MARIA BEATRIZ ARENAS FERNNDEZ

METODOLOGAS MUSICALES
PROF. IGNACIO SUSTAETA

NDICE
Introduccin....................................................................................................pg. 3
Principios Bsicos...........................................................................................pg. 3
Despertar de las Facultades Musicales en el Nio..........................................pg. 4
Ritmo Vivo......................................................................................................pg. 5
El Canto...........................................................................................................pg. 6
La Lectura.......................................................................................................pg. 7
La Teora Aplicada en Relacin con la Educacin Sensorial.........................pg. 7
Audicin, Pre-Audicin y Formacin del Pensamiento Musical....................pg. 8
Circuitos De Automatismos............................................................................pg. 9
Educacin Musical Lgica..............................................................................pg. 10
Relajacin........................................................................................................pg. 12
Consejos Pedaggicos Complementarios.......................................................pg. 12
Cuadros...........................................................................................................pg. 13

3
INTRODUCCIN
Maurice Martenot, (Pars, 1898 1980) compositor francs del siglo XX,
estudi violoncello y composicin en el Conservatorio de Pars, donde luego imparti
clases, dirigi la cole dArt Martenot en Neuilly y fue el inventor del instrumento de
ondas de su nombre (1928). As como tuvo una importante experiencia en el mbito de
la investigacin cientfica, tambin se propuso buscar nuevas vas para la enseanza de
la msica. En 1927 particip en un Congreso europeo sobre Mtodos de Educacin
Activa, mostrndose as sensible hacia la temtica educativa. Particip tambin en la
primera Conferencia Internacional sobre Educacin Musical en Bruselas, en el ao
1953, en ocasin del nacimiento de la ISME, como expositor de su mtodo. ste haba
sido publicado por primera vez en 1952 , con el ttulo de Formacin Musical, en lugar
del trmino solfeo, junto con los mtodos Kodaly, Willems y Dalcroze. Para l se
asent en un slido conocimiento de la psicologa, con el objetivo de hacer de la msica
una actividad que se incorporara de manera natural al ser mismo de los individuos.
Deseaba adaptar la enseanza de la msica a las exigencias del tiempo presente
saliendo al encuentro del progreso y oponindose a los viejos sistemas que lo hacan un
quehacer pesado y sobrepuesto.
La filosofa de sus planteamientos est reflejada principalmente en el texto
Principios fundamentales de formacin musical , donde tambin indica como desarrollar los
ejercicios propuestos en sus Cuadernos (del profesor, de solfeo, y uno suplementario
titulado La carrera de las notas)
En la actualidad es publicado por el Ministerio de Cultura francs.
PRINCIPIOS BSICOS
Segn los idelogos del mtodo los descubrimientos musicales a travs del
tiempo son el modelo de la evolucin lgica y natural del hombre durante la infancia.
Primero en el vientre materno (medio acuoso), luego fuera de l (medio atmosfrico),
Finalmente en el macrocosmos, el hombre, consciente de s mismo y de los ritmos de la
naturaleza (estaciones, vida, mareas, corazn), da un paso hacia la libre expresin de s
mismo.
Sus principios bsicos se centran en disfrutar del trabajo de cada instante, de
cada gesto. Buscan el desarrollo del individuo, la sensibilidad general, la vida del
espritu, nociones que difcilmente se pueden medir, evaluar o cuantificar. Su meta
principal no es un resultado tangible, ponderable, apreciable, un conocimiento tcnico,
rpidamente detectable, comparable y cuantificable por medio de un examen. Su
preocupacin primordial es formar Msicos, Artistas, por eso da mayor valor al presente
que al futuro. La msica ya no es patrimonio de una lite profesional, no se busca el
virtuosismo, sino disfrutar de un acto gratuito, reencontrarse a diario con uno mismo.
La interpretacin es expresin privilegiada que afecta a la totalidad del ser, el
instrumento humano. ste emitir sonidos ms exactos y plenos mientras mayor
nmero de elementos de resonancia ponga en juego. Lo fsico y la psiquis no pueden
separarse sin atentar contra la unidad del ser humano.
Un tcnico puede hacer gestos mecnicos sin sentido, el gesto adecuado
responder a su actitud interior. sta se expresar en un gesto fsico exacto, siempre que
no haya contracciones musculares que impidan el libre transcurso de la energa. El gesto
depende de la actitud interior y sta del cuerpo, que le permite exteriorizarse o no.
Grandeza y exigencia de la enseanza artstica:

La msica dentro de las materias artsticas tiene un lugar privilegiado en la

educacin y el pleno desarrollo del ser. El hombre conoce desde la antigedad el poder
y la fuerza irresistible del sonido musical. El odo es el centro vital del hombre, el centro
de su equilibrio psicofisiolgico. Abrirlo, educarlo y formarlo es ayudar al hombre a
encontrar un lugar adecuado en el mundo. Para lograr sto el educador tiene que
emprender el trabajo consigo mismo, para poder transmitir la riqueza de su propio ser
evolucionando y progresando, desarrollando su propio odo y cualidades musicales,
conocimientos tericos y tcnicos, la confianza en s mismo y en la vida, y en la
expresin ms exacta, concreta y matizada al tiempo, de sus gestos y palabras.
Por un lado est el artista, que debe equilibrar la tcnica con la sensibilidad por
el arte. Y por el otro el objetivo del educador, que es el de buscar el desarrollo
armonioso del ser. En el primer caso se perciben los frutos del saber tcnico y de los
conocimientos intelectuales, que se pueden medir y aparecen en espacios de tiempo ms
bien cortos. Pero en el segundo caso los resultados son intangibles en la mayora, y se
aprecian a largo plazo, y es aqu donde est el problema. Es difcil darse cuenta del
desequilibrio, desde nuestros padres a los directores de colegio, profesores, evaluadores,
inspectores de enseanza, todos estamos condicionados por los programas de exmenes
que nos han permitido acceder a la profesin. Y se juzga todo con los mismos criterios.
Para evitar este desequilibrio constante se debe incidir en la formacin del
educador por el arte, haciendo que tome conciencia de los resultados imponderables y
del valor esencial de stos, para que la enseanza no tome como valor principal los
frutos tangibles. Por sto se debe insistir en el desarrollo de las facultades de nuestro ser
psquico y fsico. Toda accin pasa por el instrumento humano. ste llegar a ser apto
para la actividad artstica cuando consiga la adecuacin y sensibilidad suficientes en la
receptividad sensorial as como en la accin.
DESPERTAR DE LAS FACULTADES MUSICALES EN EL NIO
Desarrollo preescolar:
Los nios tienen aspiraciones, alegras y sufrimientos, a veces enraizados en el
inconsciente, que son desconocidos para nosotros y para ellos. El arte y la msica
proporcionan el remedio, fuente de expresin y expansin anhelada. El nio debe ser
transportado desde el principio a ese mundo en el que puede expandirse, expresarse
libremente. La msica ser para l un poderoso factor de equilibrio y armona.
El conocimiento generalizado es que no es msico quien no haya estudiado
msica: solfeo, teora, tocar instrumento, armona, historia. Sin embargo entre los
melmanos podemos encontrar personas que disfrutan de la influencia de la msica sin
poseer ninguno o pocos de esos conocimientos. Y entre personas que han recibido una
instruccin completa, hay quienes no disfrutan del placer que s se observa en el
melmano.
Martenot lo dice as: 1
Ser msico es disponer de facultades de receptividad que permiten a todos los aspectos
del ser entrar en resonancia con las vibraciones sonoras y con el mensaje del que stas
no son mas que el soporte (.....)
1

- MARTENOT, M. (1993): Principios fundamentales de formacin musical y su aplicacin, pg. 32.

Madrid, Rialp.

5
Aunque muchas de esas facultades son innatas, pueden desarrollarse tambin a
lo largo de la primera infancia.
Estmulo de la memoria musical desde la primera infancia
Mecer al nio acompandolo del canto aporta:
a- Desarrollo del sentido rtmico, por sensacin corporal del balanceo con sonido.
b- Sensacin de seguridad, por el abrazo materno y el sonido musical.
c- Principio de memoria musical, por principio de estructuracin de la forma musical
con la repeticin de la misma meloda. Este punto es primordial. Si se cambia la
meloda quedan el sentido rtmico y el afectivo pero no se desarrolla la memoria
musical.
El desarrollo del sentido musical en el nio pequeo est subordinado a la reaudicin de melodas, en principio muy sencillas que se graban en la memoria por las
repeticiones.
Despus de las nanas, tenemos la misma ley con las canciones infantiles. Son
una primera inscripcin de las formas musicales en la memoria, aunque sean de dos o
tres notas de la escala, y aunque las palabras no tengan sentido. El nio disfruta
oyndolas y cantndolas una y otra vez. Suprimir esta etapa resultara un grave
perjuicio.
Canto Inconsciente
El canto no condiciona el desarrollo del sentido musical, pero es auxiliar para la
memoria estimularlo de modo inconsciente. Mediante juegos, cantar sin ningn
objetivo, sin que el nio se d cuenta que est cantando. El esfuerzo lo debemos hacer
nosotros mismos. No se debe buscar el resultado musical brillante. Pero debemos
insistir en tres puntos:
- Elegir canciones sencillas de dos o tres notas.
- Repetirlas a pesar del cansancio del profesor y solo cambiarlas si los nios se
aburren de ellas.
- No es necesario que siempre las canten ellos, puede intercalar una voz solista,
el /la profesora, un instrumento, una grabacin.
Si el nio no tiene este estmulo natural en su primera infancia llega a la edad en que
es consciente de su propio canto sin una memoria musical y sin entrenamiento
inconsciente de su rgano vocal, y debido a sto oir mal y desafinar. Los padres se lo
dirn y entonces aparecer la inhibicin. Esto no significa que la msica ser inaccesible
para estos nios, siempre que se tenga en cuenta esta laguna que hay que llenar antes del
aprendizaje del solfeo propiamente dicho.
RITMO VIVO
Segn los orgenes de la evolucin humana, en los primitivos como en los nios,
las manifestaciones ms espontneas se producen a travs del ritmo. Por eso la
educacin musical debe empezar por l. Es lo ms directo, rudimentario e instintivo y se
puede desarrollar en cualquier edad. Ritmo, elemento vital de la msica, contnuo
movimiento.
El paso del tiempo es totalmente subjetivo. Si no hay puntos de referencia no se
puede lograr ni orden ni proporciones. Estos elementos estn dados por la pulsacin
rtmica. El tiempo es el que transcurre entre dos pulsaciones.

Condiciones esenciales para el desarrollo del sentido rtmico.

1- Mantener el tempo natural (se debe poner el acento en el tempo del nio).
2- Uso del ritmo puro sin asociacin meldica (por golpes con o sin instrumento,
se prefiere la asociacin hablada porque pone en movimiento los msculos del aparato
vocal). El pensamiento musical rtmico o meldico est dado por la representacin
mental de tales movimientos musculares.
3- Ensayar imitacin de frmulas breves, re-encadenadas (la imitacin depende
de la independencia motriz - ver cuadro n1).
4- Destreza en expresin simultnea de pulsacin y frmulas rtmicas (con un
grupo muscular se repite el mismo gesto pulsacin. Con otro grupo muscular luego se
le aade el ritmo. Es importante la repeticin con los mismos grupos hasta lograr la
habilidad, y luego, si es posible cambiar a otros grupos y otros movimientos).
5- Bsqueda de precisin (depende de la precisin de la pulsacin como punto
de referencia, condicionado por un estado psicolgico llamado estado rtmico).
6- Cultivo del estado rtmico (actitud interna que dispone a toda accin rpida y
concreta, como un estado de alerta. La postura corporal es bsica).
7- Expresin del impulso vital por el flujo, reflujo y acento.
No confundir la frmula rtmica expresada por una especie de mquina y la
misma frmula con la expresin de flujo, acento y reflujo. Esta energa vital se puede
acrecentar con la inclusin de movimiento de brazos y manos, acento con el pi,
implicar la totalidad del cuerpo. Se debe evitar la mecanizacin, lo importante de los
ejercicios juego es el intercambio constante de vida entre profesor y alumnos.
EL CANTO
Libre (Semi-Inconsciente) A Travs De La Imitacin:
Primero se debe imitar y luego leer. Slo se puede llegar a la lectura de lo que se
reproduce correctamente por medio de la imitacin. En primer lugar con canciones
infantiles con palabras, que luego se suprimen, solo queda el aire, sonido. Luego se
cultiva la asociacin del gesto y canto sobre estas canciones y pequeas clulas vivas.
El gesto estilizar el movimiento meldico (sonido prolongado expresado por
movimiento horizontal de izquierda a derecha, redondeado, curvas armoniosas,
adecuado a los intervalos). En los nios esta imitacin ser una aproximacin donde se
debe cuidar la espontaneidad.
Objetivos del canto libre:
-

El canto sale del mbito familiar, en la evolucin natural, sino fue as, hay que
compensar la carencia.
Acostumbrar al canto sin temor.
Provocar gimnasia natural del rgano vocal.
Crear asociacin muscular entre el rgano vocal y el gesto del brazo, ayudando a
reconocer la direccin del movimiento sonoro.
Estructurar la memoria musical repitiendo las mismas melodas.
Desarrollo de canto interior por transposicin.

El Canto Consciente:

Es importante el adiestramiento natural del rgano vocal, si hay lagunas se

puede compensar con los ejercicios juego. No buscaremos la perfeccin en postura,
respiracin, timbre o entonacin (frases meldicas cortas y ejercicios asociados). Se
evitar el temor y la duda, refirindonos siempre al conjunto de alumnos.
Objetivos canto consciente:
Los alumnos que logran facilidad en el canto libre, deben dedicar a ste un estudio
personal para lograr mejorar la tcnica vocal, postura, respiracin, estabilidad, calidad
de ligadura, afinacin, aprender a orse.
- Tomar conciencia del canto interior.
- Dominio de entonacin correcta, educando automatismos, comenzando por las
tres primeras notas de la escala. (Ver cuadro n 2)
LA LECTURA:
La lectura musical es ms difcil que un texto corriente porque hay que
memorizar signos que representan altura y duraciones a la vez, conocimiento de las
notas, su valor y medida. Pero que sepa LEER depender de la rapidez de los
automatismos, es ms importante la educacin de stos, que el aprendizaje de los
signos. Tambin conviene educar la lectura anticipada, la visin debe ampliarse para
lograr identificar no solo una nota sino un grupo de ellas que estn a continuacin de la
que est leyendo. Proceso de disociacin mental y muscular que exige gran atencin.
Lectura de los ritmos: Este mtodo descarta el anlisis y estimula la representacin
mental, no sirven notas aisladas ni valores idnticos sucesivos, tienen que ser pequeas
clulas bsicas vivas, de las que slo conocen el dibujo y el nombre real ritmado.
Lectura de las notas: sin entonacin, se busca primero la rapidez de los automatismos,
comenzando primero por tres notas y agregando despus ms cantidad. (Carrera de las
notas: recorre cada vez lneas ms difciles cuyo final es la meta)2
Lectura directa de los intervalos: identificacin instantnea de los intervalos unida con
el nombre de las notas.
LA TEORA APLICADA EN RELACIN CON LA EDUCACIN SENSORIAL
La teora en el perodo pre-elemental es intil porque es abstracta. sta debe
nacer de la experiencia personal y limitarse y estar en estrecha relacin con la aplicacin
prctica, inmediata y duradera. Es difcil reflexionar cuando atendemos a las
percepciones personales o la accin muscular, y viceversa. La intervencin de la
profesora obliga al alumno a saltar de un estado de sensacin a uno de reflexin,
destruyendo el estado original. Se deben dejar saborear las sensaciones y luego
intelectualizar. Primero debe ser una experiencia concreta y luego intervenir el intelecto.
AUDICIN,
MUSICAL
2

PRE-AUDICIN

FORMACIN

DEL

PENSAMIENTO

-MARTENOT, M. (1993): La Carrera de las Notas Juego complementario del Mtodo Martenot

8
La audicin puede ser pasiva (escuchar una msica de fondo), medio activa
(conciente, escuchar una msica que no ha odo nunca), activa (reconocimiento de
sonidos familiares: su mam- voz- lo llama - nombre), muy activa (la mam cuenta un
cuento repetido, el nio lo va reproduciendo anticipadamente, ve la escena, se
emociona, se sorprende). Si adems la madre le canta una cancin que l conoce, el
pensamiento musical va precediendo a la madre, sto es pre-audicin, audicin
totalmente activa. El placer musical es por una parte pre-audicin y por otra lo
imprevisto, lo original. En el solfeo tradicional escuchar es analizar, en este mtodo es
crear un hbito de continuidad de atencin, apoyada en gestos asociados al movimiento
sonoro.
Desarrollo de la memoria musical:
1- Lo ms puro es el reconocimiento de una meloda sin texto, sonido en s
mismo (canta la madre).
2- Luego la canta el nio, memoria pura ms la vocal, rgano vocal.
3- Madre canta con texto = imgenes.
4- El nio canta tambin las palabras, memoria verbal.
5- Gestos.
6- Notas.
7- Memoria visual de la escritura.
8- Memoria visual de las teclas.
9- Memoria tctil.
Es una acumulacin sucesiva de elementos que por su sntesis forman la memoria
musical. Si no se desarrolla la memoria musical pura no hay musicalidad. Si se
desarrollan antes las otras memorias auxiliares el progreso es utilitario, ser muy bueno
solfeando pero no tendr por ello mayor sensibilidad. Antes de analizar se debe crear
inconscientemente un numero de asociaciones por medio de la expresin libre.
Asociacin del gesto con la mirada para seguir las curvas meldicas de los neumas.
Memorizacin, Imitacin Espontnea, Transporte
En el camino de la evolucin de la msica, primero se transmita oralmente o sea
por imitacin. Pero no se debe animar a los nios a cantar desde el principio que oyen
una meloda, pues lo que se emite por la voz asociado a las sensaciones musculares se
graba ms profundamente y se puede memorizar con muchas imperfecciones. Es decir,
hay que hacer mltiples audiciones correctas para memorizar la meloda, antes de su
reproduccin vocal.
Una vez superada esta etapa, ms el entrenamiento vocal y el canto libre, el nio
solo comienza a imitar espontneamente desde la primera audicin. El inters por esa
imitacin se ayuda con ejercicios sensoriales pero hay que tener en cuenta:
a- Aptitud para asociar movimiento vocal con la primera audicin.
b- La longitud del mensaje (duracin).
c- Simplicidad de la lnea meldica (tonales primero).
d- Memorizacin facilitada con contenido expresivo.
Siempre inculcar el hbito de reproducir mentalmente antes de la ejecucin real.
El transporte espontneo es el que se realiza de odo, por imitacin desde un nuevo
sonido de partida. Ser importante insistir en al exactitud del canto interior. Luego en el

9
grado medio se agrega el transporte con el nombre de las notas. Se elegirn temas que
se conozcan profundamente. En los instrumentos es importante usar melodas que el
alumno sea capaz de tocar de memoria con facilidad. El automatismo que se busca es el
de la prioridad del aire que imprime a los gestos la expresin de vida, y no el del gesto
maquinal en funcin de la nota leda. Las personas encerradas en este ltimo
automatismo ven imposible la expresin por medio de la improvisacin, porque no hay
relacin directa entre pensamiento musical y accin digital.
CIRCUITOS DE AUTOMATISMOS (DESDE EXPRESIN
INSTINTIVA A INTERPRETACIN INSTRUMENTAL)

VOCAL

El verbo aprender significa por un lado adquirir conocimientos intelectuales con

esfuerzo del razonamiento, pero por el otro la educacin de unos automatismos
musculares en los que el intelecto interviene muy poco. En el primero se da un
automatismo por asociacin de ideas, en el segundo la atencin se dirige ms a la
sensacin que al razonamiento. Mientras menos se lo implique ms se graba el
automatismo. Aprender msica afecta a estos dos aspectos.
Canto instintivo: lo que el nio canta es una exteriorizacin de un pensamiento
musical, una meloda mental, que es el canto interior. ste ha sido creado por formas
odas anteriormente, o reproducidas por un recuerdo ms o menos exacto. Este
pensamiento musical es el que al preceder a la accin pone en movimiento el rgano
vocal. Aqu no hay razonamiento ni intelecto
Influjo Vital

P
M

Pensamiento musical

Audiciones repetidas

MV
Movimiento vocal

EX.
M
Expresin musical

Ejecucin instrumental instintiva: El mtodo Susuki, por ejemplo, enseanza a

partir del aprendizaje por imitacin, a travs de la observacin del gesto instrumental, su
recuerdo se asocia a la meloda oda. Es la imitacin de la expresin del gesto pero
luego es difcil pasar a la lectura. Lo mismo sucede con Orff, hay expresin musical
pero luego es difcil leer.

Influjo Vital

PM

VG

EXM
GI

N
Visin del gesto

Gesto instrumental
Notacin

Solfeo tradicional: pasan de la notacin al gesto y sonido, sin pensamiento

musical, se lee correctamente pero sin vida expresiva.
Influjo vital
P
M
N

M
V
GI

Ex.
Mus.
Son.
In

10

La costumbre del automatismo directo entre la notacin y el gesto no pasa por el

canto interior alterando el desarrollo de la inteligencia musical. El solfeo tradicional, en
especial los cambios de clave, exigen gran atencin visual para identificar notas,
expresin verbal y vocal y cortan la meloda mental, provocando una regresin del
sentido musical.
EDUCACIN MUSICAL LGICA:
Despus de cierto perodo de canto libre por imitacin con un primer embrin de
memoria musical y pensamiento musical, se pasa a transformar las clulas vivas en
signos escritos, se crea un lazo directo entre signos y pensamiento musical, que al pasar
por el influjo vital, permite la expresin musical. El alumno escuchar mentalmente la
msica que lee y podr exteriorizarla. Y su interpretacin no ser una copia del profesor,
sino una autntica y personal.
Cuando la enseanza se ha dado por medio del esquema tres, se deber reeducar
por medio de enlazar la notacin con el pensamiento musical y luego al resto, para
poder tener una expresin musical.
Resumen: desarrollo de pensamiento musical, relacin entre signos musicales y
pensamiento musical, estudio de un instrumento luego de conseguido lo anterior.
Improvisacin
Se toma en cuenta todo pero la improvisacin deliberadamente se deja de lado,
el nio en principio canta libremente cuando juega, y cuando est en clase ya no canta o
ms bien canta lo que le imponen. El estado de recreacin es esencial para la
interpretacin.
Improvisacin del ritmo puro: nacida del ritmo hablado, crear clima, atreverse,
improvisa quien quiere, expresin, ms que forma, evitar crticas, no pedir que repitan
lo improvisado.
Descubrimiento del equilibrio tonal: se va dando por medio de lo anterior, la
lnea meldica tiene un ascenso y descenso que dan estabilidad, se descubre esa
atraccin. Cuando la improvisacin de ritmos llega a ser familiar y expresiva la
meldica aparecer sola. Aunque tienen que juntar en la memoria un mnimo de
melodas previas.
Dictado Musical
Es muy importante para concursos y accesos a estudios. Es un factor intuitivo de
mucha fragilidad, el ms mnimo temor o duda lo anulan y pueden llevar a un bloqueo.

11
Se debe insistir en el papel de las asociaciones musculares para conseguir los
automatismos sensoriales: movimiento de brazos con msculos de la laringe, y luego
con la pronunciacin de las notas, al final canta con el nombre de las notas. Tambin lo
va uniendo al gesto instrumental. Cuando no est suficientemente preparado se lo lleva
a que cuente los sonidos intermedios y esta reflexin hace que pierda en sensacin,
reduce la intuicin y prolonga el tiempo de reaccin.
Respeto A La Vida
La reproduccin no es lo mismo que la recreacin, para que sea msica tiene que
haber expresin de su vida interior, no es slo tocar correctamente, el sonido musical no
es obligatoriamente msica. As como la vida puede estar ausente en las palabras
tambin puede estarlo en los sonidos musicales, si no hay interpretacin, si el gesto
vocal o instrumental no est animado por el influjo vital no hay ms que sonidos
muertos. Cuando el influjo vital est presente se transmite al oyente una cantidad de
imponderables que son la raz de la interpretacin. sto no se debe confundir con
realizar los matices, stos se dan por accin voluntaria directa. El influjo vital
transforma el sonido sin la accin voluntaria del intrprete. El folclore infantil animado
con una intensa vida expresiva ser autntica msica, y los nios, escucharn con mayor
atencin. En general el bagaje de los profesores es ms terico que prctico, y le
otorgan demasiada importancia a la postura corporal y la tcnica gestual, considerando
que la expresividad vendr mas tarde.
Elementos Bsicos para la interpretacin:
a) Facultad de modelar los sonidos (pulsacin de teclas, presin de soplo,
posicin de rganos de fonacin).
b) Suavizar el ritmo por fluctuaciones de la medida.
c) Fraseado.
d) Timbre.
e) Sensacin de los estados del alma.
Hacia Una Nueva Enseanza Instrumental
El instrumento humano: El estado corporal y psicolgico del alumno son muy
importantes, inferir en la calidad del sonido y la interpretacin, que estn subordinados
al movimiento. Por eso debe adquirir hbitos de relajacin para gestos armoniosos y
precisos. Partir de la relajacin y de la economa del esfuerzo.
Condiciones del respeto a la vida: Respeto del tempo natural del alumno. sto
implica una transformacin del material pedaggico.
1- Mayor facilidad tcnica cercano al tempo natural del alumno del que depende
la presencia del sentido rtmico.
2- Estructura formada por sucesivas palabras musicales.
3- El primer gesto es el que se inscribe en la memoria con mayor fuerza.
Cualquier nuevo gesto se debe acercar lo ms posible al ideal, preparado por la
representacin mental.
4- Relajamiento e independencia muscular cultivadas fuera del instrumento.
5- Estabilidad de dedos de mano por movimientos de independencia muscular.
6- Transporte espontneo como va para la improvisacin porque tienen un
proceso mental parecido.

12
RELAJACIN
Un tiempo de preparacin del gesto musical, en medio de un silencio activo y
vigilante, permite la expresin exacta y autntica de la totalidad del ser. Es vocacin del
hombre y el artista, unir fondo y forma, lo visible y lo invisible, el espritu y su
manifestacin.
Relajacin significa re-liberar. Las contrariedades del plano afectivo nos
aprisionan en estados musculares y nerviosos. Cuando estos estados se hacen habituales,
an sin ser concientes, no se pueden modificar por accin directa de la voluntad y tienen
una estrecha repercusin en nuestro estado psquico. Las posibilidades del instrumento
humano son considerables si se parte del estado muscular y nervioso y no del intelectual
solamente.
El mtodo Martenot utiliza el mtodo de relajacin de
(...) YOURI BILSTIN, que lo haba ideado especialmente para instrumentistas y que fue
publicado como tomo 1 de un mtodo psicofisiolgico de Educacin Musical dedicado a
la formacin de virtuosos.3

Cuando el alumno es consciente del mnimo de energa que necesita para

conseguir el gesto exacto, ve que se acrecientan sus posibilidades de expresin y en
particular el virtuosismo, donde importan la ligereza y seguridad. Por medio de la
relajacin se consigue una actitud mas despierta, ms atenta a las sensaciones de nuestro
ser. Lleva a vivir el momento presente sin dejar que caigamos en el pasado o
precipitarnos en el futuro. Es decir, conocindonos mejor obtenemos mas disponibilidad
de cuerpo y espritu.
CONSEJOS PEDAGGICOS COMPLEMENTARIOS:
El mtodo representa poco al lado de la vala de los que lo ensean. Se debe
cultivar la actitud del profesor y el ambiente de clase, cultivar la confianza, pedagoga
positiva, elegir el nivel adecuado para no frustrar, buscar el esfuerzo en profundidad y
cultivar la representacin mental, pues logra una impresin ms profunda. El mtodo da
la posibilidad de aplicacin a clases numerosas como individuales, de nios,
adolescentes y adultos, de grado de iniciacin hasta grado superior. La responsabilidad
es del profesor. Los ejercicios juegos se harn al final de la clase para no perturbar ni
perder tiempo. Ser importante grabar las clases para enviarlas a la Escuela de Arte
Martenot y para hacer autocrtica.

MARTENOT, M. (1993): Principios fundamentales de formacin musical y su aplicacin, pg. 123.

Madrid, Rialp.

13

La la

LA

Cuadro N1 - Ejercicios de ritmos

del cuaderno de solfeo N1

Cuadro n 2: Preparacin al solfeo entonado: Juego de palabras meldicas Cuaderno del

Maestro