- HENRI BOK - EUGEN WENDEL : NOUVELLES TECHNIQUES a DE LA CLARINETTE BASSE NEW TECHNIQUES FOR THE BASS CLARINET Méthode accompagnée dune cossette comportant 41 exemples musicaux exirails d'cauvres contemporaines ainsi que Fenregistrement ‘des «Multipnoniques et des sTilles et trémolos de muttiphoniques». Method with cassette of 41 music examples taken from contemporary works fogether with the “Multiphonics” and “Mulfiohonic tris and fremolos* EDITIONS SALABERT 22, rue Chauchat 75009 PARIS ] 6eu0Contents 1. GENERAL ORGANOLOGICAL CONSIDERATIONS: w= page 6 LT HISTORY OF THE BASS CLARINET .. = Construction of the bass clarin 1.2 PRELIMINARY REMARKS ‘stems of notation = Eibouchure and re Position of the reed = Normal and continuous (circulad breatt = Mechanism of continuous or circular brea M. SPECIAL EFFECTS M.1 THE HIGH AND EXTREME REGISTERS M2 TRILLS (SHAKES) AND TREMOLOS. 13. HARMONICS . ld VARIATIONS IN TONE COLOUR 15 MICROTONES / MICRO-INIERVALS . 116 MULTIPLE SOUNDS OF MULTIPHONICS 6... = Mulliphonics obtained with fradifional = Multiphonics obtained by altemative ¢ = Rapetifions of muttighonics.. = Tiils and tremoios of muttiphionics WD VIBRATO vecsnnnnneernn = : 1.8 FRULLATO (FLATTERZUNGE OR FLUTTER-TONGUING) .. 9 GUISSANDO ~’ Muttiphonié giissando 10 VELATO (“JEU VOILE") ILI SLAPTONGUE .. > Slaptongue and muitiphonics W.12 “VOIX HUMAINE" (VOCAL EFFECTS).. 1.13 AEQUAN SOUNDS ... 1.14 PERCUSSION ON THE KEYS 4.15 OTHER SPECIAL EFFECTS ~ Teeth on the reed > Kissing effect. + Mouthpiece Gi > Playing on the neck. 11,16 COMBINATION OF DIFFERENT SPECIAL EFFECTS.. BIBLIOGRAPHY .. LUST OF RECORDED MUSICAL EXAMPLES LUST OF TABLES LUST OF DIAGRANS.... ing. Hoke" Sgere & ERK 22 8 8 8 Bsess FF BSB ByCette méthode s’ adresse aux clarinettistes, compositeurs, musicions et musicologues quis‘intéressent spécialement a la musique contemporaine et &|'évolution des techniques instrumentales. Les clarinettistes trouveront dans ce manuel pratique, une aide précieuse pour linterprétation du répertolre contemporain. ‘Aprés quelques rappels d‘ordre historique, l'ouvrage traite des ditfé- rents procédés pour «aire sonnens instrument -solt des effets spéclaux- et de Ja facon la plus appropriée de les noter. Un enregistrement sur cassatte des muttiphoniques», des «tiles et trémolos de muttiphoniques» et des exemples musicaux exiraits d'oeuvres de compositeus contemporains accompagne cette méthode. Henri Bok est responsable des parties technique et sonore. Ce travail, s'il n’est pas exhaustif, a le mérite d’étre le fruit mori d'une expérience dinsttumentiste et de pédagoguo. This handbook is designed for clarinettists, composers, musicians and musicologists with a special interest in contemporary Music and in the deve- lopment of instrumental techniques. Clarinettsts wil find this practical manual an invaluable help in the interpretation of contemporary repertory. After briefly retracing of the history of the instrument, the book goes on to deal with the various methods of causing it “to sound” -/.2. the production of special effects - and with the most convenient manner of indicating them. Acassatie recording of *muttiple sounds or muttiphonics” of "muttiphonic tris ‘and tremolos’, and of musical examples from works by contemporary com- posers accompanies the handbook. Henri Bok Is responsible for the technical and musical sections. Even though it may not be exhaustive, the book has the merit of being the fruit of the long and mature experience of an instrumentalist and a teacher. English version: Derek Yeld Les Editions Salabert ety Er Sane “aut see Seti Basen Sere as 00 PAR fase euroa pa= Respiration normale éf respiration continue .. = Mécanisme de la respiration continue I LES EFFETS SPECIAUX. LT REGISTRES AIGU ET SURAIGU.... 2. TRILES ET TREMOLOS..... 113 SONS HARMONIQUES ..... 1.4 VARIATIONS DE TIMBRE ... 5 MICRO-TONS / MICRO-INTERVALLES 6 SONS MULTIPLES OU MULTIPHONIQUES 6... a > Multiphoniques obtenus par des doigtés tradi = Multipnoniques obtenus par des doigtés afematis cis + Repétitions de multiphoniques + Tiles et trémolos de muttiphoniguas ™. 7 VIBRATO “ssn 1.8 FRULLATO GFLATTERZUNGE) ... 9 GLISSANDO- ~ Gissando dé muitiphoniques NAD JEU VOILE «none 1.11 SLAPTONGUE .. S"Slaptongue éf muitiphoniqu 1.12 VOIX HUMAINE (EFFETS VOCAUX) 1.13 SONS EONS: 114 PERCUSSION DE CLEFS ..... 1.15 AUTRES EFFETS SPECIAUX.... “Dents sur lranche .. * Kissing effet. = Embouchure (bec) seuie + Jeu surie bocal 11.16 COMBINAISON DES erénent | EFFETS SPECIAUX SOMMAIRE |. CONSIDERATIONS GENERALES D’ORGANOLOGIE. page 7 11 HISTORIQUE DE LA CLARINETTE BASSE... 2 + Facture de la clarinette basse et doig! 5 12. REMARQUES PRELIMINAIRES .. 8 = Systémes de notation... 8 “ Embouchure et anche 3 Position de anche .. 2 1 BIBLIOGRAPHIE rr 9% ‘TABLE DES EXEMPLES MUSICAUX ENREGISTRES ...c.nsnnesemmnnnnnnnnnsi 93 TABLE DES TABLEAUX 94 ‘TABLE DES SCHEMAS z 941. GENERAL ORGANOLOGICAL CONSIDERATIONS In 1690 Johann Christoph Denner (1655-1707) of Nuremberg. whois consideredito be the inventor ofthe clo- rinet, transformed a double-reed French instrument, the chalumeau, into anew instrument witha si.g'- eed and provided it with an octave key. in fact, the term “octave key” i misieading since if actually produced a twelfth, Which distinguished it (os did the cylindrical shape of the bore) from other wind instruments. This cylindrical shape favours the production of the odd partials that determine the timbre of the instrument. facilitates the emission of the high register and the compesition of muitighonics (sounds produced simultaneously, essentialy employed in contemporary music). The word “clarinet” is derived trom the Italian “clarino*, an old type of high-pitched trumpet. The clarinet is generally made of wood (African blackwood or boxwood), sometimes of ebonite, metal or plastic material The clarinet family consists of: The Piccolo or Sopranino Clarinet in Eb, mainly used for its characteristics high register The Clarinets in Bb, A and C. the most common members of the family The Clarinets in Ab and D, less frequently used than those in Bb and A The Ato Clarinet in Eb and its variant, the Basset-Horn in F, which owes its name to its curved shape The Bass Clarinets in BS and A, used extensively in the modem orchestra and increasingly as solo instruments in contemporary music The Contra-Alto Clarinet in Eb (called the Contra-bass Clarinet in Eb in the United States) The Contra-bass Clarinet in Bb NS @AEKE Twosystemscan be distinguishediin the development of the instrument. The one, called the Gemansystem, lerives from the improvements due to Iwan Miller (1786-1854)), Carl B6rmann (1811-1685) and Oskar Ohler (1858- 1936). The so-called Boehm, or French system isan adaptation forthe clarinet by Hyacinthe Kiosé (1808-1880) and Louis-Auguste Buffet of the system Theobald Boehm (1794-1881) perfected for the flute and which permitted the Closing of several tone-holes with a single finger. The German system is practised mainly in Germany and Austria, while the Boehm system is used everywhere else. The Boehm system is now used in virtually all other countries because of its advantages over the German system, for instance, the large variety of tone-colouss, the possibilities in the production of muttiphonics, and its ability fo create certain special effects with greater ease. LT HISTORY OF THE BASS CLARINET Thedocumentedhistory ofthe bass clarinet goes back oan announcementin the Parisian journal.’ Avant- Couteur of 11 May 1772, in which mention is made of a “basse-tube (basso tuba), or bass clarinet invented by “Sieur Gilles Lot”. This instrument was “capable of three and a half full octaves: it descends as low as the bassoon ‘and rises os high as the flute’. It would seem that the “basse-tube” was designed fo be ployed as both a solo and {an orchestral instrument. The model that should be mentioned next is the *Klarinetten-Bass” made by Heinrich Grenser, the famous Dresden instrument builder, which was probably destined to replace the bassoon in military bands. At the beginning of the 19th century Desfontenelles of Lisieux and Dumas of Sommiéres independently in- vented boss clarinets that resemble the modem instrument and possessed a much more advanced technique. It's very probable that the solo in Meyerbeer's Les Huguenots was written for Dumas" instrument. Other builders, ke the Htalian, Catterino Catterini (his instrument was called the “Glicibarifono"), improved the instrument, but it is Adolphe Sax who, with his clarinet, known as the “clarinette basse recourbée 4 pavillon de cuivre” (curved bass Clarinet with a brass bell (1838), must be regarded as having made the greatest contribution to the perfection ofthe mode! now in use, For example, he enlarged the compass of the instrument both in the bass and the treble ax played an ein the presence of Meyerbeer!). ‘Although the bass clarinet has already been in existence fora good numberof years, thas only beenin the lost twenty years that composers have come fo recognize its potentials as a solo instrument. Often used in the symphony orchestra forts distinctive tone, the instrument was sparingly employed in chamber music. in the 1960s, however, so many works were written for it that one és justified in speaking of a veritable emancipation of the instrument. The interest taken in the instrument by so many composers i due in large measure to the efforts of such excellent performers os Josef Horak and Hamy Spamaaij who have done truly pioneering work and fo whom hundreds of new works have been dedicated. One of theirachievements has been the extension of the compass0 |. CONSIDERATIONS GENERALES D'ORGANOLOGIE Considéré comme étant l'inventeur de la clorinette, Johann Christoph Denner de Nuremberg (1655-1707) tronsforma, en 1690, ancien instrument frangals ou chalumeau & double anche, en un instrument nouveau, ‘anche simple et muni d’une cd d'octave. En fait, le terme (clé d’ octave) est impropre pulsqu'ils‘agit d’une clé Ge douziéma. ce quila distingue Coins! que la forme cylindrique de la perce) des autres instruments d vent. Cette forme cylindnque favorise I'émission de sons harmoniques impairs qui déterminent le timbre de instrument et remission danse registre aigu, ainsi que la composition de multiphoniques (sons joués simuttanément, employes essentiellement dans la musique contemporaine). Lemot«clarinettes provient de I'italien «clarino», sorte d’ancienne trompette aigué. En général,laclorinette test en bois (6béne ou buis), ou parfois en ébonite, métal ou matiére plastique. La fomille des clarinettes comprend La petite clarinette en mib, utilsée surtout pour ses caractéristiques dans le registre cigu Les clarinettes en sib. Ia et do, les plus courantes Les Clatineltes en lab et 16, moins utlisées que celles en sib/la Lo clarinetie alto en mip et sa variante, le cor de basset en fa qui doit son nom & sa forme recourbée: La clorinetle bosse en sib et la, largement utilsée dans l'orchestre modeme et de plus en plus dans la musique contemporaine en qualité d'instrument soliste La clarinette contraito en mib(aux Etats-Unis on I'appelle aussi clarinette contrebasse en mi}) La clarinette contrebasse en sib On distingue deux systémes dans 'évolution de linstrument. Le systéme cit allemand, provient des perfec: tionnements das 6 fwan Miller (1786-1854), Corl Bénmann (7811-1885) et Oskar Ohler (1858-1936). Le systeme dit Boehm, ou francais, est une adaptation d la clarinette par Hyacinthe Klosé (1808-1880) et Louis-Auguste Buffet du systéme mis au point pourla flute par Theobald Boehin (1794-1881), systéme qui permettait de boucher plusieurs fous avec un seul doiat. Lo aystéme ollemand se pratique porticullérement en Allemagne et en Autriche, tandls que fe systéme Boehms'emploie portout ailleurs, Aujourd'hui, lesystéme Boehm est ulilsé dans quasiment tous les Pays, en raison Ge ses avantages sur le sysléme allemand, par exemple : la grande variété de ses timbres, I'émission des mulliphoniques et lo possibilté de réaliser plus facilement certains effets spéciaux. 1.1 HistortQUE DE DE LA CLARINETTE BASSE Uhistolie documentée de Ia clarinette basse commence avec une annonce dans le joumel parssien LAvont-Coureur du 11 mai 1772 : ily est question d'une #basse-tube» (basso tuba) ou bosse de clarinette = invention du sslour Giles Lot. L'instrument est esusceptible de trois octaves et demie pieines il descend aussi bas ‘Quel Basson et monte aussi haut que ia flate», La cbasse-tubes était destinge -semble-tl-d 'usage d’instrument solo et dinstrument d' orchestre. Le modéle dont ilfout faire mention ensuite, a «Klarinetten-Basss de Heinrich Grenser, le fomeux facteur de bresde, avoit probablement un usage militaire pour remplacer le bosson dans les orchestres miltaires. Audébutdu 19% siacle Desfontenelies de Lisieux et Dumas de Sommigresinventent indépendomment|'un de outre des clorinettes basses qui ont une apparence modeme et une technique beaucoup plus avancée, test 18s probable que le solo dans Les Huguenots de Meyerbeer a été écrit pour''instrument de Dumas. D’outres personnaltés oméliorérent instrument - comme italien Catterino Catterini de Pacoue (son Invention s appele FGtciborfonon), mais ¢’est Adolphe Sox qui avec sa clarinette - connue sous le nom de «clarinette basse fecourbée. pavilion de cuivre»(1838) -dolt tre considéré comme celui qui ae plus contrioué aumodale actuel lo par exemple agrandi I’étendue de linstrument aussi bien dans I'aigu (Sax @ joué un mi""" en présence de Meyerbeer D que dans te grave. Bien que la clorinette basse existe donc depuis bien des années déj6, ce n'est que depuis une vingtaine d'années que les Compositeurs en ont reconnu les potentialités d'instrument solo. Frequemment utllsé dans Torchestte symphonique pour son timbre particuler, l'instrument n’était que timidement employ6 dons lo musique de chambre. Les années 1960 virent paraitre tant de créations.qu'llest égitime de parlerd’ une veritable émancipotion de instrument. 'intérét porté par les compostteurs contemporains & instrument est da dans une loige mesure, aux efforts d’excellents instru mentistes comme Josef Horak et Harry Spemaai qui ont fait un travail de pionnieret & qui des centaines de nouvelles ceuvres ont été dédiées. Un de leurs mérites a 616 "extension duof the instrument. In a book published in 1967 one could stl read that the compass of the bass clarinet i “three ‘octaves and a major third, the extreme register seldom being used" (Georges Goudet, Les Instruments 6 vent, Paris, PLU... 1967). In many contemporary works composers use the entire compass of the instrument, from the ‘extreme bass to the extreme treble, a compass of four octaves and a fourth (or even more!) The predilection of many of today’s composers for the bass clarinet is due the instrument's extraordinary capacity to produce new sounds. Itis therfore not surprising that ail the possiblities offered by the instrument are ‘exploited in contemporary compositions for the bass clarinet. Faced with the performance of contemporary music, the bass clarinetist will be required to command a wide range ofspecialeffects and specialized techniques. itis in response to these requirements that this handbook of New techniques for the bass clarinet has been compiled. Construction and fingerings of the bass clarinet The bass clarinet consists of four main parts: the mouthpiece (made of ebonite or crystad to which a reed (Cane or plastic) is attached by a ligature: the neck (curved) by means of which the instrument is tuned: the tube. Consisting of two joints (the upper oF left-hand joint and the lower or right-hand joint) carrying the tone-holes and inekeys the curvedmetalbellat the bottom ofthe tube. The body of the instrument ispiercediby at least eighteen tone-holes. one for each semitone contained on the fundamental fweltih. The holes are provided with a system or keys. 1.2 PRELIMINARY REMARKS ‘Systems of notation In the music for the bass clarinet we find the following systems of notation: the bass clarinet is wiitfenin elther a combination of the F (bass) clef and the G (treble) clef (called German notation), or in the G (treble) clef (calledFrench notation). itsoundsamajorsecond below the written note in the Germansystem andamajorninih fowerin the French system. Forreasons of uniformity we will always use the notation (fransposed)in the G (treble) clef. We have restricted ourselves to the Boehm bass clarinet becouse itis preferred by soloists and by composers: when they prescribe certain special effects. Ailthe fingerings indicated have been tested on the following makes: Selmer (old and new model, Buffet Crampon, Leblanc. The system of symbo' for the fingerings is indicated below (see diagrams 1, 2, 3) Embouchure and reed Regarding the symbols for embouchures (tension of the lips) and for the position of the reed, we use the following symbols: O telaxed embouchure @ = tight embouchure © ‘elatively relaxed embouchure © lotively tight embouchure ver relaxed embouchure mE vory tight embouchure Position of the reed NA. norma! position 6 PA. ips towards the tip of the reed 0 BA fins towards he bose of the reed Q Because of the differences n the thickness and shape of the lips of each player. the embouchure may vary from one player to another. The relevant indications are, therefore, only approximate. Finally. we have set out the nomenclature ofknown special effects and suggested the most suitable symbols for each of them, followed by other symbols that exist today. (see Table I)registe de Instrument. Dons un livre paru en 1967..0n It encore que I'étendue de i clorinette bosse est «de trois octaves ot d'une tiorce majeure. extreme aiguétantrarement util.» Georges Gourdet, Lesinstrumentsd vent, Pars, PLU... 1967). Dans nombre de piéces contemporaines, les composteus utilsent toute I’étandue de Finsttument.det'extiéme grave d’exréme cigu: une étendue de quatre octaveset une quarte (et méme plus) La préditection pour lo clarinette basse dont témoignent beaucoup de compositeuss d’aujourd'hul, proviont de ce que Fnstrument est 8s apte & produire des sonorités nouvelles. Iln‘est donc pos étonnant que dans les compositions contemporaines pour clarinette basse solo, toutes les possibilités qu’offre I'instrument ont et6 exploitées. Uinstrumentiste, confronté 4 I"interprétation de la musique contemporaine, devra disposer de tout un. éventalld effets spécioux et de techniques spécialsées. C'est précsément pour répondre & Ces besoins que la méthode des Nowveles techniques de la clorinette basse a ét8 congue. Facture de la clarinette basse et doigtés Lo clarinette basse se compose de quatre parties principales : le bec (en ébonite ou en cristal surlequel tune anche (en roseau ou matiére plastique) est fixée au moyen d'une ligature : le bocal (coudé) qui permet daccorder instrument ; le tube qui se compose de deux parties (le corps supérieur et le corps infériour) munis de clefs;e pavilon en métal recourbé qui termine le tube. Le comps deinstrument est percé de 18 trous aumoins, un pour chaque demi-ton contenu dans la douziéme de base. Les frous sont pourvus de systémes de clefs. 1.2 REMARQUES PRELIMINAIRES. Systémes de notation Dans la musique pour clarinette basse, on rencontre les deux systémes de notation suivants : la clarinette basse s’écrit soit en cié de fa et en clé de sol combinées (notation dite allemando), soit en cié de sol (notation dite frongaise). Ele sonne & la seconde majeure inférieure de la note éciite en notation allemande, et & 1a neuvime mojeure inférieure de la note écrite en notation frangalse. Par soucl d'uniformité, nous utliserons toujours la notation (transposée) en clé de sol. Nous nous sommes restreints & a clarinette basse systéme Boehm en raison de sa faveur auprés des solstes et compositeurs quand ils prescrivent certains effets spéciaux. Tous les doigtés indiqués par la suite ont été testés surles marques suivantes : Selmer (ancien et nouveau modéle), Buffet Crampon, Leblanc. Le systéme de notation des doigt&s est indiqué ci-aprés (voir schémas 1.2, 3) Embouchure et anche Ence quiconceme les notations dembouchures (tension des lvres) et de la position de 'anche, nous uth liserons les signes suivants © embouchure détendue @ embouchure tendue © embouchure assez détendue © ombouchure assez tendue [i embouchure trés détendue mmm embouchure trés tendue Position de anche WA potion nomale 6 A -pou d'oncher, enhaut 0 BA. —= =p —s t— Re eRe eR FOI moe r I LES EFFETS SPECIAUX 1.1 RecistRes AIGU ET SURAIGU Nous avons fait remarquer dans introduction, que la musique contemporaine favorsait les registres olgu et surcigu dea clarinette basse. Nous présumons que les doigtés des registres grave et médium sont sutfisomment connus. Pour chaque note nous donnerons plusieurs possiblités. lvasans dire qu'ily aura des différences de justesse: selon la facture des instruments. L'embouchure peut également influer sur la justesse. Parfois. les instrumentistes restent imités un certain son et se fatiguent vite dans le suraigu sans pouvoir préserver la qualité du son ni en. contidier' intensité, Lacause la plus réquente 4 ces faiblesses vient du fait que instrumentiste serrel'embouchure 9 pousse I'cir trop fort cans le registre aigu, ce qui géne la vibration de I'anche. La liste que nous avons établie sous forme de tableau (voir Tableau 2: Doigtés (tempérés) des registres aigu «et suraigu), sans étre exhaustive, présente un bon point de départ pour faire des recherches personnelies. lest d'une Importance primordiole de se concentrer surlanote & jouer avant méme dela jouer: on isque- {ait autrement den produlre une autre! Ilen est souvent ains! avec les notes dont les doigtés sont identiques : i e autieu de eS Apart de Le plus souvent. I'addition de Ia clé (8) est possible (également I of nous ne I’avons pas indiquée expi+ citement). L‘addition de cette clé peut contribuer 4 Ia justesse de Ia note & jouer. Sily Gieu, noUs Guns nol Ges Indloctions sur fambouchure ou suture cifféence de hstess Chun peu trop haut ; fun peu trop bas), Ces indications se trouvent toujours en bos et & gauche de chacun des Compartments du Tableau 2. |lest difficile de jouer dans les nuances p ou pp. &x.1 : Nguyen Thien Dao, Pli-Ombre, Paris, Salabert, 1987 Exreny S40 te f tp: ‘wep eY es &.2: Costin Miereanu, Distance zér0, Poris, Salabert, 1987 knw ine “Hee tiep BP £3 : Eugen Wendel, Diason, Munchen, Pro Nova, 1982 15,Tableau 2 Table 2 Doigtés (tempérés) des registres aigu et suraigu Fingerings (tempered) of the high and extreme high registers rr | $0 | 00 a. -F ole) ° e e o | 8 | o | 5 o |e [| o | ° ° ° ° 7 ie a - So* | o0%| Be [_ o | o/] e _ = o | 0 | 0 o [0 | 0° _ iy ° le 7 sa 4 « of °° °° —| o | ° we} 2 o | 6 - o | 6 o | 6 2 a rr oo € 7 7 FC « ° . © 7 ° a ° Sulfate [a2 [ae fy? no o|o |“o |"o |* > 7 7 a ° ° . 0. fee ° 16 e eo ° ° ° {ot 1: = = 7 = = = e o D A 5 «ls. fe we. | ° te Je%| So | So%| So | Se se ta . . e | of e¢ . ° 2 2 wfolatul go | 2 | oe 2 3 o |e |"o] « ° 3 ° 6 | of e |] e ° ° ° 3 | 0 | se | ee | we oe 7 i mi Pe | “ wo | 0 i Sites o | Se | te | te | ve | ee = 3 «|e of} o}| of es io 3 jue o | o | o|ge L ° ° ° ° ° ° °° ° o] e |so} e| ej} o ° o [se o fee jwe | o ° ee Lis z z 7 z zh rn * 2 fe | eee] 35 180 | 2 So | fe | So] Se*| Se [So [Se | Fo : : e | et] e ©] of of e L Bt oe 3 |.o}yo] o| of @ 2182 fw® fwo2 [BS] SS 5 o o |" 3 | oe] “ol | S 5 o | o o | owl S o jae o | 0 o | eo |we | = oF H3 w jw lw |e L . so |%e |e | ce ° es] @ | oe] es ° ge [so | sa] © L 3 o lo | o | © 5 o}| o | e |] o . o}] of of o 7ee elise isch peceltce ice diseeltce |e sae ers of 8 e am 40 e ° ° = L ° oO ror . we a ° ° ° | 6 jae | ao joe oe ° ae 7 cs 3 a Sete alee 3 oa oe °° oo . . . oF +o? 2 @ Ro 10 o | o| o | fol |e |e 3 eo | o | 6 oe g a ot Se te | te | to : of} oe |e = su] oe |e | 3 o | 0 | 6 ° Dea stot t|) to | ° «0 | 0 | 0 7 e. [Senl te - Se* oe | ee%| oe ; e [7s] os 2 t2 Sai] so @ uu] co 2m 5 Sys"| “s"E ° 0} of} e ° o | o| © ° fro oo ro ae 18 —_ i ene a “so Los eo so” oe 0 0° feo oF eu] ew : fe o (40) O 120 uo wo jt ae 3 of eo ° | s ° ° | © ° | 6 ° ° | 8 187 1 ‘s 200]. 00 | 89 e ew = Ou} 2 | yo ° Oo oO o | 30 ° wo | 80 ° v6 7p | ew] ee ow | ee" | S0”| So So" | ee e,| 0 . ° ° Bo }eo | ae wo [wo ° ° ° ° © . ° ° ° ° wo ° ° o | so in fo Zo¥lte [so . ° ° . e | o . e [so | wo 2 2 2 2 ° oO ° ° ° . . we ° ° ° ° ° ° ce ° e jee . ° . z 7 * z + 7 wows wow) ee |e ett ise e | 20%] Se | %o ie owl esl eo ° ow) e e | o/20 |ue [Zo | go] em ° ° ° ° ° ° ° ° °o | mo ° ° ° ° . o |@o | eo o | ee | wo ly ro @ a ae ee ae Te eo | se%| Se] Se%| 20%) Sot] Se | ° . . ° ° . © [Seu yew) eu Bo | ve. ° ° ° °° ° ° ° 2° ° so | @o ° o | 80 |we ° ° e 19oeojeeo |? iif eeolooe eo 8 oooloes . ° oO ° ° 20 ooolooeeo an —— ete22 1.2 Tris AND TREMOLOS Although itis often ignored in traditional textbooks, this subject seems to us to be of sufficient interest fo war rant a section on its own, The tls he rapid alteration of two conjunct notes. the tremolo s the rapid alternation of two disjunctnotes, ‘ot least a minor third apart. They are generally ployedlegato, but in slow movements astaccato execution may be considered. In Table 3 we suggest alternative fingerings for a certain number of trils and tremolos. We have indicatec the additional or special fingerings for the use of the instrumentalists- the absence of certain tris and tremolos or frequent use specialty in the low register, does not mean their impossibily of execution. We inaicate the degree of difficulty (or impossibiity) of various fingerings: ADIMD,)= moderately dificult —D. =aifficult. = .D.(V.D.) = very dificult IMP. = impossible These fingerings make if possible to obtain virtually all degrees of dynamics: nevertheless, tis sti dificult play p or pp in the extreme high register. Roman numeras indicate the fingerings for the left hand and Arabic numerals these for the right hand. The small rectangles enciose the finger(s) employed in the tril. The difference in fingerings on the old and the new models of the Selmer clarinet is indicated by the abbreviations, "$ anc.” and *$ n’. x4: Costin Miereanu, Distance 2ér0, Paris, Salabert, 19871.2 Taaus €F TREMOLOS Bien que souvent négligé dans les monuels traditionnels, ce sujet nous a sembié sutfisamment intéressant pour y consacrer un chapitre, Le rile est une ctternonce rapide de deuxsons conjoints; le trémoio est une altemance rapide de deuxsons dioints, c’est-d-dire & partir de Ia tierce mineure. Habituellement. iis sont joués legato, mais une réalisation staccato reste envisageable dans un mouvement lent. Nous proposons dansle Tableau 3 des doigtés alternatifs pourun certainnombre detilles et rémolos.Ilsoait de doigtés suppiémentaires ou spéciaux & Iusage des instrumentistes - fabsence de certains triles ef trémolos courants, notamment dans le ragistre grave, ne signifie nullement leur impossibilté d'exécution. Nous avons indiqué le degré de difficullé (ou méme d'impossibiité) des différents doigtés por les obréviotions suivantes AD. = assez difficile D. = difficile 1D. =tr8sdifficle IMP. = Impossible Ces dolgtés permettent d’obtenir quasiment toutes les nuances : néanmoins. le p et le pp restent ifficites dans le registre surcigu. Les chitfres romains concernent les doigtés de la main gauche et les chiffres arabes ceux de la main droite, Les petits rectangles encadrent lets) doigtts) qui trile(nt). La différence entre la clarinette Selmer ancien type et Ia clatinette Selmer nouveau type. au niveau des oigtés, est indiquée par les abréviations suivantes : «S ance et «5 n» ‘ostin Miereanu, Distance z6ro, Paris, Salabert, 1987 hey tthe eer thirtieth 23Tableau 3 Table 3 t Doigtés des trilles et trémolos Fingerings for trills and tremolos i coVeleee ovoleles ovoleae25 eecjoo0 | coojooce | socjooe | tcoojooo og ° 8 ° Bl eg t i & & q & @ocofcoo @00]000%| coo0looo coolooo . 7 . & é | | fl | 7 oe He e + 3 | efojeoo . a e 2 i? + s t a aTeoolooo 20° By al L @eolooo se Elof gy ooolooo a] 08 a oooleee oop ccelGes | Glo coolooo oBojees e| 08 eoo0looo & bee eee pre pepo cee pee eee fe fee feecooloes 08 0° ooolo 08 co olofe fl oBloleee - ‘ oooleeceoooleen (E') of cooloeog *32 11.3. HARMONICS Like most wind instruments, the boss clarinet is able to produce various harmonic tones on the same funda- mentat note. By modifying the pressure of the lips and by using an increasingly tight embouchure. whole series of partials can be obtained. By using the normal fingerings for @ low note and increasing the pressure its possible fo generate various harmonics in the following series: Instead of playing these harmonics separately itis also possible to play them os one block. and the Itype ‘of mutiphonics is then obtained, that produced by greater pressure of the lips (see the section on Muttighonics below). This type of muttiphonic wil be most effective and richer in tone in the lowest register of the instrument. From the above one can deduce that this type of multiole sound wil aways consist of the same intervals: ‘and so one, The folowing series of harmonics can be obtained with normal fingerings of the low notes by half opening the left hand index key. ween at ale ellen ene leno eren bmn samme mm a a em a.oe ET em. | 7 | 13 Sons HARMQNIQUES Comme la plupart des instruments & vent, la clorinette basse a la possbiité d'engendirer des sons harmo- riques citférents sur le meme son de base. En mocifiant la pression des lévres et en utilisant une embouchure de pus en plus tendue, on obtiendra toute une série de sons harmoniques. Enprenant le doigté nomal d'une note basse et en donnant plus de pression, lest possible de générer des hormoniques ctérents selon la série suivante : Au lieu de jouer ces harmoniques séparément, il est également possible de les jouer «combinés» (en ‘anglais : «as one blocks) et on obtiendia alors le 1* type de multiphonique .celul engendré par une plus grande: piession des I6vres (voir plus bas, le paragraphe sur les Muttiphoniques). Ce type de muttiphonique sera le plus etfectf et le plus riche dans le registre le plus grave de I'instrument. De ce qui précédee on peut dédurre que ce 1* type de muttiphonique se compose toujours des memes intervates : et ainsi de sute, Lasérie de sons harmoniques quisult peut étre obtenue 4 partir des doigtés normaux des sons graves mais enouvrant & demila clé de lincice de la main gauche. 33The production of harmonics may sometimes be made easier by resorting fo special fingerings. The foliowing are some examples: = . 3 aoe eee: 8y combining the harmonic sounds with the “normal” fingerings of the desied sound, an effect ofechange in tone-colour s obtained. ne remark conceming the extreme high register (I.1) also applies fo the harmonics: itis very important to Concentrate on the note to be played before playing it and to control the necessary embouchure with great Precision. It hese precautions are ignored there is the risk of producing a completely different harmonic in the series. itshouldbe pointed out, however. that the lowest notes are more conducive to the production of harmonics ‘and that consequently. as the low notes se into the intermediate register the production of harmonics becomes more and more aifficut, x6: Pascal Dusopin, itou, Paris, Salabert, 1987 “Tiescane, matinee 3411.4 VaRianons be mMBRE Letimbre dessonspeut étre modifié afin dobtenir des couleurs spéciales, par différents procédés. Parexern- ie. lest possible de varler le timbre en mocifiant la pression de la colonne air (et non la pression des lévres). (On peut recoutir auss! & des doigtés altematis -pratique qui est dailleurs tr8s courante également dans ia mu- ‘que de jazz ot I'on désigne cet effet spécial parle terme : «false fingerings (faux doigté). Nous avons donné dans le Tableau 4 de nombreux cas de figure : I est possible de les combiner et d’ob- teri cins! plusieurs modifications & la sutte, cecl & peu prés dans toutes les nuances. En premier leu $0 trouve toujours indiqué le doigté normal * indique qu'une modification légére du timbre est notable, E.7 : Eugen Wendel, Diason, Manchen, Pro Nova, 1982 a7Tableau 4 Table 4 Doigtés des variations de timbre Fingerings tor variations in timbreo> ————————_;____ = —SSs == === —— cojoe se eeejoce eocloee : : ° eelooo ° ° o . . eesicce ecoleee | . £ : @elooo eolooo 1 ¥ | eelooe eecleeo eeoleeo =o . . e@eelooo e@eojooo e@ecojoco : : :oe . ° ° ae te SO oo0loo0 oojoe@eo ° eo0o0jo00 “o@olo00 ° “oo 0lo00 FOO O|O00 402 e@eeloec . eeelooo ecloee eeloeo eelooe eejooo rs is ey a=~ 7a TIT TIaaTsstoostesl aot aoe oeejoco Fo ee Oeclece ° 8 200/000 . @edlooo eeojooo ge e@eolooo gee fn ge olo00 gee eeclece e00lo00 . 2 eclooo goc0looo ge il dl 420g e eooloe oe gea ooo ° ee om]w we [es < , Se SelSe se eo |e Se e elo 0 S| elo 0 Pe o")yo 30 o ol o of 6 “ol o oO o o| o of o elo e ° e ° e ° ° ° ° 7 2 rs = te |e" Se] 85 35 | 80 on e of] o uO 30 [20 OF orl 0) o ole © 0 }e0 44oe | * ocolooeILS MICROTONES / MICRO-INTERVALS In he Table 5 we indicate a series of fingerings that permit the production of microtones, Le. intervols (mutiple and varied) smatir than a semitone. ‘We have not attempted to indicate the exact pifch of hese micro-intervals because. on the one hand. the aiterences in ich are offen too subtie fo recognize with complete accuracy and, on the other, the differences Between one instrument and another create variations in the sound. We have resticted ourselves to indicating whether a microtone f sightly higher (4: 4) or sightly lower Cp: §) than a micro-intervalin the tempered scale. if should be remembered that it possible fo obiain microtones by moditving the pressure of the lps. x9: lannis Xenakis, Phiegra, Paris, Salabert, 1976 I Ae NR Nn NO x11: Isang Yun, Monolog. Berlin, Bote & Bock, 1983 dense nape IHF ————_= nei detont a, 46 | ‘re... a. | |ILS Micro-tons / MicRo-INTERVALLES Dons le Tableau 2, nous indiquerons une sétle de doigtés permettant de produire des micro-tons,c’est-2- {die des intervolles (multiples et variés) plus petits que le demon. Nousavonsrenoncé indiquer avec précision, jahauteur absolue de ces micro-intervalles: card‘une part, les diférences de hauteur sont souvent trop subtles pour en rendre compte exactement et d’autre part. les ‘férences d'un instrument & l'autre varlent les résultats sonores. Nous nous sommes contentés d'indiquer si un eee était un peu pius haut (4) ou un peu plus bas (}4) qu'un micro-intervalle appartenant 4 la gamme_ tempérée. 'Nous rappetons qu'll est possible d’obtenir des micro-tons en modifiant la pression des lévres. 9 : lannis Xenakis, Phiegra, Paris, Salabert, 1976 Isang Yun, Monolog, Berlin, Bote & Bock, 1983. Paris. Salabert, 1976 a es deaute HS ——$—as sqetddetont Chit de ton 47Tableau 5 Table 5 Doigtés des micro-tons et micro-intervalles Fingerings for microtones and micro-intervals.oooloee 000loeoy coojooe oooloee 7 z oo jee ° O48 . 02 2 0e ° ° oO ° ° ° ° ° ° F © ee eo ow ° oo 2 ° ° ° ° ° ° 7 | ooocloes (Phavee te povee 49Ht jo a e@eejooo eeejooce ge eecieoe eevicee i; 2° 38 ge te 38 sane eeeieco Jooeeecless eovelees oa eoolece 1P oooleeo W8 . . e ° ° ° az 3 81°8 ooojeeo 3A o8 cocleee Be of oooloes 62 NN O_o.os Beas11.6 Mutnpuz souNDs oF MuLTPHONICS ‘Multiphonics obtained with traditional fingerings, I* type In his book New Sounds for Woodwinds (London, Oxford University Press, 1967). Bruno Bartolozzi says that ‘contemporary music has had the merit of recognizing the double nature of wind instruments that are capable of producing both single and muttiple sounds. The bass clarinet is particularly suited to the production of ‘muitiphonics. The multiple sounds of the type are obtained by using tracitional fingering and by changing the embou- ‘chure by means of strong pressure of the lips. They constitute in fact a stack of harmonics played os one block _ (690 113 Harmonics). &x.12: Bozidar Kos, Spectrum, Syaney, AMC, 1988 Ase ais & ya f oS. Muttiphonics obtained by altemative (“talse") fingerings, called the 2~ type Its also possible fo resort to altemative, or “false”, fingering to produce muttiphonics. Since it is virtually impossible to ist all he mutfichonics, we have restricted ourselves to those most commonly used. The successful production of certain muitiphonics largely dependent on the reed chosen, the embou- Cchure, lip pressure, the instrument, etc. There are so many variable factors that the player should experiment himset = Tomoke it cleorerto composers, we have opted - but onlyin the case of multiphonics- fora notation of the sounds actualy heard side by side with the transposed notation. The classification in Table 6 s based on the lowest ~ ; note ofeach muttipe sound. We have attempted to indicate as accurately as possible the diferent components of each multiphonic. but because of the difcutty in perceiving the relative value of the intervals, here might be | some deviations. Several muitiphonics cannot be produced except at certain dynamic levels; inthese cases only _ | we have indicated the dynamics. The absence of a dynamics sign means that all degrees of dynamics are — | possible. ‘In most cases is possible fo kolote the lowest and the highest not of a multiple sound. a5 fe Repetitions of multiphonic sounds a InTable6we indicate the maximum speed of the repetition of the sound of each muttiphonic fingering Tem- ppord-60).tshouid be noted thatin most repetitions of muttiohonics.ashortstaccato simpossble, The effect arsing from arepetition FAR closerto aheavy staccato FFRFR thon toa dry, abrupt one A16 Sons MULTPLES OU MULTPHONIOUES, Mutiphoniques oblenus par des doigiés traditionnels, cits du 1*"type Dans son livre New sounds for woodwinds (London, Oxtord University Press, 1967), Bruno Bartolozz! dit que fa musique contemporaine @ eu le mérite de reconnattre la double nature des instruments & vent qui sont ‘copables d’engendrer aussi blen des sons simples que des muttiphoniques. La clarinette basse se préte particu: Sérement @ la production de muitiphoniques. Lesmuttiphoniques du 1* types’ obtiennent en utiisantle doigté tracitionnel et en changeant'embouchure por une forte pression des lévres. is constituent, en fait, un empllage da sons harmoniques joués en un seul bloc (voir 3 Sons harmoniques). &.12 : Bozidar Kos, Spectrum, Sydney, AMC, 1988 dae =i iP ee a Mutliphoniques obtenus par des doigtés altematifs «faux, cits du 2° type lest également possible de recouriré des doigtés altematits ou «faux» pour engender des multiphoniquss. ‘Comme ilest presque impossible d inventorier\'intégralité des différentes possibiltés de muttiphoniques, nous nous sommes restreints 4 établr une liste des plus courants. Laréussite de certains muttiphoniques dépend, dansune large mesure, del"anche qu‘onachokle,del'em- bouchure, de la pression des lévres, de l'insirumient, etc... Autant de facteurs variables qu'on dolt essayer sob meme. Pourrendre la lecture plus claire aux compositeurs, nous avons -caansle cas des muitiphoniques seulement- ‘pté pour une notation en sons réels. La classification du Tableau 6 est basée sur la note basse de chaque son multiple, Nous avons exsayé d’indiquer aussl exactement que possible les différentes composantes de chaque mutiphonique. mais en raison de la difficuté & percevoir la valeur relative des intervalles, il peut y avolr des p= =p —— 1.13 Sons Eouens Lessons 6oiens se caractérisent parl'audiblité du soytfe. Ilya plusieurs étapes intermédicires entre soutfie seul et son, Nous proposons ia notation suivante =poursoutiosou; mon - pour souffie avec son instrumental Pour dstnguerlahauter du suf uméme, on cot seer ou ease Ss Lahouteur du soutfie peut étre réaiisée & l'aide du doigté et de I’embouchure, comme pourlejeunormal Une forme spécicle du son éolien consiste dans le souttie de |'extérieur du bec 4 distance d’environ 1 ou 2 cm, air pénétre por une colonne trés mince dans|'instrument entre I’anche et le bec. La couleur est plus claire que. celle dusouttie direct, effet précécemment évoqué. et une légére inflexion de son est percue. Enfin, un autre effet spécial. s'opparentant un souttle glssant, est obtenu par I’élolgnement du bec de la bouche. 85&x31: Eugen Wendel, Diason, Munchen, Pro Nova, 1982 Ex.32: Nguyen Thien Dao, Pii-Ombre. Paris, Salabert, 1987 faa G “ip 11.14 PERCUSSION ON THE KEYS Apercussive effecton the clarinetis obtained by strking the keys of the instrument with the fingers. The sound is amplified by the resonating body. In principle ihe effect is possible with all fingerings. but the aucibilty of the sound varies in certain cases; thus the low and medium registers produce the best resuts. Two basic procedures may be distinguished: 1. Percussion alone that varies in pitch, sometimes independently trom the fingering, and which can be indicated as a Asin the other effects, its possible to combine the percussion on the keys with other ways of playing. &x.33; Nguyen Thien Dao, Pli-Ombre, Pars, Salabert, 1967 ~~ ip SSS £x.34: Vinke Globokar, Voix instrumentalisée, Frankfurt, Peters, 1975 86 — ne — _ iL £x.31 : Eugen Wendel, Diason, Patis, Salabert, 1982 fue % “ip 1.14 PERCUSSION DE CLEFS Un effet de percussion sur la Clarinette est obtenu en frappant les clefs de I’instrument avec les doigts. Le On distingue deux procédés de base ‘Comme pourles autres effets. Il reste possible de combiner la percussion de clefs avec d’autres modes de jeu. £33 : Nguyen Thien Dao, Pli-Ombre, Paris, Solabert, 1987 he a ben ten ben ae SS Mere cr de t tri wnt 87LIS OTHER SPECIAL EFFECTS Teeth on the reed When the mouthpiece does not rest on the lower ip but Is gripped between the teeth the free vibration of the reeds hindered, resulting in a very high-pitched sound. The pitch of this sound depends on the position of the teeth on the mouthpiece: if they are near the base the sound is less high-pitched if they are near the tip of the instrument the soundiis higher. However. n spite of this manner of specifying the register of the sounds produced, itis impossible to control the pitch. By constantly moving the teeth along the mouthpiece a very high-pitched glissando is obtained. &x.35: Michael Whiticker, On Slanting Ground, Sydney, AMC. 1968 Kissing effect By holding the mouthpiece between the lips without touching with the teeth (imitating a kiss), orbysucking 11, a sound of indeterminate pitch is produced. At the base of the reed the sound is lower. at the tip itis higher in pitch. &x.36: Michael Whiticker, On Slanting Ground, Sydney, AMC, 1966 ‘Mouthpiece alone It ls possible fo play on the mouthpiece atone. By closing the orifice more or less completely with the hand. aitferent sound pitches may be obtained. The mouthpiece can also be lengthened by means of a tube, thereby giving a lower sound. The differences in pitch are approximate. acoemanaoin SOA _ Frullato, siaptongue, etc. may be combined with this way of playing. &x.37: Plotr Moss, Médiitations, Manchen, Pro Nova, 1982 a8LIS AUTRES EFFETS SPECIAUX Dents sur l'anche Lorsque le bec ne repose pos sur la lave inférleure mais qu'll est seré entre les dents, a vibration libre de anche est emp&chée ; le résultat donne un son trés aigu. La hauteur de ce son dépend de a postion des dents surle bee : vers la bose, le son est moins cigu ; vers le Dout de l'instrument. le son est plus cigu. Cependant, en dépit de ces moyens de praciser le registre des sons. il est Impossibe d’en contrdler la hauteur. En déplagant les dents sur le bec continuellement, Il résulte un giissando dans un registre trés oigu. £35 : Michael Whiticker, On Slanting ground, Sycney. AMC, 1988 rn ce REN - “8 # i é i< Kissing ettet En tenant le bec entre les I6vres sans le toucher avec les dents. (en Imitant le «baisen) ou encore en sugant lebec..IIse produit un son d'une hauteur mal déterminée. A la base de I'anche le son est plus grave ; versie bout plus aigu, o x36 : Michael Whiticker, On Slanting ground, Sydney, AMC, 1988 - Embouchure (bec) seule ilest possible de jouer seulement surle bec de instrument. En fermant plus ou moins ‘orifice avec la main, on peut produre différentes hauteurs de son. On peut aus allonger le bec, 4 I’cide d'un tube. et obtentr cins! Une sonorité plus grave. Les différences de hauteur restent approximatives. - Notation proposée: J SALON Les frulato, slaptongue. ete. peuvent se combiner avec ce mode de jeu. £x.37 : Plo Moss, Médiitations, Munchen, Pro Nova, 1982 frie og 29&x.38: Herman Rechberger, Sirba, Helsinki, FMI, 1982 a ta Playing on the neck By removing the mouthpiece of the bass clarinet one can play on the curved crook of the instrument os fs done on a brass instrument. The vibrating lies are then used as sound generators. A second possibilty consists in producing slaptongues on the crook: the result isa series of muted sounds, , Suggested indication: 1. S We 2s i x39: Vinko Globokar, Voix Instrumentalisée, Fronkfurt, Peters, 1975 % 1.16 COMBINATION OF DIFFERENT SPECIAL EFFECTS: We cannot over emphasize the innumerable possible combinations of the various “specialettects". Players ‘and composers are free to spend time imagining ail sorts of different possibilities. x40: Eugen Wendel, Diason, Manchen, Pro Nova, 1982 ipa as x41: Nguyen Thien Dao, Pil-Ombre, Pari, Solabert, 1987 e 90 pisces nn cnt te en Een = ai ip = Pe£x.38 : Herman Rechberger, Sitba, Helsink’, FMI, 1982 a at Jeu sure bocal Sit’on enlve le bec de la clarinette bosse, on a la possibilté de jouer sur le bocal coudé de instrument comme on le fait sur un instrument de cuivre. On utlise alos les lavres vibrates comme générateur de son. Une deuxiéme possibilté consiste 6 effectuer des slaptongues surle bocal coudé de instrument le résuttat sonore est une série de bruits sourds. ’ Notation proposéo: 1 SU 28) £39: Vinko Globokar, Voix instrumentalisée, Frankfurt, Peters. 1975 E Mapt ele pK Kutt pp betas I,16 COMBINAISON DES DIFFERENTS EFFETS SPECIAUX COnn‘insistera jamais assez surlesinnombrables possiblités des combinalsons des différents «ettetsspéciaue, pre aux instrumenlistes et compositeurs d’en imaginer & lols. de multiples et de divers. x40 : Eugen Wendel, Diason, Minchen, Pro Nova, 1982 ==? PP a — £x.41 : Nguyen Thien Dao, Pli-Ombre, Paris, Salabert, 1987 toes Wy ne a eee EE mee Samer aS] = = fi wg ee eee | a e 7 ¥JOGRAPHIE / BIBLOGRAPHY LUTE DES OUVRAGES THEORIQUES CONSULTES - LUT OF THEORETICAL WORKS CONSULTED BARTOLOZZI Bruno, New Sounds for Woodwinds, Oxtord University Press, London, 1967 = CASTELLENGO Michéle, Sons mutfizies aux instruments & vent, Rapports IRCAM 34/82, Paris, 1982 COPE David, New Directions in Music, Wm. C. Brown Co. Publ., Dubuque. lowa. 1973 DRAPKIN Michael, Symphonic Repertoire for the Bass Clarinet, Roncorp Inc... Cherry Hil, NJ, 1979 GOURDET Georges, Les instruments & Vent, P.UF., Paris, 1967 HAINE Malou, Adolphe Sax, sa vie, son oeuvre, ses instruments de musique, Editions de 'Universitéde Bruxelles, 1980 RENDALLF. Geoffrey, The Clarinet-somenotesonits history and construction. Emest Benn Ltd..London, 1978 RICHMOND Stanley, Ciarinef and Saxophone Experience, Darton, Longman & Todd, London, 1972 ‘SAUNDERS Richard T. & SIENNICK! Edmund J... 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Paris, Solabert, 1989 YUN Isang, Monolog (cl8 solo), Bertin, Bote & Bock, 1983, TABLE DES EXEMPLES MUSICAUX ENREGISTRES LUST OF RECORDED MUSICAL EXAMPLES : Nguyen Thien Dao, Pi:Ombre, Paris, Salabert, 1987 Costin Miereanu, Distance 2éro, Pars, Salabert, 1987 Eugen Wendel, Diason, Manchen, Pro Nova, 1982 Costin Miereanu, Distance zéro, Paris, Salabert, 1987 Nguyen Thien Dao, Pi-Ombre, Paris, Salabert, 1987 Pascal Dusapin, ifou, Paris, Salabert, 1987 Eugen Wendel, Diason, Manchen, Pro Nova, 1982 Ibia. lannis Xenakis, Phiegra, Pars, Salabert. 1976 Costin Miereanu, Distance zéro, Paris, Solabert, 1987 Isang Yun, Monoiog, Berlin, Bote & Bock, 1983 Bozidar Kos, Spectrum, Sydney, AMC, 1988 Nguyen Thien Dao, Pi-Ombre, Paris, Salabert, 1987 Pascal Dusapin, ifou, Paris, Salabert, 1987 : Costin Miereanu, Distance 26r0, Paris, Salabert, 1987 Nguyen Thien Dao, Pi-Ombre, Paris, Saiabert, 1987 : Eugen Wendel, Diason, Munchen, Pro Nova, 1982 Nguyen Thien Dao, Pi-Ombre, Paris, Salabert, 1987 Franco Donatoni, Cini, Milano, Ricordi, 1988 Pierre Boulez, Domaines, Paris, Universal Edition, 1969 Nguyen Thien Dao. PitOmbre, Paris, Salabert, 1987 Pascal Dusapin, ifou, Paris, Solabert, 1987 : Theo Brandmilller, By, by Fred, Breitkopt & Hartel, 1989 : Nguyen Thien Dao, PitOmbre, Paris, Salabert, 1987 + Eugen Wendel, Diason, Munchen, Pro Nova, 1982 : Ibid. Franco Donatoni, Cini, Milano, Ricordi, 1988 Costin Miereanu, Distance z6ro, Paris, Salabert, 1987 Eugen Wendel, Diason, Manchen, Pro Nova, 1982 £30: Nguyen Thien Dao, Pi-Ombre, Paris, Salabert, 1987 £31: Eugen Wendel, Diason, Manchen, Pro Nova, 1982 £32: Nguyen Thien Dao, PitOmbre, Paris, Salabert, 1987 £33: Ibid, £x34; Vinko Globokar, Vol instrumentalisée, Frankfurt, Peters, 1975 £35: Michael Whiticker. On Sianting ground, Sydney. AMC, 1988 B36: Ibid. £x.37: Piotr Moss, Médifations, Manchen, Pro Nova, 1982 £38: Herman Rechberger, Siba, Helsinki, FMI, 1982 £39: Vinko Globokar. Voir instrumentaiisée, Frankfurt, Peters, 1975 x40; Eugen Wendel, Diason, Manchen, Pro Nova, 1982 £x.41: Nguyen Thien Dao, Pi-Ombre, Parls, Salabert, 1987 ‘Anoter que les exemples des Tableaux 6 et 7 sont également enreglstrés sur la cassette. Note that the examples in Tables 6 and 7 are ako on the accompanying cassette recording. 9394 TABLE DES TABLEAUX. Tableau 1 : Notation des différents effets spécioux Tableau 2 : Doigtés ttempérés) des registres cigu et suraigu Tableau 3 : Doigtés des tiles et trémolos Tableau 4: Doigtés des variations de timbres Tableau 5 : Doigtés des micro-tons et micro-intervalles Tableau 6 : Doigtés des sons multiples ou muttiphoniques Tableau 7 : Doiatés des triles et trémolos de muttiphoniques TABLE DES SCHEMAS. Schéma 1: Croquis d'une clorinette basse, Selmer. ancien modale Schéma 2 : Groquis d'une clarinette basse. Selmer, nouveau modale Schéma 3 : Groquis d'une clorinette basse, Buffet Crampon Schéma 4 : Mécanisme de Ia respiration continue Schéma 5 : Slaptongue LUst oF TABLES Table 1: Indications and signs for the various special effects Table 2: Fingerings (tempered) of the high and extreme registers Table 3: Fingerings for trlls and tremolos Table 4: Fingerings for variations in timbre Table 5: Fingerings for microtones and micro-intervals Table 6: Fingerings for muttiple sounds or mulfiohonics Table 7: Fingerings for muttiphonic tls and tremolos st oF DincRAMs . Diagram 1: Sketch of a bass clarinet, Selmer, old model Diagram 2: Sketch of a bass clarinet, Selmer, new mode! Diagram 3: Sketch of a bass clarinet, Buffet Crampon Diagram 4: Mechanism of continuous or circular breathing Diagram 5: Sloptongue