VITROFUSIN EN JOYERA

La vitrofusin es una tcnica muy difundida en la fabricacin de bijouteri, pero poco explotada
en joyera en virtud de que se cree errneamente que el vidrio no tiene el valor de una piedra.
Esta concepcin errnea proviene de creer que lo nico que se puede hacer en vitrofusin es un
vidrio coloreado con un poco de esmalte y un alambre para colgar o adherido con un poco de
silicona a una estructura de latn (algo de cierto hay porque es lo que ms comnmente se ve),
sin duda que si se reduce a esto la vitrofusin jams alcanzar los escaparates de las grandes
joyeras. Recin en los ltimos aos empez un cierto auge del murano con una profusin de
diseos que comenz a alentar el uso en combinacin con acero quirrgico, pero a pesar de ello
hay muchsima repeticin de motivos del vidrio que por all termina cansando a la vista, tal es el
caso de las florcitas.
Este post intenta reivindicar la tcnica y mostrar que se pueden hacer joyas finas y de alto valor,
dignas de una vidriera, como la que se exhibe en la portada de este post, es un anillo importante
para fiesta con vitrofusin dicroica inspirado en una mscara veneciana.
Hay muchas posibilidades con la vitrofusin, todo pasa por conocimiento y creatividad, las piezas
de vidrio las podemos comprar ya hechas y luego a partir de ellas crear la joya o bien crear un
diseo y luego hacer nosotros mismos la vitrofusin acorde al diseo, como hice yo con el anillo
que se muestra arriba.
MATERIALES:
En cuanto a los materiales, el material base que se usa es el vidrio comn de ventana plano
(Float) de 3-4mm que se combina con otros elementos que se detallan a continuacin:
a) Vidrio de color Flosing o Easy Fuse:
Estos vidrios son importados y permiten dar color mas puro e intenso a la vitrofusin, se usan
trocitos por lo que una plancha puede producir grandes cantidades de piezas. La nica restriccin
que existe es que los vidrios a fundir tengan el mismo coeficiente de dilatacin a efectos
de evitar tensiones y fisuras en las piezas terminadas.

b) Vidrios dicroicos:
Los vidrios dicroicos permiten dar profundidad a una pieza por incidencia de la luz, vienen lisos
tornasolados o tienen impresos patrones de figuras estampadas con muchsimos tonos de brillo
metlico tornasolado, como se muestra en la fotografa siguiente:

c) Fritas, mostacillas, escamas, thor, mica e hilos de de vidrio:

Estos productos forman una familia muy grande de accesorios que permiten crear texturas. Todos
se pueden usar ya sea en sandwich de float o como cobertura, a excepcin de la mica que
siempre va en sandwich.
Los hilos de vidrio se usan para crear lneas rectas o curvas bien definidas. Hacer curvas con
estos hilos es muy fcil, solo es necesario una llama de una vela para calentar y darles forma.
El Thor es un polvo de vidrio con brillos metlicos y puede usarse para obtener efectos de
textura metlica.
Las mostacillas combinan perfectamente con una variedad de coloridos, son las que se usa en
bordados pero debe tenerse la precaucin de elegir las que son de vidrio (digo esto porque en las
merceras tambin existen unas de acrlico). Se pueden usar solas para hacer puntos de colores, o
agrupadas para hacer una mancha de color.
Las escamas son planchas finas de vidrio de color.

Las fritas son granos de vidrio de color, vienen de distintas granulometras.

La mica, son escamas que permite dar tonos metlicos y genera grandes burbujas, siempre se
usa en sandwich de vidrio transparente float.

En la fotografa anterior se puede observar de izquierda a derecha, en la parte superior fritas de

color violeta, azul y verde en tres granulometras distintas, en la parte central se ven mostacillas
de color rojo y verde y finalmente a la derecha los hilos d evidrio. En la parte inferior a la
izquierda se ve un polvo thor turquesa, escamas de vidrio naranja y unas planchas de mica.
d) Hilos y planchas de metal:
Se pueden incluir siempre entre sandwich de float, alambres finos de cobre, bronce o alpaca. De
igual modo se pueden incluir figuras de planchas de bronce o cobre muy finas 0,3 mm de espesor
como las que se muestran a continuacin :

e) xidos y esmaltes:
Se pueden incluir tanto en sandwich de float como cobertura.
Los oxidos se utilizan agregndoles un fundente ya que por si solos no vitrifican.
Los esmaltes son formulaciones que incluyen xidos, fundente y pigmentos. Se usan solos ya que
vitrifican.

Para la colocacin de estos polvos, se deben mezclar con agua destilada haciendo una pintura,
con la que se pinta ponceando con la punta de un pincel de cerda suave. Luego se debe dejar
secar y recin tapar con el vidrio de cobertura si se optara por el sandwich.

TCNICA DE VITROFUSIN:
Se denomina vitrofusin a un conjunto de tcnicas que permiten obtener objetos de vidrio por
superposicin de varios vidrios fundidos bajo un programa de temperaturas en un horno.
El programa de temperaturas es un perfil por el cual se eleva la tempertaura del vidrio
progresivamente manteniendo descansos a efectos de no destruir el vidrio especialmente en los
llamados puntos crticos hasta fundir el vidrio obteniendo una masa semilquida, el programa se
completa con el enfriado que debe ser suave a efectos de evitar tensiones, ya que puede
fisurarse la pieza fundida. Estos programas segn sea la tcnica pueden tardar varias horas. El
tratamiento trmico puede elevar la temperatura en el rango 800-900C, segn la temperatura
alcanzada por el programa se obtendrn bordes planos o redondeados.
La tcnica de la vitrofusin para joyera no es cara de implementar, se puede comprar un hornito
chiquito especial para joyera a precios muy accesibles o bien preparar una coleccin de piezas y
alquilar una horneada en algn servicio de alquiler de horno.

Los vidrios se pegan en fro con un adhesivo vinlico (puede ser uno especial que venden o
simplemente la cola vinlica que usan los chicos en la escuela para pegar papeles) para armar la
estructura a hornear, aqu la prolijidad para el pegado es un factor esencial para que la pieza una
vez horneada tenga belleza.No se debe poner mucho pegamento, tan solo una gotita
colocada con la punta de un escarbadientes en los lugares estrgicos es suficiente
para mantener pegados los vidrios. Una vez armadas las piezas deben ser puestas a secar
unas horas antes de llevar al horno.
Las piezas ya armadas se depositan sobre un molde de bizcocho cermico o en una placa
plana y hasta se puede utilizar el piso del horno. Sea el molde que se elija debe estar
recubierto de caoln en polvo esparcido finamente con un tamz a efectos de que no se
peguen las piezas y a la a vez que no se vea afectada la textura de las superficies.
Es importante que los moldes no tengan detalles hacia adentro que puedan atrapar al
vidrio y al desmoldar se rompa la pieza.
Para usar esta tcnica en joyera bsicamente hay dos grandes modalidades generales (aclaro al
lector que no son las nicas, hablo de las mas usadas):

1. Hacer un sandwich con dos vidrios float de 3mm (uno de base y otro de cobertura) y en el
medio colocar vidrios de colores, vidrios dicroicos, esmaltes o materiales extraos como
mica, metales como el cobre etc.
2. Poner una base de float de 4mm y sobre ella hacer una cobertura con materiales
vtreos que otorgen color y textura a la superficie.
A continuacin muestro las tcnicas que utilic en mi incursn por la vitrofusin, para producir
algunas piezas que estn en espera de un buen diseo:

VITROFUSIN DICROICA:
El vidrio dicroico tiene la propiedad de variar el color que se refleja dependiendo de como sea el
ngulo de incidencia de la luz sobre el vidrio, dando la impresin de profundidad como se ve en el
anillo de la portada.
A continuacin muestro algunas piezas hechas con esta tcnica, en todos los casos se usaron
trocitos de vidrio dicroico entre sandwich de float, lamentablemente la fotografa no muestra la
belleza de la realidad, pero a efectos de ilustrar el concepto sirve:

VITROFUSIN CON ESMALTES:

Los esmaltes permiten poner colores lisos o con burbujas, dando la posibilidad de diseos
complejos como los que se muestra en las imgenes siguientes.
En la fotografa siguiente se ve un juego de piezas todas con un mismo motivo simple para
pulsera, dije, anillo y aros, aqui se usaron colores lisos y un marrn con efecto de burbuja:

En la fotografa siguiente se muestran diseos mas complejos:

En los trabajos siguientes se utilizaron los esmaltes para producir pequeos cuadros, el de la
derecha es un pisaje de un lago:

Los siguientes tambin se hicieron del mismo modo:

VITROFUSIN CON TEXTURAS:

Para lograr texturas la tcnica es sobre un vidrio de 4mm de espesor colocar materiales vtreos
que puedan fundirse.

En la fotografa anterior se ve en la parte superior de izquierda a derecha el primero una

composicin con mostacillas en grupo de manchas con varios colores, el segundo es un cuadro
que en el medio tiene un sandwich con esmalte y el marco est hecho con trocitos de vidrio float
y esmalte negro entre cada uno para dar apariencia de craquelado. El tercero est hecho con
fritas rojas,verdes y azul y mostacilla, el anillo de la derecha con mostacilas e hilos. Las piezas de
la parte inferior son para una pulsera y dije, la pulsera de la izquierda esta hecha con hilos de
colores y curvada con molde de bischocho cermico cilndrico para que tome la forma de la
mueca. El dije de la derecha tiene fritas blancas y mostacillas.

La fotografa anterior muestra dos juegos preparados para una gargantilla con aros a la
izquierda , tiene fritas, escamas naranjas e hilos de vidrio curvados a la llama de una vela. A la
derecha solo con mostacillas.
VITROFUSIN CON INTRUSIONES:
Para hacer intrusiones como las que se muestran en la fotografa siguiente se seleccionaron
diversos materiales que fueron incluidos en sandwich de float.

Enla fotografa anterior de izquierda a derecha se ve una pieza con intrusiones de alambre de
cobre, lmina de bronce, fritas e hilos. Los tres siguientes tienen alambre de alpaca, hilos y
mostacillas. En la lnea de abajo el primero tiene vidrios flosing, el segunto tiene una figura de un
pez en chapa de cobre, los otros dos tienen chapa y alambres combinados con hilos y mostacilla.

En la fotografa anterior se ven piezas con mica como intrusin, estas piezas tienen grandes
burbujas generadas por la mica.
VITROFUSIN CON MURANO:
Las piezas siguientes las compr durante mi visita a Venecia, donde hay tantos escapartes con
las piezas mas increibles, se puede ver que son muy bellas y diferentes a lo que se ve
habitualmente. El da que mi imaginacin genere un buen diseo se convrtirn en finas joyas.

Las piezas siguientes son las clsicas florcitas, que exigen un mayor esfuerzo de creatividad a
efectos de lograr una pieza original, hay que tratar de enmascarar la pieza para que el diseo
sea mas atractivo:

Las cuentas siguientes son de singular belleza y pueden ir en cualquier diseo:

VITROFUSIN PARA GEMAS:

Tambin se pueden hacer gemas cortando trocitos de vidrios de colores, colocndolos en una
placa cermica lisa y aplicando un programa de temperatura para bordes redondeados.

Con este post he pretendido mostrar slo una pequeisima parte de las
mltiples posibilidades que tiene la vitrofusin en la joyera y animar al lector a
abandonar la creencia que vitrofusin es solo vidrio y esmalte.

TCNICA DE CALADO EN JOYERA

Dije calado en plata montado sobre una placa

de quebracho colorado con pernos invisibles
La tcnica de calado permite producir bellas piezas reproduciendo dibujos sobre una chapa de
metal o en una placa de otro material.
En la fotografa de la izquierda se puede ver un dije hecho en una chapa de plata con el diseo de
una planta, luego se mont el calado sobre una placa de quebracho fijndola con pernos
invisibles soldados en la parte de atrs de la chapa.

Se pueden calar muchos tipos de materiales tales como madera,

hueso, metal etc. En la fotografa de la derecha se ve un calado realizado sobre una madera.

En la fotografa siguiente se observa un dije calado en hueso y posteriormente tallado, engarzado

en un collar con diseo asimtrico, el diseo representa un viejo vitral de una iglesia:

Para la tcnica de calado es necesario disponer de un equipo compuesto por una segueta (sierra
para joyera), hojas de sierra 0,3-0,5, un taladro de joyero con una mecha de 0,5-0,8mm, una
morsa de ajuste y una maderita dura con una V.

En la fotografa anterior se puede ver de derecha a izquierda la morsa de ajuste y la maderita en

V, dos taladros de joyero con una mecha de 0,8 y 0,5mm respectivamente, hojas de sierra 0,30,5mm y la segueta.
Es importante saber que la hoja de sierra de la segueta se usa con los dientes al revs de
una sierra normal, es decir con los dientes apuntando al mango de la segueta y hacia afuera,
ya que la fuerza se hace en sentido vertical.
En la fotografa siguiente se ve como se hace el calado, con una mano se sostiene la chapa con el
diseo en papel pegado y con la otra se acciona la segueta con movimientos de arriba hacia
abajo:

DISEO:
Hay que tener un cuidado especial en el diseo pues el calado tiene una dificultad tcnica de
taller, y es que cualquier calado debilita el material, por lo que hay que ser cuidadoso de no
hacer cortes perifricos a un dibujo sin prever un ancho de pared suficiente que permita el
sustento sin perder la esencia. Por otra parte se deben prever puntas que puedan enganchar la
ropa.
En la fotografa siguiente se puede apreciar el proceso, se dibuja primero en un papel lo que se
quiere representar, luego se simplifica hasta dejar nicamente las lneas esenciales que
conserven el diseo original tratando de resolver los planos de debilidad y finalmente se lleva al
proceso de calado, en este caso se hizo sobre una placa de hueso:

En el dije siguiente se ve un calado en plata con tallado posterior, que representa un paisaje
marino con una sirena, montado sobre un corte de gata:

PROCEDIMIENTO:
1. Dibujar el diseo en tamao real sobre un papel.
2. Pegar con cola de carpintero el diseo de papel a la chapa.
3. Ubicar la maderita con la morsa en el borde de la mesa.
4. Primero perforar la chapa o la pieza con el taladro de mano.
5. Aflojar el tornillo de la segueta e introducir la hoja por el agujero.
6. Aserrar en sentido vertical lubricando con cera en pasta.
7. Terminado el calado aflojar el tornillo de la segueta y liberar la hoja de sierra.

8. Finalmente pasar una lija al agua muy finita para eliminar las rebabas y pulir la pieza con
pao.

ESMALTADO A SOPLETE SOBRE METALES

Aprend esta tcnica de mano de un viejo platero, que ya no quera

trabajar porque la vista no le daba, y accedi amablemente a ensearme, era una forma de que
no se pierda el oficio, ya que en la actualidad no es una tcnica muy usada, los hornos han
reemplazado esta tarea. Por esa razn es que la publico para ver si hay interesados en que no se

pierda el oficio.
Sin embargo para pequeas piezas de joyera es una tcnica muy prctica, ya que con ella nos
evitamos la tarea de calentar el horno, por otra parte si hacemos pequeas piezas no
necesitamos comprar ni alquilar un horno, a la vez se disfruta de un espectculo nico, que es ver
como se va transformando el esmalte en vidrio, y por ltimo tambin est la satisfaccin que la
pieza terminada nos otorga, satisfaccin inigualable y nica de haber logrado el producto por
nuestros propios medios.
Todas mis piezas son esmaltadas a soplete, ya que las joyas tienen pequeas partes
esmaltadas, por lo general con fines decorativos y no hay grandes superficies que cubrir.
No hay ninguna limitacin aparte del tamao de la pieza para esta tcnica. Con respecto al metal,
mi experiencia se limita al esmaltado nicamente sobre metales cobre, plata y alpaca. No he
tenido ningn problema de rechazo del esmalte (en la jerga se dice que el esmalte se salta). Si se
esmalta sobre alpaca es comn que se salte el esmalte, si no tenemos la precaucin de lograr
una cobertura con esmalte de toda la superficie a esmaltar en la primera coccin.
Tampoco he tenido problemas con las distintas tcnicas de esmaltado propiamente dichas,
cloisonn, champlev, plique a jour, antorchado, etc. que ir detallando en otros post.

Para aprender esta tcnica recomiendo que se

comience con una chapa batida que es un proceso sencillo de lograr, en la fotografa de la
izquierda se puede ver una chapa rectangular hecha con esta tcnica.
La chapa redonda en la misma fotografa es unachapa embutida.
Las cuentas que se ven al pie se hacen con una tcnica de antorchado que detallar en otro post
y que es conveniente aprender ya cuando se tenga experiencia, pues se trabaja a fuego directo y
si se es principiante se puede quemar el esmalte.

Luego puede hacer un movido en caliente como el de

la fotografa de la izquierda.

Luego se puede seguir con uncloisonn como el que se ve en la fotografa de la derecha. Para
esta pieza, se soldaron los alambres que separan la figura a una chapa de cobre batida, tambin
fueron soldados unos grnulos de plata y una semiesfera lograda por embutido.
El mtodo de cloisonn usado en esta pieza no es el habitual, en el que los hilos son finitos y se
pegan con CMC, aqu el alambre de 0,8mm de dimetro juega un papel decorativo en la textura
adems de separar los colores del esmalte. Despus de dos capas de color liso y de nivelar el
esmalte, se proced a oscurecer los bordes en una nueva coccin para dar realce al diseo antes
de la terminacin.
A medida que se adquiera experiencia se podr ir avanzando hasta hacer cosas difciles como
el plique a jour que se ve en la figura siguiente, donde el esmalte est sostenido slo por una
estructura de alambre de plata de 0,8mm de dimetro parecindose a un pequeo vitreaux:

En el sitio http://www.linealibre.com.ar/ , un sitio fantstico dedicado exclusivamente al esmalte,

hay una galera de artistas donde el lector podr encontrar algunos trabajos mos con distintas
tcnicas (entre ellos esta mariposa) y muchas obras esmaltadas de otros autores que es un
placer ver. Adems en ese sitio se pueden adquirir todo tipo de materiales para esmaltar, y
tambin aprender tcnicas bsicas (yo aprend muchas cosas mirando ese sitio).
PREPARACIN DEL METAL:
La preparacin del metal incluye lograr una pieza metlica con una cavidad o una superficie apta
para recibir el esmalte, puede ser un batido que se logre dando golpes con martillo hasta obtener
la forma deseada, otra puede ser un embutido que hagamos con la embutidora si deseamos una
pieza semiesfrica o cilnidrica, unas cavidades hechas dentro de un metal, una estructura de
alambres,o simplemente una superficie lisa con los bordes limados y pulidos, etc.

En la fotografa siguiente se ve el trabajo de una pieza de cobre en proceso de batido a martillo

sobre un yunque de joyero:

En la fotografa siguiente se ve el trabajo de una pieza de alpaca embutida a martillo utilizando

una embutidora de joyero:

En la fotografa siguiente se ve el reverso de unas piezas de cobre batido a martillo despues de

esmaltarlas, como se puede apreciar no tienen contraesmalteya que el mismo no es necesario
debido al pequeo tamao de las mismas. Adems antes de ser engarzadas en un joya el reverso
de la piezas se deben rellenar con masilla de artesanos para protejerlas durante la manipulacin.

PRUEBA DE LOS ESMALTES:

Es importante antes de esmaltar la pieza destinada a la joya, hacer pequeas muestras para ver
los colores definitivos que quedarn despus de la coccin, ya que hay diferencias entre el color
del polvo y el del catlogo. En la fotografa siguiente se ven trocitos de chapa de descarte con
pruebas realizadas con este fin:

PREPARACIN DE LA MESA DE TRABAJO:

Primero hacer una jaula de alambre tejido como la que se ve en la fotografa siguiente.
Preparar un vidrio a modo de paleta.
Elegir los colores y un gotero con agua destilada.
Tener un trapo limpio para limpiar la punta de la microesptula.
Preparar la microesptula.
Preparar el cepillo de vidrio o un cepillo de dientes de cerda dura.
Preparar la piedra de carborundun.
De izquierda a derecha se ve la jaula de alambre, la pinza de acero inoxidable, limas de
matricera, una microesptula con dos punta (chata redondeada y en punta), las piedras de
carborundum y un pincel de cerda blanda. En la parte superior se ven los esmaltes, el vidrio para
preparar las pastas y el gotero con agua destilada.

En la fotografa siguiente se pueden ver varios tamices para espolvorear esmaltes y un pincel de
vidrio (color verde), en la parte superior se puede ver una flor con compartimentos celulares
donde se pueden preparar esmaltes como alternativa al vidrio y hojas de pailln de plata que se
usan para dar profundidad con brillo metlico a los esmaltes transparentes:

TCNICA DE ESMALTADO A SOPLETE:

La tcnica tiene los pasos bsicos de cualquier esmaltado, con algunas prticularidades:
1. Limpieza del metal
2. Colocacin del esmalte
3. Coccin con el soplete
4. Enfriado de la pieza
5. Nivelado del esmalte
6. Terminacin
7. Limpieza y pulido
LIMPIEZA DEL METAL:
Calentamos la pieza con el soplete, la sumergimos en cido sulfrico diluido al 10% (una parte de
cido y 9 de agua destilada). Esta operacin se debe hacer en ambiente ventilado y tratar de no
acercar la cara al recipiente del cido mientas se limpia la pieza, ya que al estar caliente y en
contacto con el cido, se desprende vapores sulfurosos que hacen mal a las vas respiratorias, yo
suelo ponerme una mscara de gases por un ratito, mientras lmpio con cido la chapa y luego
me la quito.
La pieza se saca del cido con pinzas de acero inoxidable enseguida, pues el cido corroe los
metales, debe slo limpiarse y no adelgazarse.
Seguidamente con la pinza metemos la pieza limpia bajo el chorro de agua para enjuagar y
eliminar el cido, y con una esponja de virulana de aluminio se limpia, si es necesario para limpiar
algn rincn, se puede usar alguna lima de matricera, finalmente se enjuaga y no se toca la
superfice con los dedos pues transmiten grasitud. Manipular siempre con pinzas. El esmalte
solo se pegar si la superficie est completamente limpia.
Si se trata de metal de alpaca (o metal blanco) la limpieza se hace en fro y sumergida
en una solucin de cido ntrico, veremos que la pieza comienza a burbujear y es el momento
de retirarla, enjuagarla, secarla con un trapo y pasarle un cepillo de bronce para eliminar los
restos de la oxidacin del proceso de soldado.

COLOCACIN DEL ESMALTE:

Preparar el esmalte poniendo un poco de polvo sobre un vidrio plano a modo de paleta y con una
gotita de agua destilada hacer una pasta utilizando la microesptula, yo uso un vidrio pues en el
esmaltado hay que dar varias capas hasta obtener un espesor de 0,8mm y si hay varios colores
hay que preparar diferentes pastas. Una recomendacin es evitar contaminar los esmaltes al
tapar los frasquitos, pues es bastante fcil distraerse e intercambiar las tapas.

En est etapa se pueden colocar los esmaltes definitivos o dar una base con algn esmalte de
base ya sea opaco o transparente, la nica condicin es que en la primera coccin quede
toda la superficie cubierta pues de lo contrario donde no se pegue el esmalte se
producir una oxidacin y luego habr que hacer limpiezas complementarias.
Para la tarea se utilizan microesptulas con las que se coloca el esmalte sobre la superficie. Una
vez colocado el esmalte se puede optar en dejar secar la pieza a temperatura ambiente o secarla
con el soplete colocando la pieza sobre la jaula de alambre y dando calor de abajo, pero con el
soplete alejado 20cm de la pieza, ya que si acercamos el fuego a la pieza el agua de la
pasta se convertir en vapor y saltar salindose de su ubicacin con la consiguiente prdida
de tiempo, ya que habr que agregar de nueva pasta en los lugares que salte. Una vez seco ya no
se saltar.

Tambin existen otras tcnicas de colocacin de esmalte como el espolvoreado, la pintura, para
espolvorear se usan los tamices vistos arriba.
COCCIN CON EL SOPLETE:
Primero revisamos que no hayan corrientes de aire en el lugar donde esmaltaremos la pieza.
Estando la pieza seca iremos acercando el soplete de a poco con el objeto de ir aumentando la
temperatura de la pieza gradualmente, veremos que va cambiando de color pasando a gris
oscuro o negro (depende del color del esmalte) luego llegar a un naranja, all hay que estar
atento pues rpidamente pasa a rojo vivo y es all el momento de retirar el soplete. Una
recomendacin: no hay que dejar el soplete en un punto fijo de la pieza pues se puede
fundir, mover las soldaduras o quemar el esmalte, en todo momento hay que ir moviendo y
haciendo crculos con el soplete debajo de la pieza hasta cocinar el esmalte cosa que ocurrir a
los 850-950C, la plata se funde a 960C y la soldadura tiene punto de fusin an menor.

ENFRIADO DE LA PIEZA:

Inmediatamente se termina de cocinar el esmalte, se debe dejar la pieza en lugar clido a efectos
de evitar un enfriamiento brusco y la posterior fractura del esmalte (no hay que olvidar que el
esmalte es un vidrio y por lo tanto sensible a los cambios bruscos de temperatura, si se enfra de
golpe se puede fisurar).
Yo utilizo un foco de 75watts que acerco a la pieza a efectos de que se enfre gradualmente, a
medida que va enfriando irn aparececiendo los colores del diseo.

NIVELADO DEL ESMALTE:

Una vez fra la pieza es necesario nivelar la superficie esmaltada a efectos de eliminar
malformaciones, puntas, alguna improlijidad que haya quedado, etc. Tambin es importante pues
el nivelado permite igualar el espesor del esmalte y observar los lugares que quedaron hundidos,
a los que habr que rellenar.
Para la tarea se utiliza una piedrita de carborundun y la tarea se hace bajo el agua, ya sea en un
recipiente de agua o bajo un chorrito de la canilla, este ltimo mtodo tiene la desventaja de que
se gasta mas agua (un recurso escaso). A efectos de eliminar los restos la limpieza final se har
usando un pincel de vidrio mientras se enjuaga con agua.

TERMINACIN:
Antes de la terminacin se debern repetir los pasos anteriores todas las veces que haga falta.
Una vez que estemos conformes con el esmalte se procede a terminar la pieza para lo cual se
pinta con un pincel colocando una capa finita de esmalte de terminacin, que es un esmalte
transparente de baja temperatura (debera fundir a 650C). Esta capa otorgar brillo y proteger
el esmalte. A partir de ahora la pieza estar lista para integrar la joya con el resto de los
elementos que componen el diseo.

LIMPIEZA Y PULIDO:
La limpieza final consiste en pulir los alambres del cloisonn o los granos de la pieza eliminando

los restos de la oxidacin. Si los esmaltes utilizados son importados (franceses o alemanes) se
puede sumergir la pieza en una solucin de cido suave. Pero si se usaron esmaltes nacionales, la
limpieza deber ser a mano con tela esmeril de distintas granulometras empezando en 600 y
terminando en 1200. Esta tarea deber hacerse con sumo cuidado de no rallar el esmalte, caso
contrario habr que hacer la terminacin de nuevo.
Para el pulido se debe utilizar nicamente el pao, no usar el cepillo ni ninguna pasta
pues son todas abrasivas y le quitar el brillo y manchar el esmalte.

TEXTURAS DE TERMINACIN EN LAS JOYAS

Las texturas dan terminacin y belleza a las joyas,

hay muchsimas texturas ya que no hay lmites para la creacin de las mismas, cada artista
inventa la textura de acuerdo a la manera que pretenda realzar su diseo.

Lo que debe quedar claro es que las texturas deben ser parte del diseo de la pieza, es
decir desde un principio deben estar pensadas, y jams utilizarlas para reparar errores, pues
por mas que queden bien ya no ser el diseo creado en la mente de su autor, ser otra cosa que
probablemente no conforme al artista.

Cuando algo me sale mal en el taller intento repararlo pero jams modifico el diseo, si no tiene
solucin comienzo de nuevo el trabajo y luego reciclo lo que se pueda de los materiales para el
mismo trabajo o para otro.
Leyendo el libro Acabados decorativos en joyera de Jinks McGrath aprend muchsimas
texturas que no conoca, en realidad es un gran muestrario de posibilidades, el lector interesado
podr ampliar este artculo en dicha bibliografa.
A modo de ilustracin, a continuacin se exponen algunas de las tcnicas de texturado:
MARTILLADO:
Se realiza simplemente martillando el metal con la punta de un martillo, segn sea la punta del
martillo se generar una textura determinada. A medida que se martilla el metal se endurece por
lo que de vez en cuando hay que recocer el metal antes de seguir martillando.
Para hacer esta tarea se debe colocar debajo del metal algo duro como una planchuela de hierro
y una zuela.
Para el dije de la fotografa siguiente se procedi a martillar la chapa con un martillo chiquito de
punta cuadrada, para lograr la textura de fondo antes de la confeccin de la pieza:

Esta pieza tiene varias tcnicas: martillado, ribete moteado rodeando a las perlas naturales,
apliques fundidos en los bordes, patinado y labrado en el tubo para la cadena

ESTAMPADO:
Se utilizan punzones o elementos que pueden marcar al metal al ser golpeados por un martillo o
sometidos a algn tipo de presin como por ejemplo una morsa. Los punzones pueden tener
infinitos motivos y la eleccin depender exclusivamente del diseo. Puede tener puntos, trazos,

figuras, etc. En el dije siguiente se puede ver un estampado de fondo hecho con un punzn chato
para resaltar el trozo de caracol:

CINCELADO:
El cincelado es una tcnica que consiste en transformar una lmina de metal en un
bajorrelieve dando golpes de martillo sobre un punzn llamado cincel.
El cincelado es una tcnica tan importante que ya dediqu un post exclusivo a ella. A
continuacin se muestran chapas ya cinceladas en espera de ser incorporadas a alguna joya:

APLIQUES SOLDADOS:
En la fotografa siguiente se pueden observar apliques irregulares de trozos de chapa rellenando
los filetes que tambin son apliques, a efectos de crear una textura decorativa. Tambin se
observa que los bordes del brazalete tienen apliques que simulan un fundido irregular a modo de
terminacin evitando que la chapa tenga el filo vivo:

Esta pieza tiene varias tcnicas de acabado, textura por apliques soldados,
estampado con punzn de punta cilndrica fina, granulado y patinado

GRANULADO:
Consiste en incorporar pequeos grnulos de metal a una superficie, estos granos se obtienen
fundiendo trozos de metal sobre la piedra de soldar con el soplete. Debido a la tensin superficial
de los lquidos las gotas tienden a ser esfricas tratando de mantener en equilibrio el menor
estado de tensin.
En la fotografa siguiente se ven tres granos esfricos de distintos tamaos colocados a la
izquierda del dije y tres en la parte inferior como decoracin, por otra parte tiene un moteado que
rodea al spndylus rojo:

Acabado con apliques, granite, granulado y ribete moteado

Tambin se pueden obtener grnulos irregulares como la superficie del anillo siguiente, para
lograrlos se hacen los grnulos normalmente y se aplastan con una piedra refractaria
rpidamente antes de que solidifiquen:

LABRADO:
El labrado es una de las mas bellas terminaciones que se pueden dar a una joya, se puede hacer
de dos maneras:
Burilado: esta terminacin se hace con buriles como los que se muestran a la izquierda en la

fotografa siguiente:

Es importante mantener los buriles bien afilados para lo cual se pueden afilar con una rueda de
carborundo, pero deben ser terminados en una piedra de Arkansas. En la fotografa anterior se
ven al medio la rueda de carborundo y a la derecha una legtima piedra de Arkansas.
En la fotografa siguiente se ve una pulsera con forma de pluma que fue burilada a mano, para
dar la textura de pluma:

Tcnicas usadas: labrado con buril en la pluma, labrado

con torno de mano en la filigrana que rodea la turquesa y patinado
Con torno de mano: Se puede usar un torno de mano para producir hermosas texturas, hay
muchsimas puntas diamantadas que pueden ser usadas a tal fin. En la fotografa siguiente se
muestra una pieza que fue terminada con torno haciendo estras en una sola direccin a la
derecha arriba y a la izquierda abajo:

Tcnicas usadas: acabado liso, labrado con torno de mano, granulado y ribeteado moteado

RIBETEADO Y MOTEADO:
El moteado consiste en producir alteraciones en un alambre o una chapa de modo que queden
motas, es decir unas pequeas interrupciones en el brillo de la luz a modo de pequeas manchas
redondas que dan un bello efecto a las superficies brillosas.
Para su logro se debe pulir bien la superficie a motear y luego con una fresa diamantada redonda
y el torno de mano se hacen las motas en los lugares previstos en el diseo.
Es comn hacer ribetes alrededor de las piedras engastadas ya sean lisos o moteados a efectos
de realzar la piedra, el mismo se puede hacer con un alambre liso o una media caa soldada
alrededor del engaste.
En la pieza de la fotografa anterior se puede ver un ribete moteado que permite realzar
la capillita de hueso.

TERMINACIN LISA, SATINADA, MATE Y GRANITE:

La terminacin lisa se hace con pulido utilizando pastas, cepillos y paos a altas revoluciones, el
objetivo del acabado liso es lograr una superficie brillosa, sin embargo hay veces que se desea
lograr superficies satinadas que reflejen la luz muy levemente con lo que luego del pulido se pasa
una piedra muy suave o frotando con una lija de agua. Pero a veces no se necesita brillo en ese
caso se realiza un acabado mate para ello se puede hacer un arenado, protegiendo las zonas que
se quieren conservar y dejando caer un chorro de arena desde una altura de 2 metros o usando
un soplete de arena.
Otras veces hace falta dar apariencia de piedra a un metal por lo que se recurre a un granite
realizado con un torno de mano y una punta adecuada.
En el broche siguiente se puede observar que en parte tiene un acabado brilloso y la chapa de
abajo tiene una superficie granite:

Este trabajo es muy complejo, tiene apliques, una terminacin granite y patinado

GRABADO AL CIDO:
El grabado al cido es una tcnica orientada a crear motivos sobre una superficie metlica, para
ello se debe pintar con cera la pieza y luego con un escalpelo o un punzn dibujar liberando la
superficie que atacar el cido.
Para el oro se usa una solucin de 10 partes de agua por 1 de agua regia (1 de cido ntrico y 3
de cido clordrico), en recipiente de vidrio.
Para el cobre, plata y alpaca: se usa una solucin de 3 partes de agua por 1 de cido ntrico en
recipiente de vidrio.
Luego del bao de cido se debe lavar bien la pieza con agua, luego se quita la cera con aguarrs
o alcohol y finalmente con detergente agua caliente y un cepillo de dientes.

PATINADO:
El patinado es una tcnica orientada a dar una apariencia de envejecido a una pieza, se realiza
por medio de un tratamiento qumico que segn sea el metal ser la sustancia de ataque, pueden
ser cidos o sales.
Las ptinas pueden dar diferentes colores de acuerdo a la oxidacin producida. Una ptina que
uso habitualmente con la plata es un bao de sulfato de potasioque produce un color negro.
El anillo granulado presentado arriba fue patinado con sulfato de potasio. El brazalete texturado
presentado en la primera fotografa fue ennegrecido con esta tcnica.
Para esta tcnica se debe usar un recipiente pirex ya que para lograr un ataque ptimo debe
llevarse a hervor la solucin, apagar el fuego y depositar la pieza en el bao.
Para conservar el sulfato de potasio debe guardarse la sal en un recipiente hermtico y privado
de la luz, por lo que es conveniente envolver el recipiente con un papel oscuro.

RETICULADO:
El reticulado es una textura con relieves obtenidos por exceso de calor sobre la plata. Cuando una
chapa es recocida varias veces y finalmente sometida a un sobrecalentamiento con el soplete, se

producen ondulaciones como pliegues en la misma como las que se pueden apreciar en la chapa
que sirvi de base para el anillo que se presenta en la fotografa siguiente:

La tcnica principal de este trabajo es el reticulado dado a la chapa de plata,

a la que luego se hicieron apliques en plata, cobre y bronce

ESMALTADO:
Esta tcnica no solo da belleza sino que aporta color en la terminacin de los metales, no
describir la tcnica pues el tema es tan extenso que le he dedicado una seccin exclusiva en
este blog.
En la fotografa siguiente se ve un broche que representa un patn de hielo con la tcnica
cloisonne con diferentes tonos de esmalte en degrade:

INCRUSTACIN:
Consiste en obtener una superficie de un metal que sirve de base con otro contrastante metido
adentro, hay varias tcnicas, una consiste en hacer un surco en el metal base y luego introducir
un alambre de otro metal contrastante y luego martillar de modo que el alambre quede embutido
por deformacin del material. Otra tcnica consiste en hacer el mismo procedimiento anterior
pero en vez de martillar se aplica el soplete de modo que se produzca un fundido.

BIBLIOGRAFA:
JINKS Mc GRATH. 2007. Acabados decorativos en joyera. Editorial PROMOPRESS (Barcelona)

RAKU SOBRE METALES

La tcnica rakude esmaltado, tradicional de la

cermica japonesa puede ser usada para dar una singular iridiscencia a las joyas esmaltadas
sobre metales, sin duda las piezas que se logran son de una belleza nica, sin embargo es un
proceso que requiere de experiencia .

Cuando digo que las piezas son nicas lo estoy diciendo en el sentido literal, ya que jams pude
lograr dos piezas iguales, parecidas si pero nunca iguales, esto sin duda se debe a que no se
pueden controlar todas las variables del proceso. Hacen falta mucho mas estudios para poder
saber bien qu es lo que ocurre en ese proceso qumico.
En la fotografa de arriba se ve un colgante con estilo moderno que tiene una chapa de cobre
esmaltada con esta tcnica y engarzada en una estructura, acompaa el diseo una perla
cultivada irregular. Esta pieza tiene iridiscencia dada por una capa de nitrato de plata en todo el
contorno.

La tcnica raku es un proceso qumico de reduccin en atmsfera pobre de oxgeno por

el que un oxido contenido en el esmalte se convierte en metal al perder el oxgeno.
El principio de la reduccin es simple (Chavarria.1998:53):
Cuando se quema el aserrn de la madera el carbn se combina con el oxgeno y produce
anhdrido carbnico ( CO2 ) y calor si hay oxgeno suficiente, pero si el ambiente es pobre en
oxgeno se produce una combustin incompleta que adem de CO2 produce monxido de
carbono ( CO ) y carbono ( C ).
El carbono y CO son muy activos a alta temperatura y buscan combinarse con el oxgeno en el
interior del tarro, al consumirse se combinan con el oxgeno que contiene el esmalte. As el xido
frrico ( Fe2O3 ) se reduce a oxido ferroso ( FeO ) y el xido cprico ( CuO ) pasa a xido cuproso (
Cu2O ).
Finalmente estos xidos se reducen a metal cobre ( Cu ) o hierro ( Fe ) cambiando el color.
A modo de ejemplo veamos como se producen algunas reacciones por reduccin:

2 CuO + C ----: 2 Cu + CO2 (libera cobre)

CuO + CO ----: Cu + CO2 (libera cobre)

FeO + CO ----: Fe + CO2 (libera hierro)
De aqu sacamos una primera enseanza, que conociendo la composicin qumica de los
esmaltes se puede intentar liberar el metal, pero lamentablemente esto es solo una parte del
fenmeno y quedan muchas variables por controlar, tales como el tiempo de reaccin, el tamao
de la cmara, la temperatura alcanzada, la mezcla de xidos, etc.
A continuacin les paso algunas pocas reglas que pude extraer despus de hacer muchsimos
experimentos a modo de gua para aquellos que deseen aventurarse en este proceso:
Primero hay que preparar un recipiente de chapa hermtico, vienen bien los tarros de leche
en polvo.
Llenarlo hasta arriba de aserrn de grano medio, dejar una pequea cmara de 3 cm ya que las
piezas a cocinar en joyera son chicas y debe consumirse el oxgeno con el fuego que logre hacer
el calor de las mismas. El aserrn no debe ser grueso como la viruta porque deja marcas,
pero tampoco debe ser fino como polvo porque se quema y deja residuos carbonosos en la
superficie de la pieza. El aserrn no debe ser de pino ni ninguna madera resinosa.
El mejor resultado lo obtuve esmaltando sobre cobre, para ello construyo cabujones con
chapa de cobre 0,8 mm, con distintas formas redondeando los bordes y bajndolos a martillo
sobre un yunque de joyero.
En relacin a los esmaltes se deben usar exclusivamente esmaltes importados (yo uso
franceses y alemanes), he probado con esmaltes nacionales y no obtuve ningn resultado. El
esmalte debe ser libre de plomo.

Los colores turquesas o verdes tienden a dar

superficies rojizas cobreadas brillantes, llevando cobre a la superficie.
Los colores rojos o rosas tienden a dar superficies doradas o beiges marfil.
En el centro de la fotografa de la derecha se ve el color beige marfil que apareci despus de
colocar esmalte rosa al medio sobre una base blanca y en la periferia del colgante se
tienen reflejos rojizos dados por el esmalte verde. El diseo es moderno y representa una mano
sujetando una perla, el pulgar es una pierna de mujer y los otros cuatro dedos estn juntos (me
apasiona el arte moderno).
Se puede usar Nitrato de plata para dar efectos de iridiscencia y reflejos plateados,
hay dos formas para usarlo:

a) colocarlo en el esmalte antes de la coccin: en este caso explota y se produce una

superficie porosa con pequeas perforaciones como se observa en el colgante de la
primera fotografa (la de arriba).

b) Si se desea que tenga iridiscencia pareja se puede pintar como ltima capa despus
de esmaltar la pieza, en este caso queda una superficie lisa iridiscente.

Los mejores resultados se obtienen sobre una base negra o azul, en base blanca a
veces aparecen reflejos rosas o color beige.
En los botones negro y azul, de la izquierda de la fotografa siguiente, se puede ver el efecto del
nitrato de plata que da sobre las bases azules y negras:

El cabujn de la derecha es un poco mas complejo tiene una base negra y sobre ella tiene colores
beige y rojo, se nota al centro reflejos dorados, al final tiene en los bordes una mano de nitrato de
plata que di iridiscencia sobre la base negra, con lo que se pudo obtener esta bella pieza. He
guardado esta pieza hasta que algn da la creatividad me florezca y haga honor a la misma
convirtindose en una fina joya.
El cabujn del medio es una base negra con verde y pintada toda la superficie con nitrato de
plata.
Para el armado, se procede a rellenar con masilla de artesano la parte de atrs del cabuyn
esmaltado a efectos de dar fortaleza a la pieza y evitar que durante el manipuleo posterior pueda
daarse.
Si se desea pulir la joya es muy importante proteger el esmalte con capas de cinta adhesiva
y por ningn motivo pasar el pao de la pulidora por la superficie esmaltada ya que la
misma borrar la iridiscencia superficial.

TECNICA RAKU:
1. Destapar el tarro con el aserrn
2. Esmaltar el trabajo de forma normal hasta la ltima coccin que el diseo imponga
3. Cuando alcance los 850-950C tirar la pieza que estar al rojo vivo al tarro y tapar
inmediatamente y mantener apretado con un trapo para no quemarse unos minutos (es
casi imposible evitar perder humo por mas hermtico que sea el tarro)
4. Esperar unos 5 minutos antes de abrir (cuando cesa el humo)

5. Una vez enfriado, el trabajo est listo para la limpieza, para ello se pueden eliminar los
residuos carbonosos bajo el chorro de agua de la canilla frotando suavemente con un
cepillo de vidrio o de dientes con cerdas duras
RECOMENDACIN FINAL:
Los mejores resultados se obtienen probando, obligadamente hay que hacer pruebas tanto para
adquirir destreza en la rapidez que hay que tener, como para lograr efectos especiales.
Otra recomendacin, si Ud. obtiene una pieza bonita y le gusta no la toque mas y resrvela pues
puede ser que por mejorar el diseo pierda la pieza y no logre reproducirla nunca mas.
Ahora no me queda otra cosa que desearle suerte y animarlo a construir estas bellas piezas.
BIBLIOGRAFA:
Joaqun Chavarra. 1998. Esmaltes. Editorial La isla (Bs.As.)

JOYERA CON FSILES

Los restos de algunos seres vivos como animales o plantas que vivieron miles o millones de aos
atrs, en ciertas condiciones sirvieron de molde, para que los minerales que se hallaban en
contacto sustituyan la materia orgnica y puedan preservar su forma, en algunos casos con
sorprendentes detalles. Estas piedras se denominan fsiles.
Existen y he visto muchsimos tipos de fsiles tales como almejas, maderas, frutas, insectos,
resinas, dientes de tiburn, colmillos de mamut, dientes de dinosaurios, algas, etc. que pueden
servir como material para fabricar una joya.
Muchas veces en joyera se utilizan fsiles sin saber que lo son, tal es el caso del mbar que es
una resina fosilizada, el azabache que es lignito o los estromatolitos que son algas fosilizadas.
A continuacin muestro una variedad de fsiles que pueden llegar a ser usados para la
fabricacin de una joya:

En la fotografa anterior se pueden ver tres mbares con diferentes intrusiones, cada una de las
piezas tiene su bellexa particular, por lo que el diseador deber trabajar un buen rato para
lograr algo creativo sin que pierdan protagonismo las mismas. La pieza del medio tiene burbujas
de aire y unos gusanos atrapados, esta pieza parece naturalmente un paisaje marino.

En la fotografa anterior se pueden observar dos tipos de estromatolitos.

En la fotografa anterior se pueden ver diferentes tipos de amonites.

En la fotografa anterior se pueden ver varias piezas de azabache.

En la fotografa anterior se puede observar, arriba una almeja, al medio un insecto fosilizado y a
la derecha un trozo de ostra, en la parte de abajo se presentan varios dientes de tiburn en
perfecto estado de conservacin y en espera de un buen diseo para lucirse.

El diseo de la joya ser tal, que solo sirva de marco y destaque el fsil, puede ser
desde algo muy simple hasta algo elaborado, pero en todos los casos debe resaltar y
darle protagonismo al fsil, por lo que recomiendo hacer un diseo a partir del fsil.
Para ilustrar este concepto muestro una joya que hice a partir de un amonite piritizado y cortado
al medio, cuando tuve la pieza en mis manos vi que era tan bella y estaba tan bien conservada,
que pens que tena que hacer honor a los millones de aos de historia de su existencia, y en ese
momento fue que decid hacer un dije recreando a un nautilus, un cefalpodo del que an
sobreviven algunas especies.
A partir de esta idea, primero estudi en los libros de biologa cmo eran estos animales, como
son los que sobrevivieron e hice varios dibujos, hasta que logr plasmar la idea en una joya que
representa con sentido artstico al animal, como se puede observar de la cabeza le salen los
tentculos y en la misma se encuentra un ojo materializado por un zirconio engarzado en un tubo
montado sobre una chapa embutida.

Como el fsil era un poco grueso tuve que rebajar la parte mas gruesa desgastando
cuidadosamente con un torno de mano y un disco de corte de diamante adecuado, tuve que
quitar 7mm. Luego para nivelar el espesor apliqu masilla para artesanos, dej fraguar y tall
bien la forma rectificando algunos defectos que tena en los bordes, especialmente en el lugar
donde estaba la cabeza del animal que le d una forma recta (es un defecto normal en los
amonites, como puede verse en la fotografa de arriba, donde se muestran algunos sin engarzar).

El dije fue construido ntegramente en plata y bsicamente es una cazuela con la forma del fsil
bordeada por un ribete labrado a mano, las estras del ojo se hicieron con un buril y la textura de
la superficie de la cabeza con un torno de mano y una fresa muy pequea de 0,5mm.

Un consejo que puedo darles es, que al momento de trabajar un fsil lo hagan con
mucho cuidado ya que son frgiles y un mal manejo puede destruir millones de aos
de historia, piensen en todo el trabajo que le llev a la naturaleza lograr que Uds.
tengan esa pieza en sus manos.

Por otra parte hay que informarse muy bien del material que constituye el fsil para
evitar daarlo en el manejo, por ejemplo jams un mbar se puede pulir como una
piedra normal en un motor porque el calor de la friccin lo destruye, para pulirlo hay
que usar un pao suave y mucha paciencia.

PRODUCTOS DEL MAR EN LA JOYERA

El mar a lo largo de la historia de la humanidad y en la mayora de las culturas, a lo largo de
siglos, ha brindado muchos productos para la fabricacin de objetos y ornamentos de uso
personal, dando lugar a bellas joyas, fruto de la creatividad para aprovechar sus atributos
naturales.
En realidad los productos ya son bellos naturalmente, sin embargo cuando salen del mar no
tienen un buen aspecto, pues su belleza est oculta debajo de capas de salitre, algas e
impurezas, por lo tanto requieren primero una buena limpieza, luego un desbaste para
llegar al interior y despus el pulido es el que logra finalmente poner al descubierto su
belleza. A partir de este tratamiento previo se puede considerar que tenemos la materia prima
para una joya, y el nico combustible para lograrla ahora ser nuestra imaginacin artstica.

A continuacin resumo en una apretada sntesis cules son los productos del mar de uso comn
en joyera:
CARACOLES:
Los caracoles pueden ser usados enteros o en piezas cortadas y pulidas. No tratar aqu el uso de
los mismos pues ya escrib un post dedicado exclusivamente a ellos. El lector interesado puede
ver el enlace El uso de caracoles marinos en la joyera. A continuacin se reproducen cuatro obras
realizadas con cortes de caracoles:

CORAL ROJO:
El coral rojo fue a lo largo de siglos y hasta la actualidad preciado por su color rojo intenso,
considerado smbolo de poder en muchas culturas. Se trabaja como cualquier gema.
En el dije que se muestra a continuacin los techos del castillo fueron construidos en coral rojo:

CORAL NEGRO:
El coral negro conocido desde muy antiguo, se presenta en ramas que se pueden utilizar de
mltiples formas. Si se desea dar forma a un coral negro se lo puede sumergir en agua
caliente o moldear con el vapor de una pava.
A continuacin se ve un broche hecho en coral negro, que representa un cisne que se est
expulgando las plumas, completan el diseo otros dos productos de mar: una perla cultivada y un
trozo de ncar haliotis:

PERLAS:
Es uno de los productos del mar ms cotizados en la joyera y es producido por cierto tipo de
ostras, su valor depende del color, de la forma y de acuerdo al lugar en el que se encuentren en
el molusco, mientras mas rara ser mas costosa.
Las perlas son producidas naturalmente como un mecanismo de defensa del animal, cuando un
cuerpo extrao, ya sea un grano de arena o un parsito ingresa y se fija dentro de la ostra, en ese
caso el animal segrega una sustancia calcrea (el ncar) y lo recubre con capas sucesivas
produciendo la iridiscencia caracterstica.
Las perlas se pueden encontrar en distintos lugares de la ostra, pueden estar pegadas a las
paredes internas de la concha de la ostra, se llaman perlas de ncar, y las que estn libres en el
interior del cuerpo llamadas perlas finas operlas propiamente dichas, que son las ms
valiosas.
En la fotografa siguiente se muestra un colgante cuyo cuerpo superior tiene perlas de ncar, que
fueron cortadas de la concha de la ostra con un sentido artstico, ya que naturalmente
presentaban un paisaje:

En la actualidad existen otras perlas llamadas perla de cultivo, que se producen naturalmente
pero las impurezas se introducen artificialmente, es decir se siembra a propsito la impureza para
que el animal produzca la perla.

En la fotografa siguiente se observa una perla irregular, que acompaa a un esmaltado raku:

Existen tambin perlas falsas producidas sintticamente de apariencia similar a las verdaderas,
sin embargo son fcilmente reconocibles debido a su perfeccin, las verdaderas no son perfectas
y cuando se ponen entre los dientes se notan las imperfecciones que le dan una aspereza
caracterstica. Sin embargo si se quiere tener certeza de la calidad de una perla hay que acudir a
los rayos X.

MADREPERLA:
La concha que recubre el cuerpo de la ostra se llama madreperla, es una superficie de
naturaleza caliza llamada ncar y es segregada por el manto del animal, que se encuentra cerca
del pie. Los trozos mas gruesos tienen una iridiscencia muy bella.
En el colgante siguiente se observan dos trozos de madreperla acompaando a dos perlas
cultivadas:

NCAR BLANCO:
Es la sustancia dura y blanca de la que est formada la madreperla, que se forma en el interior de
las conchas de algunos moluscos y que produce diversos tonos de colores iridiscentes por

descomposicin de la luz. De las partes planas de la madreperla se obtienen placas que se

pueden utilizar en joyera para producir bellos ornamentos.
A continuacin se muestra una pulsera con ncar blanco:

A continuacin se observa una pulsera con tonos rosados:

NCAR HALIOTIS:
El ncar haliotis es producto del avaln, un molusco que produce un ncar con muchos colores,
como se puede apreciar en las obras de las fotografas siguientes.
A continuacin se puede ver una pulsera asimtrica con una mariposa cuyas alas fueron hechas
con ncar haliotis:

A continuacin se ve un anillo que combina onix negro, gata roja y ncar haliotis:

EL USO DE CARACOLES MARINOS EN LA JOYERA

Dije en plata con spondylus y detalle de ncar

Desde muy antiguo, las personas utilizaron productos del
mar para construir accesorios para lucir y adornar sus
figuras.
Collares de caracoles han existido siempre, hasta el punto
de que en una cancin folklrica argentina es mencionado
un regalo de collar de caracolas. Generalmente son
enhebrados rsticamente enteros, por lo que suelen usarse
piezas chicas a tal fin.

Ahora nos cabe una pregunta Se pueden hacer joyas finas

con caracoles?, la respuesta es afirmativa, el problema
como siempre es de diseo.
Lo primero que se debe tener en cuenta cuando se deciden
usar caracoles es quela belleza es invisible a los ojos,
es decir que cuando encontramos un caracol en la playa, a
simple vista no muestra belleza que justifique su inclusin
en una joya. Esto implica que hay que descubrir la
belleza oculta tras de esa aparente rusticidad.

Un caracol recin recogido

sin un proceso de limpieza y posterior pulido no nos
dice nada, sin embargo luego descubriremos que existe
una belleza interior dada por el ncar y otra
exterior aportada por lo colores del caparazn como puede
apreciarse en la fotografa de la derecha donde se expone
unspondylus rojo.

Curiosamente ya los Incas haban descubierto la belleza del

spondylus y era usado como moneda de intercambio, y un
material muy apreciado para incorporar en los atuendos de
las altas jerarquas.
El dije de la fotografa de arriba tiene un trozo de spndylus
engastado en un diseo moderno de plata y completa la
composicin un detalle de ncar.
El ncar es producto de las caras internas del caracol
marino, tambin esta oculto, si no se corta el caracol el
mismo no aparece. Es tan importante esta parte del caracol
que merece destinar un post especialmente para hablar del
mismo cosa que har en otra oportunidad.

Aqu muestro algunos ejemplos de como se pueden utilizar

estas piezas para fabricar una joya fina:

Cortes de caracoles:
Un uso que se se puede dar, es cortar un caracol en forma
vertical, transversal o al sesgo, con una piedra muy fina a
altas revoluciones (6.000 a 8.000) y con mucha paciencia.
Esto descubre en cualquier caracol su estructura interna
que luego de un breve alisado y un buen pulido, aparece un
espectculo nico.

Diferentes cortes pueden ofrecer piezas de muy variadas

formas que luego el buen gusto y la creatividad del
diseador sern capaces de producir una pieza nica y
bella.

En la fotografa de la izquierda se
muestran diferentes cortes obtenidos a partir de los
caracoles que se encuentran en la parte superior derecha.

En la fotografa siguiente muestro un dije que realic

aplicando estos cortes. La composicin esta realizada con
cortes de dos caracoles diferentes con dos cortes muy
distintos. Luego reconstru en chapa fina de 0,40 mm las
partes del caracol que se haban quitado y este esqueleto
permiti integrar nuevamente el caracol en sus partes, sin
duda la persona avezada en pintura moderna se dar
cuenta que lo que hice es simplemente trasladar el
conocimiento de la pintura a la joya:

Superficies planas o curvas externas e internas de

caracoles:

Tambin se puede dar utilidad a los trozos de caracoles

encontrados que se rompieron con el golpe de las olas, o
sobrantes de cortes anteriores, o bien cortados a propsito
con el fin de lograr una pieza con la superficie de la
cara interna o externa de los mismos.
La superficie exterior de algunos caracoles es muy bella
como se ve en la fotografa siguiente, la misma aparece
despus de una buena limpieza en la que removemos la
superficie y un posterior pulido que le da el brillo y realza
los colores. Est en el diseador saber aprovechar los
colores y las texturas que la naturaleza brinda para crear
una fina joya:

Arriba a la izquierda 3 piezas de spondylus nranja,

abajo 3 piezas violetas, a la derecha 4 piezas rojas
al medio entre los rojos y los violetas un spondylus arco iris
La parte exterior del spondylus es muy atractiva para el
diseo de joyas. Hay spondylus de muy variados colores
como se ve en la fotografa de la derecha.
Bsicamene hay tres colores: rojo, naranja y violeta. Pero
tambin existen combinaciones con amarillo, marrn y
violeta llamado arco iris por la variedad de colores, como la
pieza que se se ve entre los morados y los rojos. El color
mas caro es el rojo pero el valor de la joya depende del
diseo mas que del material como ya lo dije en otros post.

Otras veces son de inters las partes internas del caracol

como la que se utiliz en el dije siguiente. Para el diseo se
utiliz la parte interna de la boca del caracol, y a partir de
dicha pieza se hizo una estructura reticulada con alambres
y chapa texturada que dan soporte a la pieza:

En el dije siguiente se ve una lmina interna a la que se ha

retirado completamente la cobertura con el objeto de usar
la parte convexa del caracol como cuerpo del dije, el cual
est enmarcado en plata con un diseo muy moderno,
tiene una mano que sostiene una rosa de francia que sirve
como decoracin:

Trozos con volumen de caracoles:

A veces se utilizan los caracoles enteros ya sea para

colocarlos en un dije, un anillo o algn brazalete. En este
caso el requisito que debe cumplir el caracol es que sea
pequeo como los que se ven en la fotografa siguiente:

Otras veces se corta un trozo con volumen para engarzar

como el dije que se ve en la fotografa siguiente:

El trozo cortado es el centro de

un caracol como el que se ve en la fotografa de la
derecha. En estos casos es conveniente rellenar la
parte posterior del trozo cortado con masilla para
artesanos de dos componentes para proteger la
pieza de su destruccin por manipuleo o por presin
involuntaria del poseedor de la joya.
Como conclusin de este artculo podemos decir que
los caracoles marinos son un excelente material para
crear finsimas y valiosas joyas segn el diseo
elegido por su creador.

CINCELADO A MANO

El cincelado es una
tcnica de orfebrera queconsiste en transformar
una lmina de metal en un bajorrelieve dando golpes
de martillo sobre un punzn llamado cincel.

Es comn ver chapas con bajorelieves hechos por

estampado con un martinete y confundirlo con el
cincelado a mano, si bien ambos procesos llevan al
mismo fin (deformar el metal), el estampado es un
proceso que puede producir miles de piezas
industrialmente con el mismo dibujo en poco tiempo,
mientras que el cincelado a mano produce una pieza
nica artesanalmente, por lo que el cincelado es
artstico.
En la fotografa de arriba se puede observar un mate
porongo decorado con una cobertura realizada con
esta tcnica sobre chapa de 0,40 mm de alpaca.

La tarea de cincelado arranca con un buen diseo, yo

lo hago en papel dibujando varios bocetos hasta que
encuentro alguno que me guste y est convencido
que es lo que quiero hacer y es ese el diseo que
llevo al taller, ya que la tarea artstica no est
exenta de una buena planificacin. Una vez
comenzado el trabajo no se puede cambiar de
opinin pues la deformacin del metal es
irreversible.

Los cinceles pueden

comprarse hechos o hacerlos uno mismo,
curiosamente cada vez que se desea hacer una pieza
con un dibujo jams encontramos el punzn que se
adece completamente al diseo, por lo que
generalmente se termina haciendo un nuevo punzn
y as nos vamos llenando de herramientas con el
tiempo:

Para hacer un cincel hay que tomar un trozo de

hierro dulce, tallar la punta con limas adecuadas,
pulir con tela esmeril de distintos grosores
comenzando con 600 y terminando en 1200 esto es
necesario para que el cincel no deje marcas en el
metal cuando por el golpe produzca la deformacin.
Finalmente se debe endurecer la punta calentado
con el soplete al rojo vivo la misma e introduciendola
en un recipiente con aceite quemado de autos,
dejando el cincel all hasta que se enfre, este
proceso trmico modifica el estado molecular del
material endureciendo la superficie. Esto es
necesario para que en el trabajo el cincel no sufra
desgaste ya que deber aguantar miles de golpes
durante la tarea de una pieza.
Por otra parte es necesario fijar la chapa de la pieza
a una pasta de cincelar que permita por un lado

mantener firme la pieza sin moverse y por otro

aguantar los golpes dados con el martillo sobre el
cincel, evitando la deformacin excesiva de la chapa.
Para ello se puede usar una morsa especialmente
diseada a tal efecto en la que se fija un taco de
madera con la pasta o mas rudimentariamente una
piedra pesada sobre la que se pega un poco de pasta
de cincelar, calentamos la misma con el soplete y
fijamos la pieza, luego rellenamos todos los huecos
con pasta de cincelar, como se observa en la
fotografa siguiente:

Una vez fijada la chapa a la pasta de cincelar solo

queda transferir el diseo del papel dibujando sobre
la chapa con una fibra indeleble y comenzar a
golpear con el martillo sobre el cincel apropiado para
provocar un hundimiento que en cada punto de la
superficie logre el efecto deseado.

A partir de ahora las nicas herramientas que harn

falta para lograr la pieza son la paciencia, el amor y
la creatividad que el verdadero artesano pone en su
trabajo.

COMO SE HIZO EL MATE:

Para lograr el diseo de la obra que se expone en
este artculo, se elaboraron piezas de chapa con las
partes cincelando cada una por separado y
finalmente se hizo el montaje soldando las mismas.
El trabajo se plante en 4 etapas: la corona, el
escudo, la base y las patas. La corona a su vez se
hizo en dos partes: el cono y la corona propiamente
dicha que luego fueron soldadas.

En la fotografa de la derecha se pueden observar los

detalles de la corona, chapa cincelada con una
guarda que tiene plumas, una corona calada con
flores, y una rodocrosita (piedra tpica de Argentina)
engarzada.

Se puede ver tambin el ribete de terminacin

bordeando la periferia de la chapa hecho con
alambre mediacaa de 2x1mm.

En la fotografa de la
izquierda se ve el escudo cincelado y ribeteado con
alambre 0,8mm de dimetro.

En la fotografa siguiente se puede ver la base del

mate tambien cincelada y soldada al trpode formado

por las patas.

Cada una de las patas fue construida en forma
separada haciendo un alma de chapa de 1 mm de
espesor, ambas caras fueron cinceladas en chapa de
0,40mm y soldadas al alma de metal. La terminacin
es un ribete de media caa.

Para fijar las piezas cinceladas al mate se dise un

sistema de ajuste con tiradores en la parte de atrs
como se puede observar en la fotografa siguiente:

COMO SE HIZO LA BOMBILLA:

Para lograr la bombilla se parti de un tubo de

alpaca 0,8 cm de dimetro y de chapa 0,50 mm
para "el coco".
El tubo se cincel apoyando sobre una zuela gruesa
que evitaba la deformacin de abajo, mientras que
en el interior se coloc un hierro liso redondo de un
dimetro un milmetro mas chico que el tubo a
efectos de aguantar los goles del cincel.
Para el coco se hicieron dos crculos de chapa lisa y
se los deform con una tcnica de batido (que
describir en algn otro post) sobre un dado con
mediacaa y punzones redondos, logrando dos
semiesferas huecas. Luego se cal la de arriba y se
perforaron ambas mismas. Finalmente se soldaron
colocando un ribete para dar terminacin a la unin
a modo de tapajunta.
Se adorn con una rodocrosita engarzada haciendo
juego con el diseo del mate, el resultado es el
siguiente:

CRAQUELADOS

El craquelado se produce naturalmente en las

superficies pintadas con cierta vejez. Gradualmente con el paso del tiempo aparecen grietas
como producto del resecado, que van deteriorando la pintura hasta casos extremos en los que se
ve la superficie de base.
Este efecto se puede aprovechar para dar cierta apariencia de viejo a los objetos y belleza a una
superficie pintada.
Es una tcnica de arte decorativo que tiene cierta complejidad y que al artesano novel le suele
ocasionar dolores de cabeza hasta que entiende las reglas que le permiten gobernar el proceso y
as poder hacer un diseo con cierta libertad. Personalmente y haciendo uso de mis
conocimientos como investigador hice muchos experimentos hasta descubrir como funciona el
principio fisicoqumico del craquelado.

El proceso consta de tres capas:

1. Capa base: es la pintura que se da a la superficie y es la que se mostrar cuando la grieta
aparezca, generalmente es una pintura acrlica que debe estar bien seca antes de
continuar el proceso.
2. Capa mvil: es una pintura de secado lento que producir tensiones al secarse y por
consiguiente romper la capa superior de cobertura, generalmente es un barniz, cola
vinlica, goma, clara, etc. Tiene la caracterstica de ser de secado lento y quedar
transparente al secar de ese modo dejar ver las grietas en la pintura de base, esta pintura
es el craquelador propiamente dicho. No debe secar totalmente ya que no craquelar
(apenas debe estar oreado para que se pueda aplicar sin riesgo la cobertura).
3. Capa de cobertura: es una pintura de secado rpido, es decir ms rpido que la capa
mvil, es el color de arriba y es el se romper formando grietas para dejar ver el color de
base.

Entendiendo este principio ahora es fcil craquelar y se pueden lograr efectos interesantes:
Grietas finas: hay que aplicar una capa fina de craquelador y dejar secar mas tiempo
Grietas gruesas: hay que aplicar una capa gruesa de craquelador y dejar secar menos tiempo

Grietas en degrad: colocar el craquelador por capas con 3-4 minutos de separacin, as los
ltimos aplicados sern mas gruesos que los primeros
Grietas con direccin: aplicar piceladas con pincel grueso con un cierto sentido o en varias
direcciones

En la fotografa anterior se puede ver: arriba, grietas sobre la pintura base sin aplicar ptina, se
trata de un acrlico blanco de base, cola vinlica como craquelador y un barniz transparente
acrlico de cobertura. En la muestra del medio se ven grietas en degrad de un fondo azul con
cobertura blanca, tanto la base como la cobertura son acrlicos y el craquelador fue boligoma. Por
ltimo abajo y a la izquierda se ve el efecto de pinceladas con direccin.

En la fotografa anterior se puede ver un marco de cuadro decorado con un craquelado que tiene
como base una capa dorada obtenida con purpurina (polvo dorado) aplicado con goma laca,
como craquelador se us cola vinlica y como cobertura acrlico marrn oscuro.
Bsicamente hay tres situaciones en las que podemos aplicar el craquelado:

1. Pintura de base vista a traves de las grietas de la cobertura: este es el caso mas
comn, se pinta la base con acrlico (fondo), se deja secar, se aplica el craquelador y se
pinta la cobertura (en la fotografa de arriba el craquelado del medio, base acrlico azul y
cobertura en acrlico blanco).
2. Lmina envejecida: se pega como decoupage la lmina sobre la base (este ser el
fondo), se aplica el craquelador y luego un barniz acrlico transparente (cobertura) para
que rompa generando grietas invisibles. Finalmente para hacer visibles las grietas se aplica
una ptina o betn de judea.

3. Superficie de base envejecida: igual a la anterior, solo que en la base en vez de lmina
se pinta con un color de fondo, se craquela y se aplica una ptina, esta tcnica es la que se
us en la caja de la fotografa de arriba (base acrlico rojo y ptina dorada).

En la fotografa anterior se ve una lmina envejecida, craquelada. Luego se hicieron visibles las
grietas aplicando betn de judea.

Veamos que materiales tenemos para craquelar:

En el comercio hay dos tipos de productos:
El craquelador de un componente: este es mas apropiado para la situacin 1 y bsicamente
es el craquelador, por lo que si deseamos hacer las situaciones 2 y 3 tendremos que usar un
barniz acrlico de secado rpido como cobertura.
El craquelador de dos componentes: este es mas apropiado para las situaciones 2 y 3,
bsicamente es el craquelador (componente 1 en el paquete suele llamarse Base) que se aplica
sobre la lmina o la base ya pintada, y el barniz de cobertura (componente 2 en el paquete suele
mal llamarse Craquelador, pues el verdadero craquelador es la capa de secado lento), por lo que
si deseamos hacer la situacin 1 tendremos que usar solo el componente 1 y sobre ste la pintura
acrlica de cobertura.
Caseramente se puede craquelar usando cola vinlica como craquelador, tambin funciona
muy bien la boligoma que usan los nios para tareas escolares, barniz poliuretano, etc.
Unos consejos para el que comienza a craquelar:

El proceso de craquelado puede acelerarse secando ya sea el craquelador como

la cobertura con un secador de cabello

El craquelador no debe secarse mucho, solo debe orearse al punto que no se

pegue en la yema de los dedos

Antes de craquelar probar el proceso en una muestra para ver si el diseo

planificado concuerda con lo que saldr en el taller

ARTE EN VITREAUX

Un vitreaux en su definicin amplia es una obra de

arte hecha con vidrios de colores, que se unen mediante plomo. Sin embargo esta definicin
general encuentra en sus casos particulares una cantidad apreciable de tcnicas que la
creatividad de los artistas han ido acrecentando con el paso del tiempo.
Este antiguo arte, derivado probablemente de la pintura, tiene un componente adicional que las
telas no tienen y es que la luz a travs de la transparencia del vidrio brinda un espectculo nico
al expectador.

No se debe confundir con el falso vitreaux, que es una tcnica del arte decorativo por el que se
obtiene un resultado de aparente vitreaux usando una pasta y lacas de colores.
Si bien los materiales van cambiando, hay dos tcnicas bsicas para unir los vidrios: las varillas
de plomo y la tcnica tiffany, la primera es mas empleada en los vitrales donde los vidrios son
grandes y la segunda es mas apropiada para la fabricacin de objetos, sin embargo en la prctica
muchas veces hay que combinar ambas para lograr el trabajo.
TCNICA DE EMPLOMADO:

La tcnica de las varillas de plomo o emplomado, es una tcnica simple basada en

ensamblar las piezas de vidrio como un rompecabezas utilizando como medio de ensamble un
perfil de plomo en forma de H que aloja dentro en cada cavidad un vidrio, luego se suelda en

los extremos y se otorga rigidez al vitral, luego se asientan las pestaas sobre el vidrio para dar
terminacin. Para la periferia se utiliza una varilla de plomo con perfil en U. En casos de
ventanas al exterior estas uniones son selladas antes de bajar las pestaas. En la fotografa de la
derecha se puede ver un cuadro que realic con esta tcnica.
El nico cuidado que hay que tener con esta tcnica es que el diseo crece debido al alma del
perfil, por lo que si no se desea que aumente de tamao hay que descontar el espesor en los
moldes de papel antes de cortar el vidrio, para ello se puede hacer en forma casera pasando una
fibra gruesa por las uniones sobre el papel y luego cortar por afuera del trazo. Hoy existe una
tijera de doble corte que permite sacar prolijamente el espesor del plomo sin ningn trabajo
adicional como se puede observar en la fotografa siguiente (dej pegada al papel una tirita en el
corte recto para que se vea el trabajo que hace la herramienta):

TCNICA TIFFANY:

La tcnica tiffany fue creada por el norteamericano

Louis Comfort Tiffany a fines del siglo XIX, envolviendo en lminas de cobre las piezas de vidrio
cortadas y luego soldndolas con estao, de esta manera se podan incorporar al diseo vidrios
pequeos dando lugar a las famosas lmparas tffany.

En la fotografa de la izquierda se puede ver una lmpara de techo que hice con esta tcnica, el
diseo lo presentaron en un programa de TV Manos a la Obra de Herminia Devoto, la empresa
que lo mostr lo haba hecho en otros tonos mas apagados, as que yo le di la impronta personal.
Cabe aclarar que un trabajo de este tipo llega a tener mucho peso por la cantidad de vidrio y
estao utilizado, corriendo el riesgo de desplomarse por efecto de la gravedad, por lo que en el
diseo se debe incorporar una estructura con alambres de acero que permitan sustentar la
estructura. Esta estructura va oculta en el cordn de la soldadura y estratgicamente distribuida
en los bordes de algunos vidrios. La terminacin de la lmpara fue dada con ptina negra.

En la actualidad esta tcnica ha evolucionado con la aparicin de la cinta autoadhesiva de

cobre (copper foil) facilitndose la tarea, slo hay que cortar el vidrio lijar los bordes matando el
filo y dando mayor adherencia, y bordear prolijamente con la cinta. Si bien esta tcnica tiene
mucho mas posibilidades que la del emplomado, exige mayor prolijidad y precisin en el corte de
los vidrios, ya que de lo contrario quedan cordones desparejos. Para soldar primero se hacen
puntos de soldadura de fijacin de las piezas y luego se hace un cordn que cumple dos
funciones: dar rigidez y belleza ya que tambin cumple la funcin de decorar terminando la pieza.

En la fotografa de la derecha se ve un espejo donde

se combinaron ambas tcnicas, el marco del espejo est hecho en tiffany pero la unin del marco
al espejo es de perfil H de plomo:

OBJETOS CON VOLUMEN:

La tcnica tiffany es muy noble y permite al artista dar rienda suelta a su imaginacin, y
comenzar a incorporar otros materiales adems de vidrio al diseo, tales como alambres, gemas,
madera, caracoles, piedras, bijouterie, etc. Esto permite dar mucho mas libertad al diseo
obtenindose objetos con volumen de increible belleza.

A continuacin muestro algunos objetos que hice inspirado en las obras de Paty Serbali, una
artista de una creatividad admirable, y de la que aprend muchsimo observando su trabajo en el
sitio http://www.patyserbali.com/. En todos estos trabajos se ve la influencia que esta artista
caus en mis diseos:

CARAMELERA:

Esta caramelera fue hecha utilizando piedras chatas de acuario blancas, negras y amarillas,
combinadas con gemas de colores en un arreglo floral, en la tapa tiene una oruga como
decoracin:

En la fotografa de la derecha se ven detalles de la tapa, fue hecha con vidrio esmerilado. Por su
parte el gusano, fue hecho uniendo bolitas de vidrio y las patas y antenas con alambre de alpaca
y material de bijouterie.

ESPEJO DE MANO:

Hace algunos aos Paty Serbali participaba de un foro y ense una tcnica para cortar botellas
utilizando el soldador y el fundente, conocimiento que posteriormente me permiti realizar
trabajos que con las tcnicas tradicionales de corte con el pioln no lo pudiera haber hecho. Un
corte de precisin hecho con esta tcnica se puede observar en la obra siguiente, es un espejo de
mano que tiene el mango de una botella cortado en U , la obra se podra llamar la "planta del
pie" o"flor de pata" ya que combina la forma de un pie con una flor, para la decoracin hice una
filigrana con alambre de alpaca y material de bijouterie con forma de ramito de flores, la
terminacin est dada por una ptina negra sobre el cordn de la soldadura:

CAJA DE VIDRIO:
La siguiente caja est hecha con vidrio, gemas y un caracol cortado con el torno de mano y pulido
(la idea es de Paty Serbali), esta usado como si fuera un vidrio encintado en los lugares de
contacto, lo mismo que la bolita que tiene el caracol adentro. La caja tiene espejo en su interior.

PORTASAUMERIO:
El siguiente portasaumerio es una escultura hecha usando la tcnica tiffany, es una violinista
donde el arco es el saumerio y las cenizas caen en el recipiente del piso que puede extraerse
para su lavado.
El vestido es una raz de algarrobo, el miriaque sin la tela es una filigrana de alambre de alpaca
con cuentas de bijouterie, el busto de la dama son dos bolitas al tono del vidrio que forma el
escote, se termin con costura de estao decorativa. Los brazos y puos blancos son de
bijouterie.
El recipiente para recibir las cenizas es de vidrio y tronquitos de un arbusto seco.
Por su parte el violn, est hecho con un trozo de tulipa blanca que se rompi pero que tena

forma curva, las cuerdas son de alambre de alpaca.

FANAL:
En cierta ocasin mi esposa estaba lavando una vajilla y rompi una copa de vidrio, que
curiosamente se rompi con una forma artstica, en esa oportunidad decid aprovechar la copa
rota como portavela de este fanal, que cuando hay cortes de luz usamos y nos gusta ver los
haces de luces de colores que transmite.
La parte de atrs est hecha en espejo y facetadas para que se autorefleje la luz, la copa tiene
vidrios y gemas de colores que se interponen con la luz de la vela y dan luces de colores.