones e informtica, como tambin a las
Industrias Culturales entre s, son los peridicos digitales.
La expansin de este espacio comunicacional on-line no solo se relaciona con
el vertiginoso incremento en la cantidad de hogares que cuentan hoy en da con
servicio de internet y con el costo relativamente bajo que implican estas ediciones al prescindir de los bienes y servicios tangibles (papel, tintas, impresin, dis-
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Pymes culturales
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75
10
80
70
50
40
30
20
2
1
10
millones de personas
peridicos digitales
60
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
economa cultural en la Argentina.
La expansin del servicio de internet: clave para el desarrollo del periodismo on-line
Un elemento estructural insoslayable a la hora de visualizar y estimar en qu
proporcin pueden crecer los peridicos digitales es el aumento o no de los
hogares que cuentan con internet en el pas.
En este sentido, la parbola ascendente que trazan el acceso y consumo del
servicio es ms que auspiciosa, y permite proyectar el siguiente dato: si hoy en
da el 25% de los hogares y el 30% de las personas cuentan con acceso a internet,
la tasa de crecimiento proyectada indica que en el 2010 cerca del 50% de las personas y del 40% de los hogares contarn con el servicio.
Hasta aqu la informacin proporcionada por el lic nos ha ayudado a interpretar mejor lo que est pasando en nuestro sector.
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Pymes culturales
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Estos puntos constituyen una alerta importante para los niveles de decisin si es
que se concuerda en la bsqueda de un modelo de industria distinguida a nivel
internacional por su elevado grado de agregacin de valor.
Seala textualmente el informe: Esperamos que este documento pueda
contribuir a una comprensin ms profunda de la oportunidad que se nos presenta como pas de cara a un mundo globalizado. (Sosa, M., 2008)
Para resumir, la sntesis ejecutiva del documento de la opssi nos dice:
Cerca del 84% de los empresarios pyme de ssi manifestaron haber atravesado una fase de crecimiento normal o acelerado durante 2007.
Entre las empresas que perciben beneficios derivados de la Ley de Software
(Ley 25.922), el 33,3% ha crecido aceleradamente en el ltimo ao y ninguna
se ha achicado. Por otra parte, una menor proporcin del resto de las empresas creci aceleradamente (19,2%) y el 5% ha sufrido una contraccin en su
actividad.
La facturacin de las pymes del sector de ssi aument 35,2% en 2007 respecto del ao anterior, tasa nueve puntos porcentuales mayor a la registrada
para las pequeas y medianas industrias manufactureras.
En junio de 2007, el nivel de ocupados se increment 14% en trminos interanuales para las pymes de ssi. En este lapso, las empresas medianas (de 21
a 150 ocupados) ampliaron su personal 16,4%, mientras aquellas pequeas
(entre 5 y 20 ocupados) lo hicieron solo en 5,2%.
En 2007, el 59,3% de las pymes de ssi realizaron alguna operacin de exportacin (en el segmento pyme industrial, el porcentaje de firmas exportadoras
fue del 30,5%), de las cuales el 67% lo ha hecho con regularidad, es decir, realiz al menos tres operaciones de exportacin en el ao.
Mientras que en 2006 las exportaciones de las pyme de ssi exportadoras significaron el 38% de la facturacin total, durante 2007 ascendieron al 40,7%.
En cambio, entre las pymes industriales la apertura exportadora se increment apenas medio punto porcentual en ese lapso: del 17,9% al 18,3%.
Las exportaciones de las pymes de ssi se dirigen en su mayora a los mercados
latinoamericanos: mientras que la cuarta parte son destinadas al Mercosur,
la suma de las exportaciones a Mxico, Chile, el resto de Amrica Latina y el
Caribe representan el 36,7% del total de ventas al exterior. De todos modos,
tambin es importante la competencia en pases desarrollados: Estados
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As, muchas de ellas hoy disponen de planes estratgicos de negocios sociales y culturales que les han dado sostenibilidad y les han permitido derrotar la
incertidumbre y la dependencia estatal o de empresas patrocinantes.
Las caractersticas comunes de estas empresas hbridas son:
Altas dosis de creatividad para detectar una necesidad insatisfecha o una
demanda vigente, y desarrollar un nicho de trabajo en torno de ella.
Capacidad de respuesta a la creciente demanda cultural como producto de
las nuevas tecnologas de la comunicacin y al alto valor social de los bienes
y servicios culturales.
Trabajo intensivo. En estas empresas es casi imposible remplazar el trabajo
humano por bienes de capital (mquinas), como ocurre en las dems ramas
de la produccin. Esto caracteriza fuertemente a estas empresas, y las valoriza en funcin de consolidar el empleo y garantizar el desarrollo integral de
los territorios donde se anclan.
Mayor satisfaccin laboral a menor costo. En estas empresas se detecta un
alto grado de satisfaccin de sus trabajadores aunque los salarios sean sensiblemente menores.
Ambientalmente compatibles. No son contaminantes, no generan desechos
y no se pueden deslocalizar, por su impronta local.
Estas caractersticas, que pueden ser extensivas a todas las industrias culturales
y por consiguiente a las pymes creativas, les dan el carcter de elegibles frente a otras opciones ms tradicionales extractivas, manufactureras, comerciales a la hora de pensar estratgicamente el desarrollo de un territorio o ciudad.
Decimos con esto que la opcin de la inversin en industrias culturales por parte
de las dirigencias polticas y econmicas territoriales es una alternativa viable,
limpia y de alto impacto en la calidad de vida de la poblacin.
Las pymes Culturales y las hbridas conforman un abanico disponible de
eleccin a la hora de superar los callejones sin salida de las producciones tradicionales, de alto costo en recursos pblicos por ser mantenidas a fuerza de
subsidios y de alto costo ambiental y social por el impacto que producen en el
ambiente y el sector trabajador, involucrado y sometido la mayora de las veces
a maltrato, explotacin y enajenacin.
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1234,5
2000
1053,4
1500
810,4
1000
668,7
878,5 836,2
500
0
61,1
104,3
129,7 145,8
1996
1997
1998
1999
951,7
886,7
1031,3
610,1
228,0
2000
313,8 329,2
2001
2002
685,7
437,8
2003
958,4
571,0
2004
704,1
2005
2006
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
economa cultural en la Argentina.
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Servicios audiovisuales
y conexos
Regalas y derechos de
licencia
Servicios de informacin
Balanza servicios
culturales
Sev. de publicidad,
investigacin de
mercado
Sev. de investigacin y
desarrollo
200,0
0,0
1996
1997
1999
1998
2000
2001
-200,0
2002
-280,9
2003
2004
2005
-247,8
-315,6
2006
-276,2
-349,3
-400,0
-600,0
-607,6
-706,0
-748,8
-690,4
-723,7
-717,4
-800,0
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
economa cultural en la Argentina.
Las polticas culturales tendrn que empezar a tener en cuenta estos datos y
planificar adecuadamente las estrategias, los programas, las metas y el financiamiento adecuado para consolidar estas tendencias y asegurar un destino promisorio para las industrias creativas nacionales.
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$60,3
Balanza
Exportaciones
$56,5
$56,5
$48,4
$50
$45,1
$35,5
$40
$30
$20
$32,9
$36,9
$33,7
$36,7
$24,5
$10
$24,8
$0
-$10
-$20
-$30
-$40
$-27,3
1er trim.
2008
$-19,5
2 trim.
2008
$-14,7
3er trim.
2008
$-10,8
$-19,8
$-20,6
4 trim.
2008
1er trim.
2009
2 trim.
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Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
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Importaciones
Saldo comercial
$400,0
$300,0
$241,1
$200,0
$143 $136,4
$122,1
$181,4
$113,8
$100,0
$0,0
$-100,0
$45,2
$7,6 $8,9
$11,5
$70,9
$3,9
$82,2
$177
$101
$236,1
$54,8 $49,1
$-42,9 $-59,6
$-135,4 $-127,5$-118,2
$-172,1
$191,1
$285,2
$119,9
$9,3 $7,9
$-33,7
$-200,0
$141,8
$210,3
$245,9
$-76 $-90,4
$-233,2
$-300,0
1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007
Fuente: Extrado del sinca: Informe diagnstico del laboratorio de industrias culturales. La medicin de la
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de servicio, han potenciado la creacin de numerosas pymes, que son el principal soporte de este cambio econmico en el mundo. Como caracterstica, estas
pymes consolidan una tendencia que rompe con los cnones tradicionales de la
economa. En su gran mayora, estos emprendimientos surgen con nulo o escaso capital y desarrollan un crecimiento acelerado en todas partes del mundo,
siendo las responsables de un ndice de crecimiento mayor al de los sectores de
la economa tradicional. Y con la enorme ventaja de generar muchsimos puestos de trabajo ente la poblacin juvenil, carecer de posibilidades de deslocalizacin y no ser contaminantes.
Propuestas sugeridas para potenciar las pymes culturales
Desarrollar lneas de financiamiento para los emprendimientos de base creativa es clave para la transformacin del sector en uno esencialmente productivo
que deje el perfil de sector subsidiado. Pero este concepto y esta nueva forma de
pensar las pymes del sector redefine el papel del Estado. Desde esta perspectiva,
las polticas pblicas culturales deben empezar a ser articuladoras y verdaderamente descentralizadoras. Se impone as una diferente forma de pensar el
financiamiento que desde el Estado se puede hacer de estas emergentes pymes,
para posibilitar los caminos del autofinanciamiento y de la sustentabilidad de
estos emprendimientos.
Potenciar las pymes culturales implica, entre otras cosas:
Trabajo conjunto, en la Nacin y las provincias, de las reas de Cultura y las
de pymes de los ministerios de la Produccin, de Desarrollo, de Economa y
similares en cada jurisdiccin. Ver en este caso las acciones desarrolladas por
el Ministerio de Desarrollo Econmico de la Ciudad de Buenos Aires.
Consensuar con el sistema bancario pblico y privado lneas de crdito a
tasa subsidiada para las pymes culturales. Adems, sumar a la Secretara
de Cultura de la Nacin y a las reas de Cultura de las provincias a aquellos
emprendimientos que se consideren estratgicos, con una participacin en
el subsidio a la tasa para hacerla an ms baja. Este accionar, por ejemplo,
lo realiza la Direccin General de Escuelas de Mendoza, subsidiando la tasa
de prstamos para escuelas de gestin privada que requieran fondos para
modernizar sus infraestructuras o construir nuevas. Este programa se realiza a travs del Fondo para la Transformacin y el Crecimiento, organismo
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Aires, bacf (Buenos Aires Comisin de Filmaciones), http://bacf.mdebuenosaires.gov.ar/system/contenido.php; Bafilm en la provincia de Buenos Aires, http://
www.ic.gba.gov.ar/politicasculturales/industriascreativas/bafilm.html, y tambin en San Luis Cine (http://www.sanluiscine.com).
Mendoza, en este terreno, se encuentra en deuda. Hace varios aos se viene
discutiendo la necesidad de disponer de una estructura institucional que facilite
la llegada de inversiones para la produccin audiovisual en el territorio. Las diferencias de opinin entre los que sostienen que es el Estado el que debe pilotear
estos organismos y quienes postulan que el organismo debe ser mixto (pblicoprivado) para garantizar su sustentabilidad han impedido hasta el momento
disponer de esta importante herramienta de desarrollo econmico y cultural.
3 Lograr el financiamiento para el desarrollo de un Plan Nacional de Capacitacin de
Gestores Culturales y Emprendedores del sector cultural e industrias creativas
Esta propuesta requiere de:
a Una investigacin para detectar los principales parmetros vinculados con las competencias requeridas para llevar adelante de manera exitosa
emprendimientos en el campo de la gestin cultural y las industrias creativas.
b Una visualizacin de cules son los componentes que identifican al conjunto como sector productivo, as como de las particularidades que en materia
de perfiles profesionales poseen los emprendedores del sector.
Esta investigacin, Identificacin de competencias laborales en emprendedores de las industrias de base creativo-cultural, ya la estamos llevando a cabo
a travs de un convenio entre la Fundacin coppla y el cab (Convenio Andrs
Bello). El conocimiento de estas competencias permitir reestructurar los planes de estudio, formular nuevas propuestas para consolidar los conocimientos
adquiridos en el sector e incorporar aquellos conocimientos nuevos que son
imprescindibles para competir en un mercado complejo y multifactico.
4 Desarrollar el stock
Financiar una nueva infraestructura cultural en los espacios vacos de ella, la
recuperacin y puesta en valor de espacios y sitios patrimoniales, activar circuitos culturales. Una de las caractersticas de nuestro territorio nacional es su
desarticulacin simblica y el mantenimiento de espacios vacos de infraestructura cultural. A partir de la dcada del 80, con el cierre masivo de los cines de
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Entrevistas
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Daro Ans es actor y director de teatro. Tras un breve paso por el mundo de la
publicidad, se dedic de lleno al teatro, y dej su marca en muchsimas obras
representadas en Mendoza y en otras provincias. Cre y dirige el elenco Viejos
los trapos. La entrevista que aqu presentamosse realiz en la primavera de
2009.
Len Repetur: Cunto hace que ests haciendo Viejos los trapos, desarrollando ese proyecto?
Daro Ans: Este ao cumplimos los 15 aos, as que vamos a hacer fiesta con
vestido largo y todas esas cosas
Cmo surgi y cul fue el elemento fundamental que determin el nacimiento
del proyecto?
En un principio, hace 17 aos aproximadamente, me convoca Hebe Yacante,
que diriga el coro de la secretara, que se llamaba Corales del Alma, integrado por un grupo de adultos mayores. Ella me llam para que diera unas clases
de teatro para ese grupo especficamente, para una puesta en escena: queran
cambiar y dejar de ser un coro tan esttico. En esa poca, los coros empezaban
a moverse en escena, entonces comenc con esa tarea. La idea era continuar trabajando en el grupo pero en ese momento las cosas no se dieron: el proyecto no
*
El autor agradece a Paula Garca, por su apoyo en las entrevistas, y a Lilia Sance, por su ayuda
en las tareas de desgrabacin.
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sali subvencionado por ningn lado y cost mucho trabajo continuar. Desde
ese momento, me qued gustando el tema del trabajo con adultos mayores. Yo
nunca haba trabajado as, es ms, estaba bastante alejado del tema de la vejez.
Vamos a hablar especficamente de viejos, porque yo los trato as, es ms, el
ttulo de nuestro grupo es Viejos, pero dicho desde mi mayor cario; me qued una cosa muy fuerte de la energa de los viejos. Entonces segu tratando de
inmiscuirme en el tema, costaba mucho hasta que entra Estela Flamarique en
lo que era la Direccin de Ancianidad de la Provincia. En ese momento, ella toma
esa propuesta de seguir pero yo le propongo no solamente trabajar con el grupo
sino formar uno de teatro de la tercera edad. Ella quera un taller simplemente y
yo digo: Bueno, no solamente el taller, tratemos de formar un grupo. A partir
de all empezamos a trabajar. Fueron 6 a la primera clase, hoy somos 43.
En aquel momento, cuando vos tens ese contacto con Estela en la Direccin
de Ancianidad, le presents un proyecto, una propuesta integral a largo plazo,
mediano plazo, algn presupuesto o solo es una charla?
Fue ms artesanal. Despus fuimos llevando lo artesanal a otro nivel. Es decir,
esto empez siendo artesanal, con un trabajo totalmente intuitivo: Bueno
vamos viendo Vamos a probar a ver qu pasa, decamos.
Era empezar con prueba y error, el apoyo del Estado en ese momento era en
sueldos, financiamiento?
En realidad, a m en ese momento, al principio, no me interesaba tanto lo especficamente econmico. Yo tena mi trabajo y lo que quera era desarrollar esta
posibilidad con la tercera edad. Empec con un voluntariado, que despus se
convirti en un voluntariado pago. Me acuerdo que en ese momento era como
cobrar hoy 200 por mes para poder empezar a trabajar. Y bueno, el proyecto
comenz a caminar, te dira, desde la intuicin, desde el afecto y el cario que
uno le pone a su trabajo, a su proyecto, cuando uno quiere que ese proyecto salga.
Con quin empezaste en ese momento? Estabas vos como cabeza del proyecto,
te rodeaste de algn otro grupo, equipo o iniciaste solo la tarea, vos eras el conductor del proyecto y convocaste a la gente para que se integrara al proyecto?
Exactamente, fue un trabajo solitario, totalmente individual. No haba posibilidades de formar un equipo de trabajo especficamente. Entonces, yo me abo-
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infantes y no importa que los pendejos lloren, pero uno igual dice qu bonito.
Bueno, ese era el riesgo, que la gente dijera qu bonitos los viejitos, pobrecitos
los viejitos. Entonces la propuesta desde lo artstico tena que ser superadora,
tena que ir mucho ms all, desde el discurso, desde lo ideolgico, bajar lnea.
As, el primer trabajo concreto se llam Sin arrugas en el alma. Un primer cuadro de la obra de teatro era con msica de Vangelis y con ellos haciendo expresin teatral con unas hermosas mscaras, una imagen muy potente. Y la gente
se sorprenda cuando vea que eran los viejos los que se tiraban al suelo, suban,
bajaban y se levantaban. Al principio es como que pensaban que eran otros, actores profesionales. Cuando terminaba el cuadro, se sacaban las mscaras y decan
atrs de estas mscaras estamos nosotros, gente que suea, que vive, con arrugas Eso caus un impacto muy fuerte en la gente, y ese impacto de todo lo
que empezamos a hacer desde lo artstico en un primer momento fue lo que
afianz al grupo, porque veamos que la respuesta era muy emocionante y con
mucha energa. Lo que habamos querido hacer en un principio estaba tomando
forma. Entonces, nos inscribimos por primera vez en el certamen de estrenos
en otoo de la Municipalidad de la capital, donde a nosotros no nos importaba
el resultado, nos importaba estar. Al principio, en un diario, se hizo una crtica
a nuestro trabajo, sobre cmo nosotros nos presentbamos en ese espacio. Me
acuerdo que en ese momento la crtica la hizo Fernando Toledo, de diario Uno,
y se la contestamos con un espectculo, con otro espectculo. Nosotros dijimos
estamos ac y hay gente que recibe este mensaje. Lo importante era estar, no
nos importaba ganar. Y tuvimos como corolario de esa experiencia el voto del
pblico a la mejor obra, salimos en primer lugar, o sea, la gente recibi eso, y
bueno, todo fue afianzando al grupo, nos dijimos: Es un proyecto que va para
adelante, y no tiene fin hasta el momento.
Respecto de ese grupo originario, de ese grupo que se consolida, que participa,
cmo viste su evolucin? Todos estos procesos generan modificaciones muy
fuertes en la gente que los protagoniza, y ah est un poco el significado de que
generar, de hacer actividades artsticas, de desarrollar actividad cultural, produce un cambio. Cmo empezaban ellos, cmo veas el proceso en los integrantes,
qu era lo que detectabas que suceda?
Lo bueno que tiene el trabajo con los viejos es que ellos verbalizan todo. A todo
le ponen palabra. Entonces, siempre me contaban sus experiencias, sus anc-
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cmo era en otros lugares. Me conect con un grupo de Espaa, me conect con
los de Papel Nonos, un coro teatral de adultos mayores de Mar del Plata, que
era un coro pero que le daban cierta onda teatral a su trabajo. Empec tambin
a articularme con otros profesionales que aportaban, que me decan: Mir, te
mando tal cosa por internet, te mando tal libro, ac encontr esto. De Espaa
me mandaron un par de revistas muy interesantes. Digamos, lo fui armando
desde lo intelectual, y eso haba que bajarlo despus al grupo. Yo le puse desde
el primer momento toda mi energa y todo mi trabajo desde lo artstico, estaba
centrado en eso. O sea, a partir de ah iba buscando cosas extras que siguieran
formndome a m como actor profesional, a partir de ah iba eligiendo cosas.
No te presionaba la situacin econmica, la necesidad de tener algunos recursos? Cmo fuiste resolviendo ese tema combinando lo artstico, lo que vos
ponas desde tu condicin de artista? Qu pasaba con todo lo otro que requiere
cualquier proyecto cultural: un espacio, vestuario, escenografa, derechos, esas
cosas que empiezan a aparecer como necesarias?
Fue un trabajo bien difcil, que sali fundamentalmente de la autogestin, con
las presentaciones que nosotros hacamos, despus de que vimos esa respuesta y
que en la gente la cosa funcionaba. Nosotros ya nos animbamos a hacer espectculos y a cobrar entrada. Hasta el da de hoy, te puedo decir que en 15 aos,
nosotros jams hemos pedido a la entidad que nos cubri, a la entidad que nos
cobij, que es la Direccin de Adultos Mayores ahora, no le hemos pedido jams
un centavo para un trapo, absolutamente nada, todo ha salido de la autogestin. Mis necesidades s, por ellas aprend a luchar, mis necesidades personales
digo. Yo vea que estaba gestando un proyecto que tena mucha relevancia y que
mereca un aporte econmico acorde con eso. Ah empec a presentarme, en ese
momento empez la Dinaadyf, y yo me presentaba a los directores y les deca:
Seores, este es nuestro trabajo, creo que merezco un sueldo como corresponde. Empec a luchar por ese espacio y me cost mucho. En algunos momentos
yo tena la suerte de ser soltero, que no tena la carga familiar, pero realmente
era muy difcil, porque, como te deca, le pona mucha energa, mucho trabajo,
al proyecto, y las demandas econmicas tambin eran fuertes o tener que mover
a toda la gente era complicado.
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Lo pudiste resolver?
Lo pude resolver.
Y lo ests manteniendo hasta ahora, ah hay un primer soporte importante
Despus de 14 aos existe la voluntad poltica de que los profesores de los talleres, en este caso de Ancianidad, pasemos a planta permanente.
Y el grupo tambin debe haber detectado esa necesidad, todos los que conforman el elenco se fueron organizando de alguna manera para generar recursos,
fondos, hicieron actividades sociales me imagino como siempre pasa
Efectivamente. Una de las cosas que nos movilizaba a hacer funciones era la cantidad de gente que concurra. Entonces empezamos a hacer trabajos en lugares
ms importantes hasta que llegamos al teatro Independencia, donde nuestra
primera funcin fue a lleno total. Pensamos en no cobrar como cobraban todos
los grupos de teatro profesionales pero s que se dignificara nuestro trabajo.
Esto era tambin apostar a que la gente se diera cuenta de que no era ir a ver a un
grupo de viejitos bonitos, sino que iba a ver otra cosa. Despus de eso, cuando
la plata no nos alcanzaba para cubrir las necesidades, empezamos con un bingo,
y se conseguan premios a veces importantes: yo consegu un viaje a Mar del
Plata. Hacamos este tipo de actividades extra. De hecho, recuerdo que Hebe
Yacante me deca: Vos sos ms vivo que yo, hacs una sola cosa grande ellos
hacan empanadas todos los fines de semana y las vendan a pedido para recaudar fondos y pods recaudar la plata que a m me lleva meses a veces juntar.
O sea, eso se institucionaliz, generaron alguna institucin formal o fue un trabajo totalmente informal, voluntario?
Siempre fue informal.
Hubo apoyo empresarial alguna vez al elenco, a las presentaciones, ustedes
pensaron alguna estrategia de sponsoreo, de patrocinio?
No En algn momento, cuando cursaba la diplomatura, justamente me serva
para sistematizar un poco lo que yo tena como instintivo. Lo que haba hecho
dentro de los grupos de teatro independiente lo haba hecho a pulmn y desde la
intuicin, y esto me serva para sistematizar y darme cuenta de que no me sale
vender, que me costaba mucho.
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Es que no todos somos buenos vendedores. Nos dedicamos a otra cosa con la
crtica de nuestra familia
Entonces eso me cost mucho. Una cosa que aprend en un momento con el grupo que me toc trabajar en la diplomatura fue muy fuerte: pensar cuando uno
tiene fe en el producto, uno tiene que tener la fortaleza y la energa suficientes
para ir a enfrentar a un empresario, a un sector de apoyo y decir: Seores, es
lo que yo hago y est muy bien lo que yo hago, usted me lo tiene que comprar.
Fue como verlo desde otro lugar. A m me sirvi mucho y me dio como un plafn importante para despus salir a vender estos productos con ms energa,
y no defendindolos desde mire qu lindo lo que hacemos, usted tiene que
ayudarnos.
Claro, planteando le estoy dando la oportunidad de que estemos juntos en un
proyecto, a usted le viene bien y a nosotros tambin, as que los dos ganamos
Exactamente. Eso a m me sirvi muchsimo.
En algn momento apareci en tu mente, en tu idea de gestor, en una charla
con algn funcionario o con algn poltico, esto de transformar la propuesta
en un proyecto de mayor envergadura a nivel provincial, que fuera como una
lnea de trabajo dentro de las polticas para la tercera edad, para el adulto mayor,
como una forma de potenciar la salud, de mejorar la salud psicofsica del sector,
apareci en algn momento, se debati, est en proceso?
Siempre digo que cada cambio de funcionario, cada cambio de gobierno, ha significado pruebas para nosotros. Decir: Tenemos que rendir examen otra vez, y
a este seor que no sabe quines somos, que no nos conoce pero que lo primero
que hace es sacar los talleres culturales.
Preventivamente, lo primero que hacan era prohibir
Escuch de una funcionaria decir: Yo necesito la plata para paales, lo que
me daba mucha bronca pero a la vez me llenaba de energa para luchar con
ms fuerza. Respecto de darle otra envergadura al proyecto, el ao pasado tuve
una reunin con Juan Carlos Scipioni, que en estos momentos es el director de
Adultos Mayores de la Provincia, y le expuse que lo que apuesten al proyecto lo
iban a ahorrar en remedios. No es que estn invirtiendo en algo, van a ahorrar en otra cosa, le expliqu. Esto tenemos que hacerlo como una lnea que se
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expanda, que no sea solamente Viejos los trapos, que haya Viejos los trapos en toda la provincia o, por lo menos, emprendimientos regionales. Recin
este ao, despus de la desaparicin de la Dinaadyf, hay que esperar que los fondos pasen a esta nueva direccin y ah ver qu sucede. Este ao estamos recin
empezando el proyecto, lo present hace una semana. Lo bueno es que ha tenido
eco y Juan Carlos Scipioni, que saba de nuestro trabajo, lo pudo ver muy de
cerca porque la mam y la pareja de la mam eran parte de mi grupo. Su mam,
lamentablemente, falleci, pero vio el trabajo que hicimos y la energa que se le
pona a esto. Entonces l, que conoci el trabajo muy de cerca, se anim a otras
cosas, y hoy existen actividades culturales y deportivas para la tercera edad. Hay
una apertura digamos un poco ms interesante, que se podra llevar a otros
niveles.
Ahora que lo mencions, por tratarse de adultos mayores, el tema de la muerte
debe ser un tema permanente. Cmo se vive dentro del grupo? Me imagino que
habrn tenido bajas en estos 15 aos en el elenco original
Fue increble cmo sucedieron las cosas, muy fuertes en un primer momento.
Cuando me enfrent al trabajo con los adultos mayores, una de las cosas que
ms me angustiaba era el tema de la muerte y la ausencia que generaba esa
muerte, porque yo tampoco estaba preparado para esto. El dolor era una cosa
muy fuerte para m. Increblemente, la primera muerte que tuvimos nosotros
en el grupo fue a los 5 aos, y la persona que falleci era la ms joven del grupo.
Lo ms terrible es que era una persona de 52 aos que muri por una aneurisma. Ese da vino a ensayar y a las 4 de la maana su hija me llama dicindome:
Daro, vamos a internar a mi mam, que justamente era la protagonista de la
obra que estbamos haciendo. Adems, yo haba sido pap haca muy poquito y
ella era la persona que iba a casa a cuidar a mi hija. Le haba dado ese trabajo porque ella necesitaba trabajar y yo, alguien que cuidara a mi hija. Era una persona
sumamente amorosa. La hija, en ese momento, me dijo que la estaban internando porque se haba descompuesto, pero la descompostura termin en que
ella falleci. Fue un mazazo para el grupo y para m en lo personal. Imaginate,
quedarme sin la protagonista de la obra y sin la persona que cuidaba a mi hija.
Fue un descalabro que me oblig a armarme muy rpido, porque si no iba a ser
un caos e iba a terminar la cosa no s en qu. Entonces, eso, como que me aviv
las llamas, y me dije: Tengo que salir rpido de esto porque si no el grupo se
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me cae mal. Tena que rearmarme desde lo anmico, desde lo emocional, para
poder seguir adelante, porque a m tambin me haba dolido mucho. La muerte
era un tema recurrente, yo lo trataba mucho en los talleres. Y empec a trabajarlo con ms asiduidad, con ms energa, y a hablar ms del tema, a tal punto
que hoy ya es motivo de chanzas. En el grupo se estn peleando y dicen a ver,
quin va a llevar en el epitafio de la tumba aqu yace la primera actriz de Viejos
los trapos. Digamos, hoy forma parte de lo cotidiano. Justamente, una de las
cosas que fren el proyecto el ao pasado, cuando tenamos prcticamente todo
armado para presentar el trabajo como un centro cultural, para presentar la personara jurdica, es que tuvimos cinco muertes de personas que haca mucho
tiempo estaban en el grupo, algunas esperables y otras no. Y hubo un quiebre,
un cimbronazo que nos oblig a parar. El ao pasado s tuve la necesidad fsica
de parar la pelota y decir: Bueno, a ver, no estrenamos nada, este ao no se hace
nada de lo que estbamos acostumbrados a hacer, porque tenemos que parar
ac y replantearnos algunas cosas. Despus de eso, te dira que estamos, en
estos momentos, en otro abrir la puerta para salir a jugar.
Has vivido 15 aos o ms con este proyecto, y si lo pensaste dos aos antes inclusive, casi 17 aos de tu vida. Cul sera el balance como artista, como actor,
como gestor cultural, como promotor social, de todo lo que implica desarrollar
este tipo de actividades?
Siempre digo que mi trabajo se empieza a desarrollar cuando me doy cuenta de
que el teatro no es solo un modo de ganarme la vida, porque es lo que a m me
gusta, un modo de vida, no de ganarme la vida, un modo de vivir Y esto me lo
ensearon los viejos. Ellos me ensearon que el teatro no solamente desde lo
artstico o lo teraputico les serva, sino que lo adoptaban como una forma de
vida que les generaba una energa extra. Entonces dije: Si a ellos les pasa esto,
seguramente si yo lo tomo como una forma de vida, no para ganarme la vida,
porque siempre estaba el tema de ver cmo me gano la vida, el adoptarlo como
una forma de vida, seguramente me iba a generar alegra, y as fue. Recuerdo
que en algn momento Mnica Borr me hizo una entrevista, hace a lo mejor
8 aos, y escribi: El camino teatral de Daro Ans no siempre va de la mano
de lo elitista o del xito o de lo que se conoce, hay otro lugar que l ocupa dentro del teatro, y es este el teatro con Viejos los trapos. Eso me dio la pauta
de que una persona que est en los medios, desde otro lugar, saba del trabajo
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El autor agradece a Damin Fernndez Cataldo, por su apoyo en las entrevistas y su ayuda en
las tareas de desgrabacin.
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esa poca era bastante complicado, en el sentido de que editar msica solamente
lo hacan las multinacionales, porque se hacan discos de vinilo. Con el advenimiento del cd, fue mucho ms fcil para todos los independientes dedicarse a
hacer un sello discogrfico: tens mucho ms acceso a hacer un cd que un vinilo,
el vinilo es carsimo y el cd no, los costos de produccin son mucho ms baratos.
Tocar con todas las bandas que toqu y, en la ltima poca, ser productor fue mi
formacin. Adems, el hecho de haber trabajado en eventos como el Mendoza
Suena me hizo ver el potencial artstico de Cuyo, de los artistas cuyanos, me
hizo ver la posibilidad de armar un sello discogrfico, que era un nicho de mercado. El sello, sobre todo un sello discogrfico cuando yo lo empec, era un nicho
de mercado. Nadie se haba preocupado por hacerlo y estaba todo a la mano. Eso
fue lo que hice, esos fueron mis orgenes como productor.
Empezaste solo o con alguien, formaste un grupo?
Empec solo. En realidad, lo quise hacer con toda la gente que trabaj en
Mendoza Suena. Polo Mart me dio una mano al principio, pero ms que nada
fue en lo artstico, no a nivel ejecutivo. El tema de un sello discogrfico es que
tens muchos tems: primero tens que contratar al artista, despus tens que
ver su potencial, luego tens que ver que tenga una proyeccin a futuro No
puede ser nada ms un evento y morir ah, tiene que tener continuidad. Tambin
est el aspecto publicitario. Es como todo, como cualquier produccin artstica;
tiene lo publicitario, la produccin ejecutiva, la produccin artstica y, despus,
la venta, la distribucin y la venta, que es ya otro rubro. En realidad, yo hago
todo eso.
Desde el inicio de La Cofra Records, cul fue el problema ms importante que
tuviste, el escollo ms importante y cmo lo solucionaste?
El escollo ms difcil de La Cofra Records todava sigue estando. El problema
ms grande para una discogrfica, sobre todo del interior del pas, es la devaluacin que tienen los artistas frente a la sociedad, lo difcil que es mantener un
nmero artstico funcionando. Porque no hay apoyos gubernamentales, porque
no hay apoyo incluso de la misma gente; al mismo pblico le cuesta muchsimo
ir a ver un espectculo de un artista del lugar. Es mucho ms fcil ir a un espectculo de un artista que viene de afuera que a un artista de ac. Esa circunstancia
es la ms difcil de superar para un sello del interior del pas.
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mercado interno muy fuerte, lo que es bueno porque no dependo tanto de que
haya turismo o no. Cuando hay turismo, vienen muchos cuyanos que viven afuera y vuelven a Mendoza y se llevan toda la discografa porque es el nico lugar
donde se vende. Seguro que en cualquier momento sale folclorecuyano.com y
me caga el negocio (risas).
Pensaste en algn momento que La Cofra Records pase a una etapa distinta, de
mayor desarrollo?
S, s, pero yo no lo voy a hacer (risas). Creo que estoy en esa etapa. Ahora tengo
25 ttulos de La Cofra Records y es un momento muy bueno para que crezca la
empresa. Pero para eso tendra que empezar a trabajar fuera de este lugar, me
tendra que ir a Buenos Aires y relacionarme muy bien con Discogrficas Buenos
Aires, participar en rondas de negocios con compaas extranjeras, dedicarme
un poco ms al rubro de tango, que es lo que hoy internacionalmente se vende,
y no tanto al folclore cuyano, ir a las ferias internacionales, hacer toda una cosa
que por ah yo no estoy dispuesto a hacer en este momento. Necesitara para eso
armar un equipo o asociarme con alguien que haga todos esos viajes y est fuera
de la provincia, cosa que a m no me interesa.
Si tuvieras que soar y decir quiero que La Cofra Records llegue a ser, cul
sera la meta ms ambiciosa para este proyecto?
La meta ms ambiciosa es tener un par de artistas muy bien publicitados, o sea,
muy bien grabados y muy bien difundidos, que puedan vender 20 o 30 mil discos
cada uno. De esa manera, hara un buen capital Es que uno de los problemas
ms grandes que tiene hoy cualquier compaa como la ma no es buscar un
artista, no es producirlo ni editarlo ni distribuirlo. El problema ms grande que
hoy tiene una compaa como la ma es la difusin. Es muy cara hoy, necesits
un capital grande para instalar un artista, y yo no lo tengo. Por ejemplo, en la
Rock and Pop de Buenos Aires cuesta cuatro pesos el segundo, o sea, para ms
o menos poner un artista en carrera y que en Buenos Aires se conozca tens
que gastar como mnimo 10.000 segundos, que son 40.000 pesos. Eso, ms una
produccin Tens que tener una moneda grande. Entonces el mayor problema que hoy enfrenta una compaa independiente es la difusin, y ni hablar en
televisin. Hay un programa muy lindo que se llama Argentina discos de cmo
se llama, Canal 7?
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La Televisin Pblica
Claro, que apoya a las discogrficas independientes cobrndoles muy barato y
dndoles pautas en el canal. Pero es muy difcil entrar, como todas las cosas,
tens que estar enroscado.
Si tuvieras que pedirle hoy apoyo al gobierno, independientemente del dinero,
que siempre viene bien, cmo puede el Estado potenciar La Cofra Records?
Cualquier producto que vos quieras vender en msica tiene que estar publicitado desde Buenos Aires. Es decir, le pedira al Estado apoyo publicitario. Porque,
primero, los medios locales no publicitan artistas locales. Por ejemplo, Canal 9
y Canal 7 no pasan a ningn artista de ac. No te difunden. Entonces, lo que
necesitara es tener un teatro en Buenos Aires o tener pautas all, para que los
artistas puedan ir a tocar y a mostrarse donde est el gran mercado. Hoy, por
ejemplo, ninguna de las tres provincias cuyanas tiene un lugar en Buenos Aires
adonde uno pueda ir a presentarse o un lugar donde los artistas puedan hacer
difusin, ni hospedajes. No hay. Eso es lo principal que debera hacer un Estado,
difundir su cultura, en este caso a travs de la msica.
Del gran mercado estamos afuera
Del gran mercado estamos afuera. De cada diez discos que se venden en la
Argentina, ocho se venden en Buenos Aires y dos en el interior del pas, pero
rateados. Lo mo no es tan as, porque es netamente cuyano, sobre todo el folclore. Y el folclore cuyano interesa muy poco a nivel nacional, interesa en Cuyo
ms que cualquier otro folclore. Pero si me dedicara, por ejemplo, al rock, estara muerto, porque hoy las bandas de rock ac, si no tienen difusin en Buenos
Aires, no venden nada.
Qu otra cosa te parece importante destacar?
Otra cosa que para m tiene que hacer el Estado es una campaa de difusin
que apoye a los artistas del lugar, a los artistas regionales. Es una cuestin que
el Estado tiene que hacer de alguna manera, hay que lograr que el habitante del
lugar tome conciencia de que la nica manera de que el artista se desarrolle es
con el apoyo de gente que lo sigue, que va a los espectculos, que compra los
discos.
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del Polo Mart, la de Msica Popular, que est formando profesionales para nada,
porque no van a tener una salida laboral
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Daro Manfredi es diseador grfico publicitario. Entre sus mltiples actividades podemos destacar las de actor, autor de canciones, productor y escritor. Es
el creador y director de la revista Zero y de los premios Zero. La revista Zero se
convirti, de la mano de Daro, en la revista emblemtica de la cultura rock en
Mendoza. En el momento en que se hizo esta entrevista, la revista llevaba editados, en 10 aos, 77 nmeros. La entrevista que aqu presentamosse realiz en la
primavera de 2009.
Len Repetur: Cmo naci el proyecto?, qu los motiv?
Daro Manfredi: En realidad, la motivacin simplemente fue el gusto de
Gabriela Gngora y mo la dirigimos juntos de hacer algo, dado que los dos
somos diseadores y nos gusta mucho el rock y la cultura en general. Queramos
unir de alguna manera esas dos cosas, ms all de los trabajos que tenamos
en ese momento para vivir. La idea fue inicialmente casi un hobby. Fue decir:
Hagamos una revista de rock y cultura joven, para sacarnos las ganas de hacerla
y ver qu pasa. Y nos sorprendi la recepcin que tuvo. Por las ventas, el boca a
boca se corri muy rpido que haba una nueva revista y la gente que cay que
quera colaborar. Nosotros arrancamos sin un equipo fijo. Empezamos a pegar
carteles en negocios que tenan que ver con el rubro, en casas de instrumentos,
en roqueras, en disqueras, en la Escuela de Cine, en la Escuela de Msica
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El autor agradece a Paula Garca por su apoyo en las entrevistas y a Lilia Sance su ayuda en las
tareas de desgrabacin.
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gente lo iba a recibir tan bien e iba a querer gastar un dinero para comprar una
revista. Porque generalmente los intentos de revista que se dieron antes eran de
distribucin gratuita, aparecan dos o tres nmeros y dejaban de existir. As que
fue medio una locura.
Cmo enfrentaron en esa primera etapa la complejidad que implica hacer una
revista: lo econmico, los contenidos, la diagramacin, la impresin, la distribucin, etctera?
Fue bastante difcil. Cuando arrancamos, para usar internet haba que ir a un
cber, bajar el material, y no haba tanto como ahora. Ahora uno necesita una
imagen y la tiene en dos segundos. Haba que trabajar con escner, ir y sacar
fotos con mquinas de esas que tenas que llevar el rollo a revelar. Pero era un
trabajo que nos gustaba y se hizo fcil. Lo nico difcil fue la parte econmica.
Salimos a ver a un par de anunciantes que, entre comillas, eran amigos, como la
gente de Rosaenz o de la disquera Amadeus. bamos y les decamos: Tenemos
ganas de hacer una revista. Ni siquiera le llevbamos una tarifa de precios. Era
contarles la idea y ellos decan: Bueno, vamos a colaborar. Pero, obviamente,
no se cubrieron los costos de ese primer nmero. Se puso plata del bolsillo propio que se recuper con las ventas.
Con el precio de tapa pudieron equilibrar
Fue una decisin medio abrupta. Yo estaba trabajando como diseador y tena
clientes como el Banco Regional de Cuyo, al que yo le diseaba una tarjeta Visa
en un da y viva todo el mes. Pero me aburra. Entonces fue un riesgo, no lo
dejamos de golpe, dijimos: Bueno, pongmosle pilas a la revista y trabajemos
de lo que nos gusta.
Y siguieron la Gaby y vos como el ncleo, el eje central. Y el equipo que se haba
formado espontneamente, empez a consolidarse?
S. A partir del sexto nmero ya haba un staff fijo, armado con colaboradores a
los que buscamos de alguna manera, al principio no con efectivo sino con canje
en algunos negocios, que se les pagara su trabajo en la revista, por ejemplo con
internet en un cber, un pantaln en una casa de ropa, discos en una disquera.
La cosa es que cada colaborador obtena su paga por el trabajo que haca.
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fue esa: se haba vuelto necesaria la revista, la gente estaba pidindola y haba
que seguir hacindola. Entonces, aceptamos hacer algunas cosas nosotros mismos, como recitales a beneficio de la Zero, con bandas amigas que decidieron no
cobrarnos y a las que les pagbamos los costos. Se hicieron algunos nmeros y
salieron nada ms que cuatro en el 2002. Despus, de a poco fue reactivndose y
volvimos a regularizar la salida. Actualmente estamos saliendo cada 30 das, con
anunciantes nicamente del sector privado.
Y cambi tu visin de la revista, de hobby pas a ser parte de tu actividad
profesional
Nosotros, a partir de ah, en el 2002, tuvimos que salir a buscar otras cosas, volver a hacer diseo para empresas. Pero durante mucho tiempo, en diferentes
pocas, hemos vivido nicamente de la revista.
Se transform en una actividad econmica, en una actividad profesional, cmo
se organizaron dentro de la revista?
Todo se ha ido armando. Al ver la respuesta de la gente, pensamos que se tena
que transformar en otra cosa, porque la gente lo estaba recibiendo como otra
cosa, y empezamos a formalizar un poco eso. En principio, los primeros nmeros
eran un hobby, tanto para nosotros como para los que colaboraban, y se armaban
as: Ey, mir, traje esto, mir lo que se me ocurri, buensimo, pongmoslo.
Era ese tipo de trabajo. El entusiasmo nos mova de esa manera. Ahora es diferente, se hacen reuniones donde se discute qu va a ir en la tapa. Hace algunos
nmeros pusimos a un transformista, y siempre han salido bandas de rock, fue
todo un tema. Es que aunque Zero se termin transformando en una revista de
rock, comenz siendo una revista cultural, que abarcaba muchas ramas, y ahora
sigue teniendo un poco de todo, pero es bsicamente para un ambiente de rock.
Entonces esa tapa, en la que ponemos a un transformista que no toca sino que
hace su show y que encima su aspecto habla de una eleccin sexual, fue todo un
tema. Fue juntarnos, hablar, ver cmo lo bamos a mostrar. Y siempre es as, en
cada nmero, es juntarnos a discutir cmo vamos a encararlo.
El equipo actual rene perfiles distintos, trabaja un proyecto editorial con todos
los componentes que debe tener?
Totalmente, inclusive en contenidos. Antes, si tena que salirle a hacer una nota
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A partir de la revista han ido surgiendo proyectos satlites con el mismo objetivo
y la misma temtica, cubriendo con distintos formatos todos los soportes
Exactamente. Por ejemplo, pas con la salida de discos. Veamos que las bandas grababan y vendan los discos en los recitales, ponan una mesita y los ofrecan. Entonces analizamos la posibilidad de lanzar al mercado eso discos, ya que
es tan difcil llegar a una disquera, por el tema del cdigo de barras, de varios
impuestos que hay que pagar. Nos averiguamos cmo se vendan en kioscos de
revistas y empezamos a sacar discos de bandas de Mendoza. Generalmente, con
casi todos los nmeros viene un disco de manera opcional. De las 1.000 revistas,
vienen 100 con disco, y el que quiere comprarla con disco tiene la posibilidad.
Con algunos ejemplares hemos sacado discos de regalo y todos los ejemplares
venan con uno. En cuanto a los anunciantes, estatales hemos tenido varios,
como la Municipalidad de la Ciudad de Mendoza y el gobierno provincial.
Tuvieron en algn momento un apoyo ms sistemtico?
En el 2007 nos presentamos al Fondo Provincial de la Cultura, lo ganamos y
estuvimos subsidiados seis meses. Fue la nica vez que fuimos de alguna manera apoyados casi directamente por un subsidio. Despus ha sido siempre un trato comercial el que hemos tenido con los entes estatales. Desde hace ms de dos
aos que no tenemos publicidad del Estado, no s el motivo. Nos han llamado
por ah por alguna nota en particular que les ha molestado, pero a eso tambin
se tiene que enfrentar uno cuando hace un medio, nunca vamos a vivir en democracia total.
Al llegar a un espacio nuevo, por ejemplo San Juan, intentan tambin desarrollar all la parte periodstica de contenido, tratan de conocer la zona, las bandas?
Por supuesto, cuando nosotros comenzamos a salir en San Juan empezamos a
comunicarnos con bandas de all. En la entrega de premios posterior a la distribucin all, incluimos en los rubros a bandas de San Juan, vinieron tres y una
se llev un premio. La idea es avanzar en ese sentido. Ahora tenemos un punto
de venta en Buenos Aires desde hace unos meses, y aunque siempre han salido
notas de bandas de Buenos Aires por una cuestin de marketing, igual siempre
las tapas han sido bandas de Mendoza.
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dice que el rock mendocino que conocimos nosotros en los 80 es el hijo moglico
del rock chileno. Yo creo que antes haba un rock mendocino, no s si era el hijo
moglico del rock chileno pero s que se identificaba muy fcil. Uno escuchaba
una banda y deca esa banda es de Mendoza, a m me pareca positivo eso. Hoy
en da, si uno escucha una banda, puede decir suena igual a Radiohead o suena
igual a Pearl Jam o suena igual a Nirvana, pero son muy pocas. Yo creo que toda
banda comienza copiando, dejndose influenciar demasiado por algunas cosas.
Tambin hay bandas que estn tomando vuelo propio. Hay gente, una camada
nueva, que est sonando muy bien, buscando un estilo propio, inclusive influenciando a otras bandas de la provincia. Hace poco fui a ver el recital de un chico
que es solista y que ha formado una banda a la que le ha puesto Sci-Fi Project.
Empieza a tocar y dice ahora voy a hacer un cover, y toca un tema de Orbis
Tertius, que es otra banda de Mendoza. Yo me par y me puse a aplaudirlo, no lo
poda creer. Estn apareciendo bandas que en vez de sonar a los Beatles suenan
a Chancho Va, y eso me parece que est bueno. Se est generando una identidad
propia. Me parece que lo que se hace ac, como en Espaa o en Mxico, se va a
parecer siempre a algo, porque no podemos escapar a la globalizacin.
Zero ya es un proyecto integral revista, premio, la actividad con el formato televisivo, la radial, tiene garantizada su continuidad, puede sobrevivir embates
complejos, superarlos?
S, ya sabemos de qu manera sortearlos, por la propia experiencia. Aparte, no
s si es por ser cabeza dura, pero siempre dijimos que va a dejar de salir a la calle
la Zero cuando ya no lo disfrutemos ms, cuando no tengamos ms ganas de
hacerla. Porque ms all de que ahora es un trabajo y hacemos las cosas de una
manera ms profesional que antes, igual sigue siendo un hobby, igual hacemos
lo que nos gusta.
Han logrado hacer lo que les gusta con un producto digno, que tiene muchsimo
asentamiento, incluso con la posibilidad de obtener cierta proteccin del medio,
y eso es muy bueno. Ahora, qu necesita el proyecto Zero para seguir consolidndose, para crecer, qu desearan que sucediera?
Desde el punto de vista comercial, siempre nos ha costado llegar a marcas grandes. No s, tener a Coca Cola, tener a empresas que hagan publicidad a nivel
internacional. Me parece que eso estara brbaro, sera fantstico.
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persona que no saba que exista. Para m era un msico con todo un discurso
medio poltico y lo conoc en el Soul Caf, en una conferencia que dio a la que
fueron todos los medios. El tipo por ah se rea un poco de las preguntas que le
hacan porque toda la conferencia trat de cuestiones polticas, hasta que en
un momento l dijo: Soy msico, en mis canciones digo un montn de cosas
que tienen que ver con la poltica, pregntenme sobre mi ltimo disco, cmo
compongo, yo no s la solucin para un pas. Cuando termin la conferencia,
me acerqu y me pregunt de qu diario era, y le contest que de revista Zero,
Ah, la conozco, dijo. Los chicos de Karamelo Santo se la haban nombrado y
fue al nico medio que atendi aparte despus de la conferencia. Esa nota nos
enorgulleci, porque el tipo se sent con nosotros solos, no dio ms entrevistas y
se qued charlando un montn, fue fantstico. En realidad, en cada nmero hay
algo que me satisface y algo que pienso que hay que mejorar.
Sos muy exigente con la calidad?
S, soy muy exigente. Me enferma y me pone muy mal, por ejemplo, hacer una
tapa fantstica, una buena produccin de fotos, y despus verla impresa y ver
que no qued como uno quera, no por cuestiones de la imprenta misma sino
por otras cuestiones. La computadora te muestra una cosa, o uno tiene una idea
en la cabeza, que por ah no se plasma. Ese tipo de cosas me enferman, me ponen
mal, me dejan mal una semana y me quiero matar, quiero sacar todas las revistas
de los kioscos.
Son diez aos de trabajo con un proyecto cultural con mucha decisin personal,
muchas ganas, mucha vocacin, mucha pasin, con poco apoyo a veces, muchas
otras en soledad, qu sents que te ha pasado como persona desde aquel sueo
de hacer una revista?
A veces no soy consciente. Paso por un kiosco, veo la Zero y me pasa lo que me
pas con el primer nmero, me emociona. Ese sentimiento todava no se va. Es
muy extrao, me parece raro verla, no s. En una oportunidad, me iba a San Luis
y en el Arco del Desaguadero la vi en un puesto. Pens wow, hasta ac llega mi
revista. Ya saba que llegaba hasta ah, pero me sigue sorprendiendo. Creo que
el balance ha sido muy positivo, yo me imaginaba hacer una revista de rock para
sacarme un gusto y seguir disendole al Banco Regional de Cuyo toda la vida.
Afortunadamente vivo de lo que iba a ser un hobby, y eso me parece fantstico,
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comprando un aviso publicitario que yo vendo, que les sirve para su negocio, si
no lo van a pagar, prefiero que no estn. Me he dado el gusto de hacer esas cosas,
porque me parece que si uno no defiende el producto es como que se empieza a
desvalorizar.
En ese sentido ha sido clave, aunque hoy no lo hemos hablado mucho porque no
ha venido, el tema de Gaby
S, Gaby labura muy a la par mo. Tal vez la parte comercial es la que yo manejo
un poco ms porque soy el que salgo a la calle a poner la cara, pero en realidad
los dos hemos trabajado a la par. En la direccin, el estilo, es 50 y 50. La direccin
editorial es de los dos. La revista es 50 y 50 con ella.
Has encontrado el compinche ideal
Totalmente. Yo la conoc en la Facultad de Diseo y de repente nuestra primera
salida juntos fue ir a un recital. Hicimos muchas cosas juntos, hasta una familia,
creo que los hijos fue lo mejor que nos sali. Y hoy en da somos socios en la Zero y
en la educacin de nuestros hijos, y somos muy amigos. La relacin es excelente.
Estoy sorprendido de que ahora ustedes se estn dedicando mucho a la produccin, ya es una productora Zero
Siempre me planteaba la visin comercial de la revista. Ms all de que la hago
porque me encanta el rock, yo crea que si no pensbamos en lo comercial se
nos caa el proyecto, se nos caa la idea. Cuando sali tanto el primer nmero,
me dije: Bueno, empecemos a plantear estrategias comerciales, que no las
conocamos y fueron inventndose, nos manejamos por el instinto. Nos preguntamos: Cmo la publicitamos, si no tenemos guita para pagar una publicidad?, y si hacemos algo multimedia. Comenzamos a hacer, cada vez que sala
un nmero de la revista, los mircoles, una presentacin multimedia, en la que
tocaban dos bandas de diferente estilo, colgbamos cmics de artistas locales,
algunos dibujos y pinturas, y proyectbamos cortos de cine. O sea, todo el material que la gente poda traernos lo ponamos ah en vivo. Eran las presentaciones
de la Zero. Entonces, de esa manera, se publicitaba en los diarios que la revista
Zero organizaba tal cosa, y as tenamos el nombre de la revista en los dems
medios. Iba gente que quizs no conoce la revista pero quiere ver los shows,
armbamos stands con las revistas a la venta para que la vieran, pasbamos a
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cada rato la publicidad en la pantalla la publicidad de Zero Y vimos que nos iba
bien. Una vez fueron menos mal que todava no pasaba lo de Croman, lstima que pas y menos mal que no nos pas a nosotros 450 personas a la Politi,
donde entran 120, y la gente se turnaba para ver. En un momento nos dijeron:
No, chicos, no pueden meter tanta gente, este edificio es viejo y se va a caer a la
mierda. Entonces nos dimos cuenta de que podamos producir cosas tambin,
y empezamos a trabajar como una productora hasta con algunas bandas que no
tenan mucho que ver con la revista. Por mucho tiempo fuimos los productores de Eclipse, una banda de covers tributo a Pink Floyd; jams les hicimos una
entrevista en la Zero porque hacan covers, e igual ramos sus productores porque empezamos a ver otra veta en la produccin que nos gust mucho. Vimos
que no era difcil y que lo sabamos hacer, y tenemos la suerte de que cuando lo
hicimos, nos sali bien
La gente se acerca para pedirles que les hagan la produccin?
S, s. Hemos tenido muchos ofrecimientos que lamentablemente hemos tenido
que rechazar, porque no nos gusta comprometernos con algo que sabemos que
no vamos a poder hacer por cuestiones de tiempo. Actualmente, a nivel produccin, estamos trabajando con proyectos que tienen que ver con la Zero, fuera de
eso manejo por decisin propia nicamente a Plaza Dandy, el grupo de teatro
donde yo acto.
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Anbal Cuadros es un msico y compositor mendocino de renombre. Ha compuesto innumerables piezas, ha hecho la msica de varias ediciones de la Fiesta
Nacional de la Vendimia y ha tocado con muchos de los ms importantes artistas nacionales. A finales del 2008, confeccion un sitio web (folklorecuyano.
com) que se dedica a la msica y la literatura de la regin. La entrevista que aqu
presentamosse realiz en la primavera del 2009.
Javier Ozollo: Cunto hace que ests desarrollando este proyecto?
Anbal Cuadros: Aproximadamente siete meses, comenz a fines de noviembre del 2008.
Cmo surgi?, cul fue el elemento fundamental que determin el nacimiento
del proyecto?
La idea inicial era ampliar el mercado de venta de discos de La Cofra Records
utilizando internet. Luis Requena, su propietario, me coment que tena registrado el nombre folklorecuyano.com y coincidimos en que podra ser una opcin
interesante de explorar, si bien ninguno de los dos tena un conocimiento profundo de cmo llevarlo a cabo.
Estabas como cabeza del proyecto, iniciaste solo la tarea o convocaste gente
para que se integrara?
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El autor agradece a Damin Fernndez Cataldo por su apoyo en las entrevistas y su ayuda en
las tareas de desgrabacin.
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realidad para pocos. Forman parte de nuestro catlogo, con la misma importancia, aquellos que lo hicieron a pulmn, con producciones independientes de
buen nivel pero sin posibilidades de acceder a las bateas de las grandes cadenas
comerciales.
Mientras no existan polticas culturales claras y precisas, y a quien le corresponda no legisle propiciando la abolicin de estas desigualdades, no habr cambio posible.
Consciente de esta situacin histrica, valoro an ms el proyecto. Estoy convencido de que comenz a desarrollarse algo importante que, da a da, muestra
nuevas facetas de crecimiento. A ello se suma el apoyo de distintas personas que
van conociendo la propuesta, lo que aumenta el optimismo y las ganas de no
bajar los brazos en quienes hacemos folklorecuyano.com.
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Entrevista al ED Contemporneo
Fundacin del Interior
Por Len Repetur*
El autor agradece a Paula Garca por su apoyo en las entrevistas y a Lilia Sance su ayuda en las
tareas de desgrabacin.
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S.G. Tambin fue un objetivo constituir una red de contactos y de trabajo para
generar un escalonado posicionamiento del arte y el diseo local a nivel nacional
y latinoamericano. Trabajamos muchsimo en la comunicacin desde el diseo
grfico y en la difusin a travs de los medios de comunicacin de Mendoza y
del pas. Con conceptos claros y propuestas arriesgadas, logramos potenciar los
mnimos recursos disponibles hasta lograr una histrica insercin en los circuitos especializados. Este posicionamiento nos ayud a vincularnos con el sector
pblico y privado, y permiti que el proyecto se autosustentara.
G.Q. En el primer ao abrimos un espacio de exhibicin de arte y diseo
contemporneo, participamos en la Feria de Arte Perifrica y en los encuentros de gestin cultural de Trama, en el Centro Cultural Borges. En el segundo ao comenzamos a organizar el archivo de diseo y arte contemporneo
mendocino. Trabajamos en estrategias de visibilidad a nivel nacional, como
la incorporacin de 32 artistas mendocinos a la coleccin del Macro, el Museo
de Arte Contemporneo de Rosario, y la participacin en las ferias arteBA06,
Expotrastiendas 2006 y Perifrica II. En el tercer ao, adems de continuar con
las estrategias de visibilidad realizando muestras y participando en encuentros nacionales, formalizamos la coleccin de diseo llamada Gun! y la de arte
contemporneo C/temp. Para este ao nos propusimos editar un libro de arte
que publicara gran parte del archivo y de la coleccin, una publicacin que se
constituyera como la primera fuente de consulta en este campo. Queramos que
fuera un libro de arte pero tambin una importante pieza de diseo, as que
comenzamos a trabajar con un excelente equipo de diseo editorial, que obtuvo
un resultado de gran calidad y creatividad.
Cules fueron los problemas centrales en esa primera etapa? Cmo evalan el
proceso desde lo que haban imaginado en el momento inicial de la fundacin?
M.M. El proyecto tiene siempre la capacidad de mutar. Tuvimos que atravesar
muchas circunstancias: el consejo administrativo de la fundacin ha cambiado
una o dos veces, y superamos un montn de obstculos financieros, personales
y profesionales.
S.G. El proyecto comenz con mucha fuerza, con un reducido equipo de trabajo y grandes expectativas. En el camino, las personas fuimos cambiando y
tambin variando nuestros roles. Nos han pasado ms cosas de las que nos propusimos. Limitaciones siempre aparecen, pero sobre todo las sentimos al inicio
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desafos. Ms all del caso puntual, el mayor problema es que la gestin cultural
ac no siempre apunta a la calidad, creo que apunta a la cantidad. Entonces los
proyectos que buscan excelencia compiten con otros que cuentan con ms apoyo de los entes culturales y tambin de algunas empresas por ser mal entendidos
como populares. La mayora de las veces se sustentan propuestas que no corren
ningn riesgo, que no hacen ms que repetir frmulas sin preocuparse por el
contenido y que ofrecen un producto descuidado. Yo creo que no hay un anlisis
crtico en Mendoza a partir del cual la calidad se ponga por encima de otros
parmetros.
M.M. Tambin somos conscientes de que estamos tratando de insertar en
Mendoza tendencias contemporneas, las cuales son bastante ms complicadas
de comprender que las propuestas tradicionales.
Cunto hace que estn participando en el arteBA?
S.G. Este ao es el cuarto que participamos y el primero en el sector oficial,
con las galeras internacionales.
Estuvieron en el sector joven tres aos
S.G. S, en lo que se llama Barrio Joven, es un espacio que se concursa a travs
de un proyecto expositivo, entonces hay mucho mrito en quedar seleccionado
y obtener el reconocimiento del jurado. Si bien ya conocemos cmo es el funcionamiento de la feria, es la primera vez que vamos a estar del otro lado, donde se
compite con galeras de renombre.
M.M. En general es distinto, porque hay coleccionistas que al Barrio Joven no
entran y al sector oficial s. Es otra categora estar ah, pero lo ms interesante es
pasar por los dos lugares, primero por Barrio Joven y ahora en el sector oficial.
En qu ms andan?
M.M. Ahora estamos con la muestra de la coleccin de la fundacin que est en
el Museo de Arte Moderno de Mendoza, tambin queremos armar otras presentaciones del libro como hicimos en Buenos Aires.
Cmo ven el panorama? Qu sera bueno que pasara con el libro?
S.G. Que alguien necesite 1.000 en su biblioteca (risas)
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ca hacer cultura y cuidarla es mucho mayor que el ingreso que pods obtener
como negocio, por eso es tan importante el apoyo de diferentes miembros de la
sociedad.
S.G. Un museo cerrado es una prdida para todos; el museo de Chacras de
Coria, el Mucha, cerr y seguramente no haya mayores repercusiones al respecto. Esto indica que en Mendoza se pueden perder cosas importantes sin que
nadie se sienta responsable.
Qu le diran a gente como ustedes, que est comenzando con sus proyectos en
el campo cultural, a partir de la experiencia que han desarrollado?
G.Q. Nuestra experiencia tiene varias instancias, ya que pas de ser un colectivo de trabajo a formar una institucin, y en cada una hay factores implcitos que
cuidar. En la primera fue la experimentacin, el riesgo, y en la ltima, el mantenimiento de la calidad, lo cual implica ser parte de una red de profesionales que
logran un producto cultural con un mayor compromiso.
S.G. Creo que hay que tener objetivos claros y ser constantes, aun con los cambios naturales que implicar el crecimiento de cada proyecto. Nosotros somos
una muestra de que se puede llegar a un buen producto con bajos recursos,
logrando calidad con alto impacto y contenido. Obvio que siempre hay una dificultad que superar, tal vez sean nuestros propios prejuicios. Pero tengo la duda
sobre si es Mendoza el lugar donde se pueda llevar a cabo el proyecto o si tenemos que pensar en otras latitudes.
M.M. Es tiempo de que Mendoza descubra a Mendoza
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Pablo Jos Tornello fue diputado provincial, asesor del gobernador en temas culturales y funcionario con mximas responsabilidades en distintas reas de cultura, tanto en gestiones municipales como provinciales, desde hace ms de 20
aos. Ha generado e impulsado el proyecto y la promulgacin e implementacin
de la ley de cultura. Entre otras cosas, esta ley establece un consejo asesor
compuesto por personalidades de la cultura local. Adems, solicita para el rea
el 2% del presupuesto provincial. La entrevista que aqu presentamosse realiz
en el verano del 2010.
Len Repetur y Javier Ozollo: Hablanos de la ley
Pablo Tornello: La ley de cultura es una necesidad muy vieja que tiene la
sociedad de Mendoza, es una deuda que tenemos todos los partidos polticos.
De alguna manera, esta ley viene a cubrir ese espacio.
La trabajamos con los msicos independientes de Mendoza, con la Asociacin
de Actores, con la Asociacin de Bailarines. Hemos tenido reuniones con la gente de Sadaic, con todos. En verdad, tener el 2% del presupuesto provincial es lo
menos a lo que se puede aspirar en una provincia como Mendoza, teniendo en
cuenta la gran oferta que tiene a nivel cultural. As que estamos trabajando en
eso. La ley ya est presentada, se han recibido distintos aportes y estamos en un
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proceso de anlisis de algunos de los artculos, para que tenga posibilidad real de
superar todas las instancias legislativas: la Comisin de Cultura y Educacin en
la cual no habra problemas, la de Hacienda y la de Asuntos Constitucionales.
Una vez superado ese proceso, pasara al Senado.
En ella se contemplan todas las necesidades que tiene el rea de Cultura en la
provincia de Mendoza. Tenemos 18 edificios patrimoniales, 13 direcciones, leyes
que en verdad existen y no se cumplen, como las leyes de ediciones culturales o
de sellos discogrficos, tenemos un montn de legislacin. Esta ley prev tambin en su artculo primero revisar toda la legislacin, hacer un compendio, unificar situaciones, para poder ordenar verdaderamente el rea, porque hay leyes
que son dispares, algunas se contraponen, otras no se tienen en cuenta. Por otro
lado, tambin plantea la necesidad de crear un consejo asesor compuesto por
personalidades de la cultura, reeditar de alguna manera el consejo provincial
de cultura, que tuvo muy buen resultado en la dcada del 90 y que permita un
desarrollo territorial verdaderamente cierto, con la posibilidad de que todos los
municipios pusieran de manifiesto cules eran sus necesidades, cul era su idiosincrasia, para dar una respuesta concreta a eso.
La ley establece un consejo provincial de la cultura?
S, s, lo establece.
Y est compuesta por un director de cultura por departamento?
S. Pensamos una cosa parecida a lo que es la comisin provincial de la memoria,
con personalidades notables de la cultura, que tienen mucho que aportar en este
tema. Hay que tener en cuenta una visin mucho ms amplia, mucho ms profunda de lo que significa el hecho cultural, no circunscribirlo solamente a una
cuestin de cada uno de los lugares.
Tambin contempla mejorar el Fondo Provincial de la Cultura, que est
absolutamente mal, porque tiene 850.000 pesos y los proyectos superan los 6
millones. As que nosotros pensamos elevarlo, mediante la aplicacin de ese porcentaje, por lo menos a 4 o 5 millones. La idea es que, por ejemplo, Ediciones
Culturales, que tiene un presupuesto de 30.000 pesos, pase a disponer de, por
lo menos, 500.000 pesos para la edicin de libros, y la Coprobip, que tiene uno
de 285.000, se acerque al milln, porque hay ms de 77 bibliotecas populares en
toda la provincia, que estn haciendo un trabajo espectacular pero sin ningn
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supuestaria que va a ese fondo que compone el 4%. Ellos han visto que realmente
la ecuacin se equilibra, que les da perfectamente.
Ac se hara del mismo modo?
No, nosotros planteamos que el fondo tambin tenga posibilidades de generar recursos especficos para las distintas reas por ejemplo, para la msica,
un fondo de la msica. Planteamos que el Estado destine el 2%, que es lo que
las otras provincias hacen. San Luis pone el 3,8% directo y Entre Ros, el 1,5%;
demuestran una voluntad del Estado
Cul es el porcentaje en la actualidad?
Es 0,4%, casi 0,5%; ha subido unos puntitos. Es como todo: a medida que la sociedad avanza, que las cosas crecen, la propuesta necesita ms recursos. Siempre
recordamos con la Rosemary Fayad cuando hicieron la recuperacin del rea
Fundacional. La plaza Pedro del Castillo la arreglaron con un casero pero cuando se ocuparon del rea Fundacional necesitaron siete personas, un muselogo, etctera. Cuando recupers, cuando quers poner en valor algo, necesits
recursos
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Invitados
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la bsqueda, del rumbo de la exploracin; rumbo cuyo transcurso puede aparecer por momentos ntido y seguro, y por otros se presenta un poco ms esquivo,
escondido e incluso perdido.
Se puede pensar la cultura como un derecho humano? Bajo qu criterios y
concepciones de mundo y universalidad? Si as fuera, cules son sus posibilidades reales de ejercicio? Es suficiente la existencia de leyes culturales para que
haya derecho a la cultura? Es el Estado el responsable nico del acceso a estos
derechos? Hasta dnde es tambin responsabilidad de los diferentes actores
sociales? Quines son los sujetos de este derecho? Qu horizonte cultural nos
damos como comunidad? Somos conscientes y capaces de decidir sobre ese
horizonte?
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Experiencias y actividades
Entre las actividades de gestin cultural de la fundacin, mencionamos algunas
que han sido experiencias significativas sobre los temas vinculados a nuestro
objetivo institucional:
Realizacin del programa radial Diverso, sobre legislacin y polticas culturales, en radio Universidad (2005); puesta en marcha de un sitio web con informacin relativa al tema www.derechoycultura.org.ar (2004), organizacin
de las Jornadas de Trabajo sobre Legislacin Cultural para diversos sectores de la cultura (2004-2008).
Elaboracin de informes sobre el estado de situacin de algunos temas de
relevancia para las polticas culturales: 1) Funcionamiento de fondos concursables, el caso del Fondo de la Cultura de Mendoza; 2) Estudio preliminar para la discusin sobre una ley marco de cultura; 3) Polticas editoriales,
el caso de la ley de creacin del sello Ediciones Culturales de Mendoza; 4)
Desarrollo cultural local, a partir de un relevo y categorizacin de la normativa cultural en los Municipios de Mendoza. Los informes fueron puestos a
disposicin de las autoridades provinciales de la Secretara de Cultura de
Mendoza.
Actualmente, la organizacin se encuentra abocada al desarrollo de una red
social digital, de caractersticas artstico-culturales, que tiene por objetivo
generar una comunidad virtual de artistas y hacedores culturales a travs
de un portal en internet denominado Puracultura (www.puracultura.org). El
espacio ofrecer micrositios gratuitos para que los creadores puedan dar a
conocer sus actividades, proyectos, obras, materiales e interactuar con los
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interesados. Esta apuesta hacia nuevas tecnologas se asienta en el entendimiento de la potencia e impacto que estas herramientas pueden tener para
mejorar el acceso y los niveles de concrecin del derecho a la cultura.
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Desatencin y descuido
Ahora bien, este panorama, que en teora resulta alentador, cambia de perspectiva cuando observamos con un poco de detenimiento el accionar y los resultados concretos que la aplicacin y el cumplimiento de estas leyes han trado al
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mente ms vulnerables, los hospitales, las escuelas, la seguridad. Una respuesta tantas veces escuchada entre pasillos de organismos pblicos y legislativos y
que desnuda la poca comprensin que se tiene desde los gobiernos acerca de la
esencia y potencialidad de la cultura en una comunidad. Como rea de gobierno,
Cultura podra multiplicar la capacidad del Estado de incluir e integrar socialmente a ciudadanos, educar, hacer comunidades ms seguras y sostenibles, tanto como generar nuevos horizontes simblicos e identitarios en las comunidades a travs de su potencia creativa. Desde las altas esferas ejecutivas se sigue
pensando a la cultura como un gran comit de festejos, cuyas acciones son
relevantes en la medida en que se relacionan con la organizacin de aquellos
grandes eventos instalados con una alta pertenencia simblica por parte de la
poblacin. Se piensa a la cultura como un gasto, no una inversin necesaria
a la par de la educacin. No se comprende que alrededor del movimiento cultural se mueve un importante nivel de actividad econmica, sobre todo alrededor
de las industrias culturales. Incluso, ms all de eso, se desestima una situacin vital: por las venas de la cultura corre la sangre del cuerpo social, el caldo
de ideas, miradas, deseos, representaciones y smbolos que lo nutren, renuevan, identifican y transforman, situndolo en el mundo de una manera nica,
haciendo de l una experiencia singular.
Escasa participacin
Por su parte, no podemos negar que la comunidad de hacedores culturales no
ha articulado una fuerza activa y participante, que le d sustento y capacidad
de reclamo al sector a la hora de discutir polticas pblicas. A esto se suma que
algunos sectores artsticos acarrean el resabio de una cultura clientelista que
entiende al Estado como una fuente obligada de trabajo directo, y creen que ser
contratados para tal o cual actividad es una obligacin pblica. En este sentido,
y ante un panorama bastante complejo, urge la necesidad de situarnos y pensar
desde nuevas perspectivas la problemtica cultural, que manejen como horizonte posible, necesario y conveniente el acceso a la cultura, a sus bienes, a las
herramientas e infraestructura bsica para la creacin, como un derecho universal de todos, tal cual lo sostiene la Declaracin Universal de los Derechos
Humanos y el Pacto de Derechos Econmicos Sociales y Culturales.
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Propuestas de mejora
En virtud de lo analizado anteriormente, entendemos que con voluntad poltica
y participacin ciudadana es posible mejorar el acceso a los bienes de la cultura
por parte de la ciudadana de Mendoza, y as aspirar a un ejercicio pleno del
derecho a la cultura.
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A continuacin, algunas ideas puntuales que podran colaborar con este objetivo:
1 Normalizacin de la legislacin: es imprescindible que se revise el cuerpo de
leyes culturales provinciales para su normalizacin, para que se comience a
dar implementacin inmediata a la legislacin vigente desatendida, o bien se
deroguen aquellas que se consideren inviables o poco convenientes, previa consulta y participacin de los sectores involucrados.
2 Oficina de legislacin: crear una oficina de legislacin cultural en la Secretara
de Cultura, que asesore a los hacedores culturales sobre temticas especficas de
legislacin vigente, tramitaciones, registros, sobre todo en lo referido al derecho
de autor.
3 Difusin e informacin sobre el derecho a la cultura: realizar tareas de difusin y
concientizacin social sobre la cultura entendida como un derecho y la legislacin vigente disponible para hacer efectivo tal derecho.
4 Ley marco: trabajar con todos los sectores artsticos y culturales en la creacin
de una ley marco de cultura de Mendoza, que asegure financiamiento al sector
de la misma manera que ocurre con la ley nacional de financiamiento educativo y le brinde estatus de poltica de Estado. La iniciativa que ha mostrado
la Secretara de Cultura de la Nacin al respecto de la promulgacin de una ley
marco de cultura hacia el Bicentenario nacional puede ser una oportunidad para
trabajar el tema a nivel provincial.
5 Nuevas leyes o vacos legales: es necesaria la discusin sobre nuevas leyes
que se ocupen de temas y sectores no atendidos por las actuales, pero no tendran sentido sin antes generar las condiciones bsicas previas, mencionadas
anteriormente.
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Se han editado cerca de 400 ttulos desde la creacin del sello en 1992, lo que
representa una importante cantidad de publicaciones, considerando que se
trata de una editorial de pequea a mediana envergadura, de carcter estatal.
La gestin del sello estuvo a lo largo de su historia (1992-2008) abocada
principalmente a la produccin de los libros, dentro de los cuales se encuentran publicaciones de diversos gneros y autores, originando un verdadero
reservorio de produccin literaria e intelectual de la cultura mendocina. Se
encuentran en ese reservorio obras de poetas, intelectuales, novelistas, cuentistas de todas las pocas y de diferentes generaciones de nuestra cultura.
No existe un catlogo oficial disponible para informacin general y eventuales compras, de ah que la cifra mencionada sobre cantidad de ttulos publicados es aproximada.
No se dispone de informacin pblica sobre el stock de libros impresos.
Durante los primeros ocho aos de existencia, se destin una porcin de
presupuesto mucho ms significativa para la produccin del sello que en los
ocho aos siguientes.
Por lo tanto, la edicin de nuevas publicaciones ha quedado a criterio de la
asignacin presupuestaria que ao tras ao le otorga la gestin gubernamental de turno.
Durante la primera etapa (ocho primeros aos), las publicaciones se decidieron con la sugerencia y evaluacin de un Consejo Asesor que tuvo diversas
modalidades.
Durante la ltima etapa y hasta la actualidad, las publicaciones se realizan a
travs de las decisiones unilaterales de los funcionarios. Esto acota la posibilidad de construir un perfil de seriedad con mirada de largo plazo y dificulta sensiblemente la posibilidad de programacin de colecciones o lneas
editoriales.
El sello no consolid una distribucin y una poltica comercial que le permitieran llegar al pblico con impacto y recaudar fondos suficientes para
financiar nuevos ttulos.
Los puntos de venta del sello se conforman eventualmente para ferias del
libro o en una oficina de la Secretara de Cultura que lleva adems otras
tareas administrativas y contables de la mencionada secretara. Adems, si
bien el edificio de Cultura es visitado permanentemente por turistas, el sello
no cuenta con un lugar acondicionado para la comercializacin de los ttulos.
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Los ttulos del sello no se encuentran disponibles en la mayora de las libreras de Mendoza, as como en las del resto del pas.
El movimiento de libros del sello se ha concentrado en la ltima etapa en
la realizacin de donaciones a bibliotecas populares, pblicas, escuelas,
etctera.
Ediciones Culturales de Mendoza no cuenta con estrategias de comunicacin
que lo ayuden a insertarse en el mercado local y nacional.
No se realizan programas provinciales del libro a partir del sello editorial,
como lo marca explcitamente la ley.
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Cantapueblo
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Introduccin
Nuestra intencin es presentar el caso de Cantapueblo, la Fiesta Coral de
Amrica, como el producto del esfuerzo de un equipo de personas visionarias y
perseverantes que, a lo largo de los aos, han desarrollado habilidades y conocimientos que les permiten en estos momentos estar convocando a la edicin 21
de este encuentro.
Analizando su evolucin, encontraremos elementos que son comunes a
muchos de los procesos que la mayora de los emprendedores y gestores han
llevado adelante en la historia de sus organizaciones y proyectos culturales.
Seguramente, se identificarn tambin orgenes laborales comunes y de formaciones muy diversas. Es corriente encontrarnos con artistas que han devenido en emprendedores culturales, a personas que han estudiado arquitectura o
ciencias sociales, comerciantes, funcionarios pblicos, periodistas, especialistas en salud y otros. Todas son personas ocupadas en llevar adelante emprendimientos artsticos-culturales con orgenes profesionales diversos pero con
muchos elementos en comn que, a medida que avancemos en la historia del
Cantapueblo, seguramente se harn evidentes.
Los casos emblemticos del sector cultural pueden ser fuente de inspiracin
y de aprendizaje para todos quienes desarrollamos tareas en un mbito tan
diverso y a su vez con tan poca tradicin en el campo de la formacin profesional. Es en pocas recientes (no ms de 15 a 20 aos en Europa y Estados Unidos,
y menos de 10 aos en Latinoamrica) cuando comienzan a aparecer los primeros indicios de que se la considera una actividad profesional, de igual categora
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Cantapueblo
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media. Quien se encuentra al frente de un proyecto o de una organizacin cultural debe desempear simultneamente una enorme diversidad de tareas que
corresponden a campos disciplinarios especficos.
As, nuestro gestor o gestora de la cultura simultneamente:
desarrolla relaciones institucionales
toma decisiones de toda ndole
cuida el clima organizacional
busca sponsors
mantiene la comunicacin interna
delega
presupuesta y cuida presupuestos
dirige equipos de trabajo y personal
elabora estrategias de marketing
se ocupa de generar ingresos
evala
tiene en cuenta las fechas de cierre
controla
motiva
negocia
se ocupa del posicionamiento de la imagen de la organizacin
realiza planificaciones estratgicas
Nuestro gestor y gestora cultural:
es gerente
es poltico
es administrador
es comunicador
es recaudador de fondos
es educador
transmite valores
es garante de la sustentabilidad del proyecto
Y no solamente deber tener cierto dominio de estas disciplinas sino que adems todas ocurren de manera simultnea, generando muchas veces sentimientos de agobio.
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Cantapueblo
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rrollo de una mirada estratgica particularmente aguda. Una mirada que permita imaginar diversos escenarios con variados niveles de complejidad y cambio, y
formular para cada uno de una ruta de accin adecuada a las posibles variaciones del entorno. De esta manera, y sin pretensiones profticas, el responsable de
gestin o gestor cultural habr podido prever situaciones y estar preparado para
las diversas contingencias.
Realizaremos entonces un anlisis del Cantapueblo desde esta perspectiva
estratgica, tomando como punto de partida el siguiente cuadro:
El gran plan estratgico
Misin
contribuyen al logro de
Objetivos
Estrategias
Plan de actividades
Planes operativos
Aspectos
Estratgicos
Generales
Plan
Estratgico de
Gestin
Plan
Estratgico
Financiero
Plan
Estratgico de
Marketing
Plan
Estratgico de
Personal
Plan
Planes
Estratgico de Estratgicos
Infraestructura de Produccin
Legales
Impositivos
Patrimoniales
Sistemas de
gestin y de
informacin
Rentabilidad
Financiamiento
Presupuestos
Cash flow
Balances
Controles
Anlisis de
demandas y
necesidades
Promocin
Publicidad
Liderazgo
Estmulo
Capacitacin
Remuneracin
Necesidades
edilicias
Equipamiento
Otros
Productos
Servicios
Objetivos
Presupuestos
Estrategias y
programas
Polticas
Objetivos
Presupuesto
Estrategias y
programas
Polticas
Objetivos
Presupuestos
Estrategias y
programas
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Objetivos
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Polticas
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Presupuestos
Estrategias y
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Objetivos
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Estrategias y
programas
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Objetivos
Presupuestos
Estrategias y
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Polticas
Es importante destacar que se trata de una segmentacin arbitraria de actividades y que lo que en realidad est indicando este cuadro es la ntima relacin existente entre todos los componentes de un proyecto cultural. Cualquier modificacin en alguna de estas reas habr de incidir en los otros aspectos indicados.
Incrementar las tareas de marketing eleva los costos, moviliza personal y requiere adaptaciones en el sistema de gestin. Y as sucesivamente. En el siguiente
captulo analizaremos algunos aspectos relevantes del Cantapueblo desde la
perspectiva de este cuadro.
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2. El Cantapueblo
2.1 Nace el Cantapueblo
Cronolgicamente, el Cantapueblo nace en 1989 por iniciativa de Len Repetur
y Alejandro Scarpetta, quienes se desempeaban como director de Cultura del
Municipio de Godoy Cruz, Mendoza, Argentina, y como director del Teatro
Plaza de esa localidad respectivamente.
Concebido desde sus comienzos como parte de las polticas culturales que el
director de Cultura llevaba adelante, se pretende entonces aprovechar la experiencia acumulada por Alejandro Scarpetta a lo largo de sus aos como cantor
de coros de Mendoza, experiencia que lo haba llevado a recorrer toda Amrica
y Japn.
Ambos se proponen realizar un hecho cultural masivo y de intercambio, aprovechando la receptividad existente en los espacios institucionales del gobierno,
que facilitaba los procesos de gestin oficiales.
En ese primer Cantapueblo se realiza una convocatoria a coros locales, contando con la participacin de 16 coros locales y del Coro de Nios Cantores de
Via del Mar, entidad con la que se realizar una importante alianza en los aos
venideros y que dar lugar a la realizacin del Cantapueblo en Chile.
En el siguiente grfico podemos observar la evolucin cronolgica del
Cantapueblo, historia sobre la cual habremos de ir construyendo este relato.
En el perodo comprendido entre 1989 y 1990, con Len Repetur an en la
Direccin de Cultura de la Ciudad de Godoy Cruz, se produce el proceso de
aprendizaje ms trascendente para quienes lideran este proyecto. Se comprende que este proyecto no es simplemente un encuentro coral sino que comienzan a vislumbrarse las diversas posibilidades vinculadas al desarrollo local. A
medida que el Cantapueblo gana en complejidad merced al incremento en la
cantidad de visitantes locales, regionales e internacionales, se hace necesario
desarrollar nuevas estrategias que faciliten la atencin de los participantes, pero
que adems permitan cubrir los costos y pensar en la generacin de recursos
que permitan organizar el evento el ao prximo.
Desde 1990 en adelante, merced a cambios producidos en el mbito gubernamental, se producen modificaciones tambin en la poltica cultural de la provincia. Ante la perspectiva de que la continuidad del Cantapueblo pueda correr
Cantapueblo
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Chile
Ecuador
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Venezuela
Brasil
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uso de indicadores propios del sector cultural, tales como recursos econmicos,
cantidades de visitantes, grados de satisfaccin, calidad en la gestin y organizacin de los eventos, optimizacin del tiempo y de los recursos existentes,
evaluaciones de desempeo y otros.
La decisin de constituir la fundacin fue acompaada adems con el inicio
de negociaciones con los responsables del Coro de Nios de Via del Mar, a fin
de comenzar a organizar el Cantapueblo en Chile e internacionalizar as este
evento. El Cantapueblo Chile se inicia en 1997, mientras un ao ms tarde se
inaugura el Cantapueblo Ecuador, tambin como producto de esta estrategia de
internacionalizacin.
Es a partir de este ao que los coros invitados a participar pueden realizar
un circuito completo desde Mendoza, Argentina, hasta Quito, Ecuador, pasando
por Via del Mar en Chile y ciudades aledaas.
Si consideramos que el promedio de integrantes de un coro oscila entre las
25 y las 30 personas, un rpido clculo nos indica que, por ejemplo, en 1995 la
participacin de 180 coros de diversos pases signific una masa crtica de 4.500
personas que debieron ser alojadas, trasladadas, alimentadas y organizadas de
tal manera de que puedan participar en los escenarios previstos.
En el ao 2000, coincidente con los festejos del nuevo milenio y con el cierre
de la 12 edicin, participaron 4.000 coreutas, de los cuales 2.000 pertenecan a
coros de nios de la provincia de Mendoza, habiendo sido declarado acontecimiento emblemtico por Unesco en el Ao Internacional de la Cultura de la Paz.
La debacle econmica de Argentina en 2001 hizo imposible la continuidad
del Cantapueblo. Frente a un nuevo escenario, la fundacin decide su traslado a
Via del Mar y desde all sostiene la continuidad del proyecto.
Desde 2003 hasta la fecha, normalizada la situacin en Argentina, se retoma
la realizacin del encuentro en Mendoza, y se logra un proceso continuo de crecimiento en las ltimas ediciones.
2.2 La misin
La Misin del Cantapueblo queda definida como un encuentro coral no competitivo, que promueve la amistad entre los pueblos del mundo a travs del canto
coral. La definicin de la misin tiene la funcin de una brjula que nos permitir guiarnos a medida que avancemos en nuestra accin.
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Matrcula de coreutas
Alojamiento
Retornos para la
Estada de coreutas
Comidas
organizacin del
Venta de entradas
Transporte
Cantapueblo del ao
Sponsors
Publicidad
prximo
Subsidios
Honorarios artistas y
Canjes
orquestas
Acuerdos varios
Honorarios colaboradores
Anunciantes
Folletera
Merchandising
Alquiler salas
Costos de comunicacin
Otros
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Claramente, el contexto econmico global incide de manera frontal en la predisposicin y posibilidades de los empresarios. Luego de la debacle econmica
argentina del 2001, se decidi suspender la realizacin del evento en Argentina,
fortaleciendo los frentes de Chile y de Ecuador. Posteriormente, en 2003, se retom la sede Argentina como eje de la convocatoria.
2.4.2 Los sectores involucrados: turismo cultural
Podemos afirmar que el Cantapueblo se ha convertido en algo ms que un
encuentro coral internacional, y debemos calificarlo dentro del rubro turismo
cultural.
Los participantes se desplazan para volver a sus hogares (definicin de turista) con el fin de vivenciar un hecho cultural que los convoca y por el cual estn
dispuestos a abonar una cierta suma de dinero.
En este proceso, se involucran rubros comerciales como el hotelero, el gastronmico, los de transporte terrestre y areo, y los de comunicaciones. Merced
a convenios propuestos a las cmaras de cada rubro en funcin de la cantidad de
personas participantes, es posible obtener importantes descuentos en las tarifas
de cada servicio ofrecido.
2.5 Plan Estratgico de marketing
Directamente vinculado con el plan financiero, las actividades de marketing, que
determinan por un lado el diagnstico y la factibilidad del Cantapueblo y por
otro lado las estrategias comunicacionales a seguir, son llevadas a cabo de manera permanente.
El marketing, entendido como un conjunto de disciplinas y tcnicas combinadas para colaborar en el desarrollo de un producto y servicio, posee una funcin
fundamental en la planificacin estratgica del Cantapueblo.
La segmentacin etaria, territorial, por intereses, de acuerdo con los niveles
socioeconmicos y la identificacin de posibles aliados es posible gracias al uso
de tcnicas y herramientas propias del marketing. A partir de realizar encuestas,
estudios de factibilidad y de procesar los datos de manera estadstica, se obtienen mapas de grupos de inters que facilitan las planificaciones y asignaciones
presupuestarias.
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do comprendido entre junio de 2000 y diciembre de 2001, que incluy el lanzamiento del Cantapueblo en Brasil.
Fueron analizadas diversas posibilidades de alianzas estratgicas y de apoyo, oficiales y empresariales, con el evento, comprometindose el apoyo del
Ministerio de Cultura de Brasil, de municipios y de diversas fundaciones.
Un presupuesto general para todo el perodo fue elaborado, realizndose
un anlisis foda (Fortalezas-Debilidades-Amenazas-Oportunidades) para el
conjunto.
El 7 de febrero de 2001, logr realizarse la presentacin del Cantapueblo en el
teatro Joo Caetano, de Ro de Janeiro, con la participacin de tres coros locales
de gran prestigio y del cantante Bebeto Alves.
Por cambios en la estructura interna de la consultora local y dado el proceso
de devaluacin de la moneda argentina, el proyecto debi quedar postergado
para ms adelante.
A partir de la presencia, en 2006, del Da No Coro, conducido por el maestro
Sergio Sanso, en la edicin Tributo a la Msica Negra se relanz la alianza
con Brasil y se dispuso la realizacin del Cantapueblo en Ro de Janeiro en 2008,
en el marco de los festejos por el 20 aniversario. El maestro Sanso haba sido
invitado a Guarenas, Venezuela, en junio de 2007, para que participara en el curso de capacitacin para la realizacin del Cantapueblo. As se concret con gran
xito la primera edicin de Cantapueblo Brasil en 2009, con la participacin de
50 coros.
2.6 Plan Estratgico de personal
La preparacin, coordinacin, estmulo y direccin del personal rentado y
voluntario requiere de una cuidada planificacin. Ms de 300 personas participaron en el ltimo Cantapueblo en Argentina en diversas categoras. Guas,
colaboradores, asistentes artsticos y de produccin, responsables de grupos,
administradores, presentadores, fotgrafos, vigilancia y muchos otros debieron
ser adecuadamente capacitados siguiendo las instrucciones de los manuales de
operaciones.
Cronogramas y fichas de seguimiento de todos los colaboradores, as como
informes de evaluacin y reuniones de equipo, constituyen una dinmica clave
en los das del Cantapueblo.
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las dos primeras ediciones, 2008 y 2009, consolidaron esta nueva actividad que
ampla el calendario cultural de Mendoza
Tal como lo mencionamos antes, a partir de estos hechos se crean nuevas
actividades que complementan la principal, haciendo uso de los desarrollos existentes y de la experiencia acumulada. Los ciclos de conciertos de msica clsica
Ms Msica Clsica y Mas Msica Coral son creados y sostenidos. Tambin
comienzan a realizarse producciones artsticas independientes al Cantapueblo,
en las que se presentan artistas en diversas categoras. Fue lanzado el proyecto
Aconcagua Cima CoralGiras artsticas por Sud Amrica, para capitalizar la
experiencia y la posibilidad de visitas de coros y agrupaciones artsticas de otro
tipo: orquestas, grupos de danza, etctera, durante todo el ao, provocando el
inters en torno del cono del cerro ms alto del continente.
2.9 Impactos
Los impactos que produce este hecho artstico son diversos y en varios niveles.
En lo referido al mundo coral, lo dinamiza y vincula con la comunidad de
una manera directa, creando as nuevas audiencias. Permite popularizar el canto coral, genera intercambios entre coros y coreutas y expande las posibilidades
del gnero.
En materia turstica, logra poner en valor ciudades y regiones que de otra
manera pasaran inadvertidas para la mayora de los coreutas, estimulando el
comercio en pocas de temporada baja.
En lo patrimonial, produce una apropiacin por parte de la comunidad del
festival, que lo incorpora a su memoria provocando cohesin y capital social y
cultural.
En lo econmico, genera ingresos en diversos rubros vitales para las economas locales (hotelera, gastronoma, transporte, comunicaciones, artesanas).
En lo laboral, genera puestos temporarios en una cantidad relevante, por
lo que se constituye en un evento con un importante impacto en los aspectos
socioeconmicos de las ciudades donde se realiza.
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3. Conclusiones
3.1 Algunos datos
Nacido de una idea de intercambio artstico y humano, a lo largo de sus 21 aos
de existencia Cantapueblo signific:
2.200 agrupaciones corales de diversos pases
40.000 coreutas
600 conciertos
100 lugares de conciertos
250.000 espectadores
En promedio, se ocupan entre 500 y 1.000 plazas hoteleras durante cinco
das y se sirven 1.500 almuerzos diarios.
En la versin Cantapueblo 2008:
Se crearon 150 puestos de trabajo temporarios.
2.000.000 de personas en todo el mundo recibieron informacin de manera
directa e indirecta.
Circularon 40 colectivos de larga distancia para transporte de coreutas de
manera permanente.
30.000 espectadores participaron en los conciertos.
3.2 Profesionalizar la gestin
La necesidad de profesionalizar la gestin se manifest claramente a partir del
momento en que las actividades alcanzaron un elevado grado de complejidad.
De tal manera, que el equipo de conduccin realiz un curso intensivo de formacin profesional que le permiti redisear las estrategias de desarrollo de la actividad, facilitando la realizacin del mayor evento hasta el momento en el 2000,
desplegando tcticas que garantizaron la sustentabilidad del Cantapueblo, a
pesar de los avatares sociales y econmicos de los diversos pases en donde se
realiza. La recuperacin de la actividad en los ltimos aos ha ido generando
nuevamente las condiciones para llegar a los records del 2000.
Por un lado, vemos cmo, merced al uso y desarrollo del pensamiento estratgico, se han ido adecuando las posibilidades existentes a las metas y objetivos
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que ao a ao fueron introduciendo modificaciones al proyecto original sin perder de vista la misin del Cantapueblo.
Este pensamiento fue traducindose en hechos concretos a partir de la planificacin estratgica, de la bsqueda de nuevos espacios de operacin, gracias
a alianzas puntuales con diversos actores que fueron sumndose al proyecto y al
desarrollo de nuevas reas que implicaron incorporar conceptos que no estaban
presentes en el comienzo. Por ejemplo, realizar negocios a partir de la estructura
base que permitieran generar recursos para el Cantapueblo, como una productora artstica, la organizacin de giras y la representacin de artistas, as como
el montaje de espectculos y la venta de servicios de comunicacin a terceros.
Algunas de las metas estratgicas para el tiempo venidero incluyen
Megafestejos por los 25 aos del Cantapueblo en Argentina, Brasil, Chile,
Venezuela y Ecuador, en 2013.
Continuar con la tendencia de mejora de los indicadores econmicos en las
versiones venideras.
Incentivar el flujo de visitas internacionales a los prximos encuentros, estableciendo nuevos mecanismo de invitacin en los pases del Norte.
Promover durante todo el ao visitas de agrupaciones artsticas en el marco
de Aconcagua Cima Coral.
Desarrollar el Programa Nacional de Capacitacin en Gestin Social y
Cultural, en forma presencial y virtual.
3.3 Cantapueblo hacia el futuro
Las nuevas ediciones del Cantapueblo ya estn en marcha. A ellas ya tambin
se suman las ediciones de Cantapueblo Nios, Ms Nios Cantando, Ms
Msica Coral, Aconcagua Cima Coral y las escuelas de Negocios Culturales y de
Industrias Creativas.
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Javier Ozollo
Es doctor en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de Cuyo; magster en
Ciencias Sociales por flacso (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales);
diplomado en Ciencias Sociales por flacso y licenciado en Sociologa por la
Universidad Nacional de Cuyo.
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Daro Ans
Actor y director del teatro independiente mendocino. Se inici en 1985 en el
Joven Teatro Goethe, de la mano de Gladys Ravalle. Desde ese ao ha participado como actor en ms de 30 obras locales con distintos elencos de la provincia
y en dos coproducciones con el Teatro Cervantes de Buenos Aires, obteniendo
siempre excelentes crticas, tanto de especialistas de medios locales y naciona-
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les como del pblico en general. Podemos destacar entre sus mejores trabajos
La visita de la anciana dama, Zaratustra, Sacco y Vanzetti, La leccin, Gardel 2000,
Nunca estuviste tan adorable y As vienen los barcos, as los cardos rusos.
Dirige desde hace 15 aos un grupo de teatro de adultos mayores llamado Viejos los trapos, dependiente de la Direccin de Adultos Mayores del
Gobierno de Mendoza, con los que ha recorrido escenarios de la provincia y el
pas y ha sido elogiado por su compromiso con el arte en la tercera edad.
Fue galardonado con los premios locales ms importantes que pueda recibir
un actor en su provincia: premio Diario Los Andes al Mejor Actor 1993, premio
Mscaras de la Asociacin Argentina de Actores, premio Escenario al Mejor
Actor 2004 y Mejor Actor 2008. Adems, ha obtenido el premio a Mejor Actor
en el Festival Internacional de Monlogos de Ushuaia; la Honorable Legislatura
de Mendoza lo ha distinguido en dos oportunidades por su aporte a la cultura
local y su trabajo con la tercera edad, respectivamente, y ha participado en varias
fiestas provinciales de Teatro en Mendoza, la regin y el pas.
Ha escrito todas las obras que representa con su grupo Viejos los trapos
y dos obras de teatro infantil de muy buena repercusin, y ha realizado varias
adaptaciones de textos de autores nacionales.
Actualmente se desempea como Jurado Nacional por la Regin Nuevo Cuyo
del Instituto Nacional del Teatro cargo ganado por concurso nacional y es adems miembro del Consejo Consultivo del Fondo Provincial de la Cultura, dependiente de la Secretara de Cultura de Mendoza, cargo obtenido por el voto de los
actores mendocinos.
Como actor se desempea actualmente en As vienen los barcos, as los cardos rusos, dirigido por Hugo Aristimuo.
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Daro Manfredi
Diseador grfico publicitario, actor, director, productor y gestor cultural.
Integrante estable del grupo de videatro de humor Plaza Dandy desde 1993 hasta la actualidad. Actor protagnico y secundario en cortometrajes mendocinos.
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Anbal Cuadros
Compositor y msico mendocino. Ha desarrollado una extensa actividad como
intrprete y director musical de grandes eventos.
Sus temas son grabados e interpretados por muchos artistas, en la Argentina y el exterior, como las sopranos Vernica Cangemi, Fabiana Bravo y Brbara
Kusa, de importantes trayectorias mundiales; el grupo musical La Chimera (Italia); Do Plana-Mart (Argentina); Coral Nuevas Voces (Argentina); Coral Leo
(Cuba); Coro de Cmara de Tucumn (Argentina); Orfen San Juan Bautista
(Puerto Rico); Coro del Seminario de Canto del Teatro del Libertador (Argentina); Coral Regia Santovenia de Pisuerga (Valladolid, Espaa); Coro Universitario de Mendoza (Argentina); Orquesta Filarmnica de Mendoza (Argentina), y
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los cantantes Jos Carlos Pittella y Leonor Poblet (Argentina), entre otros. Como
intrprete, integr distintos grupos, abordando corrientes musicales diversas,
pero en el tiempo predomin su profunda aficin por el folclore cuyano. Se puede destacar su participacin junto con cuarenta msicos en la Orquesta Tributo
a Glenn Miller y en el quinteto Mendoza Dixieland Jazz Band (jazz); acompaando a la solista Hebe Yacante (Nuevo Cancionero Cuyano); al grupo Tonal
(temtica propia con ritmos argentinos); al Tro Sur (folclore argentino), y al
cuarteto La Fusa (msica latinoamericana instrumental), entre otros. Compuso
la msica, parte de los textos, canciones y dirigi la cantata Es cuestin de verte
Mendoza, obra para solista, coro, relator y ensamble musical, representndola en
distintos escenarios.
Se desempe como director musical de la Fiesta Nacional de la Vendimia en
1989, 1993, 2001 y 2005, y como compositor e intrprete en 1984 y 1986. Tambin
ejerci la Direccin Musical de las fiestas vendimiales de los departamentos de
Las Heras, en 1990, y de Guaymalln, en 1992, 1993, 1995, 1996, 1997, 1998, 1999,
2000, 2001 y 2002. Compuso temas especialmente para las fiestas departamentales de la Vendimia de Godoy Cruz (1982), La Paz (1983) y Capital (1999). Coautor
de la banda musical de la obra de teatro Melesca, de la dramaturga Sonnia De
Monte (1997), y de la banda sonora del largometraje Caso cerrado, del director
Mario Herrera. (1999). Sus poemas han sido publicados en el libro Compadre, un
homenaje de artistas latinoamericanos a Armando Tejada Gmez (1993), y en el libro A
500 aos, editado en conmemoracin del aniversario de la conquista de Amrica
(1992). Obtuvo el primer premio por Tema Indito en el concurso organizado
por el Centro de Divulgacin del Folklore Cuyano junto con la Subsecretara de
Cultura de la Provincia de Mendoza (1986).
Actualmente se desempea como director del espacio web folklorecuyano.
com.
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Gonzalo Llanes
Presidente de la Fundacin Derecho y Cultura, se ha especializado en el campo de la gestin y la comunicacin cultural. Obtuvo el Diplomado en Gestin
Sociocultural de la Fundacin coppla/Tikal Ideas y Universidad Tres de
Febrero. En el mbito pblico, trabaja produciendo y asesorando en el rea de
Comunicacin de la Secretara de Cultura desde el 2000, donde ha realizado
y participado en la construccin de diversos productos de comunicacin cultural, entre ellos La Gua Cultural de la provincia de Mendoza y el proyecto de
Documentacin y Evaluacin Cultural dec, orientado a la obtencin de informacin del campo cultural como insumo estratgico en la definicin de polticas
pblicas para la cultura. Inici en 2004 la Fundacin Derecho y Cultura, organizacin dedicada a la promocin del derecho a la cultura y el estudio de leyes
vinculadas a la temtica. Desde esta organizacin desarroll diversos proyectos
vinculados al tema, entre ellos relevos de legislacin cultural, programa radial
de anlisis y concientizacin del derecho a la cultura, jornadas de reflexin y
difusin, asesoramiento a ong sobre legislacin y procesos de organizacin,
elaboracin de informes y diagnsticos sobre cumplimiento de legislacin cultural, participacin en elaboracin de proyectos de ley.
Ha publicado artculos sobre temas culturales y sobre el derecho a la cultura
en diferentes medios de comunicacin provinciales y nacionales. Actualmente
se desempea como gerente de la Editorial Antucura en la Provincia de Mendoza, desde donde desarrolla contenidos y productos editoriales sobre cultura
regional para la Argentina y el exterior.
Gerardo Neugovsen
Es magster por la Open University of London y la Interfaculty of Economy
and Art del Utrecht Hogeschool voor de Kunsten de Holanda. Se especializa en
procesos pedaggicos aplicados a la formacin profesional en el campo de la
gestin social y cultural. En su calidad de pedagogo, ha desarrollado el Mtodo
Tikal de formacin profesional. Se desempea como catedrtico invitado de
la Interfaculty of Economy and Art de Holanda y ha sido docente la Facultad de
Ciencias Econmicas de la Universidad de Buenos Aires y de la Universidad de
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Palermo, Buenos Aires. Ha dictado numerosos cursos de formacin profesional en el campo de la gestin social y cultural en Argentina, Chile, Venezuela,
Guatemala, Sudfrica y Holanda. Desarrolla actividades como asesor y consultor, habiendo trabajado para Cruz Roja Argentina, Fundacin para la Calidad y
la Participacin, Fundacin Auge, Grupo Tercer Sector, pymes, Municipalidad
de Avellaneda y el Ministerio de Educacin de Argentina.
Es director del Programa Ejecutivo Managment de Emprendimientos Artsticos y Culturales en la Eseade (Escuela Superior de Economa y Administracin
de Empresas) de Buenos Aires y director del rea de Educacin de la Fundacin
coppla denominada Tikal Ideas.
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Ediunc
Editorial de la Universidad Nacional de Cuyo
Direccin
Correccin
Diseo
Pilar Pieyra
Juan Lpez
Mara Teresa Bruno
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