1XT1 唐詩宋詞的十五堂課

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「人文講堂」系列
出版緣起
人文素質的養成教育，成為現今大專院校與公民教育的時勢
所趨，為了培養學生健全的人格，擴展與完善學生的知識結構，造
就具備創新潛能的複合型人才，進而強化國際競爭力。於是，我們
基於社會的人文職志、文化的薪火相傳理念，規劃「人文講堂」系
列，其中包含文學、歷史、哲學、宗教、藝術等五大類別，每一類
下分別收錄中國文學、西方文學、唐詩宋詞、魯迅作品、通俗文
學；中國歷史、歐洲文明；現代西方哲學、哲學修養、美學；道教
文化、宗教學基礎；西方美術史、音樂欣賞 …… 等，適合一般社會
大眾擴展學術知識的胸襟和眼光，進而增進全方位的人文素養。
執筆者集合多所大學名師，文中不僅呈現出專業性，遣詞用句
更強調通俗易懂、層次分明。
人文素養的吸納、養成，在現今經濟、商業金銀飛繞，人文素質低
落的環境下，已成山雨欲來，勢不可擋之極大挑戰。我們翻開文化
的扉頁，振筆疾書，在這文化列車的起跑線上，期以「人文講堂」
系列貢獻一己的心力。我們深知大樹的茁然長成，無法一蹴可幾，
人文的扎根卻可透過書冊、紙筆而深入人心。我們衷心期待下一代
更好，為我們的永續生存接棒向前。
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序
中國是一個詩的國度。中國古典詩歌不但有三千多年的悠久歷
史，而且每一種體裁都得到了充分的發展，有過輝煌的全盛時期，
產生過許多不朽的名作。唐詩宋詞作為中國古典詩歌的代表，標誌
著詩和詞這兩種詩歌形式達到的全盛時期，也是我國文化遺產中最
值得自豪的瑰寶。
一個熱愛詩歌的民族應該是富有理想的民族，詩讓人感悟人
生、體味人生；詩能淨化精神，使人昇華到高尚的境界。一個善
於寫詩的民族應該是最有修養的民族，詩啟發人理解自然、思考哲
理；詩能展示人性的真實面，促進人對於人類共同感受的認同。
唐詩宋詞的永恆魅力就在於體現了我們民族的性格。真正的好
詩是不受時代和地域局限的，它雖然產生於千年以前，卻像才脫筆
硯一樣新鮮，無論何時吟誦，都有清新的氣息撲面而來。能夠深深
沁人心靈的不僅是優美的語言和節奏，更有那種源自生活的詩意，
可以融入小說、戲劇、散文、音樂、舞蹈、美術，滋養一切文藝形
式，唐詩宋詞的永恆魅力就在於涵養了我們民族的情趣。
中國詩歌是農業社會的產物，似乎與工業化社會無緣。然而在
現代物質享受幾近飽和之後，人們終於發現自己將要失去的是最基
本的生存環境。真正的好詩能引導人尋找失落的精神家園，使人在
浮華喧囂中返歸寧靜和淳樸。回到人的本真，重新認識生活的意
義，這就是我們今天仍然需要唐詩宋詞的理由。
葛曉音
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唐詩
目次
「人文講堂」系列出版緣起
【第一課】　走向高潮的初唐詩　1
宋詞的十五堂課
一、初唐的詩歌革新　2
二、初唐詩歌形式的發展　5
三、從王績到「初唐四傑」　7
四、從「文章四友」到「吳中四士」　13
五、從陳子昂到張說　20
【第二課】　盛唐氣象　27
一、盛唐的詩歌革新　28
二、聲律風骨兼備的盛唐詩　33
三、王、孟與山水田園詩　35
四、高、岑和邊塞詩　46
五、精采紛呈的盛唐詩壇　57
【第三課】　李白　65
一、盛唐浪漫精神的深化　66
二、天與俱高的藝術境界　71
三、天真狂放的藝術個性　75
【第四課】　杜甫　83
一、憂國憂民的「詩聖」　84
二、包羅萬象的藝術成就　90
三、稱雄百代的開創精神　95
【第五課】　詩變於盛衰之際　103
一、批判時政的思潮和諷喻詩歌的興起　104
二、江南遷客的感傷亂離之作　109
三、氣骨中衰的大曆十才子　112
四、李益和其他大曆詩人　115
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唐詩
【第六課】　中唐兩大詩派　119
一、張王樂府　120
二、元白的新樂府　123
三、元白詩的通俗化傾向　128
四、韓孟詩派　133
五、李賀與「長吉體」　139
【第七課】　中唐諸家的沿革　145
一、「詩豪」劉禹錫　146
二、柳宗元與山水詩　151
三、姚賈詩派　154
【第八課】　晚唐詩壇的餘暉　159
一、杜牧　160
二、李商隱　165
三、溫庭筠　170
四、唐末詩人　173
【第九課】　唐五代詞　181
一、詞的起源　182
二、敦煌曲子詞　184
三、唐代文人詞　186
四、花間詞　189
五、南唐詞　192
【第十課】　宋初詞風的轉變　199
一、從晏殊到晏幾道　200
二、從范仲淹到歐陽修　204
三、從張先到柳永　208
【第十一課】　蘇軾和詞的詩化　215
　一、蘇軾對宋詞的革新　216
　二、秦觀　226
　三、賀鑄和黃庭堅　230
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唐詩
【第十二課】　周邦彥和詞的律化　239
　一、《清真詞》的律度和詞法　240
　二、北宋中後期其他詞人　248
【第十三課】　李清照和南渡詞人　253
　一、李清照　254
　二、南渡之際的詞人　261
　三、南宋愛國詞的先驅　264
【第十四課】　辛棄疾和豪放詞派　271
　一、辛棄疾的「英雄之詞」　272
　二、「別立一宗」的稼軒詞　276
　三、辛派詞人　286
【第十五課】　姜夔與南宋詞的雅化　295
　一、歸於騷雅的白石詞　296
　二、姜派詞人　303
　三、吳文英和《夢窗詞》　305
　四、宋末詞人與辛派後繼　309
　五、張炎和姜派後繼　314
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第一課
走向高潮的初唐詩
初唐的詩歌革新　　　　　　　
初唐詩歌形式的發展　　　　　
從王績到「初唐四傑」　　　　
從「文章四友」到「吳中四士」
從陳子昂到張說　　　　　　　
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唐詩宋詞的十五堂課
從先秦到隋末，中國古典詩歌已經有了一千多年的歷史。隨著社會生活的變
化和語言的發展，詩歌題材不斷擴大，各種詩體相繼出現，表現藝術愈益成熟，
在內容、形式、風格等各方面，為唐詩累積了寶貴的創作經驗，猶如蘊蓄豐富的
江河上游，預示了唐詩波瀾壯闊的前景。
當中國歷史進入最開明繁榮的盛唐之際，詩歌也達到了它的鼎盛時期，可以
說唐代詩歌走向高潮的過程幾乎是與時代同步而行的。古人把唐詩分成初、盛、
中、晚四期，這種區分雖然不十分合理，特別是各期之間的年份界線難以截然劃
斷，但大體上可以說明唐詩發展的階段性及其與時代的關係，因此一直被沿用下
來。
初、盛唐詩歌的分界一般定在唐睿宗景雲年間（710—711），以此上推到
唐高祖武德時期近一百年，是為初唐，而玄宗開元、天寶四十多年間則為盛唐。
在詩歌極盛時期到來之前，人們還需要一個認識和總結前人創作經驗的過程，齊
梁時代已經萌芽的格律詩也還需要一個完善和格式化的過程，這兩個過程所經歷
的時段，就是在百年之內似乎徘徊不前的初唐。因此雖然從詩歌的數量和質量來
看，初唐都處於低谷，然而又是一個緩慢地醞釀著詩歌高潮的時期。以下就從幾
方面來談一談詩歌是怎樣逐步從初唐走向盛唐的。
一、初唐的詩歌革新
詩歌從初唐走向盛唐，經歷了一個自覺革新的過程。人們透過對前代詩歌創
作經驗的總結，在各種不同觀點的爭論和評價的辯詰之中，逐漸確立了學習建安
詩歌、批判齊梁文風的主流思想，最後在盛唐形成了將建安風骨和齊梁詞采相結
合的共識。盛唐詩歌形成文質兼備的理想風貌，是與這一革新過程密切相關的。
初唐詩歌革新的對象，主要針對南朝齊梁時代的綺靡文風。自從東晉偏安江
南以後，中國南北分裂，北朝長期在遊牧民族的統治之下，戰爭不斷，文化停
滯，能夠寫詩的文人很少。而南朝則相對穩定，經濟繁榮，文化發達，詩歌創作
也很興盛，不但詩人眾多，名家輩出，而且出現了不少新的題材，山水田園詩、
邊塞詩、詠物詩都在這一時期蔚為大宗。南齊永明年間出現的新體詩，開始運用
四聲、講究對偶、避免聲病，已成為後代格律詩的雛形。到了梁陳時期，在以宮
廷為核心的文人創作中，應詔詩、詠物詩、豔情詩迅速發展，歌詠身邊瑣事、描
寫月露風雲成為詩歌的主流。漢魏以來，在詩歌中思考人生意義、追求遠大理想
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第　一　課　走向高潮的初唐詩
的傳統便逐漸衰退了，所謂齊梁綺靡文風，指的就是這種「嘲風月、弄花草」、
缺乏言志述懷的深刻內容和剛健骨力的創作風氣。
對於綺靡文風的批評，早在西魏、北周時期就開始出現了。魏相宇文泰為改
革政治，反對浮薄的風氣，命蘇綽仿照《尚書》作〈大誥〉，又令「自今文章皆
依此體」（《資治通鑑》卷一五九），首先倡議將文風的改革作為政治改革的一
項重要內容提出，並用行政手段付諸實施。隋代統一中國後，隋文帝又一次下詔
排斥輕浮華偽文風，李諤也上疏批評「江左齊梁」的弊病在於內容上「不出月露
之形」、「唯是風雲之狀」，形式上「競一韻之奇，爭一字之巧」（《隋書‧李
諤傳》）。但是他們把樸素和綺靡兩種文風看成是儒學和文學的對立，徹底否定
了詩歌自身的價值，這種復古落伍的理論並不能有效地扭轉不良文風。
大唐帝國建立以後，從貞觀年間到開元初年，經過宮廷和民間幾代文人的努
力，才完成了詩風的革新。這一革新過程大致可以分為三個階段：
一、唐太宗貞觀年間：開國之初，唐王朝既要吸取六朝和隋代亡國的教訓，
改革政治和文風，又面臨著收拾戰亂之後，文化殘破局面的迫切需要，因而繼承
周隋復古主張的雖然不乏其人，但是從唐太宗到貞觀年間，重臣們對於文風的改
革，大都採取了寬容而辯證的態度。一方面，唐太宗提出「澆俗庶反淳，替文聊
就質」（〈執契靜三邊〉）、「去茲鄭衛聲，雅音方可悅」（〈帝京篇〉），認
為要使風俗返樸歸真，必須使文風變為質樸，要求詩歌成為歌頌太平之治的雅音
正聲；另一方面，出自對南朝文化的傾慕，他又寫作了許多齊梁體詩。魏徵則主
張把江左的清綺文采與河朔的貞剛氣質結合起來，「使文質彬彬，盡善盡美」
（《隋書‧文苑傳序》），最早指出唐詩發展的正確方向，並描繪了唐詩未來的
理想風貌。這一時期的宮廷詩，在內容上主要表現以歌功頌德、箴規時政等政教
思想，代替月露風雲、豔情閒愁的描寫；在藝術上，則用典正工麗的風格，代替
輕豔浮靡的情調。但政治說教和歌頌太平，同樣會因內容的空洞，而導致追求形
式的雕琢，加上唐初詩人大都是陳隋遺留下來的舊臣和功成名就的元勳，高貴的
社會地位，限制了他們詩歌中真實情感的流露，因此其詩歌創作雖然洗去了梁陳
及隋代後期遺留下來的脂粉氣和富貴氣，但傳統的文學積習沒有改變，自然就返
回到比較清綺的齊梁。到貞觀末年，宮廷詩風朝典雅富麗和輕豔綺媚兩種趨勢發
展，後者的代表人物是「以綺錯婉媚為本」的上官儀。由於他在政治上的得勢，
這種詩風曾在唐高宗龍朔年間流行一時，被稱為「上官體」。
二、唐高宗時期：上官儀被武則天處死以後，「初唐四傑」中的王勃、楊炯
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針對「龍朔初載，文場變體」的狀況，批評「氣骨都盡、剛健不聞」的「上官
體」，擔當起使「積年綺碎，一朝清廓」（楊炯〈王勃集序〉）的歷史使命，開
宗明義地指出了詩歌復興在於「氣骨」這一核心問題。不過他們標舉儒家以六經
為本的原則，將綺麗文風的歷史根源歸於屈、宋和建安文人，沒有把「氣骨」和
建安詩連繫起來，在理論上仍有局限，與周隋的復古主張和偏見有相承之處。
「初唐四傑」中的盧照鄰積極支持王勃的革新主張並實踐，對於屈原的精神和騷
體詩則給予充分的肯定。四傑深受貞觀重臣的影響，王勃的革新在創作上主要表
現為歌頌廊廟的大賦大頌，發揚的是宮廷中的雅音。但他們的詩歌則以「撫窮
賤而惜光陰，懷功名而悲歲月」（王勃〈春思賦〉）為主題，視野從臺閣移到江
山、塞漠和市井（聞一多〈宮體詩的自贖〉），實際上已經以新鮮的生活內容和
遠大的人生理想體現了「氣骨」的實質內涵，不自覺繼承了他們在理論上所輕視
的建安文學傳統，這是初、盛唐詩歌革新的良好開端。
三、武則天到中宗時期：陳子昂標舉風雅興寄和建安氣骨，肯定了革新詩
歌的關鍵，在於恢復建安文人抒寫人生理想的慷慨意氣：「漢魏風骨，晉宋莫
傳。……僕嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永歎。竊思古人，
常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。昨於解三處，見明公〈詠孤桐篇〉，骨
氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽鬱。不圖正始
之音，複睹於茲；可使建安作者，相視而笑。」（〈修竹篇序〉）他明確地批評
了齊梁詩只追求詞采華麗、缺乏興寄的弊病，指出漢魏風骨和建安作者是上承風
雅傳統的 1，於是把建安氣骨和風雅興寄統一起來，糾正了王勃等人在理論上的
偏見。他的〈感遇〉三十八首仿照阮籍〈詠懷〉，從宇宙變化、歷史發展中，探
索人生的真諦和時代的使命，把初唐四傑對功業的渴望、現實生活中的不平，以
及宇宙無限、人生有盡的朦朧覺醒和淡淡惆悵，昇華到更自覺、更富有理性的境
界。一方面，以拯世濟時為己任，激發個人對時代和國家的責任感，使盛唐詩人
把對人生意義的探索具體化為乘時立功，爭取理想政治的執著追求；另一方面，
對現實有更清醒的認識，保持窮達進退的節操，這就是他所提倡的風雅興寄的主
要內容，盛唐詩歌的基本精神正由此確立。
陳子昂以「風骨」和「興寄」為標準，區分了建安和齊梁文風，但他對於齊
梁詞采過分挑剔，又不免偏頗。在初、盛唐之交，對於詩歌革新發揮了最大影響
的兩位，是先後在開元年間任宰相的政治家兼詩人張說和張九齡。張九齡留到講
盛唐詩時再談，這裡先說張說。他與陳子昂同時代，活躍於武則天後期到唐玄宗
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前期的政壇和文壇，是盛唐文人所欽佩的文宗與時哲。張說對於屈原、宋玉以來
的歷代文學，一概持肯定態度，是對王勃、楊炯、陳子昂矯枉過正的反撥。他主
張作詩要文采和風骨並重，典雅和意境兼顧，鼓勵多樣化的內容和風格，並提出
盛唐詩歌應當以「天然壯麗」為主的審美理想。他還以一生為功業所揮灑的創作
實踐、發揚建安精神，作為盛唐詩人的表率。「重義輕生知許國」的精神是張說
詩歌的風骨所在，對於盛唐詩人的精神風貌發揮了重要影響。
經過以上三個階段的革新，到初、盛唐之交，一般文人已經普遍形成了兼取
建安風骨和齊梁清詞的自我意識，這是盛唐詩歌形成剛健清新的普及風尚之關
鍵。
二、初唐詩歌形式的發展
唐代以前，中國古典詩歌的主要詩體都已經出現。四言體經歷了先秦漢魏的
發展，到晉末趨於衰落。漢代興起的五言詩成為漢魏六朝詩歌的主流，七言詩在
南朝也開始發展起來。不過唐以前的五七言詩，主要是可以配樂歌唱的樂府詩、
文人擬樂府和古體詩。格律詩在齊梁已經萌芽，但還沒有成熟。律詩的規範及其
與古體詩的區分主要是在初唐完成。初唐詩歌形式的發展主要表現在以下三方
面：
一、長篇歌行的擴展：歌行這種詩體出自漢樂府中以「行」為題的詩。漢樂
府有〈長歌行〉、〈短歌行〉、〈豔歌行〉等題目，但還不是後來「歌行」的意
思，而是「某歌之行」。那麼「行」的意思是什麼呢？它與音樂的節奏有關。西
元五世紀前我國就有「歌鐘」和「行鐘」，行鐘的樂曲是簡單的三音階的跳躍節
奏 2。漢代的「行」也是指樂曲。《漢書‧司馬相如傳》說：「為鼓一再行。」
顏師古注：「行，謂曲引也。古樂府之長歌行，短歌行，此其義也。」「再」是
重複一遍，即第二遍的意思。「為鼓一再行」就是說司馬相如為聽眾鼓琴，奏了
行曲一、兩遍 3。《宋書‧樂志》在「清商三調」下列了十六種大曲，除兩曲以
外，其餘全部是樂府的「行」。可見「行」是一種可以反覆歌唱或演奏的樂曲，
這就決定了在這種樂曲基礎上，形成的「行」詩體語意複疊、節奏分明的基本特
徵。成熟後的歌行主要是七言體，也有少部分五言。建安時曹丕的七言詩〈燕歌
行〉和長篇雜言〈大牆上篙行〉可以視為早期歌行的雛形。此後由於七言、雜言
一直被視為俗體，歌行發展緩慢。齊梁時七言詩逐漸增多，連某些樂府也從五言
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短篇演變為七言歌行體，內容多是閨怨豔情，到陳隋進一步與邊塞題材結合，全
篇排偶，鋪陳華麗，詞意繁複，是這一時期歌行的主要特點。初唐時，歌行篇幅
加大，內容也從傳統的邊塞閨怨，擴展到描寫帝京的繁華、抒發懷古的浩歎、探
索人生的哲理，初唐四傑的歌行較陳隋歌行更善於鋪陳，詞藻極豔而氣象恢弘、
境界壯闊，又非六朝可比。四傑以後稍汰浮華，漸趨流暢婉轉，歌行之體遂臻於
成熟。
二、律詩和絕句的格式化：律詩啟自齊永明年間出現的新體詩。齊梁詩人沈
約根據漢字平上去入四聲，和雙聲、疊韻來研究詩歌中音律的變化，提出四聲八
病說。當時一些作家如王融、范雲、謝朓等將這種規則，和晉宋以來詩歌中排
偶、對仗的形式結合起來，進行創作，就形成了新體詩（又叫永明體）。這種詩
體只講「一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異」（沈約《宋書‧謝靈運傳
論》），即五言詩在兩句十個字裡求聲律協調，不限句數；同時取韻不論單雙，
平仄亦不相儷。梁陳時，新體詩大量產生，八句五言和四句五言的形式也越來越
多，南北朝隋詩特別是庾信詩中，已經有一些詩暗合五律規格。到四傑手中，已
產生一些合格的五律。初唐上官儀把詩歌的對偶歸納為「六對」、「八對」，後
來又有元兢創六種對偶，還發現了律詩中相黏的規則（即二三句、四五句、六七
句開頭的兩個字平仄必須相同），這是律詩從消極避免聲病走向積極建立規則的
關鍵 4。後來崔融又創三種新對，李嶠用五言律詩的形式寫下120首詠物詩，在用
典、對偶、聲律方面為五律的寫作典範，這些都促進了律詩的定型。沈佺期、宋
之問從前人和當代人應用格律的各種實務經驗中，把已經成熟的形式確定下來，
完成了「回忌聲病，約句準篇」（《新唐書．宋之問傳》）的工作，律詩在平仄
黏對、句數用韻等方面形成了明確的規則。隨著律詩形式的格式化，近體詩和古
體詩之間的界線更加明確，「實詞章改變之大機，氣運推遷之一會也」（胡應麟
《詩藪》）。
初唐五律已相當成熟，而七言律則因與歌行均由齊梁七言古詩發展而來，音
節流暢、對偶散漫之處尚與歌行相似。從武周後期到中宗時，才成為應制常用的
體裁。一些大臣如李乂、岑羲等，已開始表現出擺脫歌行式的句法，追求沈穩工
麗的努力。沈佺期在應制七律句法的變化上有更多創意。但總而言之，七律的成
熟尚有待盛唐。
「絕句」之稱出現於宋梁之時。但五言古絕起源於漢代民謠和樂府，到齊梁
時出現了少量合律的五絕，以及介於古絕和律絕之間的齊梁調。初唐時寫作絕句
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的人不多，五絕一直包含這三種體調，律化的進展很慢。七絕起源於西晉的謠
諺，數量遠遠少於五絕。但形成不久就趕上了詩歌走向律化的齊梁時代，所以迅
速律化。梁陳時庾信、蕭綱的一些詩已初具七言律絕的形式，到隋代已有標準的
七言律絕出現。而這時七律還沒有形成，所以絕句的律化與律詩並不同步。初唐
時一般文人幾乎不寫七絕，到中宗時期，七絕才突然增多，成為宮廷應制詩的重
要體裁，而且律化程度很高。當時凡是能寫應制詩的幾乎都能寫七絕，在風格上
也與五絕有明顯的古、近之別。
三、古體詩歌的演變：古詩之稱原本是相對樂府而言，漢魏六朝以四言和五
言古詩為詩體正格。漢魏古詩不假雕琢，渾厚自然，西晉後漸開排偶琢句之風。
至新體詩出，古體詩亦漸受影響。陳隋時，新體、古體均已駢儷化。唐初古詩承
襲陳隋，五言都像未完成的律詩，七言像未完成的歌行。陳子昂在革新詩歌內容
的同時，在藝術上恢復漢魏古詩的比興之體和古樸之風，盡削浮靡，獨開古雅之
源。宋之問也在區分五律和五古的句法方面有不小貢獻。但中宗到玄宗前期，人
們熱中於學習愈趨成熟的五律和五排，五古較少有人問津，而且多雜律句，尚未
完全擺脫律化的影響。
三、從王績到「初唐四傑」
從現存的唐初詩歌來看，作者多為朝廷大臣。雖然魏徵、虞世南、李百藥等
少數人寫過幾篇感懷人生意氣的作品，但宮廷詩歌有一部分是為闡釋唐太宗的統
治思想而作，政治說教的色彩很濃厚；另一部分是歌頌太平氣象的詩歌，或寫帝
居王城的宏麗繁盛，或寫萬國來朝的壯麗氣象。此外就是臺閣官員宴集山池的唱
和詩，充斥著宮廷、臺閣、池苑景物的描寫。隋唐之交，能夠獨立於宮廷詩壇之
外的詩人主要是王績。
王績（584—644），字無功，自號東皋子，在隋唐兩朝都曾出仕，但因不
得志而終歸於隱逸。其兄王通是隋代的大儒，記載其言論的《中說》力主推行禮
樂之道，但不合於時，不能為隋唐兩代統治者所用。恪守其兄之道的王績也因此
心灰意懶，退守田園，藉老莊之說發洩憤世嫉俗之意，以阮籍、陶潛自比，醉酒
混世，表現出放達簡傲的名士風度。雖然其詩歌缺乏阮籍、陶淵明批判現實的思
想深度，但他畢竟是被排除在宮廷文人集團之外的一個隱士，一部分詩歌描寫田
園生活的閒逸情趣，平淡自然，在典雅富麗的唐初詩壇上掠過了第一陣田野的清
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風。他的詩除了描寫別業中的田園生活以外，更多的還是抒寫隱者的林泉高致，
他把田園詩開拓到山水景物的描寫中，成為唐代別業山水詩的先趨。代表作〈野
望〉已是一首大致合格律的五言律詩：
東皋薄暮望 5，徙倚欲何依？樹樹皆秋色，山山唯落暉。
牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇。 6
這首詩抒寫面對山野晚秋而產生的恬淡茫然的心情，在樹樹秋色、滿山夕暉的背
景上，綴以牧人與獵馬歸來的特寫，閒逸的情調中流露出人生無所依的苦悶和惘
然。能在一首觀賞山鄉景物的詩裡，將他生活的典型環境和日常的精神狀態概括
出來，達到為詩人傳神寫照的境界。像這樣的成功之作，在王績詩裡也不多見，
但為初盛唐山水田園詩，指引了提煉典型意境的發展方向。〈秋夜喜遇王處士〉
寫他秋夜農作歸來，偶遇友人的喜悅：
北場芸藿罷，東皋刈黍歸。相逢秋月滿，更值夜螢飛。
詩中沒有正面描寫遇見處士的情景，卻以滿月的清輝和飛舞的螢火構成田園靜謐
的夜景，則兩位隱者對山村良夜的心領神會自然達到了默契，躬耕歸來與同道之
友相逢的欣悅也就在不言之中了。他還有一首名作〈在京思故園見鄉人遂以為
問〉：
旅泊多年歲，忘去不知回。忽逢門外客，道發故鄉來。
斂眉俱握手，破涕共銜杯。殷勤訪朋舊，屈曲問童孩。
衰宗多弟侄，若箇賞池臺？舊園今在否？新樹也應栽？
柳行疏密佈？茅齋寬窄裁？經移何處竹？別種幾株梅？
渠當無絕水？石計總生苔？院果誰先熟？林花那後開？
羈心只欲問，為報不須猜。行當驅下澤，去剪故田萊。
這首詩順著感情和思緒的發展邏輯，一氣呵成，將他對鄉園的思念變成一連串的
問話，從親朋弟侄的近況問到池臺茅齋的修葺，細緻到柳梅竹木如何移栽，渠水
石苔是否照舊，院果林花孰先孰後，在急切的問訊中展現出疏朗清雅的田園景
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色，構思新奇，活潑有味。總之，王績繼承了陶淵明寫鄉居閒適之趣的傳統，側
重表現田園生活環境和日常生活瑣事，特別是莊園中的林泉之美，在題材內容和
藝術表現上，使南北朝分道而行的山水詩和田園詩，在別業中初步合流，在唐代
山水田園詩的發展中具有領導地位。
王績之後，初唐四傑進一步把詩歌從窄小的宮廷裡解放出來。「四傑」之
稱，見於《舊唐書‧楊炯傳》：「炯與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內
稱王、楊、盧、駱，亦號為『四傑』。」他們的文學活動主要在高宗至武后初
年。其中盧照鄰、駱賓王年輩較長，楊炯時代較晚，四人都「年少而才高，官小
而名大，行為都相當浪漫，遭遇尤其悲慘」（聞一多〈四傑〉），因而其詩歌在
思想藝術方面也有一些共同之處。
首先，他們看到貞觀以後大唐帝國日益繁榮的氣象，由此產生了但願繁榮久
長的希望以及欣逢盛世的自豪感；看到了貞觀重臣大都起自布衣，以文章、才術
進為卿相，又大大激發了「取公卿於朝夕」（王勃〈上絳州上官司馬書〉）的想
望和不甘心憔悴於聖明之代的志氣；同時，六朝頻繁的興衰更替，也使他們懷有
盈虛有數、好景不常的隱憂。因此，他們的長篇歌行極力鋪陳帝京的壯麗氣象，
其力量和氣勢，遠遠超過了刻板工麗的宮廷文學，而在歌頌太平時，所流露的人
事滄桑之感慨，又使這些鋪陳富麗的詩歌，微籠著一層輕煙淡霧般的感傷情調。
其次，他們使詩歌「由宮廷走到市井」，「從臺閣移至江山與塞漠」（聞一
多〈四傑〉），在強烈的愛國熱忱中貫注了人生的遠大理想，抒發抑鬱不平的苦
悶，以及對邊塞形勢的密切關注和重義輕生的豪俠意氣，表現了社會上一般人的
生活思想和自然純真的感情。
四傑中，盧、駱擅長七言歌行，王、楊擅長五律。由於各人際遇、性格的差
異，他們的詩歌又各有自己的特點。
盧照鄰（637？—689？），字升之，號幽憂子。他一生只作過鄧王府的書
記、九品的新都縣尉這類小官，後來久困長安市井，晚年又身患殘疾，卻心比天
高，渴望做一番「名與日月懸」（〈詠史〉）的大事業，這使得他的詩歌產生了
「有時無命」的悲激不平之氣，因此屈原的騷體最適合抒寫他的痛苦和不平。
盧照鄰病重時所寫的〈釋疾文〉和〈五悲〉兩篇騷體文敘述了他一生的遭遇和
遺恨，是他嘔心瀝血的力作，十分沈痛感人。他的詩歌多為行旅、遊覽、應酬之
作，特點是長於鋪敘發揮。最著名的作品是〈長安古意〉：
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長安大道連狹斜 7，青牛白馬七香車 8。玉輦縱橫過主第 9，金鞭絡繹向侯家。

龍銜寶蓋承朝日 10，鳳吐流蘇帶晚霞。百尺遊絲爭繞樹，一群嬌鳥共啼花。
遊蜂戲蝶千門側，碧樹銀臺萬種色。複道交窗作合歡，雙闕連甍垂鳳翼 11。
梁家畫閣中天起12，漢帝金莖雲外直13。樓前相望不相知，陌上相逢誰相識？
借問吹簫向紫煙 14，曾經學舞度芳年。得成比目何辭死，願作鴛鴦不羨仙。
比目鴛鴦真可羨，雙去雙來君不見？生憎帳額繡孤鸞，好取門簾帖雙燕。
雙燕雙飛繞畫梁，羅帷翠被鬱金香。片片行雲著蟬鬢15，纖纖初月上鴉黃16。
鴉黃粉白車中出，含嬌含態情非一。妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝 17。
御史府中烏夜啼，廷尉門前雀欲棲。隱隱朱城臨玉道，遙遙翠幰沒金堤。
挾彈飛鷹杜陵北，探丸借客渭橋西 18。俱邀俠客芙蓉劍，共宿娼家桃李蹊。
娼家日暮紫羅裙，清歌一囀口氛氳。北堂夜夜人如月，南陌朝朝騎似雲。
南陌北堂連北里19，五劇三條控三市20。弱柳青槐拂地垂，佳氣紅塵暗天起。
漢代金吾千騎來 21，翡翠屠蘇鸚鵡杯。羅襦寶帶為君解，燕歌趙舞為君開。
別有豪華稱將相，轉日回天不相讓。意氣由來排灌夫22，專權判不容蕭相23。
專權意氣本豪雄，青虯紫燕坐春風24。自言歌舞長千載，自謂驕奢凌五公25。
節物風光不相待，桑田碧海須臾改。昔時金階白玉堂，即今惟見青松在。
寂寂寥寥揚子居 26，年年歲歲一床書。獨有南山桂花發，飛來飛去襲人裾。
這篇歌行透過對漢代長安的描寫，反映了唐代長安的盛況：大道小巷縱橫交錯，
宮禁侯府比宅相接，玉輦寶蓋川流不息，帝室王公競爭豪奢。詩人沒有用全面羅
列的結構鋪敘這幅上層社會熱鬧顯赫的場面，而是選取宮室、車馬的富麗裝飾和
豪門中歌兒舞女的妖嬈情態著意刻畫，在細節的描繪中展現出壯觀的氣象。如果
說上層社會的圖畫是在白日麗景下展開，那麼市井的生活則是藉由娼家的夜生活
表現出來的。詩中描寫了形形色色的人物：挾彈飛鷹的蕩子，暗算公吏的少年，
仗劍行遊的俠客，宮中禁衛的執金吾，紛紛聚集在北里娼家，狂歌濫飲，極盡聲
色之娛。而在宮廷與市井之間，更有勢傾天子的將相豪貴，爭權奪利，各不相
讓。詩人把長安的盛況渲染到極致，最後卻回歸繁華須臾、好景不常的主旨，這
種人事滄桑之感，反映了在歷時尚短的繁榮景況下，初唐文人對興亡盛衰的思索
和警覺。結尾以揚雄窮愁著書的生涯與長安豪華驕奢的生活作對照，寄託了作者
的寂寥憤慨以及追求不朽聲名的人生觀。這首詩在藝術表現上也很成功：它以白
晝到黑夜為時間順序，以宮廷到市井為空間次序，透過各種細節的描繪，生動具
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體地展現出長安生活的各個面相，以及形形色色的人物形象，而彙總成一幅壯觀
的長安社會風情長卷，以繁華和寂寞形成篇幅懸殊的對比，把梁陳以抒寫豔情為
長的宮體詩和阮籍、左思善用對比的詠懷詠史詩相結合，使宮體詩具有寄託諷喻
的意義，是作者在繼承漢魏六朝詩歌傳統上的創舉。全詩辭藻豔麗而能輔以清
詞，並採用了多種修辭手法，如疊字、頂真格、複疊層遞句式等，加強了音韻鏗
鏘的節奏感，讀來聲調圓轉流暢，「抑揚起伏，悉諧宮商」，氣勢充沛，力量雄
厚，可稱七言長篇之極致。
駱賓王（640？—684），曾在道王府供職，做過縣主簿，升為侍御史後不
久獲罪入獄。貶為臨海丞，棄官而去。後來徐敬業起兵討伐武則天，他任府屬，
兵敗後不知所終。他才氣縱橫，一身傲骨，卻長久不得升遷，又遭幽縶，內心的
激憤不平可以想見。從他的部分詩作看來，他曾有過擔任宿衛以及從軍戍邊的
經歷，足跡所至，從天山到海曲乃至蜀中，因此在行役途中寫下的作品很多，
這些詩兼有邊塞的內容和山水的描寫，生活閱歷豐富，視野開闊。與盧照鄰一
樣，他善寫鋪陳長篇歌行，只是比盧照鄰更加繁富。他的〈帝京篇〉、〈疇昔
篇〉都是揮灑淋漓、極見才力的長詩。〈帝京篇〉是貞觀年間唐太宗和大臣們寫
過的題目，駱賓王寫此詩是為了向吏部長官干謁。全詩以七言為主，間有五言，
以慷慨流動的筆調鋪寫京都文物的繁華、皇親國戚住宅的富麗和娼家狎邪宴飲的
淫樂生活，抒發自己的牢騷感慨，指出榮華富貴的不能久長，內容與〈長安古
意〉相近，「雖極浮靡，亦有微瑕，而綴錦貫珠，滔滔洪遠」（王世貞《藝苑卮
言》），在當時被稱為「絕唱」。只是過於縝密鋪陳，不如〈長安古意〉抒發流
麗。他也寫過少量五言律詩，其中〈在獄詠蟬〉最為工致：
西陸蟬聲唱 27，南冠客思侵 28。那堪玄鬢影，來對白頭吟。

露重飛難進，風多響易沈。無人信高潔，誰為表予心。
這是一首詠物詩，寫於678年，作者因為上書議論政事，觸怒武則天，被誣陷受
贓下獄。古人認為蟬「飲露而不食」，所以蟬在古代是清高的象徵。詩人詠蟬，
正是藉以表明自己的清白。詩裡抒寫秋天在獄中聽到蟬聲而興起與世隔絕的悲
哀，以向來被比作烏黑鬢髮的蟬翼與自己的白頭對比，流露了蹉跎歲月的憂思；
而蟬因露水太重不能飛進，鳴聲被風聲淹沒，又自然令人聯想到種種誹謗阻斷了
詩人向朝廷表明心跡的言路。全詩處處扣住蟬的特點，以蟬的「清畏人知」比喻
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自己的高潔，貼切含蓄，深沈凝練。這就以漢魏詩的比興寄託，充實了齊梁盛行
的詠物詩。
王勃（649—676），是王績的侄孫，14歲就應舉及第，當過沛王府的修
撰，因故被高宗逐出王府。後任虢州參軍，犯死罪，遇赦革職，父親受牽連貶到
交阯。王勃在渡海省親時溺水而亡，年僅27歲。他是神童式的人物，才學兼富而
一生處於下位，許多賦和文章難免流露自己才命不合於時的感傷和不平，但這種
情緒很少反映在詩裡。他曾遊歷過很多地方，因此最擅長山水行役和贈別之作，
尤好描寫春光和晨景，在這些詩裡，取景的焦點相當集中，花光、山影、雲煙、
風露和野霧，組成既開朗又朦朧的境界，洋溢著無處不在的春意，又籠罩著難以
驅散的迷惘，由此不難體現出富於青春幻想的詩人對前途的熱情憧憬。他的詩以
五言和絕句為多，也有少量七言。五律已有一部分合乎規則，其中以〈送杜少府
之任蜀川〉最為著名：
城闕輔三秦 29，風煙望五津 30。與君離別意，同是宦遊人。

海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾！
此詩「終篇不著景物，而興象宛然，氣骨蒼然」（胡應麟《詩藪》）。歧路分別
的共勉顯現出詩人放眼四海的豁達胸襟，「海內」一聯化用曹植「丈夫志四海，
萬里猶比鄰」（〈贈白馬王彪〉）的句意，用來表現不能為地理距離阻隔的友
情，但比曹詩提煉得更精確，概括度也更高，遂成為千百年來人們贈別的格言。
像這樣神情爽朗且境界開闊的送別詩，還是首次出現在初唐詩壇上。〈滕王閣
詩〉也是他的名作：
滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦雲，珠簾夕卷西山雨。
閒雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流。
滕王閣人去樓空，昔日繁華早已消歇。畫棟珠簾與南浦西山的雲雨朝暮相對，閒
雲潭影在物換星移中悠然不變，楹檻外的長江空自奔流不息，都以其永恆的存在
對比出人事變化的無常。由於詩人的詩思從閣內拓展到閣外悠遠的時空，滄桑之
感也就自然包含其中了。〈山中〉雖是一首小詩，卻氣格高遠，視野寬廣：
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長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風晚，山山黃葉飛。
滿山遍野隨風飛落的黃葉，使普通的羈愁歸思變得像萬里長江和連山秋色那樣浩
蕩無際。以短小的篇幅表現闊大的境界和開朗的感情，這正是初、盛唐律詩絕句
發展的方向。
在「四傑」中，楊炯（650—693？）詩歌數量最少，成就也較低。但他用
樂府舊題寫的一些詩篇，表現渴望保衛祖國、建立功勳的意願，節奏有力，頗有
新意。〈從軍行〉是他的代表作：
烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕 31，鐵騎繞龍城 32。

雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。寧為百夫長，勝作一書生。
此詩在工整的對偶和鏗鏘的音韻中寫出慷慨激昂、勇往直前的氣勢，風格雄渾剛
健。「雪暗」兩句，寫大雪使軍旗上的圖案顯得模糊黯淡，風聲中夾雜著激勵戰
士衝鋒的鼓聲，觀察角度較新，頗能渲染風雪中兩軍對壘的氣氛。
「四傑」雖然在藝術上沒有完全擺脫初唐詩壇從齊梁陳隋沿襲下來的創作風
氣，但他們追求的遠大人生理想以及因懷才不遇所激發的種種不平之鳴，開啟了
盛唐詩歌的基本主題；他們以比興寄託融入詞采華靡的齊梁體，為初唐詩歌融合
建安風骨和江左文風提供了寶貴的經驗；在形式格律方面，也為五言律詩和絕句
的成熟貢獻良多。可以說唐詩聲律風骨兼備的風貌，是從他們開始形成的。所
以王世貞說：「四傑詞旨華靡，沿陳隋之遺，氣骨翩翩，意象老境，故超然勝
之。」（《藝苑卮言》）唐詩的興起發展正由此開端。
四、從「文章四友」到「吳中四士」
「四傑」都是仕途失意的下層文人，儘管得名於當時，但對宮廷詩沒有產生
多大影響。從武則天到唐中宗時期，詩歌創作以臺閣大臣和他們周圍的文人為主
體。上官儀姿媚輕豔的遺風依然存在，宮廷裡頌美君主的應制詩則一味講究對偶
和辭藻的雕琢，以致因過度追求典雅而走向生澀僵滯。但是格律詩卻在這樣的創
作土壤中逐漸定型，五律的規範和七律的出現，為盛唐詩聲律的完備奠定了基
礎。
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「文章四友」指李嶠、蘇味道、崔融、杜審言，「四友」之稱始於他們年輕
的時候。武則天後期，因為修編《三教珠英》，宮廷裡形成了一個文人集團，
「四友」也屬於這個團體。武則天去世後，除蘇味道以外，其餘三人都在中宗朝
得以任用。其中崔融（653—706）曾在武周和中宗時執掌詔誥之事，擅長碑頌
表疏類大文章，「為文典麗，當時罕有其比」（《舊唐書》本傳），但他的詩卻
平易樸素，成就不高。羅根澤先生認為，《文鏡祕府論》裡提到的《唐朝新定詩
格》的作者崔氏，很可能就是崔融，該書對於詩歌聲律的病犯、十體的分類以及
對偶，都有新的論述。如果確是崔融所作，那麼他在初唐詩歌形式的發展中也是
有建樹的。
李嶠（？—712），先後在武周和中宗兩朝為相，是宮廷應制詩的作手。他
在參與編輯《三教珠英》的過程中寫了120首詠物詩，詩題按照類書的編目排
列，是一部以詩體撰寫的「作詩入門」的類書；它採用大型組詩的形式，把唐初
以來人們最關心的詠物、用典、辭彙、對偶等常用技巧融為一體，以基本定型的
五言律詩表現出來，為初學者提供了便於仿效的創作範本。天寶年間，張庭芳為
之作注，「欲啟諸童稚」。後來這組詩又傳入日本，成為平安時代傳入的中國三
大幼學啟蒙書之一。這組詩的出現，說明初唐五言律詩到武周後期已經成熟。李
嶠不但對五律的普及有很大的貢獻，而且在詩歌創作方面也有較高的造詣。他的
長篇七言〈汾陰行〉在當時被納入樂府歌唱，詩裡對比了漢武帝全盛時期祭祀汾
陰的盛大場面和去世以後的淒涼冷落，最後一段說：「千齡人事一朝空，四海為
家此路窮。豪雄意氣今何在，壇場宮館盡蒿蓬。路逢故老長歎息，世事回環不可
測。昔時青樓對歌舞，今日黃埃聚荊棘。山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時。不
見祗今汾水上，唯有年年秋雁飛。」據《開天傳信記》說，唐玄宗在安史之亂爆
發後，奔蜀之前，使花萼樓前善水調者唱歌，至「山川滿目」云云，「上顧侍者
曰：誰為此。曰：宰相李嶠詞也。因淒然涕下。遽起曰：嶠真才子也。不待曲終
而去。」其實李嶠詩裡的興亡盛衰之感在初唐歌行中很普遍，也是初唐詩最動人
的部分。蘇味道（648？—705？）也曾在武周時為相，多應制之作。但有些小
詩能真實地反映出初唐的社會風情。如〈正月十五夜〉：
火樹銀花合，星橋鐵鎖開 33。暗塵隨馬去，明月逐人來。
遊伎皆穠李，行歌盡落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。
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這首詩描寫長安城的元宵之夜金吾開禁任遊人賞燈的熱鬧景象。當時西域的燈輪
已傳入內地，「火樹銀花」所描寫的就是這種樹狀的燈輪。地上的燈火與天上的
星月交相輝映，遊妓打扮得像桃李花一樣濃豔，遊人邊走邊唱〈梅花落〉曲，
「李」、「梅」都與正月早春的景色暗中關合。全詩措辭簡妙，而能概括滿城燈
火輝煌、滿街歌聲笑語的氣氛和場面，錯彩鏤金之中自有韻致流溢。
杜審言（646？—708？）字必簡，是杜甫的祖父。他的官職不高，在武周
宮廷的時間也較短。中宗即位時雖一度被流放，但不久召還，任修文館直學士。
他的詩存四十多首，多數是五言律詩，也有少數平仄尚未協調的七律；但詩歌氣
度高遠、神情圓暢，如〈春日京中有懷〉寫自己落第失意之情：「寄語洛城風日
道，明年春色倍還人」，由今年「愁思看春不當春」的苦惱中，生出明年春色加
倍還人的妙想，以雙關的語義暗示明春必定得第的充分自信，寫得十分得意。他
的五律善於將複雜的構思和較深的含蘊凝聚在簡潔的構句中。如〈和晉陵陸丞早
春遊望〉：
獨有宦遊人，偏驚物候新。雲霞出海曙，梅柳渡江春。
淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。忽聞歌古調，歸思欲沾巾。
全詩氣象宏麗，境界開闊。梅柳、黃鳥、綠蘋都沐浴在和暖的淑氣和明亮的晴光
裡。「雲霞」一聯，思緒尤其新奇：江北春遲，江南春早，現在江北也都梅開柳
綠了，那麼春天不就像是渡江過來的嗎？杜審言對景物動態觀察深細，很注意在
寫景中把握微妙的感受和意趣。如「綰霧青絲弱，牽風紫蔓長」（〈和韋承慶過
義陽公主山池五首〉其二）寫出青絲紫蔓在霧氣和輕風中延伸捲曲的優柔輕揚之
感；「煙銷垂柳弱，霧卷落花輕」（〈春日江津遊望〉）則藉由煙柳霧花的姿
態，表現了江南春意融融、令人慵倦的情致。〈夏日過鄭七山齋〉也是他的名
作：
共有樽中好，言尋谷口來。薜蘿山徑入，荷芰水亭開。
日氣含殘雨，雲陰送晚雷。洛陽鐘鼓至，車馬系遲回。
詩裡渲染了友人山齋在炎暑中給人的清涼潤澤之感，「日氣」二句，描寫夏日雷
陣雨過後，陽光雖出，但陰雲中仍然雷電未散的天氣，尤為真切。他的佳句還有
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很多，如〈度石門山〉中「江聲連驟雨，日氣抱殘虹」。〈登襄陽城〉中，「楚
山橫地出，漢水接天回」等句，筆力橫壯，氣勢壯闊，已有盛唐之音。杜審言在
五言律詩方面的造詣對杜甫有直接影響。
與「文章四友」同時而稍晚的沈佺期和宋之問，在唐代並稱為「沈宋」，乃
對律詩的定型有重要貢獻的兩位詩人。《新唐書‧宋之問傳》說：「魏建安迄江
左，詩律屢變。至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、佺期，又加
靡麗，回忌聲病，約句成篇，如錦繡成文。學者宗之，號為沈宋。」雖然律詩的
形成經過了漫長的時期，到李嶠「百詠」出現，已經基本成熟，但是沈宋在則
天、中宗的宮廷內以詩名並稱，律詩數量既多，造詣又高，當時學者以之為宗，
所以歷來將律詩的定型歸功於他們。沈宋也曾媚附武則天的男寵張易之兄弟，以
善寫應制詩得武則天賞識。在武周政權崩潰的動盪中，與杜審言等一起被流放嶺
南，寫出了一些較有真情實感的作品。他們兩人不但在格律上為盛唐律詩合軌於
先，而且在提煉意境方面各有新創，宋之問長於五律，構思精巧，但自然天成。
如〈題大庾嶺北驛〉：
陽月南飛雁，傳聞至此回。我行殊未已，何日復歸來。
江靜潮初落，林昏瘴不開。明朝望鄉處，應見隴頭梅。
這首詩寫於宋之問流放嶺南途中。大庾嶺是五嶺之一，自江西大庾縣入廣東南
雄縣。傳說大雁南飛，也只是到此為止，而行人南下的路程還十分遙遠。二者
對比，已寫盡貶謫的荒遠，然而想到明天走得更遠，回頭望鄉，連今日視為天
涯的嶺頭以及嶺上的梅花，看起來也會變得親切。〈渡漢江〉是一首小詩，寫
他從貶所回鄉時的心情：「嶺外音書斷，經冬復歷春。近鄉情更怯，不敢問來
人。」將漸近家鄉時驚懼、憂喜的複雜心理凝聚於一個「怯」字，情貌畢現。宋
之問在大力創作五律的同時，還嘗試了各種不同的詩體。特別是五言古詩，從初
唐以來受到詩歌律化的影響，大多全篇排偶，古意盡失。宋之問刻意在五古中恢
復漢魏古意，使五古和五律區分開來，這也是他促使五律定型的功績之一。或許
是因為人品不高的緣故，他在盛唐山水田園詩的發展中發揮的影響，往往被人忽
略。其實後來王維從他的詩裡得到許多靈感，連他在藍田輞川的別業，也被王維
買去。宋之問早年寫過一些清新自然的田園詩。他又喜愛搜尋幽奇，遊覽詩的風
格類似劉宋山水詩人謝靈運。在貶謫生涯中，觀賞了越州、嶺南的山水名勝，一
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路擷取新奇景物入詩，像「秋虹映晚日，江鶴弄晴煙」（〈漢江宴別〉）、「林
暗交楓葉，園香覆橘花」（〈過蠻洞〉）、「青林暗換葉，紅蕊續開花」（〈經
梧州〉）、「雨色搖丹嶂，泉聲聒翠微。兩岩天作帶，萬壑樹披衣」（〈早入清
遠峽〉）等，都以鮮麗的色澤描繪出南國風光的特徵和情調，形成清綺幽深的特
色。
沈佺期和宋之問一樣，在貶謫途中寫了大量山水詩。他的特色是風格瑰奇，
意象繽紛。長篇古體山水詩觀察精細，層層皴染，能曲盡山水形狀；近體山水詩
則大多清新工整、氣象宏闊。〈夜宿七盤嶺〉是他寫得最好的一首五律：
獨游千里外，高臥七盤西。曉月臨窗近，天河入戶低。
芳春平仲綠，清夜子規啼。浮客空留聽，褒城聞曙雞。
這首詩從戶內獨宿的感受，寫出整個七盤嶺春夜遍山綠蕪、子規啼鳴、星月近人
的景色，境界清朗高遠。除了山水詩以外，他也很熟悉南朝樂府中遊子思婦的題
材。代表作〈雜詩〉：
聞道黃龍戍，頻年不解兵。可憐閨裡月，長在漢家營。
少婦今春意，良人昨夜情。誰能將旗鼓，一為取龍城。
這首詩將征人與思婦分隔兩地、惟有月可共看、惟有兩情相同的特點提取出來，
透過兩地之月和兩地之情的相互遞換和交錯對照，敏捷地概括了同類內容的詩歌
中所包含的主要意蘊。另一首名作〈古意呈補闕喬知之〉題材相同：
盧家少婦郁金堂，海燕雙棲玳瑁梁。九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。
白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。誰為含愁獨不見，更教明月照流黃。
這是一首七律，從思婦在擣衣時獨對衣料含愁的角度，抒寫征人久戍不歸、音書
斷絕的痛苦，將齊梁歌行中邊塞與閨中景象兩相比照的寫法，壓縮成七律，中間
兩聯對仗，音節流暢，語調和辭藻都富有歌行的裝飾美，讀來就像一首截斷的歌
行。七言律自杜審言、沈佺期首創工密，沈佺期七律平仄嚴密，句法多有新創。
如「林中覓草才生蕙，殿裡爭花並是梅」（〈奉和立春遊苑迎春〉）、「山鳥初
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來猶怯囀，林花未發已偷新」（〈人日重宴大明宮賜彩樓人勝應制〉）等，均以
思致清巧、工整自然取勝。可見沈宋不僅在格律形式方面，促使律詩更加成熟，
而且在意境的凝練、思致的工巧等表現藝術方面，對唐詩的發展有不可忽視的貢
獻。
中宗神龍年到玄宗開元初，號為「吳中四士」的賀知章、張旭、張若虛、包
融引起時人的注目。《舊唐書‧文苑傳》載，神龍中，賀知章與賀朝、萬齊融、
張若虛、包融等「俱以吳越之士，文辭俊秀，名揚於上京」、「人間往往傳其
文」。其實，吳越詩人不止這「四士」，還有一批被殷璠彙入《丹陽集》的詩
人，風格近似。他們的詩歌大多描繪吳越清麗的山水，抒寫親切動人的人生感
觸，在應制體充斥一時的詩壇上，以純淨優美的意境和悠揚婉轉的旋律使人耳目
一新。
「四傑」以來，描寫由宇宙無窮、盈虛有數的思索而引起的淡淡感傷，成為
初唐詩的一個重要特徵。劉希夷（宋之問之甥）的詩歌以惜春和懷古為兩大基本
主題，著力表現人事滄桑之感，但與「四傑」相比，更多低迴悵惘的情調。著名
的〈代白頭吟〉就是這類人生感慨經過反覆詠歎之後的提純：「……今年花落顏
色改，明年花開復誰在。已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無復洛城東，
今人還對落花風。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。……」聞一多說：「他已
從美的暫促性中認識了那玄學家所謂的「永恆──一個最縹緲，又最實在，令人
驚喜、令人震怖的存在，在它面前一切都變渺小了，一切都沒有了，自然認識了
那無上的智慧，就在那徹悟的一刹那間」，「一躍而到莊嚴的宇宙意識」，「這
時的劉希夷實已跨近了張若虛半步，而離絕頂不遠了」（〈宮體詩的自贖〉）。
張若虛的〈春江花月夜〉將陳隋樂府舊題擴充為由九首七言絕句連接而成的
長篇歌行，使春江月夜的靜美景色和有關宇宙人生的哲理思索結合起來，彙成
情、景、理交融的藝術境界，代表了初唐歌行向盛唐發展的過程中，所取得的最
高成就：
春江潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬里，何處春江無月明？
江流婉轉繞芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？
人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水。
白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？
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可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。玉戶簾中卷不去，擣衣砧上拂還來。
此時相望不相聞，願逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。
昨夜閒潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。
斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹！
詩的開頭先以大筆揮灑，烘托江潮連海、月共潮生的宏偉氣勢，接著從細處點染
月色迷茫、浸染春江花林的奇妙效果，創造出像夢幻一般幽美空靈、清明澄澈
的境界。然後由月色籠罩的純淨世界引起對人生哲理和宇宙奧祕的探索，並從
前人關於宇宙永恆、人生短暫的慨歎中翻出新意：「人生代代無窮已，江月年
年只相似」，指出個人的生命雖然短暫，而人類代代相延的歷史卻與宇宙同在，
這種開朗的感情正是初、盛唐時代精神的體現。以男女相思之情、遊子飄零之感
抒寫人生聚短離長的感觸，雖是傳統主題，但此詩只從詠月著眼，以孤月的徘徊
不定、月色的拂卷不去，烘托思婦中夜徘徊、難以驅遣的惆悵，以落花流水、殘
月滿江，烘托遊子眷戀春光、思念家鄉的深情。在月色的籠罩下，江水、芳甸、
花林、沙汀、白雲、青楓、扁舟、妝樓、鏡臺、杵砧、鴻雁、魚龍、遊子、思婦
等豐富多彩的意象融合成完整的意境，一統在淡雅的色調中。再加上韻律抑揚迴
旋，富有優美的節奏感，音調隨詩情變化起伏，宛如小提琴上奏出的夢幻曲，
深沈柔和，婉轉諧美 34。所以聞一多先生極力讚美它「是詩中的詩，頂峰上的頂
峰」（〈宮體詩的自贖〉）。
以「吳中四士」為代表的吳越詩人存詩雖然較少，但以描寫江南山水為主，
如張旭的〈清溪泛舟〉、包融的〈登翅頭山題儼公石壁〉、邢巨的〈遊春〉、萬
齊融的〈送陳七還廣陵〉等等，大都筆致疏朗清新、色彩滋潤明麗。南朝樂府的
風味、晉人欣賞山水的情趣，融會成新鮮的興致，使山水也有了活潑的生命。如
張旭的〈山行留客〉：
山光物態弄春輝，莫為輕陰便擬歸。縱使晴明無雨色，入雲深處亦沾衣。
在詩人殷勤留客的情意中，得見山中空氣濕潤、翠色欲滴的幽趣。賀知章的〈詠
柳〉把二月的春風比作裁剪新葉的剪刀：
碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出？二月春風似剪刀。
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後兩句從宋之問的「今年春色早，應為剪刀催」（〈奉和立春日侍宴內出剪綵花
應制〉）翻出新意，成為傳誦千古的佳句。〈回鄉偶書〉：
少小離鄉老大回，鄉音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來。
將人生易老、世事滄桑的感觸，寄寓在饒有趣味的生活場景中；從典型的生活細
節提煉出大多數人所共有的人生感受，正是盛唐詩歌的重要藝術特徵之一。吳越
山水詩是對齊梁山水詩的繼承和改造，這種清新秀媚的詩風在開元前期十分流
行，成為盛唐山水田園詩的先導。
五、從陳子昂到張說
從武后到玄宗開元前期，陳子昂和張說等詩人以剛健清新的風格，提振起初
唐詩歌的骨力，在藝術上為盛唐開出古雅一源。
陳子昂（661—702），字伯玉，梓州射洪（今四川射洪縣）人，出身富豪
之家。中進士後受到武則天賞識，任諫官。後因政治理想不能實現，壯年辭官回
鄉，被當地縣令害死。陳子昂早年受愛好道教的父親影響，到洛陽後又在嵩山與
著名道士司馬承禎及宋之問、杜審言、盧藏用等結為「方外十友」。對道教的信
奉，促使他相信天道輪迴的規則，並以此來解釋歷史的變化和人事的興廢。他效
仿阮籍〈詠懷〉，作〈感遇〉三十八首，推究歷史興廢的道理，國家禍亂的原
因，探索天人關係和萬物變化的規律，自己在「天運」、「物化」中的地位，抒
寫感時報國的壯志以及歲華搖落的悲慨，乃至由世風澆薄而引起的遠遊尋仙的幻
想。其中也有一些批評現實的詩篇，有的以邊塞為題材，對統治者的腐朽無能提
出了嚴厲的批判；有的以志士高人的英風勁節反襯驕寵小人的卑微輕薄，對社會
上的佞邪勢力投以辛辣的嘲諷；有的批評武則天不恤民力建造佛佛像，缺乏賢
君尚儉憂民的美德。但陳子昂畢竟與阮籍所處的時代不同，〈感遇〉中充滿了活
力和朝氣，表現的是在時代風雲的變化中躍躍欲試的熱情。在藝術上，這組詩主
要學習阮籍運用的比興手法，適時吸取漢魏以後詠史、寫景的技巧，徹底汰除齊
梁的浮豔詞彩，恢復了漢魏古詩渾穆的氣象。阮籍把握不住自己的理想，其詩歌
的思緒往往飄忽無定，陳子昂則具有明確的人生目標，詩中更多哲理性的思索，
所以〈詠懷〉、〈感遇〉雖然都用比興，但阮詩含蓄隱晦而陳詩平直顯豁。〈詠
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懷〉詩寓理於喻，取象比較鮮明生動，〈感遇〉詩常以喻論理，甚至明言直指，
發為抽象的議論。如〈翡翠巢南海〉一詩寫珍禽因美見殺，寓意已很明顯，篇
末仍要點出「多材信為累」，使之更為醒目，這就稍欠含蘊之致。此外，對齊梁
詞彩淘洗過潔，輕視齊梁在形象的刻畫和情韻的表現方面之長處，也容易流於質
木枯燥。所以前人曾批評陳子昂「韻不及阮」（胡震亨《唐音癸簽》）。但他的
〈感遇〉其二卻寫得含蓄蘊藉，頗有情韻：　　
蘭若生春夏，芊蔚何青青。幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。
遲遲白日晚，嫋嫋秋風生。歲華盡搖落，芳意竟何成?
詩人以特寫的手法突出了蘭花和杜若幽雅孤獨的芳姿：紅色的花朵盛開在紫莖
上，使林色為之一空。然而如此美潔的姿質和茂盛的青春，卻在空度時日，等著
繁花在秋風中飄零搖落。詩人慨歎蘭若的芳香如何久持，也正是雙關自己的理想
和抱負不能實現。雖然沒有明點寓意所在，但不難看出空林幽蘭所寄託的是詩人
自己孤高的情懷和時不我待的感慨。他的〈登幽州臺歌〉更是一首將情感高度抽
象化的佳作： 35
前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下！
詩人沒有局限於政治失意的牢騷之中，而是把他在政治社會中的孤獨寂寞之感，
縱觀古今歷史的慷慨悲涼之情，化為一幅天高地廣、蒼茫空曠的意境，在一無所
有的背景上突出了詩人兀立於悠遠時空中的高大形象，概括了古往今來無數志士
仁人在困厄境遇中的激憤不平。陳子昂的律詩中也有一些佳作，如〈度荊門望
楚〉：
遙遙去巫峽，望望下章臺。巴國山川盡，荊門煙霧開。
城分蒼野外，樹斷白雲隈。今日狂歌客，誰知入楚來！
大度磅礴地概括了舟行出川後平野空曠、豁然開朗的景象。氣勢的流暢，神情的
狂放，都非當時一般律詩可比。
陳子昂在武后朝雖然政治地位不高，又英年早夭，但他的文章在生前就廣傳
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人口，去世後又有盧藏用為之整理文集寫傳，因而在文壇上已有較高的地位和影
響。張說把他列在當時著名文人的第一位。杜甫在〈陳拾遺故宅〉詩中也說：
「有才繼騷雅，哲匠不比肩。公生揚馬後，名與日月懸。同遊英俊人，多秉輔佐
權。」不但對陳子昂革新詩歌的功績給予高度評價，而且指出當時與陳子昂同遊
的英俊人物多掌權要，因此能造成繼承騷雅的一代盛事。而在陳子昂之後對開元
詩風影響最大的是張說。
張說（667—730），字說之，洛陽人。歷仕武后、中宗、睿宗、玄宗等
朝，官至中書令，封燕國公，朝廷大述作多出其手。張說對盛唐詩的影響不僅在
他倡導「逸勢標起，奇情新拔」以及「屬詞豐美，得中和之氣」等文學主張，更
重要的是他以一代文宗的地位引導著詩歌發展的方向。史稱他「前後三秉大權，
掌文學之任凡三十年」，「為文俊麗，用思精密」，「天下詞人，咸諷誦之」。
又喜歡獎引後進，經他引薦的一批文學之士，或者成為執掌政壇和文壇的重臣，
或者成為著名的詩人。開元初，王灣在江南旅遊，寫下了〈次北固山下〉這首名
作：
客路青山下，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風正一帆懸。
海日生殘夜，江春入舊年。鄉書何處達？歸雁洛陽邊。
這首詩寫初春時高掛風帆行舟於大江之上的開闊氣象，「海日」一聯以宏大的氣
魄寫出詩人從海日生於殘夜、新春來自舊年的自然現象中領悟的哲理意味，標誌
著五律山水詩已經進入了盛唐。張說敏銳地察覺到這一變化的意義，把它寫在政
事堂上，「每示能文令為楷式」（《全唐詩話》），為近體山水詩指出了藝術昇
華的途徑。
張說自己的詩作很多，其中絕大部分是應制詩。除此以外，他的山水詩也頗
為可觀。開元初期他曾被貶到嶽州三年，與他周圍一批同時遷謫的文人一起，流
連於湖山之間，大肆唱和，在湖湘一帶興起了吟詠山水的風氣。南朝以來，山水
詩在發展過程中，大體上形成了兩類風格，一種是以晉宋詩人謝靈運為代表的沈
厚典重的風格，善寫深秀奇險之景，稱為大謝體；一種是以謝朓為代表的清新秀
麗的風格，善寫淡遠平曠之景，稱為小謝體。張說的山水詩能兼取大謝和小謝兩
種風格，使清朗和密實相協調，對過於清媚的吳越山水詩來說，也是一種反正。
張說兼有文才武略，曾率軍巡邊，平定西北叛亂，因此他的詩風亦如其為
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人，豪放開朗，剛健明快，但因寫得太多，不免有「率意多拙」之病。〈鄴都
引〉是最能表現他精神面貌的代表作：
君不見魏武草創爭天祿，群雄睚眥相馳逐。晝攜壯士破堅陣，夜接詞人賦華屋。
都邑繚繞西山陽，桑榆漫漫漳河曲。城郭為墟人代改，但見西園明月在。
鄴旁高塚多貴臣，蛾眉曼睩共灰塵 36。試上銅臺歌舞處，唯有秋風愁殺人！
鄴都是三國時魏的都城，在今河北臨漳縣西。這首詩感慨曹操草創天下的英雄業
績和文采風流都已成為過去，惟有昔日繁華留下的遺跡在秋風中供人憑弔。這種
人世滄桑的悲涼之感雖然在初唐歌行中常見，但詩裡抒發了對曹操建功立業的仰
慕，表現出不凡的氣宇，又與他本人就有「晝攜壯士破堅陣，夜接詞人賦華屋」
的身分經歷有關。這種昂揚的志氣為同類主題的歌行，注入了剛健的「建安風
骨」，唐詩正是由張說開始進入到盛唐高峰的。
註釋
1 「正始之音」，一般解讀為曹魏正始時代的詩歌，從《世說新語•賞譽》中把衛的清
談稱為「正始之音」，以及正始詩人阮籍、嵇康繼承了建安風骨的歷史來看，這樣描述
亦通。但在這段文字中，「正始之音」置於「建安作者」之前，而且前文強調「風雅不
作」，「正始之音」當用《毛詩序》所說：「周南、召南，正始之道，王化之基。」〈正
義〉：「周南、召南二十五篇之詩，皆是初始之大道，王業風化之基本也。」也就是「風
雅」中的正始之音。
2 參見清水茂〈樂府「行」的本義〉，載〈日本中國學會報〉第36集，1984年10月。
3 〈禮記•樂記〉：「再成而滅商。」王國維〈周大武樂章考〉認為「是《武》為第二成之
證也」。也可助證「再」為樂章第二遍之義。
4 參見鄺健行〈初唐五言律體律調完成過程之觀察〉，《唐代文學研究》第3輯，1992年。
5 東皋：王績隱居在家鄉山西省河津縣處，曾自號東皋子。
6 采薇：周武滅商，伯夷、叔齊隱居首陽山，恥食周粟，采薇充饑。
7 狹斜：小巷。
8 七香車：用七種香木製成的車。
9 玉輦：皇帝所乘的車。主第：公主家。
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10 龍銜寶蓋：車蓋上傘柄雕成龍形，支撐住傘狀車蓋。
11 複道：連接樓閣的架高通道，不止一層。交窗：花格子窗。垂鳳翼：漢建章宮圓闕上有金
鳳。
12 梁家：東漢順帝時外戚梁冀。
13 漢帝金莖：漢武帝在建章宮立起二十丈高的銅柱，上有仙人掌承露盤、玉杯以接仙露。
14 吹簫向紫煙：傳說春秋時秦穆公女兒弄玉從丈夫蕭史學吹簫作鳳鳴，後成仙飛去。
15 蟬鬢：將兩鬢梳得像蟬翼，又像雲片。
16 鴉黃：嫩黃色，六朝唐代女子塗在額上，又稱額黃。點綴花、月、星等作為裝飾。
17 連錢：馬身上圓錢斑紋。屈膝：又叫屈戌，用於屏風、門窗等處的金屬物件，今名鉸鏈。
18 探丸借客：指殺吏和助人報仇等任俠行為。《漢書•尹賞傳》載，長安少年有專刺殺官
吏，為人報仇的組織，行動前設赤、白、黑三種彈丸，摸到赤丸的殺武吏，摸到黑丸的殺
文吏，拿到白丸的為死去的同夥辦喪事。
19 北里：長安妓女聚居之處，即平康里。
20 五劇三條：道路交錯稱為劇，三面相通之路叫作三條，三市指每天多次集市。
21 金吾：官名，統率禁軍，巡防京師，即「執金吾」。
22 灌夫：漢武帝時一個好使酒罵座的將軍。
23 蕭相：指劉邦的宰相蕭何。
24 青虯、紫燕：都是良馬名。
25 五公：指張湯、杜周、蕭望之、馮奉世、史丹五個漢代著名權貴。
26 揚子：指西漢揚雄，曾閉門著《太玄》、《法言》。
27 西陸：指秋天。古人想像太陽按黃道向東走，365日繞天一周，日行東陸為春，行南陸為
夏，行西陸為秋，行北陸為冬。
28 南冠：春秋時楚人鍾儀被晉軍俘虜，戴著「南冠」。後人遂以「南冠」指囚徒。
29 三秦：項羽分秦地為雍、塞、翟三國。
30 五津：四川灌縣以下到犍為的一段岷江中的五個渡口：白華津、萬里津、江首津、涉頭
津、江南津。
31 牙璋：調兵的符信，分兩塊，合處凹凸相嵌叫做牙。
32 龍城：匈奴的名城。
33 秦代李冰開蜀江，置七座橋，以應天上七星，每座橋裝一鐵鎖。這裡借喻長安平時宵禁，
各坊門上鎖。正月十五觀燈，才允許夜行。
34 參看吳翠芬關於〈春江花月夜〉的賞析。見《唐詩鑑賞辭典》，上海辭書出版社，1984
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年。
35 有學者認為這不是詩，因為其中「前不見古人，後不見來者」兩句，見於孟棨《本事詩•
嘲戲》所載宋武帝言。但盧藏用《陳氏別傳》說這是陳子昂「流涕而歌」，應是陳子昂即
興之作，歌名為後人所加。
36 蛾眉曼睩：形容女子眉眼的美，代指美女。
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唐詩宋詞的十五堂課／葛曉音著.--初版.
--臺北市：五南,2007[民96]
　面：　公分. --（人文講堂系列）
ISBN 978-957-11-4741-3（平裝）
　1.中國詩－歷史－唐(618-907)　2.詞－歷
史－宋(960-1279)　3.中國詩－評論　4.詞－
評論
820.9104 96006963
1XT1 人文講堂系列
作　　者 ─ 葛曉音
發行人 ─ 楊榮川
主　　編 ─ 黃惠娟
責任編輯 ─ 王兆仙　呂珮榮　吳如惠　徐　薈
封面設計 ─ 童安安
製作者 ─ 知識風
出版者 ─ 五南圖書出版股份有限公司
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出版日期　2 0 0 7 年 6 月一版二刷
定　　價　新臺幣 3 5 0 元
©北京大學出版社，2003年１月
原著作版權歸北京大學出版社所有，原作者葛曉音
本書為北京出版社授權（臺灣）五南圖書出版股份有限
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長安大道連狹斜 7，青牛白馬七香車 8。玉輦縱橫過主第 9，金鞭絡繹向侯家。

西陸蟬聲唱 27，南冠客思侵 28。那堪玄鬢影，來對白頭吟。

城闕輔三秦 29，風煙望五津 30。與君離別意，同是宦遊人。

烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕 31，鐵騎繞龍城 32。

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