Miiall MBajtln

PROBLEMAS
LITERARIOS
YESTETICOS

EDITORIAL ARTE V LlTERATURA

CIUDAD DE LA HABANA, 1986

OTA

TraducciOn I 'AUredo Caballero

EdiciOn I Omelio Ramos Mederos
Correccion tipogriifica I Jose A. Fernandez
Cubierla / Alejandro Luis Garcia Chaplc

E LA EDITORIAL SOVIETICA

/1:" ,./ I'" 11""'1' film) I; han recopilaclo las inoostigaciones 'soliI"/! 1.'11/ "' 1i1""I1"'t /,('(,lizadas por el desiacado cientifico y
liI(i/IlH" .,'/'" "" lij,,;l Mijailovich Bajlin (1895-1975), El$,rilu "/I ,Ii I'" II I/I/(I~
/' itnpresas en los ultitnos tiempos
1' 1/ [" " . /lj"(11 V"1"'11
IlINuluri (Cuestiones de literatura) y
('I/. Off"
/1111111111110/11' : /l/glI/LOs materiales ctparecen por prim 1'/'/1 II/I
1.(1 /'11/1/1/111 111/1 ,f,. ",~/(t libra para su imprcsion fue la,
//{ Ii 1111/ Itt/lll/ ,/.' I, I. IJa
ICI 1;11111 " III i ,;" ( ' (1/1 cl texlo .it.ulacl.) (( El pr'ObLe11U11
d,,/ 1111/1" ,""/11 , .t,,1 1//1///,1,,1 (/ la form" en la cr.eaciOn aTIi I; II /11/1111/1 , " /'f;/II ' " ,'J:N Jlor c"wI'go de La rev~ta
Uu k II 111111' 1111" EI CHllflJIIllOnin 0 Huso) , nmy renom
()t'm/a "/I /11"/"/"1//111//'1'
''''" 1/ ('''yo dil'ecl(.res era A . .U,
flrlei , I~" (. /I "/HIIIIIII"r.,,,1 ,Ii, 1111 tNlblJjo no via la luz" pu~
fa rlH"~/;' t/lljlj ti, 1",' 1/'/ /lilly 1"111110. III valorar 'f!ste antig llo ("l (/) 11 rI,' M. M. 11/1 lilt I' i",li,po"...ablc considerar que'
IlL cr ado ,& t'l /IUI/ ('1/ 1// 11/111 /,,",,/;11 y (t8u~ discusion en
lomo a los l,robl'l/I/I "" ,,,dll/' K"'II KI"lt'rai de 1a teoM Y
la c.,.itica l;l(J r(/ri(L,~. I.(t 11(" (/ ""1 jUt" It I"i ,tti/ico constitltta
Wla sinl,'ulal' n'J/lli 1/ It" II' di,H"1f1l IIIt>IOdoMgico, una rli?li.
ca irnporron/Je y origilwl q'w, ill' ",III/rlfo, dcbido a l& circUIl,stan.eil1,Q, trll d .slizal.m ,[c'{ (1i(i1o~(} d' //Jonce:t. Pol'"
ofrece~ nna i1ltClgClt I//llS pl'nn ' ul,j('livl' (ie la vida cienti,fi.
ca de aquel ti 'mpo, La plLbli (I il)1l ell' c' Ie traba}o tendra
una importancia ve/'d/,d'reuncII/ s n cial.
M . M, Bajtin ocup6 II1ta posirio,." nmy independiRlll.e y
cientificam nte I 'Cttluu,. c,n l abordaje de los problemas del
contenido , y La forma de la obra literaria. Su ,oncepci6n,
como lo demuesra el tTnbajo que se publica". se ,definfo en
un reahazo , polernico de la orientacion .representada en ,la

it'''.

Primera traducciOn al espanol

Sobre III presente edicion:

Editorial Arte y Literatura, 1986

Esle lihro hll sido proecsndo en el Combinado

Poligrafieo Allredo LOpez del Ministerio de
Cultura, terminado en mayo de 1986, ClAnO del
XXX Aniversario del Desembn1'CO del Granmall,
Ciudad de La Hnbana, 0807.

EDITORIAL ARTE Y UTERATUllA

Palacio del Segundo Cabo
O'Reilly no. 4, Habana Vieja
Ciudad de La Haball3, Cub.

M, M. BAJTiN
PROIlI.gMA

poetica por La escuela formal (con respecto a dicM orfentaCl'IQn es profundam,ente critico). Como /es ratural, el
po en que 10 esoribio .se pone de. manijiesto en la termiJnolo1f4
utilizada por el aut or; ahora .bwn, a1 valerse de algunos terminos empleados en aqueUos anos, los enriquece con un
contcnido personal originalis:imo.. De lIr,anera que ese ensay~
co~va su vigencia teorida incZ,,!,so para el presente (h?
sido publicado parcialmente en el huro Co~texto 197~ -Edttorial \Nau./ca; Moscu, 1974-, del Instltll,to de Literatura
Universal de la Academia de Ciencias de 1a URSS).
Los demas trabajos illclLLidos ell e1 pretente libro se
cinen al estudio de los dos problemas fundamen tales. que
'd emandaron la mayor atenciOn por parte de M. M. Bajtin a
10 largo de toda su actividad creadora: el de la novela ~omo
gen.ero rector y ,mas especifico de la literatura de la epoca
m6derna y el de 1a palabra literaria, pal'tic~lar,:,,:nte de la
palabra de la prosa artistica. Los intere$~ ctenttf~?los de M.
M. Bajtin estuviero;n concentrados en la mterseccwn de am-

tLan;-

~~b~

'

EI tema relacionado con La palabra ell la novela, de

gran extensiOn fue desan-ollado 'entre los. aiios 1934 y 1935
0010 el titulo de La palabra en la poes~ ~ en la ~l'Qsa (dos
capitulos fueron publ~os en Voprosl lit~raturl, no. 6 ~e
1972), Posteriormente el autor 10 retomo en la ponenc'U!o
La palabra 'e n la ,rwvela, zelda el 14 de octubre de !940
enel Instituto de Literatura Universal de la Acad~m.la, de
Ciencias de la URSS (tue div'llgada en forma de, dos ~rtt~~
los: en Voprosi literaturi, no. 8 de 1965, y en 1a 1'ecop~U:c.,,?n
Literatura rusa 'y extranjera, Sara,nsk, 1967;, en esta edwwn,
el trabajo fue titulado (cDe la prehistoria de la palabra de la
nove~). Un poco
tarde (~l 24 de marzo dle 1941),
tam bien en el mencwnado Instituto, M. M. Bajtin leyo una
segunda ponendia: ia novela 'como genero literario
blicoda en Voprosi lite~aturi, n~. 1 de 1970, con ;1 t1.tulo
La epica y la nove[a, que manttene en esta antologr,a).
Latooria de la novela ~ analiza en las obras de M.
M. Bajti.n en sus distintas. facetr;s y. ~n sus ~iferentes aspectos. El autor dedico una Imvesttgacwn especial al probl~ma
del tiempo y el espacio en la novela (vease Formas del ttem-

mas

!jJll-

Ll'rgnAluos Y ESTETICOS

I/O
d,l (ll'olloropo en la novela)) relacionada con su libro
(It'ti, '11110 I' lI"a de las variedades de la novela europea, la llamlftilt 11111111// d educaciOn (cuyo original no se conservo).
I~' I" 1" ' . " II II, M. M. Bajtin, escrito entre 1937 y 1938, anlil'i/I" III 1II'llIlrlitlad que ha adquirido en la teoria literal'ia so1Ii"lil'lI ,,1 JllIlIiII'IIW del tiempo y el espacio en la literatura.
AI Ilr"/lII/1II11I /H//'It s[ impresion, en 1973, Bajtin Ie anadio
d "11/111/11" ,,(}II ~""/lII('iones como conclllsion '(un fragmento
1Ir' ,, 1/'''/ 11/(/ ,{,IIII'III/IU Y del CTonotopo e,'/, La novela fue pu.
lJiinu lll "11 IIJ'III I lill I'uluri, no. 3 de 1974).
//:1 1'1/ /I \" " UIIIJI'flli.~ Y Gogol) co.ns.tituye una parte de
la e1i...,'f/III;1I1I tI" 111. 111, 1J1Ijlill (cRabeLais en La historia del
r aLi~IIIIIII, tl'" lit> , itl('lll 6 en su libro sobre este esCritor
(.~(' pllli/i,o "II II, , ","/,ilUI,,lu/ ontexto 1972, Editorial NauIw , /1/ 11M' '' , 'I I) .1) .
/,0. /111/111111 1IIIIIlldo
aminan una amplia gama de
prolJll'lI/(1 /Ift'/II'II I~ Itt 1"/1";( /itC'raria y la poetica historica.
Al 1I/;'~I11/l 1i"III/III, "/'1'/" '11 /lillI, 11i. ion acerca de La integralr..
dad Ill! lit 1''''''II'ill/l d"I/I,/il'lI til M. M. Bajtin. POl' otra parl , I(/.~ /11 illl';IIIII" " '/1111 "'IIIirl(/(III.~ - La teona de la novela
y d lit II,tI"hlll lit/I (/1'11/'/"1((1;11
/10 , ibililan una estructuI'/Ll'i(j" (1/ 1111"';". If tI, 1" /' 1' /1/1 jll II III de' valiosos ensayos que
nos lJlil/d'III 111/1/ 1111'" 111111';1111 , IIIftllilllll'ral y a La vez impregnod(t til' 1/1/(1 ittl'll 11/"'1'1,, dt! lit .11 III II/'ll/( U& arti lica del genero
reclor dl' 1(1 1i111/flllIllI /'11 III /'/111"11 lIIud/'rllll,

EL PROBLEMA DEL CONTENIDO,

DEL MATElJ.IAL Y DE LA FORMA
EN .LA CREACION ARTisTICA VERBAL

El presente ensayo. constituye un inlento de amilisis metodalogioo de los . coneeptos y ; problemas fundamentales de la
poetica sohre la base deJa .estetica sistematica.general.
Como punto de partida de nuesb'a investigaci6n han 5er
vido algunos trahajos .rusos aoorca ,.d,e la poetica, cuyos po9"
tulados escnciales sometemos a .un .analisIs' ctitioo en los pri
m lOS capitulos; sin embargo; aqui no ahordamos las tenden
0lu8 de la8 diversas 'investigaciones en su eonjunto y en su
d (ioi ion hi -toricn, ni damos su valoracion: en el prim-er
plano 0))11
pnra nosolros sOlo el valor puramente sistema
tl tl 10. con ptos y postulados basicos." Tampoco entran
II Ill!' tm 1111"('(1 los r sumcncs ' de obra5 sohre poetiaa de
orli(lh lr lIil"t'~ri () Ii lnf ,'mlllivo: en los estudios ;donde se
pll1l1l On oiJj( livo pnrmn III iSlematicos y las magnitUdes
viilldOll pili (tml (' r I Mo I poslulados y las demostraciones
t iJ'icOR. nCIu ' IJ , II!I j 'mpr
on cOllvenientes. Tambien
hemos Jib rudo IIU alrn lobo\' II un ce'8ivo laslre de citas y
reJnlSJoncs qu clIr 'n l'lI nll. olllt d importancia metodalogica dlrecta en inv sli u hilt(, no IIi. toricas, y que resultan
coxnplotamcnle obronl 8 n uno ohro c ndensada de earaeter sistematico: son inllcc sud" pnro 1 1 clor comp~tcnte e
inutilcs para 01 incompet nl .

1'110111. ~MA

l.ITIJ!RAHI08

ESTETICOS

13

CUllin VI .,11111
mlill nd Itlntu, 14 joven poetica rusa
'"1111'111'" It n 1111 ,In vl .nr tie) j mpre. El construir una
I' , III' II
111,,-. Uilli \I fn rc ra du In creaciQn cultural con.
"IIIII.!" '111111 In ,'/llIIld/.ji,IIllI, 111t."ilud y ori6iualidad del ob-

CAPiTULO I

('II I .

II'

La

t~!}ria

j,/II.

del arte y la estetica general

UII II 11111"

111111111 IIlc cl fi,-ll.

I" III eI, III .. duell/ltl. prlllhu, ivitlllfl

importaneia
.. hili
,I"'n 1''' I 1"0 "1'111' oidn
n los ultimos
111111
III P' '4111 ( ni'
ooupadn pOI' In may~ri~
,1, ,1111 1111 p". d.
'1,'1111111' tin "111110 (nl l'umcnte fidedigna
111/ rlll " "11I1; I III , wf, ... , 1111 pnl'licultll', a los trabajos
<ll I" "1'1'1" "'"1111 ,I, I 1111111/111 .. ""llo<1o formal 0 morfol6.
g i('o. 1'1' 1'0
I 1111. Inlillt 11 n algunos investigaciones q~e
110 1\(" ' I"nll I 11/,".1" III nll/41111111 I1IIIHIUO tienen premisas
()IIJUIUH'H (' 011 (I I: 1111.
1111 I" I ",h'l1l H lrubnjos del prcfesor
, M. Zltil'lllil" II ,
Lo i 1l Ii/IItl ll f'n(',1II' "eI. I" lit. "Uill ,.j n,ifica de estas ob1'as
~obrc P ' lit'll " "0111111' 11 1111 , , ' .1 tll1fillilivll, pOl' una aclitud
J~C~1'L'(,cln 0, c'n C" III' .I"" tI. III ., ( !-I, m L6dicamente inde.
flmda de In POOLi II Iflli 1'1111 'my'lt lin' 10 c telica sistematico-filosofica g 11 0 1'''1. II: 11.1 1'I I, ', ul" '"l\l'l'lll (tc Ia teorra
del arte, en todUAAUM" ~l r""11 , /flU ' , ,"lIon'c n Ia euna misrna de esta ci lI ('i l Y qll l , ' III . i I~\ 1111 IIl1ll acLilud neO'ativa
h?cia .~~ esteti c~ (' ! W l ' " I, (II ,III l'I" ,I"I:r.u illl ransigenteO a su
d1l'ceelOn, La C1 llciu JWt 1'1' 1\ dCII III'" n monudo es definida
a traves de Sll con'1'lIpOHi('itllI II III ('II I,' lien filosOfica no cien.
tifica. Construir un flill'omn til UIOl'uoiones cicntificus so.
bre un. arte detormiundo - "1\ I ('UMO tlutio, I yel'bal- in-

cit In

Actualmente, en Rusia se desarroHa en alto grado un trabajo serio y fructifeto en Ia esfera de la 1JOOria del ' arte. La
literatuna ' cientifica rusa se ha enriquecido en los Ultimos
auos con valiosas obras, partictilarmente relacionadas con la
poetica. Incluso puede hablarse abierta mente de un cierto
auge de la teol'ia del !ail'te en. Rusia, sobre todo en comparacion con el periodo precedente, cuando la esera del arte era
el pl'incipall'efugio de todo tipo de palabreria cientificillIJente. irresponsable que pretendia Ia profundidad de peus'amien
to: todas aquellas ideas y consideraciones presentadas como
p1'ofundas y .vitalmente fructiferas pero que no podian in
clui.rse en .ninguna cienda (0. sea, .que no pod,ian hallar un
lugar en una unidad objetiV'a del conocimiento), las llama~as Vlagas revelaciones, habitualmente se manifestaban y
situaban en un orden externo casual de conformidad con
el. arte de una u otra obra. El pensamiento semicie~tifico
estetizado, que pOl' un malentendido se 11am81'a a si mismo
alguna vez cientific.? ,. siemp~e sinti6 apego pol' el arte, pei-.
cibiendo su parentesco sanguineo ~aunque no totalmente
liCito-- con el.
.
Ahara la situacion de las cosas cambia: el reconocimiento de los derechos exclusivos del pensamiento cientifico tam
bien en la esfera del estudio dd arte se hace patrimonio de
circulos amplios; casi puede hablatse ya del otro extrema -la
moda de 10 cientifico, del cientificismo superficial, del tono
precoz y presuntuoso del canicter cientifioo--, alli doude
el tiempo de Ia verdadera ciencia aun no hal madurado, puesto que la tendencia a construir una ciencia a toda costa y
10 antes posible conduce a la extrema disminucion del nivel
de Ia problematica, el empobrecimiento del objeto que se
somete la estudio, e incluso a Ia sustitucion de este objeto
--en nuestro casa, 14 creacionartistica- pOI' alguna otra

dependtenternente de las cW',~ri(jIl(,,~ rcictlivas a la esencia del

en general: ,t~l es lu tom) lIIin cl 10 lrnb jos con tempo.
raneos 50bre poetIOa.
Si pOl' esencia del arle so n I Ie- II d III m c,lnfisica de este
e~to~c~ en vel'.dad hay que concul'dlll' con que cl e8raete;
elentIleo es poslble solo donde Ju Inv sLigueion se efectile sin
rener en euenta semejantcs probJclllIl:IIS, Pero, pOI' suerte, ya
no hay qu~ poJemizar seriumcnL con la metafisica, y la indepondenclll que prctendo In poetica recibe un sentido totalmente distinto, mas tl'iste para ella, el eual puede deinirse
co~o Ia pretension de cornstruir una crencia sobre un deter.
rnmado arte independientemente del conocimiento
de la
a~te

- -

- -

-------

----

I'lC r)l .r I', M A

14

LITEfI"RIOS Y ESTEl'ICOS

15

M. M . IIAJTiN

definiciOn ' sistemcitica de la pecu 1iariclad de lo estetico ell la

unidad de-la cultura' humana.
De. heeho,semejante prel .osion cs eompletamente irrealizable: sin unconcepto sistcmuti 0 UC 10 estetico, tanto en
su difereneia de 10 cognoscilivo y 10 cLieo como en su nexo
con ellos.en la unidad de In culll1ro, 110 se puede ni siquiera
'dierenciar el ohjeto sometido 1 ludio de ' la poeHca -10
obra artistica' en ' la palabrn- d 10 lDllsa de aoras vet'bales
de O'tra indole; y csle cone plO si L matico, claro esta, as
introducido en cada oca i6n por Ia invcstigacion, ' pero de
una manera 1'0lalmente no crttica.
Algunas veces se asegura que este concepto puede ' scr
hallado direclamenlc en el objeto de estudio; que el investigador de 10 tcoria lileraria nO' neccsita remitirse en ahsoluto
a la ofilosofia sistematica en husca del concepto de 10 ' estetioo,
y que 10 encontrara en la propia literatura.
En roalidad, 10 estetico de cierta manera esta dado en
la obra ' artistioa misma -el fil6sofo no 10' inventa-; pero
sOlo la ' filosofia sistematica con . sus metodos puede oomprender de modo cientifico su peculiaridad, su relaci6n con 10
etico y 10 cognoscitivo, su lugar en el conjunto 'de' la 'euIiura
artistica y, por ultimo, las fronteras de su ~p1icaci6n . El
oonc,?pto de 10 estetico no puede extraerse intuitiva 0 empiricamente de 11 obra artistica, pues entO'nces seria ingenuo,
subjetivo e inestahle; para una autodefiniciOn exacta y segura, ie es indispensable una interdefinicioncon ' las otras e8feras en la unidad de la cultura arlistica.
' Ni un solo valor cultUl'al, ni un solo puato de vista
c:reador puede 0 debe quedarse en el peldano 'de la simple
existencia, de la desnuda factualidad de orden psicologico 0
hist6rico; . sOlo una definicion sistematica en la unidad de
sentido de 10 cultulja! supera la !actualidad del valor cultural. La a utonomia del arte se fundamenta y garantiza por su
participaci6n en la unidad de la cultura, por el hecho de
que aqueI OCUpll en esta un lugar no sOlo peculiar, sino
tambien imprescindible e insustituible; en el caso contrario,
est a autonomia seria sencillamente una arbitrariedad. Por
ot1'a parte, al arte pow'ioan imponersele cWLlesquiera objetiv06Y firuilidades ajenOs a BU naturaleza desnudafactual: ';1

lI11d" pntl in r fUlnr, )'lL\ 'luO Ull nOLurulcza des.nuWt puede

HI" 'r I plHlllllfI; "I IWI'h, Y In pl'culiuridad puramente faeIUIII. 1111 I 1111 II t1"fl'lIUI III VIIICI: p. rn l'Coibirlo, dehen deveII I' 1'11(11[0.
1'1'1" 11111'11 ell vl'lIir ('lliitio hay que integrarse
, In 1111 rlull Y III 11'1111' III II)' rI hi unidud: un scntidO' aislado
I II 1111.1 I'ollinu/il'li i,ll mlj((!/o.1 S pll do superar Ia discor111111'111 JII I<ldClM hlll 11/\ III esC rll dol
sLudio del a.rLe nO'
1I!(111iullt ~u 'I' UcriOJl cI till motodo quo in-lcrvenga en loa
lu ]11.1 gonera] de touos los malodos, para explotar s610 a su
Dlodo In factualidad del arte, sino unicamente por la via de
la {undl8.Jllcntacion sistematico-filos6fica del hecho y de la
peC1l1iaridad del arte en 1a unidad de 10. cultura humana.
La poetica, privada de.Ia base de la estetica sistemati
co-filosofica, se vuelve vacilante'Y casual en sus fundamentos mismos. La poetica,.,definida sisterntiJ.icamente, debe seT
la est&ica de la CTecion ar.tl.stica verbal. Esta definicion
suhraya su dependencla de la estetica general.
La ausencia de una orientaci6n estetica general sistematico-filos6fica, de una observaci6n constante y mmodologicamente elabor-ada de lras otr.as aries, de la unidcu1 del
arte como ,esfera de una cultura humana unica, .conduce a
la actual poetica rusa~ a ' una extrema simplificacion de la
tarea cientifica:, a la superficialldad y falta de plenitud del
abarcamiento del objeto que se somete a estudio: una investigaci6n se siente segura sOlo donde se mueve en la perieria
misma de 1a C'reaci6n artistica verbal; se abstrae de todos
los problemas que llevan al arte haciJa el gran camino de la
cultura humana unica y que son ilTesoluhles fnera de una
amplia orientaci6n filos6fic3; la poetica se une en e.~trecho
abrazo a la lingUl.stica, temiendo nlejarse de ella aunque sea
1

Contradiccion logico-formal entre 10 que determi!lll Y 10 que se

determina (en latin en el original).
Entre las obras rusas sobre poolicn y metodologia de historia de
la literatura, de .105 tiItimos tiempos, hay alguna.q que, claro esta,
han ocupado una posicion mctodo16gica mas conceta desde nuestro punto de vista. Menee especial utcnci6n el notable artkwo
de 'A. A. Smirnov Vias y tnreas de la ciencm sabre la litcratura
(en Liternlurnaya misl. DO. II, 1923). Nosotros nos ,adllcrimos a
muchos de sus postuJndos y conclusioncs.

16

H. 1\1. BAJTiN

un solo paso (en la mayoria de los lingiihstas y en V. M.

Zhirmunski), y a veces tratando abiertamente de convertirse
solo en una parte de la lingiiistica (en V. V. Vinogradov).
Para la poetica, al igual quc para toda estetica especializada, donde ademas de los pdn ipios estetico-generales hay
que tener en cuenta la natul"al za del material -en el caso
dado, el verbal-, la lingiiistica es indispensable como disciplina auxilial'; pero aqui 'sta comienza a ocupar un Iugar
dirigente que no Ie l'esuIlu nacla conveniente, pues es casi el
mismo lugar que debiCll"n ocupar 1aI estetica general.
El fenomeno scnalado s altamente caracteristico ' de las
cienchis soh1'e las nrtes qu s autooontraponena la estetica:
en la n1ayoria de los casos, ellas valoran de forma incorrecta
la significacion del material en ]a creacion artistica, y est<[1
sobrestimacion del lcmento material so condiciona por algunas considcraciones fundllmentales.
En su tiempo, fuc proclamada una consigna clasica: no
hay arte, solo hay cliversas artes, Este postulado planteaba
de /t;echo La primacj,a del material en la creacion artistica,
ya que el material es precisamente eso que distingue al arte
y -si se promueve metodicamente a primer plano en la
conciencia del estetico- alsla 11IS distintas artes. Pero. l qur'
condiciolla esta prima cia del material? lEs legitima desde
el punto de vista metOdiC'O?
En su tendencia a construir los juicios cientificos sobre
el arte, independientemente de la estetica filos6ica general,
la toorla del arte encuentl'a el material como la base mas
solida para el enjuiciamiento cientifico, pues la orientacion
01 material crea una atrayente proximIdad a la ciencia empirica positiva. En realidad, el espacio, la masa, el color,
el sonido, e~cetera, todo esto 10 obtiene el teorico de la literatura y el arte (y el artista) de ,l as ramas correspondientes
de las cienciIals naturales matematicas, y la palabra la obtieDe de la lingilistica. Y he aqui que en el terreno de la teona del arte nace la tendencia a entender la forma artistica
como una forma del material en cuestio~ no mayor que una
combinacion dentro de los limites del material en su definiciOn y regularidad cientifica-natural y lingiUstica; esto daria
a los juicios de la teona del arte la posibilidad de se'l' positi-

rRORI ,F.MA

1.I1'&8AIII05 T ESTBTIC05

17

s y, en otros casos, demostrables directamente

.Las matematicas.
I 'or osta via, la teoria del arte llega a La creacion de
III fJI' 'misa del canicter estetico gerz.eral, la cual es psicologica
l
hisLoricamente comprensible por entero sobre la base de10 dicho por nosotros, poro a duras penas legitima y facti.
ole de ser demostrada de modo sistematico. Esta premisa,
desarrollando un poco 10 expresado antes, la formulamos.
del siguiente modo: la actividad estetica esta orientada a un
material, solo Ie da forma; una forma esteticamente valida
es una lormadelmaterial, comprendido desde el punta de
vista de las ciencias naturales 0 de la lingiiistica; las ~firma
cio,nes de los artistas acerca qe que su creacion es. valiosa,
esta dirigida al mundo y a La realidad y tiene que 1fier con laS
personas, las .relaciones sociales y los valores eticos, religio50s y de otra indolJe, no SO'lL mas que metaforaJS, ya que en realidad al artista se Ie ofre'cle s610 el material: el espa!cio fisicomatematico, la masa, el sonido de la acustica 0 la palabra de
La lingiiistica, y puede ocupar una posicion artistica solo res'
pecto del material dado,
.
Est,a premisa de caracter estetico general, que yace silenciosa 0 manifiestamente sobre la base de muchos trabajos y de corrien1es enteras en la esfera de las ciencias acerca
de las divers as artes, nos da derecho a hablar de una concep.
cion estetica general especial que ellos planteau en forma .no
critica y que nosotros Hamaremos estetica material.
La estetica material es como la hip6tesis de trabajo de
las direcciones de la teo ria del arte, que pretenden ser iudependientes de la estetica general; en ella se apoyan tanto los
formalistas como V. M. Zhirmunski: es justamente la premisa que los une.3
Es bueno seiialar aqui que el Hamado metodo formal
no esta ligado en modo alguno ni historica ni sistematicaYO

C IIliCic

~III cliulIl

Esta premisa, formulada por nosotros con tode claridad y rigor,

a menudo adopta formas mas suavizadas que poseen una variilnte
caracteristica: Ia concepcion de V. M. Zhirm1plski, Ia cual pro.
mueve el momenta tematico. Sin embargo, tamhien el tema es
introducido por el solo como momenta del material (el significado
de Ia palabra), mientras que en algunas artes cuyo material carece
de este momento, el tema esta ausente.

18

M. M. B " J~iN
I ' .11111 I' M.4

mente 'con la estetica formal -Kant, Herbart y otros,a diferencia de la estetica de contenido: Schelling, Hegel y
otros- y no &e encuentra en su camino. En el plano estetico-general, se Ie debe definir como una de la5 variantes -a
decir verdad, .un poco simpliicada y primitiva- de la ya
mencionada estetica material, cuya historia es la de las
Kunstwissenschaftcn4 en su lucha por La independencia de
la filosofia sistematica.
Al valorar los trabajos sobre teo1'ia del arte, es indispen.
sable delimitar con rigur05idad esta concepcion general de
la 'estetica material, completamente inaceptable -como confiamos. poder demostrar mas adelante-, de esas afirmacianes
puramente particulares y . concretas que pueden tener, sin
embargo, un valor cientifico, independientemente de la falsa concepcion general, pero solo en aquella esfera donde la
creacion arti'stica esta condicionada POI" la natul'alcza del
material ;dado}1 .
Se puede decir que la estetica material, como hip6tesi&
de trabajo, no es perjudicial y, con un reconocimiento metodi<;amente claro de 105 !imites de su aplicacion, pucde ser
incluso prodtictiva en el estudio 'solo de Ia tecnica de lei crca
cion artistica yse hace incondicionalmente nociVlll e inacce
sible alIi donde sobre su base se trata de comprender yes
tudiar la creacion artlstica en general, en su peculiaridad y
significaci6n esteticas.
, La estetica material, que n~ se limita en sus pretensiones solo al aspecto tecnico de la Cl-eacion artistic a , conduce
a diferentes errores cardinales y dificultades insuperahIes para. ella. Vamos a analizall los principales proble4

Las ciencias sobre las artes (en aleman en el orig\nal).

II

En los trabajos de los formaliBtas, junto a afirmaciones totalmente

ilicitas -50bre todo de caracter general- se encuentran muchas
observaciones valiosas desde ,el punto de vista cientifico. Un alto
valor cientifico poseen en .plena medida obras tales como La rima,
su teona e 'historia, de V. M. Zhirmunski, y Metrica rusa, de B. V.
Tomashevski. EI estudio de la hlCniCS de las obras del arte verbal comenro, inicialmente, en el terreno de la estetica material,
tanto en la literatura estetica de Europa occidental como en Is
ru...

1.

11'1111.4"10

ES1'G'fIC08

19

La estetica material no es capaz de fundamen,

tar una forma arnsnca.

EI posttHado fundamental de la estetica material, eI cuill

se refiere a la forma, origina determinadas dudas y en general resulta inconvincente.
.
La forma,. entendida como forma del material en. su definicion cientifico-natural -matematica 0 lingiiistica-,-, sa
convierte en algo extern.o, carente del elC'mento valorativo,.
en una simple . regulaci6n '_de ca,quel. Queda .totalmente incomprendida la intensidad emociorwlvolitiva de la forma,
asi como e1. earacter. de la expresion de determinada .acmtud
valorativa. del autor y del espectador, ante algo . mas que el
material; . este caracter es inherentea .dieha intensidad,. pues
esto que se expresa con la forma -con el ritmo, la armonl<l,.
Ia simetria y otros . elementos formales--, la actitud emociO'llal-volitiva, ostenta un caracter demasiado intenso, demasiado activo, para . que se Ie pueda interpretar como una
aetitud ante el material.
Gualquier sentimiento, privado del ohjeto que 10 com,
prende, degenera hasta el estado psiquioo. desnudamente factual, aislado yextracultural; por esta razon, un sentimiento,
no referido a nada"pero exprcslldo con UIl/81 forma se convier-
te .senc'illamente 'en un ' estado del organismo psicofisico carente de toda intencion desplegadora del clrculo de la existencia espiritual desn'lida; se convierte simplemente en un
placer que -pue{ie !leI- explicado y entendido en definitiva solo
de un modo puramente hedonista; por ejemplo: el material
en el ute se O1'ganiza por la forma, de maJIlera que devenga
excitador de sensacionea y estadoe agradable!l del organismOo

.2,0

21

M. M. 8AJl-iN

Esicofisico. La estetica material disLa mucho de llegar siem

pre a tal cOD:clusion, pero dehe huccdo consecuentcmente.
La ohra artistica, entendida como material organizculo,
.como cosa, puede tener importarlC'ia solo como excitador fi..
sico de estados fisiologicos y psiqui os, 0 bien dehe recibir
una determinada destinacioo ul1iliLurin y pnictica.
EI metodo formal ruso, ('on In on 'ccuencia propia de
todo primi,tivismo y una cieda dosi' d nihilismo, utili2'la los
,terplinos percibin) la for nltl, (I hU(T!' ~ ,a obl"a artistica y
,otros.
Cuando un escultor lralJnjn (In marmol, sin duda est a
elahorandolo en su dcfinicion fi iCtl , P 1'0 no es a 151 a quien
va dirigida la la ctividad vulornLivomentc artistica del creador,
ni 151 se refierc 10 fOl'llla qu cSLc l' aliza, aunque Ia propia
realizacion no se las an glll ni un momento sin el marinol;
mcho sea de paso, turopoco se las arregla sin el eincd, e1 eual
en ninguna medida no entra en el ohjeto artistico como ele
menLo suyo. La forma escultoriea que se crea es una forma
<cs tctieamente valiosa del hombre y de su cuerpo: la intcncion '
de In c.reacion y la contemplacioo va en esta direceion; en
,cambio, la actitud del artista y del espeetador ante cl marmol como cuerpo fisico definido ostenta un caracter secundario, derivado, regido por determinada actitud primaria
l1acia los valorcs objetivos, y en el caso dado, hacia el valor
del cuerpo humano.
' .
. Como es logico, cosi nadie se pondra a desarrollar con
seiiedad los principios de la eSletica material tan consecuen
tementeen su aplicacion al marmol como en nuestro ejemplo
(aunque es cierto que el marmol como material po see un sig
nificado mas especifico y estrecho que el habitualmente con
ferido al termino material en la estetiC'a material); pero,
en principio, la cuestion se plantea de igual manera cuando
en vez del marmol se tiene en cuanta un sonido de la acus
tic a 0 una palahra de la linguistica; simplemente la situa
cion se hace un poco mas compleja y no tan hurda a primera
vista -sohre todo, claro esta, cU'ando e1 material 10 constituye la pa1ahra, el ohjeto de una disciplina humanistica: la
lmgiiistica.
Las expresiones metaforicas habituales, tales como la
for~!l artistica canta a ~gui~n, decora, . transforma, justi.

;. .

',:",

:'

f \'u, rt.uf

1'11111

41u, i ,It

II

1I1~t1i4'n

\I 11 1.11

terial con el cuul se ul:!ociu y stu in!! {lol'ublemente hgada.

Por 10 visto, es i ndispensable supon 1" ,1 eleme,rUo del cont:
.nido, . que permitiria cOlnprender la forma de un modo mas
sustancial que e1 burdamente hedonista.
_Pero al igual que hay una helleza libre y . ~~ vincula~a,
hay un arte sin objeto, respecto del cual la estetlca matenal
,es, evidenremente, licita por completo.
Sin entrar por ahora a a'rralizar con mas detalle~ esta
oCuestion, senalaremos aqui solo 10 s~~i.e?-te : las ar~~shbera.
les son libres uruicamente de la d-efmlclOn cognosCltlva pUla
y de la diferenciacion del ohjeto de su contenido (l.a musica,
por ejemplo). Pero tamhien en ellas la forma es 19u~lmen.
te lihl'c de la aetitud primaria y directa hacia el materIal: el
-sonido de la acustica.
.
.
En general, se debe distinguir ' rigurosamente (lo cual
esta muy .1ejos de ha~rs~ siempre) el cont~nido . \ el~ment:
que, como veremos,es mdlspensable e~ el obJeto rutlSticO) d
]a diferenciacioll cognoscitiva del obJeto (elemento que no
es ohligatol'io en el); la libertad de la definicion de.l con
oeepto no equivale en absoluto ala. libertad del.contemdo, la
alta de ohjeto no es Ulla. carenCla de .contem~o; en ot~as
eser:as de .la cultura existen valores que no admlten en prIncipio tal diferenciacion ni la limitacion a un .c~ncepto definido y estable; asi, la conducta moral en sus Clmas gener~
un valor que se puede solo consumar pero no expre.sclr III
conocer en un concepto adecuado. La musica carece de de,
finicion ohjetiva y de diferenciacion cognoscitiva, pero ,;s
proundamente rica en oontenido: su forma nos ll.eva mas
alla de los limites de la sonoridad acu.stica, y no precisamente
a un vacio de valores; el contenido es aqui etico en su hase
(se puede hahlar de una libre y no predeterminada ohj.etivi,
dad de la intensidad etica generada porIa forma mUSICal).
Una musica aa.rente de contenido como material organizado
no seria sino un excitador fisico del estado psicofisiologico
, '
I
del placer.

"

....

,"':

".

.. ulgo, poseen, sm embargo,

('i!,lIlifi"II , Y prccisomente en el hecho

,d 'JII IUlII f411'11111 IIl"1 iH I1.U III III vuJi.o~ lI ell l'ealidad se r eo
fi r n nJg>:>,
ud nLo vu lol'lILivlIJIl nl (\ olgo aparte d~l ma 4'1"111

.1iI118

, ' 1111 '"

22

II

M, M, BA,rriN

IIIHIIII 11111

Asi, pues, en las artes no ohjetivas Ia forma tampoco

puede scr fundamentada como In forma del material.

111.1111111111

1I~1I1t1

23

f.'.II'IIII!-1\1I !I ,L I nguaje, 0 sea, de modo

bsoluto hacia el ob1\ vii I v. r 1\ 1111 a
lUI /.II , 11111 ,I, nil'll ,I" lOll, Jimites de esa regu-

","1111 1111

IIII~ 1.111' 11 ,

tl"t- 111111."
111"1.1",1 .it HlifI,'1I 'IU\ Ill"
II IlInlll'j:I~' ,
' '

1'01' tillillltl lu Il' I'I' ,' rll IIII't H I1I1 IIlIuta H' 1:! - lcllco ~onslSt6
cn contprendcr ia o(u'a "wt 'rial
tema como eL obJ?to
tali.eo que e realiza, como el (J,jx,rato teenico d La Teahzac:on
estctica. Resulta cvidenLc que esLa toroora l~roa pr?s,uponc
como ya conocidos y estudiados tanto el obJclo esLetlCo en
5U pcculiariclacl como Ia obra material en su fnspecto extra
:' III

.e;

2. ' La , estetica ' niaterial no puede 'fundamentar Itt

diferencia esencial que existe entre el objetQ
esteticu y la obra extema, eJWf'e la ' articulacwn
y los nexos der-tro de este objeto y las 'ar.ticulacioroes y nexos ntateriales deutTode 1a-obTa, y
CIt" todas partes revela una tendencia a con/un.
dir estos elementos.

Para Ia estetica como ciencia, Ia obra de 8l'te eonstitu,ye, claro esta, el objeto del eonocimiento; pero esta actilud
c~gnoscitiva hacia la ObM ostenta ,un canicter secundario: 1a
actitud primaria debe ser puramente artistica. EI amilisis estetico debe estar dirigido de modo direeto no a la ohra en
su aspecto sensoria[ y organizado sOlo. por; el conocimiento,
,sino, ,a aquello que con'stituye la obra para Ia actividad ~ste
tica del artista y el espeotador dirigida a esta.
Asi, pues, el objeto del analisis estetico 10 constituye
el contenido de la actividad estetica (de la contemplaci6n)
dirigida a la obTa.
En 10 sueesivo llamaremos a estc eontenido-scneillamen
tc el objeto estetico, a diferen.cia de la propia obra: enerna, la
'cual admite tambien otros e:bfoques, ante todo y de' manera
primaria 'el cognoscitivo, 0 sea, la percepci6n sensorial orgacizada por Ia ~mprensiOn.
La comprensiOn del objeto estetico en su peculimidad
puramente artistica y desu estructura, .. la cual llamaremo6
en 10 sucesivo la arquitect6nica del objeto estetico, os la pri.
mera taren del anilisis estetico.
Ademas, el amifuis estetico dehe r.emitine a la obra
en su aspecto primario, puramente eognoscitivo, y compren.
der su estructura de una manera tolalmente independiente
del objeto estetico: el estetico se debe volvergeometra, fisi.
co, anatomista, fisi6logo y lingiiista, como tieme que hacerlo
hasta cierto punto tamhien el arti!ta. Asi, ro obra artistica
en la palabra debe comprenderlo todo en cada uno de 1m

"II

II

estetico.
T
Para la solucion de esta tercera tarea, hay que utI lZar
el meUido teleol6gico.
A Ia -estructura de la obra, entendida teleologicament~
omo realizadora del objeto esteLico, Ia llamaremos compoStc. ,
La composicion de Ia obra material, como es natural,
cwn.
. d
d' te' 'no coincide en absoluto con la sosegada e ill epen len eXl::>'
'tencia artistic a del objeto estetico.
La composicion puccle dcf~~ igua~.ente como el conjunto -de' los factores de Ia impresIOn artlStlca.
.,
La estl~tica material no se da cuelnta, con suflclente cIa
riclad metodica, de su caracter' secundario y no realiza has!a
e1 final Ia estetizacion previa de su objeto; por esta razon
nUllea tiene que ver con el objeto estetico en su pur.e~ total y no es capaz, en principio, de eompre~der Ia peculiarldad
de este. De conformidad con su preIDlsa fundamental, la
estetica material no puede ir mas alla de 1a obra como material organizado.
.
En rigor a la estetica material es asequihle pOl' com
pleto solo la s~gunda de las tare as del anal~sis esteti?~, se~a~
1adas por nosotros, y propiamente, el estud~o n,o. estetico aun
de Ia naturaleza de Ia obra como objeto Clentiflco-natur.~ 0
.. , t'leo. El analisis de Ia obra como un todo
. ComPOSICIO.
1mgws
nal con objetivos no puede ser realizado satIsact~?,lamente
pOl' ella .a consecuenci:a de la falta ,de ,comprenswn d? Ia
peculiaridad del ohjeto esb;tico. Este objeto, c~aro e:>ta, se
aparta de la viva contempllacic5n estetica del mvestlg~dor,
pcro de una manera absolutamcnte acritica y no conSClente
metodolc5gicamente,

------ - - - -

24

M. M. RAJTi!';

La! .no dierenci~cion d~ ~os tres momentos seiiaIados par

no~tros,

sea, eI obJeto estetIco, el aspecto extraestetico materIal y Ia organizacion composicional del material entendida :eIeoIogicamente, introduce ell eI tl'abajo de la estetica
materIal y -esto respe'cto a easi todn Ia teoda del artemuch a ambigiiedad y falta de eluridnd, y conduce a una
e~tante quaternio terminorum Oil las especuIaeiones: se
hene. 'e n cuenta ya el obJeto sl'Lj 0, In ob1'a exterrua 0 Ia
eomposicion. La inves tigaeioll os illl fUlldamentalmente entre los momentos segundo y tere 1'0, altando de uno a otro
sin ~inguna sueesion. melodieu; pero 10 pc'or es que, no entendula de modo crilco, la composic~on de la obra es decla_
rada abiertamente como el propio valor artistico como e1
obje~~ estetico mismo. La actividad artistiea (y ia contempIaclOn) es sustituida aqui por el juicio eognoseitivo y pOl'
u.~a ~aI~ (ya que no es metodicamente consciente) valol'aCIon teenlCa.

3.

En ~ obras de la esteti'ca mat&ial ocurre una .

constanta me:cla, inevitable para, ella, de las
formas arquztectonicas y composicionales ahora
bien, las primeras ,no alcanzan nunca :laridad
de ,Principios y pureza de definicion y son sub.
esttmadas por eso.

Esta deficiencia de Ia 'estetica material est a condiciolla.

da por Ia esencia misma de esta concepcion y no es superable
sobre su terreno. Ella, claro esta, se encuentra ligada en
forma estrecha con las particularidades seiialadas por nosotros en los puntos primero y segundo.
He aqui algunos ejempIos de diferenciacion metodica
de las. formas arquitectonicas y composicionales.
_La .i~ividualidad estetica es Ia forma puramente sr.
qultectomca del propio ohjeto estetico: se individuaIiza un
suceso, una persona, un objeto material esteticamente anima.
d~; etcetera; Ia individualidad del autol'-creador, que tam.
bIen entra en el objeto estetico, ostenta un caracter especial;

- - -

1'1111111 If M A

1,.I'I'F.RAIlJOS Y ESTETICOS

25-

In forma de la mdividualidad no puede ser atribuida en

mismo sentido - - Q sea, en el puramen~ estetico-" III obra como material organizado (al cuadro, el todo verbal,
teetera); se les puede atrihuir indi vidualidad solo metaforieamente, 0 sea, convirtiendolos en el objeto de una nueva
obra artistica verbal elemental -la metaora-, poetizandolos.
La forma de autosufi~iencia de indep~ndencia, que perlenece a ,todo 10 estt~ticamente termiJnado es una forIIl/8l arqui.
tectonica pura, mucho menos factihle de ser trasladada a la
obra como material organizado: esta es un toOO teleologico
composicional donde cada momento y el propio todo eston
orientados a un objetivo, materializan y sirven a algo. Por
ejemplo, sOlo se puede calificar al todo verbal de una obra
de autosuiciellte si se utiliza una metaora en alto grado
osada y puramente romantica.
La novela es una forma cQmposicional de organizaeion
de las masas verbales;oon ella se materializa en un objeto .
estetico la forma arquitectonica del acabado artistico .de un
hecho historico 0 social, la cual constituye una variante de
Ia forma d~J acabado epico.
EI drama es una forma composicional (el dialogo,.Ill
division en actos y demas); pero 10 trcigico y 10 comico son
form,as arquitectonicas del ac;abado.
Tambien se puede hablar de las formas composiciona.
les de Ia comedia y la tragedia como varian ~es de la dramatica, teniendo en cuenta, al hacerlQ, los procedimientos . del
ordelliamiento compositivo del material verbal, no de los yalores cognosoitivo-eticos: Ia termillologia no es sOlida ni . .
plena. Se debe tomar ell eonsideracion que toda forma arquitectonica se realiza con determilnados procedimientos.
composicionales; por otra parte, las formas compositiv~s mas
importantes -por ejemplo, las de gener<r- se corresponden
en el ohjeto realizado con las formas arquitectonicas esen
ciales.
La forma de 10 lirico es arquitectonica, pero existen ~as
formas composicionales de los poemas ,1iricos.
EI humor, la heroizacion, el tipo y el caracter son formas puramente arquitectonicas., pero se realizan, claro esta,
JlI'rIl

---- - - - - - -

26

I'rlWAIlIOS Y ESTE1'1COS

M. M. B"J'fIN

mediante determinados procedimient II composicionales; el

poem a, el relato y la-iJ1,oveleta son Cormns puramente compo.
sitiVras, de genero; y el capitulo, 10 ll irofa, y el parraro, divi.
siones puramente composicional s (1I1111qIlC tambien pueden
entenderse en forma puramenl Jingiijlltica, 0 sea, con independencia de su telos eSlctic ).
El ritmo puede ser entendido tanto en uno como en
otro sentido, es decir, como forma arqllit tonica 0 como for.
ma composicional. Como forlllo 11 ut'd llumicnto del material sonoro empiricam 'nte p ). 'ihid , lIudlble y cognoscihle.
el ritmo es composicionolj 'HlO lonolm nl dirigido, orien
tndo hacia el valo r d In lond fwin In t osion internas que
e1 culmina, el riLmo
or1luit 'CIOlli '0.
Entre cstas formn ol'<[uit tonica <[ue hemos sefialado
sin ningtin ord n si t matico hay, por supuesto, gradaciones
sustanciales en cuyo cxomen no vamos a entrar aqui; soh
nos importa qu todus cUas -en contraposicion a las /ormM
compositivas- entran en el Objeto estetico.
Las (ormos nrquitectonicas son formas del valor espiri.
tunl y corporal del hombre estetico, formas de la naturale-2m
como 01 entorno de este, formas del suceso en sus aspectos
personal.vital, social, historico, etcetera. Todas eUas constituyen logros, mnteriuHzaciones; no sieven a nada, sino que
se bastan tranquilamente a si mismas: son ,formas de Ia existenoia estetica en su peeuliaridnd.
Las formas composieionales que orgallizan el material
llevan un caracter teleolOgico, au xiliar y, al parecer, intranquilo, y se 50meten a una valoracion puramente teenica: a
cuan a~ecUlidamente realizan , eUas Ia tarea arquitect6nica.
La forma arquitectonica determina In eleccion de la compositiva~ asi,. In' forma de Ia tragedia (1a forma del suceso y en
particulair del individuo es de caracter tragioo) elige la for
rna compositiva adecuada: la dramatica. De aqui no se de.
duce, Claro esta, que la' forma arquitectoniea existe en alpin
Iugar en un aspeeto acabado y que puede ser realizada ade.
mas. de,Ja compositiva.
Sobre el terreno de Ia e'Stetica material es completamen.
te"imposible 'una rigurosa diferenciacion Ide principio de las
fonnas composicionales y arquitectonicas, y a ' menudo se

27

MellI M III 1 JHI'II\:ill a diluir pOJ.' completo las ormas arqui.

l' l,jni, IL III. mpo Hi us. 11 xpresion extrema de esta

tend ncia I J uWlodo oruII111'u. 0, uonde las formas de com

posicion y de gon ro so e in r~Ull pOl' absorber todo el objeto
estetieo y donde, por uUldiuura, no huy una rigurosa difereneiaeion de las ormns eomposiLivas y lingiiisticas.
Estil cuestion cambia poco , en esoncia cuando refieren
las formas arquiteetonicas a la tematiea y Ius cOJllpositivas a
la estilistiea, Ia instrumentacion de la composicion --en un
sentido mucho mas estrecho que el que no5Otros damos a
este termino--; al mismo tiempo, .se consideran como unidu5
en la obru (no hay . difereneia entre el objeto estetico y . la
obra externa) y Be diferencian s6lo como formas de ordenamiento de. las distintas facetus del material (como, por ejem.
plo, en las ohras de V. M. Zhirmunski). La difercneiacion
melodica de princip~o de las.formas compositivas y arquitec.
toniC8S y .. la comprension.. de su divel'sidad total de pIanos
faltan aqui tambien. A esto ,se une, IOOemaS, la negacion
deLmomento tematico en algunus artes , (por . ejemplo, en Iii
mUsiea), 10 eual implica que. seabra un profundo abismo en
tre las. artes , tematicas: y no tematicas. Se debe sefialar ~e,
en La concepcion de Zhirmunski, la tcmatiea dista mucho de
coincidir con Ia arquitectonica del objeto estetico; es cierto
que en ella entra la mayoria de las formas arquitectoni,cas,
pero no todas, y junto con estas coincide algo ajeno al objeto
estetico.
Las formas la rquiteetonicas fundamentales son comu
nes a todas las artes y a todn la esera de 10 est6ti:co: cons
tituyen la unidad de esta. Entre las (ormas composicionales
de las diversas artes existen lIlinalogias, condicionadas por 10
comun de las tareas arquiLectOnicas, pcro aqui tambien las
partieularidades de los materiales" asumen sus deroohos.
El planteamiento correcto del problema del estilo, uno
de los problemas cardinales de la estetica, es imposihle sin
una rigurosa diferenciacion de las formas arquiteetonicas y
cOIDposicionales.
4.

La estetica material no es capaz de explicar la

visi'6n estetica /uera del arte: la conte,nplaci6n

28

M. M. BA,JTiN
l' UOI:L'(MAS Ll'rERARIOS Y ESTBTICOS

!a

estetica de
naturaleza, los momentos esteti-cos en
e1 ml,to, en La concenl'ion
tiel mu-.J
_!l
r-
',,"0 y.
por IUtl,mO, todo 10 quo llama", esteticismo
sea, el traslado ilicito de las /ormas estetic~ :
la *;s!em de. La conducta etica (personal-vital,
polmca, social) y a La s/era del conocimiento
(;1 pen.sanwfmto s rnilci tltifico estet'izado de filos%s como Nietzsche y otros).

Unaparticularidad calacterisLi a de todos estos fenome.

D()sde la vL:ion estetic.a fucra del arte Ill. cO'Dstituye Ia falta
de un matenal ~ct~rnunad~ y organizado y, por consiguien.
, d e 1os
te,. Ia faIta de,teemca'
. ' aqw Ia forma , en] a mayona
casos, no, esta obJetivada ni fijada. Precisamente por ello
.estos fenomenos de la vision estetiea fuera del arte no al:
e~nz~n pureza metodica ~ plenitud de fudependencia y ori.
gllIl~Hdad;. son confusos, inestables, hibridos. Lo estetico se
reahz~.a plen,itud sOlo en at arle, por eso hay que orierttar
la estetIc~, a est~;. seria metodicamente erroneo come~ la
co~struC'cl()ln estetIca por la estetica de Iii naturaleza 0 del
mIto; pero Ia .e~t~tica debe explicaresas formas hihridas y no
puras de 10 estetIeo: esllal t~rea es extraordinariamente importante, t~nto desde el punto de vista filosOfico como vital y puede ~rVlr ,C?1l10 piedra de toque a la productividad de toda
teona estetIca.

La estetic~ material con su interpretacion de

carece .hasta del enoque de semejantes fenomenos.
5.

La:

forma
.

La estetWa 'material no puede furul4mentar la

historia del arte.

. , No hay. duda aIgu-?a, . por supuesto, de que la eIaboraCIOn ~r?duC'tIva de la hlstoria de uno u otro arte presupone
la este. twa' 1m
elaborada del rarte dado, pero
nec
. s uhrae sesa
no
y.ar es~e.Cla ente la importancia fundamental de la estetica
SIstematica general (ademas de la qu e ya Ie pertenece al

I'

29'

construir cualquier estetica especial), pues solo ella ve y

fundamenta el arte en su iriterdeterminacion e interaccion
esencial con las restantes esferas de la creacion cultural, en
la unidad de la cultura y en la unidad del proceso historicodel surgimiento y desarI'Ollo de esta.
~ historia no conoce series aisladns : una serie aislada
es estatica como tal, y la sucesion de lOs momentos en ella
puooe ser solo una division sistemartica o' simplemente U'UBI
colocacion mecanica de series, pero en modo alguno constituye un proceso historico; solo el establecimiento de la interaccion y el condicionamiento mutuo de la serie dada con
las demas crea el enfoque historico. Hay que dej;ar de sel'
uno mismo para entrar en la. historia.
La estetica material, que aisla en la cultura no solo
al arte, sino tambien a las distintas ar~s, y que toma a Ill'
obra no en su vida artistica, sino como cosa, como material
organizado, en el mejor de los casos es capaz de fundamentar
unicamente la tab1Jal cronologica de los cambios de los pro
cedimientos de la tecnica del arte dado, pues la tecniea aisla.d a no puede. tcner historia en absoluto.
Estas son -l as deficiemcias fundamentales, inevitablesw:ra la estetica formal; y las dificultades no superables para
ella. Todas son ilustradas con suficiente brillantez por e1
metodo formal ruso debido al primitivismo inherente a su
concepci6n estetica general y a su algo sectaria crudeza.
Las deficiencias seiialadas en -los cinco puntos anteriores estan oondicionadas,cll definitiva, por el postulado metodicamente falso, indicado al illicio del capitulo, acerca de
que se puede y debe construir la ciencia del arie independientemente .de Ia estitica sistematico-filosofiC'a. Una consecuencia de ello es la falta de una base sOlida en el caracter cientifico. Para salvarse del mar de 1.0 subjetivo en que
se hunde la apreciacion estetica privada de una base cientifica, la teoda del arte trata de hallar refugio en aquellias
disciplinas cientificas que conocen el material del Jalrte dado,
como antes -y todavia algunas veces en la actualidad- con
iguales fines se remitiera la teoda del ar.t e a la psicologia
e incluso a la fisio}ogia. Pero esta ccsalvacion es ficticia:

30

M, M, BAJTiN

un razonamiento es verdadel'omentc cicn tifico solo donde no

rebasa. los limites de 1:a disciplinll 801v(ldol"n dada, pero en
~uanto los, l:ebasa .y se conviel'te Il unn aprcciacion propiamente estetica, es cubierto con In III rza de antes por . 1as
-olas de 10 sUbjetivo y 10 casual, dol coal esperaha: salvarse,
En tal sit~ocioJl; queda ante lodo 1 1)081u]odo fundamental
.~e 10 teona del arte, que cstahJ
JIt JIllj>(lrtancia del D1JaIte.rIal en 1a creacion. artistica: 'Sl s un rllzonumiento estetico
,general y, quieralo 0 no, so vo bHgodo a . oportar 1a critica.de
la. estetica fil?sofica generul, yo que 8010 clla puede fundamentar semeJanto razonall1i 'nto y, al mismo liempo relu'
tarlo.
Los puntos analizados por nosotros hacen dudosa

e'n

grad~ sumo, .la ~l'cmisa de 10 estetica material e incllcan

parcialmen~e la direccion de una..comp;oonsion IWis 'COl'recta
,
. de-: la tesencla de 10 C6tew:o , y: de,.sus momenlos '. De"n. n "
t di
.,
1
.
"<U'ro a~
-es .a re~cl0n en .e plano d~ ,la estetica general,. pero .apliC'ada
pnmordialmente a la creaClOn verbal artistica es 10 tarea .de
los capitulos subsiguientes.
'

Determinado el momento del . contenido y . establecido

>corr~ctament-e el lugaF del material en la creacion artistica
-domlDaremos tambien el .enfoque correclo doe 1a fonna y
bremos eomprender como &ta, .por una parte es verdaderw
'!"ente ,?"aterial, ,realizdda lfuegramente en ef material y li]~~ a. el, y ,por' otra, nos lleva valorativamente luera de los
lzmztes de, Uz obra como material organizado, como coso.; esto
-esclarecera y fortalecera todo 10 antes seiialado 5610 en forma
-de presuposiciones e indicaciones.

58:

CAPiTULO II

El problem,a del contenido

El problema de una u otra esrera cultural en su conj"?to
-"del co.noc:miento, la moral, el arte- puede ser entendldocomo el problema de las fronteras de esa esfera.
Tal 0 cual punto de vista creador, posible 0 en rea
lidad existente, deviene convincentemente necesario e ,in
dispensable s610 cn correlaclon con o:ros puntos de ~lsto>
creadores: alIi donde en sus fronteras surge una necesldad
esencial de til, de su peculiaridad creadora, encuentra su fundamcntacion y jus:ificacion solldas; por el contrario, fuera
de 151 mismo, de su filiacion a la unidad de la cultura, es:
sOlo desnudamento cfeclivo, y su peculiaridad puede presen
tarse simpJemcnlo como una arbltrariedad y un capricho.
Ahora hi n no se debe representar la esfera de la cultu-
ra como ~Il ci r;o lodo espaoial que tiene fronteras y tambien
un l rrilorio inlerno. La esfera de 1a cultura no pO!!lCe escl rl'itorio: csla ubicada sobre fronteras que pasan pOl' todasJlurl's, a traves de . cada. momento ~uyo" y l;a; uni~ad sistema
ticn de In cultura se extiende a los atomooS de la vlda cultural~
relcjandosc como :un ' .sol, en. cada una .de sus partes. :rodoacto cultural vive esencialmente sobre fronteras: en eslo ra~
diea su seriedad y significacion. Ahstraido dc cstas, pierde
el terreno, se haee vaelo, arrogante, degenera y muere .
. En este 5entido, 'po'demos hahlar 'de la sistematicidaa
concreta dc cada fenomeno de la euItura, de cada acto cultural aislado, y de su "participaci6n autonoma y autonomw
participante.
. Solo en csta sistematicidad c011creta, 0 sea, en su situacion y orienta cion directas en la unidad de la cultura, eJ
fenomeno deja de ser simp1emell'te un hecho real, desnudo,
adquiere validez y sentido y de'.'iene como una monada que
refleja en si tooo y se refleja en todo.

'32

M.

M. BA.ITiN

En efecto: ni. un sollO a to . 'uhural creador tiene que

ver con una materIa totalm nl' III,lif l'cnLe ante el valor 0
eompletamente casual y dcsord 1I0dn - la materia y el caos
sou en general conccptos l'OIU li vo
,H ino siempl'e con algo
ya valorado y ordenado ,I ulgull 1110110, l''Cspecto del cual
de~e ocupar ahora s~ .po iC'ion vu IIH'Il 1iva con responsabilidad.
ASI, el 18cto cognoscltlvO ()J1 U nlm lu l'calidad ya eIaborada
-en los ~n~eptos del pOllSami(,ll llo pr ,j IItiCico, pero _y esto
es 10 rr~CIpal~ ya valol'udrt YOI'd IlIIllu porIa conducta eti.
ea practI~o:cohdiana , so iul Y JI liti aa, y la ncuentra reali!'.
mada l'eliglOsam IJ L'; pOr tiILi mo, 1 0 ''Lo cogJloscitivo parte
de I~ .~agen,est'licaro nl ordenada d 1 objelo, es decir, de
Ia VISIon de oslo.

Lo que es onconll'ado de antellllaino por el eonocimien.

to no es, por consiguiente, una res .nullius,6 sino Ia realidad
de l~ .~onduc,t~ etica en todas sus variantes y Ia realidad de
Ia VISIon estetIca; el acto cognoscitivo en todas partes debe
ocupar una posicion esencial respecto de esa realidad, . Ia
<mal no debe ser, p~r su~u.esto, mia colision casual, sino que
puede y de~e ser sIstemaLIcamente furidamcntada partiendo
de Ia esenCla del conocimiento ,t ambien de otra5 esferas.

., 'I:o

mismo debe !)er dicho acerca del acto artistico: tam.

hlen vI;e y SO muove no en 01 vaclo, sino en Iii tensa atmosfera
vaI.or~tiva de una interdeterminacion importante. La -obi-a
artIstIca como cosa estli delimitada tranquil"
.'
t .
a 0 Inexpreslvamene, 'en espaclo y tiempo, de todas las otras cosas: una
-estatua 0 un cuadro desplaza fisicamente a todo I d
'
del
, .
0
emas
es~aC1o que' ocupa; Ja IeCitura de un libro comienza a
determmad.a. hora, ocupa varias horas de tiempo llemindo.
las y, tamblen a determinada hora se acaba eI propio Iibro'
ademas, este es limitado .por Ia encuadernacion que 10 abar~
pOI' Lodas partes, pero ' vive Ia obra y es artisticamente valiosa
en ~u tensa y activa interdeterminacion con Ia realidad conOCIda y. v~Iorada por la conducta. Vive y es valiosa --como
o~:a a~hStic~-, claro. ~sta, no en nuestra psiquis; aqui tamblen. -solo eXlste empUlCamente, como un proceso psiquico
locahzado en el tiempo y psiquicamente normal. Vive y es
G COBa de nadie (en latin en el original).

I'IIUIII .I, M.\

LITf:R.\RlOS Y ESTETICOS

33

valiosa In ohra en e1 mundo, tambien vivo y valioso, e,n los

scntidos cognosci-tivo, social, politico, cconomico y religioso.
La habilua1 c'Ontraposicioll do 10 renlidad y e1 arle' 0 de
III viela y 01 arl , y In I ndencin a hallul' cicrto noxo esenciaJ
lit.. e'llo!-l, litln r.ompl lomrn ll liCltas, pero rcquieren una
fnl'lnuluoion ienl ificlI mnl! PI' eisa, La reolidad, contrapues111 al ,arlO, 14010 pucd s r In d 1 conocimiento Y de In conJucLn olien en Lodas sus variantcs, 0 sea, la :realidad de 1a
practica vilal, economica, social, POlilioo y propiamente
moral.
Se dehe senalar que en el plano del pensamiento corrien
te In realidad, contrapuesta al arte (en tales c'asos, dicho sea
de paso, gustan de utiIizar 1a palabra (vida), ya esta esencia1mente estetizada: es ya una imagen artistica de 1a reali
dad, pero hibridu e inestab1e. Muy a menudo, al censurar
cl nuevo art por su I'uptura con la realidad en general, e'S.
tnn onLI'llpollicndolo en efecto a 1a rea1idad del viejo arte,
cJ J ltrtO clusico, e imaginando que es esta una cierta reali, Iod nnutral. Pero a 10 estetico como tal se debe contraponer
c'f'" lodo rigor y c1;aridad Ia realidad del conocimiento y la
I'onducta, atin no estetizada y, pOI' 10 tanto, no unificada. Se
dehe recordar que eu'a d eviene vida 0 realidad concreto-tini
CH solo en Ia intuicion estetica, y unidad sistematica dada
en el conocimiento filosOfico.
So debe evitar iguaImellte la Hmi-tacioll, iIicita e injus.
tificada desde el punto de vista metodologico, que p1antea
01 arbitrio solo un momento del mundo extraestetico: asi, la
In ecesidad de 1a n atura1eza de las ciencias naturales la contraponen a Ia libertad y 1a fan tasia del artist a , 0 con especial
freeuencia sugieren el momento social 0 rociopolitico unica
mente, y en ocasion2s hasta la ingenua e ineatable realidad
de la practica vital.
Tambien es necesario recordaI', de una vez y para siem
pre, que no se puede contraponer al a:rte ninguna realidad
en si, ninguna realidad neutral. Por el mismo hecho de, que
hablamos de ella y de que la contraponemos ~ algo, la est~
mos definiendo y valorando de cierta manera; solo hay que
tener conciencia clara de si mismo y comprender la orienta'
cion real de la valoracio:n propia.

34

M. M. BAJTil'C
I ' IHIIIII M A ~ 1,ITgR RIOS Y ESTETICOS

Esto puede expresarse brevemenLe del siguiente modo:

la realidad se contrapone al arto solo como algo bueno y

verdadero a la bellew.

Todo fenomeno de In cultura OS con)' Lo-sistematico, 0 sea,

ocupa cierta posicion esencilll d a u rdo con Ia reaIidad de
las otras orientaciones cultural s pre- ncontl'adas POl' el, Y
pOl' 10 mismo se enmarca en ]a unidad dada de la cultura.
Pero son profundamente dlforent s sLas l'eJaciones del conocimi.ento, y las dc la conducla y la cl'eacion artistica haCia
la realidad pre-encontrada POl' elIos.
El eonocimiento no aeepta La valoracion etiea y la presentacion estetiea de la existeneia; se aparta de elIas. En este
sentido, el conoeimiento no parece pre-encontrar nada; comienza desde el principio, 0 -mas exactamente- el momento del pre-encuentro de algo valioso ademas del canoci
miento queda al margen de este y pasa a la esfera de la
realidad historica, psicologica, personal.hiografica y de otra
indole, que e's casual desde el punto de vista del conocimien
to mismo.
La va10racion pre-encontrada y la presentacion estetica
no entl'!a,u dentro del conocimiento. La realidad, al penetrar
en 1a eiencia, arroja de si todo el ropaj-e valorativo para
devenir la rea1idad desnuda y pura del conocimienbo, don de
es soberana tan solo la unidad de Iia: verdad. La interdeter
minaeion positiva en la unidad de la eultura tiene lugar
unieamente con respeeto a1 eonoeimiento en su conjunto
en la filosofia sistematica.
Hay un mundo unico de la cienciIa, una realidad unica
del conocimiento fuera de la cual nada puede 11egar a ser
cognoscitivamente valioso; esta realidad del conocimiento no
esta terminada y siempre se encuentra ahierta. Todo 10 que
es PJ<l.ra el conocimiento esta determinado por el mismo y
--en la tarea- 10 esta en todos los sentidoS; 10 que se resis
te al conocimiento en el objeto, no esta identificado lUln en
el, y persiste solo para el conocimiento como un problema
cognoscitivo, yen modo alguno como algo extracognoscitiva-

35

lin IIle vlIJioso -algo bueno, sagrado, util, etcetera-. El co-

IIIl\lillli('nto no sabe de tall resistencia valorativa .

Cluro que el mundo de la conducta etica y el de la be111'1.11 devienen ellos mismos objeto del conocimiento, pero
al hacerlo, no introducen en este ultimo sus valoraciones y
8U autolegitimidad; para Ucgar a sel' cognoscitivamente valiosos, deben some terse de modo integro a la unidad y reguo
laridad de aquel.
Asi, pues, de una manera puramente negativa se com
porta el acto cognoscitivo ante ]a l'ealidad pre-encontl'ada de
la conducta y de La vision estemca, materializando con esto
la pureza de su peculiaridad.
'
POl' este caracter fundamental del conocimiento estan
condicionadas sus particularidades siguientes: el acto cognoscitivo solo se toma en oollside'r acion relacionado con el tr:abajo del conocimiento pre-encontrado por 61 y precedente a el,
y no ocupa ninguna posicion independiente respecto de la
realid",d de la conducta y de Ia creacion artistica en su determin acion historica. Mas aun: el caracter aislado, singu.
lar, del acto (x)gnoscitivo y de su c::<..rpresion en una obra cientifica aislada e individual no es ':alioso desdc el punto de
vJsta del, conocimiento mismo; en el !nunda del conocimienen pri,ncipio aetas aislados ni obras aislddas; es in
to no
'di~pensable aportar otros puntos de vista para hallar un en
foque y haeer esencial la singularidad historiC)al del acto cog~
noscitivo y el aislamiento, el acahado y la individualidad de
la obra cientifica; al mismo ticmpo -como veremos mas
adelanto- el mundo del arte debe dividil'se esencialmente
en conjuntos independientes, autosuficientes e individuales:
las obras artisticas, cada una de las cuales oeupa una posicion
independiente respecto de la realidad del conocimiento y la
conducta; esto da lugar a Ia inmanente historicidad de 1a
obra de arte.
La conducta etica se comporta de una manera algo di{erente ante la realidad pre-encontrada del conocimiento
y de 1a 'vision estetica. Esta actitud se denomina generalmen.
te la aetitud del deber ante la Tf!alidad; no tenemos intencion
de entrar a analizar este problema; sOlo seiialaremos que

hay

36

M. M. aAJTIN

tambien aqui la actitud oslentn un c:micter negativo aunque

distinto al que se manuicsta en Ju es! 1'a del conocimiento. 7
Pasemos a Ia creacion al'lisli ' U.
La particularidad frmdamC'lIlal de 10 estetico, que 10
disiingue rG1icalmente del cOlLorimielLto y de La cO,nducta,
es su carc'icter receptivo, de rc~('(' pcion po~ili va; pre-encontraifc.
por el acto estetico, conocida y vII[oradu por la conducta, la
realidad entra en lct obra (COll mus xncLilud en el objeto
estetico) y se convierte (IIqrL elt un IIwrnento comtitativo indiqkn:Jable_ En este sentido pod mos decir que, en efecto,
la vida se encuentra no solo flLera del arte, sino tam bien
de'ltro de el, en toda la plenitud de .m ponderabilidad valorativa: social, politica, cognoscitiva y de olra indole. EI atrte
es rico, no arido ni especial: el artista es un especialista solo
romo maestro, es deeir, en relacion con el material.
Es sabido que , la forma estetica traslada esta realidad
conocida y vaIorada a otro plano vulorativo, la suhordina a
una nueva unidad y la yuelve a ordenar; 1a individualiza,
concreta,aisla y termina, pero no suprime la cognoscitivicUul
'1 valoratividad de dicha reali.dad: preciSamcl1ie a estJas tiltimas se dirige la forma estetica terminada.
La actividad estetica no cretal una realidad completamen~
'to nueva. s A difcrencia deiconooimiento y de la conducta,
que crean la naturalcza y la humanidad social, y el arte canta, cmbcllece, recuerda esta rcalidad pre-encontrada del conocimiento y de 1a conduclla -la naturaleza y 1a humani7

La netitud del deber ante la existeneia ostenta Cal'acter de con/lieto, En el interior del propio mundo del conocimiento no cs posihlc
conflicto alguno, ya que en oi no pucde uno encontrarse con nada
vaIorativnmente njeno. En conflicto puede entr:.r DO Ia eient;in.
sino eI cientifico, y no ex cathedra, sino como el sujeto etico, parn
el eunl el eonoeimiento es la aceion del reconocimiento. La "lptura
entre el deber y In existeneia tiene vnlidez solo en cl interior del
debeI', 0 sen, para la eonciencia etica actuante, y existe sOlo pnr"
esta.

Este caracter, al parecer secnndaTio, de 10 cstctico no disminuy"

en modo nlgUI10, claro esta. su ind~penae"cia y peclJ.liaridad junto
con 10 ctico y 10 cognoscitivo; la actividad estetica crea ' 11 l"'OP;"
realidad, en la cual la realidad del conocimiento y la conducta resulta aceptada y trnnsformada de modo positivo: en esto cODsiste
In peculiarid.d de 10 metico.

'IIU"' ,I.MMf r.ITERAIlIOS Y ESTllTiCOS

37

tllltl 11/'11" , las cnl'iquece y compJcta; PCiD sobre todo crea

/" /l1I;'/liIl intuitiva concreta de estos dos mundos -sit-ua al
""11/ IIr( elL la naturaleza, entendida como su entorno (!Oteri"U
, hum<llniza la naturalez'l y naturaliza d hOlnbre.
En est a rocepcio.l l de 10 c ~ico y 10 cognoscitivo dentro
Sll objeto radica la peculiar bondad de lo estetico, su beIlignidad; al pareccl', no escoge, separa ni suprimc nada, y
d nuda se apartJa ni se abstrae. Estos momentos puramente
negativos tienen lugar en el arte solo en relacion con el material; ante el, el artist a es l-iguroso e implacable. EI poeta
t1esecha sin piedad las palabras, fOImas y expresiones y elige
muy poco; los fragmentos de marmol vuelan debajo del cinccI del escultor, pero cl hombre interno en un caso y e1 hom
brc corporal en otro resulltan eru'iquecidos:el hombre etico
sc ha enriquecido con la naturaleza rcafirmada de manern
positiva, y e1 hombre natural, con e1 scntido etico.
Casi todas las categorias (no religiosas, claro esta, sino
pUl'amente laicas) buenas, receptivas, enriquecedoras y optimistas del pensamiento humano sobre el mundo y el hombre
ostentan cal'acter estetico; es igualmente estetica hi, eterna
tendenC'ia de E(ste pensamiento 'a conccbir 10 debido y propuesto como ya dado y existente en algun lugar; esta ten.
dencin In creo el pe'Ilsamiento mito16gico y en gran medidn
el metafisiw.
El arte origina UIl)a nueva forma como una actitud va
lorativa tambien nueva ante 10 que ya ha llegado a ser una
l'calidad para el conocimiento y la conducta: en el arte todo
10 conocemos y recordliLIIlos (en el conocimiento no conocemos ni recordamos nada, a despecho de la formula de Plat6n); pero precisamente pOl' esta rawn en el arte tal signiIicClcion tiene momentos de novedad, originalidad, inesperabilidad y 1ihertad, r,a. que aqui se encuentra aqueNo sobre
cuyo fondo puede SCl' percibida dicha novedad, originalidad,
libertad; el mundo del conocim.iento y la conducta, conocido
y valorado, se muestra y resuena en forma nueva en el arte,
en relacion con el cwa:!. se percihe como libre la actividad del
urtista. EI conocimiento y ~a conciertcia son primarios, 0 sea,
clios crean ios primeros su objeto: 10 conocido no es reconocido ni recorda do a una nueva luz, sino determinado POI' primcra vez, y 1a conducta vive sOlo pOI' aquello que no eristo

,I"

1' 1101 II' MAli LITERARIOS Y ESTETICOS

38

M. M. BAJTiN

39

(l La filosofia i,ntuitiva .sobre La base de La teOlia del

L/\ aletica material es 1a menoS cawcitada para lievar
II f fll'l
semejante tarea: al ignorar el contenido, carece hasIII cI un enfoque de la intuicion artistica en la filosofia.
La realidad del conocimierl4o y de la c~mducta etica, que
enira con su cognoscitividad y valordtividad en el objeto. C-'"
I/'//f ill

tod~via; ~qui

todo es p.uevo desde eJ inicio, y por ello no

~ay novedad; todD es ex origine, y por eso no existe originalidad.
La pa~t!culari.d~d de 10 eSl' ( i 0 sei'iabda por nosotros
-la recepclOn posltlva y In unifi CllcioJl concr::ta de La natu.
r~eza y la humanidad social- n s xplica igualmente Ia actItud peculiar de 10 estelico anto la f1Iosofia. En La. historia
de . ~sta . ?bservamos 5~n ceB~r una tendencia regresiva a Ia
sustltuclOn de Ia umdad su;tenullica. propuesta del conocimiento y la conducta por la unida'Cl de la vision estetiea concreta; intuiliva, y al parecer ' ya dada y ex istente.
'
Pucsto qu e' 1a unidad del conocimiento y Ia conducta
etica, de la existencia y la obligacion, unidad que es concreta
y . viva, se nos da en nuestra vision inmediata, en nuestra
intuicion, (,110 es esta unidad intuitiva la que busca la fil060fla? En est.;), ciertamente htay una gran tentacion para
eJ pensamiento, la cual creO, junto con el camino unico de
la ciencia filosafiea, sus paralelas, que no son vias, sino islas
aisladas de las intuicio:b.es artis.ico-filosOficas individuales
(a veces geniales en su generO).9 En estas asimilaciones intuitivas estetizadas, la unidad cuasifi~ osOfica encontrada pOl"
elias se conduce hacja el mundo y la cultura de la misma
manera que la unidad de la forma estetica se comport a frente al cOD'tenido en Ia obra de arte.10
Una de las tareas fUIldamentales de Ia estetica es haliar una apr oxim::cion a los filosofemas estetizados, crear la
9

10

Otra variante peculiar de la unidad intuitivo-estctica del conocimien to y la conducta la constituye el mito que esta mucho mas
proximo al arte que la filosofia intuitiva, a consecuencia de Ia
primacia del momenta "tico sobre el cognoscitivo -por aiiadidur:l
privado aun casi por CQmpleto de diferenciacion- y de una Iibertad de presentacion estetica mayor que en la filosofia intuitiva (es mas fuerte el momento del aislamiento del hecho mttico,
aunqu~, desde Iuego, incomparablemente mas debil que en el arte;
.80". ~as fuertes el momento de Ia subjetivizacion y personificacion
estehcas y algunos otros momentos de la forma).

C?~o ~edio ~u:ruiar, i~al .que el dibujo en geometria,

y como
hipotesls heurIstica, Ia filosofIa puede valerse de la imagen intuitiva
de Ia unidad; tambien en la vida a cada paso estamos tra.hajando
con ayuda de una ima,en intuitiva semejante.

lilli' ,

letieo y se so mete aqui a una unificacion intuitiva concreta,

a una individualizacio;n, una concrecion, un aislamiento y
una terminacion, 0 sea, a una presentacwn artistiea multilateral con ayuda de p,etermivwdo material, nosotros (de PeTfecto acuerdo con el tradicional uso de ,las palabras) la llamamos el o.ontenido de La obm de arte (l1UIS exactamente,
del ob jeto estetico f.
El contenido es un elemento co,nstitutivo indispensable
del objeto estetico; le es correlativa la lonna artistiea que
/uera de tal correlaeion carece total'mente de sentido.
Fuera de su remision al contemido, es decir, al mundo
y sus momentos (al mundo como ohjeto del conocimiento
y de la conducta etiQa), fa forma no puede ser esteticamente
valida, no puede materializar sus funciones fundamentales.
La posic~~n del au.tor-lartista y su mision artistica pueden y dehen ser entendidas en el mundo en relacion con todos los valores del oonocimiento y de la conducta etiCla,: se
unifiea, individualiza, dirige a su fin, aisla y culmina no el
material (este no necesita ni una unificacion, pues en el no
hay rupturas, ni una terminacion la la eual es indiferente, ya
que, para necesitarla, debe familial'izarse con el movimiento de sentido valorativo de la conducta) , sino Ia composlelOn
valorativa multilateralmente experimentada de la realidad,
el hedho de la realidad.
La forma esteticamente valiosa es la expresion de la aetitud esencial ante' el mundo del conocimiento y Ia eonducta,
pero esta actitud no es cognoscitiva ni etica: el artista no se
inmiscuye en el hecho como un. participe directo de este
-seria entonces un cognisciente y un actuante etico-, sino
que ocupa una posicion esencial fucra del hecho como un espectador no interesado pero que comprende el sentido valorativo de lo que se realiza; no 10 experimenta, sino 10 coexpe-

40

M. M. BAJTiN

'11'""" ~
rimenta, ya que, sin valorarlo cOlljuntamente en cierta medida, no se puede conte'IDplar c1 h'ccho precisamente como
tal.
Esta posicion exter,na (no 10 iudifcrencia) permite a la
actividad artistica unificar, pr nlar y culminar el hecho
desde luera. Esta unificnci6n y culminacion son imposi.
hIes en principio desdc ticnlro del conocimiento y b
conducta mismos: ni la l'calidad d I conocimiento puede uni
ficarse con la obligaci6n mantenicudosc fiel a sl misma, ni
tampoco puede huccrlo cslu uLlima con la realiclad conser
vando su pcculiaridad; haeo falta una p os icion va'orativa sus
~ancial fuera del. ooguiscicnle y de la conciencia que debe y
actua, encontrando~e en la cual se podria efectual' esta ulli
ficacion y culminacion (iamhicn esta es imposihle desde
el interior del conocimiento y la conducta mismos).
La forma estetica in:uitivo-unificadora y culminadora
desc:ende desde fucra al contenido, a su posible fragmentariedad y C0115tante disposicion para la insatisfnecion (tales
r-uptura e insatisfaccion resultan verdaderos fuera del artc, en
la vida sentida eticamente), y 10 lleva al nuevo plano valoI'ativo de la e'xistencia liherada y terminada, valorativamente
sosegada en sl: la b elleza.
La forma, al abarear el contenido desde a/uera, lo proyr.cta hacia afuera, es decir, Lo encarna; asi, pues, lla. terminologia chisica tradicional sc manticne fiel en S11 hase.
En la poetien contemponinea, b negacion del contenido
como momento constitutivo del ohjeto esl"tico ha tomado
dos direcciones que, dicho sca a pl'oposito, no siempre son
rigurosamente diferenciables ni han 'encontrauo una formula
cion clara en su totalidad:

1.

El contenido es solo un momento de la forma , 0

sea, el valor eognoscitivoetico cn la ohra a1'tistiaa tienc un significado pUl'amente formaL

2.

El contenido es sOlo un momento dd material.

.I'n:nARlOS

Y ESTETICOS

41

En '1 capitulo siguiente abordaremos brevement~ la scIlireceion, ya que esta dediC'ado al material. Nos de~
11"" " '1'1lI0S en el primer intento.
lite Indo Fe debe scuaInr que d contcuido esta dado ell
,1 objeto lH'tlStiC'o como .in tegramente presentado y plasmlS do;
I cI. easo contrario, es un vulgar prosaismo, un momento no
dilll .i do en e1 lodo artistico. ~o puede ser scparado ninguiJl
momento real de la oma de arte que sea contenido purr,.
(,OtTIO tampoco es realiter l l ia forma pura: el cODtenido y la
formn se int.~rpenet.ran reciprocamente y son inseparables.
SiD emhargo, parn el a11lilisis estetico no pueden ser fusioan do~. 0 lien, son vnlores de cliferente indole: para que la forma
PliS('IEl un vruor puramentc estetico, e1 cont:mido abareado
pOl' clla debe po."ee. un va.lor cogm.o scitivo y etico posible; la
forma necesita de la po.ndCl'a,lUidad eXlraestetica del conte
nido, ya que sin eUa no podria realizarse como forma. Pero
I. cs faclil>le decir sohre esta b3.Se que eJ contellido es un momento purumcnte formal?
Sin llahlar ya de Ja absurdidad aparentementc logica
-terminologica~ de' abandonar el termino forma ante
una negacion total de-I contenido (ya que la fOl'ma cs un con.
ceplo correlativo al contenido, el eual no cs precisamente fa
orma), existe, claro esta, un p eligro mctodico mas esencial
('11 semejante afjrmacion: en ella, el contenido se cntien
do como sustituible desde el pUllto de vista d,'! la forma.
Esta no tiene que vel' con el valor eognoscitivo-etieo del eontenido: rucho valor es completamente casual en el objetivo
artistieo; Ia forma relativiza todo el contenido: tal es el sen
t ido de la afirmaeioll que haec de esle un momento de la
forma.
1IIIIIn

La cuestion cstril)a en que semejante estado de cosas

.
('Icrtamente,
puc de tcner lugar enI el arte: la forma puede'
p(~rder su actitud primaria ante el conlenido en 5U valor
cognoscitivo-etico; el contenido puede ser reducido a (cun
momento puramente formab, y tal debilitamiento del cooteniclo reduce ante todo el valor artistico de la forma. Esta es
privacla de una de sus funciones mas importantes: 1a unifiea"
II

Real (eo latin en el original).

, ,II ' "M ~

42

M. M. BAJTiN

cion 'i ntuitiva de 10 co~os~itivo con 10 etico, que tiene suma

importancia~ pariicularmente en el arte verbal; 1!a~i~ ,debiUtan la funcion del aislamiento y .Ia de ];a tenmnaClOn, y
en semejantes casos, por supuesto, tcnemos que ver de todos
modos con el contenido como momento constitutivo de la
obra de arte (pues en el caso oontrario no tendriamos en
absoluto una obra de arte), pero con up contenido tomado de
segundas manos, aligerado, y n consecuencia de esto, con
una forma tamhien aligeradn: simplemente, tenemos que ver
con la liamada literatura. Conviene detenerse en este fenomeno, ya que algunos formalistas son proclives a consid~
rar Iia (diteratura ) como el unico -lipo de creacion artistica en
general.
Hay obras que en realidad no tienen que ver con el mun
do, sino solo con la palabra (\mundoet;t el contexto lite~ario,
que nacen, vive'n y mueren en las pagin~s. de las r~~l~tas,
que no despegan las pagin:as de las edlClOnes perlOdicas
actuales y no nos sacan en modo alguno fuera de sus limi
tes. EI momento cognoscitivoetico del contenido, que , este
necesita d e todos modos como 'momento constitutivo de la
obra artistica, no es tomado por estas ohras directamente del
mundo del conocimiento y de la realidad etica de la conducta, sino de otras obras de arte, 0 bien se construye por analo
gia con elias. La cuestion esta, , como es natural no ~n la
existencia de inluencias y tradiciones artisticas que tIenen
lugar obligatoriamente hasta en el aroo mas elevado, sino en
la actitud interna ante el contenido asirnilado. En esas obras
literarias de que hahlamos, el contenid~ no se reconoce ni
se coexperimenta, sino que s-e asiInila segun consideraciones
extern:as puramente (cliterarias; la forma artistica no se encuentra aqui frente a frente con et contenido ' en su ponde.
rabilidad cognoscitivo-etica; mas bien' una obra literaria 50
encuentra con otra ala cual imita 0 'c( desplaza, 0 Sobre cuyo
fondo se ccpercihe comO nueva. Aqui l~ forma ~e vuelve indiferente respecto del contenido en ' su valor exfraestetico inmediato.
'
Ademas 'de la realidad' del conocimiento y la conduct a
pre-encontrada por el artista de la palabra, 151 tamfi~ll preencuentra la literatura: hay que luchar contra las VleJas for-

" 'I' ERAIIOS T ESTETICOS

43

I I rarins 0 por elias, valerse de estas y comhinar.

up rur su resistencia 0 encontrilT un apoyo en elias; pero
t II In bose de todo este movirniento dentro del marco de
I'ClIII xlo puramente literario yace la lucha primaria, mas
"Nlclal y determinante, con la reaEdad del conocimiento
la conducta: todo artista!, en su creacion, si esta es valiosa
seria, es como el primer artista: debe oc.'Upar imnediatamen1(' una posicion estetica con respecto ala realidad extraestetica
c/. 'Z conncimiento y la conducta, aunque sea en los limites de
u experiencia etico-biogriifica puramellte pe:;:sonal. Ni Ia
bra artistica en su conjunto, ni ningun mom~ nto de , elia,
pueden ser entendidos desde el pun to de vista de una s-ola 're
ularidad abstracto-literaria, pero es imprescindible tener en
'uen ta 1.:1 serie semantic a , 0 sea, la posihle regularidad del
oonocimipnto y la conducta, ya que la . forma estl~ticamente
valiosa aharc'a no el vacio, sino la perseverante y 1ici ~a Ol'ientscion semant ica de la vida, Ern la obra ~e arte hay como dos
poderes y dos ordenes legales determinados por estos: eada
momenta puede ser determinado en dos sistemas valorativos,
el del contenido y el de la forIIlfa, ya que en cada momento
importante estos dos sistemas se encuimtran en una in:le'raccion esencial y . valorativamente intensa~ ' Pero, como e~ na- '
lural, la forma estetiCla abarca desde todos los ungulos Iii posible regu~aridad interna de '1a conducta y ' ~l conocirnieIito,
la subordina a su unidad: solo con esta:' condicion p odemos
hablar de la ohra como propiamente a'rtlstica :,
'
11111

I.. .

un

l Como se reanza el contenido en 'la creacion artistic a 'yen

la contemplacion y cuales son Las tareasy los metodos de' su
amilisis estetico? A estos proble'Q1,as Id e , Ia !estetica ,debemos
referirnos en las siguientes line as .brevemente. Las ohservaciones que aparecen a continuacion no ostentan en absoluto
un caracter que agote ell objeto ,del 'anilisis, solo eshozan 'el
probleIIJla; ahora bien, no vamos a abordar,aqui Ia real~zacion
composicional del contenido con ayuda de . un material ,determinado.
a) Se debe distinguir rigurosameri.te el momento cognoscitivo-etico que constituye ' el verdadero contenido,' 0 sea,

44

M. M. BAJTiN

el momento constitutivo del objelo cstetlco dado, de aquellof

juicios y va1oraciml:zs etieas que se pueden construir y rnanifestar en re1aeion con el oontenido, pero que no entran
en el ohjeto estetico.

b) EI eontenido no I'u de ser puramonte coO'noscitivo

ill estar privadn en su totalidud dd nlOmenLo etico; t~as aun,
pucde decirse que 10 eLieo go~n ftc una primacin esen cial en
cl contenido. RcspecLo dol o:mcepLo y el juicio pmos, 1a forma artisticn no p ucde rculi..:l;ultC: el111omento puramente cognoscitivo resulLara aislado de manera inevitable en Ia ohra
artistic a como un prosaismo no diluido. Todo 10 conocido
debe ser corrclacionado con ",1 mundo de Ia consumacion de
la conduct a humana y cstar ligado de manera sustuncial a la
cODL-iencia actuante; sOlo as! podra '~ntliar en 1a :>bra de arte.
Lo mas desacertado seria concebir e1 cOlltcn 1do como un
todo cognoscitivo teorico, o:>mo Ull pcnsamiento , como una
idea.
c) La creacion y la contemplacio:u artistic a dominan e l
momento etioo del conteni~o dircctamente por la via de la
viver:cia y la 'lXdoracwn simultaneas, pero en modo aIguno
mediante 1a comprension y la interpretacion teoricas, que
pueden ser solo un camino para 1a vivencia. Es directam-ente
ctico tan solo el propio hecho de la conducta (de la conducta.
idea, de la conductaaccion, de la conducta-sentimiento, de
Ia conducta-deseo, etcetera) en su viva consumacion en el
interior de la propia conciencia actuante; pl'ecisamente este
becho es culminado desde fuera por Ia forma artistica, pero
,no cs 3U transcripcion teorica a traves de juicios eticos, normas morales, sentencias, apreciaciones judiciales, etcetera.
La transcripcion toorica y 1a formula de la conducta
etica son ya 1a tradueeion de aquel al plano cognoscitivo, 0
Bea, un momenta secundario mientras que 1a forma artistica -por eJemplo, la forma realizada por un relato sohre In
condueta, 0 la forma de su heroizacion epica en el poema,
o la forma de su plasmaciOn lirica, etcetera- tiene que ver
con la conducta misma en su naturaleza etica primaria, do
milllindoia mediante la vivencia simultanea de la conciencia
vO'litiva, perceptiva y activa; el Jlwmento cognoscitivo se-

1'1It11 1 ,"'~1AS LlTERARIOS Y ESTETICOS

45

"undario, en cambio, puede tener sOlo el valor auxiliar de

mcdio.
Es indispensable subrayar que el artista y e1 espectadol'
tlxperimentan 1a vivencia simultanea no de Ia conciencia psi..
cologica (no puedcn hacerlo en el sentido estricto de la
po bbra ), sino de la conciencia eticamente orielltada y ac
luuu le. Ill
l Cualcs son, pues, las tnrcas y las posibilidades del
a na:isis estetlco del contcnido?
EI analisis estetico, ante todo, debe revelar la compo
'icion del contenido inmanente a1 objeto e3h~ tico sin salil'se
CD n<:da fuera de los limites de dicho objeto, como se realizll
porIa creacion y 1a contem placion.
Vamos a remitirnos a1 momenio cognoscitivo del contenido.
Ei1 momento del reoonuci.tniento cognoscitivo acompafia
en lodns partes a las actividades de creacion y contemplacicn
artisticas, pero en la mayol'ia' d.e 10"; casos es comp:etamentc
iuooparable del momento etiw y no puede scr expl'esado con
un juicio adecuado. La posib1e u iLdad y In n ecesidad tLl
mundo del conocimiento viell'cn como a atravesar a cJda momento del oOJeto estetico, y, a1 no alcanzar pleuitud de aclualizadon en Ia ohra misma, se unell con e1 muncIo de la
l::ndencia etica, realizando:> esa peculiar unidad intuitivo-dada
de los dos mundos que, como ya sefialamos, eonstituye un m omento osencial de Jo estetico como tal. 13 Asi, tras cada pala.
I~

La vivencia y la interiorizacion no ostelltan todav!:.!, por ~ ; .aismHS,

un caracter estetico. El conte11ido del acto de la vive ncia cs etico :
resulta una Ol'jentacion vital-practica 0 eticovalorativa ( cmoclonal.
volitiva) de otra conciencia. Este contenido del acto de If! vivell '
cia puede ser asim51ado y elnbo:ndo Cll di5ti n tas direc:c;ones: b~cien
dolo objeto del con ocim icn t:l (psicologico 0 f.ilosOficn-etico), condicionando la conducta etica (la forma mas difundida de asimila
cion del contenido de la vivencia son In simpatia, In coml'Asion ,
la ayuda), y par ultimo, se Ie puede convcrtir e:J. objeto de la culminacion estetica . En 10 sltcesivo, t.en,]remos q ue ahordar con mas
detolles la llamada estetica de la vivenciu.
1:1 En 10 adelante esclareceremos el popel de la personalidad creadora
del autor como momen lo constitutivo de la forma artistica, ell
' " cuya unidad de la actividad cllcuenlr:m lambicll $U unificnciou
los momentos cognoscitivo y ctico.

46

1\1:

M. BA.JTiN
I':tOBLEMAS LITERARIOS T ESTliTlCOS

I I

bra, ,t ras cada frase de una obra poetica, se siente su posible

signifiClado prosaico, su incHnacion prosaica, 0 sea, su posible remision continua a la unidad del conocimiento.
El mOID3nto ,cognoscitivo viene a iluminar por dentro
el objeto estetico; como una corriente de agua pura se mez.
cIa con el vino de la tension etica y de la culminacion artis
tica, pe'ro no siempre se condensa y concentra hasta el grado
de un determinado juicio: todo se conoce, pero no siempre
se identifica en el concepto adecuado.
Si no existiera este reconocimiento omnipenetrante, eI
objeto estetico, 0 sea, 10 artisticamente creable y perceptible,
desapareceria de todas las relaciones de la experiencia -tan
to te5rica como practica-, como desaparece el contenido dflI
estado de amnesia general, s'Jbre el cual no h ay nada que
recordar ni que decir, y que no se puede va10rar (puede va
lorarse el estado, pero no su contenido); del mismo modo. la
creacion y contemplacion artisticas, privadas de toda par
ticipacion en la posible unidad del conocimiento, no atravesadas por ella ni reconocidas des de denlro , se convertirian sen
ciHamente en un estado aislado de amnesia, sobre el cuaI es
po sible saber que ha existido solo post factum por el tImnpo
transcurrido.
Esta iluminacion interna del objeto estetico en la esfera
del arte verbal, del grado del reconocimiento, puede ser elevada hasta el grado del conocimiento definido y de las asimila
clones profundas, que pueden ser distinguidas por el analisis estetico.
Pero, una vez separadas una u otra asimilacion cognoscitiva del contenido del objeto estetico --pOl' ejempIo, las
concepciones puramente filosOficas de Ivan Karamazov sabre la importancia del sufrimiento de los ninos, la negaci6n
del mundo de Dios, etcetera, 0 hien los juicios filosofico-historicos y sociologicos de Andrei Bolkonski acerca de la guerra,
del papel del individuo en la historia y otros--, el investiga.
dor debe recordar que todas estas eoncepciones, por muy profundas que sean por si mismas, no estan dadas en el objeto
estetico en su aislamiento cognoscitivo, y que .Ia forma ar
tistica no esta dirigid a a elIas y no las culmina de modo directo; estas concepciones estan necesariamente ligadas al momento etico del contenido, al mundo de ].a conducta, al mun

47

do del he(!ho. Asi, las ya sena:1adas coneepciones de I van

Karamazov tienen funciones puramente caracterologieas,
constituyen un momento indispensable de su posicion moral
frente a la vida, guardan relacion ademascon 1a posicion etica y rehgiosa de Aliosha y, por ello, se insertan en el hecho
hacia el cual esta dirigida la forma artistica culminante de
la novela; tambien los juicios de Andrei Bolkonski expresan su individualidad etica y su posicion vital y se entrela
zan con ,el hecho representado no solo de su vida privada,
sino tambien social e historica. De esta manera, 10 cognos
citivo-verdadero Hega a ser un momenta de la realizacion
etica. '
Si todos estos juicios no estuvieran nece'sariam~nte relacionados por' una via u otra con el mundo concreto de la con
ducta humana, seguirian siendo prosaismos aislados, 10 que
ocurre a veces en la ohrn de Dostoyevski y tiene 'Iugar tambien en Tolstoi, por ejemplo, en Ia novela La guerra y la paz,
donde hacia el final los juicios cognoscitivos filosOfico-historicos romp en por completo su vinculo con el hecho etico
y se organizan .en un tratado teorico.
Por' una via algo distinta se relaciona con el hecho etico
el momento cognoscitivo que tiene lugar en las descripciones,
en las explicaciones Cientifico-naturales 0 psicologicas de 10
realiza-d6, etcetera. No es tarea nuestra seiialar todos los posibles metodos de vincular 10 etico con 10 cognoscitivo en la
unidad del contenido del objeto estetico.
Alsubrayar la vinculacion del moment:> cognoscitivo
con el etico, se debe seiialar, sin embargo, que el hecho etico
no relativiia los juicios que entran en el y no es indiferente
a Stl profundidad, amplitud y veracidad puramente eognoscitivas. Asi los hechos mOl'\alies de la vida del hombre del
sUhsuelo, que son presentados y reaIlzados artisticamente
por Dostoyevski, necesitan de la profundidad y firmeza cognoscitivas de su vision del mundo, 10 cual constituye un mo
mento esencial de su orientacion vital.
Una vez separado, en los limites de 10 posible y 10 necesario, el momento teorico delcontenido en su ponderabili ,
dad puramente cognoscitiva, el anaIisis estetico debe comprender mcis adelante su relacion con el momento etieo y su

48

M. M. B_~.JTiN

signjieaeion en la unidad del contenido; pero. como es natural, este momenta cognoscitivo pucde ser eonverlido en
ohjeto de nnalisis y valoraeion teoricos independientes de Ia
ohra nrtistica, refiriendose ya no a la unidad del contenido )
de todo el objeto estetico en su cOlljunto, sino a In unidad
puramente eognoscitiva de cicrta concepcion ilosOiica rIel
mundo (gcnerahnentc del au~or). Semcjantes trahajos ticnen gran valor cientifico-filosoficoe historico-cultural, pero
se cncuentran ya fuera de los Iimites del analisis cstetico y
dcben ser distinguidos rigurosamente de cl; nosotras no vamos a detcnernos en la singular metodiea de tales trabajos.
Pasemos a las tareas del amilisis del momento etico del
colltcl1ido.
Su metodios es mueho mas eompleja: el anaIisis cstetieo, oomo e1 cientifieo, debe transcribir de algun modo el
momento etico que la contemplacion asimila mediante Ia vivencia y ]a valomeion simultaneas; al realizar esta trans~Tipcion, hay que a!.Jslractse de 1a forma ar listica, y ante todo
de In individunlizaeion csletiea: es ncccsario separar la individuaJidad eliea de su plasmacion artis1ie!l en un cuerpo
y un alma individuules y estelicamentc valiosos; hay que
abstraerse, adenllis, de todos los momentos de su terminacion.
Ee,la tarea es diicil, y en otros casos -par ejemplo, en la
mllsica- resulta completmnente irrealizablc.
El momenta eLico del conlel1ido de una ohra se puede
Lransmitir y transcribir parcialmente a traves de JI8 narracion: sc puede conta1' con ot1'as palabras neerca de Ia vivencia,
conclucta 0 hecho que han hallado su terminacion art.lf'tica
en la obra. Semejante narracicn, con un reconocimiento
metodieo correcto de la tarea, puede tener gran importancia
para el analisis estetico. En efecto: la narracion, aunque conserva su forma artistica - la forma de cucnt(}--, Ia simplifica
y reduce a un simple medio para la vivcncia, abstrayendose
en 10 posible de tadas las unciones aislantes, culminadorns y
(tranquilizadoras de la forma (-el cuento, claro esta, no puede nbstl":.!crsc 1:01 almente de elias). Como re~,ultado de cllo,
nunque la viveneia se dcbilita y palidece, se manifiesta con
mas claridad, sobre todo, el car:1Dter puramente etico, in terminahle, integranle de la uniclad del heeho de Ia exisl('ucia y rcspol1sable de Jo vivido, y se manifiestan tambi~n eon

I' IWBLEMAS LITERARIOS Y ESTETICOS

49

mas claridad sus nexos con la unidad de los cuales Be ha Ii

b:?rado la forma; esto puede facilitarle al momento etico d
paso a In forma cognoscitiva de razonamicntos, que pueden
ser eticos -en el sentido restringid(}--, 5OCioIogicos y de
otra indole, 0 sea, su transcripci6n puramenle teorica en <I11uelios limiles donde esta es posib1e.
Muchos criticos e historiadOloes de Ia literatura han poseido una aha maes lria de revelaciol1 del momento etiC'()
mediante la narracion semiesh~tica metodicamente relexionada.
La Lranscripcion tcorica pura no puccle dominar nunca
Loda Ia plenitud del momenta etico del contenido, la cual es
domhuida solo porIa vivencia, pero pue(k y debe aspirar a
ello como su limite jamas alcanzahle. El propio momento
de la realizaclon elica se culmina 0 se contempla artistica
mente, 11e1'o nunca puede ser formulado de manera adecuada en 10 teorico.
Cuando se Lranscribe en 10 posible el momento etieo
del contenido que es ~erminado porIa f.arma, el analisis
estetico propio debe cntender el significado de todo el contenido en e1 conjunto del ohjeto estelico, es decir, como contenido precisamente de la fonnaartistica dada, y esta, como
forma del contenido dado, sin salirse ell ahsoluto de los Iimites de la ohra. Pero el momento etico, a1 igua1 que el
cognoscitivo, se puede separar y convertir en ohjeto de una
investigacion indcpencliente, filosOfieo-etica 0 sociolOgiea; pucde ser convertido en objeto de valoraciones moraJes 0 politicas actuales (de valoraciones secundarias, no de las prima.
rias, imprescindibles asimismo para la contemplacioll estetica) . Asi, pues, e] metodo sociologico no sOlo transcribe e1
hecho etico en su aspecto social, que es vivido y valorado en
Ia contemp1acion estt~tica, sino que rehasa los limites del objeto e introduce el hecho en nexos sociales e historicos mas
ampIios. Semejantes trabajos puedcn tener gran importancia cientifica: son incluso totalmente indispensables para el
historiaclar de la literatura, pero se encuentran fuera de los
lim ites del amiJisis jll"opiamente estetico.
La tramcripcion psico;ogica del momenLo etico tampoeo ticne li1a Idacion directa con el analisis estetico. La
creaeion y contemplacion artistica tienen que ver con los

50

CAPiTULO III
M. M. BAJTiN

sujetos 6ticos, los sujetos de la conducta, y con las relaciones

etico:-sociaies existentes entre ellos. A estos sujetos eticos
se orienta valorativamente la forma artistica que los culmina, pero de ningUn modo a los sujetos psicologicos y a los
nexos psicologicos que existen entre los mismos.
Se debe s.e iialar, sin some1er por ahora este planteamiento a un desarrollo mas profunoo, que en algunos casos -por
ejemplo, durante la percepcion de una obra musicaI~ es
perfectamente admisible desde el punto de vista metodico la
profundizacion intensiva del momento etico, mientras que su
ampliacion e~tensiva destruiria la forma artistica dada; el
momento etico no tiene fronteras intern as que pudieran ser
violadas ilegalmente: la obra no predetermina ni puede predeterminar eI grado de profundidad del momento etico.
. lEn que medida el anaIisis del contenido puede tener
uncaracter cientifico de validez general?
Es facUble, en principio, el 'l ogro de un alto grado de
cienrificidad, especralmente cuando las disciplinas cotrespondientes -la etica filosOfica y las ciencias socialcs- alcan.
zan pOl' si mismas el grado de cientificidad posible para eUas;
pero en reali~ad el anaIisis del contenido es muy dificil, y
resulta ,totailmente imposihie evitar cierto grade de subjetivldad; lo que esta condicionado por la propia esencia del
o~jeto estetico'; pero el tacto cientifico del investigador siempre puede mantenerlo dentro de las fronteras debidas, obligando. a determinar aquello que es subjetivo en su analisis.
Tal es, en sus rasgos mas gen~ales, la metodica del
anaIisis estetico del contenido.

El problema del material

Durante la solucic5n del problema de la significacion del material para el objeto estetico, se debe tomar el material en su
definicion cientifLca totalmente exacta, sin enriquecerlo con
ningun monlfmto ajeno a esta defini<;ic5n. La dualidad de
sentido respccto del material tiene lugm' con especial frecuencia en la estetica de la palabra: por esta se entiende todo
10 que se quicre, hast a el verbo divino. La metafisica de
la palabra -vcrdad que en sus formas mas suti:les- tiene
lugar con espccial frecuencia en las investigaciones sobre
poetica 1'ealizadas pOl' los propios poetas (en nuestro pais, por
V. !vamv, A. Bieli y K. Balmont): ellos t<>man la palahra
ya estetizada, pero cORcihen el momento estetico como pertencciente a la esencia de la palab1'a misma, y con ello 10
transforman en una magnitud mitica 0 metafisica.
Al dotal' a la palabra de todo 10 que es propio de la
cultura, 0 sea, de todos los valores culturales -cognoscitivos,
eticos y esteticos--, se llega con mucha facilidad a la conclusion de que, salvo la palabra, en Ia cultura no hay nada
mas; de que esia ultima no es o~ra cosa que un fenomeno
dellenguaje; de que el cientifico y el poeta, en igual grado,
tieIl'en que vel' solamente con la palabra. Pero al diluir la
logica y la estetica, 0 cuando menos la poetic a en la lingiiistica, estamos destruyendo la peculiaridad tanto de 10 lOgico
y 10 estetico como en igual medida de 10 lingiiistico.
Solo se puede comprender el valor de la palabra para
el conocimiento, para la creacion artistica, y en particular
para la poesia (esto es 10 que nos interesa aqui ante todo),
si se comprende su naturaleza lingiiistica puramente verbal
en forma independiente de las tare as del conocimiento de la
creacion a1'tistica, del culto religioso y otras, a cuyo servicio se encuentra la palahra. La lingiiistica, como es natural,
no permanece indiferente a las particularidades del lenguaje
cientifico, artistico 0 ritual, pero para ella resuLtan particularidades puramente lingiiisticas dellenguaje mismo; en cam-

52

M. M . BAl'TiN
PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTETICOS

bio, para la comprenslOn de su valor en el arte, la ciencia

y la religion, eLa no puede pasarse sin las orientaciones rec.

toras de la estetica, la tooria del conocimiento y otras disci.
pHnas fllosOficas, del mismo modo que la psicologia del co.
nocimiento d:~be basarse en la logic a y Ia gnoseologia, y 1a
psicologia de la creacion artistica, en 'l a estetica.
La 1ingiiistica constituye una ciencia solo porque posee
su ohjeto de estudio: el lcnguaje. EI lenguaje de Ia lingiiis'tica esta determinado p or el pensamiento puramente lingiiistieo. Una expresion singular concreta se da siempre en un
contexto cu~tural valorativo-semantico (cientifico, artistico,
politico 0 de etm indole), 0 hien en el contexto de una situacion vital-individual singular. S610 en estos Ic ontextos una
cxpresion aislada es viva y o.:mscieute: es verdadera falsa,
bella 0 fea, sincera 0 hipoC'rita, franca, cimca, autoritaria,
etcetera. No hay ni puede haber cxpresiou:!s neutraJes, pero
la lingiiistica vo en ellas solo un fenomeno del lenguaje,
las refiere ullicamenDe a la unidad del lenguaje, pero no a
111 unidad del 'c oncrplo, de .Ia practi'ca yj LaI, de la historia,
0 ' caracler de 1a pcrsona, ctcetera.
Sea cual {uere tal 0 ~mal expresion historica pOl' su va.
lor en la ciencia, la politica 0 1a esfera de la vida privada
de un individU(), para la lingiiistica esro no cs un avance
en el campo del sen Lido, no es un nuevo punto de vista sobre el mundo, no es una ,nueva form.a al'tistica, ni una proeza moral: para ella, esto es solo un fenom.!no del lenguaje,
tal vez una nueva construcei6n lingiilstica. Twnbiell el sentido de la palabl'a, SIt significacZo m.aterial, const:ituye para
ella ' solo un. momenta de una palabl'(L lingiiisticarne,nte definida, extraido licitamente del contexto cultural semantico
y valorativo en el cual resonaba la palama en In realidad.
Unicamcnte asi, aisbndo y liberando el momenta pummente lingiiistico de la palabra y creando una nueva unidad
lingiiistica )' sus subdivisione;:; ~oneretas, llega'Ia Iingiiistica
u dominar metodicamente su objeto de eSludio: el Iengndje,
incZiferente a los valores extralingiiisticos (0, si se quiere, crea
un nuevo vaIor puramente lingiiistico al cual reficre toda
cxpresion) .

53

Solo libercindose eonsecuentemente de Ia inclinacion metafisica (de la sustancializacion y materializacion real de Ia

palabra), del logismo, del psicologismo y del esteticismo, la
, lingilistica se abre paso hacia su objeto, 10 considera desde
el punlo de vista met6dico y con eslo por primera vez 510'
convierte en una ciencia.
No en todas sus ramas, la Hngiiist1ca ha sabjdo asimllar
mctcidicamentc IJor igual su objeto de estudio: con dificul
lad apenas empieza a nsimilarlo en la sintaxis; muy poco se
ba hecho todavia en el campo de In semasiologia. No csta
elaborada en absoluto aun la l'ama que debe tmtar sobre los
grandes conjuntos verhales: las largas expresiones vi tales, el
dialogo, el discul'so, 0'1 tratado, Ja novela, etcetera, ya que tambien estas expresiones pueden y dehen ser determinadas y estudiadas en forma puramente I.i.ngiiistica, como fenomenos
del lenguaje. El amilisis de estos fenomenos en las ars fOe.
ticae y las retoli.eas, y aderniis en su variante eontempol'anea
-In poetica-, no puede ser aeeptado como cie,:tific? d:~id.o
al ya !rsoalado entrelazamiento del punto de VIsta lInguIStl.co con otros completamente ajenos a el: 106 logicos, ios psieologicos, los e.steticos, etcetera. La sin taxis de los grandes
CI:mjuntos verbales (0 la composicion como rama de la lingiiistica, a difereneia de la composicion que tiene 'en euentn-una tal'eIl artlstica 0 cientifica) touavia esta esperando pOl'
su {undamentacion: hasta ahora la lingiiistica no ha ido en
10 cientiico mas alia de la oracion eompleja, que es el mas
largo fenomeno del lenguajc investigado 'Cicntiicamente por
aqueUa: se ohtiene la impl"~si.on de que el lenguaje lingiiistieo metodieamente puro termiuu aqui de repente y se inician de inmediato la cienc~ a , In poesia y demas, y mientras
tanto el amilisis purament~ lingiiistico puede seguir adelante,
por muy dificil que resulte y por muy tentador que sea in.
troducir aqui puntos de vista ajenos a la lingiiistica.
S610 cuando la lingitistica domine su objeto a plenitud
y con toda pureza metodica, podra trabajar prouuctivamente
tamhien para la estetica de la creacion verhal, valiendose a
su vez sin temor de sus servicios: hasta ese momento, len.
guaje poetico)), imagell), concepto)), juiciO)) y ot1'O& lerminos seran para ella una tentacion y un gran peligro, y de-

..----~--~~

Ir-----------------------------------~---------------------54
M . M. BA.JTiN

bera temerlos no en vano : elios han entnrbiado demasiado

y .c ontimian enturbiando la pureza metodiea de esta ciencia.
;, Que importaneia tiene el Jenguaje, entcndido en forma rigurosamente linguistica, para el objeto estetieo de I~
p.oesia? ~o .~~ :rata en absoluto de cuales son las particulan~ades h.ngUlStlCaS del lenguaje poetico --como somos prochves a mterpretar en ocasiones este problema-, sino del
valor dellenguaje lingiiistico en su conjunto como material
para I~. poesia. Este proMema ostenta un ,caracter puramente estetico.
. EI lenguaje para Ia poesia, al igual que para el ~onocio
mlento y para La conducta etica en su objetivacion en el derecho, en el Estado, etcetera, es solamente un mom ento tecnico:
en esto estr~a la completa ana~ogia del valor del lenguaje
para la poeSla con el valor de la na turalcza de las ciencias
natUl:ales. como material (y no contenido) para la3 artes representahvas: nos referimos al espacio fisico-matematico, 18
masa, el sonido de la acnstica, etcetera.
.
Pero la poesia utiliza tecnicamente el lenguaje Unguistlco , de un modo especial: el lenguaje le es necesario a la
poesia en su todo, multilateralmente y en todos sus m omentos; la poesia no permanece indiferente ' ni a un solo mati::de la palabra lil1giiistica.
'
A excep cion de la poesia, n inguna de las csferas cultura'es, necesita del lenguaje en Stl todo: ' el conocimiento no
requlere en absoluto de Ia compleja peculiaridad del aspecto
sonoro de Ia paJabra en sus facetas cualitativa y cuantitativa
ni de la diveI'sidad de entonaciones posibles, d~l movimient~
de !os organos..articulatorios, etcetera. Lo mismo se puede
decn en relaClOTl con otras esferas de la creacion cultural:
todas eli~s no , pueden obviar el lenguaje, pero toman muy
poco de e1.
I
, .. Solo en la poesia ellenguaje revela plenamente sus posibilid~d~s, ya que las exigencias que se Ie plantean aqui
son maXImas: todas sus facetas estan tensas hasta el extremo
y Hegan hasta ms nltimos limites; Ia poesia viene oomo a
s~ca~le todos los zumos al lenguaje, y este se supera aqui a
51 mIsmo.
, Pero, aun siendo tan exigente para con el lenguaje, la
poesia sin embargo lo supera comolenguaje, como determi-

PROBLEMAS LITEIlARIOS Y ESTETICOS

II

I:

II

II

55

nacion linguistica. La poesia no constituye una excepcion

del postulado comnn a todas las artes: la creaciOn artistica
que se determina por su actitud ante el material es su SUO
peracion.
Ellenguaje en su determinacion linguistica no entra en
el ob jeto estl~tico del arte verbal.
Esto tiene ilugar en todas las a1'tes: la :naturalreza extra
estetica del material - a dierencia del contenido-- :no penetra en el objeto estetico: no entran el espacio fisico-matematico, las lineas y figuras de J.a geometria, el movimiento
de la dinamica, el sonido de la acnstica, etcetera. Con elios
tienen que ver el artista-maestro y la ciencia estetica, pero :no
loa contemplacion eslI;tica primaria. Estos dos momentos deben ser rigurosamente diferenciados: en el proceso de su
trabajo, el artist a tiene que ver con 10 fisico, 10 matematico
y 10 lingilistico; y el estetieo, con la fisica, la matematica y
b lingiiistica; pel'o todo este enorme trabajo tec:nico realizado por el artista y estudiado por la estetica -trabajo sin
el cual no habria obras artistieas-- no entra en el objeto eso
tetico que se erea por la eontemplaeion artistiea, 0 sea, la existeneia estetica como tal, el objetivo final de la creacion:
to do esto se retira en e1 momenta de la percepci6n artistica, como se retil'a el andamiaje cUaIldo se ha terminado la
construccion de un edificio.14
P ara evitar incomprensiones, nOSlotros Ie damos aqui
una definicion completamente exacta a Ia tecnica en el arte:
llamamos momenta t ecnico en el arte a todo aquello que tis
completamente indispensable para la creacion de La obra artistica en su determinaciondientificonatural 0 linguistica;
aqui se incluye toda la composicion de la obra artistica terminada como c.()sa, perc que no entra de manera directa e,n
el objeto estetico y no es componente del conjunto artistico;
los momentos tecnicos son factores de la impresion artistica,
pero no son componentes importantes del contenVdo de esta
impresion, 0 sea, del objeto estf~tico.
14

De' aquf no se deduce, por supuesto, que el objeto estetico existe

'en algUn ' lugar y de cierto modo antes de la creacion de la obra
e independientemente de ella en una forma terminad~. Tal suposicion, como e3 natural, resulta absurda por completo.

P ROBLEMAS L1TERARIOS Y ESTETICOS

56

57

lIf. 101. BA.ITiN

lDehemos sentir en e'l objeto artistico la palabra precisamen&

t~. ~omo tal en su determinacion lingiiistica? lDehemos per.
cwn 1a forma morfolog1ca de la palabra como morfoiogica
y sintactica, y la serie smant,ica como semantica? ;,Debemos percibii- 01 conjunto poetico en la contemplacion artistica como un conjunto yerbal y no como c1 conjunto terminado de un hecho, una tenrlencia, una tension inte~na ,
etcetera?
Esta claro que el analisis lingiiistiJco haIlara las palabras, las oraciones y demas; cI amilisis fisico encontrara el pa~1, la .linta tipografica de determinada composicion quimica, 0 hien las ondas sonoras eon su determinacion Hsica; eJ
fisiologo dcterminara los procesos correspondientes en los.
organos de percepcion 0 en los centros nerviosos; e1 psicologo percihira las corr~spon dientes cmockmes, sensaciones
iluditivllS, imagene::; visuales, etcetera. TOOos estos juicios
oientifjcos de los cspccialisUlS, pal"lieulannente los del lingiiista (yen mueho menor grado 10~ del psicolog<, SC'ran
neceslpios al -cstetico en. su trabajo de eSllldio sobre In cstrllctura de la obra en su determinacion cxlxacsletica; pcro tamhien 61, como todo c3pectador artistico, comprende que todos
estos momenl'os no cntran en el objeto f's tetico, en ese objeto
a que se Icfiere nuestra valoracion estetica directa ((CS belio , es profundo, etcetera). Todos los momentos son indi-cados y cleterminados solo por el juicio cientifico secundario y esclarecedor del estetico.
Si hiciel'amos el intento de definir Ia eomposicion del
ohjeto estetieo de la obra Recuerdos, de Pushkin.

Czumdo para el lIwrwl calle el nLidoso dia

Y sobre los mlLdos muros de la ciucU!d
Se acue$le let semitTanspare,nte sombra de la rn;che .. _

diriamcs que en su compooicioll entran: la ciuuad, la noehe,

;08 recuerdos, el an-epcntimiento, etee~cl"a. Con estos valores
tiene que vel' direclamente lluestra actividad artistica y a
enos se halla oricnl'ada la intencioo estetica de nuestro espi-

Ijiu: el hecho etico del reeuerdo y el arrepentimiento ha

e ncontrado una presentacion y una terminacion esteticas en
esta obra (a la presentacion artlstica se refiere tambien el
momento del aislamiento y de la imaginaeion, 0 sea, de In
l"ealidad incompleta), pem no las palabras, los fonemas, los
morfemas, las oraciones y las series semanticas; todos estos
elementos se encuentran fuera del 'c ontenido de la pel'cepcion
estetica, 0 sea, fuera del objeto artistico , y solo s.e necesitan
para el juicio cientifico secundario de la estetica, pOI' cuanio
surge la cuestion de como y por que momentos de la estructura extraestetica de In obra ex lerna esta condicionado el conlenido dado de la pel1cepcion m:tistica.
La estetiea debe determinar Ja composicion inmanente
del contenido de la contemplaeion ar,tistica en su pureza es
tetiea , 0 sea, el objeto estetico, para la soll1cion de Ia cuestion
acerca de la importancia qu-e tiene para aquel el material
y su organizacion en la obra externn; al actuar asi, la est6tiea debe estable:!er inevitablemente, en reladon con 1a p;)esia, que el Jellguaje, en su determinacion lingiiistica, no pe.
netre a1 interior del objeto estetico, sino que quede fuela de
este; el propio objeto estetico, en cambio, se compone del
contenido artisticamente present'lido (0 de La forma artistica
p rovista de contenido).
El enorme trabajo del artista con la p alabra ,liene como
fill ulidad su sUp'~racion, ya que el objeto estetico creee sobre las fronteras de las palabras, dellenguaje C01110 tal; pero
esta superaejon del material ostenta un caracter puramente
inma:nente: e1 artista se lihera dd lenguaje en su determinacion lingiiistica no mediante la negaci6n, sino por el perfeccionamiento imnanen,te de este; cl artista viene como a
veneer el lenguaje con las propias armas lingiiisticas de este
y 10 obliga, perfeceionandolo lingiiisticamente, a superarse
a si mismo_
. Esta ~uperaeion inmanente del lenguaje en la poesia
~ e dif.erenc13 de manera radical d e su superacion puramente
ne~~tIva en la esfera del conocimiento, 0 sea, de Ia algebraizaclOn, del uso de signos cOllveneionales Cll Iugar de palabras, de las abreviaturas, elcetera.

58

M. M. BAJTiN

La superacion inmallente es la determinacion formal de

la actVtud ante el mafer,iallW solo e,n ,l a poesia, sino en todas
las artes.

La estetica de la creacion verbal no debe saltar el lenguaje lingiiistico, sino valers~ ~ rtodo el traba}? 'de la lin
giiistica para comprender la teclUca d~ ,la creaClOn del poeta
sobre la base de la correcta comprenslOn del lugar del m~~
terial en la creacion artistica, por una parte, y de la peculiaridad del objeto estetico, por otra.
EI objeto estetico como contenido de la vision artistica
y su arquitectonica, como ya hemos seiialado, son una formacion existencial completamente nueva de indole no dentifico.natural (y no psicologica, por supuesto) ni linguistica: es una singular existencia estetica que crece sobre las
fronteras de Ia obra mediante la superacion de su determinacion ohjclivo-maLerial y extraestetica.
L'ls palabras en In 0 l"U poetica, por una parte, toman la
forma del conjunLo de la oracion, el periodo, el capitulo, el
acto, etcetera, y por otra, crean el con junto de la apariencia
del heroe, de su caracter, posicion, situacion, conducta, etcetera, y por ultimo, el conjunto esteticamente presentado y
terminado del hecho etico de 1a vida, dejando entonces de
ser palabras, oracion es, parraos, capitulos... E~ ~roc?~ de
realizacion del objeto estetico, 0 sea, de matenahzaclOn de
la tare a artistica en Stl esencia, es el proceso de la transormacion coherente del conjunto verbal entendido de manera
lingUistica y composicional en e1 conjunto arquitectonico
del hecho esteticamentc ,t erminado; al mismo tiempo, claro
esta todos los nexos e interrelaciones verhales de orden lin
~tico y composicional se convierten en ne:~os extraverbales
arquitectonicos del hecho.
Un estudio mas pormenorizado del objeto estetico y su
arquitectonica no entra en la tarea de nuestro trahaj?; aqui
solo nos referiremos brevemente a los errorcs surgldos en
el terreno de la poetica rusa contemponinea en relacion con
la teoria de la imagen, los cuales tienen Ia relacion mas esencia! con la teona del objeto estetico.

PRORLEMAS LlTERARIOS Y ESTETICOS

59

La imagen de la estetica potebniana* se nos presents

como poco aceptable a consecuencia de que a ella se ha asociado solidamente mucho de superfluo e inexacto, y, ape
sar de la muy venerable vieja tradicion de la imagen, para
Ia poetica no esta de mas despe'dirse de ella; pero la critica
de Ia imagen como momenta fundamental de la creacion
poetica, propuesta por algunos ormalistas y desarrollada con
especial claridad por V. M. Zhirmunski, nos parece comple.t amente incorrecta en el aspecto metodico , pero al mismo
tiempo muy c:1racteristica para la poetica rusa actual.
El valor de la imagen es negado aqui sobre Ia base de
que, entre nosotros, durante la percepcion artistica ,de una
ohra poetica surgen no representaciones visuales nitidas de
aquellos objetos sobre los cuaJes se trata en la obra dada,
sino solo fragmentos casuales, variables y subjetivos de esas
representaciones visuales, con los cuales, claro esta, resulta
totalmente imposible construir el objeto estetico. Por consiguiente, las imagenes nitidas no surgen e inclu::;o, en principio, no pueden surgir; pOl' ejemplo, lcomo debemos reo
presentarnos Ia ciudad del ya seiialado poema de Pushkin,
como una ciudaa extranjera 0 como una rusa, como una ciudad grande 0 como Wla pequeiia, como Moscu 0 como Petersburgo? Esto se deja al arbitrio subjetivo de cada cual: Ia ohra
no nos da ninguna .indicacion, imprescindible pr.ru constru' r
una .represen tacion visual concreta y singular de una ciudad;
pero si es asi, entonces el artista no tiene que ver en abso~uto
con un ohjeto, sino solo con una palabra -en el caso dado,
con la palahra ciudad-, y con nada mas.
El u;rtista solo tiene que ver call las palabras, ya que estas
son alga defillido e indudablemente existente en la obra.
Semejante razonamiento es en extremo caractcristico
para Ia estetica material, todavia no libre por completo de
la inclinacion psi;:ologista. Ante todo, 1"e debe sciialar que
este mismo razonamiento podna ser empleado ademas en Ia

Potebnia, A. F. (1835-1891). Filalogo-esclavista ucraniano y ruso,

analiza cuestiones de la teoria del lenguaje (el lengunje y el pensamiento, la naturaleza de la poesia, la poetica del genero, etcetera )! el folclol', la etnogl'afia, la lingUistica general, la fonetica, la
,ramatica y la semasiologia de los idiomas eslnos. (N. del E.)

60

M. M. IlA.lTlN

esfel'a de la teoria del conocimicnto (10 que se ha hecho en

mas. de una ocasion): tambien el cientifico tiene que vel'
sOlo con la ;palabra y no con el objeto ni con el concepto,
ya que sin dificultad se puede demostrar oon procedimientos analogcs que no existe n inguu conccpto en In psiquis
del cientifico, sino tan solo forma ciones y fragmentos de representaciones inestables y subjetivo-casuales. Aqui se resu~ita, ni mas ni menos, el viejo n ominalismo psicologioo; aplicado a la creacion artistica. Pero se puede mostrar con
igual conviccion que en la psiquis del artista y del cientifico tampoco hay palabras en su determinacion lingiiistica,
y mas todavia, en Ia psiquis no existe otra cos a que las formacione's psiquicas que, como tales, son subjetivas y, desde
el punto de vista de cnalquier esfera de sentido -oognoseitiva, etica, estetica-, son iguaJmente casuales e inadecuadas. POI' psiquis se debe en tender sOlo Ia psiquis, el ohieto
de estudio de la ciencia empirica de In psicologia, considerado 'P Ol' ella de modo puramente metodico y poseedor de su
regular' dad puramente psico16gica.
Mas, a pesar de que en la psiquis todo es solo psico16gico y de que resulta imposible sentiI' en forma psiquicamente
adecuada Ja naturuleza, los elementos quimicos, el triangulo,
etcetera , existen las ciencias objetivas, dande tenemos que
vel' con la naturaleza, con los elementos y con el trhingulo;
al mismo tiempo, eI pensamiento cientifioo tiene que vel'
con estos mismos objetos, a elIos esta dirigido y establece
nexos entre elIos. Y el paeta, en nuestro ejemplo, tiene que
v::;r con' la ciudad, el recuerdo, el arrepentimiento, el pasado
y el futuro como valores etico-esteticos, y 10 hace de manera
estt~ticamente responsable, aunque en su alma no hay ningun
valor, sino solo vivencias psiquicas. Los eomponentes del
objeto estetico de la obra dada son, POI' 10 tanto, los muros
de Ia ciudad)), 1a sombra de la noche, los pergaminos de
los recuerdos, etcetera, pero no las representaciones visuales, las vivencias psiquicas en general y las palabras. Al
mismo tiempo, el artista (y el espectador) tienen que vel'
precisamente con la ciudad: e1 matiz que se expresa con
la forma eslavo-eclesiiis.tica de la paIabr:.1 es referido al valor etico-estetico de Ia ciudad confiriendole gran importan-

61

PROBLEMAS LITERARIOS Y ESTETICOS

cia, se convierte en la caractcristica de un valor concreto y

con:.o tal penetra en e1 obJeto estelico, 0 sea, enh'a no la forma lingii.istica, sino su significadu valorativo (Ia estetica
psicologica diria: e1 momento emocional-volitivo correspondiente a dicha forma).
Estos componentes se integl an 11 la unidnd del hecho
valorativamente importanle ue la vida, presentado y terminado e ~teticamente (ue1'l\ de la forma estetica seria un
hecho eti~o, no realizable ell principio dentro de S1 mismo).
Este hecho etico-estetico es eompletamente definido y artistieamente univalente; nosotros p<Jdemos dar a sus componentes el nombre de imagenes, entendiendo portales no las representaciones visuales, sino los momentos del eontenido
que poseen forma.
Se d:~be senalar que no es posible ver la imagen tampoco en las artes representativas; es completamente imposible,
pOI' supuesto, ver solo con los ojos al hombre representado
como hombre, 0 sea, como valor etioo-estetico, como imagen,
ver su cuerpo como valor, como expresi6n de su apariencia,
etcetera En general, para vel' algo u oil' algo, 0 sea, algo materialmente definido 0 sOlo valorativamente importante 0
ponderable, no bastan ya los sentidos externos, el ojo que
no ve y el oido que zumba), para decido con palabras de
Parmen:des.

Asi, pues, el componente estetico -llamemaslo pOl' ahara la imagen-- no es ni el contenido, ni la palabr.a, ni la
representacion visual, sino una peculiar formacion estetica
que se realiza en' la poesia con ayuda de
palabra, y en [.as
aries representativas, con ayuda del material visual mente perceptible, pero que no coincide en ninguna parte ni con el
material, ni o(m alguna combin~on material.

Todas las incomprensiones sirnilares a la antes analizada, surgidas alrededor del objeto estetico no verbal y no
material, ee explican en definitiva par Ia tendencia total.
mente iHcita a encontrar un equivalente empirico puro e in

PROBLEMAS LlTERARIOS Y ESTETICOS

62

63

M. M. B.~.JTiN

cluso localizado en tiempo y espacio (como cosa) del objeto..

estetico, 0 hasta por la tendencia a empil'izal' cognoscithTamente todo este objeto. En la creacion artistica hay dos momentos empiricamente presentes: la obra materral externa y
el proceso psiquico de la creacion y percepcion (sensaciones,
representaciones, emociones y demas); en el primer caso,
tenemos una regularidad cientifico-natural, matematica 0
lingiiistica; en el segundo, una puramente psicologica (una
relacion asociativa, etcetera). A elIas se aerra el investigador, por temor a salirse en algo fuera de sus !imites, suponiendt:> por 10 general que mas lejos se encuentran ya solo
las esencias metafisicas 0 misticas. Pero estos intentos de
empirizacion integral del objeto estetico result an siempre
desaortunados y, como 10 hemos demostrado, son ilicitos
por complett:> en el aspecto metodico: 10 importante es com. pren.der preci amente 1a peculiaridad del objeto estetico como
tal y 1a peculia rid ad del ncxo puramente csh~tico de sus momentos, es dccir, de su arquiteclonica. Ni 1a estetica psi colOgica ni la material son capaces de realizar esto.
No tenemos por que temer en 10 Imis minimo el hecho
de que el objeto estetico no pueda ser enC'ontrado ni en la
psiquis ni. en la obra material: el no se convierte, a consecuencia de esto, en una esencia mistiea 0 metafisica: en la
misma situacion se halla tambien el variado mundo de la
oonducta, Ia existencia de 10 etico. ;,Donde se encuentra eI
Estado? lEn la psiquis, en el espacio fisico-matematico, sobre el papel de las actas constitucionales? l Y don de esta el
derecho? Y sin embargo, tenemos q;ue ver responsablemente con el Estado y con el derecho; mas aWn, estos valores
asimilan y orc1enan tanto el material empirioo como nues
t,ra psiquis, permitiendonos superar !'iu subjetividad psiquica
desnuda.
POl' esta misma tendencia a la empirizacion y la psicologizacion extraesteticas del objeto artistico se explica el intento, ya sen ala do mas arriba, de comprender el contcnido
como momenta del material-palabra: fijado a la palahra como
una de sus faeetas junto a1 fonema, el morfema, etcetera, el
contenido se presenta como cientificamente mas palpable,
mas material.

No vamos a retomar la euestion del contenido como :momento cOnstitulivo imprescindihle; sOlo diremos que por
mom nlo tematico, cl cual en unas artes falta y en otras
estu prescnte, somos proclives a entender por 10 general tan
solo 1 momento de la diferenciacion material y de la determinacion cognosci tiva , momento que, como es natural, no
es inherente a todas las artes y en ninglin caso agota el contenido. Sin embargo, en otroscasos (en V. M. Zhirmunski,
Ilunque a este tampoco Ie es ajena la primera y mas estreeha interpretacion de la tematiea) la poetica contemporanea
haee pasar bajo la tematica a easi todo el objeto estetioo en
su peculiaridad no material y con su estructura arquitecto.
nica de hecho; pero al mismo tiempo este objeto, introducido
de modo no critico, se inserts en la palabra linguisticamente determinada y se coloca en ella junto al fonema, el morEema y otros elementos, y con esto, como es natural, se altera de raiz su pureza. Pero, l como concordar el mundo tematico de los hechos (el contenido presentado) en un todo
tinico con la palabra lingiiisticamente determinada? La poetica no da una respuesta a est'a pregunta, y no la plantea tampoco en forma basica. Mientras tanto, el mundo tematico en
su interpretacion amplia y la palabra linguistica yacen en pianos y dimensiones totalmente diferentes. Conviene anadir
que la tematica teoriza en grado sumo el objeto estetico y e1
contenido: el momento etico y la vivencia que Ie corresponde se subestiman, y en general no se diferencia el momento
etico puro de su transcripcion cognoscitiva.
Asi se determina el valor del material en la creacion
artistica: sin entrar ' en el objeto 'e stetico en su determinacion
material extracstetica ,como componente esteticamente valioso, resulta imprescindible para su creaeion como momento tecnico.
De esto no se deduce, en modo alguno, que en la estelica el estudio de la estructura material de la obra com()
puramente tecnica debe ocupar un lugar modesto. La importancia de las investigaciones materiales en Ia estetica especializada es muy grande, tanto como la importancia de In
obra material y de su creacion para el artista y para la contemplacion estetica. Podemos adherirnos plenamente a la

64

M.

:M:

BAJTiN

afirmacion de que Ia tecnica 10 es todo en el arte, entendiendola en el sentido de que el ohjeto estetico se culmina
sOlo mediante la creacion d~ la ohra materia:} (.Ia vision estetica fuera del arte es hihl'ida porque aqui result a inalcan-zahle una ' organizacion 10 hastante perfecta del material,
como ocurre, por ejemplo, durante la contemplacion de la
naturaleza); antes de es1a ereacion e independientemente de
ella dicho objetono existe; este se culmina pOI" primera vez
junto con la obra.
En su aplicacion a la creacion artistic a , no hay que conferirle a la palabra tecnica ninguna acepcion odiosa; aqui
]a tecnica no puede ni debe separarse del objeto estetico;
T)()l' este ella vive y se mueve en todos sus momentos, y por
igual razon no es nada mec:inica en la ereacion artistica; s610
puedo aparecer como mecanica en una investigacion estetica dcficiente quo pierda el objeto estetico y haga autosuficienLc u 111 tccnicu, sepul'oodola de ]a fin ali dad y del sentido. Ell contraposicion n scm jantes investigaciones, se debe
subrayar el caracter auxHiul' do la organizncion material de
la obra --puramenLe tecnic()--, no para l'cbajarla, sino, POI'
el conlrario, para interpretarla y animarla.
La COl'recta soluciOn del problema del significaclo dd
rnutel'ial, pOI' 10 tanto, no hani innecesarios los lrabu~os
de la estetica material y uo disminuinin en 10 mas minimo
su trascendencia, sino que los dotuni de principios y d~ una
orientaci6n met6dica acertada, pero, naturalmente, deberal~
deseclwr su pl'etensi6n de .agotar la obra artistica.
Debemos destacar que, respecto de algunas altes, e~
analisis estetieo debe limitarse casi e:x:clusivamente al estudio de la tecnica, concebida, claro esta, de manera metodica,
o sea, solo como tecnica: en tal situacion se encuenha la
estetica de la musica. Acerca del objeto estetico de la musica, objeto que surge sobre las fronteras de la sonoridad acus_
tica, no tien-e casi nada que decir el analisis estetieo de Ins
diferentes obras, salvo Ia definicion mas general de su peeuliaridad. Los juicios que rebasan los limites del analisis de
la composicion material de la obra musical, en la mayoria
de los casos devienen subjetivos: son una libre poetizacioll de

PROBLEMAS LITEaulOS T ESTETICOS

65

la obra, 0 una construccion metafisica arbitraria, 0 un razo..

namiento psicologico puro.
Si es posible un tipo especial de in-terpretacionsuhjeti.i
vo-fil0s6fico metodicamente consciente de la obra musical,
el cual puede tener gran, importaneia cultural pero, por supuesto, no es cientifico en el sentido estricto de esta palabra.
N09atros ~o podemos ofrecer aqui la . metodiea del analisis composicional material, ni siquiera en sus rasgos ma!>
generales, como hicimos con la metodiC'a del anaHsis del contenido; esto es factible solo despues de una familiarizacion
mas pormenorizada con el objeto estetico y su arquitectoni.
ca, por los que se determina la eomposieion.. Aqui, en cambio, debemos limitarnos a 10 dicho.

CAPiTULO IV

El problema de la f?rma
La forma artistica es la forma del contenido, pero culminada integramente en el material .y fijada a et Por eso,
debe SeT entendida y estudiada en dos direcciones:
1. . En el int~rior .d el objeto .estetieo pl,lro,. 001110 or~
. ma arquitectonica orientada valorativ:amente al.
..conte,tido (eJ hecho. posible) y rderida a ~,
: 2,

Dentro del conjtritio composiclon'a l ma,t erial rl e.

laobra-: este es el estudio de lit tecnicade 1a:
forma.

En la segunda diI'eccion de estudio, la forimi no debe .

interpretarse en ningiin caso como la forma del. material
-esto tergiversa de rau la comprension-, sino s6lQ . como

t>ROBLMAS L1TERARIOS T ESTETIC08

66
c~Dada en, el y con su ayuda , y en esle sentido, ademas
de su ohjelivo estetico, esla condi jonada tambien . por la
natu;.:a}eza del materi8!l dado.
EI presente capitulo consliluyo una breve introduecion
a la metowca del aruilisis estetico de la forma como lor-rna
arq'(litect6rUca. Con demasiado f uQQcja, la . forma se,' en
tiende sOlo como ,Ia tecnico; cslo S CIU'aoleristico tanto del
formalismo como del psicologi mo en 10 lcoria del arte. Noso.tros, en cambio, consideromoll Ia forma en el plano propia.
mente estetico, como fonna arllslicom nle valiosa. He 'a qui
La cuestion fundamental d 8tO oopltulo: leOmo la forma,
al ser realizada int gram nt n 1 material, Be convier.te al
mismo tiempo en la fonna d 1 contenido refiriendose, desde
el punto de vista vaJoro li vo, 0 cstc? 0 dicho con otras pala.
bras: lcomo 10 forma composicional -Ia organizacion del
material- ('ulmina lu forma arquiteclonica, 0 sea, la uni
fica cion y orgllni:r..acion de los valores cognoscitiv08 y eticos?
La forma Be d snlaterjaliza y 50 extrae de los limites de
laobra como n1ateriol organizado solo aI convertirse en ex
presion de la actividad creadora valorativamente definida,
del sujeto este!icamente activo. Este momento de la actividad de la torma , ya 5Onalado por nosotros con anterioridad
(en el primer capitulo), se somete aqui a un arnilisis IIl.'lS
pormenorizado.11i
En la forma me hallo a nti mismo, encuentro ,mi actividad productiva c:readora de valores, 'siento vivamente mi mO'
vimiento creaMr fhl ob jeto, y no sOlo en la creacion primaria y en Ia iInterpretacion propia, sino tamhien durante la
cont,emplacion 'de la propia obra: clebo se/1tirme a mi mis-mo
e,n cierta medida como el creador 'de la formo para poder
reali:Jar en general la forma artisticamente valiosa comCi tal.
En,esto estxib1l. la <Ufe:r.:ncia ,~ncial . eIltJ:el la forma artistica y la, cognoscitiva; csta ultima no posce un autor-creador. Yo encuentro la forma cognoscitiva en ,el objeto y no
me siooto a mi mismo en ella ni siento mi propia actividad
15

La eomprensi6n de la. forma .como, expresi6n de la activi~d, no ee

del todo llj ..na a 1;1 teoria del arte, pero sOlo -en una estetica 8is
tematieaDleole orientada ella puede recibir una fundamentaei6n
iOlid

67

de crcacion. Por eslo se condiciona 1a necesidad forzosa

~uliar del ~nsamiento cognoscitivo: el es activo, per:o ~o
s~enlo su acuVldad, pues el sentimiento sOlo puede sei-indi.
VIdual, rcferido a la individualidad, 0, con mas exactitud 01
s.cntimiento de ~ acti"!-dad n~ entra en el .conte:nido obje.
bVO, del pensamIento IDlsmo, smo que se qV.eda al margen
dc .?1 c~mo . un apendice subjetivo-psicologi.co, y nada mas:
let cencza, como unidad objetivo-material, no ppsee un autor.
creador.18
El auror-crOOdor os un momenta constitutivo de la for.
ma artistica.
Yo debo sentir la forma como mi propia actitud de valoracion activo ante e1 contenuw para poderla sentir esteticamente: en la forma y con ella yo canto, narro y represento;
con la forma yo expreso mi amor, mi afirmacion mis aeeptaciones.
'
El contenido sc' contrapone a la forma como algo pasivo
qu~ la necesita, como recepJivo, sharcable, fijable, am~le,
etcetera, tan pronto como yo dejo de ser activo en la forma
el contenido tranquilizado y culminado por elLl 50 .,;.
vuelve de ~ediato y aparece en 8U valor cognoscitivo-etico puro, 0 sea, la contemplacion artistica fmaliza y es susti.~da por la viv~?cia puramente atica 0 la reflexion cognos
CIt! va, la aceptaclon 0 el rechll2'JO te6ricos, la admision 0 1a
~e~acion practicas, etcetera. Asi, con una peroepcion no artIst~ca de una novola, se puede asfixiar la forma y hacel
act:~o el c:o~tenido en su orientacion cognoscitivo-pi'obIemica
o etico-practica; 50 puede, por ejemplo, vivir junto con los
heroes sus aventuras, exitos 0 fracasos en la vida'; Be puedt'
tambien reducir la mUsica al simple acompanamiento de los
Buenos personales, de la propia tension etico-elemootallibre,
trasladando a dicho acompaiiamiento el centro de gravedad.
Cuando nosotr08 sencillamente estamos viendo u oyendo algo, todavia no percibimos la forma artistica; hay que
hacer de 10 visible, 10 audible y 10 pronunciable la expresion
16

El eientUico-autor organiza 8010 IS: forma extema de la exj>Osiciono

~ particularidad, el acabado y la individtialid3d de la obra cienti:
fica, que expresan la actividad subjetiva estetica deI.' cl'eador ; no
penetran en el interior del conocimiento del mundo. ,

68

M. M. BAJTiN

de nuestra actitud de valoraci6n activa, hay qu~ emrar como

creaMr en 10 visibl~ 10 audible y 10 pronuncUlb~ .y por 10
mismo superar e1 caracter extracreadoramente defmldo de 1a
forma, su materialidad: ella deja de existir fuera de ~osvtros
como material percibido ,y ordenado de mod~ cognosCltlvo, y
deviene 1a expresi6n de 1a ac~ividad va10ratlva que penetra
en e1 contenido y 10 transforma. Asi, al leer 0 escuchar ~~a
obra poetica, yo no la dejo dentro de mi como una eXpreSl?n
aJena, 1a cual simplemente es. ~ecesari~ escuchar y .?UyO Slg~
niflca d'0 ---':"practico 0 cognoscltlvo--- solo es necesano
, ., enten
der; pero yo en cierto grado 1a hago mi propia ~~reslOn a~~r
ca de otro;-me suhordino al ritmo, Ia entonaCl?n; Ia LC.ilHOn
articulatoria, Ia gesticulaci6n intern a (los. mOVlmlentos ,creadores) del re1ato, 1a actividad representatlVa. de 1a.meta:~rad
etcetera, como 1a expresion adeC'Uada de ml pr~pla ac.ltu
valorativa ante el contenido, es decir, estoy orlentad~ du'rante 1a percepci6n no a las palabras, a los fon~mas, a1 rltm~,
sino que con estos, me oriento de manera actl~a al contemdo, 10 abarco, 10 formo y 10 culmi~o (~a prop.la forma, t~. mada en abstracto, no se basta a Sl mlSma, smo que haee
~utosuficiente al contelnido poseedor de forma) .. !o me vue~
vo activo en la forma y con esta OCZI,PO una posww~ .val~rr:nva f uera del contenido como orientaci6n cognosCULvo-etwa,
ul'
.,
10 , cual por primeravez hace posible 1~ c mm~?IOn y en
general la realizacion de todas las funclones estetlCas de la
forma con respecto al contenido.
.,
.
'
As!, pues, la fOrnla es la expreslon de 1a actitud d~
valOl:acion activa del autor-creador .y del perceptor (0 coautOl
de la form~) ante el oontenido; todos los momen~s de In obra
--en los cuales podemos sentirnos a uosotros mlsmos y. tambien a nuestraactividad valorativa referente al contemd~
que ~ superan en su materialidad por esta actividad, deben
ser referidos a la forma.

Pero, ;, de que maner;! ~a forma, como expresion, por la pa1abra 'de la actitud subJ'etiva activa rante el contemdo, puede
llegar, a ser'creadora, culminadora del contem'd?
o. ;, Que'hace
a la actividad verbal y la actividad en general -que no reba-

PRObLEMAS LlTERARIOS Y ESTBTICOS

69

sa en realidad los limites dfe la obra material, sino 8610 la

genera y organiza-, 1a actividad de formalizacion del con.
tenido cognoscitivo.etico que, dicho sea de paso, culmina
totalmente la formalizacion?
Aqui nos "emos obligados a ahordar brevemente la fun.
CiOl1 primaria de la forma en re1aeion con el contenido: Ia de
ellajenaci6n 0 aislamiento.

La enajenacion 0 el aislamiento, no se l'efieren al mao

teria1, a la obr!=! como cosa, sino, a su significado, a1 conteni.
do, que se libera de algunos nexos imprescindibles C9n la
unidad de la naturaleza y con 1a del hecho etico de ia exis.
tencia. Este aislamiento de 1a re1aci6n no destruye la cog.
noscibiHdad y ' la valoratividad etica del contenido aislado:
este es reconocido por 1a memoria -de la razon y poria me.
moria de la voluntad, pero puede SCI' individualizado y con.
vertirse en cu1minado en principio, ya que la individualidad
no es pOsibJe con una remision y una inclusion rigida en la
unidad:. de , Ia natura1eza; y ,la ' culminacion no es p6sible en
e1 hecho unico e irreversible de 1a ex,istencia: el contenido
debe ser aislado del hecho futUl'Qpara que 18 culm,inacion
(Ia existencia, autosuficiente, el pr~ente de pleno valor) reo
sulte posible. '

EI contenido de una obra es como un fragmento del. he.

cb,o up-ico y abierto de Ia existencia, aislado y Iiberado por
la forma de' su responsabilidad ante el hecho futuro y por
ello autosuf!ciente, soscgado y cuIroiriado en , su conjunto,
absor~o en su tranqu.i!lidad, en .s u autosuficiencia y en su
naturaleza a,isI,ada.
.
EI' aislamiento de 'l a unidad de Ia naturale~a de3truye
todos los momentos materiales del contenido. La forma de
la mat~rialidad en general devino posible POI' prim~ra vez
sobre Ia base de la concepcion de la naturaleza unica de las
ciencias natura!les: uera de su objeto, se puede percibir 8610
de manera anilnista y mito16gica, cOmo Ia fuerza y el partici.
pante en e1 hecho de 1a vida. EI aislamiento nuevamente
desmaterializa: Ia cosa ais1ada es uua ' contradictio vn ad.

jecto.

La Hamada ficci6n en el arte es solo la expresion positi.

va del ais1amiento: e1 objeto aislado es por 10 misnio tambien

70

111. M. IIAJrIN

fic;ticio, 0 sea, no real en In unidad de la naturaleza y n~

habido en el hecho de la exlstencia. En el momento negativo,1a ficcion ,y e1 aislamiento coinciden; en el 'momento positivo de esta se suhraya la actividad propia de la forma, 1a
condicion de autor: en In ficcion yo me 5iento .mas aguda.
mente como activo inventor del objeto, siento mi' libertad
--oondicionada por mi extcrniuad- de presentar y culminar
sin obstacmOs e1 hooho.
Se puede inventar s610 algo suhjetivamente valioso e
importante en e1 hecho, a1go humanamen~e ~ra~cend~nte pero
no la cosa invell tada como cosa (cQntradtctw nt adJccto).
Tampoco en la musica el ais1amient~ y la iccioo p~e
den ser referidos valorativamente al materIal: no es .e1 somdo
de la actistica 10 quese aisla, y no es el nUmero matematico
de orden composici..:>naI. 10 .que se inventa. Es aislado y fie
ticio-irreversible el hecho de la tendencia, la tension ,valora
tiva que, gt'acias a'e8to, cae ,d e manera ininterrumpida en deB-,
uso y Be hace soscgadamente culminada.
La llamada separacio:ill> dC' los formalistas es, en su
base, simplemente Iii uncion del aislamiento expresada no
con pl'ena claridad metOdica y l'eferida, en la mayoria de los
caBOS, incorrectamente aI material: se sep!lra Ill' palabra
mediante la destruccion de ' su serie semantica habitual; a
Vece8, dicho sea de paso, e5ta sep'aracion es reerida al objeto,
pe:ro ' Be entiende, de manera burdamente psicologista, como
In separacion del objeto de su percepcion acostumbrada (csta,
naturalmente, es tan casual y subje'tiva como 18: extraordina.
ria) : En realidad, el aislamiento es la separaeion del obj~to,
del valor y del hecho de la serie cognoscitiva y etiea neoe
saria.
EI aislamiento por primera vez hace posible la , rcaliza
cion _positiva de la ,forma artis.tioa~ ~ ya que -se logra no la
actitud cognoscitiva y etrea ante el hecho, .sino e1 libre mol
deado del contenido, se libera' Ia actividad 'de -nuestro ,senti
miento del objeto, del sentimiento del contenido, y se libe.
ran tambien todas las energias creadoras de este sentimieuto.
Asi, pues, elaislamiento es la condicion negativa del ' carae-

PROBLEMAS L1TEIlARIOS Y ESTETICOS

71

ter individual, suhjetivo (no psicoI6gico-suhjetivo), de ]a

forma, y Ie permite al autorcreador llegar a ser un momento
constilulivo de esta.17
Por otra parte, el aislamiento promueve y determina el
valor del material y de su organizacion compositiva: el rnate~al 8e hace opndiciona1; al elaborarlo, el artista crea los
valores de la realidad aislado y con ello supera al material
de un modo inmanente, sin salirse de sus limites. La palahra
y la expresi_On d~jan de e'Sperar. y de desear cualquier cosa
real fuera de sus ronteras: la accion 0 la correspondencia
con la realidad, 0 sea, la realizacion material 0 la verificacion.
reairmacion ,. (Ia superacion de la subjelividad ); con sus
fuerzas, la lpalahra traduce.Ia forma culmina dora en el contenido: asi, una peticion en la lirica, estl!ticamente organiza.
da, comienza a _ bastarse a sl misma y no necesita un~ satis.
faccion, (es satisfecha por la propia forma de su expresion) ;
los .rezos dejan de. necesitar a un. mos que pudiera oirlos; la
ayuda no le ,hacefalta .allamento; el arrepcntimiento ya no
requiere eLperdOn, etcetera. La forma, valiendose sOlo del
material; completa todo ' hecho y toda tension ' etica hasta la
plenitud de su realizacion. Con' la ex'Clusiva ayuda del material, el autor ocupa una posicion creadora y productiva con
rt:.specto al contenido, es ,decir, a los .valores cognoscitivos y
eticos; e1. autor viene como a cntrar en el SUoeSO l aislado,.y
a idevenir en cst e-reador sin 'llegar a ser-lpa:rticipante. EI aislal'niento; 'de eata-manera;>haee a la palabra, a la' expresion y
a1 material "en general' -( el sonido ' de la acnstica, -etcetera)
creadores enC'lo formal.

l Como entra la individualidad oreadora del arti:>tn . )

del espectador en el material -la palabra- y cuales face.
tas de. este. asimila ella con preferencia?
1 . El ruslamieJllo , resulta ya , nallll"almentc, e) primer ' producto d.
esta actividlld: es como un acto de irrupcion cn los dominios del
autor.

72

.M.

M. BAJTi~

En la palabra como material nosotros, distinguimos los

momentos: 18

si~uien~es

1. . EI aspecto. sonoro de la palahra, su momento

propiamente musical.
2.

EI significado material de la palabra (con todos

sus matices y variantes ).
. . '.

3.

EI momenta del nexo verbal (fodas 'Ia"s relaciones e interrelaciones puramente~rbales).

4. . El momenta entonativo (en el planopsicologi.

co el emocionaIvolitivo) de Iii paiabra, Iii orien
ta~ion valorativa de esta, la cual ' expresa la di
versidad de actitudes valorativas" del hablante.

5.

El sentiID.iento de la actividad verbal, ef sentido

de la genera cion activa del sonido significante
(aqui se inc1uyen todos los mo~en!os motores.
-la 8l'ticulacion; el gesto, la mlmlcadel ro5o'
tro y demss-- y toda la intencion interna de mi.
individualidad, que ocupa activamente. oon la.
paIahra y .la expresion una cierta !p'o~;icion ,y.aIa-.
'. rativa y . semantica) ..

Nosotros subrayamos que se ' trata d~}: seritiiniento de~ '

generar la palabra significante: no es' este al sentimie~t?
del .movimiento organico deSinudo que genel'a el hecho.flsl
co ' de la, palabra, sint;) e1. que genera al sentidp y . la va1ara.
cion, O,sea, el sentimiento d~ IOOvimiento. :y de. 1~ . ooupa
cion de una posicion por el hombre integJ;()~ m!>vl~leJ:!:to. ,e~.
que estlin sumidos el organismo y la activida4 . semantic a, y.a
que Se generan el cuerpo y el a~m~ d~ 1a palabrae~ s,:, umdad concr'efa. En e1 quinto y ultImo momento estan refle
jados los anteriores, pues constituye esa facet a de ell?s ~ue
esta dirigida a Ia individualidad del hahlante (el sent~~en.
lode generar el sonido, el sentido, el nexo y la,valoraclOn).
18

~qui

desd~ ~1

Nosotrosabordamos
la palabra lingilistica
punto de
vista de la rcalizaci6n composicional de la forma artistIca por ella.

J.'nOBL EMAS LlTE RAIUOS Y ESTETICOS

73

La actividad formadora del autor-creador y del espeda.

dor domina todas las fscetas de la palabra; con la ayuda de
todas ellas el puede realizar wna forma culminadora Ol.ientada a,l contenido; por otra parte, todas ellas sirven tambien
para expresar a este ultimo; en cada momenta el creadot
y el espectador sienten su actividad -seleccionadora, cxea.
dora, definidora, culminadora- y al mismo tiempo sienten
ese algo a que esta dirigida dicha actividad y que es ante.
rior a ella. Pero el momenta rector, el foco de las energia,<1
formadoras es, pOl' supuesto, el quinto momento, y Ie si.
guen, en orden sucesivo de importancia, el cuarto, 0 sea, la
valoracion; el tercero -los nexos-; el segundo, i'S dec:r,
elsignificado, y, pOl' ultimo, el primero, referido al sonido,
que reune en si a todos los demas momentos y se convierte
en portadoT de la unidad de la palC!bra en la poesia.
Para la expresion cognoscitiva, el momenta rector 10
constituye el significado material, objetivo, de la palahra,
el cual trata de hallar un lugar requerido en Iii unidad obje.
tivomaterial del conocimiento. Esta unidad ohjetiva rige y
determina todo en In expresion cognoscitiva, arrojando im.
placahlemente fuera de la horda a todo 10 que no guar da
relacion con ella; en particular, se margina el sentimiento
de Ia ocupacion de una posicion activa pOI' 10 expresado: .este
no es referido a la unidad objetiva yno penetra dentro de
ella como sentimiento y voluntadcreadores y subjetivos, y
menos aUll es capaz de creal' la unidad de la expresion cog~
noscitiva.
EI sentimiento de la actividad ' verbal en el comporta.
miento de la palahra (Ia sentencia, cl acuerdo, el perdon, el
ruego) no constituye en modo alguno el momento rector; el
compor~amiento ' de la palahra esta referido a la unidad del
hecho etico y se define en ella como necesario y dehido.
Solo en la poesia el sentimiento de general' una expresion significante llega a ser el centro formador, el portador
de la unidad de ia forma.
'
De esle fooo de actividad sensible genera dora bIOta
ante -todo el ritino (en el mas amplio 'seiltido de hi palahra,
tanto el poetico como el prosaico) y en general to do orden de

74

M. H. BAJTiN

expresion de caracter no objetivo, orden que devuelve al

hablante a si mismo, a su unidad activa y genemdora.
La, unidad del orden, basada en el regreso de 10 pare
cido (aunque sOlo se devuelvan los momentos semanticos si
milares) ,es la unidad de la actividad que regresa a si misma husmindose de nuevo; el centro de gravedad yace no en
e1 sentido devuelto, sino en el regres<> de la actividad del
movimiento -interno y externo- del alma y el cuerpo, que
generara dicho sentido.
La unidad de todos los momentos composicionales que
realizan la forma, y ante todo la unidad de Ia obra verhal
integral (como formal) se considera no en que 0 de que se
hahIa, sino en como se habla, en el sentimiento de la actio
vidad del discur$O consciente, la ,cual dehe sentirse a SI
misma todo el tiempo como una a.ctividad unica, independientemente de la unidad objetiva y semantica de su contenid.3;
no se repiten, regresan, ni reladonan los momentos serruinti
,cos directamente -en su objetividad, 0 sea en su total separacion de ia individualidad hablante del sujeto-, sino e1
m~inento de la actividad referente, de la viva autopercepcion
de la actividad que no se pierde en el objeto, sino que de nue
vo siente la propia unidad suhjetiva en si misma, en la in
tensjdad de su posicion corporal y espiritual: Ia unidad no
del objeto' ni del Mcho, sino La del abarcamiento de uno y
otTO. Asi; el principio y el fin de la obra -desde el punto
de vista de la unidad de la forma- son il principio y el fin
de la actividad: yo comienzo y yo termino.
La unidad objetiva del conocimiento no conoce el fin
como positivamente vMido: comienza y termioa el cienti
fico;pero no la ciencia; el fin, el principio y un considera
ble nu.mero de momentos composicionales de un tratado cien
tifioo renejan Ira activ:idad de su autor.sujeto, 0 sea;' son
,momentos esteticos que no penetxan dentl'o del ,abierto, in
fWto y eterno mundo del conocimiento.
Todas las divisiones, composicionales del conjunto ver-'
bal --capitulos, parrafos, estrofas, renglones, .p alahras-- ex.
presan la forma solamente como divisiones; las etapas de la
actividad generadora verbal son periodos de una tension uni.
ca, momentos que alcanzan derto grado de terminacicin no

PIIODUtMAS L1TERAJlIOS Y ESTETICOS

75

d I cont nido mismo, determinados ' eit el interior 'de el, 1no~
tnCDtos 'de actividad del abarcf ntiento(J.el contenido ' desde el
xterior, 'determinados por'lla actividad del autor orientada
01 ntenido, aunque, como es, natural, penetran esencialmcu.
to en aste ylo ' presentan' de una maneraade'cuada"desde el
punto de vista estetico; pero ,no 10 Iuerznn.
La 'uhidad della:'forma' estlhica cs, por 10 tanto, Ia unidad
de Ia posici.on ' de'! alma y el cuer-po aetuantes, del hombreint~1 que , interViene apoyandose en si mismo.; ,en cuanto
la unidad se 'traslada al contenido de la a'ctividad -a launidad objetiva 'del co.nocimiento y a la de sentido del hech~ ,
la forma se destruye como. estetica; aSl, pierden su fuerza
f'ormadora ' el ritmo, Ia entonacion culminadora y los demas
momentos' 'fOl'males .
Sin emhargo., esta aetividad generadora del sonido-pala.
bra signifieante, que se siente a si misma y asimila su uni.
dad en el sentimiento, no Se hasta a si misma, no se satisfaee
solo eo~~i~, sino que sa'le fuera de los limites del organismo
y la J>S';qUlS actuantes, se dirige al exterior de si, ya que es
una actlvidad que ama, suhlima, rehajta, canta, lamenta, et.
cetera, 0 sea; constituye una actitud definida de modo valora.
tivo (en el plano psico.logico., po see uua determinada to.nalidad emocional-volitiva), ya que se genera no. 5010. el sonido
sino el $Onido. signifieante; la actividad generadora de ~ pa:
labra penetra y toma eonciencia de si valorativamente en la
faceta entonativa de la palahra, y asimila esta valoracion en
e! sentimiento. de la, entonacion ,activa. 19 Por faceta entona.
llva de la palahra entendemos la capacidad que posee esta
alara expresar toda la 'diversidad de aetitudes valo.rativas del
h~l~nte ante. el c~n[enido. de Ia expresion (en el plano psi.
COIOgICO, la diversldad de r eacciones emocional-vo.litivas del
hablante); por 10 demas bien se exprese esta faceta de la
p:uabra ~n una entonacion real durante su interpretacion, 0.
hlen se 811:nta solo como una posihilidad, sera de todos mocIoI
111

El~r.deD de In asimilaeion de los momentos de Ia paIabr'a por In

ae\:1vldl\d del autor y eI cspectador, que nosotros indicamos mas

adelant~,. no consti tuye en modo alguno el orden de.Ia pereepcion

y creaClOn reaIes.

76

rllOIJLEMAS LlTEItARIOS Y ESTETICOS

esteticamente .ponderable. La actividad del autor ~eviene

actividad de la valoracwn expresa4a, que matiza. t9das la~ .
facetas de la palabra: esta reprende, acari cia, es indifer~nte,
rebaja, emhelleoo, etl,letera.20
,.
Adenuis, la actividad genendora asimila las relaciones
verbales significantes (el simi! y la metafora;- el uso compesicional de los nexos. sintactil,los, las rtpeticio~e~, . l~s , panle.
li8mo~ y la forma int:errogativa; I! ~tilizaci6~ composicion~
de los nexos hipotacticos y paratactlcos, etc~tera).: el sent~
miento de La unidad de La 1/incul(JCwn es, tambien. len el.las,
organizador, pero ya se ha definido valorativ.amente .. De
estamanera, el simi! y la metafora se apoyan en la umdad
de la actividad de la valoracion, o sea, el nexo concluye las
facetas entonativas de las palabras -no indi.f erentes, cIar'}
esta, alsignificado Qbjetivo (en el plano J?sicologico, la metafora, el simil y otoos nexos verbales poetlzado~ :ro basan en
la interrelacion emooiona'l-volitiva y en Ia afIllldad de las
palabras )-; la unidad s~ crea no por el pensam~ei1t~ logico,
sino por el sentimient~ de la ac~ividad v~lorabv~;~.o son nexos objetivos necesarllOs que deJan al sUJeto que Slente y
voliciona fuera de si y no 10 requieren, sino puramente "ub
jetivos qUe se apoyan en la unidild subje~iva del ho~:e que
siente y voliciona. Sin emb~rgo, la. ~etaf.or~ y el ~ImIl pre.
suponen tanto la unidad Y vInCUlaCIOn obJetIva posible COIIlO
la unidad del hecho etico, sobre el fondo de las cuales se
siente su actividad creadora: la metlifora y eI simila~arcan
laorientacion cognoscitivo-etica pertinaz, y la valoracIOn ~x
presada en ellos se hace ,verdaderamente form~do:a del~ obJeto, materializadora de el. Separada del sentimlento d,e la
actividad vincula dora y formadora del au~or, la meta~ra
muere, 0 sea, deja de ser poetica, 0 Se conVlerte: en u~ mlto
(como una metafora solo lingiiistica, . ~lla puede. s~rvIr maravillosamente a los fines de la expreSIOn cognoSCItIva).
Todos los nexos verbales sintacticos, para devenir compositivos y realizar la forma en el objeto artistico, dehen es20

Nosotros tenemos en cuenta 1a entonaci6n va10rativa puramente

estetica del autor, a diferencia de 1a entonaci6n e~ca, llamada rea1ista, del personaje 0 heroe real 0 posib1e que slent;. e1 hecho de
manera eticamente interesada, pero no de modo estetico.

77

tar I,n trndos de la unidad. del sentimiento de la actividad

vinouilldorn y orientados a la unidad-realizada porellos
mismos-- de los nexos objetivos y senuinticos de cara~ter
cognoscitivo 0 etico; en fin, dehen estar penetrad~ de la
unidad del sentimiento de la tension y del abarcamiento formador del contenido cognoscitivo-etico en su interior.
. . Tambien el significado objetivo, material, de la . palabra se cubre con el sentimiento de la actividad de selecci6n
del significado, con d singular sentimiento de la iniciatividad
semantica del sujeto-creador (esta no existe en el conocimiento, donde no se puede ser iniciador y donde el sentimiento
de la actividad de seleccion se arroja fuera de los limites
del mundo de 10 :conocido). Pero este sentimiento de la
seleccion esta referido a 10 elegible y abarca su autolegitimid~d cognoscitiva y etica.
Por ultimo, el sentiniiento de la actividad comprende
tambien la faceta sonor~ de la palabra. La faceta desnu~~
mente acustica de la palabra ,t iene en la poesin una importancia pequeiia; el movimiento que genera el sonido acustico,
el cual es el mas activo en los 6rgranos articulatorlos, pero
que comprende taniliien a todo el organismo y qUe en remdad ~e puede realizar .durante la propia lectura, experimentar en el momlmto de la audicion 0 percibir solo como posible,
es en .gran medida mucho mas importante que 10 propiamente audible,
es rebajado casi hasta el papel a-LlXi.liar
de ser un signo del sentido 0 el significado, 0, en ultima ins- .
tancia, de servir como base para la entonadorr (esta necesita
de la extension sonora pero es indiferente a su composicion
sonora cualitativa) y para el ritm:o que ostoota, como es natural, Un caracter motor. En la novela, y en general en los
conjuntos verbales prosaicos mas importantes, el fonema cede
casi totalmente sus funciones auxilial'es -indicar el significado, producir el movimiento y ser la base para la entonaci6n- al graema. En esto estriba la diferencia esencial que
existe entre la poesia y la musica. En esta, el movimiento
que produce el sonido posee un valor secundario en comparacion con la faceta acustica de la sonoridad, a excepcion de
la musica vocal, que en este sentido esta aun proxima a la
poesia, aunque aqui el momento acustico es, s.i~ embargo,

que

78

M. M.

incomparablemente mlis importante que en ella; pero el .mo-

vimiento creador es todavia org'm ico, y podemos decir que el
cuerpo interno, activo y creador del autor, del ejecutantey
del oyente se insertau como un momento en la forma artis~.

PIIOrtLp.MA.!! LlTEIlAJUO!! T ESTiTICOS

JlUTfN

E~ Ia musica instrumental, el movimiento que produce el sonido deja de ser organico casi por completo: el movimiento del arco del violin, el golpe de 1a mana sobre las
teclas, Ia tension indispensable para los instrumentos rIe
vient9, etcetera, .en ,gran medida se quedan al margen de
la forma, y solo Ia tension correspondiente a cste movimiento --{!()mo la fuerza de la energia invertida-, separ~da en
su totalidad del sentido organico externo de la mano que ,golpea 0 se mueve, se inserta en el sonido mismo, y en 61, ya
depurada, se capta por el oido consciente y deviene expresion de Ia actividad y Ia tension del hombre interno como
dparte del organismo y del instrumento-cosa que .genera el
:!Onido valorativamente importante. En.Ia mUsica, todos
h>s moznentps valiosos en 10 composicional son asimilad06 y
ahsorbidos , por la faceta aciistica del sonioo; si en laopoesia
el autor .,que realiza la forma es el hombre hablant~, en Ia
musica 10 es aquel que suena directamente, per<> {lo .el que
tQICa --d. piano, el violi,D, etcetera--;-, en el sentido de productor del sonido por medio de un instrumento de ,movim,iento; la actividad creadora de la .lorma musical es 1a de la propia ,sonoridad signiicante, del propio movimiento valol'ativo
del sonido.
, EI termino .instrumentaciQ,ll -para , designar ,el ordenamiento de la faceta cualitativa del material sonoro en
la poesia- debe ser tomado como desaIortunado en extremo: se ordena, propiamente, no .la' faceta acustica de las palabras, sino la articulatoria 0 motriz; es verdad que este orden articu1atorio encuentra ' su relejo en la eomposicion
sonora, al igual que en la graica.
La importancia del organismo creador interno no es
19uail en todos los tipos de poesia: es maxima en la liriea,
donde el cuerpo que genera el sonido desde el interior y que
siente Ia unidad de su tension productiva esta sumido en

79

~a forma; en Ia novela, en cambio, la unidad del organismo

lllterno con la forma es minima.
Como es natural, tamhien en la novela la actividadque
genera. la palahra sigue sienoo el principio que rige Ia forma (Sl la novela es en realidad artistica), pero carece casi
pO~ . ~ompleto de momentos organi.cos 0 corporaJes: es una
a~~l~l~ad generadora y de seleccion puramente espiritual de
slgniflCados, nexos y actitudes valorativas; es la tension inte:n a de la contemplacion y el abarcamiento ~"Piritual-cul
~madores de los grandes conjuntos verbales, tales como cap~t~os, partes ! ~ovelas enteras. De manera especial se marufiesta el sentimiento de la intensa actividad valorativa de
Ia memoria, de In memoria emocional. Aqui entra en la
forma un momento constitutivo de ella: el autor-creador
externamente activo que ve, oye, valora, vincula y escoge
--aunque no ocurre una verdadera tension fisiologica de los
scntidos externos y de los organos del cuerpG--; es uno solo
en eu sentiiniento de la actiVidad a 10 largo de toda Ia llOvela
18 empieza y termina como el conjunto de su tension inter:
na productiva y consciente.21 '
.La un~d~d de la forma es la unidad de J.a posicion valorativa acbva del autor-ereador, realizable por medio de la
p~a (ocupacion de una posicion por la palabra), pero ref~rlda al contenido. Eata posicion ocupada por la 'palabra y
solo por 'e lla, se haec productiva y culminadora integral del
contenido gracias a su aislamiento, a su no-realidad (con mas
exactitud y rigor fiI0s6fieo, a su realidad de orden especial,
puramente estetico). EI aislamiento constituyc el primer
paso de la conciencia formadora, el primer don de la forma
raJ. contenido, que posihilita los posteriores dones de 1a forma
'
los cuales son ya puramente positivos y .enriquecedores.
.. Todos los momentos de la palabra, que realizan composlClonalmente a la forma, devienen expresion de la actitud
creadora del autor ante el contenido: el ritmo fijado al ma21

La 1a seiialada aetividad ereadora del autor-creador de la forma

~ ser diferen~iada rigurosamcntc del movimiento pasivo de imilac.lOn, .~' 0 J?OS~I~, que a veces 'r esulta nccesario para Ia vivcneia
e mterlorlZ8Clon cheas, ' como de igual manera se debe diferenciar
Ia entonaeion etica de Ia entonacion estetiea euIminadora.

8,0

PIIOBLEMAS L1TERARIOS Y ESTETICOS

terial se sale de los limites de este y comienza a impregnar

de sl al conrenido como una actitud creadora ante el, 10 traduce en un nuevo plano de valores: la existencia estetica.
La forma de 1a novela, que ordena e1 material verbal, una
vez devenida expresion de la actitud del autor, crea la forma
arquitectonica que ordena y culmina el hecho, independientemente del unico y siempre abierto hecho de la existencia.
En esto consiste la profunda peculiaridad de la forma estetica: ella es mi actividad organicamente motora, valorativa
y conseiente, y al mismo tiempo constituye la forma del hecho y de su participante contrapuestos a mi (de su personalidad, de la forma de su cuerpo y de Stl alma).
EI hombre-sujeto singular se siente creador solo en el
arte. La personalidad creadora positivo-subjetiva es un momento constitutivo de la forma; aqul su subjetividad eneuentra lina peculiar objetivaeion, deviene una subjetividad creadora culturalmente valiosa; entonces se realiza una peculiar
unidad del hombre organico, corpor al e interno, moral y.
espiritual, pero la misma es sentida desde dentro. Como momento constitutivo de la forma, el autor es 1a actividad organizada y dimanante del interior del hombre Integro, el cual
realiza a plenitud su tarea y no presupone nada fuera d~ si
para su culminacion; nos estamos refil'iendo al hombre entero, desde los pies hasta la cabeza: el es necesario en su totalidad, respirando (el ritmo), movit!ndose, viendo, oyendo,
recordando, amando y comprendiend03 2
Esta actividad de la personalidad del creador organizada
desde el interior se diferencia, en 10 esencia1, de la person alidad pasiva organiziada externamente del heroe u hombre objeto dela vision estetica, co~poral y espiritualmente definido:
su definicion es visible y audible, "es la imagen del hombre,
su personalidad externizada y plasmada, mientras que la individUlllidad del creador es invisible e inaudible, pero se sie'nte y organi~.a desde ,e l interior como una actividad que ve,
22 . Solo

la comprension y el estudio metOdicos rigurosos del autor

como momento del objeto estetico ofrecen los fundamentos para
la metodiea -de su estudio psieolOgico, biogrlifieo e historico.

~--

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81

oye, se mueve y recuerda, no plasmada, sino plasmadora, y

solo despues reflejada en el objeto formalizado.
EI objeto estetico es una creacion que incluye en si a1
creador: este encuentra en el mismo a su propio yo y sientc
con intensidad su actividad creadora. Dicho con otras pa ~
labras, es la creacion en la forma como aparece ante los
ojos del propio creador que la ha producido con libel'tad y
amor (es verwad que no se trata de una creacion realizada a
partir de nada: ella presupone la realidad del conocimient()
y lIa conducta y solo la transforma y presenta).

La tarea fundamental de la estf;tica es el estudio del obj et(}

estetico en su peculiaridad, sin poner en su Iugar ninguna
etapa intermedia del camino de su realizacion. Ante todo,
hay que comprender el objeto estetico de Planera sintetica,
en su conjunto; se debe entender Ia forma y el contenido
en su interrelacion esencial y necesaria: la forma como for'
ma del contenido, y este como contenido de la forma, y
tambien la peculiaridad y la ley de su interrelacion. Solo
sobre esta base se podra indicar la orientaciOn correcta para
el analisis estetico concreto de las distintas obras.
De todo 10 dicho por nosotros ya debe estar claro que
el objeto estetico no es una cosa, ya que su forma (mas exactamente, la forma del contenido, pues el objeto estetico es
el contenido presentado), en la cual yo me siento a mi mismo
como sujeto activo y entro como momento constitutivo imprescindible de ella, no puede ser, por supuesto, 1a forma
de una cosa 0 de un objeto material.
La forma artisticamente creadora presenta ante todo al
hombre y al mundo, solo como e1 mundo del hombre, bien
humanizando y vivificando dicho mundo, 0 conduciendo10 a
un nexo valoraJtivo tan directo con e1 hombre, que pierde
junto con este su independencia de valores y se convierte
unicamente en un momento del valor de la vida humana.
A consecuencia de esto, la actitud de la forma ante el contenido en la unidad del objeto estetico ostenta un peculiar
caracter personal, y e1 objeto estetico constirtuye un ciert()

82

M. M. BA.JTiN

hecho, peculiar y l'ealizado, de la accion y la interaccion

del creador y el oontenido.
En la creacion artistica verbal, el caracter de hecho
d~~ objeto estetico es particularmente ostensible: la inter!'elaCIon ~e. la forma y el contenido tiene aqui un <::aractol' casi
dramahco, en especial es visible 18 entrada del autor -el
~ombre corporal, espiritual y moral- en el objeto; es ostens~le no solo Ia inseparabilidad, sino tambien la infusionabihdad de la forma y el contenido, mientras que en otras artes
1~ forma penctra mas en el contenido, viene como a materializarse en el y es muy dificil separarla y expresarla en su aislamiento abstracto.
. Esto encuentra su explicacion en el caracter del materIal de la poesia, la palabra, con ayuda de la cual el autor
~~ hombre habl~nte-- puede ocupar de inmediato 5U po_
sICIon. c~adora, mIentras que, en otras artes, en e1 proceso
de creaclOn entran --como intermediarios tecnice5-- determinados cuerpos extraDos: los instrumentos musicale,], el cincel, etcetera; ademas, el material no aprehende tan multilateraImente a todo el hombre activo. Una vez atr4vesados
estos extranos cuerpos intermediarios, la actividad del autor~re~dor se especializa, se hace unilateral y, pOl' 10 miamo,
eVlene menos separable . del contenido presentado pOl' ella.

1924

LA P ALABRA EN LA NOVELA

La' idea central del presente trabajo es la superaclon de la

ruptura que existe entre el formalismo y el ideologismo)~
abstractos en el estudio de la palabra artistica. La forma y
el contenido estan unidos en la palabra, entendida como un
fenomeno social en todas las esferas de su vida y en touos
sus momentos, deSde la imagen sonora hasta los mas abstraetos estratos de sentido.
Esta idea determino nuestro hincapie en la estilistica
del generO. La separacioo . del estilo y el lenguaje dei genero ha conducido, en gran medida, a que se estudien preferentemente 8610 los modos mayores individuales y direccionales del estilo, mientras que su tono social Iundamental
es ignorado. Los grandes destinos historicos de la . palahnt
artistica, relaciollados con los de los generos, estan cubier~os
POI' .1os pequenos -destinos . de las modificaciQnes estilistjcas
vinculadas a artistas y tendencias individuales. POI' eUo, la
estilistica carece de un autentico eruoque filosofico y soo::io
logico de sus problemas, . y se hunde en nimiedades estilisti
cas: no sabe sentiI', tras los cambios individuales y direccio
nales, los destinos gran des y anonimos de la palabl'a artistica.
En la mayona de los casas, se pl'esenta como la estilistica tie
la maestria compacta, e ignora la vida . social de la palabl'B
fuera del taller del artista, en los espacios de las plazas, las
calles, las ciudades y las aldeas, los grupos sociales, las generaciones, y las epocas. La estilistica tiene que vel' no con III.
palabra viva, sino con su preparado histologico, con la pala.
bra lingiiistica abstracta al servicio d~ la maestl'ia individual
del artista. Pero tambien estos modos mayores individuales
y direccionales del estilo, desgajados de las vias sociales fun~
'damentales de la vida de la palabra, reciben inevitablemenLe
una interpretacion trivial y abstraeta y no pueden ser estudiados en su union organic a con las esferas semantic as
de Ia obra.