El Encuadre Cinematográfico PDF

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PaidsComunicacinCine
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J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Yernet - Esttica del cine

A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematogrdfrco
D. Bordwell - El significad.odel fi.lme
F. Jameson - L esttica geopoltica
D. Bordwell y K. Thompson - E arte cinemeto4rrtco
R. C. Allen y D. Gomery - Teora y prctica de ls historia del cine
D. Bordwell - La narracin en el cine deficcin
S. Kacauer - De Caligari o Hitler
F. Vanoye - Cuiones modelo y modelos de guin
P. Sorfin - Cines europeos,sociedadeseuropeas 1939-199O
J. Aumont - El ojo intermirule
R. Amheim - El cine como ane
S. Kacauer - Teora del cine
V. Snchez-Biosca- El montaje cinematognifico
D. Vi[ain - El encuadre cinematogrfrco
DominiqueVillain
El encuadre
cinematogrfico
\p B*I.D*f,..,.."
Ttulo original: oi Ia canra. Iz cadroqe au cina

Publicadoen f.ns por Cahiersdu cinma.ditonsde I'Etoile,Pars
Traduccinde Nria Pujol i valls
Eslaobraseha publicadocon la ayudadel MinisterioFrancsde Cultura
Cubierta de Mario Eskenazi
I" edcin, 1997

prohibidac,sin la ouroriacinescrirade los litularesdel <Copyrghr,',
Quedanrigurosamente
baJolas sonciones
esrablecidas
e ls$ eyes,la reproduccin
torlo prrcralde estaobra
porcualquicrmedioo procedimienro,
comprendidos
la rep.oerafy l rmienroinfbmtico.
y ladisibucinde ejemplaEsde elta medianre
alquilero prsramopblcos.
o 1992 by didons de l'roile, Pars
@ de todas las ediciones en castellno.
Ediciones Paids lbrica, S A..
Maiano CDb. 92 - 08021 Barcelona
y Edilorial Paids, SAICF
Defensa, 599 - Bucnos AiresI S B N : 8 4 - 4 9 3 - 0 3 4 5 l-l
Depsiro legl: B-5.30/1997
Impreso en Liberduplex. S L.,
Conslituci, l9 - 0lt0l4 Barcelona
Impreso en Espaa - Prinred in Spnin
Sumario
T'
T7
t7
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t1
El encuadre.un artemacial......
4. El encuadredel sonido...................-...
Del mudo al sonoro
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)
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E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O
Sonidoln y sonidoo1..........
El dispositivode tomade sonidos...
Losplanossonoros.................
Microsy escucha..
La tomade sonido:unainterpretacin.......-....-.......
5.
Lo real, lo encuadrado
El actory la cmara
La cuestindel realismo
Cmove la cmara?
Hitchcock.Renoir.Cocteau
Lo no encuadrable
El decorado,unareconstitucin
IA ventane indiscreta: el encuadre..
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8. Slo escine.
l5l
Crditos fotogrficos
155
1. Encuadreo filmacin
El procesode fabricacin de las pelculas consta de tres grandesfases,imbricadasy a vecesdifciles de separar.Simplihcando,podrlamosdecir que la
primerafaseesla de la preparacin;la mstradicionalconsisteen establecerun
guiny unasinopsisy despusun dlc oupage,es derir, lunaconstruccinen plaLa segunda,el rodaje,esla fasemtica:obviamentea causade
nosy secuencias.
la piesenciade los actores,de las estrellas,aunquetambindebidoai equipo
resultaimpresionany a un despliegue
tcnicoque,en ocasiones'
de especialistas
(y
te. Es un momentoque contiene se vive con) ciertamagia,en principio todo
en la pelcula.La tercerafase'la del
puedeocurrir y, por lo tanto,quedarfrado
los tericosy d ciertoscineastas
de
prestigiosa
en
opinin
la
ms
es
montaje,
pelicula,
su pulcin internay, alla
de
da
el
ritmo
paraquienesestaoperacin
Balasz
escribaal respecto:<El
1930,
Bela
gunasveces,inclusosu sentido.En
mejor encuadreno basta...paradotara la imagende todo su significado En ltimo trmino stedependede la posicinde una imagenen el interior de las
otras>.As, los tericosy cineastasdel montaje-Eisenstein, Godard- tamla funcindel encuadreen el cine y atribin sonlos que analizany cuestiona.o
buyenla mismagranimportanciaa la composicinde las imgenesde suspelculasque al ritmo de su sucesin.puestoque lo cierto es que, de todosmodos'
semontalo que seha odado.Si bien tambinescierto que los grandescineas-
E L E N C U A D R E C IN E MA TOC R A FIC O
tas compafen el sentidode la perfeccin,de la perfeccindel resultadoen la

pantalla,y por lo tantodel guin,del encuadre,de la luz, del decorado,de la interpretacinde los actores,etc. y despliegansu energa,su intransigenciatanto
en el rodajecomoen el montaje--{haplin, por ejemplo,montabasuspelculas
prcticamente
imagena imagen-, tambinlo es que se les puededistinguir,y
avanzaras en el anlisisde ciertasnociones,Se podraconstuirla nocinde
prcticas,y
encuadreen tomo a dos grandespolos y habrados concepciones
por endetambintericas,que no selimitarana oponersesino queacentuaran
un polo u otro; dejandoclaroque,a todoslos efectos.existendos nociones.Algunoscmarasinsistiranen la composicinde los planos,otrosen lo que ocurre en el rodaje.Por ejemplo,respectoa Chaplin,se ref'eriranmenosal encuadre y ms a la filmacin. Chaplin, Io vimos en los programasde Kevin
Brownlow y David Gill,r no slo filmabaplanosde muchastomas-en lo cual
Bresson,cineastadel encuadredondelos haya,se le parece- sino, lo que es
mfs excepcional,filmabalodaslasrepeticionesde la escenaa medidaqueselas
iba inventando.Daba por supuestoque la filmacin le proporcionabaideasde
puestaen escena.Pensaba
hallarla inspiracinporquela cmararodaba,o era
el resultadode lo que habarodado,y l vea durantela proyeccin,lo que le
permitaavanzaren su pelcula?Simplementelllmaba y hlmabahastaquedaba
con argo.
Lo queocuneen el momentodel rodaje,y quedenominamos
filmacino
encuadre,
constituyeel objetode estudiode estelibro,parael cualentrevist
a especialistas,
-que vienena serlo mismo-, operadooperadores,
cmaras
res-jefe y directoresde fotografa,r fotgrafos de plat, ealizadores,etc.
Modestos,a vecesme remitana las pelculasen los siguientestrminos:<El
encuadrees demasiadoimportanteparadejarloen manosdel cmara,es la escrituradel filme>.
Cmoaveriguarlo?Adivinandolo que no se dice y que, por otra parte,
deberaser invisible parael espectador:lo que podramosdenominartrabajo
de encuadre?Acasolas fotografasde plat podranayudarnosa descubrirlo
que los fotgrafosde plat no consiguenexplicarsea s mismos:la colaboracinde un cineastay su cmara.suslugaresrespectivos,
un instantede su
trabajo?
Paramuestrala fotografaanera-querepesenta
a SatyajitRay detrsde
.lo
r
su operadoren accin.Esteltimono
i:iona sinoquerealmentefilma,
no es unafotogralade composicin.
unapue\taen escenaa partirde la idea
|. El Chatrlit descono.ldo(The UnknownChrpLn. i'r::
2 Se puededistinguirenue
de totografa-.
c.Ft:r.-:.:. j: ii lu/ en surelacincon
"director
el soportede pelcula.el noperador-jefe>,
responsable
del cqurN ia r.!!en r.nrcos\ olerrio\.
que la
Srnembargo,a rnenudoseutilrzarndistintamente
uno ! otfo rrmrn,rJJdo quc c\ l_recuente
mismapersonaasumaanrbr\ funciones,
EN C U D R I ] O I : I L NIACI( iN
El hecho cs lo
(operrdoral visor de una clnilra>' est tomada tlel ratural
por
ll personalr
y
explica
como pafa que lo destaquemos se
,,iun,.
vemos
en la tbto )
"*trno
Riboucl Qu
claclclellotgrafo. que es un reportcro: Malc
S llr iit R y t l( ) ir
\lr r R i houd)
' I'
l0
Un realizadory un operadorsin libertad de movimiento, apretadoshastatal

por
puntoqueSatyajitRayno tieneespaciodondemeterla mano,quedestaca
encimadel cargadorde pelcula,perocuyo brazo,sin duda,sirvede muode
proteccinde la cmara.Hay queteneren cuentaquela filmacinsedesarrolla en la India,dondela gentesiguelos rodajescon una terriblecuriosidad,
de trabajarall. SegnSatyajit
hechoque constituyeuno de los obstculos
Ray, pararodar en Ia India hay que saberfilmar a salto de mata.En definitiva, y volviendo a la fotografa,en el encuadrede la misma vemosal menos
treceo catorcecabezasquemiranen la direccinde SatyajitRay,en la direccin
de la cmara,en nuestradireccin (es decir, la del fotgrafo) o haciala escena que se filma fuera de campo,y que adivinamospor la atencinde ciertas
ascmouna carenciatan absomiradas,como la de Ray. Nos preguntamos
luta de espaciovital -sealamos la retorcidaposturadel cmara- puedeestar
en el origen de una pelculaaireaday serena,area,como todoslos filmes de
SatyajitRay.
Hay otra foto que tambinpareceverdadera,aunquees menosseguroque
lo sea.Verdaderao trucada,la fotografanos muestamuchosaspectosdel rodqe de CiudadanoKane (CitizenKane, 1940).Vemosa Wellesy a GreggToland,su operador,detrsde la cmara.
De su postura---stnamboscuerpoa tierra tras la cmara- deducimos,
elementoimportantedel encuaewellesiano,quefilman un planoen conapia partir de estafotografaes la colabocado.No obstante,lo que sospechamos
racin,la complicidad,la intimidadde esosdos hombes.Estnabsortos,aislados ambosen compaade la cimara,tendidoshaciala escenaque [ranscurre
fuerade campoaqu tambin,en una actitudparecida:el cuerpoestirado,la cabezaerguida,la miradaal acecho.
Y tambines as como imaginamosa Eisensteiny a su operadorEdouard
<Los monoslabosde nuestroprimer enTissr en su ..comunincreadoar':o
cuentrose convinieron en una tradicinentenosotros.Acasose puedediscutir, perorarcon la retinade uno?Miramos.Y vemos.Acasopodemosexplicarlea nuestrocorazn:"Latirsa tantaspulsacionespor segundo"?El corazn
late y hace caso omiso de tus consejos.Acasose puedepolernizarcon los
pulmonesacercadel ritmo de su respiracincuandola emocinnos haceun
nudo en la garganta?Dudo de que hayahabidojams "sincronizacin"comparablea la que me une a Tissen lo relativo a ver, percibir o experimentar.
(...)Estaes la comuninque nosproporciona
en un mismonstante
el encua3. Tissfue operadorde Eisensteinen lodas\us peliculi: Lt huelgalsrtc*n- 1921),EI acoro|trabr.l92iI I/2 linea generul(Sr^ru.rklo Polemkitl(BnenosezPotemkin,1925),Ob
roie i novoie,1929),Que vivaMxicol(iQue vrva Mxico:. | 9-rl- l9l: r. 8t'--rl" L/./ | 1935\,Ale(AlexandrNevski, I938) e /un el Trribh tl,.n G:ozr. le-l-! en e\ta riltima en
-r./,./r,,-Nerrftl
colabocin
con AndrerMoskvine.
1.EvocadoDorFlisensine Rtflexonesdc un (i,tu!tut
E N C U A D R F ,O TIL M ACION
ll
OrsonWelle\ t GregsTohnd. rodrje de alrrlr/roKri
dre en el que se materializarpor igual la idea del realizadory la del operador>.

Misteriosa colaboracinla de ul cineastay un tcnico, misteriosasrelcionesde una tcnicay un arte. exclusivasdel cine. A pesarde que consideremos que la pintura y el teatlo ofrecenrepresentaciones
del mundo rsusespec
tadoes,encuadradas'por el pintor o por el autor de una pieza y el realizadorl
a pesarde que lo que afrma Paul Claudel de la pintura holandesu-el pintor
holandses un ojo que escoge.que capta, y no ura voluntad que ejecntr un
plan determinado- est rnuy cerca de lo que Eisensteinafimra del cine. del
mecanismode su encuadre.Por lo dems.Claudel elrplea trlinos del
"ocabulario fbtogrfico -(apuntar a la realidad cou uu objetivo inteligente-mientrasque Eisensteinse apoya eu nrtodosde la enseanzadel dibujo para
explicarse.
Eisenstein.rebelndosccontm el nrtodoruso de organizacinespacialdel
fenmenoanteel objetivo.que con\i\re el "tbnar una fastidiosacaritide>con
p[cuna hoja de papel rectancular.sin ni \iqLriarrterer en cuentalos nrrrgenes.
japonc\e\ rctan
coniza el mtodojapons:
del modo inverso.Torerros
"Los
una rama de cerezoo un paisajecoo \.lr'ros A parlir de esteconjunto.el ulunr
no corta en cuadradoo en redondo.o cn ectrgulo,su unidadde colnpo'ier n
rc!rerrc alparecer.
5 La palubra
esdeori-qcn
de 1923 .lcontcnr|or.LnL:o
Lle
"encuadre,
(v u l:rirt:r.,
u h ioroqrf.r
unamalornn)vilidad
del cnrara'.'CierrLnr.'nre
no\lerior
Escogesu encuadre! (...) Nuestraescuelaes la del agonizantemtodode la organizacinespacialdel fenmenoanteel objetivo (...) Y los japonesesrepresentanel otro mtodo,el de la "aprehensin"por parte de la cmara,el de la organizacinque stafomenta.Cortanun pedazode realidadcon los mediosdel
objevo".6
En la vida diaia tambinencuadramos,
aunquesin objetivo y sin reparar
esen ello. Encuadramoscon los ojos -inquisitivos, mviles,entrecerrados,
trbicos,etc.-, unacabezaque sevuelve,un cuerpoque semueve,el particular ri$no de una atencinpor las cosas,por la gente.No todos vemosde la rnisma
manera,ni a la vez; siemprese efectauna eleccin,conscientee inconsciente. Y cuandoestanosencerrados,
en la cfucel,por ejemplo,acasono estamos
privados,entre otras libertades,de la de encuadrar?Es ms,acasono estamos obligadosa encuadra?En un programade televisindedicadoa los detenidoscon perrnisopenitenciario,es decir, a la cuestinde la necesidadde
los permisos,una detenidaexplicabasu angustia,su desazndurantela media
hora inicial de su primerasalida.Ciefamente,en la crcelsu universoestaba
limitado: un retazode cielo, las copasde los boles.Cuandosali,el aspecto
ilimitado del mundo exterior la impresiony la aturdi. Sus referenciasvisualesy sonoraszozobraron;demasiadoscoches,demasiadaslneas,coment
Ia presa.
vaco/lleno,fiLibertaconfinamiento,
dentro/fuera,continente/contenido,
y
nito/infinito.A lo largo de los siglos,filsofos artistasde Occidentey, de distinto modo de Oriente,han meditadoacercade la ideade lmite y han operado
a panir de la de encuadrey fuera de encuadre.
La cuestindel encuadreen el cine recuperael debatesobrelos lmites quelos
filsofos ya habanplanteado,oscilandoentre dos concepciones,a saber,esquemcamente,la concepcinplatnicasegnla cual los seres,los cuerpos,las cosassedefinenpor suslmites,y la concepcinestoicasegnla cuallos lmitesdependendel ser,los lmites van hastadondeel cuerpo,el ser,el personajepuede.T
Imaginamosbien lo querelacionael cuadroy el encierro:acasoen el cine
no seencierraa los personajes,
los espacios,esdecir,elementos,tierras,cielos,
aguas?Porqulaspelculasde Bressontienenun encuaetanpreciso,lasms
de lasvecesen
cuadrosl)Porquel temade la crcelescasicons"apretados"
en una
tanteen suspelculas?Sobreesraltima cuestin-el cineastaresp,onda
entrevistarealizadaen l93:
nre habadadocuenta.Tal vez porquetodos
"No
somosPresos>>.
De todosmodos,habraque evitar la contusinene el encierroy el estatismo quecaracterizaba
los inicios del cine,cuandola cmaraera fija. Hoy por
septiembre
de l 9
6. <Horscadre",
Cahiersducinma,n.215,
7. A esterespecto,Gilles Deleuzeestablecela distincinenre el encuadregeomtricoy el encuadrefsico,dini{mrco.Vase14 ituiqen-novimo,Barcelona.Pards.1991.
l3
ENCUADRE O FILMACION
EIngl ertenikrot, de Lus Buuel
y los perfeccionahoy ya hacetiempoqueexistenlos movimientosde crnara,n

mientosde la tcnicahanfacilitadoel trabajode los cmaras.Principalmente,
el
cine modemoha conquistadouna libertadde movimientoqueha motivadoque
uno de elloshayaafirmadoqueel encuadrerecuedaa un artemarcial:adivinar
lo que va a hacerel actor;pensar,desplazarse
a la vez que1.
Arte es,marcialo no, lo que voy a describir,tal como sepracticaaqu,hoy
en da, segnlas normasde la produccinde las pelculasde ficcin, segnlas
reglasde la divisin del trabajo.
Aqu porqte, en oas partes,civilizacionesdistintasa la nuestraproducen
un encuadeconsecuentemente
diferente.Se ha sealado,por ejemplo,que en
laspelculasde Ozu la cmaraestsituadamuy bajay explicanestaparticularidad por el hechode que filmaba a Ia alturadel tatami;los tatamisson esteras
acolchonadas
de pajaqueconstituyenel piso de las casasjaponesasy sobrelas
que se sientan.Ozu filma a su altura a los personajesque estnsentadosha8, El primero,EugnePftrnil).opcr(lor c l(). hcrnlrnosLumire.advifi en Veneci.
en
queno estabaIimitadox Io\ plade l in\en.lllnJ.l (rnrnlll(igrlli)1896,apenas
un aodespus
nosjos, que la "escnturadelmovimienfr hr- r honoru su nornbrey no slo porquepudieratoanimadas:.Me dirigr en Sondolrir ni hotel.veacmo lasollas huanal paso
mar fotogrfa,s
quesrelcinepernrrtirrepr( ucrrobjeto\nmviles
tal vezsepudrea
delesquifey pensaba
in\ert la proposiciny reproducrlos ohjero' innr(i\ili'\ c{'n la ayudadel cine myil"-
t4
EL ENCUADRE CINEMATOCRAFICO
blando,comiendo,etc.Ciertamente,
la arquitecturay el modode vida del Japn
comportanpuntosde vistadistintosa los nuestros.Me atreveaa decirqueabrir
una puertacorrederasobreun jardn zen y asomarsea una ventanano tienen
nadaquever.
En las pelculasdeficcin porque,en su caso,el encuadrees un elemento
msimportalte que en las pelculasdocumentales,
en las que prima el acontecimiento,el documento.La frccinexacerbael encuadre.
Segncienasformas de divsin del taba./b, porque son raros los cineastas
quehacenlas vecesde cmaase
de suspelculasy JohanVan der Keukeno Jean
Rouchson excepcionesde esaregla.Sin embargo,cuestatrabajocreerque el
encuadreseauna pura operacintcnicade filmacin -fijar los lmitesde la
imageny apretarel botn- que sepuedadelegar.Y el sentidocomn,queatribuyevirtudesde belleza,armonay equilibrio,tampocolo cree.
El modo en que se encuadraun plano,una escena,no estarrelacionado
personales,
con estructuras
conmanerasde ver tanlocomocon lo queseve?Un
pintor elige concentrarsu atencinen un paisaje:no serque el paisajetambin decideelegirle,serhabitadopor l? La pinturade Carpaccioestembrujay no slo cuandol las reda por Venecia,la ciudady el mar, omnipresentes,
Dresenta.
JohanVan der Keuken,rcdajede Vett le :iud \foto: J3 \\'illem Geuzebroeck)
9. Materialmente,
realmente,<estara lacmarar,serel operado.desuspelculas.No tenemos
personificda
por Richardlacock o Perinebaker
equivalentepam la pala6ra inglesartlmn4.ker,
en
Iosaoscincuentay sesen
E N C U A D R E O F IL M ACION
t5
Tampocoen el cineencuadrar
essinnimode reproducir,pesea que la cuestin secomplicacon la introduccinde un aparato,de un instrumento-la cmaray susobjetivos- entreel artista,su visin y lo real.
Culesel lugarde la tcnicay el del tcnico--{el rodaje,del cmaaen
la fabricacin,en la creacinde la pelcula?A Robef Burks, por ejemplo,el
de una docenade las ltimaspelculasde Alfred Hitchcock,le
operador-jefe'o
llzmaban el rey-camalen. Cules la cualidad msaprcciableen un tcnico de
cine: saberser un granoperadorjunto a un grancineasta?O puedemanifestar
autonomaartstica?
Hay otra cuestinque me interesadestacar:quse aprendede la tcnica?
Separeceel encuadrecinematogrficoal arte del guerrero,requierela precisin de tiro que semresfraen Kaqemuslrc(Kagemusha,1980),pelculade Kurosawa?As, el guerreroque consigueherir a Shingenexplica su hazaa:primero demaca-una instalacindestinadasegnl a cobijar a Shingen-; se
ejercitadurantetodo el da, ajustael tiro, <Esuna cuestinde rnguloy distancia" -apoya el cansobrela saetera,pone un contrapeso-; y por la noche,
por n, tira, ni siquierahay necesidadde que el blancoestiluminado. Y, en
que selo solicitan,el tiro parunarepeticinde la escenapraunoscamaradas
te. neto.cortante.
Peroencuadrarselimita slo a determinael lugar de la cmara?Visionar?No setratamsbien de inventauna ubicuidad-un ojo esten el visor
peroel otro no- unadisponibilidadhacialo que ocurrea su alededor,lo que
rodeael cuado?
.<Todosestamospresosen unaconcepcinfija de lo quees importantey lo
que no lo es, nos centramosen la importanciade las miradasansiosas,mientrasque,a hurtadillas,a nuestraespalda,lo insignificantelibra su guerrillaque
el mundo y saltarpor sorpresasobre
acabarpor cambiarsubrepticiamente
nosotros.>"
como JohanVan Der KeuTodo estoexplicaraque un cmara-realizador
ken, vidopor captarlo imponantey lo no importante,loco por el encuadre,a
la manera,sin duda, de Hokusai, al que llarnabanloco por el dibuio, pudrerade'
cir en su DelculaVersle Sud:<<Avecesme gustaa mirar normalmente>.
de Io que dmosen llamala imagende una pelcula.es

lo. El operador-jefeesel responsable
decir,de susencuadresy de susluces Por lo dems,noes la luz un elementoimponantedel encuadre?
Barcclona,Seix Baal. 1993
I L Mifan Kundera,El libro de lo risu \'l olr'rJo,
t6
R o b e r t B r e s s o n y Ph ilip p c Alo slin i ( lu r r n te cl r o d .r tr .t: j l
I L E N T U A D R E C IN E MA TOC R FIC O
2. Encuadre y tcnica
Los hombres y los animales poseenlos ojos para ver. Quhacen cuando
miranalgo?Instintivamente,
sin saberlo,hacenun encuadre,esdecir,limitan un
campo a partir de un ngulo de filnacin, pero no se dan cuenlaporque los ojos
-y la cabeza- son mviles, mientrasque susencuadrescambian. Se denomina focal angular al ngulo de filmacin.
El encuadre, los formatoo
En el cine,el encuadrcestlimitado por el cuao que constituyela ventana del aparatode lmacin,al quele corresponden,
en principio,el encuadrede
la imagenflrnicay el de la pantallade proyeccin.Distinguimosvariasformas
de encuadre-siempre rectangularcs,al principio casi cuadrangulares,ms tarde
y ocasionalmente
muy alargadas;a lo largo de estosltimos aos,en Francia,
asistimosal regeso de un encuadrems cuadrado,el mismo que el del cine
rnudo- y variosformatosde pelcula.
Las opcionesestticasrelacionadas
con la forma,las proporcionesy las dimensionesdel encuadrede la imagencinematogrfica
no puedenapreciarsesin
Ir
cienaspuntualizaciones.
12. En estcaltlo, me pemiti tomar prcstadaslas rEfercnciassobre las caraclersticstc-
t8
E L E N C U A D R E C IN E MA OGR A FIC O
El fotmato de la pelcuLase caracterizapor la longitud total de la pelcula

expresada
en milmetros:8 mm, 9,5 mm, l6 mrn, 35 mm, 70 mm,
ltts dimensiones
de la imagenen la filmacin se caracterizan
por la huella
impresahastalos lmitesde la ventanade la cmara.Dadoque estaventanaes
rectangular,las dimensiones
sedefinenpor la alturay la longituddel rectingulo
impreso,expresadas
en milmetros.As, lasdimensiones
de la imagensonoraque
seconsideraestindaren unapelculade 35 mm sonA= 16 mm, L= 22 mm.
Esta definicindimensionalse ha consideradosuficientedurantemuchos
aosy, dadoquelas proporciones
del rectnguloen el que seinscribela imagen
sebasanen caractersticas
prefijadas,la relacinde los ladosde la imaestticas
genparecainmutable.A partirdel gusto,en los aoscincuenta,por las imgenes
msanchas,queparecamsconvenienteparalos <grandes"temasespectaculares(aventuras,
peplums,etc.),y comoconsecuencia
westems,
de procedimientos
especiales
parala obtencinde esasimgenesllamadaspanormicas,
ascomode
la necesidadantela quese hallaronde promocionarnuevosformatosde pelculas,seconsidermsprcticodefinir Ia proporcionalidad
de la alturay de la longitudde lasimgenesen relacinindependiente
a la superficiede lasimgenesy,
por lo tanto,del formatode pelculautilizado.F=UA. Ejemplo: 1,33(irnagen
mudaen unapelculade 35 mm) = 24 mm/18mm.
Todos los formatosde imgenesque no estncomprendidosentre 1,30y
1,37seconsideranpanormicos,aunquenaturalmente
puedenserlomso menos,es decir,que su longitudpuedesuperarsu alturaen proporcionessuperiores a la proporcinclsicade 4 a 3. Es el casode las proporcionesrealizadasen
Cinemascope,
cuyo formatoes de 2,55y, en menorproporcin,en Vistavisin,
en el cual el formato alcanzalos 1,85,mientrasqueel formatoclsicoen pelG
culade 35 mm es2l/12.65=1.66.
Efectivamente,e[ filme de 35 mm de largo, que durantemuchotiempoha
sido consideradocomo la pelculaprofesional,permitepor s rnismodistintos
formatos,segnseconsidereel rectngulo-imagen
en sentidovenicalu horizontal. El formatoclsicosonorocomportauna imagende 16x22mm en vertical,
con cuatroperforaciones
por imageny lado (8 en total).El arrastrede la pelcula esbilateraly sebasaen 2,4 o a veces8 perforaciones
simultneamente.
El filme de 35 mm de longitudtambinse puedeutilizar con un arraskehorizontal
(formatoVistavisin,por ejemplo).En dichocaso.hay 8 rerforaciones
por imageny lado,esdecir,un totalde 16.El rrastrede la pelculaesbilateraly sebasa
en 2 perforaciones.
En cuantoal formatollamadode 65 mm ---65 mm es la longitudde pelnicasde ClaudeBa\lbl (lntroductiond la technique(rrtirr- publlcacindel Depatamentode
Cine de la Universidadde PasVlll), de Piee Brrrl tI, /uy',,r'r
dJ.rnrds,ditionsTechniquesEuropennes,
1976).del volumenII de Ctnnd (.Crd! Htlroirc IIluire du 7 un, F
lionsAtl3s,1982),a5rcomodc Cirir.r,aparecido
en EdilionsB,,rtl..en IOEJ.
ENCUADRE
Y TCNICA
t9
cula utilizada para la filmacin-, la pelculautilizada para la proyeccines

y tieneuna lonmslarga,dadoque incluye las pistassonorasestereofnicas,
gitud de 70 mm. Dentro de esteformato 65 (70 en la proyeccin),las imgenesdesfilan verticalmente(como en el 35 mm clsico).Esteformato conlleva 5 perforacionespor imageny lado.El arrastrede la pelculaes bilateraly se
basaen 2 perforaciones.
As pues,el formatode pelculano condicionaobligatorianenteel formato
de la itnagen,dadoque sepuedencolocarimgenesen unapelculade unalongitud determinada,
ya seaa lo alto o a lo largo,y repartirla superficietil sobre
un nmeromso menosgrandede perforaciones.
Tambinsepuede,por mediospticos,comprimirla imagenen el sentidode
la longitudde la filrnacin,lo quepermitequeunaimagenanamrcaquepaen
un rectngulode superficienormal,que bastacon <descomprimin>
durantela
proyeccinpa obteneruna imagen panormicacontenidaen la pantalladentro
de un rectngulomuy alargado.Es lo que denominamosprocedimientospor anamorfosis o procedimientosen scop
La filmacin y la proyeccinsiemprehan estadointrnsecamente
vinculadas: el cinematgrafoinventado por Lumire era un aparatode fiknacin y de
proyeccin,msexactamente
sirve para la obtenciny la
era un apfato <<que
visin de pruebascinematogrfi
cas".
En cuanto a la pantallacinematogrfica,consiste,desdela primera proyeccinpblica realizadael22 de marzode 1895en la parisinacalle de Rennes,en una superficiede tela blanca concebidapara materializarla imagen
cinematogrficaproyectadasobreella, con lo queexperimentaunaconsiderable ampliacin.Entrela imagenminscula(en un metro de pelculade 35 mm
de formatoestndarcaben52 imgenes),impresionadaen la cmaray la imagen ampliadaque se recibeen la pantallade proyeccinde una sala de unas
medias,la relacinde ampliacinesde 150.000vecessu superdimensiones
hcie.
Los hermanosAugustey Louis Lumire no slo fueron los primerosen
concretaresteprincipio cinematogrficode la ampliacinsino que, a partir de
1900,experimentarontambincon un formatoancho.En la ExposicinUnigigante":gtaciasa unapelculaespecialde
versalinstalaronun <cinematgrafo
sobreunapan?5 mm, proyectaronimgenesvisiblespara25.000espectadores
por
15
m
de
alto.
talla de 25 m de largo
Durantelos aosveintetuvieronlugar otrastentativasde Proyeccinsobre
pantallagigante,aquellosfueron aosde experimentacinde procedimientos
que se recuperaralveinticincoaosdespus.La recesineconmica,y el hecho de que los propietariosde las salasan no hubieranamortizadolos gastos
de la instalacindel equipo sonoro.frenaronla explotacinde estosdistintos
sistemasque en EstadosUnidos se multiplicarondurantelos aos 1929-1930.
En Francia,Abel Ganceinauguren 1927,con su pelculaNapolen(Napo-
20
leon, 1927),unatriple pantalla,graciasa un sistemade pelculasmltiplesultimadopor Andr Debrie.A lo largo de estapelculahabamomentosen que se
proyectabantres imgenessobretres pantallas,cuyo conjuntocomponauna
solaimagenpanormica,en la quela armonizacinde tresimgenesdistintasse
referaa un mismo acontecimiento.
Eseprincipio fue la basedel Cineramade
los aoscincuenta.
Tambinen 1927,el fsicoHeniChrtienimaginel hipergonar,tn objeivo
inauguradoen 1953
totalmentenuevo,que mstardeadoptarael Cinemascope,
por la 2h CenturyFox con la pelculah tnicasagrada(The Robe,1953),de
HenryKoster.rs
Al parecerla televisin-los televisoressecomercializaon
en EstadosUnipantalla>,desempe
en su pocaunafuncinestidosen 1945-, la <pequea
mulanteparala bsquedade innovaciones
espectaculares
en el cine,y su conseEl70 mm y el scope
cuenciafue el gustopor los grandesformatosrectangulares.
segeneralizaron,
principalmente
en los EstadosUnidos,pesea queno llegarona
serdel apreciode los realizadores.
Sabemosde la preferenciade NicholasRay
por el scope,pero tambinnos constael despreciode Hawkspor esteformato:
<Ya no tienesquepreocuparte
por nada,todoestdentrodel campo,'.
Eisenstein,durantesu estanciaen los EstadosUnidos,se rebelcontrael
monopoliode la pantallade longitudhorizontal,en unaconferenciaque empezabacon un delirantehimno a la <<masculina,
fuerte,viril, activacornposicin
vefical> y concluacon un alegatoen favor de la pantallacuadrada,la nicacapaz de rendt homenajea las dos fuerzasque operanen la nanrraleza,
a las dos
dimensionessimbolizadaspor el vecindajedel cocodriloy lajirafa.rn
En Francia,un productorimpusoeI scopea Max Ophulsporqueestabade
modaen el momentoen que rod LctlaMonts(Lola Monts,1955).En tanto
queun pintor puedeescogerlasdimensionesde su cuadroy puedeutilizar la li
neavefical o la horizontala su antojo-pese a que,en principio,las dimensionesestnen funcin del tema(figuras,escenasmarinas,paisajes)-, a Ophuls
le prohibieronel encuadrevertical:<Vaya!Acasoestprohibidoel encuadre
del campovisual en vertical,a lo alto?Estproscrito?Porqu ley? Porel
undcimomandamiento?
Yo he ledolos diezprimerosy no habaningunaalusin al Cinemascope!>.
Comoel zoomain no exista,Ophulssevio en la obligacinde recurrira un
y abrinsistemade ocultadoressobreel objetivode la cmaraque,cerrndose
13. Dicha pelcula,fotografiadapor Lon Shamroy-uno de los mejoresoperadoresde los
aoscincuentaparacine en color, vasel nievesdel Kilmdttjoro(The Snowsof Kilimanjaro, 1952),por ejemplo- fue, asimismo,la pimera grn produccrncon sonidoa cualro pislas.
un procedimrentoque no se farden abandonara causde suscostes) de lasdificultadesrcnicasque compofaDa
14. Estetexto.citadopor DominiqueFemndezen su hbro Eis'nri(Grasset,l9?5) fuc publicadoe Clote Up,Londres.maroy junro de l93l-
2l
E N C U A D R E Y ' l [CNICA
Rod ie de okl M0n1s rle Mur Ophttls
dose.cual si de una cortina negrase tratara.valiaban Ias proporcionesdel campo visual sobre la pantallaen funcin de las escenasCuando Lola Montes se
marchadel teatro,seguidade su enamoradooficial ingls,la pantalla,Parasealar su aislamiento, se encoge hasta tal pullto que finalmente se les ve en encuadrevertical.Por el contrario. durautela escenade la huida de Lola de Baviera, segntestimoniode GeorgesAlrnenkov.Ophuls grit: <Cinemascopel,
bastantelargo! NeceCinemascope!Que no me cuentenhistoriasl No es lo
El formato
cuadrado>
sitaa una pantalla el doble rle largal Un Cinemascope
variableen el cine n estpol invental.
La proyeccin de estos grancleslbtmatos comportaba numerossdificultatlesque la Comisin TcnicaSuperiordel Cine (en Francia)resolvaaconsejando que se rodaranpelculascuyos enctLldresde filmacin previetanuna futura
amputacinde l/3 de altur,l/6 arlibl r 1/6 bajo.Justocuandose suponaqtre
el procetlimientopoda ofrecer ingetlts tlllt ores, habaque empezara encoger! sa fue, sin duda,una tie las Lazone:por las que Franciaadopttrr fbrnaio intermectio:el 1,6.En general.lo' operadoresy cineastasaPrecianestefor
mato. menoscuadradoque el de l l-l ] quc es muy bueno plrl lo\ grupos"' a
l2
l L E ^"t L,A I)R I: C IN E MA TOGR A ITI(o
la vez que les da.un toque ms modernoa los primeros planos>.segntrminos de Nstor Alrnendros.r5
por ejemplo.No obstane.plsaclosdos o tres aos,
se asistia un regresodel I,33, el pr-eferidode cineastascomo Rohmer,Godard
o Syberberg.
lndependienten.rente
de Ia prelerer:eiupor unls proporcionesque se asemea
las
de
la
pintura
antigua.
o del gusto personal.que poda tener uno u otro
.jan
P u I l i f t u t ld t) lu \ , d e Er ic Ro h n r e r ilir n r isr llir or.r!.:: i -
--..1.,.n
l ..l l )
en l ,(
l i \ r u , r \ l Itcn L lo r lu e o p e r a d o r - je l ( lc u n ir eu enr.r:-r: :.Lr.rl u\ Trabaj especi al ,

n r e n t e p a r E r i L j Rt) h r r ,.f\F r ir n q o i\T r u flu u r ]' l- ilr n ( iL tti )r('!r.,i .,..-,',LrIL\i ucncrni r\cnl cl a\
,,,, ttr ro K ran(r (K fttr\cr
c u a l e s p o d e m o \ cr ta r /) ,' .,r ,r { r l ) { D _ r \o lHe !\e n .
l 9l l \
^.i
\ e f s u s K r a m e r 1 9 7 ( lr lu r .' r ,r ,,r J l ltb to l) \ ( u u tLmLrl , B ..i ..LL,n.,S ci x B arral . 199-l
ENCUADRE
Y TECNICA
origen,sepuederecordr
unavez msquela televisintuvo algoqueveren este
con la televisin,y el forcambio.Aumentel nmerode las coproducciones
mato de la pantallatelevisiva-l,37se acercams a las dimensionesdel
1,33.Sin ernbargo,hoy en da las proyeccionesde una pelculaen 1,33en una
salade cine son relativamenteescasas.
En realidad,las nuevasmultisalascaecen de profundidady altura.Por lo tanto,los cmarassedecidenpor encuadrar
en funcin de la mutilacinprobablede las pellculas:mutilacinde los bordes
lateralesde la imagenen el casode unapelculade 1,66emitidapor televisin:
mutilacinde los bordessuperiore inferior en el casode una pelculaen 1,33
proyectadaen una salaen l'66. Por ejemplo,evitanponera los actoresal borde
del encuadre.Por el contraio,cuandose tiene la suertede asistira una buena
proyeccin,que respeteel formato, puedesucederque descubramosmicrfonos
en lo alto de la imagen.
Ciertos cimarasresuelvenel problemahaciendoun encuadredoble. Almendroscuentaque Rohmer quera filmat Pauline en la playa (Pzllinelaplage, 1982)en 1,33mientrasque1,personalmente,
preferael 1,66.De modoque
que
<pasaD>
pudiera
se dedic a hacerun doble encuadre
en 1,33 y en 1,66.
<<Pongo
los doscuadrospunteadossobremi visor e intentoencuadrarcadaimagenen funcinde los dos cuadros,paraque quedebien en los dosformatos.Es
msdifcil pero no imposible.A vecesquedamejor en 1,33,a veceses difcil,
pero yo intentoque seaposible.En el interior de unabuenapinturase pueden
recofar una cantidadconsiderablede buenoscuadros.Hacerdos a la vez tampocoes ningunabestialidad.>''
Syberberg,por su parte, adopt una actitud completamentelimpia, advirtiendo al espectador,desdeel principio de cada copia, acercade las dimensionesexactasde cuadroque deberaexigir para la proyeccinde Parsifat (1982).
En cuantoal pasede pelculasde formatoalargadopor la televisin,existen
dos posibifidadesde conformacin,ya seaalinearlos bordeslateralesde la pelcula con los bordesde la pantallatelevisiva,ya seallenartodala pantallatelevisiva,sacrificandola imagenoriginala derechae izquierda.Entreestasdossoluciones,todos los compromisosson igualmenteposibles.Parael scope,los
americanosutilizan la tcnicadel scanning,que consisteen llenar la totalidad
de la pantallatelevisivacon unapartede laimagen scopey en barrerla imagende
derechaa izquierdacor,el scannerparaobtenerel resto,es decir,el 50Vode la
imagen.Un dilogoen un plano fijo entredos personajesse transformaas en
derecha-izcuierda.7
unasucesin
de oanormicas
16. Enfevista con N- Almendros,Cahrcrsdu cinm,n. 34, abril de 1983

t 1. Vaseel afculo de Alain Lasfargue.Cahissd cinna. n. 322, abnl de 1981.
24
E L E N C U A D R E C IN E MA TOGR FIC O
Los principios de lilmacin

La frlmacin apela a conocimientosmuy variados:qumica, mecnica,
electricidad,electrnica,perspectivageomtrica,etc. Pesea todo, lo bsicoes
la ptica (partede la fsica que trata de las propiedadesde la luz y la visin)'
en la que se basala posibilidadmisma del cine y la mayorade sustcnicas.
La ptica fsica estudiala luz y su propagacin.La ptica frsiolgicase relaciona con los fenmenosde la visin humana,con la percepcinde los colores,la evaluacinde las intensidadeslumnicaspor partedel ojo y con la percepcinde los movimientosreconstituidosmediantela persistenciaretiniana.
Pesea que los fsicos no la estudiaonhastalos siglos XVII y XVIII, y hubo
queesperaral siglo XIX paraasistira la aplicacinqueprefigurabael cine (el
taumatropo),existeconstanciade la persistenciaretinianadesdela msremota antigedad.Cuandose hacegirar rpidamenteun tizn en ascuasatadoa la
puntade unacadena,en plenanoche,el ojo perciberpidamenteun crculo de
fuegocontinuo,cuandoen realidaden cadapuntodel crculo descritoslo hay
un punto luminoso.Sin embargo,la sucesinrpidaen el espaciodel mismo
puntoluminosoreproducidoen el fondo del ojo por la retinada una sensacin
de continuidad.
[: experienciademuestraque la sensacinde continuidadescompletaa condicin de que las irngenesqueseforman un:strasotrsno seseparenmisde I / | 0
de segundo.La grabacinde 24 imgenes'8por segundoen una cmaaseconsiinmvil de unasolaimaguicombinando
mximade la percepcin
estaduracin
gencon los imperativosde la reproduccinsonora.[.a grabacincinematogrfica
es una sucesinde fenmenosintermitentes,lo mismo que la proyeccin,en la
que, graciasa la persistenciaretiniana,el cerebro<funde>la secuenciade irngede movimientocontinuo.
en unasensacin
nesquesepresentan
sucesivamente
En cuantoa la pticageomtrica,sepuedereproducirel movimientode los
rayosluminososy por lo tantoanalizrla formacinde unaimagen,ya seaa la
vista de su recepcinsobreuna superhciefotosensible----sdecir, susceptible
inclusotrasla desaparicinde
de conservarunahuella materialy permanente,
instantinea,
borrndolatambin
la sensacin- , ya seaen vistade su recepcin
instanl'neamente,
como es el casode la formacinde una imagensobreuna
pantallade proyeccino sobreunapantallade televisin'
l8.25imgeesenelcasodelascmrrsdetelelisinallndequeesnenconsonaciacon
Unidos.
lasfrecuencias
del sectorelctrico: 50 perlos por segundoen Europa,6{)en los F-stados
En tiemposdel cine mudo,la velocidadde a\trc tle I Peliculren la cmamy el proyectoem,
en principio,de l6 imgenespor segundo.esdccir. ll0 \uclls d. manivelapor minuto.Los operadoresfraceses,por ejemplo,adquirieronla coslunlbrede cnlurrearinteriormentela macha
que sin dudacon'
milit Sambrcet Meus,que lesdabael ritmo de l cadencid.Los operadores'
fiaba misen su fluido que en el elctrico,siSuierongirandola manivelaa manohasta1920'fecbaen la que el motor,que hacaya algntiempoque exist. segenerahz
25
E N C U A D R E Y T E CNICA
Rodajede F/ei, .l r,?.con NncyCaoll
El ancestrode la cmara.de la mquinade fotograhaf,esla cqmeraoscuro.

Un observadorse halla en el interior de una salacompletamente
a oscuras,en
paredes
unade cuyas
hayun pequeoagujero.Al cabode un momento,cuando
susojos se acostumbrana la oscuridad,steconstata,en la paredopuestaa la
del agujero,unaimagenquerepresenta
lo quehayen el exterior(un objetoluminosoo fuertementeiluminado,el ejemplomsfrecuentesueleserunavela),una
imagenincreblemententida pero dbil y al revs.Esta imagenestformada
por rayosluminososque sepropaganen lnearectaa panir del objeto.La nica
entradaposiblede los rayoses el orificio llamadoestenopioy, por lo tanto,los
nicosrayosque puedenpenetraren la habitacinnegrasecruzanobligatoriamenteen el nivel del agujero,lo que explicala invesinde la imagen.Si se
agrandael agujero(algunosmilmetrosde dimetro)paraque entreun haz luminosomisamplio,y asnosd unaimagenmsluminosa,sepierdenitidez.
Paraobtenerunaimagenperfectamente
netaconvieneque los rayosprocedenEs del objetoconverjanen un nicoy nismo plano.Esaesprecisamente
la funcin atribuidaal obietit'r."'
El prirnerestudioconstruido
en leberode 1894en la propiedad
de Edison,
en West Orange,parala filmacinde pelculasdestinadas
al kinetoscopiotam19. Se ha habladomuchoilcercade h lJl,eJ.rd(lc l,rs obetrvos.Ho! por hoy. u operador
como RenaroBe.ta consideraque con un ar)rrcrnen rDgrfico(Cook)es imposibleobtencruna
verticaly unahorizontal,obtenerlneasrecru..! queesoes trgico. RenatoBertaha trbajdo con
Soutler,Tanner,Straub,Schmid,Godrd. Chrc u \, muchosotros
26
E L E N C U A D R E C IN E MA TOOR FIC O
bin fue concebidocomo una inmensacmaraoscura.Los actores,vestidosy

sobreel fondo negroque
maquilladosde blanco,evolucionabanate la cmaa
ponasusformasen relieve.Lo apodaronel BlackMaria con motivo de su color negro---+l exteriorestabarevestidode papelalquitranado- y tambinirnicamente,ya queen argotnofeamericanosignificacochecelular,sin dudapor
el horror queprovocabaencerrafseen su interior.
Lm objetivos
Un objetivosecaracterizapor su distanciafocal,la distanciaentreel centro
acercade su
pticode la lentey su foco.Estadistanciainformainmediatamente
convergenciay, por lo tanto,sobreel ngulode campodel objetivo,su obertura angular.Estaoberturaangulaindicael campovisual que cortasobreel formatoescogido.Cuantomscona es la distanciafocal (granangular),mayores
la obefura angular,y menorcuandola distanciafocal es larga (teleobjetivo).
Una de lasnormasde la pticafotogrficadictaquea un objetode dimensiones
dadasIe correspondeuna imagengrandesi la focal es largay una irnagenpequeasi la focal es cona.
Pararegularla cantidadde luz quepenetraen la cmara.sesituel diafragma en el centrodel objetivo.
que el ojo tambines unacmara,podemosestablecerlas
Si consideramos
cristalino/objetisiguientesequivalencias:iris/diafragma,prpados/obturador,
vo y retina,/emulsin.
La profundidadde campovara:
- segnla distanciafocal: es mayor cuandola focal es corta y menor
cuandola focal es largal
- segnel diafragma:aumentacuandose ciena el diafragma,disminuye
euandoseabre,en estudio,y varasegnla cantidadde luz querecibe;
cuandostasealejay disminude enfoque:aumenta
- segnla distancia
ye cuandoseenfocasobreobjetoscercanos:
de la pelcula:a igualcantidadde
- indirectamente,
segnla sen\ibilidd
luz sepuedediafragmarmscon unl pelculamiis sensiblev por lo tantoobtener unaprofundidadde campomayor.
La eleccinde unapelculaparaun filme estrelacionadacon las exigenparaesefilme.La cleccinde unapelculamssensible
ciasde la luz deseada
el trabajadodel ctransformalas condicionesde rodajey, consecuentemente.
rodarcon un materialde iluminacinligero,e inclusosin
mara,permitindole
ilumrnacin,aunqueel enfoqueexigemayorprecisin sehacemuchomsdi-
ENCUADREY TECNICA
el introductorde
FranEoisReichenbach"sera
fcil. SegnPiene Braunberger,2o
estarevolucinen los rodajes,el primerode la NouvelleVague.NstorAlmendros22explica que, por su parte, se le ocurri filma una noche de fin de ao en
NuevaYork con 4X. con la nicailuminacinde los neonesde las salasde espectculos.
Bruno
emulsionesultrasensibles.
Ms recientemente
sehancomercializado
piensaque,junto a los objetivosde granobertura(Zeissy USF PanaNuytten23
visin) y la aparicindeflashes llamadosHMI, se trata de una de las innovade estosltimos diez aos.Los negativossecatacterizan
cionesfundamentales
por susensibilidad,esdecir,por la cantidadde luz quenecesitala emulsinpara
presentarunaimagen,sensibilidadqueseindicaconel nmerode ASA. Hoy en
da Kodak y Fuji proponendosemulsionesde distintasensibilidad:100ASA y
de basesepuedendobla,esdecir,cuadriplicar,
250 ASA. Estassensibilidades
medianteun revelado especial.En EstadosUnidos los directores de fotografa
utilizanEastmancolor93 o 94 de 1600ASA.
que,en Francia,William Lubtschanskyutiliz principalmentela
Sealemos
nuevaFuji 250 ASA, que facilit los rodajesnoctumoscon pelculasligeras,
cornoen Nieve(Neige,1981),de Juliet Befo y Jean-HemiRoger.
Apuntemosalgunosdetallessobreel zoom, objetivo pafi\cula que transfordel encuadre.
ma las caractensticas
El zoomesun objetivo de distanciafocal variableque permitecambialas dimensionesde la imagen sin desplazarla cmaa,sin reemplazarun objetivo ftjo
pof otro, y sin utilizar tampocola toneta de objetivos.Tambin permite, durante
la filmacin, pasar progresivamentede un campo amplio (con distancia focal
cofa, por ejemplo 25 mm) a un campo restringido (distancia focal larga, por
ejemplo250mm) y obteneruna ampacindel objeto,o a la inversa.Esteefecto se denominaravelling ptico y da al espectadorla sensacinde que el objeto
seacercao seafejade la cmaa,siendodistintoasdel /rdvelling,perael cl.talse
acercala cmaraal objeto. En el primer caso,la oberturaangularvara constantementey comportala variacin del campoy unavariacin simultneade la persconstanpectiva.En elsegundo,Ia oberturaangulardel objetivofijo permanece
por
el
acercamiento
de la
te, y el objeto slo se agrandadentro del encuadre
unavaiacinde la perspectiva
cmara,queproducesimultneamente
En otros trminos,msque avanzarhacra1,el zoom aspiraa su objeto.O,
<enel zooruel movimientono seefechiaen relacomo escribeVincentPinel,2a
cina su sujetosinoen relacina su imagen..
emt20. En un programamonogrficode la cadenafracesaFR3 dedicadoa los productores,
tido el9 de octubrede 1983.
21. De ouienseha dicho oue "naci con unacmaraen el oio>.
22. En La leqonde cinma,propuesmparala televisinel 23 de mayo de 1983.
enCahiersdu cinna, n 345,marzode
23. Vasela publicidadde Kodak apaecda
Cahiersu cinma,n. 350, agostode 1983.
24. Citadopor Michel Ch:rc,n,
28
Del zoom -aparccido et 1962- se ha hechoun uso excesivoy titubeante,

particularmente
en la televisiny en los reponajes,queha provocadoquelos cipaaquienesslopuedeexistirunencuadre
neastas,
paracadaplanoy queconsideran quLe
el zoomponeen peligrola coherencia
del espacioflmico,lo desacrediten.
(LaCollectionneuse,
Si 6ien en ln coLeccionista
pelculacuyo
1966)---+na
presupuesto
permiti
para
no
disponerde material
los frayellings- habadoso
treszoomsdiscretos,en sussiguientespelculas,ya fueranricaso pobres,Rohmer proscribiel usode estetipo de objetivo,
Con todo, la innovacinque supusoel zoom flueimportante,y Rossellini,
por citar slo uno, lo demosten suspelculas.El zoompodarevolucionael
dcoupageclsico,por unaparteintroduciendoun mtodode rodajenuevo,rpido,econmico,y por la otra transfbrmando
la representacin
y del
del espz,eio
movimiento.,,El zootn,con susfocos largosque se pegana las cosasdilatndolascomo panesdemasiadohinchados>,era uno de los medios,segnPasolini,25delcine depoesr'cmodemopracticadopor Antonioni,Bertolucciy Godard
en los injcios de los aossesenta.El zoorn,aplanandolasimgenes,convirtiendo la pantallaen un espacioabstracto,rompiendola ilusin de la profundidad
por el desplazamiento
acentuaCa
fisico de la cmaraen esteespacio,y la de la
supuestaexistenciade un espacioescenogrfico
estableanteriora la film3cin.
marcel inicio de la modernidaden el cine.r''Modernidadquecracteriza la estticaflmica de los aossesentay setenta.Hoy por hoy, los cineastas-Oshima,Antonioni,etc.- admitenel toor? como un mediomsentrelos otros.
La cmara, el visor
La cmaraes el instrumentodel que encuadra.Adems,a stese le llama
tambtncomeraman(el hombre-cmara),
el hombrede la cmara.Hombrey cmarasoninseparables.
a vecesliteralmente.En los inicios del sonoro,con el fin
de queel ruido del motor de la cmarano llegaraal micro, el operadorseencerrabacon ella en na enormecaja.Las dificultadespararespirarconvertanel
rodajeen un autnticosuplicioy, cuandohabaterminadola toma,a vecestres
hombrestenanque ayudarlea salir.
Cameramano cqmerawoman'.
efecfivamente,
hacealgunosaosquelasmujeresejercentambinel oficio. El materialseha aligeradoconsiderablemente,
la
ya no es tangrandey, adems.por otra pafe, lasmentalifuerzafsicanecesaria
dadesdiscriminatorias
hanevolucionado.
Suponemos
que la cmaraesel instrumentode unaoperacin,ya que al cmaraansele denomina
de otro modo:el operador
de la pelcula.JosephVon
25. Leci na de poli( l965 ). extorecogidoen Li'\r t kn e hrtique,Payot,1976.
26. VaseAlain Ber-gala.
anculoen peparacin
ENCUADRE Y TECNICA
29
Sternberg,cineastay operador,se consideraba

ademscomo un autnticocirujano y paral slo contabael xito de la operacin,no su resultado(la vida o la
muertedel paciente).
La cmaano esmsqueunacmaraoscuraa la quesele uneel mecamsmo
quepermiteIa filmacinsucesivade unaaltacadenciade fotogramasde pequequeposteriormente
asdimensiones,
seagrandan.
Constade unacmaraoscura
y dos oberturaspticas.Una, de la que acabamos
de hablar,estprovistade un
objetivo,quetransmitelos rayosluminososqueprovienendel objetoa filmar hacia la superficiesensiblede la pelcula.La otra,situadaen el costadoopuestoal
parael cmara:el visor, que sirve paraencuadrarla
objetivo,es indispensable
imagen,parapreencuadrarlaantesde rodar, y paraprepararel punto de distancia
focal.Duranteel rodaje,cortael campoy el fuerade campo,el in y el off.
O/es la abreviaturade ofr-screen,fuerade pantalla.El cineeslo quevemos
en la pantallay lo que,duranteel rodaje,vemosen el visor de la cmaa.27
Sin
embargo,lo que esten la pantalla(dentro)se trabajaen relacina lo que no
esto an no est.Las pelculasde Dreyer, Bressono Duras son particulares
muestrasde ello. Se podradecir queentreel campoy el fuerade campoexiste
un vnculo comoel de dos manosqueaplauden.
La historiadel visols es muy interesantey, junto con la del aligeramiento
de la cmaa,la ms imponanteparacomprenderlas transformaciones
del trabajo del cmara.
del sistemade visor re- Hay queretenerunafecha,la de la comercializacin
una
flex rcalizadaa principiosde los aoscuarenta.En estesistema,se sepa-ra
partedel haz luminosoprovenientedel objeto,principalmenteduranteel tiempo de obturacin( l/50), cuandono actasobrela superfircie
sensible.Un espejo montadosobreel paladel obturadorremiteel haz luminosoal ojo del cmara. Durantela exposicinde la pelculalo que seobturaesel visor pero,dadala
persistenciaretiniana,no suponeningunadificultad.Las ventajasdel visor repaecidaa la querecibela peflex soninmensas:da unaimagnrigurosamente
lcula y estexentode los defectosde paralaje.Dadoque el visor reflex es jndependientede las distanciasfocalesde los objetivosempleados,no hay que
27. <La primeravez que puseel ojo en el visor de unacmarame sentfascinado.De pronto
el mundoenteroseinscribien el cuadroconespondente
a la pantalla.Hoy en da an sigoexperimentandofa mfsmasensacinde maravillamiento",FrankCapra,& cinmaanrtcuin por 5es
auteurs- Atrlhier. 1977.
28. Se denominaindistintamentevisor o huscadorde cuadro i\l objetivode focal variable,
sustitutode la cmara,del que a vecesse sirvenlos rcalzadors
en el plat parencontrafel cuado de susplanos.A Resnais,por ejemplo,o a Buuel.seleshbavistoa menudocon visoren sus
por Ia precisi(inextremade susencuadres.
rodajes.Erancineastsinreresados
Habrque explicar
el lrl.inoplat: plarafomasobrela que se levrnlan los decorados.Estudio,propiamentedicho.
y, por extensin,lugardel rodaie En los grandesconrplejosde estudios(Hollywood,otroraBolonia) los platsestnnumeradosSe puedenreser\,arva.ios platspafa una solapelcula el famosoCametdebaile(C^metdeBal.l937)de JulienDuvivier,porejemplo.
30
EL ENCUADRE CINEMATOCRFICO
realizarningunamodifrcacinen la lupadel foco cuandosecambiaun objetivo

por otro.
Antes del visor reflex habados soluciones:
del objedvo,con un visor cl- el visor exterior,es decir,independiente
ro, por ejemplo,que tieneel inconvenientede dar un encuadredel objetoligeramentedistintoal de la imagende la pelcula,sobretodo cuandosehallacerca
del objevo.Estedesfasees lo que llamamosparalaje;
- el visor a travsde la pelcula:la capasensiblehacelas vecesdel cristal
cmaraque ha vivido
esmerilado.As es como lo describeAlain Douainou,'?e
estastransformaciones.
En los inicios del sonoro(principiosde los aostreinta),encerraonlas cmaras--{ue habansido pequeosaparatosde las marcasDebrie o chir (en
Francia),notablespor su ligerezay su perfeccinmecnica,pero paficularinsonorizados,
cuyosvolumeny peso
menteruidosos- en enorrnes<<arcones>>
pues,
la principalcualidad
proporcin
directa
con
la
insonoridad.
As
estabanen
pas
de los cmarasde estapoca
a serla robustez,necesariaparamanejaresos
armaros elevadossobre plataformasspanorimicas,sin friccin ni resortes
compensadores.
La visin serealizabaa travsde la pelcula.Habavisoresclrosen los lados de los cajonespero el paralajeera tan impofante ---dadoel volumen del
y
aparatoque eran inulizables.Adems,la pefcula era muy transparente
tras una corta acomodacinbajo el velo negrodel que se servanlos cmars,
como los fotgrafosde la belle poque,veanunaimagencasi ntida.
Ms adelantelas cmarasse aligeraron.Por aquelentonceserancmaaslr
destacables
desdeel puntode vista mecnicoy ptico,equipadascon plataforpara
maspanormicas
bastantemejorequilibradas,con resortescompensadores
las panormicas
verticalesy friccionesregulablesparalas horizontales.Sostener una cmarase habaconvertidoen algo casi fcil aunque,con todo, senecesitabauna cierta solidezfsica para amortiguarla inerciadel pesode estos
aparatoscon un sistemade palanca.Las platatbrmasde manivelas,muy extencmarasdel cine mudo.habanquedadocompletamente
didascon laspequeas
obsoletas.
tambin
Lamentablemente,
si bienlas cimaassehicieronmsmanejables,
fue el momentoen que los fabricantesde pelculapensaronen dotarlade una
29. Altun Douarinoufue cmaade variaspelculasentrela^\cualespodemoscita algunasde
Maxophrls: b ronde(195O\,Izplaisr(1952),Maan?de. (luadamede...,1953),Zrl Monrr.
30. Las plataformasson el intermediariomvil entrela cimariry el pie. Permitenla onentcin de la cmara.
en 1932.y la Canereclair300 de la
3L La SuperPau-o.de la marcaDebric,comercilizada
macaclarr.
E N C U A D R E Y TECNICA
Alain Douarinoubajo el velo negrodel fotgafo
capade gefatinacntihalo llamadagrey-ack,quetomabamsopacala transparenciade la pelcula.Y los cimarasya no veancasinadaa travsde la pelcula. Habande permanecer
durantelargorato en la oscuridadantesdel inicio del
rodajeparaaumentarla agudezavisualdel ojo. Algunospermanecan
casitodo
el da bajo el velo negromienasqueotros,como Henri Tiquet,mantenancenado el ojo destinadoal visor. Douarinouadoptel uso de gafasde soldador
cuyo cristalderecho(porquevisionabacon el ojo derecho)era completamente
opaco.Dicho procedimientoles permiradiscemirIa imagen,despus,naturalmente,de haberensayadoy haberseaseguradotodaslas garantassiguiendola
escenacon el criJll esmerilado.
Entoncesfue cuandolos fabricantes(principalmenteAndr Coutant,de la
casaclair) equiparonlas cmarascon un sistemareflex: ya era hora,puesro
quela comercializacin
de las emulsiones
de colorhabaimposibilitado
la visina travsde la pelcula.
Precisemos
que.al detenerse.
con la crnaa
fi.jasobreun pie,sepodaponerun cristalesmerilado
en el fiansportador
en lugarde la pelcula(crnematgrafb Lumire),o reemplazar
el transportador
por un cristalesmerilado(en
Franciala SuperPan.o.en los Esrados
Unidos.la MitchellNC o BNC).
La primeracmaradordaconel sj5tentreflexquepermitaveificarel en-
EL ENCUADRE CINEMATOGRAFICO
cuadrey el enfoquedurantela tomafue la cmaraVinten,queaparecien 1937.

En 1938sefabricla Arriflex en Alemania,lo bastanteligeracomo paraquela
soshrvieran
y utilizaancon la mano,y provistade un visor-obturadorincorporadoquefuncionabasegnel principiodel espejogiratorioinauguradopor Vinalemanes
ten. El modelo,que los operadoresde los repofajes de actualidades
utilizaron durante la segundaguerra mundial, fue el que, tras algunos perfeccionamientos,recuperarontodos los fabricantesdurantelos cuarentaaossiguientes.La Camflexde la hrma clair, ligera y manejable.se concibims
para transportarlaen el hombro que en la mano.
La cuestinde la hjacin de la cmara,o de su transporte(en el hombro,en
la mano) se la empezarona plantearlos cineastasa pafir de la pocadel cine
por ejemplo,queparaEl ltimo (Der LetzeMann, 1974),el esmudo.Sabemos,
cengrafoCarl Meyer,deseosode saberqumovimientossepodarealizarcon
una cmara,fue al encuentrodel operadorKarl Freund,y le proporcionaronuna
cmara poftil a Murnau para que pudiera responder a las necesidadesdel
guin de estapelcula.
En Francia, a finales de los aos veinte -decididamente aos de experimentacin-, Abel Gance(Napolen)y Marcel L'Herbier (El dinero, L'Atgent, 1928)experimentaron
todo tipo de movimientos,liberandoa la cmaade
su inmovilidadcon mtodosaudaces.
muBell y Howell fabricaronla Eyemoa partirde 1926y su usose_extendi
cho enla filmacinde reportajesy otrosrodajescmaraen mano.Estafue la pequeacimaracon la queOrsonWelles,32
a suscolaboradores,
rod
asombrando
de cmarasubjetivaque quea incorporara la
en 1939planosexperimentales
primerapelculaque debarealizarparaHollywood,basadaen la novelade JodichaexperimentasephComadEl coraznde las tinieblas.Lamentablemente,
cin en el interior del sistemafue infructuosay nos constanlas dificultadesque
Wellestuvo misadelanteparaproducirsuspelculas.
A finalesde los aos cincuentaaparecieronlas primerascmarasde 16 mm ligeras(alrededorde seiskilos) y con sonidosincronizado(fue la Coutant,antecesorade la Eclair16).Las utilizarala televisiny el gnerodocumentalque,a
raz de suincorporacin,cambiaronradicalmentesu estilo.En realidad,estbamos antela herramientaqueel cnma-vrit,el free-cinema o el cand.deyebalos cineastas
suizosadoptaronel materialde 16mm
bansoado.Posteriormente,
parafilmar ficcin.Por el contrario,Godardutiliza el 35 mm comomaterial<<ligero>,y fue el primeroque hizo que su operadorllevaraunacmaade 35 mm
(no sonora)sobreel hombro.Veamoslo que l dijo acercade estaexperiencia
en 1983:
<Lo cierto esquees bastanteinverosmilquedurantesesentaaosla cma32. Vaseel anculode BemardEisenschitzen el nmeroespecialmonosrficode Chie^ du
crlm dedicadoa Welles. 1982.
ENCUADRE Y TCNICA
Demostacin de la cmaaligera Camflex: And Coutant sentado

y Alain Douarinouy ChristianMaasde pie
34
ra sehayamantenidode pie y que la nicaideaquehayantenidoseala de sostenerlasobreel hombro.Era unaideavlidaparaunapelcula,peroluegola han

copiadotantasveces...Yo, que fui el primero en ponersela cmarasobreel
hombro, me honorizo hoy viendo cmo todos esoscretinos de la televisin se
ponentambinla cmaraal hombro.La consecuencia
es que ya nadiesabehacer un encuadre,porqueno seencuadraa partir del hombro.Se encuadraa parti de la mano,del estmago,del ojo, peroa partirdel hombrorrno sepuedehaprofesionales
cer ningnencuadre.Trescuartaspartesde los operadores
miran
con la espalday con el pie. Lo quehabraqueconseguir,y por esonecesitouna
frjacin,esque la cmaraseposaracomo un pjaro>.s
Hoy, pesea la evolucintecnolgicade todoslos elementosque hemoscitado,y pesea la comercializacinde cimarassonorasmenospesadas(en 35 mm,
las cmarasamericanasPanavisin-que destronarona las Mitchell a finales de los aos sesenta-, y las alemanasArriflex -una Ariflex 35 BL pesa
alededode los diez kilos-; en l mm tambin tenemoslas Arriflex o las francesasclairo Aton),anno seha resueltonadaparaun cineastacomoGodard.
Susexigenciasfundamentales
en cuantoa la cmara-un buenvisor y una fijacin- no se satisfacen.Prximamentedeberasalir una cmaraAton 35 de
la fbricade Grenoblecuyo prototipohabaimaginadoGodarden 1976en colaboracincon Jean-PierreBeauviala.Las respuestasa sus demandasan no
hansidohalladas.Serporquesusdemandasvancontracorriente
de la divisin
del abajo?Efectivamente,Godardquiereque sepuedahacerlas pequeaspelculasal margende las grandesproductorasy con mquinaspequeas;la produccin, los instrumentostnicosy la manerade concebir y de realizar una pelcula sean estriciamente interdependientes.A l le gustara, en tanto que
cineasta,poderencuadrarsuspelculas,filmar en los momentosen quel aslo
escogiera,disponerde un aparatooperacionalen pocosminutosy sin la participacinobligadade los tcnicosprofesionales.
Paradjicamente,
ciertosoperadoresque constatan,como Godad,la crisis
del encuadre(<Ya no sesabeencuadrar>),
acusande ello a la ligerezadel equipo y a las excesivamente
numerosasposibilidadesque ofrecenlas tcnicasactuales.Les gustaravolver, si no a los excesosde peso,al menosa las dificultades,a las contrariedades
estimulantes.
Una histonadel cine a parti de la evolucindel encuadreevidenciaralas
relacionesentrela tcnicay el encuadremostrandomomentosprivilegiadosde
33. Duranteel festivalde cine de Cannesde I 983 pudi mos ver, en TF | , una interesante
semblanzade RaymondDepardonrealizadapor JeanRouch.Rouchle pregunta Depadoncmo filmaral unaestatua.Depadon,cmaraal hombro.sedeshzabaa lo largode la estatuy terminaba en su rosuo Por su parteRouch,con la cmaren la mano. lmabala estatuay las nubesa
contraluz,despusde habergiradoen tornoa ella Dos personas,
dos visrones,dosestticasy dos
manersde concebitla cimara.
34. "Gensed'une cama",Cahiersdu cinfll.
n 350. agostode | 9E3.
E N C I . ] A D R EY TECNICA
Ro d ie d e , r l f. /n / /dr c l c0 j -n. (;odrft
35
ELENCUADRE
crNEMATocFrco
su evolucin,como por ejemploaquellosen los que la tcnica----ltamaode

la cmaraen las primeraspelculassonoras,o en los filmes en Technicolorimpone el encuadre.Otra historia del encuadrepoda pafir de las pelculas de
un cineasta,las de Visconti por ejemplo,y observarla funcinde dos factores:
el de la tcnica(negroy blancoo color, materialpesadoo ligero, uso o no del
zoom\y el del operador.SegnRenatoBerta,los Visconti ms bellos son los
querealizen colaboracincon GiuseppeRotunnoy, si los encuadres
de E/ Gtopardo(ll Ganopardo,1963),tomadosde uno en uno, a vecessonhorribles,el
conjuntoes extraordinan
amentebello.
Hoy en da, entreotrasfacilidadesofrecidasa los cmaras,secuentael visor electrnico,quepuededejaratrsal visor ptico.Se tratade unaminicmara de televisinque,montadaen la mismacmaacinematogrfica,
rctransmite
la imagena un monitor(un pequeotelevisor),graciasal cual todo el equipode
rodajeve la imagendurantela filmacin.rsCombinadocon un magnetoscopio,
estesistemapermiteque los actoresveaninmediatamente
el plano que acaban
de rodar.Sin embargo,la imagenobtenidaen el monitor no permitecontrolar
estrictamente
los bordesdel encuadrey, por lo tanto,el cmarano puedefiane
realmentede ella.
JerryLewis, actor-realizador,
sehabaaplicadoesecontrola s mismodesde nalesde los aoscincuenta.Algunos operadoreslo consideranmuy til
pararesolverla divisin luz-cuado,dado que as los directoresde fotografa
puedenver suslucesen el cuadroa medidaqueel crmarafilma. El mismoNstor Almendros lo adopt duranteel rodajede Kramer conta Kramer.
En fin, unalma preguntasobrelos visores:porquguiarel ojo cuando
seencuadra?
El viso reflex da unagranprecisinde encuadre,perono da el encuadreen
s. Si el operadorseconcentraen esteltimo correel riesgode tenersorpresas,
cuandoel aparatose mueve,por ejemplo,por no hablarde las sorpresas
durante los reportajes.Qupuede,quva a entrardentrodel cuadro?Existeun visor
reflex(ligeramente)alargadoqueda el encuadreexactoy un ligero fuerade encuadre.
Lo ideal,paravisionar,es ver el encuadrey el fuerade encuadrequeestalrededor.A menudo,el cimaramantieneun ojo abienoa la realidadparaver lo
que ocurre,paradesplazarse.
Sin embargoeseojo abieno dificulta la visibilidad, ya que los iris de los ojos trabajanen sinergia.Cuandoun ojo recibebastanteluz, el otro, el que mira por el visor.recibeun poco de luz, a su vez, y la
imagendel visor seensombrece
mucho.Por lo tanto,los cmarasguianel ojo
intermitentemente.
35. Sbitamenre,
no hay dudade que la lradicinsegnla cual culquier personaque no sea
el cmaray mrre por el (io de la cmara-dominio resnado debeinvitar a una copaal rcsto
del equipo.seestperdiendo.
E N C U A D R E Y T E C N ICA
E touaat,t.de Dzig Venov
JeanRouches un buenconocedorde esteestado,extremadamente

singular,
de desequilibriocompletoentreun ojo derecho<sentadoen una butacacomo
consecuencia
de la buenacalidadde los visoresde hoy en da" -acerca de las
cuestionesmsimportantes,las opinionesdivergen- y un ojo izquierdo<realizadoo, que ve lo que ocurrefueradel encuadre,lo que va a entrar,o aquello
hacialo cual seva a dirigir. Estadivisin en el interior de un mismopersonaje,
msgave ancuandose es realizadory operadora la vez, se acentacuando,
comoen el casode RaymondDepardon,setrabajacon el sonido.En esecasose
tieneun ladode la cara----odoy ojc- espectador,mientfasque,del otro lado,
el odo atiendelos sonidosque vienende afueray el ojo realizo.Esteejercicio
de encuadrecreauna nuevaespeciede gentes,de ojos mecnicosy odoselectrnicos,que separecena lo que Dziga Venov llamakinoks.Estosoperadores,
en la realidad,slo ven la imagencinematogrfica,
lo que Vertov llamaba,hajuego
ciendoun
de palabras,cine-verdad.Verdaddel cine, en Ia que se ponen
en movimientola fotogenia,las paradas,los movimientosamortiguados,
etc.
soyel cine-ojo.Soyel ojo mecnico.Yo, mquina,os muestroel mun"Yo
do como slo yo puedoverlo. Me libero a panir de ahoray parasiemprede la
inmovilidadhumana,estoydentrodel movimientoinintemrmpido,me acercoy
me alejo de los objetos,me deslizopor debajode ellos,saltopor encima,avanzo junto al morro de un caballoal galope,cruzo veloz por entrela muchedumbre, corro delantede los soldadosque cargan.me tumbode espaldas.me elevo
a la vezqueun aeroplano.
caigoy me levrnto
con los cuerposquecaeny selevantan.Hemeaquque yo, mecanisnro.re lanzoa lo largo de la resultanterevolvindome
en el caosde los nrovinrientos,
tijandoel movimientoa partirdel
(DzigaVerk)v.1923.)
movimientofrutode lascombinaciones
nrscomplejaso
38
EL ENCUADRECfNEMATOGRFTCO
Fijaciones y movimientos de la cmara: la maquinaria

As, sin salir del encuadre,hemospasadodel visor al movimientoy volvemos a Godadpara quien, segnPasolini,36<todolo queunacmracaptaen
movimientoesbello>.
Pasolini constatabaque, a partir de los aos sesenta,los realizadoresdel
cine quel denominabadepoesainvertanla mrximavigenteen el cine clsico: que la cmarano se note.
Concretamente,el accesorioque permite que la cmarano senote y que elimina las sacudidasy vibraciones-poco discemiblesen la visin binoculardirecta"pero considerblementeampliadassobre la pantall4 y ms insoportables
parael espectador,
que en la salaoscurase ve privadodel entornoy del volumen- es el pie.
Los trpodesde <campo>utilizados en los rodajesde exterioreso aquellos,
mspesados,de <<estudio>,
val equipadoscon cabezasde cojinetesy conplapermiten
toformas qu.e
todos los movimientos de la cmara,laterales,verticales,
oblicuos.Las manivelasdesmultiplicancon precisinlos movimientosy disminuyenen un 7570el esfuerzofsico del cmara.Cuandostetrabajacon un sistemade palancas,es su propiafuerzamuscularla queponela cnara en movrmiento. Alain Douarinouconsideraque la reaparicinde las manivelases un
progresobastanteapreciabley recuerdauna de las primerasplataformaspanorrnicasa manivela(Mitchell o Warol) introducidasen Francia.Fue duranteel
rodajede la pelculade Christian-JaqteLucrceBorgia ( 1952),en la quel era
el operadorde una de esasmonstruosas
cmarasparaTechnicolor(desfrlaban
por ella trespelculasdistintas).Otrosoperadores
prefean el sistemade palancasy no les gustabaverseobligadosa utjlizar las manivelas.steesun aspecto
quepodraparecer<puramente>)
tcnicoperoque,por unapate,poneenjuego
la relacindel cuerpodel operadory el encuadre,y, por la otra,una vez finalizadoel trabajo,no producela mismasensacinde movimiento,el mismo efecto esttico.
Paaestabilizalas cmarasporttiles,existetodo un equipoque los operadoresde reportajesde actualidadconocenbien: el pie de pecho(en el que el
cuerpodel operadorsirvede pie), la empuadura
de hombro.etc. La steadicqm
(abreviacinde <steadycamera>:cmaraestabilizada\o panaglide(paraPanavisin), es un sistemamodemode cmarapoftil ultimadapor un operador,
GarrettBrown, quecomportaun cambioimponanteen la relacinentreel operadory la cimara,entreel realizadory el operador(corrertrasde l), y entreel
espectador
y la imagen(dndeestoy?).
y de compensacin
perrnitequeel operadorsedesplaUn sistemade arneses
ce con la cmaa<montada>
sobresu cuemoDeromantenidaa distanciaDorlos
36. E Le cinna de oosie.oo. cit.
ENCUADRE Y TCNICA
39
amortiguadores,
concebidosparamantenerla estabilidadde la imagencuandol
se desplaza.l cmaase convierte en una prolongacinarticulada,pero ligera,
El centrode
del cuerpodel operador,del cual estmso menosdesvinculada.
ingravidez
el
estado
de
casi
gravedad,bastantebajo,del conjunto,
Provocadopor
y el pesode la cmaraqueactacomofuerzade inercia,permiten
la suspensin,
y pararsesin provocartropiezos.Cuado corre,
correr,subir,bajarlas escaleras
el operadorno mantieneel ojo en el borde del visor pero puedecontrolar el encuadreen unapequeapantallade vdeosituadadebajodel aparato.Estee4uipo,
que
si bien no exige un gran esfuerzofsico parael desplazamientode la crnara,
especfico
necesitade un entrenamiento
en cieno modoflota en su suspensin,
paraevitarel balanceodel encuadre.No obstante,es estaperdidadel equilibrio
lo
habitual--{uando la cimaaestsobrelos rafes, nosotros,los espectadores,
estamostarnbin- la que,al serviciode la maestade un cineastacomoStanley
La imagensehaceextraa,poKubrick,provocaefectosnuevose interesantes.
dramosdecirfluida?La travesadel espacio-favorita de Kubrick desde200.1,
una odiseadel espacio(2N1, A SpaceOdissey,1968F es tambinla grancarreradel nio a travsde los pasillosdel hotelde EI resplandor't(The Shining,
1980),la prdidaen el laberinto.
Hastahoy la steadicamba sidoutilizadasobretodo en las escenasespectalos combatesde boxeode Rocty (Rocky,
cularesde las pelculasamericanas,rt
1976),por ejemplo. En Francia,BertrandTavernierinaugursu uso con La
muerteen directo (La mort en direct, 1979)filmando a Romy Schneiderque
atraviesaun mercadocorriendo.En Coup de torchon(1981)generalizael empleode la steadicam,que seconsideramsmvil que unacmarade Pie y ms
y obtenermahbil queunacmaade mano.Pensaba<acosaa los personajes
yor libertadde movimiento>.En realidadparecehaberperdidoen intensidadlo
que ganabaen movilidad.Michel Chion3eexplicaas los riesgosque comporta
se haceinsistente,articulado,protuberanel empleode la steadicam:<<...F,1ojo
(que
poco
recuerda
a un ojo montadosobreunaespeun
ubicuo
te, indiscreto,
poco
suelto,blando,sin esa"intencin"de
cie de tentculoligero) y a la vez un
la mirada que marcarafuertementela tensindel encuadreo la tensindel
transportede la cimaa".Michel Chion aribuye la blanduradel encuadrede
Coupde torchona la resistenciade un dispositivo(nuevo),que en estecasose
puntuales.
utiliza paraotrosefectosespeciales
Otro dispositivonuevo,oo ojo tentacula:la Louma.La l-oumaesunatuha cualquierlugar,hastaunaalturade
ra queconducetodacrnaraprcticamente
7 metros,a condicinde queno pesemsde l7 kilos. Todoslos tcnicossequedan
37 Cuyo operador fue Garrct( Brown
38. Anielle wenbrgerme sealaque la rt?a/icrzpermina JohnBoormanfilmar el punlo
de vistade una abeiaei EI erorcistoII: el hereJ(The ExorcistII: The Hertic, 197;,.
39. Cohiersdu anna.n. 330, diciembredeI98l
40
E t- E N C U A D R E C IN E MA TOGR FIC O
a rasde dena; la imagen,transmitidapor unapequeacmarade vdeofijadaen

el visoren el lugardel ojo del cmaa,secontrolaen unapantallade televisin.El
cmaaaccionalasmanivelascon un mandoa distmcia,mientrasqueel asistente enfocaa distancia.Esteenfoquees muy incmodoya que no hay ningnpunto de referenciaenel espacioy, con un objetivode 200o de 250mm,esrealmente
problemtico.Por lo dems,el controla distanciade los efectosle imponeuna
construccinabstractade su puestaen escenaal realizador.Wim Wenders-El
Freund,1977)- y RomanPolanski
amigo americano(Der Amerikanische
(LeLocataire,
t976F fueronde los primerosen expe-El quimricoinquilino
que la
rimentarla embriaguezdel movimientoque crea la Louma.Sealemos
aparicinde la Loumacoincidicon la apaicin delzoom.Briande Palrnala utiliz con virtuosismoy la frmulade Jacques
Siclier{ acercade estecineastade la
paala cmaraLouma.
conveniente
cmaraprimodonnaserapzuticularmente
que
utilizar la Louma slo cuandofueraestrictamentenecesaio.Y
Habra
de produccin,
seutilizacomosignoextemo
en cambio,en cienascondiciones
de riquezao comogatlget.Filmar a ras de suelo(30 cm), evitar las huellasde
los pasosen la nieveo en la arena,seguira un actorpor la calle,entraractoseguidopor unaventanadel cuafo psode un edificioy salirpor otra,etc.
vinculadocon la sofisticacintcniEl vinuosismono estnecesariamente
ca. Los recuedosde RochusGliese.'' decoadorde Ananecer (Stnrise, t927)
e inventordel clebretavelling en zigzag-hasta entonceslos travellingsslo
serealizabanen lnearecta- lo demuestran. aquellarca la imagenla ha"En
can el pintor, el arquitecto,en colaboracincon el operador.El operador----el
primeroperador- miraba,el pintor verificabaexactamente
el encuadre,el realizadorcontrolabay anpedaestoo aquello(...).Parael trayectode tranvadel
campoal centrodel pueblotenamosunapequeapaede la colinaqueeranterrenosde exterioresde la Fox. No podamosir ms all porque,justo detrs,
Tom Mix filmaba un v'estent.De modo ruedibuj un trayectoen zigzagque
a cadapocuba todoel espaciotil parautrlizarloal mximo.Nosparbamos
de la cmara.yo nrirabapor el visory peinabael decoado
con
sicinsucesiva
el cristal.Luego lo construilos.Todo venadeterminadopor los ngulosde la
cmara,no podamosdesmarcarnosDe oto modo no hubiramospodidohaporque
a rnrisqueconroyo lo habaconstruido,
cerlo,no sepodasituarla crna
precisamente
panr
la
climara.
Naturalmente,
nos
divertimos
estabaconstruido
mucho."As fuecomoRochusGlieseempera trabajarconla cmaramvilen
paraunapelculaproducidapor DeMille,ultim
Amanecer.Un pocodespus,
un sistemade alescon un sistemade curnbiode agujasque le permita tomar
variasdirecciones
y, graciasa unasplacasgiratonl:el el plafn,instalunacrnaradentrodel ascensor.
La pelculaempezabaen tn ausic-hall.
los
"Durante
40 Citadapor JenTulat,J,Ditt@ taircu cr,r,/rr. Lil[tonr. ]9112
41. la CinabgRtt)lten 75, febrerode 1982
4l
E N C U A D R E Y I t , C NlCA
aplausosy bs bises.la cmar.agirabasobrc s misma (estoera lo divertido,que

a la bailarinaa
pudieradar una vueltacompleta).y salaclela sa)a.acotnpaaba
su camerino,lateralnrenteo precedindola,sin coftes. Yo tambin poda franquearlas puertascon el can-o" de la c'rtnr.
era un invento mo.')
Por mi parte me entrevistcon Piere Durin, opetador de efectos especiales
que, en Francia, concibi una cffretillo d( rdvellng con crri1.1de gorgqnto
montados sobrc bu.jasorienteft,sque pernitan cambios de direccin, sobre rales equipadoscon placasgiratorias y con curvas. Ptene Durin tambin equip los
primeros cochescon plataiixmas en las que podan instalarseel equipo de la cmaray el estado ma,-or de la puestaen escena Una suspensinmuy estudiada,y regulable, permita filmar sobre la marcha sin la menor vibtacin y dejabael campo
de visin cornpletamentedespejado.A panir de estasdos produccionesde Piene
Durin las posibilidadesde rovilidad de la cnara mejoriuon mucho y aPotaron
los mediosparaque los cmarasfuelan precisosen los movimientosdel aparato.
C;n i.rlln r \ \r l
4 2 L o s ] f / / i /r ,q \e
! r e a liT r n S!r cr il\ill ( r /,, /) . p llltxfi rrmonl i rd sobe nredasneumti cas
o s o b r e r a l e s .s o b r c la q u e se ir lu lir clir r r il En lo \ r r r r crosse denonl i nabapdnontua y enel cat
lo g o d e L u n l l r e r p iu cccco n e \c tr o n r b r c ll.r r r ( N\i\t( r q u eaP rl tLbrLL2/rol Ii ,r(rl anl bi ndesi g
c r r ilcf lr r jlr L ,r !r .r ;n,lt p r o yccci one\de gfrndes di mcnsi ones U n /r'4n a l o s p r o c c ( l i n r e n t( ) \L lr L lr
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o . s r n o s e d e s p l u z rL.le sp l zir)ru ,:r in ,r r r .r ;r q u ch ilyllco r les Losrtn/Ii ?,gr(l i l eral l nente(vi dcs"l
La P tnontt)ttttt e\
p u e d e ns e r h r r c r aa t l e la n te
. r Iis .L IL ' r .r lar. l lL cr u r s sce ndentcs.ci escendentes
u n m o v i m i e n l o d e la c m r aso b r e \( r fr ,) .' ia Sc p u e deconrprar con i os movtmi ento\ tl r'l os
ojos o l c^bezil
42
EL ENCUADRE CINEMATOGRFICO
Recordemosque en Fancia,aun en los aoscuaenta,un rodajeconsista

en poner la cmaaen un rincn, frlmar, cambiade nguloy filmar en otro
sentido.El maquinistatransportabala cmara.En rigor, instalabaun frave/lin6: lo <montaba>mso menosbien,ponael cano encimay apretabala <canetilla>.
En realidad,los rafes de un travellingsemontancomo los de un trendejugaete.Si el travellingestmal montado,el encuadesedesplaza,
un milmetrode
desplazamiento
sonveintecentmetros
en la proyecccin,y senota. Antesde la
Loumaexistila gra,cuyainvencinAllan Dwan,ayudantede direccinen Intoleranci(Intolerance,1916),atribuyeal propio Griffith. AnteriormenteGriffith ya habaprobadocon un globo sondaque sepodasubiry bajar,perocomo
el vientosoplabaen direccincontraiaa los desplazamientos,
ultim un montaque
por
cargascontroladopor un tomo de mano
sedeszaba rales.
Durantemuchotiempo,en Hollywoodla gna fue un signoextemode riqueza. Esta o aqrella mnjor tenanla gnia ms grande,etc. Hoy en da en Francia
prcticamente
han desaparecido
de los estudios.Esosaparatos,excesivamente
pesados,exiganla ayudade l0 o l2 maquinistasparasusdesplazamientos.
A
vecesinclusoseutilizabangnasparafarolas,gnlasde Obrashiblicasi los movimientosde esasgnlastangrandeseranbastantetorpes.En la actualidadseutilizan gnaselctricas,especialmente
en televisiny en espectculos
completamentecoordinadosde antemano.El maquinistasabedndeenequeir y conduce
la gna comosi fueraun coche.
La dolly, ms complejay a la vez msprcticaque el carro,seha generalizado.Al parecer,la dolly o crab-dollyfue obra de un maquinista,MauriceRosen, y se uliz por primera vez en la pelcula Desdeque te fuiste (Since You
WentAway, 19.M),de JohnCromwell,segnopininde uno de los operadores
del fikne, StanleyCofteZ La dolly es rna especiede carro-gnaque permite eleva la cimaa,el operadory el asistente,hasta una altura de aproximadamente
que no le permitenfrl2 metos.Tienesusinconvenientes:
pesoy dimensiones,
mar en ciefos decorados.Los americanosla utilizar comopie de gnia parahacer planosa distintasaluras.En Franciala usa como gna pequea.Por ejemplo, dadoque entreun actorsentadoen unabutacay el mismo actorde pie hay
unadiferenciade alturade alededorde 80 cm. la dal1r,en el casode queel actor selevante,elevala cmaaa la vez y. de estemodo,evita (techaD, esdecir,
queel techoentredentrodel campo(a menudo.el techosignificaproyectores
que
el cine prefierefuerade campo).Antesde Ia invencinde la dol/y, las vistaspanormicasse tomabanverticalmente,de abajoarriba(o de arribaabajo),siempre desdeun puntofijo.
Sigamosnuestrasidas y venidasen el tiempoy veamoscuil es ---cul ea
en los aoscincuentay sesen[a- el trabajode los maquinistasen el cine.
junto a su equipode maquinistas,de
El maquinista-jefees el responsable,
todoslos desplazamientos
de la cmaray del materialde filmacin.Transpona
ENCUADRE Y TCNICA
43
estemateriala los lugaresde rodajey sitala cmarasegnlas indicacionesdel

cmaray segnpeticin del realizador. Puedetratarsede un lugar y una altura
determinadas,
fas,o puedesersobreunagna mvila3de 2, 4, 6, 8 o 12 metros
establecidos
bajo su responsabilidad.
Puedeser sobreuna gnia, un cocheo un barco,o bien sobreuna roca en
medio del mar o en la montaa.En cualquier pafe, es preciso que se garantice
la estabilidad y la seguridaddel cmaray sus asistentes.Todo eso forma parte
del trabajo corriente del maquinista-jefey su equipo aunque,para el crnara,lo
ms importante es la colocacin y el calado de los rafes del travelling y la manipulacindel carro.El menorfallo en el caladode los rafes puedeprovocarun
choqueduranteel travellingo runavatiacinde nivel de la cmara,lo que obliga a un paro en el rodajepararectihcarel calado.En cuantoa la manipulacin
del caro, es decir, el modo en que el maquinistahacerodar el travelling paraseguir los desplazamientosde los actoreso para efectuat determinadastrayectorias de la cmara,ah es donde el cmarahalla un auxiliar particularmenteimportante.s Consiste en arrancarsu.avemenfcuando es necesado,en pafase
suavementecuandoes preciso y en acompaarcon exactitud los desplazamientos del o de los actores;a vecescasi imperceptiblemente,otras con gran rapidez.
Y las paradas,igual que las salidas,debenser siempresuavesy precisas,puesto que algunoscentmetrosde error en el lugar de paradapuedenobligar a rewtlf vna tomlt.
Ahorabien,esecarro,queya esde por s bastattepesado,transportaunacmaray su pie, que pesanunos 100o 150kilos, al cmaray al primer asistente,
a vecesal realizador agachadodebajo de la cmaray, en ocasiones,y ademis,
un proyectorde varioskilovatios(1, 3 o 5) con el electricistaque lo regula.El
conjuntopuederondarla mediatonelada.
A menudo,los maquinistasde filmacin han sido antesmaquinistasde
montaje,ases decir, encargadosdel montaje de los decoradosen estudios.Graexteriores)se
ciasa estaexperienci4cuandosobreel terreno(en localizaciones
requiere algn trabajo de carpintea, realizan en un da lo que los carpinteros
normalestatdwlanquincedasen hacer.En estudioel trabajoesdistinto,ya que
all los suelossonlisos.Se alcanzanlas escalerillas,los peldaos,graciasa cubos de la altura de un peldao o de dos (ademsdel tren de juguete, ahora tammadera,contrachapado,
ralesde
Practicables,
bin los cubos):los practicables.
43. fs gnias mvilesson gmndesestructurasde cubosPlegablesque salvanlas diferencias
de alturaen los decorados
9, JeanneMoreau,en un programatelevrsivoconsagradoal rodajede L.i Truile de loseph
t-osey( 1982),hablde Ia exaltacinque proporcionala consecucinde ln bttentrLvellinS.Paft
uno de los interesesespecficosdel lrabarepresenta
rlla. esetrabajode e4uipo(actores-tcnicos)
jo cinematogfico.
con el montajeenrcndidocomo otra etapade la fabrica_
45. Ningunarelacin,evidentemente.
cin de unaDelcula.
44
E I, E N C U A D R E C IN E MA 'I'OGR FIC O
a."'"
Ro d a je d e /,/ rd. e J.,rrtuc. D cm_\
ENCUADREY TCNICA
45
travellingy cafro,componenel materialdel maquinistay con l carganun camin de cinco toneladas.

y estcondicioEl equipode maquinistavaraen funcindel presupuesto
personas,
nadopor el gnerode la pelcula.Antesel mfnimo erancuatro
lo que
hoy vendraa serel miximo.Con <antes>queremosdecirantesdel cierrede los
estudios.
Indudablemente,
si no se hubieranmantenidodurantelos aosde rodajes
tradicionales-pesados como su material,aunqueen honor a la verdadhabra
quedecirqueun pocomenosqueants-, y si hoy por hoy no asistiramos
a un
retomodel trabajode equipo,hubierapuestoestepfuratbsobrelos maquinistas
en imperfecto.Las novedadesde la NouvelleVague-Al final de Laescapada
(A bout de souffle, 1959!-: poco personal,pocosmedios,materialporttil y
decoradosnaturales,ascomola cmaraen manode ClaudeLeloucb,anhacen
temblar a los defensoresde la qualit. Pesea todo, y afofunadamente,los cineastasrodaban,al margende la granindustria,con pocosmediosy escasos
equipos;
les gustabapasar
esel casode Rivettey Rohmer,entreotros.Y a los operadores
de no a otro: NstorAlmendros,Piene-WilliamGlenn,etc. Godad,la <mala
yerbadel cine>>,
suea
comoIe llamabael clebreproductorPieneBraunberger,
que
con formar un equipode cuatroo cinco personas en cierto modofuncionara comounaescuelade pintura,y hallarasuestiloa partir de unainvestigacin
que duraracinco aos,y no slo en eseinstantenicoqueconstituyeel rodaje.
Por otro lado,las nuevastecnologas,los medioselectrnicos,transforman
las metodologasde trabajo,y algunosfuturistascomo JeanRouchimaginanla
condenaa muefe del operadory del tcnicode sonido.Segn1,prontosepodr haceruna escenografia
a posteriorl a panir de imgenesy sonidospregrabados.La imagendigital no slo permitirmodificarel encuadregeomtricode
la imagen-lo que hacela trcd- sino tambinmodificar el enfoque,la profundidad de campo, hacertn zoomaposteriori, es decir, entaren el interior de
la imagen,estandoel cineastaencerradoen suestudio,a solascon lasmquinas.
En opinin de Jean-PieneBeauviala,6se avecinael momentoen que incluso
podrmodificala perspectivacon su <<mquina
de tratarlas imgenes>.
Segin Syberberg,es evidentequeel cine es un <arteagotado>,que el cine
al que hemosasistidodesdesusorgenestieneque cambiar.Su pelculaParsifal (1982)-una de las pelfculasrecientesque muestraejemplarmenteque el
quelos movimientosde la cmarasoninencuadreesconcepciny ejecucin,4?
separables
del fuerade cuadro- sesita,en cuantoa los mediosserefiere,enploybqck)y lo nuevo(extensiny dmmaturgia
rre lo antiguo(rodajeen esaudio,
de la pelcula,utilizacindel dispositivovdeo).
El rodajetuvo lugar en diciembrede | 981 en los esnrdiosBavaria,en Mu46. Inventory consnuctordecmarasy de maledalcinematogrfico(ATON).
4'l. Homenajeal cinara: Igor Luther
46
nich, en un decoradoque era la mscaramortuoriade Wagner(efectivamente,

Parsiful, sl ltima pera,surgidel ceret:o de Wagner)construidocomo un
puule nvmerado.Syberberghabasituadoun extraodispositivoen el que los
actores,la voz de los autnticoscantantes(la perapregrabada
se canaenplayback) y el cineastaque estabandispersados
en el estudio,seunnelectrnicamente.Syberberg,despusde haberloensayadorepetidamente
con los actores,
controlabasusinterpretaciones,
susmovimientos,la luz y el encuadre,sentado
ante un monitor de vdeo, lejos de la accin.
<No tienenadade sorprendente
ver a Syberbergdirigiendoas su Pcrsfal,
escondidodetrsde las imgenesgrisesdel vdeo.Por uil lado, as es como se
dirigenlas peras.Por otro, squel seinteresapor el vdeo,por su inhnita capacidadde archivoy observacin.De estemodo se convierte,a la vez, en directorde orquestay en investigadorpegadoa su microscopio.El vdeole da un
aire distinto al rodaje,relajala histenadel equipoy, sobretodo,la de los actores que se sabenobservados,
pero que ya no ven quin les observa.El vdeo lo
enfla todo.>a8
ste constituyeun ejemplodel rodajeextrao, hbrido, lpico de los aos
ochenta.Dndesituar----otroejemplo- la experiencia
de Jim McBride,cineasta independiente
que halla por fin la posibilidadde realizar
de los aossesenta,
uno de susproyectos:el remakede Al final de ln escapada?Duranteestetiempo,
los institutosde tecnologahal creadoimgenesde sntesiscon susordenadores.
En Franciacoexistenlas producciones
msdiversas:grardesproducciones,
come-backsde los aventurerosde la Nouvelle Vague,primeraspelculasintegradasen el sistema,minisistemasaislados,etc. El conjuntoconstituyelo que
podrarnosdenominar<<el
cine queconocemosdesdequeexiste>,segnla frmula de Syberberg.
Es difcil -no siendo futurlogo- prever el futuro del medio cinematogrfico.Los especialistas
no hanzanjadosiquierala cuestinde susoporfe.Ser
el soporte-imagen electrnicao imagenqumica- el que marca,marcarla
diferencia?
OrsonWelles,uno de los cineastasmsexperimentales,
sonreacuandole
hablabande las imgeneselectrnicasy de la pantallade vdeo.Slo encenda
el televisorcuandono estabaen su casa:paraasustara los rateros!
RobertBressonIe respondaa cualquieraquele dijeraqueen el cine estaba
todo hecho:<El cine esinmenso,no hay nadahecho".
Los espectadores
contradijerona los inventoresdel cine que lo consideraban como tn invento sinporvrir.Esees precisamente
el cine que me interc
sa, cmo naci, cmo continu,cmo .risre.pelcula tras pelcula.Algunas
veceslos cambiosimperceptibleshan sido ms imponantesque las grandes
rupturas.
48. SergeDaney,lr.rtior, 2 de diciembrede 1981.
ENCUADREY TCNICA
Max Ophulsaevea asf un ltimo da de rodaje: <Estel ltimo da. las ltimashoras,queno sonsiquieraun da.No hay conclusin,no hay apoteosis,no
hay ltimo acorde, ni se posa la batut sobre el atril: la pelcula se disloc4 se
pierde en la arena.Hace ya algunosdasque ha empezadoel desmenuzamiento.
La gente se va yendo de uno en uno... De pronto advertimos, tras el decorado,
la nega pared del estudio. De pronto vemos que una peluca no parecetan bien
peinadacomo el jueves anterior...La canaera de la cantina te presentala cuenta que debessaldary el peluquerote pide un autgrafo...Quvoy a hacercon
mi tarde? Tendn que agotarseen la tristeza, en este ltimo da de rodaje, sin
esteconsuelo:tieneque haberun ltimo dfa de rodaje.De lo conFario,no habra un proximo primer da de rodaje>.
49. Citdo por Ceorges Aenkov, credor del vestuario de las pellculas de Max Ophuls, en
su librc apaecidoen Editions k Terrain vague, I 962.
3. El trabajo d encuadre
Cmotranscuneel actode filmacin,las msde las vecesconcentradoen

ocho o diez semanasde rodaje?
En ingls sedenominashooting al rodajey hmbin se utiliza el misrno trmino paradesignarun tiro o un fisilamiento.Sin dudaalguna,esedoble sentido correspondea algunarealidad.Por lo dems,en castellanose conocela
que fascinay
expresin<<mirada
asesina>y si la cmaraes ese ..ojo enorme>>
zla;orrzaa Isabelle Huppef,ro por ejemplo, comprendemosque la cuestin
puedatenerque ver con el asesinato.
Tambinpodemoshallar metforasde Ia
filmacinrelacionadas
con la cazay la depredacin.
En definitiva,del encuade
se puedeesperarlo peor.
y escuchara Godard
Con todo, convendramatizaestasconsideraciones
cuandoafina: <<Para
m la cmaano es un fusil, no es algo queemite.Es un
instrumentoque recibe,graciasa la luz>.51
50. En una enevista de Cd, iers du cinma.. 323-324,mayode 1981.

5 1 . Dossie de prensade Nombrc: Conne lRnom Carrnen, 1983).
E L E N C U A D R E C IN E MA TOC R FIC O
La divisin del trabajo

En los rodajesde los EstadosUnidossegrita:<Lights,Camera,Action!>,
literalmente:
cmara,accin|". Lo que conespondeal trabajodel di.
"Luces,
(y
y de
rector de fotografa de susasistentes),
del cmara(y de susasistentes)
los actores.Sin embargo,como decaAlfred Hitchcock para precisarlo que
Action... but mastlycameconsideabamsimportantede su trabajo:
"Lights.
peroprincipalmente
cmara!).
ra!>(Luces,accin...
A excepcindel cine llamado experimental,ciertos documentalesy los
diez primerosdas de rodaje de CiudadanoKune (por aquel entoncesOrson
Wellesignorabalas tadicionesdel cine y secreyobligadoa hacrselotodo 1,
lucesincluidas--{iscretamente,Cregg Toland anegl un pocolas cosasa sus
espaldas-), Ia fabricacinde las pelculases una labor colectiva.Incluso en
Francia,cunade la nocinde autor,steserodeade tcnicosque,a su vez,y por
ordenjerrquico,sonresponsables
de un sectordeterminado.
El encuadreno escapaa esaregla.
Quines el autordel filme, esaobra colectiva?Estacuestin,de actualipolmicasa lo largode los aoscincuenta.
ds2 permanente,
suscitnumerosas
quea la sazntambinsueleserel arguionista,
argumento,
el
el
autor
del
Ser
negar
la
importanciade Prven,por ejemplo,
tfice de los diilogos?
Impensable
parael cinefrancs.Serel productor,quepermitequesehagala pelculay pro
pone,o quizsimpone,a los tcnicosy a los actores,hacequereescriban
el guin
y que prosigancon el montaje?Debemoscitar rpidamentea los mogulsde
Hollywood (los Thalberg,Meyer, Wamer,etc.,que antaodieronsu nombrea
lasgrandescompaas,
lasmJbrs,e impusieronun estilo,un look a todo un stadio), los que sepermitendistribuirunanuevaversinde la pelculade Michael
sin 1,
Ciino,14 puertadel cielo (Heaven'sGate,1980),montadaenteramente
por lo dems,reivindicala herencia
o, en Pas,DanielToscal du Plantier,5rque,
de un autordondelos haya,RobenoRossellini,que inicia una entrevistaen lz
Monde ciandoa Nietzsche,y al que algunosconsideran"la ltima estrelladel
cine francs>?
Dado que vamosa ver un l,ouis de Funsy no un FrangoisGirod, y que
cadavez es msdifcil montar unapelculaen Franciasi no escon Depardieuo
con Delon, noserstala vedelre?No serel directorde fotografa?Stanley
Cortez,por ejemplo,seconsideraun artistade la mismanaturalezaque Beethoven y dice que poda reconocerel estilo de un colegacon visionarla proyeccin de unasolasecuencia.
Philippe Agostini (operador-jefede pelculasde Grmillon, Cam, Bresn. 353, noviembrede 1983.
52. YaseCultiersh cirrrr,
53. Directorgeneralde Caumont.la compaade produccrn,distribuciny exhibicinms
de Euroo.
Doderosa
E L T R A B A J O D E E N CUADRE
5l
..Paam, la fotografaen
son,Epstein,L'Herbie, Duvivier, etc.) puntualiza:ra
s no existe,va asociadaa un tema o a muchasotrascosas,no es algo que se
puedaengancharen unapelcula.Las imgenespasana serpartede un decorado, de un escenario.Alguna vez me handicho: "Qu fotografatan buenapero
qu pelculatan mala!" y slo puedodecirqueera falso,lo queera maloera mi
fotografaporquelo normalera quefueratan malacomo la pelcula.Cuandose
advierteesque hay un erroD).
Tambinesciertoque la bellezade las fotografasde JohnAlton (profundidadde campo,sombras,colores)en las pelculasde RichardBrooks,por ejemplo, no enmascara
la debilidaddel guin y de la escenografa.
No hay oficio msextraoqueel del colaboradortcnicoy a-rtstico:
cmo
contribuircon lo mejorde uno mismoa la creacinde cadapelcula,ss
cuando seestobligadoa encadenar
pelculasde serie.grandespelculasy obras
maestras
durantequince,treinta,cuarentraos'lLas filmografas
de los tcnicosresultanmuy instructivas
y. a vcces.Jcln Cocteauo JeanRenoirpueden
habercontadomenosen susrespecti\as r idasprottsionalesque Henri Ver54. l, L.L( inLnttrry)/r,.
n 6s junroJe lL)|
55. ,Crno
consigurri
Rolcr C(,rf,c.r(L
l.i lr.,/ir.,
\lc Lrlitobrupersonal
---41conjuntode susfotografas
de plrt a prtir de elenrenr(\dr.f.rr'.rlelnaterial
de laspelculas
de orms?Pordefinicin,laslbtografasde pelculasdisrrnt,r.n,, .i,jhrrii pffecerse.dadoque en cad ocstndeernreflejlrel espritudc la pelcuLr
52
EL ENCUADRE CINE]!TATOGRAFICO
neuil. Los cineastass puedenseguirlas direccionesen que sedesarrollasu abajo.

Afofunadamente,de una pelculaa otra, segnel gnerode la pelcula,y
tambinsegrinlas personasimplicadasen ella, los roles -los distintosroles
atribuidosal cmara,por ejemplo- no estncompletamente
fijados y las variacionessoninfinitasen tornoa estosparmetrosque,a rni parecer,resumenla
situacin:tcnica/escenografa;
preparaejecucir/concepcin;
orden-/libertad;
cin/improvisacin.
La funcin del cmara

Hay distintasmanerasde sercmara.
De entrada,entre los cmarastitulares tenemosal tcnico enamoradode la
mquina.Asimismo,estel cmarade paso,aquelparael queel encuadrees el
pasoobligadohaciael ohcio de operador-jefe
y queconsideraquela de las luces
esuna labor msprestigiosa.Pero tambinestel cimarapara quien el encuadre
(comoel contrabajoenla orquesta-las metforasmusicalessonun lugarcomn
del lenguajede los cmaras-) puedeteneruna importanciaprimordialy, como
buen<enamorado
del encuadre>(expresinde uno de ellos:RobertFoucard),56
OraneDemazisen ArB1,de Marcel Pagnol(foto: RogerCorbeau)

56. Cmarade las pelculasde Gance,Cam,Franju,Deville, etc.y de la clebreSblall-es
DimanchesdeVille-d'Avray,1962),de SergeBourgurgnon
E L T R A B A J O D E ENCUADRE
53
decideseguirsiendocmaraparasiemprejams.Por ejemploAlain Douarinou,

a quienya habacitadoanteriormente.
O PhilippeBrun,poseedorde una<habilidad diablica>.segnSachaVierny, operador-jefe
con quien trabaja menudo
en las pelculasde Resnais.Brun, de quien Foucardhablaen los siguientestrque ejecutasusmoviminos:<Tengomuchaestimaparauno de mis camaradas
mientoscon unapelbccin tal que,aunqueno seadviertequela cmarasemueva, senotalo quehay quenotar.El ejemplificaunapersonalidad
de cameraman
queaportaalgo a la pelcula>.
por tantode
Por otrapafie,tenemostambina operadores-jefe,
responsables
la luz (trminoms nobleque el de la iluminacin)de las pelculas,a quienes
tambinles gustael trabajoen el encuutlre,yjuzgan que encuadrey lucesson
inseparables.
Intentanconjugarambasactividades.Piere-WilliamGlenn, por
ejemplo,ide,ayudadopor susasistentes,
el encuadrey la luz de Una chica tan
yo
(Une
decentecomt
bellefrlle commemoi, 1972)dadoque FrangoisTruftaut
prefiriempleara unasolapersona.LucianoTovoli, clebreoperador-jefe
italiano de pelculasde Antonioni,de Feneri,etc.,cambialos papelescon su aslstente, uno encuadramientfasel otro ilumina y viceversa.Otros,comoNurith Aviv,
altemanlas pelculasen lasque ellos (ellas)son responsables
del encuadrey en
que
las
sonresponsables
de la luz.
Paraciertosoperadores-jef'e
el encuadreesunanecesidad,
equilibransuslucesen relacinal encuade.A NstorAlmendrosle gustabainstalarse,como l
deca,en la cmara,y secomparabaa un pintor trabajandola luz, las perspectivasy losvolmenes.
Tambinestnlosfotgrafosde plat, otroscmarasque estnenfe la fotogratay el cine,cuyo trabajoconsisteno en haceruna foto de cadauno de los
planosde la pelcula,es decir, en el casode que el aparatose mueva,de cada
uno de los movimientosdel plano-asimismo, y por lo tanto,sacarfotogramas
a partir de la pelcula- sino en sintetizarel espritude una secuenciaen una
sola fotografa.Sntesisque se puederealizardesdeun ngulodistinto,con un
encuadrediferente,y desdeun puntode vistadistintoal de la cmara,salvosi el
realizadordeseahallar el encuadreexactode la cmaraen las fotografas,en
cuyo casoel trabajode creacindel fotgrafoestlimitado,bastacon ponerse
en el lugarde la cmaracuandoseha rodadola escena.
RogerCorbeaunarraba,en un progrmade FRl57dedicadoa su pcrsona,
que Marcel Pagnolle habapropuestoser su operadory que habahechotres
pruebas(cuyo resultadofue muy satistactorio)paraEl pan y el perdn(Lafemmeduboulanger,1938).Sin embargo.en realidadpreferaexprcsarsemediante
imgenesfijas: "No soy, en absoluto.un hombrehecho para el movimiento,
slo soy t'elizcuandomis fotos no se nrueven.Soy un hombreexclusivamente
bechoparalas fotos muy. muy preparadas.
con lucesextremadamente
precisas.
57. Cin-Retuftls.
runiode 1930
A pafir de qnaimagenfija sepuedeestilizarel movimientohastael menordetalle>. Expresabaas su concepcin,la de una estrella de la fotografa de plat
que,a su vez,se consideraun colaboradormuy estrechode los actores.
En frn, los operadoresde efectosespecialesson responsablesde trucajesen
la frlmacin(por oposicina los trucajesrealizadosen laboratorio).PierreDurin, por ejemplo,ha hechomucho-ya le he citadoanteriormente- por la filmacin.Cuandole preguntabapor susinventosme respondiqueno setrataba
msque de <el afte y la manerade desplazarla cmaraen funcinde lo que se
muestro).Bella frmula parareferirsea los ralesde los tavellngs y a las fijacionesespeciales
quepermitenquela cmarasesostenga,
por ejemplo,sobreel
ala de un avin.
Piene Durin sevio obgadoa resolverproblemasde encuadre(ngulosde
lrnacin,nmerode cmaras,situacinde la cmaay velocidadesde la c(segn1,un asuntode sentidocomara)y, a pafir de stos,de la escenografa
mn) con el fin de que estosefectosespecialesse filmaa correctamente.
Un
efectoespecialen el cine,el msgeniale ingenioso,slo existecuandoha sido
filmado.Si estmal encuadrado,
no lo vemos,y entonceshay quesuprimirloen
el montaje.PierreDurin slo interviene,evidentemente,
en el encuadrede los
planosen los quefiguran susefectosespeciales,
quesiguede principioa fin: de
su concepcin,a partir de la lecturadelguin,a la construccindel mecanismo
(consistenteen trucajesmecnicos,no pticos), en funcin del ngulo de filmacin deseado-normalmente en colaboracincon los decoradores
de la pellcula- y, en fin, a la supervisinde la filmacin.
Sealemosque maquinistasy asistentes,el primer asisenteencargadodel
enfoquede la imageny el segundoasistenteque seocupade la pelcula,es decir,
de ponery quitar las cargas,completanel equipo de filmacin. El cmaraes, claro est,el responsablede la cmaray el jefe (el opndor-jefe), de las luces.
Contrariamenteal operador-jefe(o director de fotografa) que suele <<haceD'
la luz en una gran soledad,el operador(al principio le llamaban<.segundooperadon, aunqueno exactameneal principio, ya que en el cine primitivo una sola
personahacala luz y el encuadre)trabajacon muchosmiembrosdel equipo. Por
ejemplo, con el decorador.Y cuandole pregunta Philippe Brun por la cuestin
de la partepersonI,subjetiva,ilel cmaraen el encuadrede un plano: <Siendoespectadorno le ocurre que algunasvecesnota que eseplano se poda haber encuadradode otra manera,que usted lo hubiera encuadradode otro modo?>,me
respondique <no sepuedeimaginar encuadradode otro modo porqueno podemos imaginamosuna parte del decoradoque no vemos.Las pelculasde calidad
dan unagran sensacinde unidady entonceslas cosassondifciles de distinguio.
La sensacinde unidadse da de distintamaneasegnla organizacindel
trabajo.Recordemos
queestaorganizacindel trabajoesel fruto de lasideasrecibidas,de la normativasindical,de las leyesestablecidas
a parti-rde las exigenciastcnicasy, finalmente,de las costumbres.
EL TRABAJODE ENCUADRE
En los EstadosUnidos, en tiemposde los pioneros,reinabala improvisacin, eran los vieTbsbuenostiemposevocadospor Raoul Walsh. No haba
gui6n,dcoupagetodavamenos,un dbil iilo conducala jomada de trabajo.
Con el cine habladoel trabajoseespecializ,la cargade dirigir a los actoresrecay sobreel <directoD,la mquinahollywoodienseera el vnculo ente los
responsables
de cada sector.A los cineastasde origen europeo,numerosos
comoya sabemos,siemprelesdesconcenestaestructura.Un da,por ejemplo,
AnatoleLitvak pidi un visor y Arthur Miller, su operador,le respondi:<<Para
qu?Dgamequeslo quequierey yo selo har,ganaremos
tiempo>.Y, al paa los actores.
recer,AnatoleLitvak semosr encantadoal poderconsagrarse
que
una
estancias
Asimismo,Luis Buuelcuenta
durante
de sus
en Hollywoodalmorzcon JosephVon Sternbergque,a la sazn,estabarodandoErpreso de Shangai(ShanghaiExpress,1932),Este ltimo habaqueridoentrevistarsecon f con motivo de Un perro andaluz(Un chienandalou,1927),q:u.e
habavisto, y de Cocteau,a quien habaconocido.De regresoal plat, Buuel
constatquetodaslasciimaras(unadocena)estabansituadasy quelos distintos
ngulosno habansidoeleccindel realizadorni del cmarasino del decorador,
segncostumbrede la poca(1932).Todo estabadispuesto,Stembergpoda
trabajarcon los actores.
Estaancdota,testimoniodel odio de Buuelpor Hollywood,secontradice
con lo que sesabede Stemberg,cineastaeuropeo,malditopor Hollywood, que
tenareputacinde megalmanoy quecontrolabasuspelculashastael msmnimo detalley que cont,respectodel rodajede su ltima pelcl'lJa,
TheSagaof
y queno soportabaquehubieranaAnamhan(1953),quel mismoencuadraba
die trasl en el plat.Tambinpodamos citar el nombrede Alfred Hitchcock
que, no contentocon controlartodo el procesode fabricacinde suspelculas,
sejactaba,adems,de teneren susmanosla <direccinde espectadores>.
Ello no obstaparaqueen Hollywood la mquinafuncionara,con artesanos,
y que,en la mayorade los casos,el trabajodel director no separecieraen nada
y los
al del realizadorfrancs.Por supuesto,las tradiciones-las concepciones
mtodos- siempresehaninterpenetrado,
sehaninfluido mutuamentey numerososcineastasextranjerosfueron a trabajara Fancia(Dreyer,Lang, rodaron
en Pars)del mismomodo que los cineastasfrancesesernigrarona los Estados
Unidos(Clair, Renoir,etc.).
Wim Wenders,cineastaalemnaunqueherederopor su cinefilia de los
americanos,
seplantela cuestinde sudoblenacionalidadinclusoantesde trabajar en los EstadosUnidos.Cuentaque se ha encontradocon un conflicto en
cadauno de los encuadresde suspelculasy de un modo especialmente
agudo
en el rodajede Die Angstder TormannsBeimElmeter(1971).Efectivamente,
es herederode la tradicindel cine americanopero no tienementalidadamericana,con lo cual es incapazde mostrarlascosascomolos americaos.Y, flnalmente.hallel modeloen lasoelculasiaoonesas
de Ozu.Ozule demostra Wen-
)tJ
queparaWenders
dersqueserodaaceptary transformarel lenguajeamericano,
erael nico lenguajedel cine.Americanoen tantoen cuantosehabaelaborado
en Amrica.
Veamoslo que ocurreen la Franciaactual,dondehe recogidoalgunasimpresionessobreel trabajode encuadre;formulacinqueme recuerdalo que,durantelos aossetenta,llamaban..eltrabajodel filme", herederodirectodel trabajo del sueofreudiano,y que conocencietos cineastasatentosa los signos,
como por ejemploJacquesRivette
JeanBadal53
cuentaunahistoriarelativaa unapelculade la queeraoperadorjefe. Habarodadodurantetresdasperoen loslaboratorios
rayaronlapelculaque
y estabainulizable,habaquevolver a ro.
habanfilmadoduranteesassesiones
darlo.Rehacerlo quesehabahechono parecaimposible,dadoqueeraun rodaje de estudio.Sesitula cmaaen los mismoslugares,ascomolosproyectores,
los actoresrecuperaron
susrespectivas
dijeron
serehi"posiciones",
"Motor!>y
cieronlosplanos.Sin embargo,la purarepeticin,la voluntadderecuperarsusposicionesy el automatismode los encuadres,le habanquitado toda la vida a la pelcula.[ proyeccinde los nuevosrushesprovc*msconstemacin:
en esta
ocasinno seh"taba de un enor tcnicopero no
nada,lasescenasno te"ocurro>
nan alma. El equipo tuvo que intemrmpir el trabajo durantevarios das parapoder reemprenderlocon un espritu nuevo.La creacinafstica no esmecinic4 la
filrnacin no puedeseruna fotocopia.5o
El mismoBadaldio cursosen el IDHEC. Siemprellevabaconsigounapelculaqueproyectaba
bobinaa bobinay queactoseguidoanalizabaplanopor plano en la mesade montajeiluego los estudiantes
escoganuna secuenciay pasabanal plat a hacer el remake. DisponNt de todos los elementosnecesarios,
actores,maquillajes,proyectores,
etc.,ascomode ampliaciones
fotogrficasde
los planosde la secuencia,
por si deseaban
poderexaminarlos cuadrosinmovilizadoscon precisin:connente(dimensiones
del plano,rngulode la cmara)y
con@nido(disposicinde los decorados,situacinde los accesorios,
etc.).Diez
alumnos-realizadores
obtenandiez imgenesdistintasy ningunade ellasse parecaa la original.Todo cuantovenda a confirmarla existenciade un misterio
de la creacincinematogffica
----enel que sermejor queno intentemosahondar-, un elementode la filmacinquees imposibledominartotalmente.
(Unroisansdrvenrssement,
58. Operador-jefe,
l93),
emreotraspelculas,de fu prcucr
de FranqoisLterrier,segnGiono;de Corvu ( 196),de EdouardLutzrde la novielp
(La fiancedu pirate, 1969),de Nelly Kaplan:y de Pla\tit,v \Pli.yrime,196?),de Jacque$
'r4
Tati.
59. JeanCocteaumolaensu diario de rodajede Inbcllu\ h be ia (La belleet la bte,1946),
EditionsJ.-B.Janrn.1946:
la posibilidadde unacatstrofeque me obhguraa rena"Tiemblo ante
cer lo oue no se DuederehaceD,
E L T R A B A J O D E E NCUADRE
5',1
que,en los inicios,el operadorsolaserun antiguo

La historianosensea
fotgraforeconvenidoa las imgenesanimadas.TrasalgunasPrcticasen el laboratorio,accedaal rodajey asumasolo todaslas tareas:filmacin,mantenimiento de los aparatos,reveladode los negativospor la noche y positivado,
y de procedimiende
invenciones
montaje,sin olvidalasnumerosas
"trucos>
tos,graciasal bricolajeo al azar.Billy Bitzer fue operadorde David Wark Griffith de 1908a 1929.Veamos,por ejemplo,cmo inventel iris, esecuadrodenfro del cuadroque tanto se utiliz en tiemposdel arte mudo.Un da en que
querafabricarun parasolparasu objetivo,tuvo la sorpresade que despusde
revelarla pelculadescubriun crculonegroen tornoa cadaimagen.Griffith se
y le preguntcnohabaobtenidoeseefecto.Billy Bitzer
mostrentusiasmado
le respondique llevabamesestrabajandoen ello! Juntosperfeccionaronel
procedimientoy consiguieronqueel iris sepudieraalargaro aconara voluntad.
Los movimientosdel aparatoeranpoco numerososy la imagenclsicarea
presentaal operadorsentadoen unasilla y el aparatofijado permanentemente
una alturalo mscmodaposible.My prontoel tratamientode la pelculase
de estoscampusoen manosde serviciosespecializados,
Como consecuencia
bios, al operadorse le adjunttn ayudantede cmara,quien seocupabade la
pelculaduranteel rodaje,mantenalos aparatosy algunasvecesinclusoenfocaba.Como la tcnicade la filmacin se perfecciony se complic,fue neceen funcionesclaramentedefinidas.El cmaa,
sario incorporara especialistas
aquelal que Piene Brarddenominaen sl Manuel de lAssistant-Oprateur<<el
colaboradorencargadode asegurarel equilibrio de las masasy las lneasde la
imagen,seancualesfuerenlos movimientosrelativosdel aparatoy de los actoqueacarreares>,durantemuchotiempono fue msqueun <segundooperadoD>
que
panormicas.
hacer
ba el aparatoy que le dabaa la manivelacuandohaba
Indudablelos distintos papelesvaan sensiblemente.
Geogrficamente,
mente,por ejemploen los EstadosUnidos,anhoy serespetamuchola divisin
del trabajo.
de su sector
En estetrabajo colectivoen el que cadauno es responsable
cmose repartehoy el trabajoen un sector,el del encuadre.en un rodajeproVeamos
fesionalmedio?En otraspalabras,quinesel autorde los encuadres?
fa definicinoficial de las/ancionesdel cdnara, tal como nos la ofrecePiene
bajo las rdenesdiBrad: <Cuadrotcnicode la produccincinematogrfica,
con
el realizador,esen
colaboracin
aunque
trabaje
rectasdel operador-jefe,
pecialmenteen cuantoal ajustede los movimienlosdel aparatoquesenecesitan
de la composicinequilibradade la
parala puestaen escena,es el responsable
de esteequilibrio,sean
imagen,ya seafija o en movimiento,del mantenimiento
El iris reapareci(i
en lrsprimeraspelculasde la NouvelleVague;
60. Y que Iuegodesapaeci.
FrangoisTruffaut pareciaficionarseal prr^*erlirienlo.que hoy en da se realizaen laboraloaioy
no durantela filmcin
58
cualesfuerenlos movimientosdel sujetode intersprincipal,y de su restablecimientoen casode necesidad,creandomovimientosaparentesdel tema mecuyo control
dianteel desplazamiento
razonadode la cmara;desplazamiento
debe asegurarsecon excelentesmovimientosmuscularesdercrrninadospor
apreciacinvisual,en condicionesoperativasgeneralmente
difciles.
junto al primerasistente,del funcionamientomecninl esel responsable,
co de la cimara,as como de los otros mediosmecnicosocupadosen su desplazamientocontroladodurantela filmacin.La memoriavisual,la flexibrlidad
y la resistenciafsica del cmaradebenserinf'alibles>.
La prctica del encuadre

El encuadreesel ejerciciodel cmara.En lamedidaen queel cmaray el reazadorsondos personasdistintas,la obraescapaa su autor.o'Por lo demspodemosconsiderarque es uno de los aspectosaprsionantes
del ate moderno:en
el cine, la obraescapaal que no manejala cmaa.Sabemos,por ejemplo,que
no
Godardlleva tiempoimpacientepor manejarsuscmaras.No obstanteacaso
espositivaestaconfrontacindel realizadorcon algoque sele escapa?61
El reazadorconocesu encuadregraciasa unarelacinhumana,a unarelacin psicolgicacon alguienquele inspirao no le inspiraconfianza.Por lo tanto el encuadrees.antetodo.una cuestinde afinidades.
En un plat existeuna mitificacintal en tomo al objetocimara,que Jean
Renoirpudocompaalacon un dios al quesesacrihcaratodo,un budaa quien
presentarleactores,accesorios,
etc. Su primer servidor,el cimaa,
estampliamentevalorado.Por lo dems,saestambinla raznde quehayaocasiones
en
que los reazadores
secreenobligadosa fingir que conocenla tcnicacuando
en realidadno les interesao la temen.El cmarase impone a todo el equipo.
Hay unaleyendaque rezaque,otrora,oficiabancon guantesblancos!
CuandoRobertFoucardera asistentede cmaradel gran cmaraHenri Tiquet,3
stellegabapor la maana,sepaseabapor el decoradocon un visor, su
asistente,Foucard,le seguacon una tiza y un decimetroy, segnsuspalabras,
las msde las vecesel realizadorselimitabaa decir
a las indicaciones.
"amn"
El aspectomtico de la figura del cmarase explicapor el cariz realmente
pol
61. Ms o menos,segnla maestratcnicadel realizador.Rainer-wemerFrssbinder,
ejemplo,independientemente
de suscr-adades
como cineasta,tenasentidode la tcnica En su
WlclaDie D tte Cenerction(19'19),l mismose hizo cargode la cnara.
2. En estesentido,la realizacindifiere de la direccinde orquesta,con la que se la suele
comparar,ya que stanuncaseescapade las manosde su drrector
63. Cara -- -ntreotms pelculasde L lla y lo besritt.".. La ligerezay la precisinde
Tiquet,que se muevecomo si el aparatotuvieraalas.suba,bajaba,seaceleraba,
frcnaba,seposabadondel auera!>(JeanCocteau).
59
sagradocon quea vecesseconnotala.filmacin.Porejemplo.cuandoJean-Marie Strauby DanielleHuillet distribuyenla entrada----enel campofijo de su cmarade oleadasde obrerosque salende una fbricaen Egipto y las mantienen en un encuadreidnticoal de ios Lumire (In Sortie des Usinesd Lyon,
1895)en su pefculaTrop tdt, trop tard (1981).
Tambinseexplicapor relacionesde fuerzamsbien prosaicas,a menudo
por unaestaturalsicaimponerte.Sin embargo,sobretodo,el cmaraes el primero en ver la relcula.es el primer espectadorde la pelcula.Cuandose est
trasla cmarahayquesaberampliarlos detallesmspequeos
a la dimensin
de una pantallay eso exige concentracin,atencin.El operadorresponsable
del encuadreesel que primerove la pelculatal como seren la pantalla.<Primer espectador>.
lejos de serun rol pasivo,implica sabertomadecisiones,
decidir que tal toma es buenay que hay que repetirtal otra. Esasdecisionesson
siempredecisionesde puestaen escena.Y esel motivo por el que RobertFoucard, por ejemplo.<siguien el encuadre".Le gustabael actor,le gustabael
textoy le
serel contenido)Le gustabahallaen la pantallalo quel
"gustaba
habacredoquequea el escengrafo
y lasmsde lasvecesconsigui,durante la proyeccin,resultadosque les satisfacana ambos,al cmaray al escengrafo, a uno por razonesde escenografa
y al otro, tambin,por razonesde escenografa,ya que <cuandoseestdetrsde la cmarano sellevanorejeras,no
slo seve la cmara.Naturalmente,
nos paganpor eso.es lo prirneroquehacemos.peroesono es Io nico.Hay todoun entorno:sees sensibleal decorado,
nsiempredos paraun rnlrqen .lL': I-Lr.Grdard) RaoulCoutarda la cmril
60
E L E N C U A D R E C TN E MA TOGR FIC O
muchsimomsa la luz, al vestuario,a la interpretacin.

El cmaraes el primer
espectador.
Es quienve de mscerca,el msconcentrado.
El primeroen ver los
cuatrobordesnegrosde la cmaraes el cmaa".
El cmarano puededistraersedel plano que <toma>)
y debedesconfiarde
todo aquelloque amenazael encuadre,de la lmparaquesehalla a un centmetro al bordedel encuadrey que no hay que
sasson laspreocupaciones
"roza>;
del cmaa.
En otro nivel, ve el impactodel actor,el ojo del actor,la interpreacin del actor,dentrodel encuade;tambinve suserrores.Algunasvecesincluso le haceprecisionessobrela interpretacinal realizador,precisionesqe pueden confirmauna sensacino tranquilizacuandoel otro creehabervisto una
sacudida:<Pero,tehasmovido?-S, perono pasanada,olvidemosla sacudida,no inlem;mpela escena",Serexigenle-perono pararunaescenapor unaimperfeccintcnicadel ordende una sacudidaen un travelling.Por el contrario,
no pasapor alto cosasqueparecenpasables,porqueen eseinstanteunaimperfeccintcnicapuededistraerla atencindel espectador.
Ah esdondeel cmara debetenerel reflejode sabersi puedecontinuaro no, ascomola inteligencia
de no molestaral actor parandouna escena,aunqueseamala. Cortar discretamente,hacerel signode que se cortaporquela escenano funciona,pero dejar
queel actorsiga,salvosi esunaescenaen la queseentregaa fondo,ya quetampocose tratade permitirque se agote(<pornada>.En esecaso,no secortaaunque hayaunaimperfeccintcnica,se lleva la toma hastael final, el realizador
siempretendrla oportunidadde tilizarunapartedel planoen el montajefinal.
Es una cuestinde juicio personal,el cimaraes aprobadoo desaprobadoal final
de la tom4 pero serla proyeccin la que zanje el tema.O, tal como lo formula
Douainou:<La conductadel cmaracon su escengrafo
debeserabsolutamente formal y categrica.En general,los realizadores
sientenhorrorpor el cmara
que,despusdel rodaje,semantieneevasivorespectode la calidaddel plano.Un
planoes"bueno"o hay que"repetirlo"y, salvoprevioacuerdoconel realizador,
es preferiblecortaren casode imperfeccin.Ello provocaque.en algunasocasiones,hayareacciones
mso menosviolentaspor pafe del escengrafo
o de algunosactores,aunquesiemprees preferibleque le gritena uno en el plat a escucharunasimplereaccindesagdable
en la pro,eccinde los rass>.
proyeccin
pro
La
de los raseses la
eccincoridianade los planosrodados el dla anteriory que,segnnos asegurael laboratorio.se hanreveladosla
vspera<atodaprisa). Esasesines particularmente
paratodos.65
angustiosa
Es
64. No todaslas tomasrodadasserevelan solamentel\ que eli-senel realizadory el equipo
tcnico.Asf, duranteel odaje,setomandos decisiones:Ia prirneca-si la romaesbuenao hay que
repetirla;la segund4si se mandaal laboratorioa que la re\eleno no.
65. Ciertoscineastasde nuestrosdas l rechazan:drcen ruefu \ ette no asistaa las poyeccioes de los rur'rreJy Godard los vea a solas
6l
el momentoen quetodosseenfrentana su trabajoy en que seponenen evidencia todoslos errores,quea menudosesubrayandesagradablemente.

ya que repetiruna tomapor
Parael cmaraes unaenormeresponsabilidad,
un enor en la imagenpuedecostarmillonesde produccin,y fue el cmarael
que,terminadala toma,decidiqueera <buena>.Detallesquepuedentenergraves consecuencias,
un simple micfonodentro del cuadro,la sombrade una
prtigasobreunaparedo en los rostrosde los actores,el reflejo de un miembro
del equipoen un cristal,puedenno habersido advertidospor el cmaray exigir
que serepitala escena.Y si ello sucedemsveces,puedesercatastrhcopara
la carreradel responsable.
El vdeo transformaeseesquemaposibilitandola visualizacininmediata
de lo queseha filmado y, en su caso,el borrado,perono transformademasiado
las relacionesjerrquicasde un equipode rodaje,ascomo tampocola soledad
del cineastafrenteal resultadode la filmacin.Soledadque existeinclusosi el
cmara,hoy como ayer,compartela responsabilidad
de la elaboracinde los
planos.
El cmaratransformaideas,ideasde puestaen escena,ideasde guiones,
ideasde trucajeen materiafilmica y, en primerlugar,las visualizacon la mirada
de otro, la del realizador.Y existeen la civilizacinoccidentalalgomssagrado, mspersonal(en el sentidode queremitea la persona,a susorgenes,a sus
esucturasprofundas)que la mirada?Mirada,vista,visin, determinanlos encon la manerade ver.
cuadres.Todaslasopcionesde encuadreestnrelacionadas
<ojode halcn>,ya quesu
A Billy Bitzer,el cmarade Criffrth, le apodaban
cimara(parasuscontemporineosun tercer ojo?) poda ver de mucho mslejos
queel ojo humano.Otroejemplosignificativo,aunqueno pertenezca
a la esferaciy
por suhijo
la
vista
el
sabemos,
nematogrfica,
sonlasrelaciones
entre
encuadre:
JeanRenoir,quePierre-Auguste
Renoirtenaunavistaextremadamente
incisiva.
Cuandosealaba,
en la lneadel horizonte,a un avede presasobrevolando
el valle de la Cagne,o a unamariquitasobreunabriznade hierba,los dems,aunque
paraverlo: <El
fueranmisjvenes,tenanquebuscar,concentrarse,
interrogarle,
dabacon todolo quele interesaba,
cercanoo lejano".*Qumejordehnicindel
encuadrequesaberda con lo cercanoo lo lejanoqueinteresaal realizador?
hay algunosquelo ven todomuy lejanoy oos quelo ven
Entrelos realizadores,
muy cercano.Algunosnecesitanestamuy cercade lascosasy utilizndistanciasfocalescortas.Podemosconsiderarquela distanciafocal de basede unapelculaesla
quemrsseudlizaen la pefcula,dadoqueesla quesecorresponde
con la ideageneralqueel realizadorsehacedel espaciode supelcula.En rclacina estdistancia
focaldebase,el usode otrasfocalessepercibicomodistintasvariaciones.
JosephLosey realizabasuspelculascon focalesque se sitanentrelos 20
y los 60 mm. Otros tienenuna versinparceladade las cosas,lo ven todo en
66. JeanRenoir,Pil, e-AugusteRenoir,non pre, Gall\mard,1981.
62
E L E N C U A D R E C IN E MA TOC R FIC O
ophulsiano:pldir
Efecfodel enmscaramienro
en estecasopuedenrodarun camfragmentosqueactoseguidoserecomponen,
po en un lugar y un contracampoquincedasdespus,en otro, y el juego consisteen recomponerotro espacioy en <trampeaDa partir del espacioreal.Por
qu, por el contrario,BemardoBertolucci no film un contracampohastala
Tragediade un hombreridculo (La t^gedia di un uomo ridocolo, 1980)?Paque era uno de los rasgosdel <cine
solini se lo habacomentadoy consideraba
de poesa>.Max Ophuls,por su parte,preferaque las cosasestuYieranescondidas,detsde enramajes,detrsde coninas,no Ie gustabamostrarlasbrutalmente.El primer da que Alain Douarinoutrabajcon l sedijo que esterealizadortenaun modo un tanto extraode filmar a los actores:ino se les vea!
Indudablemente,
la visin de Ophulspasabapot el voyettriuno.
A ChantalAkerma le gustala simetra,a menudoel personajesehalla en
medio del cuadroy, si no esten el centro,hay algo en el cuadroque "equilibro, de modoque seconsigacrearsensacinde simeta. Tienequeser <recto,
muy recto>y estructurado.
Tambintieneque habersuelopor delantey su cpersonalmente.
ella haratal enmara,Babet Mangolte,lo sabe.Espontnea,
cuadrede tal modo,perosabequea ChantalAkennanle gustarmsde tal otro.
ParaBuuel.segnBrun---+l clmarade BelledeJour \BelledeJour,1966)conrespectoal rodaie-lo quel llamabael <efectosarhabadoso tresobsesiones
el
dina>:cuandoel encuade. "corte",hacequeloscuerposde losactoresparezcan
muy alargados:
cote paficularmentedsagradal a gte no hayqueconfundircon
6.1
l. l_ TR . \ l r . \ l r ) D l t . \ ( L \DRl
c ms conocidolalso colle en krs toblkrs(Illdicionilnrentc.no gustitcortar a lr

gcnte a lil alturl clc los tohillos,prclrcrenrcr los ricso cortr de cntritdamucho
rnsaniba) Sin enbargo. cl " eftclo slrdilla>,es otr cosit.rn corlc en ls rodillus
o en las panforrillrsnredilntcel cull. dudalu firrmarlc los cucr'roso el color de krs
abrigos.los cucrlos se alrrgun y parecensrrclinasl\'. udentis.habauna obsesi(in:ro cortai las uranos.obsesitiu
cxtraa' (luc seakiPhilippeBrun:
"muy
"A
nr.que no rnequstaconal las manOs.habarrronterrtos
cn que.ulrteun instantedctcnindode un plano.consideraba
que colfirr un nlrno trnrpocoera trngravc.
Ilba una invelsitinde los plpelcs habitualcs.solirtlecirlea Buuel:"No. no cs
tln grave'. rnientrasquc con otrosre lizd(nessor ro cl que hubieradicho: "No.
estono cslibien, no hay qLccoirr las manos">.
En rerlidad. al rcalizadorle c\ cxtremirdartentediflcil transnrtir cl sentido.
liLintuiciril de sus encuaclres,
as conro al cirara lc es dificil comprenderlos."i
l : i c ru p loL lcl"e lccu r sr r r r Ir r " tr n tcr n r ( totx)Ll -ur\ l Jr r)L(l

F r ) l o d el r ( x| r ic( lcA ' il l ' l , :( th cr r . I) r rr r\e \ l .LI 5orcl
67 I ' i l \ c n r o \ i r f n i l i ln r o lir ( l r h r lr ) r u r ( l( il,r f.r .tr j.L .r.L

drl r.l )(rLi r.lc.t-l
e. cl er\t'c rdc
, frl .r1,)
I r\ (lllr . r l r i L L l . ' ! l ! ( l r \ r \ i o n ( 1 . r .r h .r tL ,.r
.l:- .. - j rrJ L rri i l l rndor dcrcl e\r\r(i n.
c \ J rc cl i | l r \ l i r e n l r , , r ' L : .L .,ir r r ,L ,.r l' .,r ii.
1., t'.rrcl l udel c\pl r!(i un di tj n
. .,l:
.
Libt ; tu t i t , u\ \ t t h i r l r r L f r,l. L lr l, r .r !! . r ,, ,.
.; - .ir t,Lidc l i l nri Lei r:r N ornrl nrentc
"
,.1
rlrir d i l r ( r n t r l o s , l u . | , .,
.r f
r r ' ,i ,l l un/r )i cnro de rnl l l l ta. l c(l i i e
r un c r i n r l r r : r p r ( l , r l L .
(lc l c \ ti L d r ( ) ,
... \ u .lri r eon Lr ci i nr ra\ l l l nxi l a hrrrcri l
l
t,
64
y PhilippeBrun
EI (monstruode trescabezrs':SachaVierny.Alain Reqnais
seasemejaa un monstruode cuaSepuededecirquela accincinematogrfica

tro cabezas,el operador-jefe,
el cmara,el realizadory el actor.
Si, por ejemplo,el actor haceun gestoimprevistoque el realizadorquiere
conservar,habrque cambiael encuadrey la luz. En una entrevista,68
Alain
en el momentoen queescucha
Resnaisimaginabala angustiadel operador-jefe
la palabra<Motoo y en el quedebepreguntarse
si lascosasocurriricomoestin previstas,y prever,paraotra toma,las eventualesmodificacionesde lo que
seha situado.Heni Alekan podrareplicarle:<Nuestrooficio consisteen un intento constantede prever,de preverlotodo. Aunque tambinme encantaque
hayaalgnaccidente.Hay queromperla banalidad.Hay rutinasde cadada que
se repiten.Cuandose estmuy atentoa los incidentesse rompe la banalidad.
Ahora bien, los incidentesaparecena diario! Slo que no hay que quedarse
a la cmara,estarjunsentadoen una buEca,lejos del tema,hay que acercarse
junto
y
pronto:estoeslo que
que
que
concibe.
decir
de
to a lo
a lo
se
sefabrica,
habaque hacer!>.6e
Todoslos tcnicosdel cine seenfrentana lasditlcultadesde la mltiplecolaboracin,ascomo a las de la comprensin la elecucindel <encargo)que
se les hacepara cadapelcula.El cmarase entientr mucho ms especficamentea ellas.por distintasrazones.
En el rodaje,el realizadorno suelecontrolarIa luz, Ia <fotografa>
o el
68. En Le Chnatogftrpr,n. 69,julio de lgttl
n.68.juniode 198l.
69. En 12 Cnttunogtzpl,
EI- TRABAJO DE ENCUADRE
65
sonido; normalmentedirige sus indicacionesal operador-jefeo al ingeniero

de sonido, indicacionesque puedenser vagaso muy precisas,sobreel ambientegeneralque deseaparasu pelcula.En el mejorde los casos,ha podido escogery ha escogidoa sus tcnicossegntal cualidad,tal especialidad
(refinamientoen los colores,realismo de los ruidos, rapidez de ejecucin,
etc.).Hoy por hoy seevita una ciefa uniformizacinde las imgenes-siempre ha habidomodas- aunque,a la vez, se asistea la revalorizacindel operador-jefe,un reconocimientode su trabajo, relacionadostal vez con el retomo de ciertasexperiencias,del blanco y negro, por ejemplo. As pues, el
operador-jeferecibe indicacionesde conjunto y, en el plat, vive su vida de
mago,esel nicoqueconoceel resultadoexactode suskilovatios,proyectores,temperaturasde colores,difusores,filtros y otros reflectoresen la pantalla. Como un mago solitario, ayudadopor susasistentes.Es raro que un realizador, por ms importanciaque le concedaa la fotografa de su pelcula,
domine estaalquimia.
Por el contrario,si bien es cierto que de todosmodosla filmacin se le escapaporqueno estdetrsde la cmara,el encuadresueleserfruto de su colaboracincon el cmara.En Francia,a partir de la Nouvelle Vague,el cmara
trabajadirectamentecon el realizador(anteriormenteestababajo las rdenes
del directorde fotografa),y esoes lo que le interesa:dejarde moverel aparato
de izquierdaa derechay teneruna relacinmsdirectacon la construccinde
los planos.
Culesla colaboracindeseable?
Culesla colaboracinrealentreel cmaray el realizador?Evidentemente,
las opinionesson mltiplesy difieren segn nos dirijamosal primeroo al segundo.Un cmara,por ejemplo,se ve a s
mismo como el <caballoque tira de la carreta>,curiosametforacompletada
por otro cmaraal que le gustatrabajar<enyunta>,es deci,hacervariaspel,
culasen equipo,con el mismorealizador,cuandobastan gesto,unapalabra,el
recuerdode un planorodadoen la pelculaprecedente,
paraentenderse
a la perfeccin.
La funcin,el trabajodel cmarahanevolucionadocon lascondicionestcnicas.En los inicios del sonoro,la cmaaea el actorde la pelcula,su primer
actor;muy pesada,se precisabantreso cuatropersonasparamoverlay el menor desplazarnienfo
habaquerealizarloen unagrangnia. Estapesadeztcnica,
que imposibilitabaque se hicieranciertascosas,dabaimportanciaal que estuviera detrsde la cmara.En realidad,la
ejecucinexiga tono mus"simple"
culary sendodel equilibrio.Douarinou,queconociestapoca,consideraque
la tareade encuadrarconstituatodo un deportey piensaqueel trminoalemn
shwenker(el que manejala cmaa,el que la
es de lo ms apro"equilibro),
piado.<Slohabaun frenoparaparar,cuandoseparaba,y apartede esola maquinariaquedabasuelta.Cuandodecan"Motor" hablaque tragarseunaescena
66
de un minuto y medioo dos minutos,tal vez ms.En cuantoal travelling, que

no eraen absolutoel travellingde boy en da,era importanlsimoque no sezarandearay que se pafraen seco.>>
Habacmarascuyalabor les hacamuy notablescomo ejecutores.Ello no
exclua que pudieraninterveniren lo relativo a Ia composicindel encuadre,
pero eso ocurrararasveces.Despusde la guerra,durantela guerrapara los
que ftabajaronen esapoca,el cmaraadquiriciertaimponanciaen el plat.
Cuandonaciel oficio de cmaa,steencuadrabasegnlas indicacionesque
le dabany rcalizabalos movimientosdel aparatolo ms imperceptiblemente
que pudiera.Posteriormente,
algunosde ellos empezarona interesaseno slo
por el plat y la cmara,sino tambinpor la narracin,por la pelcula;tenan
afinidadescon el realizador,con el decorador,y solanintervenir.Algunosreay, hacia 1940,los cmarasempezarona trabajaren la
lizadoresles <liberaron>>
situacinde los planos.Por otra pafe, sabanimprovisarsolucionesa los problemasquepodlaplantearun decorado.Por ejemplo,cuandounaescenasehaba previstode un modo distinto, cuandono se habanconstruidoplafones,a
ltima hora habaque colocarla cmaraen un lugar idneoparano captarla
lneade fug4 o sacarsede la mangaalgn elementode decoracinparaaprovecharla perspectivarequerida,eliminandola pa-rteque no se debaver. Los
<trucos>del oficio, ascomo unacolaboracinestrechaentreel cmara,el decorador y el director de fotografa, permitan sacarel mximo partido del decorado,por ejemplo.En esecaso,el trabajodel cmarasatisfacael sentidoatstico, el deseode servir a un relato, de expresarsu imaginaciny de dar
pruebade una ciefa inventiva en la sugerenciade una determinadapuestaen
escenatcnica.
Todo cuanto,con el pasode los aos,ha aligeradola tcnica,ha autorizado
nuevasposibilidadesde puestaen escenay ha permitidoque ya no sefuncione
segnlas imposibilidades.
Algunosrealizadores,
mientrastanto,nuncase aredraronantelas rhposibilidadestcncas.GeorgesAnnenkovcuenta,por ejemplo,queun da,en el rodajede unade suspelculas,OrsonWellesle explicabacon todo detalleel efecto fotogrficoque deseabaobtenera uno de sus operadores.Transcurriun
minutode silencio,el operadorle respondique,tcnicamente,
la idea,qulistima!, no era realizable.(Entonces-dijo Orsonwelles- empezarde nuevo
con la filmacin cuandoseencuentrenlos mediostcnicosnecesaios.>
Semary
problema
ch del estudio 48 horasdespusel
estabaresuelto.
Hoy en da la tcnicaesmsligera,el cine y los actoressonmslibres,ms
mviles,cules la funcindel cmara?Esmsfcil que antao?
En la pocade las autnticasdificultadestcnicas,no todo el mundopoda
encuadrarperohoy, comoafirma un cmara,<no todoel mundopuededejarde
encuadrao.Las exigenciassehan desDlazado.
actulmente
la sensacinde rit-
E L T R A B A J O D E ENCUADRE
67
mo es lo msimportanteen el encuadre;por ejemplo,el sentidodel ritrno interno de la imagen,una manerade estarcon los actores.Algunos no sabrnende un actor,cuanel desplazamiento
cuadrarnunca,y tratndosede acomPaar
do el actorsepare,seguirnan un poco ms,inoPortunamente.
En nuestrosdasla invencines msdifcil que la ejecucin,como afirma
PhilippeBrun: <Lo que me gustaestenerlas manosen los bolsillos,sobretodo
nadade visor,andarcon los actores,imaginarlasrelacionesentreellosy el fonDespusponemosun ral acy otro all. La ejecucin
do, verlo detenidamente.
no es difcil, lo difcil es teneruna buenaidea>.
Qugrado de colaboracinsuscitanlas buenasideas,si es cierto que no
peli
caendel cielo?Muchostcnicosselamentande queseruedandemasiadas
culasen malascondiciones(el temaes irrelevante,falta preparacin,los mecanismosde produccinson discutibles).Lejos de permitir un trabajoideal, una
creatividada cadauno de ellos, son el fruto de mltiplescompromisosy, con
esetipo de pelculas,los tcnicosno superanla sensacinde estarpracticando
salvamentos.
cuandoel encargodel realizadores firme y precisoes
Paradjicamente,
menosencargo,msindefinicin".Asimiscuandoel cmaasesientelibre, <<a
es la ejecucin,msfrucmo, cuato mayores la preparacin,msinteresante
tuosossonlos azaresy mssignihcativoslos accidentes.
Las condicionesde produccin,fabricacin,difleren segnlas pelculas;lo
msfrecuente,narmalmente,es qre hayaquecomprimiren el tiempo,en seisu
ocho semalas,todo aquelloen lo que un aficionadopoda demorarmeseso
aos.(Vamosa terminara tiempo?),staes la preguntaquerorfuraa los equipos,aunquetambinha obligadoa msde una pelculaa salir a la luz (terminarlaparaaqlotarla). No perderel tiempo,comprimirel tiempo,la presinque
ejercentodaslas panessobrelos miembrosdel rodajees fuerte y los realizadoresmarginalesque enanen el sistemalamentanla libenad de sus inicios.
As, David Lynch pasde una pelculamuy personalen la que invirti cinco
todo con la ayudade unosamigos-Cabeza boaosy lo hizo prcticamente
(Eraserhead,
1977)- a El hombreelefqnte(The ElephantMan,1980),
rradora
frlmadade acuerdocon las normasde produccininglesas.con equiposindical,
horaios,actoresclebresy muchodinero,y se sinti arrastradopor unamarea,
la de filma. Perono se puedevolver atrs.ChantalAkermantambinlo sab:
fueradel sistemaseha convenidoen algo muy difcil, ya no hay un "fue"Estar
ra". El fueraes el agujero,el cementerio'.
Lo
pues,dentrodel sistcnla.con normase imperfecciones.
Permanezcamos.
quela divisindel trabajopuedeaportaral cmaraes,en primer
msinteresante
lugar, un realizadorde talento(ponganrosa Resnaispara Brun, Ophuls para
Douarinou,Tati paraBadal,RivetteparaGlenn)con el queentendersesobrela
oelcula.
Tambinhay ocasionesen que algunosoperadoreshacensuspropias peliculas-Coutad: Hoah Binh (HoahBinh, 1969Fi cuandome reuncon ellos,
Badal y TovoliToestabanintentado respectivamente
montar las suyas.Otros
hubieranpreferidopasara la realizaciny, no obstate,no tuvieronpacienciao
un deseolo bastantefuerte.
Sin embargo,estaren el encuadre,realmente,salir de s mismo,crearalgo
paraotro, con los ojos de otro, es lo contrario de una marcade autor. En ca pellcula, la relacindel realizadorcon la tcnica,el equipo,el cmara,es disnta.
Dicha relacines importantey quedareflejadaen la pelcula.En el casode un
rodajede Maurice Pialat,segnGlenn: <todotieneque ir muy muy rnal, que
todo el mundoestmuy nervioso,que l hayainsultadoa todos,paraque empiecela puestaen escena,es la regladel juego>.JacquesLoiseleux,diectorde
fotografade A nuestrosamores( nos amours,1983),piensaTr
que no sepuede negarqueMauricePialatesdifcil en los rodajes,perobastacon hacerun esfuerzo para seguirley vale la pena.Esteoperadorexplica la violencia de los realizadores en el rodaje por su gran miedo a delegar su proyecto en manosde un
equrpo.
Algunas veces,esemiedo setraduceen conflicto; un conflicto que puedellegar a ser estimulantey productivo. Aunque seaun conflicto entredos miradaso
de entendimiento,los cimarasapreciana los que les hacen trabajar,es decir, a
aquellosque no slo les dan trabajo sino que les dan un trabajo difcil. Jacques
Loiseleux se complacaen roda con Pialat, quien pone en escena--en su cinematografaexiste unaprimacade la ascenasobreel plano, unaprimacade la interpretacinde los actores- a la cmaray al cmaa:<<Escucho
el riftno en que
hablanlos actores,el tono que adquieren,y filmo ep el rnismo tono. Me pongoen
escenacomo un actor,en su misma situacin.Eso eSlo que determinarel encuadre y el hechode que puedallegar a filmar algo distinto a lo queestabaprevisto>.
Max Ophulsoblig a Douarinoua cansarse,a ponerla cimaraen sinraciones acrobticas,aunquetambinconsiguique se demostraraa s mismo que
eraun buen crnara,un virtuoso.<El era un directorde orquestay yo su primer
violn.> Era la pocaen quehabaque lleva 80 o 100kilos en brazosy Ophuls
filmaba como si tuvierauna crnaravolante.Le explicabala escenaa Chistian
Matras,Alain Douarinouy Henri Chenu,?2
le preguntabaa Matrascuntotiempo necesitabaparailuminar y se iba. Duranteeseempo,Douarinouy Chenu
disponanlos ralesy lascuwas,los doblesde los actorestambinsecolocaban
en susposiciones.El planoseensayabaunaprimeravez en ausenciade Ophuls,
quetea muchaconfiaraen sustcnicos.
70. L pefculade LuciroTo\o.ll Ceneraledell'armatamona (1982),fue bien realizada,
motaday distrrbuida.
?1. Entrevislaerrk Crnmatographe,
n.94, noviembede 1983.
72. Respectvamente
y maquinista.
directorde fotografa,cmam
\
69
El primerplanode La ronde(1950)dio lugar a todaunajomadade ensayos

en tresplats,en Saint-Maurice.Douarinoulo recuerdamuy bien: <Seguamos
al actor,Anton Walbrook,en travellng,yo estabade rodillas y la cmaraa la
alturadel suelo.El sepaseabacanturreando,
separabadelantede un tiovivo, y
pistola
y
Reggiani
en
cinto, y todo esoen un soloplaestabanSimoneSignoret
nol An podarodarlo!En el momentode la preparacingrit mucho,no quea cederante la tcnica.Le hubieragustadorodar su pelcula como Ltt soga
slo quenosotrosestbalnopi tl+a oe uitchcock, en tresplanos-secuencia,
mos limitadospor los mediosy cuandome hallabaen un rincn del decorado,
al final de un ral de travellng,conla espaldapegadaa la pared,le deca:"Pero,
quhago ahora?Tenemosque cortar a la fuerza".Y l me responda:"Alain,
mepafes mi puestaen escenapor la mitad!'t.
Los ensayoseranla lma etapaantesdel rodaje,sehabansituadoel o los
de la cmaraen funcin de los movimientos,de la interpretadesplazamientos
cin y del texto de los actores.En tal plano, habaque pararseen esesitio, en
tal otro rehoceder,subir la cmaray por lo tanto prever la necesidadde una
gra,etc. Todo ello se disponaal milmetro, durantedos horasOphulsconstrua su plano y no pensabaen nadams.Despusvenala ejecuciny, hasta
en la pelculamsficcional,el reencuentrode una ciertarealidad,el de las personasque se interpretaban,actoresy tcnicos,maquinistas,indispensables
paraestecine de movimientos.
El maquinistano es una mquina.Henri Chenuda fe de ello: <Empujar
500 kilos da qupensar!Algunasvecesme deca:Ah, no! No tengoganasde
empujar! Creo que lo que me ha permitido llegar a ser un maquinistano dehabertenido quepasarmuchaspenalidamasiadomalo ha sido,precisamente,
desal hacermi trabajo.He estadosufriendodurantecuarentaaoslGraciasa
ello, he hechomovimientosms suavesque los de un tipo muy fuerte fsicamentepero que no juzga correctamentela situacin.Hay que saberno ser demasiadorgido con los principios. Cuandose les preguntaa algunospor qu
no sedetuvierona tiempoy respondenque porqueno habanllegadohastasus
marcas,?3
es porque,precisamenteentonces,no era precisollegar a ellas, sea
porqueel actor se habaparadoantes,seaporqte el travelling se habaetrasado.Se debehacerestetipo de cosassobreel papelpero no brutalmente,no
hay que forzarlo!>.
Pesea que es un trabajomuy preciso,ello no signilica que seameczinico.
Hay que seguirmsal cmaraque a susindicaciones,hacerseuno con 1.Henri Chenucomenta:<Cuntasvecesnos habremosdetenidolos unosa los otros
porquehemoscredoquehabaquepararse,en lugarde ir hastala cruz quehabamostrazadopoqueerael puntoen que...Ya lo sabamos.
Porqu?No lo s.
73. Marcascon tiza en el sueloque delimiranlos puntosde llegaday de partida,Iostrayectos
de Ia cimaray a vecesde los mrsmosactoresHoy en da seutilizan menos.
Nos miramos,un guio,no s,pocacosa.Paahacerlascosasbientienequehaber unaentente).

MauriceDelille (primerayudantede cmara):<Y si el actorsepuaantesde
las macas,lo sientes>.
y a vecesni siquierasientesque estsegurode las marHenri Chenu:
"S,
cas,lo vesen su interpretacin.
Hay que pensaren la interpretacindel actorr.
MauriceDelille: <Ciertosactoresnos facilitan la tarea,se paranen secoen
susmarcas,otrossonincapaces
de hacerun movimiento.El cine esmuy distinto del teatro,cuandoun actorcogeun vaso,tenemosla manerade aganarlo,de
depositarlo,de no taparlo queestjunto a 1.En cuantoal encuadre,hay realizadoresque sabenexactamentelo que quieren,mientrasque otros no. Y rcspectodel tcnico,esun pococomplicado,le tocaempezarde cerocon cadanueva pelcula>.
RenatoBertaafirmaqueno hay ningnrealizadorque<sepaexactamente
lo
quequiere>.De lo contrario,porqurodaraBressonsetentatomasde un plano antesde poderdecir: ..Bueno,hemosterminado>?
La cuestinsiguesiendola preparacinde los encuadres.
Cmofilmar en
funcin del montaje,en lugar de remitirseal montaje,de creerque los errores
de filmacinse <recuperarn>
en el montaje?
La preparacin de los encuadres

Culesson las distintasmanerasde pensarcon antelacinlos encuadres,
que tambintienenalgo que ver con lo que se sienteen eseinstante?Existe
todo un abanicode posibilidades,desdela forma ms acadmicade preparaci6n, el dcoupageplano a plano sobreel papel,hastala creacinde un happening.
Segnel historiadorGeorgesSadoul,el inventordel dcoupagefue TttomasInce.Durantelos aos19l0-1914,suscontemporneos,
Griffith en los EstadosUnidos,o Feuilladeen Francia,seguanla normahabitualde la improvisacinduranela filmacin, mientrasque el escenariose ajustabaa un breve
esquema.Ince fue el primero que atribuyuna importanciaexema,al dcoupuge en la filmacin de suspelculas,que l mismo establecaen primerainstanciay que siempresupervisabamuy cuidadosamente.
Los realizadorescon
los que trabajabatenanque seguirsusindicacionessobreel dcoupageal pie
de la leta. Asimismo, era un gran especialistadel montaje;al contrarioque
Criffith. queslorectificabael montajeen lasproyecciones,
un montajeverosmilmenteaseguradopor su operadorBitzer, segnlas costumbresde la poca.
A Ince se le conocecomo el msimpofante montadorde pelculasquejams
sehayavisto en la industriadel cine,o e[ <doctorde pelculasenfermas>.Segn
GeorgesSadoul."el montajele apasionaba
de tal maneraquedicenque pasaba
EL TRABAJO DE ENCUADRE
7l
mstiempo en su salade proyeccinpersonal,dondecontrolabalas pelculas

que ya habarodado,queen los estudiosdondesusdirectoresdiriganlas escenasque l habaconcebido>.
En inglssedenomiacontinuityal dcoupage.Efecfivamente,se tratade
que, endar entidad,continuidad,a la fragmentacindel guin en secuencias
puede
ser mso
toncess, sernrealmentefflrnicas.La preparacindel rodaje
menosestricta.Algunos realizadoresconsideranque la nica funcin del dcoupegeco|nsiste
en tranquilizara los productores;parastosesun puntode referencia.Otrosse lo tomanmuy en serio.
El aprendizajedel mtodode dcoupagetcnicode manosdel decorador
Max Douy, en las pelculasde ClaudeAutant-Lara,fue decisivoparaDouarinou, parasu labor como cmara.Las pelculasse hacanexoctamente
como se
habfadecididoa lo largode los treso cuatromesesde preparacin-ubicacin
de la cmara,objetivos,ngulos,duracinde los travellings-, lo cual apareca
consignadoen lo que ellos llamaban<la Biblia>. El decoradorhabadibujado
los decorados-a panir de un guin dialogado- y habapuesto,por ejemplo,
una puerta en tal parte. Si, en el curso de las sesionesde dcoupage,el realizador, el cmarao el decoradornotabanque seno era el lugar coiveniente,se
desagradables
cambiaba.De estemodo,y en principio,seevitabanlas sorpresas
prctica
vez,
a
los
realizadores
que
su
Douainou
transmiti
esta
del rodaje.A
seiniciabanen el oficio.
magnficos".La expresines de
Alain Resnaissiempretiene <dcoupages
su cmaahabitual,PhilippeBrun, quienexplica:<Quecmosehace?Es dif
cil de explicar.El caminode Resnaises un calvariode trabajo,jamshe visto a
nadieque trabajetanto.La ideade Mi to de Amrica (Mon Oncled'Amrique,
1979)existaya duranteel rodajede Providence(Providence,1976).La cantidad de localizaciones,
el cuidadocon el vestuaio,el texto--{ue se escribeinclusoparalas escenasmudas-, el subtextodramtico,tambinescritoaunque
etc. Siempre
no siempreseentreguea los actores,la biografade los personajes,
Esees un aspectoen el quela diferenciaentieneunosmagnficosdcoupages.
tre Amrica y Franciaes abismal.En Amrica se desglosamuy poco, se trata
rcxto y vagasindicamsbien de una continuidaddialogada,con secuencias,
ciones de los encuadres,mientrasque Resnaisdesglosa,ordenalos planos.
Cuandoempiezoa trabajaren unade suspelculas,eLdcoupageya esthecho
y l sabemuy bien queslo quedesea.Entresusdeseosy la realidad,quea vehagamoslas cosasde
ceses algodistinta,puedeocurrir que,excepcionalmente,
otro modo)'.
RoberoRosselliniconsideabaabsurdoestemargenen el que se inscriben
las dimensionesde los planosy los movimientosde cmara,como si los novelistascortaanas suslibos; en la pgina212 un imperfectode subjuntivo,luego un complementoindirecro.etc.
No obstante,los realizadores
msopuestosa los mtodosmstradicionirles
Rodajede Thelllue Crlr: Ann Baxrer.Frilz Lng.Nicolas

Musumca
del dcoupageclsicotienensiernprela (..rltnuidadde suspelculas

presenre
en su esprituy, al parecer,
ruedancon los bolsillosllenosde notas.
SegnAgnsGuillemot,?r
Jean-LucGodard.conocidopor sucapacrdad
de
improvisaciny por su aversina los dt.ouptgesrcnicos.
preparabasuspla_
noscon muchaprecisin,teniendoen cuenraIo que haba
rodido y to quele
.a
proponael decoradodel momento.Estabamu\ arento
a las novedades
del presente(cambiosde luz, por ejemplo)en lugar de fiarse
del pasado(guiny d_
coapageescritosde unavez por todas)o del fururodel rnontu.. -oo
Su
eriogu
7_l En un emisinradiofnicade la sene.Le Cinmr de\
cinastes),consagada
a ta rcposi_
crnde Er esru io tLe mpris,I963). cuilemot nron(i cari
todusIaspelcr;;;Godard desde
El solduitolLe pettt\oldar. t90)hasraD ou trois.tuts\
qujes""i"ti
tiuO.
EL TRABAJO DE ENCUADRE
duranteel rodaje,nuncadeca:<Voy a procurarmevariasmiradas>.Nuncarodabaunamismaescenadesdengulosdistintosdiciendo:<<Veremos

cmoqueda en el montaje>>.
Y el montajesubsiguiente
consistaenjugar con los elementosprevistos.
Fritz Lang sabaexactamente
lo quequea hacerantesde empezarel rodaje de la pelcula,hacaya un tiempoqueviva con suspersonajes
y no podamodificarlosal llegaral plat.El hlme ya estabacompletamente
puestoen escena,
es decir,encuadrado,
sobreel papel.
Ren Clai, parafraseandoa Racine (<Mi tragediaya esthecha,slo tengo
que escribirlo), deca:<Mi pelculaesthecha,slo tengoque rodalo. Esta
concepcinestabalejos de seruniinime:MarcelL'Herbier, en aquellapoca,la
encontraba
de lo ms <insensata>,
dado<lo admiablede la improvisacinen el
plat>.Trminosquepodan serlos de Bresson:<Inencionadamente,
la vspera
ignoro lo que ha el da siguientea fin de tener una impresin esponkneamuy
fuerte. Si el Eabajes equiparablea los hallazgos,preparndolotodo de antemano no hay hallazgoalguno.Creo en estainstantaneidad.Cuandodabamis primeros pasosen esteoficio terrible hubo algo que me sorprendiprofundarnentey es
estacostumbreen el cine de prepararlotodo, al igual que,en el teatro,los actores
estudiansuspapeles>.?5
Por esol trabajabacon actoresno profesionales.
Hitchcockera uno de esoscineastasque hacenel dcoupagede su pelcula
de antemano,dibujabalosstoryboordsde suspelculasplanoa plano,y los filmabaexactamente.
Hoy en da, los jvenes cineastasamericaos,especialmenteSpielberg,
tambinpracticanel storyboard..Cuioso empeoen quetodo quepaen cuadradosde papel:notemenconer el riesgode enfriarel cine,de congelarlo?Francis Ford Coppolaestconvencidode que los cineastsdeberandedicarms
energaa la fasede preparacin,ala preproduccinde la pelcula.InclusoutiIiz todaslas novedadeselectrnicasparalos bocetosde los planosde su pelcltlz Corazonada(OnefromtheHeart, 1982).Pasel storyboard, queen st pi,mera versin estabaen fotografaspolaroid, al vdeo y despuslo tradujo a
videodisco-modihcado sucesivamente-y lo graben la memoriade un ordenador.El rodajeserealizen formatode 35 mm y en vdeo.
Otroscineastaspruebansusencuadresen fotografas(Alain Resnais,Marcel Hanoun,etc.),sobretodo en las localizaciones,
a vecesfilmadas.En frica,
Pasoliniltlm paisajes,cuerposy rostros,experimentduracionesy escogi
voces que podemosver y escucharen Appunti per un'Orestiadeafricana
(1969).Acto seguidoestaslocalizacionespermitenque en el rodajese efecte
un trabajoinconscienteo, en trminosde Godard.permifeunacomposicinentre preparacine improvisacin.Efectivamente.
segnRenatoBerta,quienfuera operadorde la peliculaSlvesequienpuecla(la uida)[Sauvequi peut (la vie),
75. Entrevistaaparecid
a en Cahiersdu cinna.n. 348-349,junio-julio de 1983.
't4
l98l I paraGodard,el encuadre..pasapor el hechode que seva unascincuenta

vecesal lugar en cuestin,la cincuentay una inclusose lleva una cmara,pero
no serueda,la cincuentay trespuedeque seruede,y la cincuentay cuatro,ante
la obligacinde rodar,serueda.ParaGodadrodar es sinnimode grabar:poner la pelculadentrode unacmaray filmar. Las decisionesde encuadrese tomanpor la fuerzade las cosas.Por ejemplo,si se ruedaen un lugar pblico (al
final de la pelcula,el accidentede Dutronc),hay que ser lo rnsdiscretoposible,esdecir,ubicala cmaraen lugaresdondela vida puedaseguirjuntoa ella.
La cmaase sometea los dictadosde elementoscomostos>.
Depardonexpresacon mucha sensibdadla misma idea cuandohablaT6
del
encuadreen su pelcula FaitsDiyers: <Lo quediriga y guiabami instinto era la cmara.El lugar dondeubicarlaseimpona instintivamente,jamishe tenidoque escogerene situarlaen dos lugaresdistintos.Tal vez seaesolo que le da el aspecto
ficcional a la pefcul4 hay unapticafija, tresrngulosy unaescaler4hayunapuerta, unaprsona antela puela, la cmaano puedeponerseen cualquierpafte>.
El margende improvisacinen rodaje,en los encuades-si se puedehablar de mrgenesacercadel encuadre- dependede los realizadores,
depende
de las pelculas.Piene-William Glenn,trasuna pelculamuy improvisadacon
JacquesRivette,que se rod en condicionesde reportaje----cuando
los actores
estn/rJtoshay quefilmar urgentemente,
aunquea vecesseruelvan de espaldas
a la cmaa- debaaseguraruna pelculamuy estudiada,como la de A.lain
CorneauSerizegra (SrieNoire, 1978),geomtrica,con incenvossimples,
con contracampos
que los campos,etc. El rodaje,el
de las mismasdimensiones
encuadre,coespondena una necesidadde la pelfcula,no existenreglasgenerales.De cualquiermodo creo que es posible ayanzarla siguientegeneralizacin: el cine centrdoen el actor,es decir,en susdesplazamientos,
sueledar lugar a movimientosde la cmara,ms o menosimprovisados,pero apreciados
por los cmaras.En estetipo de cine, los actoresy los movimientosde cmara
no estimulana los cmaras,sino a los directorcsde fotoqrafa.?7
El encuadre,un arte marcial

El artedel encuadre,segnGlenn,tendramuchoque ver con lasafes maciales,quel mismopracticadesdehaceveinteaos.Efectivamente,
encuadar
requiereuna relacinprivilegiadacon el actor:<Dos personaspiensanlo mis?6 En una entrevistaen Librarion,9 de mayode l'983.
77 Acerc de las relacionesenlre los directoresde foografay los actorcs,JeanCocteau,en
el Ditrio de ln bellaI rld,srcfierea (la inhumanidadde los opel-dores,
de los ge[itas,
de los asrrnomos-Henri Alekan setomabasu tiempoparadisponery coregir las lucesde la pelcula srn preocupane.por ejemplo,de que una de las actrices,enferma,apnassoviera en pie.
"|
15
mo al unsono,es una ideaque me interesa.Estees el motivo de que me entusiasmeel encuadre,aunqueslo es posiblellegar a ello en algunaspelculas>.
No cortarjams una toma porqueel actoresta veintecentmetrosde sus
marcas,puestoque en realidadel trabajodel cmaraconsisteen saberque va a
excederseveintecentme[os(un actorpuedeestarfantsticoa un metrode sus
marcas).Sentk el ritmo de la escenaes tareadel cmara,as como del maquinista,cuandose ata de Dn trqvelling.Lo que a Glenn le interesadel cine de
de intentarcomponuestrosdases la posibilidadde improvisarconstruyendo,
ner a partir de una sensacinqueevoluciona.Por ejemplo,trabajaren Out One
(1971),de JacquesRivette,exiga estardisponiblerespectode los actores,al
igtralqnee El otro seorKlein(Mr. Klein, 1976).Estapelculade JosephLopensada:en realidad,el rodajede planosde sieteu
seypareceextremadamente
seefectuabasin ensayos
ochominutoscon veinticincoposicionesde la cmara
Paraadide cmara.Segut a los actorescreabarelacionestensase interesantes.
(los
vinar lo que estagente
actores)van a hacer,hay que estaren una sintona
completa,en relacinen el espaciocon ellos: <.Dospersonasqueesl'nlejos la
en el mismoinstante,y mounade la otra debenpensarlo mismo exactamente
verseprevindolo.Se tratamenosde tcnicaque de relacionesabsolutamente
particulares,quehacenqueestetipo de cosasseantan excitantesparaun cmara como paraun actor.Eso es lo que ms me interesa,no la habilidadtcnica
sino la habilidadtcnicaal serviciode la improvisacin,para haceralgo muy
construido>r.
Cine construido,muy preciso,pero basadoen el instante,en la vida. Istantes
de la da del cmara,instantesde la vida del actor,a uno y otro lado de la cmaa.
MauricePialat,cineastay actorenA nueslrosamares,opinaque.en su caso,
sepodrahablarno slodeimprovisacinsinotambindesorpresalgEstimaque
la pafe no escritade suspelculasrepresenta
siempreel 20 o 30% de stas.
La precisindel encuadreno slojuega con el factorespacial,como cabra
creerdadala utilizacinde un decmetroen el plat, sino tambincon el temporal. Por ejemplo,duranteel rodajede su pelcula Una mujer es una mlier
(Unefemmeestunefemme,1964),Jean-LucGodardle pidi a sucmaraRoben
Foucardque le hiciera una panormicaque siguieraa Anna Karina desdela
puefa de entradahastaunamesadel comedory le previnode que,tresdasdespus,debea ejecutarla mismapanormica,a la mismavelocidadperoen sentido inverso(seguira Anna Karinade la mesahastala puena).El operadorhulas vueltasde la manivela,pero prefiri
biera podido contar mecnicamente
canturrearinteriormenteunacancin,escogerun ritmo que le permitierasaber
queen tal momentoempezabala panormica,queen tal otro separabala actriz
?8. Asf, por ejemplo,entraen una escenasin que los otrosactoressepanpor dndeva a lleEAr.V^seCahiersdu cirrra. n. 354. diciembrede 19E3.
'76
y queen otro msel quedebapararseera1.En el segundomovimientotuvo la

impresinde haberrealizadola repeticininversacon todaexactitud.Algunas
semanasdespusGodardle confirm trasel montajeque, efectivamente,slo
habahabidodosimgenesde diferenciaentrelas dos panormicas.
dentrodel cuadro,a la
Seguira los actoresno consisteslo en mantenerles
en escomismadimensin,mecnicamente,
sino en centrarleso descentrarles,
ger entrelo que lesrodea,habidacuentadelacomposcn?e
de cadafotograma
del plano.A decir de Foucard,algunasvecesel encuadrees una operacinimperceptible:<Cuandoun actorsedesplaza,a vecesse buscaun elementode luz
que favorezcala imagen,el cuadro,algo que no debenotarsepero que queda
lmDleso>.
Determinacindel encuadrepor patedel realizadorit USA-Lazlo Szaboy Jean-LucGodard

Rodajede 1,,1ae
Las cualidadesrequeridasen un cmaaempiezana esbozarsecon mayor

pensables,
dichascualidades?
SegnGlenn,un
claridadpero,sondefinibles,
buencmara,ciertamente,es <un tipo que puedeencuadrarsin pensaren ello>>,
igual que se conduceun automvil.Se tieneno no se tienenbuenosreflejos.
Preguntemosa sus colaboradores
ms prximos.los que, como 1,debenser
en un mismomovimiento,reacomopLumasakededorde la cmara,desplazarse
y asistente.
lizador,perchman,maquinista-jefe
Henri Chenu (maquinista-jefe):<Por de pronto, hay que tener una cierta
vertienteartstica,esoestclaro; todoslos que he conocido,todoslos buenos
79. VasecaDrulo-1.
E L T R A B A J O D E E N CUADRE
cmarasquehe conocido,tenanunavefiente emocional,de artista.Sobretodo,

no hay que serbrusco,sepuedetenerun carcteralgo bruscoperono hay que
serlocuandoseconduceel aparato.He conocidoa cmarasbruscoscuyosmovimientosjamssepudieronigualaren dulzura,esevidente>.
MauriceDelille (asistentede cmara):<Consideroque esun don..
Como todoslos oficios tcnicos,el encuadrenecesitaaptitudesy aprendizaie.esuna habilidad.
Rodaie de Made i USA Lazlo Szabo v Jean-Luc Godard
En el casode los tcnicosde cine, la modestiava de la manode una amorcin ciega: no tenersubjetividad,especialidad,estilo, y ser capazde hacerlo
todo bien, de respondera las peticionesmsdiversas,adaptarse,
estardisponible paratodaslas aventuras.El cmara,por su parte,debeserrealmentereceptivo puestoque es el <continente>de la pelcula,debeposeerrapidezde comprensiny destrezade ejecucin.
El crnaray el realizador
(caLas relacionesentreel cmaray los realizadoressontan <particulares>
sosparticulares)e ntimascomolasrelacionescmaras-actores.
Ciertosrealizadores,trashaberloorganizadotodo,prefierendesaparecer
del rodajey slo reaparecenpoderosamente
drantela fase del montaje.Veamos,por ejemplo,la
opinin que los operadores
Williarn Lubtchanskyy RobertAlazraki tienendel
procederde Jean-MarieStrauby DanielleHuillet duranteel rodajede su pel-
78
EL ENCUADRECINEMATOGRAFICO
culaTrop tt, trop terd. Primerpuntode informacin:un rodaje,queen lasnormasde produccincorrienteshubierapodidodurartresdas,con ellos dur tres
semanas,
tan grandees su perfeccionismo.Tras haberefectuado,solos,localiprecisos,el da del rodajeStrauby Huillet
zacionesde lugaresextremadamente
tardaonhorasen decidir la situacinexactade la cmaradentrode un margen
de un metro cuadrado.Si habaque haceralgun movimientode cmara,le pedan al operadorquehicieraunapanormicade aqu a all, con cadauno de los
Pero,aqu velocidad
dos puntosde pafida y de llegadamuy bien precisados.
panormica?,
pregunt
el operador.Y tuvo la sorpresade
habaqueefectuaresa
que le respondieran:<T eresel que ve, t eresel que sabe>.Efectivamente,
Strauby Huillet creenen el saberdel cmara,en su don paracaptat.
de su poder,el del montaje,
ellos no se desprenden
Aunque,naturalmente,
la eleccinentredos tomasrodadasa velocidadesdistintas.
No obstante,cuandoalguien--4ue no estabaptevisto- pasabapor el campo de la crnara,perrnitan8oque fuera el cmarael que optara por seguirle, pararsesobrel o ernpezarde nuevo. Sin embargo,cuandoestealguienya haba
pasado,rehacanla tomapor motivosde seguridad.
Esacuadrculamximadel campo, esedominio del dispositivo,permitenque
estoscineastascaptenlos murmullos mis imperceptibles,el estreme.imientode
las hojasde los irbolesantesde la tempestad,el aleteodel vuelo de un pjaro.
<Avenn[a dominada>,calificabaJeanRouchel cine. A suparecer,el dominio
del cuadroduranteel rodaje es esencial,ser su propio cimarapermiteascendcra
la filmacin. Su idea consisteen hacerun cine de ficcin improvisada,en panicipar plenamenteen tanto que cineasta-cmara
en la accincinematogrificaque se
esldesarrollando,con una cmara"de contacto>,es decir, filmado de muy cerlos planoscon un teleobjetivo).
ca con un granangular(y no ..sobrevolando>
PaaJeanRouchresultainconcebibleque se puedahacerestetrabajoentre
superaresapruebafueronBorisKaufdosy creequelos nicosqueconsiguieron
man y JeanVigo.8'
Aunquetambinlo han hechootros-Los cineastassuelenconsiderarque su
cmaraes unaespeciede segundapiel, alguienque les conocebien y estsiemmu) lmpoante en suspelel hechode que hayasonidosinctonrzado.
80. Indudablemente,
culas,Iesimpideinrervenlr.En estesentido,en los prinrerosconometrajes(mudos)de Dvid Wak
a las instrucGriffith advenimosciefas minas a la cnur.por panede lo:' aclores.reacciones
del reahzador,con loda seguridadsituadojuntoa la cmara.
cronesque imaginamosprocedentes
81. A Boris Kaufmanse le ocurri filmar cmaraen manole pelculaque tenaque llamarse
A proposde Nice,npointde vuedocument".AsBoris Kcuiman) Jeanvigo, en 1929,fueronlos
pnmerosque,reaccronardocontrala rigrdezdel trabajode filmrcin, quisieronconservarla liberVigo
tad y el movimienro,despojandoa la cmaradel tpodey de otrosaccesorios.
"Fuimosdos,
y yo, siempredos No habningunarivalidadentte nosolros Yo y estabamuy ocuPadocon mi
funci de operadory. con Jean,era la visin de dos personus.la mscompletaque se puedadesear,)(entrevista.
Cdhiersdu <inmu. 33l,enerode1982)
'79
E L TRABA J O D E E N C U A D RE
dc FrlngoisTrffrut
e Fdhrenhet45l,
RodaJe
80
EL ENCUADRE CINEMATOCRAFTCO
pre a su espalda Se crcnrelacionesde doble, hastatal punto queResnaisy Brun

se pareclanfsicamente,o que RomanPolanski,que es de estahrrabaja, prefrere
los cmarasbajos porquees importantefiLnar a la altura de su visin. La entente
no es siempreinrnediata Douarinou,que mantenarelacionesmuy arnistosascon
cieos realizadorescon los que trabajaba,sobretodo con Ophuls,seacuerd4 por
ejemplo,de su primer encuentrocon Jean-PieneMellle. Era el primer plano del
primer da de rodaje de Ia pelcula El guardaespaldas(L'Ain des Ferchaux,
1963).Ya era un cmarade renombre.<<Era
un seorbastanteimportante,no muy
hablador,cubierto con un sombrero"stetson" muy tejano y, aderns,con gafas
oscurasque ocultabansusojos, un seorcomo yo no habasto ninguno antes.
El primer plano: un plano fijo de CharlesVanel sentadoen un tabuete antela bana de un bar, un plano de lo mistonto. En cuantose situ la cmaray seencuadr a Vanel segrlnmi idea llam a Melville parapedirle que echaraun vistazoen
su cmaray ne dijera qu le pareca.Me respondisin moversede su silla: "Ya
lo juzga durantela proyeccin".Despusde aquellolas cosasfuncionaonbien,
y no slo ternin la pelcula sino que adeusentreMelville y yo naci una buena amistad.En cuantoal primer contacto,no fte muy tranquizador.>
4. El encuadredel sonido
Del mudo al sonoro

Al principio, el cine fue la reproduccindel movimiento. Susinventores
y numerosos precursores animaron a la fotografa y no tardaron en hacerla
galopar (enlosEstzdosUnidos las primeraspelculascortasrecibieronel nombre
& galloping tintypes,fotografias galopantes).Ni ellos mismoscreanen el futuro de esa nuevaatraccin.Sin duda, su urgencia-se tratabade una carrera
por la patente- era proporcionala su falta de confianza.Sin embargo,en calidad de espectculode feria, de music-hall o de teatro, el cine cuaj y llamamos era del cine mudo a aquellaetapacomprendidaentre 1895 y 1929.
Naci un arte cuyas obras maestrasadmiramosy cineastascomo Chaplin crearon un nuevo lenguajeuniversal.Para ste,el silencio era la esenciamisma
del cine. RenClair, en Francia.a su vez autor de El silencio es oro [* silenceestd'or, 1947),evocabacon gran nostalgiaaquellosaosen los que inventabanliteralmenteel cine, plano a plano, y descubranda a da las posibilidades de esa nueva herramienta.Gracias a un reciente inters por la
historia de los orgenesdel cine, sabemoshoy que el cine nuncafue verdade-
82
E L E N C U A D R E D E L S ON ID O
ramentemudo,32puestoque sus proyeccionessiemprellevaban acompaamientomusicalde orquestao de piano.

Antes de que segeneralizarael cine sonoro,en 1929,y despusdel aplastante xito alcanzadopor Al Jolson cor, El cantor de jau (The Jazz Singer,
1927),sehabandesarrolladomltiplesexperiencias
de sonorizacin.Sin duda,
las palabrasque Al Jolsonintecambiabacon la actriz que dabavida a su madre, las nicasde la pelcula --el padre,por ejemplo,siempreera rnado(o sordoF maravillaona los espectadores
y con ello no slo convencierona los
financieros,sino tambina los cineastas,
tcnicosy actoresque,por variosmotivos,seoponana la proyeccinsonora.Murnau,por ejemplo,rechazel sonoro
hastasu muerte,la versinsonorade Ctygrl (1929-1930)la firm otro cineasta, y Tqb(Tablu,1931)seconcibicomo pelculamuda,aunquemuy tarda.
StanleyDonen,por ejemplo,describicon muchoingenioe ironalas dificultadescon las que se enconel advenimientodel sonidoen Cantandobajo
la lluvia (Singin' on the rain, 1952).El peodo de transicindel mudoal sonoro es uno de los preferidospor los historiadores.Podramosdecir, con cierta
nostalgia,que supusoel fin de wm poca.
Los inicios del sonoro sorprendierona los realizadoresen su medio de
trabajo-mudo-, y entonces
no sloseratabadelimitarsea sonorizarla versin
muda de una pelcula.Paraalgunosfue una catstrofe,una pelculaconcebida mudacomol,cf n du monde(1931),de Abel Gance,tenaunasirngenes
demasiadosignificativasparaque seles pudieraaadirsonido.
RenClair concibi su primera pelcula sonora,Bajo los techosde Pars
(Sousles toits de Paris,1930),como unapelculamudacon msica.En esapelcula, las palabrasse limitabana sustitut a los rtulos.Recuedouna secuencia admirable:dos personasestnconversandoen un caf,nosotrosles vemos
desdefuera,a travsde los cristales,y no podemosor lo que dicen,lo cual resaltasu impotancia.
No obstarte,en un intervalo de dos alos el cine mudo desaparecinpidamente de todoslospasescon industriacinematogrfica,
menosde la Unin Sovitica.
Msadelanteanalizarla funcinde los encuadres
en el dcoupagede una
pelculamuda,, pasinde Juanqde Arco (LapassiondeJeanne
d'Arc, 1928)o,
lo queeslo mismo,cmoCarl Dreyerconsiguicrearun espaciocon dimensionesde planosy rngulosde cmaray, en esteespacio,unaaccin,en la que,paradjicamente,
lapalabraespaficularmenteimponante.puestoquesetratade un
procesojudicial, basadoen preguntas(por partede losjueces)y respuestas
(por
partede Juanade Arco).
Acto seguidoabordael cine sonoroy parlanteque conocemosbajo las
perspectivas
y con el objetivode avanzaen mispreguntassobreel ensiguientes
t2. En su libro Ia yoix.tu cinma,Cahiersdu Cinmr./ditrons
de I'toile, 1982,Michel
Chion prefierecalifica el cine mudocomocrne<sordor.
=-\
EL E N C U A D R E D E L SONIDO
E3
Rodje de unapelculade Hay Beaumont,rctlizador

de lxspimeras
comedlrs
musicales
de Ia MGM
cuadrecinematogrfico:
qupapelpuedetenerel sonidoen el encuaede ima_
gen?Cnrosecapael sonidoen cine?
el trabajoquerealizael equipoformadopor el tcnico
Sepuedecomparar
(o grabador)de sontdoy el perchnan (el quesostienela pniga)con el del equi_
po de imagen,esdecir,el direcrorde fbtogratay el cmara?
Quesun planosfroro?Esel sonidode un planode imagen?
Sepuede
decirqueel sonidoseencuadracomo la imagen?La ideamismade circunscri_
bir un sonido,de atribuirlelmitesen el espacioparece,
comomnimo,parad_
Jica.lNoserquela laborde asentamiento,
de armonizacin
de lossonidosen_
treellosmismos--{uracin y volumen- y tambinde los sonidosen relacin
a lasimgenes
serealizadespus
de la toma,a la horadel montaje?
Afirmarque,enel cine-salvo excepciones
constituidas
precisamente
por Ias
pelculasquenosinteresa,lasde OrsonWelles.quienaseguraba
hallarla imagen
a partirdel sonido,lasde Bresson.de Tati o de Straub- el sonidoquedarelega_
do a un segundo
planoesun tpico.Algunosdetalles
significativos
de la divisin
del trabajo:lossalariosde los tcnicosde sonidosonmenoresquelos de los ope_
radoresde imageny, parad,arpruehasdelprincipiov el trnalde la cadena,la pro_
duccinnoral concedemenostiempoal nr()nraje
del sonidoque al montajede
la imagen;en cuantol la crica,pocasveccsprotuntJiza
en el anlisis
del sonido
de unapelcula.Un rcnicocomo piene Brard.en su intoduccinal Manuelde
I'Assistan,Oprqter.
enunciade fbrmainequvocasu concepcindel cine:,.ane
grficoy dinmicoqueno existemsqueen tuncinde la imageno.
84
lndudablemente,
debemosacusade ello a Ia hegemonfadel ojo en la civilizacinoccidental,civilizacinde lo visibley de lo invisible,civilizacinde la
imagen.Siemprevamosa ver unapelcula"inclusocua-ndo
sabemosque se trata de irngenesy sonidos.El aficionadovive susrecuerdosa partir de fotograffas,
raramentelos vive a partil de cintasde cassette.Algunasvecesescuchamsiperoy los ruidos?,losambientes?,
cas,msicasde pelculasentraables
las
palabras,los dilogos?Algunoslocosdel cine,antesde disponerde un magnetoscopio, gabaronlas cintas/bandassonorasde las pelculas emitidas por televisin,las de Macel Pagnol,por ejemplo,en lasque tantaimportanciatieneel
lenguaje.Recordemosque, precisrmente
Pagnol,durantelos rodajesse encerrabaen el caminde sonido,a diferenciadel restode los realizadores,
queprefierenquedarseen el platparacontrolarel trabajode los actoreso vigilar la cmaa.Paa1,<sierabuenoen el sonido,erabuenoparala imagen>.Pagnolfue
uno de los primeros cinestas
francesesque se alegraronde la llegada del sonoro y se enzarz por ello en una polmica contra los panidarios de la imagen,
RenClair, Abel Gancey Marcel L'Herbier. A su vez, suspelculas fueron calificadas deparlnnchinas. Por oaraparte,hay pocosprogramasradiofnicos que
denmuestrade imagrnacin.EnCinmathque
en libert(12 horasconsagradas
a la historiade la cinematografafrancesaen junio de 1980)quse pudo or
apartede interesantes
conversaciones?
Cancionesy las vocesde algunosactores famosos,aquellos,precisamente,
de qenes sedice que tienenuna voz.
Sonido rz y mnido ofl

Cules la partedel cine que transmiteel sonido?
Cules o cul podraserel papeldel sonidoen el cine?
Siempretieneque situarseen relacina la imagen?
Ques un sonidoir??
Respondera estaltima cuestintal vez nos permitaelucidarlas primeras.
Se denominacomnmente8l
- i al sonidocuyasincronizacinsepuedeverificarcon la imagen.El sonido quetieneun doblevisual,en la mayorade los casos,unoslabiosque articulan,aunquetambinun ponazo,manosque aplauden,etc.;
- of al sonidocuyarenteno estpresenteen la imagen.No obstante,el
sonidollamadoaf se oye siemprey la simera con la imagenno puedesoste83. SerSeDaney.en un atfculopublicadoen Cahirsdu thma, . 276-279,agosto-sptiembre de 197?, rEcopiladoen la voit du cinlnd, propuso una redistribucin de las proposiciones inglesas(rr, out. o]' roug)y sugiri rferirse a las voces y a su efeco deno o sobrc la patalla.
li5
E L E N C L l R l : DL L SO\lt) o
Olr ( r \ lic r fo \: u n ci| | r i( in (i c soD rdo
nerse,ya que el fuerade canrpoes. por (lclinici()n.l0 cucno se ve Aunque. sin

embargo,se debedistirlguirc'rtreun llcrir tlc campo dclillitivo (un pclsoneI
que |rOvercnlosnunca))r ulr tuell cleclrrrronlol]cntrreo{un personirjeausenc i i ntotempo)
t e del c ant poa u n q u en o \i l b a D l o sd L rri l n te
P am dir c a m e n tes.e p u c d eg ri l b l r u n \o n do ofr si ncni ui camentc.
es dcci r.
y
l
r
curar
acopl adosa
al m is nr ot c m p oq u e l a i n rl g e l . c o u c l rl rg netfbno
la m is na v c loc i d a d. E n o t tn ic u tti \ I 9 7 (r). u na pel cul a tJeS trauby H Lri l l ct.l a
vot ol dcl escritor Frrnco Fortini lic grabada al mrsmo tiempo y en los
.
mismos fu,gaes
donde sc rodirron Ios pltnos que rotttatttu." Eso es cl /ir,
intplica una relaeirirtirulEsa voz. tomadra escirsosccntlretfos dc la cimra.
gen/ s onidodis ti n tad e u rav o z c l ec o n rc rl l r i stigrabudu
en un audi tofl ovanas
r.
semanasdespusde fir,alizarel rodljc. con las imigcue'srttontad s desfilando
l \,oz
en la pantalla.En este eienrplo.si bicn cl cnrisor Fnrnc()Fortini est..,|ir.
es t l T odo e l v o l u rn e ns o n o l rc l c l l rrg l rr.l r n:bi cl ter-rutdo\ \' \occs. sc grarb a la vcz. No se puede obtener.en un luilitorio. rurar oz tnodificaclapor el
v ient o o por c u a l q u i e ro tro a c c i d e n r!' d c ltl i r ccto si n que el espectador.
o nri s
bien el oyente.sientaque cst dohlir(lr.lrrrnrda o quc. por el contrllio. .torna
v ent aja" S e pu e d e .c l rro c s tl i . m o n ti r e \i r \or cD l a nl esade nez-cl l s v l ez8 , + l - : r f i r l i r h rir( co ln cDlr fr ( ,nr i' r \ L L r r rL ' .L L I.r r r rLrIl
.rri t csi t pel cul .r E l ccl i v:I cD e.no sc
t l i t t l td c U n i tv o / ( l ue co n la n llL r ill!fl]( ' \ n r r l. i]l.i: fr f\ ( l rvo cskrtul o\cl l l l usl l l l f, eorl l cIl i tr II] tcN
r o C u n d o S l r x L r b \ Hu ill.lii.r r ( jr !r ( ' n ir lr r i.L ' .1 r l,r ,' ( ir li nl i ni en l 9T6.l cpi di eroni rcscri l orqe
l corno l o crcri hi r cn
l e y e r i rs u t c x l ( ) n te h e .r n r r r ,u ' Ie l Jt.n r ll,.L r .L ( i( ) ..c rcudcl l l ci ntl l ri l )l
1 9 6 7 I 1 l h e c h o d c q u c r l r .\l,i ... .,n i.r ,' i L 1 .,l) .lr r u li l c\cl ul c. por 10 ti tnto. l .r funcr(i r)dr con r e n t r i o . P o r o l r r p ir r c. l.Llc. L L :i.L
.icl i.\:, ' .:) L r l) cl.ul i |. crl cl prci cnl c de l a pcl rLrl .r.r,r|'l dc l r
i l u \ t r a c i r ; n I i l t c r tr ) d e l lr L ,r ,,.' .i.,.ir r( .,, .i. ,,n r L !.r r
EL ENCUADRECINEMATOCRAFICO
clar un ambientede viento con una voz <<rota>

e inventar todo tipo de efectos,tt pero la sensacinno ser la misma para el espectador.Paramuchosespectadoesy cineastasel sonido es una apuestaimportante.SachaGuitry lo comentaba-yahumorsticamente:<<Cuando
voy en coche ror una caetera y
veo esaindicacinformal clavadaen un poste"Prohibido adelantar",siempretengo ganasde llevnnela y colgarlaen un esndio:"Prohibido doblar'b.
No obstante,no sepuedeelevarel directoa la categorade una ley y algunos realizadores----casitodos los italianos- prefiercn el doblaje.e Syberberg
elig el play-back pwa Parsifal y lo us de forma totalmentecreativa.
El disposltivo de toma de sonidos

En el sonido,igual queen la imagen,las eleccionesestticasestnvinculadasa las tcnicas.Veamoscmo sedesarrollala toma de sonido.
Menosantiguaquela representacin
visual,la reproduccinsonoradatade
apenasun siglo. El inventordel fongrafoftre Blison y, a partir de 1,los principios tecnolgicosno han evolucionadomucho. Sin embargo,los progresos
tcnicoshan aportadodos grandescambios:
- el pasode la grabacinsobrepelculapticaa la grabacinsobrecinta
magntica;
- la invencindel magnetfonoportI.
El dispositivode tomade sonidoconstade:
- un micrograbador,orientado preferiblementehacia la fuente del sonido
que sedebegrabar;
.- un magnetfonoque consewala modulacinelectrica;la intensidadde
estamodulacinestcontroladapor eljuego poenciomtrico,visualizadoen un
potencimetro.
a la persona
- un cascode escuchaque uneel dispositivoelectroacstico
que lo manipula.Estecascotieneun papelcomparableal del visor de la cimara en lo que serefiere a la imagen.
Cmose repafe el trabajode la toma de sontdo?El perchmanes el que
-materialmene- captalos sonidosdel rodaje.Salvo en las pelculasdocu85. "Efectos" es el rmino uilizadopaadesignaralgunosruidos especialesaadidosa la
cinta sonoraa fin de enriquecersusmaiices.En general,los sonidosde una pelfculaes!ncompueslospor palabras,ambientes,efectos,mlisicasy a vecescomentarios.
E6. Dolar significapostsincronizar
la pelfculaen un audirorio.En esecaso,el sonrdograbado en el rodajese llamasonido-testigo.
EL ENCUADRE DEL SONIDO
menialesen las que se <tolerD>su prcsencia,el micro debepermaneceroculto al

espectador.
Por lo tanto,duranteel rodajeconvieneevitarqueentreen el campo
de la cmaa.Por ello, la mayorade las vecesestmontadosobreel extremode
una prtiga que el p erchman sosenecon la mano.Asimismo, el perchman de&,
orientarel micro haciala fuentedel sonidoquesedebegaba, normalmentelos
la prtigaperosiactores,orienndolohaciasu(s)boca(s),sin moverdemasiado
guiendosusmovirnientosde cabezay susdesplazamientos.
La forma mslgica de captaruna voz consisteen colocael micro encimadel lmite superiordel
campode la cmaraa medidaque,en la mayoa de los casos,la voz sube.
La obligacinde quedarsefueradel campoimplica que el perchmanprecise,paracadaplano,una apreciacininstantnea
del marcode la imagensegn
la focal, y conlleva,igualmente,una colaboracincon el cmaa.Si el cmara
le ce al perchmanquedisponede diez centmetrospor encimadel marco/enfoque,durantela filmacin del plano,no podrsubirla cmara,dadoque, si lo
hiciera,provocaraqve el perchnon, quese halla a Ia distanciacorrecta,entrara en el campo.Los ensayosposibilitanqrueel perchmanpreciselos movirnienpor la prtiga.
tos de cmaray los de los actoresy evite lassombrasproyectadas
A menudo,en la preparacinde un plano,el directorde fotografaempiezapidindoleal perchmalxque le muestreel recorridoquedebelleva a cabocon la
prtiga;slo despusilumina, de forma que no se proyectesombraalgunaen
ningn lado.Al perchmanse le exige que se muevasilenciosay prcstamente,
manteniendosiempreel micro dirigido hacialos que hablany conservandola
distaciamicro-actoreslo msconstanteposible.
En ocasionespuedeocurrir que el dcoupagese vea modificadopor las dificultadeshalladasen la tomade sonido;que hayaquefraccionarunatoma demasiadocomplicadade rodaf de unasolavez.En otroscasosseutilizanmicrfonos escondidosen el decoradoo en los propios actoreso, mejor an, frjados
en varias prtigas. Para obtener un campo sonoro homogneohay qu.eequilirr los distintosmicros.
Desdehacedos o tresaos,los llamadosmicrfonosHF han revolucionado la toma de sonidossin que, por ello, hayanresueltosus difrcultades.Son
unacspeciede micms ioalmbricosque,por ejemplo,permitenque los actores
lejanosdenimpresinde proximidadsin crcarproblemasdeperrigaisrzo.Rohmer y Rivetle fueronlos primerosque experimentaronesatransmisindel sonido de suspellculasln mujer del aviador (LafemmedeI'aviateur,l98l ) y Le
pont du nord (1982)por va HF.
En las pellculasde bajo presupuesto,el ingenierode sonidorealiza solo el tsabajo, aparatoen bandolera,cscosobre los odos y pertigaen mano.En las peli
culas de presupuestomedio, el trabajo se reparteentre dos y el equipo de sonido
estintegrdopor dos personas.Ya hemosvisto cul es el pap,l del perclunan,
culesel del ingenierode sonido?Jean-Piem Ruh tuvo la amabilidadde hablarme de algunasde las pelculasen las que colabor.El tcnico dc sonido confec-
88
cionaun <clima>sonoro,un <ambiente>

sonoropala pelcula,siemprea partir
de lasdirectricesdel rea.lizador.
Trabaja,tambin1,en funcindel encuadre,
del
objetivoy del movimientode la cmaay, generalmente,
en funcinde la direccin. En la mayoa de las pelculastienequerespetrla presencia
de los actores,
es,diramos,su puntode partidamsevidenfe.Concretamente,
en el rodajeregula los nivelesde grabacin,controlala inteligibilidaddel sonido,las <mscaras>
(relacinsonidoescuchado/sonido
(elacinsoodo),ascomola reverberacin
nido directo/sonido
reflejado),en funcinde las dimensiones
del lugafdondese
desarrollala grabacin,puesla energasonorasedispersapropagndose.
Reconstituirel color de un lugarle puedellevar,por ejemplo,en unamrsma
pelcula,a tratarlas diferenteshabitaciones
de un piso,unacasao un castillode
(La
distintasmaneras.
En It narquesude O
marquised'O, 1976),de Eric Rohmer,JeanPierreRuh dejbastantereverberacin
en el saln,perola suprimien
la biblioteca.de forma artificial.tendiendotoldosen el techo.
Utiliz esamismatcnicade los toldosen otraspelculas,por ejemploen el
parvulariode CziedoAsiLo(1979),de Marco Feneri,dondehabamuchareverberacin.En la pelculade Eric Rohmerhabaqueobtenerun color diferenteen
cadahabitacin,en CuiecloAsi/o habaque mejorar la calidad mnima de la
tomade sonido,su inteligibilidad.
Algunosdecorados
presentan
dicultadespaficularesparael ingenierode sonido.Uno de los principalesdecorados
de la pelculaDilc ( 1980)deJean-Jacques
Beineix era unahabitacinde 70 metrosde largo por 30 metrosde anchoy de
7 metrosde alfirra.Porejenrplo,habaun dilogoentretresactores,unodeellosera
S.M Eisensreiny el bajo Mcxime Mikha'ilo!, roLl.rjede ln el Terrible
E L E N C U A D R E D E L SONIDO
89
unajovenviemamitaqueno tenayozalgunnperoquellevabaun impermeable

de
plsticoquecruja,y ofio eraun chicocon unavoz muy bajay quebradapor el tabaco.El ingenierode sonidodebaconseguirque los trespersonajes
fueranaudiblesy, a Ia vez,eliminarlosproblemasde reverberacin
de la habitacin.Paaello
uz,por un lado,los microsinalmbricosparala presencia
de las vocesy, pnr
el otro, micos de ambienteelevadospafa la profundidad,el campoy el volumen.
Los planos sonoros
El ingenierode sonidoobedecea algunasnormashabitualesdel crne,como
por ejemploajustarel planosonoroal planode la imagen.Colocael micro ms
o menoslejos de la fuentesonorasegnel tamaodel plano (a un planogeneral deberaconesponderle
un sonidodbil con fuertereverberaciny ausencia
de voces,si las hubiera).Por lo dems,el potencimetrodel volumendel magnetfonoes comparableal diafragmadel objetivo de la cmara.Aunque se
constataque,en la prctica,en el cine -nunca en las pelculasde Bresson,en
las que,por ejemploen El dnero(,' Argent, 1982),el micro esperaen lugarde
seguiry por lo tantoomos las vocesde los personajesa medidaque se acerca- solemostenerconstanciadel planosonoro,queda sensacin
de continuidad,al contrariode lasimgenes,
que,
partir
y
en las
a
de Porter Griffith, sepraccaroncambiosde planoy rupturasdel puntode vista.Atribuible en la mayora
de los casosa un interspor la tomade sonido,estaausenciade cambiosde planos sonorospuede,por el contrario,corresponderse
con unavolunhd que nada
tieneque ver con la lgicay la racionalidad.Eso es lo queocurre,por ejemplo,
cuandoomosa actoreshablandoen el segundoplanode un decoradoy susvocesnos llegancon tantaclaridadcomo si estuvieransituadosen primer plano.
Estairrealidaddel planosonoroesfrecuenteen el cineamericanocontempoy, rccientemente,
rneo
la aparicinde lastcnicasHF ha contribuidoa ello. Sin
embargo,tambinseencuena--{esde que el sonidoexiste- en algunaspelculasadmirablesy abstractas:
detengmonos
a escucharla presenciapurade las
vocesin y o en lvtin el Terrible,la de lasdistintasfuerzaspresentes
en la escena inauguralde la consagracin
en la catedral.
Kudelski confeccionun magnetfonode cuatropistasque permitejugar
con cuatroplanossonoros,derecha,izquierda,adelantey atrs,ascomo un mi
cro inteligenecapazde grabaren tresdimensiones.
queel sistema
Recordemos
dolby estreo81
actasobrela derechay la izquierday no sobreel primero y el
8?. Eldolbr,,sistemreductordel ruido de lirnd{).int()ducidoen 1978y experimentado
paniculamenie en El f,ir fThe Shout.I 97ti), d. Skrlinrorski. da unasbadasde sonidode ms
"alt
fidelidad>,con msdetallesy. a menudo.diiundidusa mayorvolumenen las salas.El esrereouende a trsfomarel estatutode sulxera de cntpo.localizndolo:al lado,en ningunaoua pane.Vease,a esterespecto,el Aniculode \lichel Chiot .'t Cuhrcrsu cnma, n, 329, noviembrde 198L
90
ELENCUADRE
cTNEMATocRFrco
segundoplaro. Graciasa las cuatopistas,sebuscaraunacorresoondencia

con
cadaunode los elementosde la pantallay el universosonoroseonstruia en
lastresdimensiones.Los cineastassehallaranasfen la obligacinde
rensaren un
coupage del sonido,en esesentido.
Si bien para un primer plano de actor no es necesariotrabajatcon cuatro
prstas,tambin en ese caso hay que rcspetar un plano sonoro, es decir, un em_
plazamientode micro ideal que conespondaal encuadrede la imaeen.por ideal
seenendeen relacina la petcula.Welleso Eisenstein,por ejemilo,
amstuvieron la concepcindel plano sonorode Losey en Don Gioyanni(Don Gio_
vanni,1979).
Micros y escucha
Sin embargo, los micros perrniten slo muy rnalos encuadres,al contrario
que el objetivodelimitadopor la ventanade la cmara.Un micro llamado<di_
reccional>lo esparalos extremosagudosy los agudos,perotiendea convertir_
se en omnidireccionalcon los bajos,lo cual aumentalos efectos<enmascaa-
bajasqueel micro direccionalclslco.

Si en la vida se puedecompararla escuchacon Ia mirad4 aislandoun ele_
mentoen el espaciosonoro-visual,8E
en el cine, mientrasque es posibleel en_
cuadreen el campovisualgraciasal intermediadodel objetivode la cmara,en
el camposonoro,con los micros,es totalmenteirnposible.La cmaaes tecno_
lgicamentemsregulablequeel dispositivornicro-magnetfono.
Como el mi_
co nuncaesdireccional,nosvemosen la obligacinde exigir silencioen el pla_
t (el de la cmaa,de ahi el blimp, el de los tcnicos, de los actoresy de los
rurones: <<Silencio,
serueda!)) y de acabarcon los ruidosmolestosen los ro_
dajesde exteriores(aviones,obras,etc.),mientrasque,en la imagen,lo quepasa
fuera del campotomadopor la cmaraes menosimportante.Como Io capta
todo,el micro disimulamenosqueel objetivo,por lo rnenosen sonidodirecto,
debidoa su debilid discriminatona.
Y no slo el micm lo captatodo sino que el dispositivode la tomade sonido (micro y magnetfono)restituyede forma exacta--como dice Bresson_ la
88. Wellesconsideraque <el cerebroestmsrelacionadocon el ofdo que con Ia vista,psra
escucharhay que pensar.Mtrar es uri expriedci sensorial,ms bonita qu, ms potic peo
en la que la atencintienemenosimponacra>.
EL ENCUADREDEL SONIDO
9l
mismamateriadel sonido:<<La
cmaaslo nosda unaaparienciasuperficialy
engaosa
de los seres.El magnetfono,en cambio,nosrestituyeexactamenle
la
materiamismade los ruidos,de la voz humanay de los animales>.8e
Como el micro lo captatodo, paral no hay fuera de campo. Puedeexistir
una profundidad de campo-antes de la comercializacindel nuevo invento de
Kudelski-, sepuedencreardisntasdimensionesde campossonoros?
Cmopercibimoslos diferentessonidosen nuestsavida real?Volvamos sobre la preguntque Leonadoda Vinci formul en sus Cuademos:<Me pregunto si un gero ruido cercanopuedepafecertan alto como un gral ruido lejano>.
Y respondamoscon la ayudade un especialista,ClaudeBailbl: <Con la distancia no slodisminuyela intensidadsinoque,sobretodo,varanel timbre,$el color y la sonoridad>.
Un sonidodbil (lejano)no eneel mismombrequeun sonidoalto (crcano),
ya quelos gravesy los agudosno sercflejan con la mismaintensidaden el cerebro.
El timbrepercibidono es el mismopuestoque,al perdersu fuera,el sonido tambin pierde receptibilidad. La alteracindel mbre es debida no a la displanaa las
tanciasino al hechode que el odo no tieneuna curva de respuesta
diferentesfrecuenciasaudibles.Y esaalteracines precisamente
la quepermite evaluarla distancia.
Movido por la pulsinde escucha,el aparatoauditivoenela posibilidadde
discriminar una voz entreotras.Prestamosatencin,hacemosun esfuerzode sintonizacin, de acomodamiento,y tratamosde eliminar el ruido defondo.
Hoy por hoy no existeningnmicro que hagael Fabajode atencinpropio
del odo. Sealemosque en vdeo ----campoen el que la calidad del sonido an
no es muy grandepero en el que los progresostcnicosson rpidos- ha aparecido el micro que se fija a la cmaay que tiene la particularidadde ser de
dieccin variable, y el micro omnidireccionaly superdireccional.Omnidireccional,es decir,que cualquiersonidode unaintensidaddada,ernitidoa una
distanciadeterminada,
seacual fueresu direccinen relacinal micro, segraba
porquela grabacines mselevaen el mismo nivel sonoro.Superdireccional
da en el eje delanterodel micro quedetrso en los lados.Esadireccinvariable
estreguladapor el zoomelctricode la cmara:el granangularponeel omnidireccionalen movimiento;la focal media,el direccionaly la focal larga,el superdireccional.
As, el cineastaaficionadopuederealizar,solo,las funcionesdivididaspor el trabajoprofesional,entreellasla deperchmn.
En el cine profesional,a pesarde todo, se le puedesacarpartidoal micro:
<Un micro puedellegar a serinteligente,como un pincelsobrela paleta,sensato y sensible>(Jean-PieneRuh). Es una cuestinde nterpretacin.Por ejemplo, hay que sabercoordinalos momentossonorosde unaescena.
89. Entrevisten Crir 1u cinno. n. 348-349,junio-juliode 1983.
90. Timbre: la resultate de las mezclasde lasdisonasarmonfasgraveso agDdasde un sorudo.
92
Un actorentraen una cocina,va a buscarunacacercla,la llenade agua;se

muevehablandocon alguienque sesuponequesehallaen unahabitacincontigua. Sin duda habrque hallar un panro medio que nos permitir grabarel ruido
del agua(no muy alto),el de la cacerolacolocadaencimade la cocina(tampoco
muy alto),la voz, los pasossobrelas baldosas,etc.Es unacomposicinquehay
que realizar con el micro. La elecciny el emplazamientodel micro es una cuestin de gusto.Jean-Pierre
Ruh optapor la simplicidady en estetipo de escenautique
lizaa un solo micro; lo
suponeuna gran destrezapor pafte del perchnnn.
<Me he dadocuentade quecuantomssencillasea,msinteresante
resultala
tomade sonido.La utiizacinde tres.cuatroo cincomicrosa vecesemoeoralas
>)
cosas.
La toma de sonido: una interpretacin

con el esprirude la peli
Una <.buena'tomade sonidoesten consonancia
cula,el clima queel realizadorquieracrear,su gustopesonal.Es un interpretay lo <expresado>
en la cinta.
cin entreel micro, el acontecimiento
La eleccindel decoradoesextremadamente
importante.
Concretamente,
sera precisoqueel operadorde sonidopudierapaniciparjuntoal realizadoren la(s)
parade estemodo poderopinarsi un decoradoes <<posible>
localizacin(es),
o
no. Sea difcil recrearel ambientede unacasaviejaaisladaen lasmontaassuizasen la colina de Saint-Cloud,en una subidapor dondepasanautobuses
cada
cincominutosy camionesquecambiande marcha.En esecaso,haba quebuscar solucionesque pasaranpor la filtracin del sonidoo corta.rla calle, aunquelo
mejor,claroest,sea cambiade decorado.Cmocrearla sensacin
de decopor un techode sietemetms
rado <intimista>con unareverberacin
ocasionada
de alturay un mirador?Qudecirde los suelosde un <vedadero>
estudioque
chiran a cadadesplazamientode la dolly o crujen al pasode los actores?
Marco Feneri sueletrabajaren Cinecitt,en unosestudiosperfectamente
cuidadosy en decorzdoscasinaturales,er
esdecir,techadosparasuprimirla reverberacin,
Sin embargo,por minuciosaque seala eleccinde los decorados,las sorpresasno quedanexcluidas.Rohmereligi el castillode Iz marquesade O por
su aislaniento,su silencio.Empiezael rodaje.A cinco kilmetrosdel castillo
habauna baseamericanay, el pnmer da de rodajecoincidicon las raniobras! Carrosde combate,helicpteros,tanques,caonazos.Afortunadamente,
tuvieronla amabilidadde intenumoir las maniobras.
parael rodajede pelculasno tienentecho,ya que
9 L Los decorados
creadostradicionalmente
de estemodoquedasirio paralos proyectores.
Los decorados"naturalesrtienenlos techospropios
de los aoanamentos
o casasnormales.
'lt
EL ENCUADREDEL SONIDO
Porel contrario,al final del rodaje,Rohmery su tcnicode sonidosedieron

cuentade que habademasiadosilencioen lo grabado;era fro, angustioso,sin
vida, inerte.Tuvieron que crearde nuevoun clima sonoro,grabaren lugares
peatonales(paraevitar el rumor de los coches),en mercados,ambientes,fragmentosde conversaciones
en alemn,y aadierontambinruido de carros,yunques,unapresenciadel exterior.
SegnJosephVon Stemberg,el primer sonidodel cine fue el cantode un
pijaro en off. no habaningnpjaroen la imagenpero en el sonidohabauna
vida quealimentabala pelcula.Von Stembergsiempreabordel sonidode sus
pelculasde unaforma no realista.En su lmapelcula,TheSagaof Anatahan,
quela voz
laspalabrasde los personajes
seconsideransonidos,frasesjaponesas
of de Stembergno traducejams.
Indudablemente,
las nocionesde olFein pareceninevitables.ParaJean-Pierre Ruh sasson las dos dimensionesdel trabajosonoro:in, los sonidossecorrespondencon la imagen;ofi los ambientes,ruidos,efectos,enriquecenla cinta sonorae inclusole sumanrealismo.
Terminarestecaptulocon dos ejemplosde voz in. Iea Rouch,cineastaprimer espectador
cameraman,
de la mayor panede susfilmes, nuncasepriva,
a la horade encuadra,de interveniren el sonidorespectoal dispositivoque sinia en la imagenalrededorde algunospersonajesde sonido,exEn cuantoa RaymondDepardon,realizador-cmaa-tcnico
plica as su interspor esano-divisindel trabajo:<Teniendoen cuentaque
controloel sonido,no soy un cmarasordo,no hay riesgode que hagaestetiy gatuitos.El sonidono es mi ohcio, lo poncismo,ebonitosplanosabstractos
go en posicinde automticopero me llega al casco,y en cualquiermomento
puedomezclarla relacinentrela imageny el sonido>.
De modoque,paradjicamente,
de la imafue un fotgrafo,un especialista
gen,el que un a pensen el sonidocomo antdotode la imagen.
Dadasu forma de filmar, Depardondisocia,descompone,
en unagrabacin
que, no obstante,es sincrnicae inclusoautomtica,launidaddel sonidoy de
la imagen,el famosoaudiovisul.Citemos,en su pelcxlaReporters,la escena
en la que JacquesChirac,en un encuadrefijo y un plano durativo,contempla
(haciala derecha)algo que el espectador
no verjams(queesl fuerade cuadro) y de lo quealguien(tambinfuerade cuadroperoal oto lado,a la izquierda de Chirac)le esthablando.Setrata,creo,de la rehabilitacinde un bariode
Pars.Jamsveremoslos contracamposesperados,ni planos generalesdel
92. Depadonpareceaprovecharlasocasrones
en que sepuedeconjurarelesteticismodel lapaaquienlos fo.
bajode cmaf.En su pelculaLesa n?s.(li.{1983).citaaRichardL-eacock,
tgrafosson los mejoresoperadoresde cine porqueno se interesanpor la bellezade sus movimientos,panormicas,
favllrgr afirmacinque me parecebastantediscutible.
barrio en cuestin,ni un detallede la rehabilitacin,ni ningnplano del inte_

locutor.
Los giros (sobresu eje) de la cabezade JacquesChiracsonde lo mscoml_
co parael espectadory del mayor intersparael anlisis.Con ellos estsea_
lando dos fuerade campo,uno sonoroy oto visual: alguienque no vemosha_
bla de algo que no se ve. Evidentemente,
a estealguienno le vemospero se le
oye. Y creoquepodemosafirmarqueesavoz de fuerade camDoes i/.
EL ENCUADRE DEL SONTDO
Sharaku:el actorBandoMitsuguroII
95
5. Lo real. lo encuadrado
Cuando el gran pblico deca que haba visto la ltima pelcula d Gabin o
de kletty, no era una simpleconsecuencia
del estrellato.Tendemosa olvidar
demasiadoa menudo qne el star systemse impuso a pesarde los productores
(que no estabandispuestosa pagar sueldosastronmicosa los actoresde cine).
En los inicios del cine,esdecir,durantelos diezprimerosaosdel siglo XX, los
actoreseranpopularespero annimos.El pblicoquisonombres,estrellas,y el
estreUato
modific consecuentemente
el cine.
El prirner plano permi acercaa los actoresy el aumentode la duracin
de la pelculamotivd que pasaranmstiempocon ellos.Al principio,en 1908,
las pelculaseranescenaso encuadresde pocosminutosy raramenteduraban
msde un cuatode hora,mientrasque en 1914podanserde horasde proyeccin. El pblico no seequivocrespectode la importanciaquepodantenerlos
actoresdel cine; el teatroy la peraya tenansusmonslos sagfados.
Evidentemente,
lo que vemosen la pantallason los actores,profesionales
o
no. Lo quela cimaracaptaessu sery sl savoirfaire, en llgares, decorados,
naturaleso no. Perocmoencuadrarcuerposy decorados?
El actor y la cmara
Un dfa -sta es una ancdotanarradapor el gran actor buueliao Fernando Rey-, un da, decamos,un actor que se hallabaen pleno rodajetuvo que
dar un salto muy peligrosoe insisti en permitir que lo hiciera su doble.Este
salt y se rornpi una pierna. En el hospital le pregunt al realizador si por lo
menosla tomahabaquedadobien y si merecerala pena.[,e respondieronque
no, que la toma era inutilizable.La tornaacababaen un primer plano y, en ese
plano, no sele habaocurrido otra cosamsque rerse.Ez realidad su rostro es'
taba haciendo gestosde dolor.
Cmosetransformel gestode dolor en risa?La ampliacinqueprovoca
la proyeccin---en la patalla, el actor apareceampliado de diez a docevecesapofa un elemento para la respuestaa esa pregunta.En la pantalla las dimensionessonverdaderamente
inhumanas;el cine,quees,por principio,teratolgi
co, no esreal.
En realidad,los cofos publicitariosse aprovechande estadesnaturalizacin de las proporciones, de las diferencias de escalade tamao entre personajesy objetos.En esecasose tratade efectosdirectamenterelacionadoscon
el encuade:si se modifrcael ngulode la cmara,las proporcionesvuelvena
ser normales.
En la vida real, el mecanismoque nos permite restablecerlas dimensioneses
adquirido. En realidad,el nio que, por ejemplo, ve vacasa lo lejos, desdela autopista,no las identifica, desdeesadistancialas tomapor animalias.El nio serepresentalas cossen susproporcionesreales,al margende la rclavidad. Eisenstein, en uno de susatculos,Epone el ejemplo de un dibujo infantil que ilusna la
leyenda<Encenderla estufo>.Todo estrrepresentadoa pafir de relacionesacep
tables,y el dibujo es muy detallista,los leos,la estuf4 la chimenea...Sin embago, en el cenfio de la habitacinhay un enormerectnguloabiganadode zigzgs.
Ques?Son las ceriJls.Efectivamente,habi cuentade la importanciacrucial
de las cerillas para la representacindel proceso,el nio les da una dimensin
igual de importante.
Con todo, las estampasde Sharaku-autor japonsdel siglo XVIII, particularmentefamosopor susretratosde actores- sonlo quepermitenque Eisenstein
emita su teoa acercade la escriturajaponesay el principio del cile (pasandopor
el problema del encuadre).El rasgo caracterlsticode Sharakues, preisamente,
su sentidode las desproporciones.Enormidadde la distanciaentrelos ojos, desproporcin de la nariz en relacin a los ojos, de la babilla en relacin a la boca.
Cuandocadadetalle tomadoal marqenesten estricfaconformidad con la reali93. Cuyo ttulo traducido completo es "El principio del cine y la cultura japoresa (con una digresinsobreel montajey el plano)). Publicadoen lt film: saforme/sotJnr,Bougois,19?6,y
en Cahien du cinna, oD.ci|.
LO REAL, LO ENCUADRADO
dad, la relacin de unos con otros es absolutamenteimprobable. Ahora bien, la

eventualidadsegn la cual esegran artistano vela la falsedadde estasrelaciones
de dimensinestotalmentedescafable.De modo querechazabala naturalidadde
un modo conscientey generalmentetomabala expresividadcomo norma para su
composicin.
As comoel cine asocia,montaentres los planosde distintasdimensrones,
fragmentaun acontecimientoo una historia.Por ejemplo,podemosseguirun
primerplanode unasmanosquecogenal adversario,planosrnediosde la pelea
y un primelsimo plano de unos ojos desorbitadosy su confrontacin puededar
a luz <<monstruosos
absurdos>>.
Ojosel doblede grandesqueun hombrede pie!
SegnEisensteinestascolisiones, esfosconflictos son los que caraclerizantan(en uno es el conflicto de los
to el montajecomo el encuadecinematogrficos
encuaesentreellos y, en el otro, el de dentrodel mismo encuadre).Las proporcionesno son los nicoselementosde conflicto,citemoslas lneas,las masas,los volmenes,los espacios,las velocidades,etc.
Ampliacinen la pantalla,desnatualizacin
de lasproporciones,
expresividad de los actores.En una frase de su curso (indito) sobrela direccin de actores, Nicholas Ray une los dos trminos de la cuestindel desfaseentre lo real y
lo encuadrado,
a saber,la cmaray el actor:<La cmaraes un microscopioy el
actor es ms grandeque en la vida real>.
que otros. Han
Ene los actores hay quien trabaja <ms objetivamente>>
aprendidoa conocer la cmara,saben,si miran el emplazamientode la cifunara
y el objetivo,si se les ve en plano medioo en plano americano,y, consecuentemente,actanen funcindel encuadreen que apecen.
OEosno lo tienenen
cuentapara nada, entre ellos -se comenta- estn Charles Laughton o Maria
Schneider.Quizseanaquellosa los que llamamostemperamentales2
Es sabidoqueRobertBressonno empleaactoressino
quetoma
"modelos"s
de la vida real.
Entre los grandescineastascadauno tiene su sistema.Que quieran (Renoir,
Truffaut,Rivette,etc.)u odien(Hitchcock,Stemberg)a los actoreses lo de menos. Stemberg,por ejemplo,reconocaque, en ltima instancia,se interesaba
por las pelculasde marionetasy decaquelos actoresesla cosamscarentede
intersdel mundo,que seconformancon hacerate la cmaralo que uno hace
cadada sin que sehablede ello, que imitan la vida.
En definitiva,la cmaraes la que saldala cuesn;modelos,actores,coprofesionales,aficionados,la cmaradecidequienesde ellos le
mediantes,e5
94. Lev Koulechov,realizadory fundadordel LaboratoioExperimental(vasela clebreexperienciade montajecon el actor -rl modelo- Mosjoukine)y posteriormente
de la escuelade
cine de Mosc,al paecerempleabala paabra(modelor en ruso.
95. JeanRenoirpensabaque exlsteuna grandiferenciaenteun actory un coediate.Pona
al perro-loboRintintncomoejemplode actory a Chaplincomo muestrade comediante
100
EL ENCUADRECINEMATOGfuiFICO
gustaque estny culesson los que van a .(<pasaD>

en la pantalla:RobertMitchum,MarlneDietrich (apesaro graciasa Sternberg?),
etc. Sin duda,sees
un amorcompafido. Cuentael operadorJamesWong Howe,responsable
de las
pruebaspara el camc-backde la Gatbo en una pelcula de Max Ophuls, La dzchessede lnngeais, quela actrizlleg envejecida,sin maquillaje,annima,oy
eLruido de una aimara en marcha y su roslro cambi.
S, fa cirnaraes esamgcacmua oscuraque asustabaa los primerosactoresde teatrocontratadosparael cine,hastael punto de que uno de ellos, clebe estellade Broadway,pidi que la quitaranparaque l pudieraactuar.
Otros comprendieron mejor la relacin que la cmara haba instaurado.
ComoYvonneAmold, esajovenactrizque,en 1908,actuanteun aparatocinematogrifico:<Aunque el trmino justo no es actuar.Se acfia en el leatro, en el
cine siemprete piden msy mejor. Hay que vivir, hay que moverse,hay que actuar como en la realidad. Incluso hay que aportruna espontaneidad,una impetuosidad--{ue debensersinceas- a estaatraccin.Ahora,estamoslistos.Vamos a poder "rodar".s Rodar,en el lenguajecinematogrificosignifirc4 en suma,
actuardelantedel aparatoque,por otra parte,esel que ruedamedianteunamanivela que muevena mano,mecnicamente>.
La cuestin del realismo

Curiosacuestin,la del realismo,quesurgeen cuantoseanazael cinebajo
cualquierade lasperspectivas
desdelasque sele puedeaborda;en estecasola
de los actores.Bressontoma susmodelosde la vida, Sternbergconsideraque
los actoresimitan la vida y estaactrizpiensaque haba que actuarcomo en la
vida, aportandoal cine lunasincera espontaneidad.
Paradojano slo del actor sino de todo el cine desdesu inicio, que hace
que sintamoscomo real un mundo recreadoque va del documentalms en
bruto (<cinede lo real>) hastala ficcin mselaborada.Aunque,en todoslos
casos,inclusoen ausenciade cualquiermontajeo efectoespecial,el objetivo
de la cmaraasla,destaca,transforma,encuadralo real. A vecesincluso <<demasiado>:el operadorde Ia bataille du ral (1946), Henri Alekan, se reprocha hoy haberfabricadoexcesivamente
la imagende la peliculaque, segrin1,
exiga mayor soltura: <Aunquepor ora prteno era fcil: cuandose fabrica
una irnagenanificialmente.existela tendenciaa recomponerladuranteel encuaore).
Fabricar,recomponer.encuadrarcon la cmara.Eso, efectivamente,no es
fcil. Concunena eseprocesolo queve el ojo duranteel rodaje,lo queregistra
,"*
,rn.i6.
*"no'r,"na una r4aerapanicularde denommarlos rodajes:les llamabaroami-
l 0l
LO R T , A L . L O E N C U A DRADO
C r e t a G a r b o ) Ro b e lt M o n lg o r e r y. r o d icd e r V)i -l iri r
cl eC l afenceB ro$n
to2
la cmaray lo que el espectadorve en la paatalla.En principio,ya en la sala,el

espectadorno debe adveni ni Ia cmarani el proyector.e
La cmaraes un intermediario entre el realizador (el opeador)y lo real (la
readad),entre el realizador y el espectador.El realizador ve con susojos y filma con <<los>
de la cmara.Es impofante sabercmo ve la cmara.
Cmove la cmara?
CuentarqueFritz Lang decidiqueunasecuencia
de iliom (supellcularodadaen Franciaen 1933),se desarrollaraen un suburbioy que la rrspectiva
desdela que que se vera sela el ojo de un abejorro posadoen lo alto de la hoja
de un bol.Su dialoguista le replic que ver por el ojo de un abejono era una
idea quimrica, que nadie sabacmo ve el mundo un abejono y que, en definitiva, serael espectadorel que vera lo que ve el abejorro.Lang seempeen su
idea, un miembro del equipo recorri el boulevard Saint-Michel en buscade un
abejono. La escenase rod aunque,al parecer,posteriormentela cortaron. De
modo que nunca sabremoscmo se imaginaba Lang que vea un abejorro. Hubiesesido un buenejemplode cmarasubjetiva,efectoconsistente
en poneral
espectadoren el lugar del personaje---+n este caso del animal- y en darle la
impresinde queve comoesteltimo. Esteprocedimiento,muy en bogaen los
aos veinte en Francia, fue recuperadoposteriormentede forma menos sistemcay a vecesoriginal,por ejemploen las pruebasque hizo Wellesen 1939
para su pelcula basadaen El corazn de las tinieblas, prtebas que inclual una
explicacinhumorlsticadel procediniento(lo que los americaosllaman camera eye), y alcanzsu mxima expresin en La darm dcl lngo (Lady ln the
Lake, 1947). En esta pelcula de Robert Montgomery la cnua es subjetiva
desdeel principio hastael fin, el actordel dramaes ella (nuncavemosal actor,
salvocuandoestfrentea un espejo;se suponeque somosel actor----elmismo
RobertMontgomery- y que la imagenya no se ve sino que es rnirada).Ante
estatentacinde absolutasubjetividad,los actoresprefierenuna cmaams
objetiva,descriptiva.Habrque llegar a un consensoacercade las palabras,ya
que JeanCocteauconsiderabaqueel objetivo de la cmaraera (<comoun ser
vivo, capazde ver como nosotrosno podemosver>>.
En 1923,Cocteauaconsejque,paraalejaral cine francsdel teatrofilmado, habaqueconcentrarlasinvestigaciones
en el aparatode filmacinen lugar
de dejarsedeslumbrarpor el hechode que las imgenessemovieran.
97. Pesea que Nol Buch revel ise es el trminoadecuadoa nuestroasombrocomo occidentales- que antaio.en Jan, los espectadores
no mirabanhaciala pantallasino haciael proyector.VasePoll/nob\?^ateur lottuu,Cahiersdu Cinma/Gallimard,I982.
LO REAL, LO ENCUADRADO
103
Hitchcock, Renoir, Cocteau
I
I
II
I
A su vez, otros cineastasinsistieonal respecto.Hitchcock,en particular,

Segn1,el cine nunca
conocala cmaray creabaimgenesparala c6'rr.ara.
consisteen fotografiauna escenatal como se ve en el plat. Existe la obligalo vean
cin de deformarla realidad,de hacertrampasparaquelos espectadores
mejor.La verosimilitudde lo que seve en el decoradono cuenta,peros la porcin del espacioque se veren el encuadrey por lo tantoen la pantalla.En su
entrevistaa Hitchcock,Truffaut inclusoavanzala ideade que el grancine empiezacuandola ubicacindel planoque sedeberodarpareceabsurdaa los que
estna, al equipode la pelcula.
ejemplosdel desfaseentrelo visto
seconoceninnumerables
Efectivamente,
y lo resultante,desfaseque en el momentode rodar ni se sospechabay que a veo cuandosetieneel ojo en
cessemanifiestadurantela proyeccinde los /rr,s.t
puedesealarqueun encuadrequeen perspecel bordede un visor (un cimara
visto desdelo alto, desdela gnia, parecevaco).Con
tiva parece<amueblado>>,
todo,curiosafacultadla de Hitchcock,que podavisualizarel encuadre.Cuenqueduranteun rodajeHitchcockestabasentan,entremilesde okas ancdotas,
tado mirandoel plat, lejos de la cmara,cuandointerrumpiun gran movimiento de grua sealndoleal cmaraqu,eestabacogiendoun proyector encrma
cmo,desde
de la ventana.Era ciefo y el cmaraar debeestarpreguntindose
el lugar en el quesehallaba,el realizadorlo habapodidover.
Esta facultadpermila que Hitchcock visualizarasusplanosdesdesu dcoupagesobreelpapel,antesdel rodaje.Al contraiode JeanRenoir,quenecesitabasentirsu decorado,suspaisajes,susactoresy extrasdisfrazadosparadecidir definitivamentedndecolocarla cmara.
En cine es difcil establecerreglas,categoraso clasificaciones;sin embargo,Renoir y Hitchcock son representativosde dos cines que reflejan dos
concepcionesde lo real y de la filmacin que se puedendefinir rpidamente
por st dcoupage,por la escenay el plano.Resultacomplicadodividir el cine
en dos tendenciasy, en una misma pelcula y sin que se trate de un defecto
----enLe testamentd'Orphe (1960), por ejemplo- podemoshallar planos
filmados como una secuenciade Hitchcock y escenasrodadasal estilo de
Renoir.
en el queanalizabalos
Truffaut resaltabaestasdosatribucionesen un atculoe8
distintosmomentosdel placerde la puestaen escenaqueCocteaudebi de experiel rodajeo el montaje.En esta
durantela concepcin,
mentar.Segnlasescenas:
de unaideaen cine.Primero,la
ocasindabatresejemplosde la transformacin
difcil delmar,enlaque
deun poetaconsudoble.Secuencia
escenadelencuentro
no sepuededejarnada'dlaza.velocidadde los pasos,paradasde los personajes,
98. Cahiersdu cinma.n 152,febrerode 1964.
J"
104
IL [\(
I],\D R E ( IN LMA TOGR A FIC O
paradasde los travellitg,s, direccin de las niruilas. sustitucinde los actorespor

susdobles.etc.Duranteel rodaje.secjecutuvsualmentc
LrnaideuvisuI.
Tambin estla esceade los nl.-oo\
iteleu(les, que fuucionabsicamentegraciasa la inmediatezdel rodajc Tlas un prinrerplano del poetay de
Cgeste,vemos lo que ven: una .jovenprejaabrazda.anotlndo
cada uno sus
impresionesen una libreta apoyirdr en la cspaldadel otro. La idea inicial dependeen buenamedidadel roda-ie.(le la interpretIcin
de los ackxes,de susopciones inmedratas,de lr colocacitin,de los pequeosgcstos,de la improvisacin, que mterializarinel humor No habr'sorpresasdularte la proyeccinde
los rus,hr,todo se ha dccidido duranteel lodale.
L.rjabrlinu dc r r,.!rlIttnrI Ortltlt. dc Jcirn ( octcNrl
Y, por tin. la escenade la muertedel poctt. Minerva rechazala tlor que le

ofieca el poeta.l retrocede.ella blundesu lanzuy la tirt La lanzase hundeen
la espaldadel poetque se aleja curninandoPlnofr.ontrl.la lanzr le ha atravesadoel cuerpoy le salerol el pecho, l caesusurlanclo:
horrorl". Tambin
" QLr
en estecasoel rodajeeslu\o senbfirdo de diJicultadesnlrtc ales.los arreosde
Minerva, el lanzamientodel veDiLblo.
cfc . r dcl suspcnscinherenlea los efectos
pantrlll)Sir
especiales:
ernhurgo.lu idca de estaescenaes la
funcionarell la
aportacindel sonido:el lanzanlien(odel r enlbltr \e ircompra
con el rugido de
un avin al despegar,avin que en u) escenirrrlteriorha irnunciadouna azatata.
De esta ntanera,tenemostes trnsfbmrlrcones
de i(les,una plstlcamente
en planosy rtcco
rds. la otra encalnudrgrlc
irsit l interprctrcin
de los actoes
y la terceraque pasapor el montaiede un irrircen corr sonido
LO R E A L . L O E N C U A DRADO
105
Lo no encuadrable
Piere Durin fue el Inventori.lelvenablo de Le tastdmentd'Orphe, su fabricantee impulsor':<Ningnefecb especialptico o de maquillajedel gustode
Cocteaupoda mostrarel lanzanientode un venabloque acabaatravesandoun
cuerpo; se necesitabancomplicadsirnosefectosespeciales,haba que hacerlo
real y eso es lo cuehicc. El realizadorme habahecho una peticin que, sobre
el papel.estabamuy clara, pero an habaque ver lo que saldrade la composicin de la imagen y acto seguidopasar la realizacinmecnica;despus,bastara con rodar,r.
Decordo de Por,r.1
nri1.de Mrcel Crn
le debemos,
Tcnico dc efectosespecialesde pelculasbuenasy mahs
(1952),
pluisir
entre otascosas.el suicidio de Le
de Max Ophuls.o cmo tirar
una cmaraal vaco, y el 2 CV que se hunde como se deshta una rosa en El
hombre del Cutlilla<'(LeComiaud, 196,1),cueconsiguicolocandocuatro cmaasen el mismo ngulo con obietivosdistintos.de fbnna que hubieraplanos
ms o menos aurlios-. Piene [)urin se vio entientadoa la resolucinde numerososploblernusdc cncuadrc.El propio oficio de operadorde efectosespecialesse entientucotidirraurenlcal urso dc lo real (trucado)a lo encuadado.
Cadapunto de partidaconstiture un resrltadovisual deseado,la peticinde
tal efeo enlxpantalla.A nrenudo.lr diticullad es fiuto de la vaguedadcon que
se formula la oetici1.,,Cuandolo hnblan.cadauno de los dos interlocutoresve
t06
la imagenfinal de forma distinta.Se puedeexplicar uno por dibujos pero no

son la imagendefinitiva,mximecuandoestanimada.Cuandouno explicalo
que deseara,tieneunaideade la imagen,perono la concreta,y su interlocutor
---n estecaso,yo- debetratarde acertar,de realizarla imagen,que sigueen
mi cabeza,pensando
queyo piensoquees lo que l piensa!>
No sepuedemostrarlo que saldren la pantallaatesde rodarlo,y despus
ya es demasiadotarde,han derribadoel decorado,los actoresse han ido, etc.
Una vez que se hayasuperadoestaprimeradificultad,hay que asegurarla frlmacindel efectoespecial,ya que steslo existefilmado. An quedasabery
poder encuadrarlo,que seaencuadrableObviamente,la cuestinde la no encuadrabilidadno seplanteaslo con los efectosespeciales.
El objetivopor una
partey el decoradopor otra imponenmltiplestensiones.I-o advetimos cuando tomamosfotografas.Ya seade un paisajeo de un acontecimiento,
unafotografa puederestituir el recuerdoaunque,a menudo,no puedereproducir Ia sensacinde conjunto,la verdadde un momentoo un lugar,de un modo distintoa
una postalque hemosvisto mil veces.Un estudiosobrelas postalespermitia
preguntarsesobre la repetitividad de algunos encuadresy, sobre todo, por su
origen.Evoquemossencillamente
los primerosplanosde ramasencuadrando
la
lejana.Es porqueestamosacosnrmbrados
a ver los paisajesdesdeel mismongulo,perola bsquedadel ngulooriginalconducea un resultadoidntico,si se
juzga por la cantidad de agujeros,orificios, acantiladosescarbadoso grutas entreabiertasque autorizanl punto de vista.O es porquelos objetivos,no muy
objetivos o, por el contsaio,demasiadoobjetivos, traicionan nuestravisin?
EI decorado, una reconstitucin

En el cine, la cuesnde los lmites del encuadrese plantea an ms ntidamenteque en fotogafa, aunqueslo seapor las dimensionesde la cmara,
que imponenunadistanciamnimade un metroveinteentreel objetivoy la espaldadel cmara.
Pocoimportala bellezao el intesdel lugar si no aparecenadaen la pantalla. La arquitectura
de la ciudado la del campono estconcebidaparalas imgenesque sepuedansacarde ellas.De vezen cuando,por supuesto,algunasimgenesse elaborana pafir de ellas pero, no es ms fcil reconstituirlaspar
ponerlasen imgenes,incluso si se trata de un decoadorealism?Citemosun
ejemplofamosode estareconstitucin-reconstruccin
pdra el cte, el de Portes
de la nuit (1946). Marcel Carnle encargunosdecoradosa AlexandreTrauner
quelos espectadores
no vean.stos,ascomolos productores
de la pelcula,pudierontenerla impresinde que esetrabajoy esedinero,empleadosen reconstruir un lugarque hubierabastadocon filmar, puestoqueya exista,habansido
un pum denoche.No obstante,fotografiadaen su realidad,la estacinde metro
II
LO REAL. LO ENCUADRADO
107
de Barbsjamrshubierpodido estartan presente.Paraobteneresapresencravisual hubo que deformar el plano del decorado,no bastcon limitarse a reproducido. Por lo dems,un decoradojam.sesuna pura reproduccin.Muy a menudo,
por ejemplo, en la realidad las cosasson demasiadograndes,deberamosalejarnos mucho paraverlas,mientrasque en la pantallasereducela escala,en la imagen se concentranmultitud de elementospequeos.Por otro lado, la reconstruccin ofrecela posibilidadde escogerlos elementosde lo real dispersosen cafs,
calles, interiores, y unirlos en reconstruccionesconcebidaspara ser fiImadas. El
Pars cinematogrficode Alexadre Trauner es absolutamenteadmirable. Este
hngaromostr Pars mejor de lo que apareceen muchaspelculasrodadaspor
parisinosen esamismaciudad.
Se construyendecoradospara el cine, en estudioss o en exteriores----construir un decoradoque conespondaa una frase del guin en un plat desnudo-,
porqueel cine esrealidadreconstruidaparala pantalla.Un elementopuedellama la atencin del realizador mientras hace sus localizaciones;la tone Eiffel,
por ejemplo, que supondraParsen segundoplano. Pero, en la panhlla, la tone
Eiffel se ver mejor si la escenaha sido.rodadaen estudio,y esoes lo que impofla: lo que queda
Un decoradorsabelo qte quedadetn objetivo;en 35 mrn,por ejemplo,los
de25,28 o 30 deformanpoco las proporcionesde los rostrosy los movimienque, tal como
tos. Parasaberlo,a vecesutiliza el mtodode las <<operaciones>
me explic JacquesSauhier,tm consisteen remitir las lneas horizontales y las
verticalesde los dibujostrazadosa un cuadro.O tambin,dibujarmaquetassin
y entonces,a pafir de esasmapreocuparse
por la realidadde las perspectivas
quetas,deducirel plano,las alturas,medianteuna operacinde geometradescriptiva bastantesencilla. Eso es lo que sola hacer Alexandre Trauner y con
ieal, ya que daba la perspectivaque
ello conseguaun plano absolutamente
queraal dibujo,a la imageny a laslneas.Las falsasperspectivas
de los techos,
por ejemplo,dan la sensacinde lugar muchornejorque las alturasreales,que
no tienenen cuenlael formatoflmico.
Hay quesaberquetodo lo queno mideentreI y 2 metros50 no saldren la
pantalla.Paradar la sensacinde alturahacefalta distanciay stase consigue
reconstruyendo
los lugares.No hacefalta sermatemtico,el fotgrafoaficionado sabe,por ejemplo,lo complicadoque es encontrarel lugar desdeel que se
ver,en el mismoencuadre,la salade la bodadecoradapor la abuela,el rostro
y el fondo del coemocionadode la novia,el testigo,porquetesultainteresante,
99. Eray'io:en Hollywood,la palabrasignificabatantotallerde rodajecomo granproductora
cineatogfica.
100. Deoradorde las pelculasde ResnaisEl ao pasadoen Maenbd(L'annedemire
Marienbad,196l), Muriel (Munel ou le tempsd un retour, 1963),l.tgue a ha teminodo (La
guene est finie, 1966),Sdyish (Stavisk), 1974),lvli to de Atnrica(Mon qncle d'Amrique,
1979\,La vie cst un ronan (1983).entreotras
108
rredor,con la vidrieray el jardn, en una solafoto; finalmentehabrencuadrado el rostro de la novia y los demselementossaldrnmso menosborosos.
Paainscribir la realidaden el encuadrede un objetivo,lo msfcil es reconstruirla. Ciertamente,
en lbtografasepuedenaislarlos elementos,las <instantneas>>
una tras otra. En el cine, como los personajessuelenmoverse,se tienen
que desplazarcon eficienciaen la imagen.Concretamente,
el guin dicta el recorrido de los actores,trayectoriaque imponeel planode un apa-rtamento
y de
su mobiliario msimportante.Si un actor tieneque ir de una puertahastauna
cama,el emplazamiento
de la puertay el de la camason msimportantespara
la escenografa
queel estilo de los muebles.
Decoradode Prcevd
G.r1lr.de Eric Rohmer(foto: Alaln Bergla)
Si la accinde una pelculacomoMureL,de Resnais,se desarrollaen un

piso moderno,lo ms sencilloparareconstruirun volumenserreconstruiel
lugar.Se deformarel plano real, paraque la salade estaraparezcaen la imagen y seintuya la accinque sedesanollaal fondo,en el cuafo de bao.Tambin habrqueconstruirpuertasmsanchasquelas reales,parafacilitarel paso
de la cmara.
Claro estique no setrata-y cadavez menos,de preverlotodo sobreel papel.
El decoadorMax Douy,cuandorealizabalosdcoupages
trnicosde laspelculas de Autant-l-ar pensabaen todo. Construaslo el lado de la paredque iba a
salir en el carnpo,mrodoque sin duda heredde su maestro,LazareMeerson,y
apasionanteen relacin a la problemticadel realismo.Michel Kelber, operador
109
L O R E A L , L O E N CUADRADO
l, vsir,de JacquesBecker
de la pelculade JacquesFeyderUnefemmedisparat(1942),cuentaquestetena una forma muy personalde darle las indicacionesde decoradoa Meerson:
<Feyderslodibujabalo quenecesitaba
parala escena.
un lavabo,unapuerta,una
ventana,nuncael cuadrode la habitacin,
el cuadradoquetodoel mundosueledibujarparaesquematizar
unahabitacin,y esopermitaqueel operadordispusiera
del plattal comolo entenda,
teniendoen cuentaslolo msimprescindible".'01
Godard,en general,
Hay otrasconcepciones
del decoradocinematogrfico.
y elige
adaptasusdecorados,nomalmentea partir del natural,a susencuadres,
dentrode la realidadlo que es cinematogrfico:rostros,paredes,terrazas,coches.En El desprecio,por ejemplo,film la torre de Malapartey el mar en Capri como si fueranlienzos;la verdades queel mar estabarealmenteplano.
La NouvelleVaguelleg a tiempoparaotorgarrapidezy ligerezaal cine.
Una de susrupturasimportantes
consisti,en aquellostiempos(principiosde
la influenciaquetuvieYa sabemos
los sesenta),
en rodarlejosde los estudios.
pelculas
y
Hollywood.
Elia Kazan,
ron los decoradores
en las
su tlcoupugeen
por ejemplo,consideraba
queuno de los motivospor los quefracasunade sus
primeraspelculasfue quepermitiquelos decoradores
lo organizarantodo.La
pelculasetitulabaMor de hierba(Seaof Crass,1947)y Kazanno vio ni la ms
pequeabriznade hierbadurantetodo el rodaje.
Hoy en da -tras quinceaosde cinemodemo- asistimosal regresodel
l0l . Iz Cnnatograpl,d.
n 68.juniodel98l
EL ENCUADRECINEMATOGTAFICO
que reconstruyeuna circelturca en

cine <de la falsedadde las aparienciasrr,r@
Frmcia (Gney),Rusiaen Italia (Tarkovski),Javaen NuevaZelanda(Oshima),
Yietnam en la Porte de la Villette (Lam-I), unaestacindentro de varias (Chreau);sin duda,el campende esteilusionismoesRal Ruiz.
De cualquiermodo, si la realidadno es lo que seve en la imagen,la realidad
de los rojes existeen tantoque momentode la confrontacindel realizadorcon
el dinero, los lugares,la gente,los tcnicosy los actores.Y, as como hay decor^dos naturales,t nbrfnhaypersornjes namrales.La expresines de JosGiovanni referida a la pelcula de JacquesBeckerLa evasin(Lotrou, 1960).Becker
recof una informacin de un peridico sobre una fuga frustradaen el ltimo
momento.JosGiovanni, uno de los protagonistasde estesuceso,escribi un libro sobrelos hechosdiez aosdespusde que ocunieran. Posteriormente,Becker y Giovanni trabajaronjuntos en la adaptacincinematogrficade estahistoria. Giovanni presenta otro de los protagonistasrealesde la historia a Becker y
stedecidi que <actuaran>.
Al principio de la pelcula, una escenamuy corta nos lo muestrareparando
un 2 CV; sin abandonarese mismo plano, ayanzahacia la ciara lirnpindose
las manosy dice: <<Laque voy a contaroses mi historio. En el segundoplao
ya estamosen la crcel, de la que prcticamenteno saldremosnunca, con sus
cuatro amigos.Entra el quinto, el que serel Eaidor. Sehan hecho todaslas presentaciones.A partir de entoncesBecker decidi rodear a estehombre de <personajesnaturales>>,
en realidad actoresque empezaban,como por ejemplo Michel Constann.
La pelcula es, entre otris cosas, un documental magnfico ----completamentefeconstruido- sobrelas hazaasde una fuga, el trabajo que eso supone
y los sistemasque hay que utilizar, as como el ambientede una crcel: el agujero en el que uno estpreso,el agujeroque cava para poder fugarse.Porqu
serque el detalle es siempretan justo en las pelculas de JacquesBecker o en
las de JeanRenoir?
I02. Alain Bergala,<t,evrai,le faux,le factice>,et Cahiersdu cinma,n. 351,septiembrede
r9E3.
6. Composicinrdescomposicin
La libertadconcedidaal actor,a la vida dentrodel plano,ascomo el aligeamiento de la tcnica, comportaron a vecesexigenciasmnimas en lo relativo
al encuadre.Algunos cineastasestnempezandoa pensarque hoy en da ya no
sesabeencuadrar,queDouarinoutenlael sendodel encuadrede Ophulsy que
estaclasede colaboracinseperdicon ellos.Otros,los ms,piensanrecuperar
el rigor de la filmacin inrponindoseun cierto estatismode la cmara.La prepara,por ejemplo, El rey de la comedia
gunta que seplante Mafin Scorsesero3
(King ofComedy, 1983)es <Dndecolocarla crnaa?"rsy ya no <Cmo
moverla?>,preguntaque era la de su anteriorpelcula,Zoro salva.e(RagingBull,
1980),si nos atenemosa los movimientosgirtoriosen torno al cuadriltero.
Dndeponerla cmara,a quin colocaren el campo,dndedebeestarel personaje,a la derecha,a la izquierda,etc.?
que, paraPopeye(Popeye,198l), Robert
Y el operadorRotunnocuenta'o5
Altman prefiri olvidar la complicadatcnicade tomas-unliz6 el Toomy Fkn
en los movimientosde los actores:<Hizo
con dos cmaras- pafaconcentrarse
quesemovieratodo lo queestabadelantede la cimara,perono la cmaraen s>>.
103.Elevrsv en Cnna-Cinrr emitida en Antenne 2 el 5 de mayo de 1983.
l(X. El cine,en inglsamericano,es "the movie>(lo qe se mueve).
105.Enevistaen Posinf n. 2. abril de 1983.
ll2
EL ENCUADRE CINEMAT@RAFICO
El arte de la composicin
Eterno retorno del pndulo: movimiento dentro del plano, movimiento
de la cmara,movimiento del zoom,movimiento del montaje.Habrllegado la horade releera Eisensteiny aprenderde nuevoel sentidode la composicin'!
<El ane de la composicinplsticaconsisteen llamarla atencindel espectador hacia la misma direccin y el mismo orden deseadosror el creadorde esa
composicin.Esto seaplica tanto al movimiento de la mira a lo largo de la superficie de un lienzo, en pintura, como sobre la superficie de la pantalla en el
(...) Con un repartosistemticode las mancasode la imagencinematogrfica.
chas,de lneas o de movimientos se puedeejercitar el ojo para una lectura vertical o en cualquierotra direccindeseada.>)
Eisenstein compona anles, durante y despusdel rodaje. El montaje desempeabaun papel preeminenteen su cine, el encuadreera una clul fan valiosa que estabadispuestoa superatodaslas dificultades que pudieral aparecer
con su operadorTiss,e inclusosoportarel martiriot quesuelesuponerla bsquedadel emplazamientode la cmara,de la distanci4 del ingulo,de la altura,
del objerivo. Quera enconuar la mxima expresividad, la universalidad de la
imagen detrsde la represntacindel fenmeno fitmado, y lograba esta universalidad calculando el encuadre,eligiendo el ngulo de frlmacin y componiendo el lienzo dentro de lafutura pantalla.
A veces,todasestasoperacionesle obligaban a alargarlos larguerosdel trpode de la cmar despusa acortarlos, vericar repetidamenteen el visor y
probartoda la gamade objetivos,filtros, etc.
De modo que no resulta sorprendenteque envidiara la libefad del dibujo
animado,en el que se creantodos los contomosque senecesitanpara las historias que se quieren contar, y que lamentaraque el cie natural fuera fibutaio
de la realidad,por ejemplo de una nube que formaba parte de la composicinde
un pluto de Bezhin Zud y que el equipo de rodaje, un da" nvo que esperarmucho rato. Cuado por frn aparecala nube, tuvieron que montar de nuevo, y a
toda prisa, todo el material que ya estabaguardado.Rodaon cuarnatomas
malas,malaspor culpade la ausenciade la nube.
Estahistoriade la nubepuedeevocarla pelculade DanielleHuillet y JeanMarie Straub: Trop tt, trop tard. E Bretaa, donde la luz cambia particularmentedeprisa,el rodaje consisti -una vez que hubieron encontradoel emplazamientode la cmaaal milmeffo- en esperarunanube,un soplode viento,
un aguacero,los nicosactoresde suspaisajes.Trop tt (dennsiadopronto),el
rayo de sol se ha escondido,trop rard (demasiadotarde),ya seha ido. Si JeanMarie Straubseparecea Vincent Van Gogh, no todoslos cineastasson,como
l0. [ exDresines de Eisnstein.
CO M P O S I C I N , D E SCOM POSICI N
ll3
Nubesde Bln 1,de S M. Ersenstein
l -y como Godard , unos locos de la meteorologaa la bsquedade una

nubeperdidao de unadeterminadaluz.
de la comEn qu se asemejael cine a la pintura,apartede en el sentido
dro y los opusoen trminosya clebres
El cuadro como ocultador

<La pantallano es un marco como el de un cuadro,sino un ocultadorque
slo dejapercibiruna partedel acontecimiento.>
Andr Bazin se basde un modo privilegiadoen las pelculasde JeanRenoir para demostrarestateora del encuadrecomo ocultador'Segn1,el enreacuadrecinematogrficoslo desvelaunapartede la realidadrepresentada,
107. La nocinclemercoremite.en primel lusr. a la arquitecturaNo definenalgunosarquitectossu disciplinacomo el arte de imponermarcosa un teritorio? En estesentidouna pared
dentrodel conjuntoarquitectnico
unu !elana un mrrco seieccionador.
es un marcoseparador,
tr'
l14
I-ouis Hochet(rop rf, fiop turA reescttchar,do

una toma (foto: Caroline Champetier)
lidad queexistefueradel encuadreque seha realizadoa partir de ella. Al contrarioqueel marcodel lienzo,quepolarizael espaciohaciadentroy lo cortade
la realidadquerepresenta,
la pantallaescentfuga: <A menudoseha asimilado
plsticamente
al escenario
la pantallaal marcode un lienzoy, dramticamente,
de un teatro;seordenala materiade la imagenen funcinde estasdos referenciasy en relacina los ladosdel rectngulo.Renoir,por el contraio,entendi
perfectamente
que la pantallaera slo el espaciohomotticodel bordeocular,
esdecir,todo lo contrariode un marco:un ocultadorcuyafuncinno esotraque
la de sustraerla realidada la miradaen lugar de revelrsela;lo queenseasaca
provechode lo que esconde,el testigoinvisible de la pelculalleva anteojeras,
su ubicuidadidealesttemperadapor el encuadre,igual quela tiranapuedeestarlo por el asesinato>.
Estateorade Bazi, muy til paracomprenderel funcionamientodel encuadrecinematogrfico,
la diferenciade su naturalezay de su papelen relacin
a los marcosde las demsartes,no sepuedeaplicara todo el cine.En las pelculasde Ozu, por ejemplo,no hay nadade la escenaque se prolonguemsall
del encuadre.
Por otra parte,la pintura seha transformadoy una de las grandesrupturas
unaliberacinen relade la pinturamodernacon la antiguaes,precisamente,
Los pintoreshanintentacin a la formade marcoqueimplicabael caballete.
do, de distintasformas.rompercon las limitacionesdel marcotradicional,la
enmarcaciny los bordesdel cuadoy con la ordenacinintema que regulaba la composicin,simtricamentey en profundidad,en relacina un centro.
El action panting. Ia pintura sobreel mismsimosuelo,a/l avr, de Jackson
CO M P O S I C I N . D E S C OM POSICI N
l t5
Pollock, es una de las msrepresentativas

en estesentido.Sin embargo,Van
Gogh ya se preguntcmo situar su caballetepara poder pintar un sol poniente.toB
Descomposicin?
La historiade la pinturaoccidentalnos muestra,asimismo,que es imposible reunir bajo un mismo trmino,que sea el de composicin,lamultipliciy vuelto a componer.Sedadde elementosque los pintoreshan descompuesto
(por ejemplo
gn Deleuze,r@
y recompuestos
estoselementosdescompuestos
y la recomposicinde la profundidaden la pintura del Rela descomposicin
nacimiento,la descomposiciny recomposicindel movimiento en el cubismo) son deformadosbajo la accinde una fuerza,y el arte (la pintura y tambin la msica) consisteen sabercaptar fuerzas.Esta captacinde fuerzas
parecepoderdefinir igualmentelo que sucedeen el cine con las tomas.
Los elementosque el encuadrecinematogficocompone,descomponey
recomponeson como,por ejemplo,en pintura:la luz, el color, los distintoslu-
Ivin el Terrible, deS M E$er'sretn

108. Mencionadopor Gilles Deleuzeen un cursoen el que habldel hundimientogeneralizado del eje vertical,caracterticode la er modem.y del que seencuentranmaoifestaciones
en el
arte(danzamodema,Beckert.MichaelSnow)y lambinen los deportesy en las nuevasenfermeoaoes.
1981.
lO9 FrcncisBa(on:LoRi,tut,le
l,t seusatton.
Edrlons
de la Diffrence.
ll6
EL ENCUADRE CTNEMATOGRAFICO
El 1ode Aurla Steiner Melboume, de Mar9eljle Dlfas
gaesde las disntashguras(en el campo),su proximidad,presencia,nidezo

su alejamiento,sufan, el juego de los primerosplanosy los segundosplanos
(en el plano),de los fondos(el decorado)y de la superficie(la pantalla),de los
puntosde fuga y de los puntosde vista,de las direccionesde la mirada,de la relacin con el espectador,
etc.
Hoy por hoy, Ral Ruiz, y particularmette el lzs trois couronnesdu ntatelot (1983), siguede forma sistemticauna labor consistenteen establecerlos
elementosproblemticosde la visin y en tomar estosproblemascomo punto
de partida de susficciones.
Imagina nuevasrelacionesentreel color y el blanco y negro,entrelos prirneros planosy los planosgeneralesen encuadfesabsolutamenteno-convencionales
(primeros plaos de una mano sujetandoun cigarrillo, de pies de marinerosbalancsndoseentredos teras,de piemasabiefas por entrelas cualessepuedever
el fondo de una escen4 etc.), entre los movimientos de cmaray los raccords
(movimientos que basculan,que seinvierten, en absolutohorizontales,etc.)
Se pregunta y halla la respuestaa cmo poner un objeto ante la cfunara,
cmo inoducir un personajeen un lugar, perderle y encontrarle de nuevo con
un nico movimiento de cimar4 cmo filmar paisajes,el mar, por ejemplo, que
eigen que se cuente una historia a partir de ellos para que se les muestre. Y
pienso que, efectivamente,en el cine los paisajesplanteanautnticaspreguntas
de encuadre.Cmopuedenun paisaje,el ambientede un paisaje,el ambiente
del que lo filma,ttoimponerun encuadre?Cmoencuadraren el cine los elementosy suslmites?
I 10. Admiables paisajesde JeanRouch en,/dt-
COMPOSTCION, DESCOMPOSICION
tt7
En su pelculaNamro Dew (1975),Godardescogeel ejemplodel o. Eslas orillas. Siemprese hablade la viotn los bordesdel o, susalrededores,
lenciadel ro que se desborda:porqu olvidamossiemprela violenciade las
orillas que constrienel o?
Serque el encuadrees opresinen ambossentidos,opresor-oprirnido?
<Todoslos encuadres
nacenigualesy bres,laspelculasno sonmsquela historia de su opresin>,escribeen otra parte,rr
MargueriteDurastambinsepreguntacercade los lmites, de los bordes
y de la masadel o, en su pelculaAurlia SteinerMelbourne (1978-1979):
<Los tpicos son inevitables.Le dije a Pierre Lhomme que el Senaen s no
significabanada,que tenamosque filmar susbordes.As es como perdimos
un da enterodel rodaje.Estuvimostodo un da de tomas.Las imgenescaptabandemasiadolo que habla en los bordes.Aparecaun poco el Senapero,
y finalmenteconsobretodo, las riberas.Mientrasque lo que necesitbamos,
seguimos,era el Senalleno, en su masa,en la totalidadde su volumen.Y despus,pasaralo que pasara,todo lo quesepresentaraentraa en la pelcula,palacios, la torre Eiffel, el Louvre, Notre-Dame,estrellas,guitarras,gritos, los
senderosde la orilla, la noche,las luces.El eje del aguaera el eje de la pelcula. Y la pelcula consistaen la coincidenciaentreestosdos ejes.Las orills
constituanna pelculacompletamentedistinta,una pellcula sobreel ro y no
sobrela muefe. Debo aadirque el trabajode Piene Lhomme no slo es muy
hermoso,tambines de una profundainteligencio.rr2
De estemodo,podemoshablar de la presenciadel aguaen tal cineasta,de la
relacindel aguacon el cielo, del aguacon la tierraen tal plao o tal secuencia
---en la ltima partede Paisd (1946), de Rossellini- como de un lienzo de Tuner,por ejemplo.
La accindirecta en el arte
Si algunoscmaraspiensanque su trabajo no tiene nadaque ver con la pintura y que hay que abstenersede asimilacionesabusivas,otros considerarl lror el
conFario,queel conocimientode las afes plsticasesimprescindible.Douarinou
insisla mucho al respetoe incitbaa los estudiantesdel IDIIEC, a los que imparta clasesde encuadre,a visitar los museos.Afirmaba que podra ser gua del
[,ouvre, de tanto como lo frecuentaba.Se inspirabaparasusencuadresen los primerosplanos de Delacroix o de Ingres,en los paisajesde Czanne,en las simetras de Magrine y en lo que poda leer en las historiasdel arte. Se sueleconsiderar que la nocin de composicinimplica un estatismoincornpatiblecon el cine,
lll. Introduclion ne vitable histore du crn, Albatros, 1980.
ll2. lzs yeux vefts, nmero especialde Cal,irs du cinma, n.312-313, junio d 1980.
118
que es movimiento. No es as en absoluto,por el contrario, la pintura sugiereun

movimiento, un ritrno, un equilibrio o un desequilibrio.Y si a menudola luz desempeauna funcin directiva, la disposicinde los elementosen el encuadrees
de una gfan importancia.Citemosbrevementeun ejemplo sencillo apuntadopor
RenHuyghe, la diferencia entre el bocetoy el cuadro de Delacroix titulado Iz
botaille de Nanc!. En su versin definiva, una iglesia (vertical) del fondo a la
y slo pernanecela lneadel horizonte(<bajoy pesado>).
izquierdadesaparece
En el encuadrecinematogrfrcotambinhay que sabersuprimir, escogerlos
elementosesenciales.Hemos visto que el cine impone un gfan principio: que la
imagen est organizadaen funcin de la restitucin que se dar en la pantalla.
Con todo, las rglsde la penpectiva tradicional detrminantambinla escenograffa cinematogificay se sabe,por ejemplo, que Eisensteinse inspirabaen la
fattosa seccinured, cuya presenciaesnotableen el afte de numerosaspocas,
empezandoror la antigedadclsica.Veamossu definicin en un Tratado de la
divina proporcin, publicadoen Italia por Fra Luca Pacioli di Borgo a principios
del siglo XVI: <Estaproporcin es tal que, aplicadaa un rectngulo,pondr al
lado pequeo,con respectoal grande,en una relacintal que serevelaidntica
entreeselado grandey el conjunto de los dos. Asf pues,la seccinurea ofrece
estapaticularidad,distinguindolade las proporcionessimplesestablecidas
entre dos tamaosdados,e integindola en una seriecontinuo>.
En realidad,los cineastasno calculansus planoscon regla y comps.El
mismo Eisensteinrespondi a un estudianteque le habapreguntadosi la regularidadde las estructurasde composicinde una de suspelfculasera premeditada,que eso seaequivocarserespectodel procesocreador.En primer lugar, la
preparacin,el coupage tcrnco,por muy rigurosoque sea,estlejos de representafla consecucindel trabajo.Adems,durantela preparacinsonpocas
las vecesen las que seplateanlos porquso los cmos.Las eleccionespreliminares estin <sublimadas,aunque no en una apreciacin lgica, como en el
anlisisefectuadojusto despus,sino en accindirectD.
<El afista piensadirectamenteen trminosde manipulacininmediatade
susrecursosy de su material.Su pensamientose sublimaen la accindirecta,
queformulano con unafrmula sino con unaforma.>>
Tomemosprestadala expresinaccin directa pala aplica a al abajo de cmara.Antes de irnaginaro de realizar imgenes,de adomar con inaigenes,como
decaHitchcock, un cmaano slo va a los museoso al cine a ver las composicionesde los dems.
Observa,aprendea ver la ciudad,la naturaleza,los hombres,
etc. Y todosesoselementos,obsewacinde la vida, culturaartscay cinfiI4
gustospersonales,
normasprofesionales,
sentidosinstintivos(etc.),seconcretan
instante
que
por
en el
en
el cimara,
ejemplo, centrao descentraa un actor o a un
objetoque sedesplaza(coche,avin,etc.)denftodel encuadre.El ansissurge
mistarde.A la pregunta<Encuadra
usteden funcinde unaideade Belleza?>,
Alain Douainou resDondi:(No de la bellezasino del euibrio>.
CoMPoSICIN. DESCOMPOSICIN
1I9
He aqualgunosejemplosde traduccinde la ideade equilibrio de Douarinou a la prctica.En el encuadrede dosprimerosplanossucesivosde X y de Y,

al mximo a X haciael interlocutorY, de dejar
la necesidadde desencuadra
aire en teccin a la mirada de X, le pareceevidente. Como X va a dirigir sus
palabrasa Y, convieneencuadrara X a fin de que Y tengaespacioparaentrar
en la imagen.En un plano siguiente,menosapretado,Y entrarefectivamenteen
la imagen,el cmaraya tieneprevistosu lugar en el encuadre.
del personaje,el que tiene
Asimismo,a su entender,en un desplazamiento
queconduciral rnismoesel encuadre:<<Si
un personajeva de la derechaa la izquier, yo estaradispuestoa dejarel mximode espacioa la izquierda,esdecir, delantedel personaje,paraqueseveahaciadndeva. Cualdo tengaquepararse, tratar de llegar antesque l para que se sihie de nuevo en el encuadre,
qued su ltimo pasosolo y sepongaen el lugar adecuadodel encuadre>>.
Un ejemplo de composicin: anndo el cmarapodfa, le gustabadejar aire
encima de los personajes.Un realizador como Marcel Cam prefea, por el
contrario, que los primeros planos fueran a ras de encuadre.Una experiencia
peligrosaporquesi, durantela proyeccin,la pantallade la salaes un rocoms
estrecha,secorreel riesgode cortarlas frentes.
RaoulCoutard,el opendor de Al final de la escapada,cnentaque la noche
del estrenode la pelculale felicitaonpor la osadfade susencuades,de sus
cortes. Cortes es el trmino ms adecuado.En realidad, la pelcula se haba rodadoen formatoestndaf1,33,y seproyectpor equivocacinen unaventana
de 1,66.En los primerosplanosse cortaronbarbillasy frentes.El cmaahubiera podido ganarsela fuade los espectadorespero, contrariamente,se benefici de un suplementoinvoluntrio de entusiasmopor la NouvelleVague.
El punto de vista
El trmino composicinpareceno ser siempreel ms adecuadopara explicar el trabajode los cmaas.Philippe Brun opina que normalmentesufre,
msquecomponer,un espacio,que su nicalibertadconsisteen encerrarlode
una forma o de otra. A su palecer,lo que irnportaes el punto de vista, la distancia que separala cmarade los actores.En lo que a l respecta,la experiencia le enseciefa ley de discrecin:considerapreferible transmitir el
mismo sentimientode interpretacinde un actor situandola cmaaun poco
mslejos.
En cine seconstata,a diferenciade los himos veinteaos,una tendenciaa
acercarse,
una moda del plano cercano,del primer plano,del detalle.La eleccin de la distancia conecta entre cmaray actor, la eleccin de una relacin
cuerpo-decorado
esunade las mayoresdificultadescon las queseenfrentanlos
cineastas.
Manuelde Oliveira,por ejemplo,querrafilmar el conjuntodel espa-
r20
Robef Foucardlma los fogonazosde la batallaen Arrrlilzde Abet Gance
cio y a la vez quelos actoresestuviesencerca,en la intimidadde la cimara:<<Es

difcil. Estnlejos,los quierocerca.Estrncerca,los quierolejos>.
Encuadraresescoger.Seleccionar,
resaltalos elementossignificativoscon
los quedebequedarseel espectador.
RobertFoucadcuentaqueun da habapreparadoun planocercano,un prirner plano de una actriz para la pelculade Abel GanceAsterlitz(Auster\tz,
1960),de la queera cmara.Habainscto a la actrizen un fondo de decorado
Imperio,con doradosquedabancierto relieveal plano.De acuerdocon su gusto, eraun encuadreacertado,en consonancia
con el restode la pelcula.stefue
el comentarioquele hizo Gance:<Estmuy bien perolo queimportaaques la
expresinde rni actrizy, si la pusieraustedsobeun fondonegro,estaramucho
mejor; dadala intensidaddramticade la escena,el pblico no ver lo que usted ha puestocomo fondo, detrs,a la izquierda,a la derechao abajo,slo se
quedarcon la mirada,con la emocinde la actriz.Y si seponesobreun fondo
negro-que no llamarla atencin- el pbliconi sedarcuentade queno est
sobreel mismofondoqueel anteriorplanogeneral.Estefondo,queen ciertaescriturapoda confirmarel impactode la actriz,preferiraolvidarloahora>.
El encuadreencienaa los personajes
dentrode un decorado,rige lasrelacionesentrelos personajes
y el decorado,ascomo las relacionesde los personajes
entreellos.El anteriorejemploilustracmo la expresinde un personajepuede
resaltargraciasa un fondo negro, pero tambin se puedecrear un encuadrecon
una luz. Tomemosel ejemplode unatelaroja que slo seilumina parcialmente;
la parteno iluminadaresultarla mitad menosbrillante.De estemodo,mediante la desigualdad
del brillo secreaun encuadresobrela mismasuperficie.
COMPOSICION. DESCOMPOSICION
t21
Superficiey profundidad
As pues,cmocrearunaterceradimensin,unamultidimensin,unaprofundidad,unaaparienciaespacial,unaimpresinde realidada partir de una superficie?Esaes la pregunta,con susposiblesvariantesde terminologa,que se
hacenlos cineastasy los tcnicosde cine. Dependiendode su experienciay de
susgustospersonales,
stoscontestan:
con un fondonegro,con unamasade luz,
una manchaoscurao clara, un color, un movimiento,un sonido,el fuera de
campo,etc.
JeanBadal siemprese esmer,en su trabajode operador-jefey de cmara, por crearuna multidimensinen la imagen.Por ejemplo,en la pelculade
Playtime(Playtime,1967),utiliz los reflejosen lasventanasde los
JacquesTatj
rascacielos,susapariciones-desapariciones,
con estefin. Otro elementointepelcula
esta
es
su
formato, 70 mrn, que permite
resante
de
la
dimensin
de
.I
ilque
el espectadorelija entrelo que se le proponeen un encuadreamplio. La
actitud ms o menos directiva de un cineastarespectode los espectadores
dictamina en buenamedida la concepcinde los encuadresde la pelcula.
Tati no pretendadirigir la mirada,la atencin.Como, por otra parte,en esta
pelcula haba pocos movimientosde cmaa,la labor de escenografaconsisti en organizarla accindentrodel encuadre.Y no slo la accinsino las
hago un encuaacciones,dos o tres accionesen la misma imagen.<<Cuando
dre sueloencuadrardos acciones,una la enseoal espectadory la historia sigue su curso graciasa la otra, accin que, probablemente,el espectadorno
JeanRenoirruedaNdr (1926)
r
t22
hayapercibido.
Comoexpresin
esmsfuertequesi hagoun primerplano."rrr
Playtimeera realmentela pelculaque se correspondacon las ideasdel
operador-jefeBadal.
Hemosvisto cmo,en cierto modo,el precursorde un cine queprima la lique,en todassuspelculas,
bertadde los actoresfue JeanRenoir.Constatamos
estaconcepcindel cine le llevabaa encontrarlos mediosparaviolar el lmite
del encuadreen todoslos sentidos:en profundidad,por la profundidadde can.po; en anchura,por los movimientosde la cmara.En todassuspelculas,y gratenemosla sensacin
de que
ciasa mediosdistintosa los formatospanormicos.
seha dilatadola oantalla.r't
JenRenoirrueda/ 1o( l95l )
Veamoslo que escribiRenoir,ya en diciernbrede 1938:(Cuantoms

avanzoen mi ociomsme inclinoa hacerunaescenografa
en profundidad
en
entredos
relacina la pantalla.Y cadavezrenunciomsa lasconfiontaciones
antela curara
cornosi estuvieran
anteun tbtgraactores
situados
rgidamente
a distancias
distintasde la cmara,
fo. Situarmslibremente
a mis personajes
hacerquesemuevan.me resulracmodo.Paraello necesito
unagranprofundiI13. JeanBdalI14. Vase<Lalibe(adlaterul"dela quehablaAndrBazin lean Renoir,porA.Bazin,dttionsChamDLrbre-t97l
COMPOSICION. DESCOMPOSICTON
123
dad de campoy tengola impresinde que estanitidezes muy agradablecuando provienede un objetivoque la poseede nacimiento,mximesi es debidaa
un objetivopocoprofundoquehayasido diafragmado>.
El encuadreesel fragmentode espaciodelimitadopor el objetivo,el que se
veren la pantalla,su profundidadesunacuestinde nitidez.La profundidadde
campoes la zonaque va de lo mscercanoa lo mslejanode los objetosntidos
representados.
En los iniciosdel cine,los objetivosdabanuna granprofundidad
de campo,notable,por ejemplo,en todaslas pelculasde Louis Lumire(L'arrived'un trein en Ear, 1895,entreotras),de FerdinandZeccao de Los Feuillade. Por aquelentoncesla nitidez era el abecde los operadoresy la profundidad
resuhantede la tcnicaformabaparte de los cdigosde la representacinclisica
occidental,pictricoso teatrales.Por otra parte,secorrespondacon lo quelos espectadoresesperabandel cine: la reproduccinde la realidad.t a profundidadera
uno de los escasosfactoresde credibilidad de la irnagencinematogrifrca
que los
perfeccionamientosulteriores de la cimaa vendran a reforzar.'rsMovimientos
de cmaa,sonidosy coloresdaranmsrelieve a la superficiede la pantallaque
la profundidadde campo.Por otra parte,la fecha( 1927)del pasode la pefcula ortocromticaa la pelcula pancromtica(que ofrece una ventajade fidelidad a los
coloresnaturles)y del mudo al sonoro(<La sensacinde realidadproducidapor
el sonidohaceque los mediosicnicos seanmsdesdeables,
La profundidadinsondablede la presencia
parlantesustituyea la del campo>')rr
coincideconel inicio de un perodornuy largo de desaparicinde la profundidadde campo.
Exceptuandolas pelculasde Renoir -Bozdu sauvdes eaux(1932), por
ejemplo,y Unapartid.ade campo(Partiedecampagne,1936)-,r17la profundidadde campodesaparece
totalmenteen laspantallasr'8
hasta1941,fechadel es.
trenode CiuddanoKane.
Efectivamente,Orson Welles (unto a los operadoresGregg Tolald para
CiudadanoKane y StanleyCortezpan El cuarto mandamento[TheMagnifrcentAmbersons,19421)fue el que recuperla profundidadde campo.Profundidad que afirmabaque, en susprimerostiemposy en primera instancia,correspondaa su visin exacta,a la forma en que los ojos ven lascosasy que,por
I15. Perfeccionamientos
que, segnalgunoscineastas(OrsonWelles), harfanretrocederel
clne oo fanto.
I 16. VaseJean-LouisComolli, <Techniqueet idologie>,Cahrcrsdu cinha, n. 233, noviembrede 1971,y And Bazin, <L'volutiondu lagagecinmatographique,,
Qu'est-ceque Ie
cinna? l, ditionsdr Cerf, 1972(uad. cast.:Ques el cine?, Madrid, Rialp, 1990),cuyasresis discutiJ.-L.Comolli.
I I7. J.-B.Brunrus,asistentede Renorry actorde drchapelcula,cuentaque le fue extremadamentedifcil conscguirobjetivosque le permitierandar con la profundidadde campopretendida
por Renoi;esosobjelivosya no se fabricaban
ll8. En lascualesreinapor completoel .o!p8clsicohollywoodiense,basadoen el ordendel dilogo(campo,contracampo.
codr)y en dar un papeldecorativoa los paisjesde esdio.Un coupaeecuyasreglasbsrcasinventDavid Wak Griffih, vaseinfta.
124
consiguiente,reinventen cierto modo por casualidad.Por otra parte,Welles

comentabaque a los cineastasles bastacon ver la vida y que la pantalla muestra la diferenciaentrelos que ven y los que no ven nada.
Sin embargo,estanuevaprofundidad(por oposicina la antigua,la primipresidida
tiva) estabaigualmentevinculadaa los principiosde unaescenografa
por los actores,actores(en plural) en susentornos.ParaOrson Wellesy para
JeanRenoirlo importanteera lo que estantettela cmara.
Los tericosdel cine saludaona Orson Welles como el inventor del planosecuencia,del dcoupageen protundidadt'o Andr Bazin considerabaestaforma
de coupage comomsrealistaque la forma clsica,puespermite que la cmara capte <bloquesde realida>:<<realismo
en cieno modo ontolgico, que restituye su densidadde ser,su presenciaespecficaal objeto y al decorado,realismo
dramticoque seniega a separaral actor del decorado,los primerosplanosde los
fondos, realismo que pone de nuevo al espectadoren las autnticascondiciones
de percepcin,que nuncaestcompletamentedeterminadaa priori>.
En wn Non surla profondeurdu chatnp,r2r
Jean-luis Comoli, ltor el contrave
rio,
una
acumulaan
de
efectos
de
lo
visible
en la grany excesivaprofundidad
.
de camn wellesianao renoirianay en el trabajode encuadreoperadopor la luz en
las pelculasde OrsonWelles: <El juego combinadode la profundidadde campoy
de los efectosde luz produceunaimagencompuest,descontinua,cofada por ocultadoresy velos,manchasy mrscarasinternas,que,en la ptica baziniana,deberan
da la sensacinde inscribir no "mayor realismo" sino precisamente"menos"r>.
La cuestinde la dimensin,de las dimensionesqueel cine puedeotorgar
a la pantalla,ha <funcionado>>
en todoslos grandescineastas.Eisensteinpensabaque el tiempo era una cuafa dimensinque, en el cine, se sumabaa las
tres primeras (longitud, anchura, altura o profundidad). Godard coincide con
estaidea y tambinl realiz una incursinconceptualen la pintura.Aqul tenemosalgunasde susafirmacionesrespectodel encuadrc,grabadasen tiempos
en que se acabade estrenarsu pelcula Slvesequien pueda: <<Cuando
contemplamosa Van Gogh...o a los pintores[y reflexionamosacercadel momentol en que colocabsu caballeteah y no all, vemosque es lo mismo que en
el cine,aunquede unaforma totalmentedistinta.El encuadreen las pinturases
algo que pefenece completamentea la pintura, y todos los grandespintores
sonunosextraordinaioscmaas,del estilo de Eisenstein,pero esono es algo
que seveaas.Creoque hoy en da ya no sesabeencuadrary quelas trescuartas partesde las pelculasconfundenel encuadrecon la ventanade la cmara,
siendoel encuadrecundose empiezael plano y cundose corta. El encual19. OrsonWelles,duranresu estanciaen Pas,en febrerode 1982,insisti acercade este
punlo: la extrea impotancia de los actorespaa el circ.
120. En oposicina la fragmenracinen planosde m(itiples dimensionesdel dcoupageclslco.
l2l. Cohies du cina, nmero especial,Scoeiophie, 1980.
I
CO MP O S I C I ' . D T S C OM POSICI N
125
dre esten el tiempo. Y en la pinturahay mucho de esto.pero no lo sabemos)'

Godald tambinse refiri a la importanciade canbiar de velocidadespara
cambiar de encuacltey evoc a Muey. que tilm Ia descotttposir:inde la carrerade caballosy que no habacomprendidoel intersdel inventode Louis Lu
mire,el intersde filn.rara velocidadnormal, la de los ojos'
El r L r r ' t tt tL n ti tt t)d.e Ofso n Wel l es

'
I
126
El coupage
El cine no siempreha existidocomo lo conocemoshoy. Paraentenderla
radicaltransformacinque supusoel dcoupageen planos(y el montaje),que
marcprofundamenteal cine como medio de expresiny ya no de reproduccin, en tanto que arte,'2thay que retrocede.En realidad,no es difcil hacerse a la idea de cmo poda ser el cine en susorgenes,antesde David Wak
Griffith.'?3
Quera lo que lo caacterizaba?La no-contiuidad, la frontalidad y la frjeza. Las reglasde la representacinteatralclsica,de la escenogafia teatral al estilo italiano, que duranteesefin del siglo XX se hallaban en su apogeo,valaa
panlas piezascinemangnificas, documentalesque, rodadasen exteriores,seliberamncon mayor rapidezdel cubo de la escenateatral,real o imaginaria.La cmar4 inmvil e incluso inmovilizada, frontalmente,en el eje medio perpendicular a la escen4encuadrabala totalidaddel decoradoy registrabalos movimientos
de los personajes,siempredesdeel mismo punto de vista (horizontal,por supuesto): el del seor de Ia platea. Silahtstoria implicaba cambiosde tiempo o de lugares,secambiabanlos cuadros exactarnente
como en el teatrode Chtelet!Los
cuadros ibaa pegadosuno a otro y no mediante raccords, de forma que no se
creabala continuidaden la accin. Cuandose quean mostrar distintos aspectos
de una misma accin,el contracamporeauperabapartede la accin,mostrdaya
ol,find, del campo.Estasrepeticiones,que JeanMitryr2adenomina<recuperaciones>>
o <<encabalgamientos>,
fueron, hasta 1907,el rinico mtodo narativo para
las pelculasde ficcin. La ausenciade mottaje y de dcoupagellevaron a algunos escengrafosa inventar procedimientosrelativos al encuadre.Partaducir,
por ejemplo, la simultaneidadde dos o tres accionesque transcurrfanparalela122. Vaseel extode Ad Mahau)r EJ4urJrd'ote Psychologiedu Cintna,Gallllr,d,1939.
123. David W. Grifth esel hoe epnimode l^revolwi6. deldcoupag,
lo cual no significa que haya que atribuile todos los inventos del lenguaje ciematogrfico. Cuando dj a compalaBiograph,sebeneficide unaampliacampaade prensa;unanuncioafimaba, porejemplo,
que haba iritroducido las siguientesinnovacionesen el drama cinematogrico: el primer plano, el
planogeneral(seignoraque,en la mayoade los casos,antesde 1,un primerplanode mediadocena de soldadosbastabapaa que los espectadoescreyeranen la presenciade todo un ejrcito en
el campode batlla),el/as-back, el suspense,
el fundido en negro,la corencinen la interpretcinde los actores,e(c. La visin de suspelclas,de susprimeroscortos,siguiendosu orden
cronolgico, muestraque progresivamentefue dominando la tcnica de naa en relatos mislagos y mselaborados.Paasuscontemporneos,
los que trabajaroncon 1,paficlarmenteel cineastaAllar Dwan, era indiscutiblementeel <maestrode la profesinD.Paaalgunoshistoriadores,
por ejemploJeanMitry, si no lo invenltodo,s fue el primeroque establecirclacionessignificdntsent e fospfanos,pelculaa pelc'lla,y E/ tacimientode utn noci(Binh ofa Nation,l9l5)
marcael inicio de investigaciones
y hallazgosque fraguaron,ochoaosdespusde su primecor!o, en el enf@jcinemarcgnfico.
124. En un ancufo tirulado <1,sMsaventuresd'un pompieD', .eCirnatognphe,14,eeo de 1982,del que romoprestadas
estasinformacioneshistricas.
COMPOSICION, DESCOMPOSICION
t27
mente,en decoradoscontinuos(el despachode la recepcinde un hotel,un dormitorio,la escalera),

dividanla pantallay mosabanlos esdecorados
en el mismo encuadre.Tambinutilizabanocultadorescon forma de catalejoo de cenadura paraque aparecieraoo punto de vista de una accin,aunquesin abandonar
la visin del teatro,o usabanla profundidadde campoparamostrarla relacinentre un personajesituadoen el primer plano y un acontecimientoen segundo
plano.
Los cmarasque los hermanosLumire mandaronalrededordel mundo
parafilmar escenasdela vida real, conocany empleabanprocedimientos(paprimerosplanosy planosmedios)que
nomicas,travellings,plar'osgenerales,
los escengrafos
de las pelculasde hccin no lograronque el pblico aceptara
hastamuchomstarde.La multiplicidadde puntosde vista o, lo quees lo mismo, la multiplicidadde los encuadesde las visasfilmadaspor el operador,se
admila perfectamente
cuandosetratabade hechosrealesregistradosa partir de
y cuyaconla realidad,en la que sesuponaqueel operadorpodadesplazarse,
No as cuandose
tinuidad espaciotemporal
reproducapara los espectadores.
tratabade unahistoriarepresentada
como en el teatro,es decir,representada
en
un lugar nico: el escenario.
Estasdos tendenciasdel cine han podido coexistir, incluso en el interior
de un rnismoprograma,durantevarios aos,pero la oposicinentreLumire
y Mlis nunca fue tan manifiestacomo en aquellapocade los inicios del
ctne.
Las escenasde Lavida ral, ascomo los cortosde actualidades
reconstruidas en exteriores,han acostumbradoal espectadora una representacin
ms
<realista>y a la continuidadn rativa; ellas son las que han hechoposiblela
elaboracndeldcoupagecinematogrfico
de laspelculasde hccin,cuyaimportanciasealaAndr Malraux en estostrminos:<El nacimientodel cine
comomodo de expresindatade la pocaen queel tcnicodel dcoupagetmagin la divisin de su relatoen planosy se plante,en lugar de fotografiaruna
obrade teatro,grabarunasucesinde instantes,acercarsu aparato(y por lo tanto ampliara los personajescuandofuerapreciso),alejarlo;sobretodo sustituir
el plat de un teatropor el "campo", el espacioque estarlimitado por la pantalla,el campoen el queel actorentra,del que sale,y que el escengrafo
elige,
en lugar de serl su prisionero".
As, el dcoupageen planossustituya la frlmacin frontal y el cine se
constituycomo medio de expresinespecfico.Posteriormente-los historiadoressonunnimesal respecto- el cine sedividi en dos grandesbloques
con distintasdirecciones,aunqueambostienen su origen en Griffith: por un
lado el cine de montaje,practicadopor las vanguardiasy en primer lugar por
el cine soviticode la segundamitad de los aosveinte (se sabela importancia queel visionadode las pelculasde Griffith tuvo paraEisensteiny Vertov);
t28
por el otro el cine del dcoupag,cuyasbasesr25

elaborGriffith, el cine clsico hollywoodiense,del que Hitchcock es uno de los exponentes.
Es imposibletrazaruna historiadel cine como no seamedianteel anlisis
pelculas-meteoritos,
pelculasde serie(A, B, Z, etc.),
de pelculas,pelculas-cortes,
pelculasde autores,pelculasde escuelaso de <<olas>,
su verdaderahistoriano
es lineal.I-o importanteen cadaocasin,con cadapelcula,es la adecuacin
de
los mediosdel mediocinematogrfico
a unahistoria,126
un sujetoo un objeto,la
organizacinque un cineastahacede una materia (imgenesy sonidos).
No obstante,se puedeobservarque cadauna de las rupturasque han marcado el arte del relato cinematogrfico se ha producido en omo a la nocin de
plano y, a pmi'r de estaconsideracin,
sepuedeintentardefinirla.
Efectivamente,el planoes la unidadflmica base.Cualquieraque seasu estructura,una pelculase componede planos.Unidad de tomas,el plano est
constituidopor lo quela cimaraha registradoentreel momentodel <Accin!>
y el momentodel <Corten!>>.
Una vez que la pelculaha sido monta, llamamosplano a lo que se ha conservado,
es decir, a la extensinde pelculacomprendidaentredos cofies.
No obstante,la dehnicindel planoseenfrentaa dificultades(insuperables)
y estarencantadade segut el consejode PascalBonitzer,quien,en un atculo titulado <<Voici>,r27
evoca,a popsitode estetema,el peligrode establecer
defrnicionesdemasiadonormativas.Se puedenteneren cuentavariosparmetosy, por ejemplo,la palabraplanono tieneel mismo sentidocuandosehabla
de plano fijo, de primer planoo de plano-secuencia.
Esel planoun fragmento
del desarollode la pelcula(del rnismomodo que la secuencia,compuestapor
variosplanosregistradosen un mismo lugar y que serefierena una mismaacpor el objetivode la cmaray la
cin), o un fragmenb del campo(determrnado
proximidadentreel personajeprincipaly esamismacrmara)?
Dndeestablecerla fronteraentreel plano y eI encuadre?Uno y otro sir125. Sesueleutilizar la expresingramticade d.r.Sepuedetrataal cinecomoa unalergua,como a un lenguaje?Algunoscineastas-Eisenstein, Venov o Pasolini- consEuyeronsisterhasa partir de su prctica(las pelculas)y de su teoa(susescritos).Sin embargo,no hay que
confundirestossistemascon mtodos.Las aslmllacionesque se acostumbraa hacerentrecine y
legttaje,dcoupagey sintaxrs(o gramtica),plao y palabra,no captanen absolutola realidaddel
cine,especialmente
la fuerzade las tomasy el vnculoentreel cine y la realidad.
126. A vecesla hlstoriaen s tienepoca importanci,sgnsuelerepetirseGodardpudo resumir los guionesdc numerosaspelculasamericxnasen slo cinco palabras:"A girl andagun,
(unachicay una pistola) Vase,por ona parte,respectoa estepunto,el elogio del plagio de Jean
Renoir.O, tambin,el hechode que Luis Buuelhubieraestablecidocon un amigouna clasificay de sus situacionesen las pnmeaaspelculashollywoodienses,
cin @xacta"de los Frrsonajes
que les permitaadivinardesdela primeraescenacul iba a serel desarollo y el final de las mismas.
127 <Voici, La notiondeplanet le sujeld cinrna>,Cahiersducinma,n. 273, enero-febreto
de 1917.
CO M P O S I C I O N .D E SCOM POSICION
129
ven parala traduccinde la palabrarusaqueutihzabaEisenstein.,Yentreton?a

y plano, si las tomasson las versionesrepetidasdel mismo (?) plano?Cules
la palabramsimportantede la expresintomade vistaslfilmacin), y qu diferenciaestablecer
entrefilmaciny encuadre,entrecortey dcoupage'lAl parecer,se puedeaticufarel tlcoupagecon el encuadre,as comoel dcoupage
con el montaje,origende lasdificultadesdel anlisis.
Se filmabaunaesceEn los iniciosdel cine,lascosaseranmssencillas.
na a ciertadistancia,las tomaseranfijas y sloexistandosobjetivos(el f.35
y el f.50).Paracaptarla escenade mslejoso mscercasedesplazaba
la cmara.
Ms tardeseinventel dcouxrge
en planos.
A continuacin,
el plano-secuencia
Io complictodo,introduciendo
cambios de dimensinen un mismoplano.jugandocon la profundidadde campoy
los reencuadres
efectuadospor los movimientosde cmara.La unidadflmica
queddestruidaa partir de entonces.
Lejosde significarun regresoal pre-tlcoupage,tl8
el plano-secuencia
efecla nocinde
tia el dcoupage-montaje
de las tomasy tiendea hacerdesaparecer
plano.
Por ltimo,el cine rnodemorompelaestructuradel planocon todoslos mede la miradaa la
dios:utilizacin
del sonido,del fuerade campo,de la duracin,
cmara iesde Un verancott Mnict(Sommaenmed Monika, 1952),de
y del vdeo, incrustaciones,
Ingmar Bergman-. de los desencuadres,'t"
desquienpuerla),multiplicacinde las pancomposicinde movimientos(Sh,ese
tallasdentrode la pantalla,pantalladel vdeoen la pantallanegradel cine,huellas del vdeoquedejanal encuadrey la superficiedel encuadre<estupefactos>,
por ejemploen faspelculasde Godatd.desdeNumroDeux (1975).
queseanlos mediosutilizados,uno de los rasgosdel cine moCualesquiera
demo es el hechode que rompecon el espacioverosmilcreadopor el campocontracampoy asumela abstraccinrr0
del plano,partede la no-profundidadde
juega
pantalla,
la
de su superficie,o
con la profundidadde campo.Estasdos
concepcionespuedencoexistir en una misma pelcula,por ejemploen las de
Antonioni.
f28. Otr cuestinde vocabularioruna pelcul que h pusadopor un procesode dcoupage
es una pelculadividida en trozos.fragmenldaen grancrntidadde planos.
f29. SegnBonitzer(ChcrsduCituru.
n.28.l.ener()del97E).losdesencuadres
de la representacin
modem introducenun nuevosuspense.
rJeordenno namtivo, en el cine
130. Realmente.
I Pasoliniadlrfli queel primerplanode una
qupuedehabermsirbstrcto
mujermirandounalllnura y un plnogencralde es( lhnrrr,ocupnl mismasupedicieen la
pantall.Elsenstein,pol su parlc.seirlaba
que unilcucurachafllmadaen prmerplanoparececien
vecesmstemibleque un cenrenarde elelnler,lonudos en planogeneral.Estaes la raznde que
recomendra
siemprela visinen pnmer plxno.qreno hr) que confundircon el hechode filmar
nicarhente
DrimeosDlanos.
I
130
ELENcuADRE
crNEMATocR.Frco
Carl Dreyer fue el primer cineastade la superficie, admirable <pantallistD,

por decirlo con unapalabraen desusode Riciotto Canudo,que supongoquequiere decir especialistade la pantalla. Dreyer rensabaque, cuarto ms utilizaan
sus pelculas las dos dimensiones,antesalcanzarfanla cuarta y la quinta y pasaranpor encima de la tercera. Esta voluntad de aplanar la imagen iba de la
mano,no podfa ser de otro modo, de una nuevafuncin atribuida a su encuadre.
7. Trm pelculas
La pasn de Juam d Arco.' el primer plano

La pasin de Juana de Arco sorprendean en nuestrosdfas por la audacia
de sus encuadres.Compuestacasi completamentea base de primeros planos,
principalmente de primersimos planos de rostros, la pelfcula plante de pronto
la cuestinde la funcindel encuadredenEodel relatocinematogrfico.
A qu
necesidadrespondaestaeleccin -absolutamente inusual en la pocay nunca
imitadadespus-r3de unaampliacingeneralizada?
cabezas>>,
segnla expresinque
Porqu hacerunapelculade <<grandes
designabalos primerosplanosde rostroscuando,a principiosde siglo, surgan
de laspelculasde Mlis,por ejemplo,entreplanosuniformementegenerales?
l3l. Godadincfuyun ftagmentode la posinde Juanode Arco -pelcula por la que scnla una imensadevoci- ei Vivr su vda(Viwe savie, 1962).La trayecroriad su pensmiento respectode esrcita fflmrcamereceuna mencin.En primerainstanciapensen citar a Robet
Bressony su pelculaPickpocket(1959),de la quesesentlamuy cecanoen el momentoen queestaba abajandoen su filme: ms tardebarajla posibiliddde 12 testan@nt
d'OrpMe. D.sp!s
vofvi a Brcsson,que pof aquelentoncesesuba rcd,ado L procsde Jeanned'Arc (1961)y obruvo el permisodel realizdorpaacirrun pasajede su pelcula.Finalmente,la pellculadc Dreyeres laque ocupala panlalla:Falconeftifrentea Anna Krina.
t32
con el paAl parecer,lasdimensiones

del planoestanntimamenterelacionadas
pel que Dreyerle atribuaa la pantalla,tratndose
de estapelcula:el del ojo de
a los dasdel
unacerradurao, como alrmaba en unaentrevistacontempornea
rodaje:<Debemospoderdarleal pblico la impresinde que ve la vida a travs
del ojo de la cerradurade la pantalla,).
La experiencianosmuestrquecuandopegamosel ojo al agujerode unacerraduralascosassevende un mododistintoa cuandosecontemplandesdeel quihabitualesde conjunto,
cio de unapuertaabienade par en par.Sin lasreferencias
pedazos,
sorprendemos
nosarriesgamos,
enre otfascosas,a
detalles,fragmentos,
quenos honoricen.A los espectadores,
quetuvieascomoa los periodistas
ron quedar cuentade ella, la pelculales honoriz.Uno de ellos inclusolleg a
j amrspor la pantallo.
afirmarqueera pelculamshororosaquehabapasado
"la
Los siguientesfragmentosde un alculo hrmadopor Alben Flament,aparecido en lt Revuede PanJ y titulado
tragdiede grossestetes>(La tragedia
"La
de las cabezasgrandes),nosayudarna comprenderla conmocinquecausen
la poca:
los rostroshumanosescogidospor el seorDreyer,queposeeel
"Ante
sentidode lo pintoresco,advertimoscon autnticotenor la pocadiferenciaque
con personajes
existeeneel hombrey el paquidermo(...) Cmoemocionarse
veteada
cuya piel esthoradadade crteres,
de manchasviolceasque parecen
huellasde bofetadas?
laspestaas
evocanlos bambsde InJuntoa los piryados,
dochinaa lo largode los rpidos.Y el msbello labio de mujerpareceagrietado
y resquebrajado
como el hielo de los arroyoscuandoseacercala primavera(...)
>La seoritaFalconetties ciertamentela Juanade Arco msemocionante
que nos hayanofrecidojams.Ningunamujer,en el cine,habaconsentidojams mostrarsede este modo, bajo os aspectosmenoshalagadores,los ms
ofensivos,con un corajey unaabnegacinque merecentodoslos elogios(...)
>No obstante,el abusode cabezasen primerosplanosnos abruma.Al hnal
de la representacin,
el pblico saledel local gqvgeboenel silencioque acompaaa las grandescatstrofes.
Y es como el recuerdode haberasistidoa debates entre personajesantediluvianoscuyasproporcionesdemasiadodistinfasa
las nuestrashacenque no nos lleguenal coraznD.
Entretanto,el primerplano ya tenaunalargahistoria.
flmico, G.A.
La poca(1901)en que el inventoringlsdel dcoupage
Smith, se vio obligadoa introduciren la ficcin un artificio legitimadordel recursoa un plano cercanopara<uefueramsaceptableparael pblico,ya formabapartedel pasado.Tambinsehabacompletado--{esde 1920- la poca
del iris, crculo que aislabael rostrodel actor;ocultadorque lo rodeabade negro al cenarsey que al abrirseal paisajerevelabalo contraio.
Ya hacariempoque el rostrose podacaptara todo cuadroy la slar poda
ya que, las msde las veces,en el cine mudo,staera
hipnotizaral espectador
la funcindel primerplano.
T R E S P E L i C U L AS
133
(
Falconetti, .cbezl de primesimo plaDo" en tPttlit tle Ju lttt '\) ') dt' Cilrt T Dreyer
En Francia.JeanEpstein,Gernaine Dulac. Marcel L Herbier estabanentusiasmadoscon Ia ntovilidad de Ia cilniuu e ntentabanltucet ttn citre puron' es
ser
clecir,pelculasdictadaspara el placerdel encuadre,que !l vecespretelldlln
les
pllno
del
rostro'
se
prirler
gracias
al
acuticas:esoscineastasvieron cmo,
un
cxprcsin
Hasta
dc
sino
abrauna nueva dimensindel cine. ya no espacial
en
un
monstelfono tomado en primer plano poda convenirse para Jcan Epsteitr
el primer platruo, una tofre, un personaje,un pilar. un palomar-E1'ectivamente'
no destruyela escrlu de lor planos.
Dreyer era contemporneode toda estavlnguardia Pero' scgnl' el arte de
no era sino el arte de tbricrbien, tenll utla icleams eleva
fotografiarr3'?bien
da del cine: <Quienhaya visto mis pelculas-las buens- sbrla inrPotitncia que le atribuyo al rostro humano. Es una tieffa que nunca te cansasde explorar. No hay experiencia ms noble. en un estudio' que la de tilmar la
expresinde un rostro sensiblebajo la nliste osa fuerzudc llt itlspiracin Ver'
desclcsu interior.ver cnro sc trarstbrmaetl pocsiit"
la anin.rada
. c ncudre \'no- rol l l o In)v l l ol deunapel i
l 3 l . F o t o : ru 1 itJr iu e ced c\iSn a f l.1flln r ilci( ir rcl
\c
le fecorl ocl (iurrl l ci cnci i l (l e l i l umi nJci n y
l
tu
r
u
lL
'
lr
'
r
'
c n l a . E n c o n j r r nto .] /,r , :r ;t'
d e l a f o t o s r a f a pe r li' cllr .e ' .]cclr - u n a g tln n lilc.Ir lld cl o\di sti nrcscon]poncntcsL]e]al nl l |!en
t ttt'ttt
1 3 3 E s t a citir . u \ co r n o L L ' .iq r tr e n tc. ' o n r tr a c" del l i bro d!'D rel -'erR ;l /('ri 't
' le! l- t,r r l . 1 9 S.1
, r f i e . C a h i e | s d u Cin m ir &- d i r o n L
134
A su parecer,las experiencias
del cine francsde los aosveintese limitaDrebanal artede fotografia,deformaciones
de la imageny juegosmalabares.
yer tambinrechazabalos otrosefectos,encadenados,
fundidos,montajesrpidos o efectosde cmara.Pensabaque haba que liberarsede la cmara,no
dejarsefascinarpor ella, servirsede la cmaraparasuprimirla.
de la cNo obstante,a Dreyerhay que reprocharleuna intil <.tortcolis>
mara: <<En
kt pasin de Juana de Arco, de Dreyer,esamanade fotogafiarlo
todo de travssin que hayanadaen el ngulode visin de los personajesque
justifiquelas inclinacionesdel aparatode filmacin,acabaconsiguiendoque la
indestopografade la escenay la posicinde los actoresseancompletamente
cifrables.Se trata de una afectacinde estilo, de un banoquismofotogrfico
que no guardarelacinalgunacon la significacinde las imgenes,que no da
fe msque de la absurdapretensindel autor.Me complazcoen repetiraqu,
una vez ms,quela pasin de Junade Arco es una de las pelculasmshediondasque he vistojams (...). Sin embargo,antesde Dreyer,Ganceya haba
frecuentadoesacostumbrey le habacontagiadola toncolis a susoperadores.
Ya en 1932vi que uno de ellos ponael trpodede travsde buenasa primeras.
inclusoantesde conocerel contenidode la escenaqueiba a rodarrr.r3o
por los
Sin llevael odio tan lejos,otroscrticossesintierondesconcertados
encuadresde la pelcula,ya que no sabana qu corrienteatribuirla.En primera instancialas cticas tomabandistanciade la pelculaidentificndolacon lo
conocido:teatroo artesplsticas,bajorrelieve,lbum de magnficasfotografas,vistasde unalintemamgica,etc.Acto seguidoproferanun <y, pesea todo,
es cine>.<Obraextraa,realizadacasi nicamentea basede rostrosen primer
plano,en la quetodo quedaabandonado
a la interpretacindel actor...y no obstantees unaobramaestradel cine,unacreacintotal.>
<Temateatraly, sjn embargo,realizacin,expresiny ritmo realmentecinemalogrficos').
que
En unaenrevista que seremontaa 1963,RobertBressonconsideraba
la pelculaera <teatral>en el sentidopeyorativodel trrninopero,a la vez, no
que
podaevitar encontrarlabella.No seexplicabaesabelleza,peroconstataba
Ia pelculade Dreyer<anemocionabaa unapartedel pblico,perocon medios
no cinematogrficos>.
Los encuadresde I-apasinde Juanade Arco, principalmentelos primeros
planos,relacionados
a dosobsecon los movimientosde cmara,corresponden
sionesde Dreyer,el primer plano y el movimiento.Independientemente
de su
insistenciaen el primer plano,r15
Dreyerpensabarealmenteque el ojo se siente
134 JcquesB Brunus,periodistay crtico de cine, realizadorde ciney aclor,En Marge du
.tnd rt1ngs \llbrc escritoen septiembrede 1947y apaecidoen k Teain vague en 1954).
135. Y en 1920Dreyersubrayabala aportacindel cine americanoal cine en general:moslos primerosplanosproducen
trar cmo utilzarlos primerosplanos;en las pelculasamericanas,
movimientosin. en contrpatida, introducirelementosdistorslonadores
en elrelato.
TRES PELICULAS
135
atradopor los objetosen movimientoy pasivoantelos objetosen reposoy que,

los travellingsy los desplazaconsecuentemente,
el ojo sigueplacenteramente
mientoshorizontales.
En la pelcula,los movimientosde cmaasonnumerosos
y diversos.Juanasuelerepresentar
el elementofijo del dcoupage,o sea,literalmente,el pivote en tornoal cual gira la cmaraen muchasde las secuencias.
Por ejemplo,los movimientosrotatoriosen contrapicadosobrelos que,despus
de las escenasde tortura,se presenlanmedianteun cartel como <los enviados
sufrio y los movimientosrotatoriosde la secuencra
del diablo parahacermer16
final de la hoguera.Por otra parte, se suelecaptara los personajesen movimjento.salvoa Juana.Al principio,el planono estvaco,cuandoun personaje entraen 1,en realidadya estabapresenteah desdeel inicio, en potencia.El
vinuosismodel montaje-1ue hizo que un ctco escribiea:"Los records( !),
muy hbiles,creanla impresinalucinantedel dilogo>- contribuyeampliamentea estasensacin
de movimiento.r'7Los planos,quesuelensercortos(salvo los de Juanaque son ms largos)se encadenandentrodel movimento.Al
principio, por ejemplo,el gestode la cabezade un personajeguardauna relacinde raccordconel inicio de un ravel1ingqueacompaaa otro personajesaliendo de la babitacin.Ya seaun movimientode cmaraintroducidopor otro
movimientode cmara,ya seaun movimientode un personajeintroducidopor
un movimientode un personaje,los tipos de figurasson variados.
Independientemente
de esosmovimientosflmicos,lo quecreael espacioy
en audeterminalos encuadreses la direccinde la miradade los personajes,
planos
y
senciade
de conjunto de sonido.
Veamosla puestaen machadel dispositivodel proceso.El principio de la
las primerasprepelculanos presentarss
lugaresy personajes.
Postetiormente,
Ms tarde,en su pelculaD/er /rd (VredensDag, 1943),los f/avlintrconespondenpara

Dreyer a <primerosplanosencadenados"Y a propsitode Lt palubra (Ordet).su plculadc
1954,Lotte H Eisnerserefierea la "sabiamezcladepl anosmedios y alejadosqueu Drcyerlegustadenomina 'primerosplanosdeslizantes",,.
Por fi n, en I 966,en un texto cofo. respondaasa la
pregunta<QupodemosesperardeI cine en un futuro prximo?": ( No podemosesperarmsque
lo que nosotrosmismoshagamos.Habrquecultivar nuevoslerrcnos,es decr,encontfartemas
nuevos,aquellocon lo que elaborarlos nuevosy extruordinariosguionesque utrlizaremospril
producirmejorespelculas,itentando,con cadpelcul,dar un pasoadelanle,hacraun nivel ms
por realizarmejoresprimerosplanos.No hyqulielevado.Tambinesprecisoquenosesforcemos
y Ios sentimientosque
mtarsea fotografiarrostrossino tambin,y sobretodo, los pensamientos
estndetrsd los rostrosr,
136 Juanade Arco137. Estevituosismo del monrjeslo s posibler partir{le un matenalpreparadoy rodado
por ejemplo.el rilmo de la en(rldade un personajedentrodel cuadroo el d un
meticulosamenle:
lrdvllinfno \e rmpro\rsanJuranre
el monraie.
138. T wlli g b largode la saladel tnbunal: lrlrl/ir.( haciael Juezprincipal,el obrspo
y de Massieu(Antonin Alaud). Plano
Cauchon,que estleyendo;llegadade Juana.encadenada.
etc
de losjuecesy primerosrulosr
"Jurodecirlaverdad,,
"MellamoJuana",
r 36
EL ENCUADRE CINEMATOCRFICO
guntasdel obispoCauchonvan seguidasde las primerasrespuestas

de Juanaen
nn dcoupagesimple: Juana/Cauchoo/rtulo.
Cuandoel juez principal Ie preguntasu edady Juanaresponde:<<Diecinueve
aos,creo>r,los encuadresvacilan al unsonocon las certidumbres,
un tavelLrrgtornadodesdedetrsdel obispo Cauchonalarga el campo, el obispo Cauchonmira a su vecino; por el
contrario,el contracamposobeJuanase hacems cenado,el spositivo se
bacemspreciso,esel inicio de la autntica<pregunta>.
Un monjedelgadoseinclina haciaadelante,amenazador.
Los interrogadores
sesuceden,los queno hablanmirana la acusadacon insistencia,ella tienemiedo,el encuadrequela contienecadavez es mscerrado,mscortado.
EI dispositivono puedefirjarsede unavez por todaspuestoque,dadasu resistencia,Juanasiembrael malestarentresusacusadores,
as comoentrela potenciainvasora,
los ingleses.
Lalgica del dtoupagede In pasinde Juanade Arco estdirigidapor el
deseode Dreyerde hacerun reportaje(en una pocaen la que el reportajean
no exista,como anotacertadamente
Cocteau).rre
De estemodo a Dreyersele
ocurripartirde las actasra0
ealesdel procesoy no del guindel escritorJoseph
Delteil, que los productoresle propusieronadaptar.Dreyer quera recrearla
vida de Juanade Arco a travsde unaforma cinematogrfica,
mostraren el cine
el carcterde las personasy el espritudel tiempo, <conseguirque el pblico
fuera absorbidopor el pasadograciasa mediosmultiformesy nuevos(...) Lo
que primaba,antetodo, era la tcnicadel procesoverbal,cadapregunta,cada
respuestaexigael primer plano de un modo natural.Era la nicaposibilidad.
Todo ello sedesprendade la tcnicadel procesoverbal.Adems,el resultado
de los primerosplanosera que el espectadorse conmocionaba
igual que Juana
plantersele
al
las preguntasy experimentarlas respuestas.
Y, en realidad,rni
intencinno era sino la de obteneeseresultado".
Dreyerconocaestatct'tcqde los procesosjudiciales,ya que durantemucho tiempohabasido periodistaespecializado
enjuicios. Desgraciadamente,
la
tcnicacinematogrficano estuvoa la altura de susesperanzas:
querahacer
unapelculahabladay esoan no era posible.Por consiguiente,tuvo que concebir el equivalentepuramentevisual de la tcnicadel proceso:los primeros
planos.Efectivamente,
la eleccindeestalimitacindelcampovisualestaba
relacionada
parala pelcula.Se puede
con el lmitequeel "mudoorepresentaba
pensar't'que dos limitaciones,
una visualy la otra sonora,deberanproducir
139 Du ('i tntlbpntD.
Belti)nd.1973.
140. Lo que Bressonharen 1962. Habiendoreledopor casualidad,dice, las actasdel procesocondeni orio. decidiconstruit.su pelicula(Le procsde Jeanned'Arc) a parltrde las palabfsrealesde Junaa susiuecesl4l. Esl risde tsathlmyAnrengualen un afculo litulado<Fonctions
du grosplanetdu cadragedats Ltt passiontle Jenne Arc,, apecido e la revistattdr clnntatoSruphrques
en 19'76.
TRESPELICULAS
137
limitar la visin paraver mejor.escucharmejor

una agudezacomplementaria:
sin sonido.
Por otra parte,estalimitacin del campovisual correspondeal trabajode
que Dreyerhabarealizadocon el guin: las semanasdel proceconcentracin
so de Juanade Arco reducidasen la pelculaa unasolajornada,la de la muerte,
veintinueveinteogatorios condensadosen uno solo. Concentracinque se
la accin:slo
ejerciigualmenteen cuantoal espacioen el que transcurre
principales,la salagrandedel Tribunat(del Palaciode
tres grandesescenarios
Justiciade Run),una celday una salade tofura. Algunasescenasexteriores,
en una plaza(escenasde masas,escenade la abjuracinde Juana,escenahnal
de la pira).
los planosde conjuntomuestranel lugaren el que transTradicionalmente,
paraesta
currela acciny los primerosplanosmuestranlos detallesnecesarios
susreacciones.
de los rostrosde lospersonajes,
accin,ascomolasexpresiones
creaY, no obstante,
en Lt pasinde JuanadeArco nuncavemoslos decorados,
(y,
y
por
realmente
Warnto'
de
Jean
Hugo
cierto,
suntuosos),
cin de Hermann
en su conjunto.La disposicinde la saladel Tribunaly la de la plazade la pira
no se nos indican medianteplanosfrontalesy generales.Los interioresy extey limitadospor coftes.Graciasa un
rioresde la pelculatambinson abstractos
travellingrpidoo en lo alto de un encuadrefijo, vemoselementosestilizados,
fondosblancos(en realidad,pintadosde rosapor mor de la fotogenia).
como deHastalos primerosplanosson,por su composicin,(<extraos>,
primerosplanos,segnexpresinde B. Amengual.A veca Dreyer,o <<falsos>
cescorta los rostros,que no ocupanla totalidaddel encuadre,o, por ejemplo.
son varios y se agrupanen la parteinferior del cuadro.Asimismo,los ngulos
de filmacin varan(picadosy contrapicados).
Una concepcinparticularde lasproporcionesrelativasa los personajesy a
los decoradoscontribuye,por otra parte,a la sensacinde extrai.eza.
JeanHugo le habamoslradoLe Livre desMerveillesa Dreyer,un libro en
a menorescalaque los personajes.Dreyer
el iue los decoradosserepresentan
pensen trasladareseefectoal cine,los personajes
en primerplanoaparecenas
grandeza
y,
personajes,
muchomspequedetrs
de
los
el
decorado,
en todasu
jugar
con fondosdistintosen los prio. Dicha reduccindel decoradopermita
merosplanos.
de una imagenenteramente
Dreyersiemprequisointentarla <construccin
nuevo, suprimir las nocionesde primer plano, segundoplano y plano medio,
msqueunatercera.Rechazla procrearunacuartao unaquintadimensiones,
fundidad,la perspectivaen favor de la superficie.la de la pantalla,la de las pa142. HermanWarm fue el decordorde pelculflsde Fritz Lang,F.W Murnau,G w Pabst(DsKabinettdesDr. Caligari.1920).de
etc.,ascomode facfebeEI eabintedldotCrligrri
RobertWiene.
i 3u
I-I- IN ( U \D R F C IN E MA TOGR FIC O
redesblancas.Y. si bien nunca lleg a realiza ningunapelculaen color, Ia po

sibilidadde,,fornrrun solt gran superficieabigarracla"por Ia disposicinde
los colorcs le interessiempresobremanera
Estilizaciuy abstraccir'r
eran,para Dreyer,las ms elevadascualidadesde
l!r inagen cinemafogrtica Opona la i rttttgittucitirt al naturalismo <blando y abun.ido". As. la pelcula,colltl.anamente
al batro (que ofiece a los espectadores
una imageu vista desdelejos. en el que los detallesdebenampliarse.en el que
todo es trlsoy en el que sc tratade poneren relacinlos falsosdetallesentreellos
paraque produzcansensacinde realidad)da la posibilidadde presentar<la realidad eu s misma dentrode una estilizaci'r
puramenteen blancoy negro>.
Los falsosprimerospllnos de La poskirt de Juuna de Arco intentabancaptar l \'erdad,lrrealidadde los rostlos de Juanay susjueces.En el cine, y particularmenteen estapelcula,abstracciny realismoson indisociables.Qu menos cuandose (imit un documental).
La bellezade las pelculasde Dreyer es tal que no deja duda algunarespecto de su sentidodel encuade.Srn embargo,el trabajorealizadopor el cmara,
particularmenteen La pu.sirhttle Juqnq de Arco y en Vampvr (Yampyr, 1931),
es igualmenteadmirable Veamoslo que Dreyer comentade susrelacionescon
los cmalas:
<Siempre he tenido la suertede dar con operadoreshbiles que comprendan
mis intenctones,las hacansuyasv las realizaban.Yo mismo no entiendonada
Reltjr irlad rlc lrr' fr,,rrl; o rc\ c lo\ pcrsonl!es y del decoradoen 1-l) sitit ttt Juunu d Arc:o
TRESPELCULAS
de fotografa.No snadade la relacinentrela luz y el diafragmao entreel positivo y el negativo.Perome interesabastanteel encuadrey la composicinde
la imageny creo que la condicinde una buenafotografa,en general,reside
en la buenacolaboracidentreel directory el operadoD.
Y acto seguido las oiones de Dreyer sobre el trabajo de su operador en
kt pasin de Juana de Arco: <Rudolf Mat, que diriga la cimara,cornprcnda
y me dio
las exigenciasde la psicologadramticade los primersimos-planos
mi voluntad,mi sentimiento,mi pensamiento:
exactamente
lo querepresentaba
msticahecharealidad>.
Rudolf Mat naci en Cracoviaen 1898.Tuvo una brillantecarreracomo
operadoren los EstadosUnidos.Citemosalgunosttulos clebresde entrelas
pelculas en las que dirigi la fdtografa: Enviada especinl (Foreign Correspondant, 1940), de Hitcbcock; Gilda (Gilda, 1946), de Charles Vidor; Ser o no ser
(ToBeor not toBe, 1942\,de Lubitsch.A partir de 1946se convini en productory realizunastreintapelculas.Muri en Hollywood en 1964.
As ptes, en La pasin de luana de Arco la direccin de la cmaraestuvo a
su cargo.JeanMitry, en la Histoire du Cnmamuet,le asocialos operadores
por igual de las
Toporkovy Kotula.En Vampyr,RudolfMat seresponsabiliz
y
gnericos
Louis
Ne,
luces de la filmacin;algunos
le asociancon
al quevol(pelcula
vemos a encontrar en el equipo de Liliom
de Fritz Lang rodada en
fue
Francia,en 1933,en la que Mat fue operador-jefe)y que posteriormente
uno de los grandescmaasdel cine francs.
La sogazfrlmacin
Ya he mencionadovarias vecesel nombrede Hitchcock: lo contrario habra
sutrayectoriacomocineastaesexclusivamensidosorprendente.
Efectivamente,
te cinematogrfica;es decir, ni terria,ni pictrica, ni teatral. Las ocasionesen
que, por ejemplo, adaptalgunapieza teatral,lo hizo realmentepara la pantalla.
<Ustedno parte del contenidosino del continente>,le sealabaTruffaut
de cincuentahorasrealizadaen 1966.
comoconclusina la lebre entrevistar4s
partir
reflexiones
a
de
la
obra
de Hitchcock,Truffaut conclua
De esasumade
que Hitchcock se deba sentir paficularmente atrado por el vaco, el vaco de
la salade cine (de ah su obsesivapreocupaciny la extraordinariaadecuacin
de la pantalla.ra
enEesu obray su carrera)y el vacodel rectingulo
en esteapanado.
143. Elcine segnHitchcock,de Truffut,que citremosrepetidamente
l,l4. JeanDoucherselaque estastres pelculasmarcanlrs etapasque delimitn,en Hitchetapasde la "travesade la pantalla)y que son:
cock, la funcindel espectador
en el espectculo,
LaventanaindiscrctalRear window. 19541,Con la mueree, lor rlonr(North by Northwest.
en la tmvesade la pantalla,ma959)y Ia trana (Fnfr.tilyPlot. 19?6) .Cunto msavanzamos
yor podercobrala pantalla.un podermgico.ilusono,peroun podermgicoqueen realidadesun
poderfunerario,un podernoctumo>
I:i0
E L LN C U A D R E C IN E MA I'OGR FIC O
Alllc( l Hltch .o ck r u e d P!to . Lql tn tnotria H orr\?
l 4l
TRES PELICULAS
" t'
:
I"
Alfr e d Hitch co ck r u e d r Pe n .,q u i
nqto H drrr?
142
hasta
Si Hitchcocktienerenombremundialcomo el maesfiodel suspense,
el punto,como l mismodeca,de que si hubierafilmado la historiade la Cenicienta los espectadores
hubieranbuscadoun cadveren la calabaza,tambin
<esuno de los grandesinventoresde formasde todala historiadel cine.Tal vez,
los nicosque puedancompara$econ l respectoal paficular son Mumau y
Eisenstein.En su caso,la forma no adomael contenido,lo creo>,como sealaron los primerosEric Rohmery ClaudeChabrol.ra5
Hitchcock, lejos de contentarsecon filmar (e incluso muy bien) un guin
-1ue es lo que muchoshan credoa causade su especializacinen historias
policacas-, seinteresabapor el efectofrnal, visual, del guin y de la pelcula sobrela pantalla,hastael extremode tomarlo como punto de pafida.
A menudoseha sealadoque,en los rodajes,l no mirabajamspor el visor de la cmaa,tan grandeera su conocimiento de los encuadres,con su sexto sentidoinfalible por <dascruelesleyesdel rectgulode la pantalla>.rft
Pareceque esta actitud de Hitchcock tena otro motivo, el de que crea
----comoMumau- en la autnticamagiade la filmacin. El visor de la cmara hubierapodido funcionacomo un ocultadory lo que importabaera su p/senciaen los lugares,en el plat, sentadodurantela hlmacin en un silla de
director, como una esfinge.Mientrassu ojo ---de lince- vigilaba.
Ms que ninguna otra, su pelcula soga es bsicamenteun juego de flJmacin.
La pefcula es una adaptacinde una obra de teatroque tenala misma duraen un empocontinuo,desdeel levantacin quela acciny queseinterpretaba
mientodel telnhastsu bajada.saes la particularidadque habainteresadoa
Hitchcock,que sepreguntcmo podratraduciresacontinuidadal cine,cmo
filmar sin cortesunahistoriaqueempiezaa las 19.30y termrnaa las21.15.Considerque la nicamaneraconsisfaen rodaren continuidad,en un solo plano,
un gigantescoplano-secuencia.
El filme constade ochoplanosde diez minutos
(la duracinrnximade unacargade pelcula),pero los siete raccordsson lo ms
invisiblesposible:un personajepasadelantedel objetivo,la cmarale abandona
con un primer planode su chaqueta,primer plalo que volvemosa encontraral
inicio de la siguientebobina.Setratade un ejemplonicoen la historiadel cine,
en la filmacin.ra?
unapelcularodada(casi)sin interrupciones
| 45. E. Rohmery C. Chabrol,Hci?cocl,ditionsd Aujourd'hui, 1976.
14. Expresinde P. Bonitzer.
147. JeanRouchreprtrla proeza,en 1965,con Gare u Notd, sketchde Pa s vu par. Esta
pelcula,que retomabalasexperienciasprecedentes
de Rouch(experiencias
bsicamente
de cn
na-vrt, en parriclar co lll punition 11963l), tambin se rod en trempo real -limitado a 20
minutos- y en un solo plano(en realidaddos planos,por la mismaraznde la duracindel cargadode la pelcula).La duracinreal,los segundosque se sumana los segundos,
erannecesaios
paraproducit segnsauto,(algunosminutosde verdaden los que un hombrese halla frentea
la fatrlidad de la conclusindel drama(el suicidio) Aunque
su destno",e imponeral espectador
TRESPELICULAS
t43
Con el pasodel tiempo, veinte aosdespus,Hitchcock emiti un juicio

muy severosobrelo que llamabaun <truco>,consistente,en lugar de la fragsucesivosde un incesante
mentacinde los planos,en utilizar los reencuadres
movimiento de la cmarapara obtener los camposy los contracampos,los primerosplanosy los planosgeneralesque la accinreclamaba.
La continuidadde la filmacin recalasobreel tema:la tensin,la escalada
de la angustiade dosjvenesquehanmatadoa un amigoy queinvitan a susparientesy conocidosa un cocktail despusde haberencerradoel cadveren un
bal sobreel que hal dispuestolas bandejasde canaps.
Imaginamosla dificultad de la ubicacinde las luces,dadoque la accin
empezabacon luz diuma y terminabacon nochecerrada.El rodajecon sonido
directode cadauno de los planosde diez minutosfue una autnticaproezay, a
decir de Hitchcock,tn espectculoen s mismo,perfectamentesincronizado.
Trabajabancon una dolly y cifras escritasen el suelo servande orientacin al
cmara,que tenaquellegar a tal nmeroal final de tal o tal frase.Las paredes
que separaban
las distintaspiezasdel decorado,as como los mueblesque no
paulatinamente
debanapareceren el encuadre,se desplazaban
sobrerafes silenciosos.Hastalaslucesque seveana travsde la ventanaen los planosgeneraleseranmviles! El rodajeprecisde diez dasde ensayoscon la cmaa,
los actoresy la iluminacin,y dur dieciochodas.
Adivinamosel placerqueexperimentHitchcockal resolveresasdircultadestcnicas.En su entrevistacon Truffaut califrcafrnalmentela pelculacomo
erperiencia p erdonable.
queLasoga representa
FranqoisTruffaut: <<Creo
algo importanteen unacarrera; es la realizacinde un sueoque todo cineastadebeacariciaren algn
momentode su vida, esel sueode quererponertodaslas cosasen relacincon
el fin de obtenerun solo movimiento.Y sin embargo,soy de la opinin,y ello
se verifica cuandoanalizamosla carrerade todoslos grandesdirectores,que
cuantomsse reflexiona acercadel cine, msse tiende a volver al viejo montaje
clsicocon el queno seha dejadode experimentardespusde Griffith.rasCompafe ustedmi puntode vista?>.
las intencionesde los dos cineastasno eranexactamerite
las mismas,se puederelacionarsu entusiasmopor las posibilidadesde un trabajode cmaraque implicaraa la vez un gran riesgoy una
maestraperfecta.
148. Vase,a esterespecto,la opininde Buuel:(La tcnicano me suponeun problema.Le
tego hoffo a las pelculasde "encuadre",odio los ngulosinslitos.A veces,con mi operado,
disponemosun plano soberbioy muy estudiado;lo cuidamostodo, nos esmeramosy en el motodo pararoda,siplemente,
mentode ponemosa rodrnospartimosde risa y lo desbaratamos
sin efectosde clmara ( .) AunquetambindetestoIa puestaen escena"tradicional":capo{onracampo,erc. No hay que "cubrirse"filmando las escenasde distintamaneray "espabilndose"
luegoduranteel montaJe.Me gusra los planoslargos,las filmacionesen continuidad.Por ejemplo, me gustmuchoel trabajode Hrtchcocken l,asogd.Si yo ruedo250 plaos habr250 planos
nadade lujos>,4tr, 2? dejuliode 1955.
en mi pelcula,nadade desperdicios,
144
Alfred Hitchcock:<S,hay que montarlas pelculas;ktsoga es una experiencia perdonable.El error imperdonableesnrvoen obstinarmeen conservar
pacialmenteestatcnicaen Atormentada,.tae
La soga demostr que Hitchcock era <<elhombre ms hbil del cine munno habraque deducirque le gustarael
dial>, aunquede estaexperimentacin
virtuosismoen sl nismo.Segun1,la tcnicatenaque servir siemprea la aco de complaceral operador,con un ncin y nuncasetratabade complacerse,
gulo de filmacin,pesea queel sueode un cmaacomoAlain Douainouhaba sido <<hacen>
Iz soga.
<<Lonico que me pregunto es si la instalacin de la cimaraen un lugar u
otro darIa mximafuerzaa la escena.La bellezade lasimgenes,la bellezade
los movimientos.el ritmo. los efectos,todo debe sometersey sacrificarseen
bien de la accin.nr50
La ventana indiscre:el encuadre

Algunosaosdespus,
el temade { ventanaindiscretarbaa serel lugarde
la cimara,el principio brsicodel encuadre.
Cuiles la historia?
Un fotgrafo reportero,Jeff (JamesStewart),permaneceinmovilizadoen
a consecuensu casa,un apartamento
de NuevaYork, con la piernaescayolada
cia de un accidente.Es verano,las ventanasesln abiertas,la suyay las de los
apartamentos
de enfrente,al otro lado del patio interior.Observarel espectcuque
lo
ofrecen seconvierte en una ocupacinapasionante(a falta de un gran reportaje en Pakistn),hastael punto de que uno de ellos, el seorLars Thorwald,
ene un comportamientoque le permite sospecharque ha matado a su mujer.
seprestan
Confa sussospechas
a su enfermeray a su amigaque,rpidamente,
al juego de descrifrarindicios. Por el contrario,un amigo detectivellamado
no vemosms,
Doyle, recogepruebasde que la mujer-a la queefectivamente
que ha desaparecido- seha ido de viaje.Jeff y Doyle, cadauno a partir de sus
respectivascertidumbres,llegan a conclusionesopuestaspero ni uno ni otro
puedenexplicarlela suyaal otro. Entoncesseofreceuna presuncinde la cul(de la pelculay de la sala):
pabilidaddel seorThorwald a los espectadores
muereun perritoque pertnecea unaparejade vecinosdel inmuebley, antesu
grito de desesperacin,
l esel nicoque to seasomaa laventana.Stn dtda algunal es quienha matadoal perritoqueamenazaba
con desenterrar,
debajode
las flores del patio,la cabezade su mujer. Jeff intentaasustarleen dos ocasio149. En Atormenteda(UnderCapricom,1949),su siguientepelcul,Allied Hrtchcockexperimenttomasun poco mscortas,de un mximode sieteminutos.
150. Hitchcock,en ellibro de Truffaut.
TRES PELICULAS
145
I2 rentanaindiscreta,de Alfred Hitchcock:GraceKelly y JamesStewat
nespraque se traicione;la primeracon una nota escrita:<Quha hechocon

ella?>,y la segundacon unallamadatelefnica.A partirde entonces,el hombre
sesabeobservadoy sevuelvecontrasu observador:('Ququiereustedde
m?>,
le preguntaen Ia oscuridad.Jeff, incapazde responder,sedefiendea golpesde
flashesy, cayendopor la ventana,obtieneotra piernaescayolada.
Al mismotiempoquela accinpolicial,Ia ventanqindiscretacuenfala historia de amorde GraceKelly y JamesStewart(ellaquierecasarse,
l no) y la de
las mltiplesgenres de enfrente.tsl
La vida de un ediflcio en la granciudad,la de unabailarina,un pianista,una
joven pareja,unamujerabandonada,
etc.,sedesarollansobrela fachadadel patio, en pantallasdelimitadaspor los macosde las ventanas.Cadauna de ellas
estcontenidaen un encuadreque es, a la yez, encuadrede su vida y encuadre
de suventana,ascomoen el encuadrede la cmaray el del teleobjetivode Jeff.
La pelculase desarolladesdeel punto de vista de JamesStewaft,nunca
abandonamos
la visin,desdesu ventana,del edificio o de las brevesexcursronesa la callequea vecesrealizanalgunospersonajes.
Hitchcocksistematizas
l5l. Jea Narbonsealen las novelasnpolicacas"de GeorgesSimenon,entre las cuales
haflaosuna tituladaks Rensd'u fae (Los de delante),la importanciade lasventanasy lo que
stasdejanver. Apunremos,por otra pane,la interesante
urilizacinde la fotografa(porejemplo,
pfuebanica del crimen) en la adptacinque Julien Duvivier hizo de Fiangaillesde Monsieur
Hi (novelade GeorgesSrmenon)enPdli4r( 1946).
146
EL ENCUADRECINEMATOCfu(FICO
la utilizacin del poder del cine, que consisteen adoptarel punto de vista de un
personaje,en lugar de filmu objetivamnt,en planos de conjunto ms aproximadosa la misma escena.Pesea todo, la cmarano se utiliza tan subjetivamentecomoen l damadel lago, no somosJamesStewat,estamosjunto a 1.
Una sola excepcin en la pelcula a estaregla del punto de vista: en el momento en que muere el perrito, la cmaraesten el patio y no en el apartamentode
JamesStewart.
<Esunapelculaparamente cinematogrfica- decaHitchcock-,.como la
clebre"experienciaKoulechov",l hizo funcionalos planosen relacinlos
unoscon los otros.>>
JamesStewartprestasu rostro (mosjoukiniano?)a la experiencia.Reordemos que Hitchcock deseabaobtenerla neutalidadde sus ct rJ: <En mi opinin, el actor de una pelcula debeser liviano y, en realidad,no debehacerabsolutamentenada.Debe tenerua actitud tranquilars2y natural----cosaque, por otra
parte, tampocoestan sencilla- y debeaceptarque la cmaray el dtector lo utilicen y lo integrensoberanamente
en la pefcula. Debedejar que seala cmarala
que seencarguede hallar los mejofesacentosy los mejorespuntosculminantes>.
,'o. ste es el contexto en el que hay que entenderla palabruganado qtseHitchcck utilizabaa propsitode los actoresy que, durantemuchotiempo,seconsiderun desprecio.En absoluto,explic JamesStewartcon motivo del reesfrenode unade las pelculasde Hitchcocken las queinterviene;setrata,como
en los rebaosdel westem, de dejarseguia, de no descarriarse.
Hitchcock, adems, en una entrevist graba para Cinastes d.e notre
temps,reconoci queel ohcio de actor de cine presentams dificultades que el
de actorde teatro,ya que hay que interpretarigual de bien y, adems,tenerun
rostro expresivo (dadaslas dimensionesque steadquiereen la gran pantalla).
En estesentido,en la ventanainiscrera-la segundapelcula de Hitchcock en
la que intervena, posteriorrnenteserla la herona de Atrapa a un ladrn (To
Catch a Thiei 1955F, Grace Kelly tiene una expresinabsolutamenteadmirable, casi podramosafirmar que riez un rostro (y no slo una rnirada) multifactico,cuandolafilman contemplandoel espectculo
del patio, y particularmenteen los momentosen que el dilogo abordacuesonesde psicologa y de
intuicin femenina.
Y Cary Grant serael rostro hitchcockiano por excelencia.
Al igual que los actores,el decorado-1ue desempea
una funcin muy_
importanteen la pelcula(es a la vez el lugar del crimen,un espaciocefiadoy
un teatrode la vida) y da sensacinde realismo(la veracidadde los decoados
y el mobiliariopreocupsiemprea Hitchcocky, cuandono podaroda en un
152. Otro cineasta,Douglas Sirk, dijo en un progtara de Cinm4 Cnr hastaqu punto
era iponate que los actoresde cine tuvieran rosEotronquilo-
TRESPELCULAS
147
escenarioreal, se procurabauna documentacinfotogfica muy completaF

estrigurosamente
concebidoen funcin de la cmara,es decir, d las pgcesi-,
dadesde montajey no a la inversa.
En laspelculasde Hitchcockel tamaode las imgenesesten ncinde
los fines dramticosy de la emocin,y no slo del deseode mostrael decorado. Al principio de La ventanaind.iscretano aparecela totalidaddel decorado,
lo que constituia una presentacinbanal, sino que debemosesperarhasta un
momentoparticularmentedramtico, la muefe del perrito.
Todoslos elementosdebenfavorecerla accin,por ejemplo,no se puede
permitir denochar un plano generalque en otro momentode la pelculapuede sertil.
montajey lasdimensiones
del planoconstituyenunalaborde or"El
questacin.
No hay quemeterun primerplanoa menosquete seanecesarioporquemstardelo puedesnecesitan,aconsejaba
Hitchcock.
Otro gran principio de la filmacin hitchcockianaconsistaen no tenerjamsen cuentalas contingenciasdel rodaje,en estarsiempreen condicionesde
obtenerel efectoque buscabaen la pantalla.Si bien l no mirabapor el visor,
suscmarastenanque reproducir exactamentesusdibujos y, por otra parte, saber <que nuncadebe haberaire o espacioen torno a los personajes.No hay
quedejarseimpresionarj amspor el espacioque seballa antela cmara,dadoque
debemosconsiderarque, para obtenerla imagen final, podemoscoger un par de
tijeras y cortar el desecho,el espaciointil".
Hitchcock pensabaque la tcnicacinematogrficapermitaobtenertodas
las imgenesprevistasy deseadas:<No existe razn algunapor la que haya
que renunciaro instalarseen el comprornisoentre la imagen prevista y la
imagenobtenida.Si no hay ningunapelcula rigurosaen estesentidoes porque en nuestraindustriahay demasiadagenteque no entiendenadade imaginena>.
Y ques la imaginera?En todo casono es una copia de la realidad.Un
ejemplotomadode LaventanaindiscretQnospermitecomprenderlo.Setratade
la escenaen la queel seorLas Thorwald,el presuntoasesino,tila a JamesStewalt por la ventana.En primera instanciaHitchcock la habafilmado en tono rea<<Era
lista, es decir, <<entera>.
dbil, no transmitanada,de modo que film el
primer plano de una manoque se agitaba,un primer plano del rostro de James
Stewaf, un primer planode suspiernas,un primer planodel asesinoy luegole
di ritmo: la sensacinfinal fue correcta.>
En ln ventanaindiscrlalasdimensionesde los planossonlgicas,correspondenal punto de vista de JamesStewart.Como ver a los protagonistas
a la
distanciareal entrelos dos edificioshubierasido insoportable,Hitchcockmostr a JamesStewanmirandoa travsde unosgemelosy con un enormeteleobjetivo justificadopor sutrabajode fotgrafo.As nosotrostambinpodemosver
lo que pasaenfrente.
Hitchcockutiliza muchasvecesel hechode queJamesStewaf seafotsra-
148
EL ENCUADRECINEMATOCRFICO
fo. Jean-AndFieschisrha escritoqueel observador(seasteJamesStewarto

el espectador)poda reconstruir <en instantneas>todo un modo de vida y sus
reglas,las de un edificio de apartamentos.
Pero,cmonosenteramosde queJamesStewartesfotgrafo?Visualmente, graciasa un largo movimientode la cmara.Vemosel patio adormilado,el
rostro de JamesSlewart, su pierna escayolada,un aparatode fotografa roto y,
en la pared,fotografas de cochesde carrerasvolcados:esttodo diclo.
Ms tardeseruna diapositiva,tomadaquincedasantes,la que nos da la
pruebade los cambios de orden ocuridos en el pao. Quince das anteslas floresestabamsaltas.La pelculamuestrael presenteestadodel patio (el asesino ha enterradoah la cabezade su mujer), la diapositiva permite verlo de nuevo en el estadoen que sehallabaquincedasatrs,antesdel crimen.
Y por hn, el armaqueutiliza JamesStewa, siempreinmovilizadoy por lo
tantoindefenso,contrael seorThorwaldcuandosteacudeen buscade explicaciones:los fogonazosdelJlash.En la novel4 el hroeblandaun busto de Beethovenque tenaal alcancede la mao y reciba,a cambio,golpesde revlver.
Otros cineastashubieran ulizado el dilogo para exponer el tema. Hitchcock consideraba
que los dilogoseranrecursosdemasiadofcilesde la expresin cinematogrca:<.Eldilogo debe ser un ruido entre otros, un ruido que
sale de la boca de los personajescuyas accionesy miradascuentanuna historia
visual>.
En La ventana iniscreta, por mor de la distancia que separabael apanamento de JamesStewaf de los de enfrente, las palabrasse escuchabancomo
ruidos, las entonacionesseperciban y venlan a mezclarsecon <<todo
un zumbido sonoro de un realismo extremadamentemeticuloso que suma su espacioauditivo a esedecoradotan precisorr.t5n
Hitchcockinsisteen todassuspelculasen eserealismodel ambientesonoque,
ro
al igual quela luz, noshacesentir,por ejemplo,la noche(los coches,las
bocinas,las vocesseespaciany la lluvia, por el contrario,seescuchams).En
Lo soga el arnbientede un exterior que no vemosjams, pero que escuchamos,
funciona un poco de la rnisma manera,en relacin al interior y a la accin que
en l transcurre,que en La ve ana indiscreta. Cuenfanque el ingeniero de sofJ.dode La soga proptso utiliza una sirenade sonoteacomo sirenade la poprogrcsivamentea fin
cla que empezarasuavementey luego fuera <<subiendo>>
de da sensacinde distancia. Hitchcock se neg categricamentea usar ese
subterfugio, mand alquilar una ambulancia con sirena, situar el micro en la
puena del decoradoy hacerel trayecto real de la ambulancia.
Ciertamente, si le juzgamos a partir de sus teolrs sobre el ate cinematogrfico y el hechode que apodarairnicamentelos <<verosmiles>
a los otros cit 53. En un ancufo publicado W. Camra/Srylo,noviembre de I 9E| .
r54. An& Bazin.
T R E S P I ] L I C U L AS
t49
lo quele animaba,
sinomsbien
neastas,
no eraunapretensin
de verosimilitud
por la perfeccin
del resultado.
unapreocupacin
y
Sin discusin,Lc ventanqintliscretdesunade suspelculasmspert'ectas
que
los
tolones-.
Y
es
el
msanafizadas-despus de Cott lu muerteen
tema
y la teoradel esde la pelculaes su mismaesencia:l visin,el espectculo,
de unateoradel
pectculo(filmar, mirar, un hombreque mira) va acompaada
espaciocinematogrfico.
JamesStewat,inmovilizadoante su ventana,recuerdaa los especladores
(pegadoa labutaca)comosealTruftaut.
antela pantallade la salade cine,estar
Y adems,l esel hombreque,en su casa,prefierela televisina su mujer.
una pelculaertica,etc.)y
dudaentreuno u otro programa(un melodrama.
cambiade cadenavariasveces.Finalmentesu atencinse centraen uB thriller
que Hitchcock!El espectculo
es tantoms apasionante
mshitchcockiano
pelculani de una novela
verdadero,
que
no
se
trata
ni
de
una
cuantoes
dado
sinode Ia vida (ode la muerte?)
de los vecinosde enfiente.
Clarocue.eso.<s(iloescine) rsr
I5-5. Affred Hitchcock e Cinast? r ttotft t?ntps
150
Los Lrimenesdl o(:turMabuse,deFr Lanc perer\,an E\c( \ Darrn Addams
8. Sloescine
<Slo>escine,y Iz venlanaindiscreta<slo>>
esunapelcula.Nadademasiado imponante, no vale la pena hablar mucho de ello, hay cosasms impor^
tantesen la vida, paecladecirHitchcock,con su peculiarhumor.
Peroy si era l el que se burlabadel rnundo,y tomramossu fraseen serio? No sea difcil adivinar que, ciertamenae,para Hitchcock el cine no era la
vida,erasa vida. Por lo tantono era <<slo>,
lo eratodo.Y, en ese<<slo>
seperciba tambinque su vida habasido unavida de cine y que su cine estabarelacionadocon su vida. Porqu,por ejemplo,en una de suspeliculas----cunosamenteuna de las ms abstractas- hizo quepjarosautnticosatacarana Tippie
Hedren,despusde haberledejadocreerqueiba a rodarla escenacon muecos?
Acto seguido,podramosdeduci una observacinde orden general:el cine,
inclusocuandono es autobiogrfico,estvinculadoa una vida, a una persona,
el cine no <slo>'escine.
el encuadre,
que,seSiguiendoconeserazonamiento,
cmoconcebiramos
gn Hitchcock,era unafasedecisivade la realizacinde las pelculas?
Recordemoslo que decadel rodaje: <Es sobretodo crmaru, principalmenprete el tabajo de cimara.Sabemosque susencuadresestabanextremadamente
parados,que suscmarasy actorestambinlo estaban.Por lo tanto podemospreguntarnoscul era el papel del <directoD duranteel roje, un papel que nadie
t52
E L IN C U A D R E C IN E MA TOGR A FIC O
Deseoshumanos,de Fritz Lng:BroderickCrawford,Gloria Grahamey Clenn Ford
podahacerpor 1.Cuentanqueun da quesehallabaenfermole confi a Peggy

Robensonla tareade sustituile.Ella slotuvoquelimitarsea <dirigir>la escena,
dadoquetodoestaba<hecho>sobreel papel.Puesbien,el rodajeno funcioncon
ella y, cuandoestuvorestablecido,
Hitchcocktuvoquerepetirla secuencia.
sino mirar (a vecescon un solo ojo), o
Quhacanesosgrandesautoresr56
escuchar-Pagnol, por ejemplo,lejosde la cmara,dentrodel caminde sonido-, estarall, y trasmitirsu pensamiento,
su fuerza,su fluido, a un equipoy a
unapelcula,tomaa toma?
A mi parecer,podramosavanzarla ideadeunapresenciade los realizadotes,igual que nos referimosa la presenciade cienosactores,ambaspresencias
de naturalezamagntica.Ya estnen Hollywood sentadosen
butacao en
"su"
Japn,sentadosen el suelo,de pie, ansiososo en cuclillasal pie de la cmara,
viven la toma que necesariamente
ya hanpensado.Paaellos el encuaees la
realizacinde esetrabajomental.Antesde la toma,el ane del realizadorconsisteen magnetizara los actores,en pedirlesmuchoy en prepararlos encuadres
que den forma a lo que se (tomar). El encuadrees eso,<sloo.Si no se sabe
.se pierdetodoen el viento".i'7Sin emburgo.insistirexcesivamenencuadrar,
156. Lous Skoreckrlambinse o pregunt,a propsirode Hawks,quien,durantesusrodajes, parecaqre(slo) pona en escenamquinsperfedamentecngrasadas.
y de Walsh, quien
co,lk,nplahael rodaede Una tronpera /jana (DistantTrumpet.1964],,Libration.Sl de enero
de 19t4.
157. Wim Wenders,siemprepreocupadopor el encu dre. Libruton,3l de enerode 1984.
SLO ES CINE
153
te en la forma puedehacemoscorrer el riesgo de firmar un cuadrovaco, de perder el <fondo>.

Me gustaaconcluir con un homenajeal cineastams magntico:Fritz
Lang, quien,no s1oen Los crmenesdel doctorMabase(Die TausendAugen
des Dr. Mabuse,1960),cuyo tema es la hipnosis,sino en todassuspelculas,
supotransmitirsu sentidodel encuadre-sin dudalo msindiscutiblede todo
el cine- a cadaunode susplanos.
Cuandose observanlas fotografasde plat de suspelculas,ya seanalemanaso americanas,
enhe las primerasy las ltimas de su obra,interpretadas
por talesactoresy fotografiadaspor X o por Y, ya seasu temaromntico,policaco o directamentepoltico, su semejanzanos sorprende,En cada ocasin
existeunafuerzapaficular y casisalvajequeimponenel encuadre(que,sin embargo,no es el de la pefcula, ni siquierason fotogramas)y el interior del cuadro: personajesen pie, manosque empuan,sostienen,esechan,marcosde
puertao bordesde ventanas,violencia.Es<slo>cine?
Cditos fotogrficos
ColeccinJone Bazin: pginas44,62,72, l2l,122, 125, 140,149.

CokccinCahiersdu cinma:pgjnas11,13,14,16,21,22,25,35,37,41,
51,52,59,63,9,76,79,83,88,95, 101,104,105,108,109,113,114,115,
l16, 133,138,l4l, 145,150,152.
ColeccinAlain Douarinou'. pi$nas 31,33.
Coleccin Robert Foucard: pgina 120.
Coleccn Alnin Philippe: plgina 85.
Agencia Magnum: p$na 9.
D om in iq u e Villain
El encuadre cinematogrf ico
y poderosa
En estafascinante
obra,Dominique
Villainintenta
que
lo
comprender
ocurredurantela operacin
delencuadre
cnematogrfico,
unade laspartesmsdecisivas
de la puestaen escenade
para
un filme,que,sinembargo,
resultaun tantomisteriosa
sempre
personaque asistaporprimeravez a un rodaje,dondelas
cualquier
decisiones
a esteresoecto
mediaciones.
El libro
oasanoor mltioles
previa
minucioso
estbasadoen un
trabajode investigacin
consistenteen entrevistascon cmaras,operadoresy tcnicos,a los que se
les plantearon
cuestiones
fundamentales
sobresu papelen la elaboracinde lasimgenes
de un filmey sobresu concepcin
del
encuadre:
del equipotcnicoparticipan
en la
qumiembros
operacin?,
colaboran
con
el
realizador
en
la
composicin
cmo
visualde unapelcula?,
cules la funcinrealde la tcnica?,
cul
ha sidola evolucin
del encuadre?...
Preguntas
a partirde lascuales
no slose elaboraun valiosodocumentosobreel tema,sinotambin,
y principalmente,
que demuestraun profundo
un ensayoimprescindble
y documentado
conocimiento
del cine,tantode su historia
comode
sus teoras.
Dominique
Villain,trassu pasoporel IDHEC,fue montadora
de ciney
televisn.Es prolesorade Montajey EstticaCinematogrfica
en la
Universidad
de ParsVlll.
rsBN 84-493034-5,
I
D s e o : N4 a n oE ske n a zl

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J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Yernet - Esttica del cine

Ttulo original: oi Ia canra. Iz cadroqe au cina

I" edcin, 1997

IA ventane indiscreta: el encuadre..

tas compafen el sentidode la perfeccin,de la perfeccindel resultadoen la

Un realizadory un operadorsin libertad de movimiento, apretadoshastatal

OrsonWelle\ t GregsTohnd. rodrje de alrrlr/roKri

dre en el que se materializarpor igual la idea del realizadory la del operador>.

EIngl ertenikrot, de Lus Buuel

y los perfeccionahoy ya hacetiempoqueexistenlos movimientosde crnara,n

JohanVan der Keuken,rcdajede Vett le :iud \foto: J3 \\'illem Geuzebroeck)

de Io que dmosen llamala imagende una pelcula.es

R o b e r t B r e s s o n y Ph ilip p c Alo slin i ( lu r r n te cl r o d .r tr .t: j l

El fotmato de la pelcuLase caracterizapor la longitud total de la pelcula

cula utilizada para la filmacin-, la pelculautilizada para la proyeccines

Rod ie de okl M0n1s rle Mur Ophttls

l L E ^"t L,A I)R I: C IN E MA TOGR A ITI(o

P u I l i f t u t ld t) lu \ , d e Er ic Ro h n r e r ilir n r isr llir or.r!.:: i -

l i \ r u , r \ l Itcn L lo r lu e o p e r a d o r - je l ( lc u n ir eu enr.r:-r: :.Lr.rl u\ Trabaj especi al ,

16. Enfevista con N- Almendros,Cahrcrsdu cinm,n. 34, abril de 1983

Los principios de lilmacin

Rodajede F/ei, .l r,?.con NncyCaoll

El ancestrode la cmara.de la mquinade fotograhaf,esla cqmeraoscuro.

bin fue concebidocomo una inmensacmaraoscura.Los actores,vestidosy

Del zoom -aparccido et 1962- se ha hechoun uso excesivoy titubeante,

Sternberg,cineastay operador,se consideraba

realizarningunamodifrcacinen la lupadel foco cuandosecambiaun objetivo

Alain Douarinoubajo el velo negrodel fotgafo

cuadrey el enfoquedurantela tomafue la cmaraVinten,queaparecien 1937.

Demostacin de la cmaaligera Camflex: And Coutant sentado

ra sehayamantenidode pie y que la nicaideaquehayantenidoseala de sostenerlasobreel hombro.Era unaideavlidaparaunapelcula,peroluegola han

Ro d ie d e , r l f. /n / /dr c l c0 j -n. (;odrft

su evolucin,como por ejemploaquellosen los que la tcnica----ltamaode

E touaat,t.de Dzig Venov

JeanRouches un buenconocedorde esteestado,extremadamente

Fijaciones y movimientos de la cmara: la maquinaria

a rasde dena; la imagen,transmitidapor unapequeacmarade vdeofijadaen

aplausosy bs bises.la cmar.agirabasobrc s misma (estoera lo divertido,que

Recordemosque en Fancia,aun en los aoscuaenta,un rodajeconsista

estemateriala los lugaresde rodajey sitala cmarasegnlas indicacionesdel

Ro d a je d e /,/ rd. e J.,rrtuc. D cm_\

travellingy cafro,componenel materialdel maquinistay con l carganun camin de cinco toneladas.

nich, en un decoradoque era la mscaramortuoriade Wagner(efectivamente,

Cmotranscuneel actode filmacin,las msde las vecesconcentradoen

50. En una enevista de Cd, iers du cinma.. 323-324,mayode 1981.

La divisin del trabajo

neuil. Los cineastass puedenseguirlas direccionesen que sedesarrollasu abajo.

La funcin del cmara

OraneDemazisen ArB1,de Marcel Pagnol(foto: RogerCorbeau)

decideseguirsiendocmaraparasiemprejams.Por ejemploAlain Douarinou,

que,en los inicios,el operadorsolaserun antiguo

La prctica del encuadre

nsiempredos paraun rnlrqen .lL': I-Lr.Grdard) RaoulCoutarda la cmril

muchsimomsa la luz, al vestuario,a la interpretacin.

el momentoen quetodosseenfrentana su trabajoy en que seponenen evidencia todoslos errores,quea menudosesubrayandesagradablemente.

c ms conocidolalso colle en krs toblkrs(Illdicionilnrentc.no gustitcortar a lr

l : i c ru p loL lcl"e lccu r sr r r r Ir r " tr n tcr n r ( totx)Ll -ur\ l Jr r)L(l

67 I ' i l \ c n r o \ i r f n i l i ln r o lir ( l r h r lr ) r u r ( l( il,r f.r .tr j.L .r.L

... \ u .lri r eon Lr ci i nr ra\ l l l nxi l a hrrrcri l

seasemejaa un monstruode cuaSepuededecirquela accincinematogrfica

EI- TRABAJO DE ENCUADRE

sonido; normalmentedirige sus indicacionesal operador-jefeo al ingeniero