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「人文講堂」系列出版緣起

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人文素質的養成教育，成為現今大專院校與公民教育的時勢所趨，為了培養學生健全的人格，擴展與
完善學生的知識結構，造就具備創新潛能的複合型人才，進而強化國際競爭力。於是，我們基於社會的人
文職志、文化的薪火相傳理念，規劃﹁人文講堂﹂系列，其中包含文學、歷史、哲學、宗教、藝術等五大
類別，每一類下分別收錄中國文學、西方文學、唐詩宋詞、魯迅作品、通俗文學；中國歷史、歐洲文明；
現代西方哲學、哲學修養、美學；道教文化、宗教學基礎；西方美術史、音樂欣賞 ……
等。適合一般社會

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大眾擴展學術知識的胸襟和眼光，進而增進全方位的人文素養。
執筆者集合多所大學名師，文中不僅呈現出專業性，遣詞用句更強調通俗易懂、層次分明。
人文素養的吸納、養成，在現今經濟、商業金銀飛繞，人文素質低落的環境下，已成山雨欲來，勢不
可擋之極大挑戰。我們翻開文化的扉頁，振筆疾書，在這文化列車的起跑線上，期以﹁人文講堂﹂系列貢
獻一己的心力。我們深知大樹的茁然長成，無法一蹴可幾；人文的扎根卻可透過書冊、紙筆而深入人心。
我們衷心期待下一代更好，為我們的永續生存接棒向前。
 H i s t o r y o f W e s t e r n A r t

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目錄
﹁人文講堂﹂系列出版緣起
第一課　 緒　 論　
1

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一、藝術何為
　

3
二、形體創造
　

8
三、色彩魅力
　

14 12
四、線條流韻
　
五、從視覺藝術到視覺文化
　

18
第二課　 愛琴和古希臘美術的魅力　

21
一、愛琴美術一瞥
　

22
二、古希臘建築藝術
　

45 33 28
三、古希臘雕刻藝術
　
四、古希臘繪畫藝術
　
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第三課　 伊特魯里亞和古羅馬美術的氣度　

51
一、伊特魯里亞藝術一瞥
　
52
二、古羅馬建築藝術
　
69 59 55
三、古羅馬雕刻藝術
　
四、古羅馬繪畫藝術
　
第四課　 中世紀美術的皈依　

73
一、拜占庭藝術
　

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92 85 75
二、羅馬式藝術
　
三、哥德式藝術
　
第五課　 佛羅倫斯畫派的貢獻 ──
文藝復興時期美術掠影之一　

101
一、喬托的覺醒
　

102
二、馬薩喬的啟示
　

111
三、多納泰洛的探索
　

119 114
四、波提切利的韻味
　
第六課　 大師的華彩 ──
文藝復興時期美術掠影之二　

127
一、李奧納多 達
•文西的﹁純正﹂
　

129
二、米開朗基羅的﹁激越﹂
　

139
 三、拉斐爾的﹁優雅﹂
　
152

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第七課　 威尼斯畫派的絢麗 ──
文藝復興時期美術掠影之三　

165
一、貝利尼的開創
　
166
二、喬爾喬涅的建樹
　 172
三、提香的追求
　
177
四、韋羅內塞的快樂戲劇
　

186
五、丁托列托的視角
　

191

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第八課　 北方的氣質 文藝復興時期美術掠影之四　

197
──
一、尼德蘭文藝復興美術　

198
二、德國文藝復興美術
　

227 215
三、法國文藝復興美術
　
四、西班牙文藝復興美術
　

230
五、英國文藝復興美術
　

234
第九課　 巴洛克的力度　

239
一、義大利的巴洛克藝術
　

259 241
二、西班牙的巴洛克藝術
　
三、法國的巴洛克繪畫
　

265
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四、北歐的巴洛克繪畫
　
273

第十課　 洛可可的情調　
285
一、華托的優雅和傷感
　 293 286
二、布歇的風韻和影響
　
三、弗拉戈納爾的情調和活力
　

299
四、洛可可時期的夏爾丹
　

308 305
五、義大利的洛可可藝術
　

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第十一課　 新古典主義的圭臬　

315
一、新古典主義的旗手 大衛及其創作
　

316
──
二、新古典主義的中堅 安格爾及其創作
　

329
──
第十二課　 浪漫主義的風采　

341
一、浪漫主義的先驅 哥雅　

342
──
二、法國浪漫主義繪畫
　

362 359 355 347

三、法國浪漫主義雕塑
　
四、德國浪漫主義繪畫
　
五、英國浪漫主義繪畫
　
第十三課　 寫實主義的菁華　

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375

一、法國寫實繪畫
　
389 377

二、英國寫實繪畫
　
三、俄羅斯巡迴畫派
　
397
第十四課　 印象主義的光影　

409
一、法國的印象主義藝術家
　

411
二、法國以外的印象主義藝術家
　

438

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三、印象派的夥伴、雕塑家羅丹及其弟子
　

441
四、後印象主義的追求
　

458 445
五、新印象主義的嘗試
　
第十五課　 現代主義的新意　

463
一、立體主義與畢卡索
　

465
二、野獸派和馬蒂斯
　

483 474
三、表現主義和孟克
　
四、維也納分離派和克里姆特
　

486
五、未來派藝術一瞥
　

493
六、抽象藝術和抽象表現主義
　

497
七、達達主義的破壞
　

503
 後　 記　

九、超寫實主義和達利
十、英國雕塑家亨利．莫爾

八、巴黎畫派和莫迪里阿尼
529

　
　

　
513

519 509

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　第一課　緒論

緒
　 論
第一課

五、從視覺藝術到視覺文化
四、線條流韻
三、色彩魅力
二、形體創造
一、藝術何為

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 我愛著，什麼也不說；
西方美術史的十五堂課　

我愛著，只我心裡知覺；

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我珍惜我的祕密，也珍惜我的痛苦；
History of Western Art

我曾宣誓，我愛著，不懷抱任何希望，
但並不是沒有幸福 ──
只要能看到你，我就感到滿足。
　　　　　　　　　　　　　 繆塞
──
西方美術是與西方一系列的文化傳統相聯繫的概念，不僅包容了西方文明的豐富內容，而且，其最為菁華的作

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品，在某種意義上說，是不可替代的精神食糧，具有非凡的文化能量。
西方美術主要涉及三大類型的樣式，即繪畫、雕塑與建築。繪畫中除了用工具圖繪的作品之外，鑲嵌畫、
版畫、彩色玻璃畫等均在其中。雕塑是三度空間的造型，有圓雕、浮雕等。建築︵ ︶，原意是高的
architecture
︵ archi
︶房屋︵ tecture
︶，它是與實用性關係最為密切的藝術，從其功能分，主要可用於紀念膜拜、防禦守衛、消
遣娛樂、居住生活和工作場所等，內部常常有圖畫和雕塑。很多教堂飾有雕塑、繪畫、鑲嵌畫、彩色玻璃窗︵描繪
基督和聖徒的故事︶，宮殿亦然。
從歷史角度看，人是在理解文字之前就接觸圖像的。但是，這並不意味著人對圖像的把握勝於對文字的理解。
恰恰相反，有時圖像的讀解顯得更複雜，人們不僅對史前藝術的理解還相當有限，而且即使是對相對晚近的具像
或寫實藝術，如︽米洛斯島的維納斯︾、喬爾喬涅︵ Giorgione
︶的︽暴風雨︾、達文西的︽蒙娜 麗
•莎︾、庫爾貝
︵ ︶的︽畫室︾、馬內的︽伯熱爾大街叢林酒吧︾等，我們在理解上也有不小的困難。
G. Courbet
圖像解讀的挑戰意味著圖像意義的深邃空間，類似於﹁詩無達詁﹂，它有時恰恰就是藝術魅力煥發的一種結
果。正是圖像意義的多重性使得人們更為迷戀，將其視為必須親睹和精讀細品的對象。
 一、藝術何為
藝術具有特殊意義，古希臘的希波克拉底︵ Hippocrates
︶曾感慨：﹁藝術長存，而我們的生命短暫。﹂這種與

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人自身的生命限度相參照的古老讚歎一直延伸到現代。譬如奧地利的心理學家蘭克︵ Otto Rank, 1884
∼ 1939
︶就認
定，藝術創造的動機正是源於藝術家超越死亡而永存的慾望。藝術與人生的關聯確實太不尋常了。
在作為人類童年意識天然流露的古希臘神話中，九位孕育並掌管藝術的繆斯女神們青春亮麗，楚楚動人。她們
既是藝術的靈感，也是藝術的踐履者，或彈奏弦樂，或吹奏長笛，或手持戲劇面具，或翩然起舞，或沈吟默想，彷
彿在構思千古絕唱 ……
只是在這些女神身上我們難覓造型藝術的影子！古希臘人，這個充滿德國哲人斯賓格勒︵ O.
︶所說的那種強烈造型意識的民族，為什麼不在九位女神身上暗示一下其造型天性呢？
Spengler
其實，希臘人心目中的造型藝術和阿波羅︵ Apollo
︶關聯更大，或許由此寄寓了對造型藝術更為特殊的衡量。

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阿波羅是奧林帕斯山︵ Olympus
︶上的十二神尊之一，而且顯得尤為耀眼，因為他是希臘古典精神的化身，代表著
人性中的理智和文明，恰好與代表愚昧和情慾的酒神戴奧尼索斯︵ Dionysus
︶相對應；他是受人禮讚的太陽神，每
天駕著太陽車跨越天際 ……
作為太陽神，阿波羅洞察一切，讓天地萬物煥發光彩，從而也使造型藝術有了輝煌無比
的基礎。因為沒有光何有形可言，遑論造型藝術？在後來的許多描繪中，當他彈奏豎琴或其他弦樂器時，他和九個
女神出現在帕爾納索斯山︵ Parnassus
︶上，身旁潺潺流淌著卡斯塔里神泉或佩利亞的﹁繆斯之泉﹂︵兩泉均為詩與
知識的源泉︶，偶爾還有俄爾甫斯︵ Orpheus
︶甚至荷馬︵ Homer
︶相伴 ……
這一切似乎都在說明阿波羅和詩、音樂
以及繆斯們的密切關係。所以，阿波羅又有藝術保護神的美譽。不過，在神話中阿波羅的愛情故事可能更有意味。
對河神佩內烏的女兒水中仙女達弗涅︵ Daphne
︶的愛慕，是阿波羅的初戀，也是最著名的戀愛事件。依照奧維德
︵ Ovid
︶的描述，整個事情的起因是邱比特︵ Jupiter
︶的一次惡作劇：他將帶來愛情的金箭射中了阿波羅，令甚至
可以未卜先知的阿波羅也不可救藥地愛上了達弗涅；同時，邱比特又將驅逐愛情的鉛箭射中了達弗涅。阿波羅開始
　第一課　緒論

動情地追逐達弗涅，而後者卻拚命逃離，快要堅持不住的時候，她向河神父親求救。頃刻之間，她的手臂長成了枝
葉，她的雙足則化為樹根，整個人變成了一株桂樹 ……
無論是詩人還是畫家，均對這一事件有過盡情的發揮，尤
其是貝爾尼尼︵ Bernini
︶的大理石雕塑︽阿波羅和達弗涅︾︵作於 1622 1624
︶，高達兩百四十多公分，以巴洛克

∼
 History of Western Art
西方美術史的十五堂課　

涵義庶幾不遠了。
一種藝術精神：將最有光彩和魅力的一瞬間凝固起來，成為空間中靜態的造型。這和我們今天所理解的造型藝術的
︵ Baroque
︶的風格再好不過地表現了阿波羅和達弗涅之間那種熾烈而又無望的愛情，同時也無意中闡釋了阿波羅的

圖1-1　 約翰•威廉•沃特豪斯（JohnWilliamWaterhouse）《阿波羅和達弗涅》
（1908），布上油畫。

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 按照西方的神話傳說，藝術之母即記憶女神，也就是說，藝術和記憶有極為內在的關係。雅典人建造帕特農神
殿，一方面是讓他們的保護神雅典娜神像有一去處，另一方面則是具現他們文明中智慧與創造的成就，留予後代。

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米開朗基羅︵ Michelangelo
︶說，他沒有孩子，但是他的作品就是自己的﹁孩子﹂。法國的路易十四︵ Louis XIV
︶
在十七世紀的凡爾賽建造富麗堂皇的宮殿，也是為他的政治權力、他的統治以及法蘭西的榮耀立一座紀念碑。保
羅 克
•利︵ Paul Klee
︶也曾把自己的作品視如孩子，將創作與繁衍相提並論 ……
西方美術是藝術大家族中的一員，它對人的精神生命的擴展和延伸自古以來就有著無比特殊的貢獻。西班牙的
阿爾塔米拉︵ Altamira
︶和法國的拉斯科︵ Lascaux
︶洞穴中的壁畫距今已有上萬年的歷史，依然是現代人驚訝不已
的對象。後者曾經使得法國的現代畫家馬蒂斯︵ Henri Matisse
︶讚不絕口，慶幸自己的所作與原始人的畫跡有相通之
處。

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可是，為什麼原始人要在洞穴裡塗繪？這依然是誰也不能回答得十分肯定的問題。因而，在整個西方藝術史中
至今沒有找尋到真正歷史意義上的開端。同時，史前藝術的稱謂也有人為的痕跡，因為在原始人那裡未必就有現代
人的﹁藝術﹂概念。
然而，史前藝術是迷人的，它可以幫助我們好好思考﹁藝術何為﹂的命題。人們至少可以想一想以下的問題：
第一，為什麼原始藝術在某種意義上甚至並行於藝術成熟階段的產物，其審美魅力至今看來不僅是極為獨特的，而
且可能是永恆的？比如，面對西班牙的阿爾塔米拉洞穴中的壁畫，無論是人類學者還是考古學者都會驚訝不已，
因為那些動物形象畫得如此動人以至於無法將之看做是原始人的作品而幾乎像是後人的偽作，或者說至少是更為晚
期的產物才合乎情理！法國的拉斯科洞穴中的壁畫距今已上萬年，依然使現代人讚歎不絕。有藝術家︹普費弗爾
︵ Jahn E. Pfeiffer
︶︺這麼感慨過：﹁就這些畫的構圖、線條的力度和比例等方面而言，其作者並非未受過教育；再
說，雖然他尚不是拉斐爾︵ Raphael
︶，但是他肯定起碼是在繪畫或優秀的素描中研究過自然，因為這顯然體現在其
　第一課　緒論

中所採納的跨越時代的手法主義上。﹂︵︽創造力的爆發︾︶豪瑟爾︵ A. Hauser
︶也曾有如此的觀感：﹁舊石器時
代的繪畫中複雜而又講究的技巧，說明了這些作品不是由業餘的而是由訓練有素的人所完成的，他們把有生之年中
相當可觀的一部分用以藝術的學習和實踐，並且形成了自己的行業階層 ……
因而，藝術巫術師看來是最早的勞動分
工和專業化的代表。﹂︵︽藝術社會史︾︶當然，豪瑟爾只是在驚訝於原始藝術的精彩過人之處時做了如此大膽的
 History of Western Art
西方美術史的十五堂課　

圖1-2　 《野牛》（約西元前15000～前12000），壁畫。

圖1-3　 《受傷的野牛》（約西元前15000～前10000），壁畫。
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 猜測。實際上，阿爾塔米拉並非孤例，在西班牙北部和法國南部所發現的很多洞穴壁畫都無可否認地表明了，史前
的狩獵採集者早在書寫發明前就創造出了一些人類所曾見過的最美麗和激動人心的藝術作品。即便如馬克思所喻示

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的那樣，古希臘的藝術屬於人類的童年時代，那麼原始藝術就是人類的幼年時代了，它同樣具有無可替代的歷史意
義。其實有的藝術史學者由此更願意把藝術的發展看做是特定的變化而非﹁進化﹂，當藝術的魅力穿越時間和空間
的特定限制時，這種觀念就愈顯得可信。
第二，為什麼原始藝術的內涵並不因其處於史前階段而顯得單薄、簡單甚至粗鄙？從已發掘的兩百多座原始人
洞穴來看，在成千上萬的繪畫中視覺表現的特殊意義對不同的史前民族都是十分重要的。雖然從西元前三千五百至
前九千年沒有什麼詳盡可靠的文字紀錄可資參證，但是，針對原始藝術的題材和形式等卻引出了許多值得深究的問
題，譬如，為什麼常常可以發現十分寫實的巨大的動物圖像？為什麼人本身的形象卻反被簡化成條狀的圖像？為什

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麼有些畫是發現在巨大的空間中而另一些卻是藏於狹小的角落裡？為什麼有些畫是畫在別的畫面上而實際上牆面上
還有足夠的空間？為什麼從俄羅斯到印度直至法國南部和西班牙北部的著名洞穴，地域如此遼闊而風格和題材卻相
似乃爾？
第三，儘管原始藝術呈現出足夠深厚的歷史感和問題感，但是為什麼還沒有一種理論可以圓滿地解答這一既
是藝術史也是人類學的現象？譬如，原始繪畫中大膽而又有戲劇性的表現令人情不自禁地想像當時的﹁藝術家們﹂
是如何被激情所驅使，但是，把藝術和﹁表現﹂聯繫起來似乎應是近代的現象。推測原始人對於表現的興趣是十分
危險的類比。又如，一種更為流行的理論認為，原始人的這些繪畫是作為對獵取的動物的禮讚。畫下動物的形態，
是為了撫慰牠們的魂靈 ──
這就是所謂的﹁交感術﹂︵ sympathetic magic
︶。然而，這仍然更適合於解釋近現代的
狩獵文化，因為人類學家發現，遠古洞穴中所遺留的獸骨絕大部分是小動物的，舊石器時代的人可能食用過這些小
動物。所以，可以發問的是，如果這是﹁交感術﹂，那麼為什麼畫中基本上是巨大的哺乳動物如鬃犎、野牛和野馬
　第一課　緒論

等？為什麼會產生如此的圖像與現實的懸殊？一種補救的說法是，這些壁畫是用以教育部族中的年輕一代如何識別
和襲擊哺乳動物。與此同時，人類學家也注意到，在若干遠古的洞穴壁畫裡有許多史前人︵成人和兒童︶的腳印。
然而，如果藝術教育可以追溯到如此久遠的年代，那麼為什麼有些畫卻顯然不是示諸後人的作品而是類似於後代的
殉葬藝術？或許，這些原始的壁畫構成了原始人的諸種儀式活動的一部分，也就是說，它們具有象徵性的功能。確
 實，一旦我們處身於原始人洞穴這種充滿戲劇性的場景中，敬畏感將油然而生：幾千年以前在只有火把閃爍不定的
西方美術史的十五堂課　

光線照明下，這些壁畫會是何等神祕和激蕩人心。然而，懸而未決的問題是，那些狹小的角落裡的壁畫怎麼可能會

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和宏大和群體性儀式活動息息相關呢？再一種猜測是：這些動物圖像是與圖騰崇拜相對應的證據。最後，則是一種
History of Western Art

頗為消極的理解，即認為這些壁畫只不過是裝飾主題而已，因為裝飾是人類的天性，在不同的社會形態中裝飾幾乎
無所不在。但是，如果我們注意到原始繪畫的敘事範圍和情感的感染力，就不會把它們簡單地等同於形式化的裝飾
了。且不提為什麼動物的圖像和人的圖像在寫實程度上的明顯有別的問題。當然，還有許多別的解釋。雖然，至今
我們仍不能確定地說明原始藝術的意義，但是，有一點卻被許多研究者︵無論是人類學者、考古學家抑或藝術史學
家︶所肯定，即洞穴繪畫對於特定的原始文化具有相當深刻而又重大的意義。
因而，藝術並非簡簡單單的東西，而是一開始就與人的存在息息相關的文化現象。我更願意相信英國皇家美術

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學院的第一任院長、著名畫家雷諾茲︵ Sir Joshua Reynolds
︶在其︽演講集︾一書中的體會：﹁ ……
藝術，在其最高
領域中，不是訴諸粗糙的感覺，而是訴諸精神的渴求，訴諸我們內心神性的活力，它不能容忍周圍世界的拘束和禁
錮。﹂
二、形體創造
美術最為基本的造型和表現手段就是形︵包括立體形體與平面形體︶、色︵包括黑白與空白︶和線，它是空間
的︵或是平面空間，或是立體空間︶、視覺的和靜態的。當然，本質上，美術更是精神性的。
繪畫是在具有一定長度和寬度的二度平面空間中展開再現或表現的；雕塑以及建築藝術則通常是在具有長度、
寬度和高度的三度立體空間中獲得自己的獨特形式。當然，美術又絕非與時間無關。繪畫的歌唱性、雕塑的音樂感
等，就是美術與時間性相關相聯的例證。所以，藝術的門類特點是相對而言的。
美術的形體創造使得它在空間上的實體性和持久性顯得尤為特殊，以特別講究團塊體量的西方古典雕塑為例，
依照米開朗基羅的說法，一件好的雕像從山上滾下去應該只碎掉鼻子。不僅雕塑有可能較好地存留下來，繪畫也大
略如此。
 誰也不會懷疑，古代世界不乏曼妙無比的音樂。然而，隨著時間的無情流逝，那迷人的旋律、激越的歌聲以
及婀娜多姿的舞蹈卻已難重現如初了。有時，原作︵演奏、表演等︶的流失幾乎是恰與時間的流淌成正比的。相形

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之下，古代的美術卻歷經了歲月的洗禮，直到今天依然是我們為之傾倒的激賞對象。無數的美術作品雖然遭遇自然
的磨損、剝蝕、風化甚至人為的毀損，卻魅力依舊，有些還可能因為時間而更添風采。自然，古代的美術是非親睹
不能領略其整全之美的。一七五五年，現代藝術史之父、德國的考古學家溫克爾曼︵ Johann Joachim Winckelmann,
1717
∼ ︶終於如願以償到了羅馬，看到了渴慕已久的古代藝術，其心靈頓時為之一振。他由衷地感歎道，我被
1768
上帝寵壞了！這種如痴若狂的迷醉甚至感動了以理性著稱的黑格爾︵ G. W. F. Hegel
︶，承認溫克爾曼是一位﹁為人
的心靈啟開一種新的感官的人﹂。出諸哲人之口，這無疑是至高無上的褒獎。作為能夠眼見為實的美術，它是人
類文化中最為古老和獨特的一種產物，其風采中洋溢著特定時代的文化理想和精神追求。古希臘的雕像和建築、文

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藝復興時期的繪畫乃至後來浪漫主義、寫實主義、印象主義的作品均是後人無法企及和重複的藝術峰巔。即使是從
純經濟的角度來看作為文化遺產的藝術品，其價值也是讓人瞠目結舌的。以美國國家藝術館為例，倘若它不是建造
於一九三 年
○代而是一九七 年
○代的話，那麼即使是動用美國聯邦政府的所有資金也買不下館內現有的那些繪畫和
雕塑！梵谷生前極少賣得出作品，如今，他的畫賣價高達八千萬美元。當然，偉大的藝術幾乎是無法以金錢來衡量
的。
令人歎絕的是，現代的考古發掘源源不斷地將古代的藝術瑰寶呈現在世人面前。譬如，在荷馬史詩︽奧德賽︾
︵ Odyssey
︶裡，克里特島︵ Crete
︶上的克諾索斯城︵ Knossos
︶是一個謎一般的地方。一八九九年三月，英國考古
學家伊文思爵士︵ Sir Arthur Evans, 1851 1941
∼ ︶與同伴一起來到了克里特島，開始發掘克諾索斯遺址。於是，米諾
斯人︵ Minoan
︶的壁畫、雕像、大型浮雕奇蹟般地重現人世。今天，人們在西方美術史課本上看到的︽海豚︾、
︽公牛之舞︾和︽巴黎女郎︾等仍會令人對其中的﹁現代感﹂無比好奇。在今天，時不時仍有令人興奮的藝術品被
　第一課　緒論

老古發掘出來。總之，美術由於其實體性，遂獲得了一些較諸其他門類的藝術所無法比擬的恆久生命力。這使得其
原初的審美力量有可能得到最大限度地煥發和延伸。
當然，美術的內在精神力量是透過特殊的形體創造而具現出來的。就現實世界本身而言，它是生生不息、變動
不居的。一切事物均存在於空間之中，也存在在時間之中。然而，美術本質上卻不是時間性的，而是依靠靜態的形
 體進行創造。因此，在某種程度上說，它是不擅長於描繪社會現實或
西方美術史的十五堂課　10

生活事件的變易過程的；同樣道理，它也不善於表達人們內心世界的

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複雜經歷和微妙起伏。作為空間性的藝術，美術往往是把自然界、人
History of Western Art

類社會的某個特定瞬間、某一側面或非具像的情狀﹁定格﹂下來，因
而，僅僅是對人或事物在其流變過程中的某一頃刻的表達。諸如此類
的瞬間、頃刻本身也是獨特感人的，譬如法國寫實派的大師庫爾貝的
名畫︽奧南的葬禮︾就彷彿隨意截取現實場景中的一個片段，而法國
印象派畫家竇加︵ E. Degas
︶更是隨意捕捉人物不加擺布的姿態︵有
時往往幾近﹁偷窺﹂︶的高手，天才的馬蒂斯偶爾涉足雕塑，出人意
圖1-4　庫爾貝《奧南的葬禮》（1849～1850），布上油畫。

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表地只將人的背影作為突出部位，如此等等。但是，在許多經典藝術
作品中，人們可以注意到藝術家對所謂的﹁孕育最豐富的那一頃刻﹂
的苦心經營。就如萊辛︵ Lessing
︶所主張的那樣：﹁繪畫描繪物體，
透過物體，以暗示的方式，去描繪運動。﹂正是由於藝術家透過﹁選
擇孕育最豐富的那一頃刻﹂，人們才得以﹁從這一頃刻可以最好地理
解到後一頃刻和前一頃刻﹂︵︽拉奧孔︾︶。換句話說，與音樂、舞
蹈、電影和戲劇相比，雕刻家、畫家是在靜態的空間造型中去描繪運
動的。這不啻是一種對空間創造的洞察力和想像力的特殊挑戰，也是
衡量藝術家的才情和藝術作品的品位的獨特標準。達文西就曾斷言，
倘若在一幅畫的形象中見不出運動的性質，那麼，﹁它的僵死性就會
加倍，由於它是一個虛構的物體，本來就是死的，如果在其中連靈魂
和肉體的運動都看不到，它的僵死性就會成倍地增加﹂︵︽達文西論
繪畫︾︶。因此，出手不凡的藝術家總是會靜中求動，以﹁不動﹂引
發﹁動﹂的感覺，從而藝術地越出純粹靜態的羈絆，走向生氣盎然的
 獨特境界。在米勒︵ Jean-François Millet
︶的︽晚禱︾裡，藝術家選擇了他所偏愛的黃昏的暖色調，來渲染一對在田
野中默然祈禱的年輕夫婦 ──
他們聽到了夕陽中悠悠傳來的鐘聲，暫時停下了手頭的農活，完全沈浸在內心的期望

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和憧憬中 ……
米勒的萬千思緒如流水般地湧動著，而對畫的主題至關重要的時間︵夕陽下的黃昏時分︶、聲音︵一
種出現後便立即消失的﹁物質﹂︶和人物的內心世界等這些流動不居的東西，均歷歷在目，扣人心弦。確實，人們
從古希臘無與倫比的人體雕塑上，那些令人難以置信的起伏有致的褶皺中，或是巴洛克建築正面的漩渦裝飾中，都
可以感觸到微妙的生命的氣息。也就是說，靜態和有限定的藝術卻表現出更為豐富也更為別致的時空意蘊︵靜止中
的不斷運動︶。對於接受者來說，這種以靜寓動的態勢正可充分地調動積極的聯想和想像，從而在空間與時間、靜
態與動態、有限和無限的奇妙耦合中領略藝術的美。
無論是﹁以形寫神﹂還是﹁以形傳神﹂，美術的馳騁天地都是極為遼闊的。它可以透過肖似對象而取勝。在西

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方，就流傳著諸如宙克西斯︵ Zeuxis
︶和帕拉修斯︵ Parrhasius
︶進行競賽的傳說，結果是後者畫的幕布欺騙了人的
眼睛，前者畫的葡萄欺騙了鳥的眼睛，所以後者贏得了勝利。文藝復興時，喬托︵ Giotto
︶人像上的蒼蠅竟然讓另
一藝術家以為是真的蒼蠅停著而揮手驅趕；

圖1-5　馬蒂斯《背影I》（1909），青銅浮雕。
當代美國雕塑家漢森︵ ︶的雕
Duane Hanson
塑真實到讓人上前問路的地步。自然，美術
也可以是無中生有的，可以別出心裁地起用
某些根本不曾有過的形與體。譬如，在英國
天才現代雕塑家亨利 莫爾的作品裡，人體
•
的軀幹不再是那種堅固的實體，而常常被戳
穿，而且分割為好幾塊；女性的乳房則可能
11　第一課　緒論

不是豐滿的實體，而是由一個個大洞來表
示，等等。至於非具像的藝術就更是異彩紛
呈，五花八門了，它們均為人的視覺審美體
驗的多樣化提供了卓而不群的對象。
 三、色彩魅力
西方美術史的十五堂課　12

應該說，自然中的色彩已是十分的迷人。阿恩海姆︵ Roudolf Arnheim

︶曾經寫道：﹁那落日的餘暉以及地中海

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碧藍的色彩所傳達的表現性，恐怕是任何確定的形狀也望塵莫及的。﹂︵︽藝術與視知覺︾︶不過，阿恩海姆的本
意並非是說藝術中的形狀就微不足道了，而是說藝術裡僅僅只有形狀而沒有色彩是不可思議的，因為形與色實際上
是不可分離的兩個方面：倘若沒有顏色，形就無法顯現，即便是一條線，如果沒有任何顏色，就絕難產生任何視覺
經驗。當然，反過來說，沒有形，色彩也是無所依托的。因此，形只能是有色彩的形，而色亦只能是有形的色，
兩者須臾不相分離。當然，形與色的完美結合才有尤為燦爛多姿的表現力，這也正是貝爾︵ C. Bell
︶所津津樂道的
﹁有意味的形式﹂︵︽藝術︾︶。
在某種意義上說，色彩的運用似乎是人在藝術中的天性流露。即使是上萬年以前的法國南部和西班牙北部冰河

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時期裡，以狩獵為生的人們也已經在洞窟中彩繪壁畫了，譬如，在阿爾塔米拉的洞穴裡已經發現紅褐色、黑色和黃
土色所繪畫的動物形象。
由於文化意義的投射以及色彩與視覺形象因素的結合，色彩的情感力量或象徵涵義往往隱含其中，這使得色
彩的世界變得意味深長。色彩的運用與其說是對應於客觀存在的反映，還不如說是出諸藝術家內心的情感欲求。在
西方油畫中，色彩或許是最為舉足輕重的造型手段，同時又何嘗不是至關重要的表現招數。日本木版畫的用色之
﹁純﹂曾使西方的藝術家為之傾倒，馬內、梵谷和馬蒂斯等均十分著迷，彷彿清洗了眼睛而獲得新的色彩感覺。確
實，畫什麼題材，表達怎樣的情愫，營造何種氛圍，渲染什麼感受，都要講究相應的色調。以讀解和欣賞西方的古
典繪畫為例，色彩無疑是一把必不可少的鑰匙。如果說在文藝復興之前，西方繪畫中充溢的是帶有神祕性質的色彩
的話，那麼在從以神為中心的色彩慣例轉向對人的色彩的世俗化過程中，義大利畫家卡拉瓦喬︵ Caravaggio
︶的作
品就有了特別的意味。在他筆下，表現光亮的色彩不再是彷彿來自天上，而是像燈光一樣照射到畫中的描繪對象，
顯得單純而又清晰。法國畫家拉圖爾︵ Georges de La Tour
︶的人物畫中﹁燭光﹂效果的色彩則好像是讓色彩賦予人
物以性格和情感。他們兩位的藝術踐履表明了十七世紀前後的繪畫中的色彩已不全然是對神的烘托，而是轉向了人
的生活與現實。在十七世紀的巴洛克藝術裡，荷蘭畫家林布蘭的色彩世界顯得極有震撼力，舞台燈光式的色彩處理
 使得明暗對比具有特別的戲劇性，例如，
︽夜巡︾︵圖 ︶畫的是一個面積巨大
9-39

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的軍械庫，內部應該是昏暗的，但是從畫
的右上方卻瀉入一道神奇光彩，彷彿荷蘭
老是烏雲密布的天空上驀然裂開一處並從
縫隙中投下一道耀眼的陽光，畫面的氣氛
立時變得強烈起來：行走在前面的人處在
一片明亮色彩中，而後面的人群則顯得半
暗半明。正是由於明與暗的對比，軍械庫

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的深處成為令人感到深邃無比的黑暗，同

圖1-6　梵谷《落日中的播種者》（1888），布上油畫。
時明暗的變化也悄然增添了整組人物形象
的動感。熟悉林布蘭奇妙色彩效果的人卻
在深有所感的同時，又難以一言道明這些
用色的現實依據：是燈光？是日光？是燭
光？它更可能是藝術家主觀世界深處的一
盞燈，由內而外地照亮畫面上的一切！到
了十九世紀，印象派的不懈追求也是和色
彩的獨特運用聯繫在一起的，主觀和客觀
的交融無疑變得更得心應手。至於馬蒂斯
13　第一課　緒論

的理想，那就是用色彩在畫面上奏出音樂
了。的確，存在著一個以色彩﹁簽名﹂的
個性世界，有誰會將雷諾瓦︵ Pierre-Auguste
︶ 、竇 加 、 孟 克 ︵
Renoir ︶、蒙德
T. Monk
 里安︵ P. Mondrian
︶、霍克內︵ D. Hockney
︶等人混為一談呢？在色彩成為藝術家的激情乃至整個生命的內在表達語
西方美術史的十五堂課　14

言時，它就完全地個性化了。沒有比馬蒂斯表述得更為精到的了：﹁某種色彩的雪崩是沒有力量的。只有色彩被組

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織安排得配合了藝術家強烈的感情時，它才獲得了自身充分的表現。﹂︵︽馬蒂斯論藝術︾︶
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理解了色彩之於繪畫並非愈多愈好的道理，那麼色彩之於雕塑的關係就不難把握了。從歷史的角度審視，無論
是西方還是東方的雕塑大都是上色的。在古希臘，儘管米洛斯島︵ Melos
︶有質地極佳的大理石，但是，那時的大
理石雕塑仍然是著色的，只是這種色彩並不經久，如今已然剝落殆盡。古埃及的雕塑也以彩色居多，極少數的西方
經典雕塑依舊可以看到當年加過彩的痕跡，比如雅典內城和王爾德紀念館的雕塑。
不過，與繪畫比較，雕塑的用色相對簡潔得多，有的作品只用單色，比如東西方的燙金像，而中國大型陵墓
周圍的石雕則沒有上色。而且，藝術史家也注意到，從古羅馬開始，西方的雕塑就開始漸漸不用色。愈到近代，雕

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塑不用色的愈多。當然，不用色並不等於無色，只不過是利用材料原有的色澤和肌理而已。雕塑之所以不用色，原
因很難一言道明。但是，雕塑愈來愈自覺而單純性地追求則是一個主要原因。獲得單純性的雕塑不僅可以更直接地
達到莊嚴、宏偉與博大的崇高感和英雄感，遠離過於散淡、平庸與繁瑣細節的干擾，而且也使得其自身的生命變得
特別頑強，只要形在，就不失其審美的動人之處。甚至風雨的洗刷有時也會為雕像平添特殊的意蘊。出自羅丹︵ A.
︶之手的巴爾札克像挺立在巴黎街頭，斑斑駁駁，似更有滄桑感。另外，藝術史家早就發現，往往年代愈遠，
Rodin
繪畫的遺蹟便愈稀少；相形之下，雕塑的早期遺蹟要豐富得多。近代以來的雕塑愈來愈多地突出雕塑材料本身特有
的美，這固然有可能與其塑造的現實對象距離更遠，但是，卻使雕塑更有概括力，更有誘發人們想像的召喚力。
四、線條流韻
如果說色彩之於雕塑並不十分顯要的話，那麼線條之於雕塑也差不多，因為形體︵團塊、結構與體量等︶相對
顯得更為舉足輕重。不過，線條對於繪畫的意義就顯得特別重要了。有意思的是，不只雕塑家否定線條，譬如羅丹
認定，雕塑只有體積而沒有線條；畫家也有否定線條存在的，譬如法國浪漫派大師德拉克洛瓦︵ E. Delacroix
︶就覺
得，輪廓線和筆觸在事物上是根本不存在的東西。當然，羅丹與德拉克洛瓦二人並不是什麼非線條論者，而是以此
 強調各自領域中更為突出的要素︵雕塑
的體量感和油畫的色彩感︶。

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事實上，正如達文西在其︽筆記︾
中所談論的那樣，線條原本就是描摹性
的，它與繪畫天然地聯繫在一起：﹁當
太陽照在牆上，映出一個人影，環繞
著這個影子的那條線，是世間的第一幅

圖1-7　約瑟夫•賴特《科林斯少女》（1782～1784），布上油畫。
畫。﹂在提及繪畫的﹁起源﹂時，黑格
爾也採用過一個廣為人知的傳說：從前

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有一少女趁戀人入睡時，把他的影子輪
廓畫下來，這樣就產生了繪畫︵︽美
學︾︶。里德︵ Sir Herbert Read
︶在其
︽藝術與社會︾一書中則相對嚴謹地指
明了線條的非凡意義：﹁人們大都以為
原始人和兒童最初企圖表現事物形象
時，要求符合他們目所能見、最為接近
的對象的真實狀態。因為，人們平時所
見的物象，是由色彩、色調、明面和暗
面組成的，所以最為直接或淺顯的表現
15　第一課　緒論

方法應該是複製以上四種形態，但其實
不然。兒童和原始人在這方面的初步方
法，卻是對實物進行抽象和概括，從而
產生一張實物的輪廓畫 ﹂的確，
……
 ﹁線﹂不是直
西方美術史的十五堂課　16

圖1-8　 馬蒂斯《線描人體》，素
接地從觀察中

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得到或照搬而
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來。它是對於
觀察的某種概
括、提煉、變

描。
形和創造的結
果。就此而
言，線條既來

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自觀察而可能具有客觀的性質，也由於主觀的介入而獲得了某種虛擬意味。確實，線條不僅可以指涉物象形狀的起
伏轉折，追求感覺的全部豐富性、直接性、具體性、偶然性等所造就的生動效果，而且，也能夠透過線的組織造成
明暗變化。更為重要的是，線條把藝術家的情感自如地牽入到畫面中。線條的表現力是無可估量的，馬蒂斯曾經概
而言之： ﹁對一幅素描來說，即便僅僅用了一條線畫成，線上所環繞的每一部分，也能被賦予無數的細微變化。﹂
︵︽馬蒂斯論藝術︾︶按照有﹁十九世紀素描之王﹂美譽之稱的安格爾︵ Ingres
︶的觀點，描繪人體和物體都必須
注意輪廓線，不僅他的素描作品中有纖細而不失力度的線條，其油畫作品中也顯現出線的存在和變化之美，著名的
︽泉︾是個生動的例子。即便是點彩派畫家秀拉︵ G. Seurat
︶的作品，其中也有鮮明的輪廓，同樣給人一種線形結
合的裝飾之美。事實上，西方許多藝術大師為後人留下了令人難忘的﹁線﹂的世界。例如，達文西、拉斐爾、魯本
斯︵ P. P. Rubens
︶、林布蘭、安格爾、德拉克洛瓦、米勒、杜米埃︵ H. Daumier
︶、柯羅︵ Corot
︶、竇加、畢卡索
︵ P. Picasso
︶和馬蒂斯等人的作品中均有數目可觀的速寫和素描的精品。這些作品看似隨意揮灑，卻在不經意中閃
現迷人的形象和委婉之至的韻味。達文西的大幅素描作品︽聖母、聖子和聖安娜︾赫然是英國國家藝術館的一件鎮
館之寶。十八世紀百科全書派的領袖狄德羅︵ D. Diderot
︶曾經這樣熱情洋溢地讚歎速寫中的線條之美：﹁速寫具有
一種為﹃完成的﹄圖畫中所欠缺的溫暖感。它們再現出藝術的一種熱烈情懷和清純韻味，其中不摻雜由思慮帶來的
矯揉造作。透過速寫，藝術家真正的心靈都傾注在畫面上了 ……
他的思想迅速地向著對象飛翔，並且以一個筆觸就
 肯定下來 ……
在一幅完成的畫中，我或許僅僅看清楚一個主題，而在一幅速寫中僅僅是那麼輕描淡寫的幾筆，卻有
多麼豐富的東西可供我想像啊！﹂︵轉引自吳甲豐︽論西方寫實繪畫︾︶其實，素描、速寫只是更為直接地具現了

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﹁線﹂的風采而已，其他各種繪畫體裁︵包括油畫、版畫、水彩畫等︶也均或多或少地點化著﹁線﹂之美。
值得注意的是，按照美國著名藝術批評家格林伯格︵ Clement Greenberg
︶的看法，西方現代繪畫的一個重要特
徵就是從錯覺的三度空間效果的追求回歸到對平面性效果的經營上，認為繪畫性由此得以落實。這一概括並非沒有
爭議，不過，倒是相當中肯地揭示了現代繪畫發展的一個重要方向。它一方面導向非具象的新奇世界，展示與再現
相對的表現性、抽象性領域；另一方面，無論是寫實的抑或抽象的繪畫，都對線的意義傾注了特別的注意，線條的
發揮由此贏得了更為開闊和自由的天地。保羅 克
•利就
喜歡﹁用一根線條去散步﹂。克里姆特︵ G. Klimt
︶、

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康定斯基︵ ︶、馬蒂斯、畢卡索、杜象
W. Kandinsky
︵ M. Duchamp
︶、阿爾普︵ J. Arp
︶、克利和米羅︵ J.
︶等人的作品所展示的線條特點，無疑都是天才性
Miro
地將線條推向了個性迥異的極致的結果。從比較的角度

圖1-10　畢卡索《和平的笑容》，素描。
圖1-9　 安格爾《帕格尼尼》
（1819），素描。
17　第一課　緒論
 看，甚至現代雕塑也有一種離開過於逼真的三度立體效果而有意融入時間性因素從而凸顯線條韻味的做法。無論是
西方美術史的十五堂課　18

康斯坦丁、布朗庫西︵ C. Brancusi
︶、亨利 莫
•爾、波丘尼︵ Umberto Boccioni
︶、伽勃︵ Naum Gabo
︶，還是創造性

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地涉足於活動性雕塑的考爾德︵ Alexander Calder
︶，他們均獨出心裁地舒展了線的迷人之處，為雕塑的發展嘗試了
History of Western Art

饒有新意的表現性語言。
五、從視覺藝術到視覺文化
藝術是整個文化中的亮點。它最受珍視的時期往往也是人的成就達到高峰的時期。譬如在西方近代民主的搖
籃 ──
雅典，藝術家們創造了大量重要的雕塑、繪畫和建築︵尤以帕特農神殿的建築、雕塑為典範︶。在哥德時期
︵約 1200 1400
︶，每個城鎮裡，經濟活動的主要部分就是圍繞大教堂的建造︵包括內部的雕塑和彩色玻璃畫︶。

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∼

美術作為一種視覺藝術，在於借助視覺與人發生審美關係。在人類的各種感官中，視、聽覺最為顯要，它們
在藝術審美過程中也是如此。假如說音樂是藉聽覺這一感知途徑實現其審美功能的話，那麼，美術的力量則是依
憑視覺的活動而實現的。心理學的研究表明，視覺活動是人與外界建立聯繫、獲取資訊最為基本的方式。當然，
視覺的意義不僅僅如此而已。正如巴爾︵ Hermann Bahr
︶所說：﹁整個繪畫史永遠是一部看的歷史，看的方式改變
了，技巧就會隨之而改變。技巧改變的原因僅僅在於看的方式改變了，技巧為跟上看的變化而改變自己。看的改變
和人與世界的聯繫相關，人對這個世界持一種什麼樣的態度，他便抱以這種態度來看世界。因而所有的繪畫史也
就是哲學史，甚至可以說是未寫出來的哲學史。﹂︵︿看﹀︶也就是說，看，並非簡單的感知覺，而可能是複雜而
又深刻的過程，就如歌德︵ Goethe
︶所說的那樣：﹁我們在投向世界每一瞥關注的目光的同時也在整理著世界。﹂
︵︿看﹀︶在某種意義上說，造型藝術實現了人的視覺的特殊超越。
藝術的歷史積累首先構成了一個極其博大精深的認知天地，當人們在博物館和畫廊裡漫步的時候，就不僅僅是
一種休閒，而且也是認知的特殊擴展和延伸，或確認﹁第一自然﹂，或探究﹁第二自然﹂，從中體會到人的認知創
造的全部豐富性。今天人們無法回到歷史的任何一個階段重新生活，同樣，人的認知創造也是不可逆的。我們領略
人類視覺創造的偉大遺產，就是一種無與倫比的再認和享受。﹁乘之愈往﹂，正是美術的力量。同時，美術也是一
 個訴諸視覺的情感世界，從自然到人、從個
體到社會，美術均有觸及，幾乎囊括了情感

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的各種層面。從情感的現實淵源著眼，它是
與主體的認知經驗息息相通的，所以，對圖
像的體驗有可能喚起豐富複雜的評價過程。
在某種意義上說，博物館和美術館是一個巨
大的體驗性的符號庫，人們可以獲得諸多精
神的愉悅和共鳴，往往表徵一個特定國家或
民族的內心生活的充實程度。也就是說，一

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個國家擁有多少博物館、美術館︵乃至具體
的視覺藝術的財富︶可能就是直接見證其精
神的豐富和高度的一個尺度。
其次，造型藝術與文化是藕斷絲連的，
這種聯繫有時甚至強烈到難以割捨的地步。
一九一一年八月二十一日，懸掛在羅浮宮
的名畫︽蒙娜 麗莎︾不翼而飛，消息一
•

圖1-11　巴黎奧塞博物館內。
傳出，整個法國便沈浸在悲痛欲絕的氣氛
裡。據說，成千上萬人為之精神失常，更多
的人則在工作時顯得無精打采，若有所失。
19　第一課　緒論

大約經過一年半之後，到了一九一三年一月
二十六日，警方在法國與安道爾︵ Andorra
︶
接壤的邊境小鎮第莫特找到了原畫，整個法
國頓時精神為之一振，有些人更是欣喜若
 狂。為了慶祝名畫失而復得，全國大大小小的商店竟為此將所有商品打對折！
西方美術史的十五堂課　20

輝煌的帕特農神殿以及雕塑是希臘人的文化驕傲，但是，其中一些最美的雕塑二百多年前就被英國人設法弄

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走，它們現在被稱為﹁埃爾金大理石﹂︵ Elgin Marbles
︶，陳列於大英博物館。多少年來，希臘人一直強烈要求英
History of Western Art

國歸還這些無價之寶，但是，遭到了大英博物館的拒絕或沈默以對。不過，希臘人民索還這些無價之寶的呼聲至今
仍不絕於耳。
在德國哲人赫爾德︵ Johann Gottfried Von Herder
︶的眼中，藝術應該和它原先生存的環境交融在一起的，所以，
他寫道︵︽論希臘藝術︾︶：
每當我看到這類寶藏被人用船運到英國去，我總感到可惜 你們這些世界霸王，把你們從希臘、
……
埃及掠奪來的寶物還給它們原來的主人，那永恆的羅馬吧。只要命運不阻住人們走向羅馬的路途，每個

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人在羅馬都能不花分文地接近這些寶物。把你們的藝術品送到那裡去吧，或者把它們留下來，看著它們
消消你們的野性；千萬不要把它們變成各民族之間的僕役！
不僅赫爾德如此，英國的浪漫主義詩人拜倫︵ Lord Byron
︶也曾對自己的國人掠奪希臘的藝術珍品表示憤慨，
寫下過激越的詩行。確實，藝術已經融入特定的文化時，任何的分離都可能是一種野蠻和無知的表現。因而，赫爾
德告誡世人：希臘藝術應該占有我們，應該占有我們的靈魂和肉體，而不是相反。造型藝術的文化意義盡在此言之
中矣！
事實上，西方藝術一直是一種充滿變化的現象。從古代到後現代，西方藝術經歷了何其巨大的變化。當然，藝
術依然需要繼續謀求新的領域，正如科林伍德︵ R. G. Collingwood
︶所說的那樣：﹁社會所以需要藝術家，是因為沒
有哪個社會完全了解自己的內心；並且社會由於沒有對自己內心的這種認識，它就會在這一點上欺騙自己，而對於
這一點的無知就意味著死亡。﹂︵︽藝術原理︾︶
 西方美術史的十五堂課／丁寧著. －－初版.

－－臺北市：五南, 2007.08

　面；　公分. －－（人文講堂系列）

ISBN 978-957-11-4834-2 (平裝)

1.美術史　2.歐洲

909.4 96013772

1Y29 人文講堂系列

西方美術史的十五堂課
作　　者 ─ 丁　寧
發 行 人 ─ 楊榮川
總 編 輯 ─ 龐君豪
主　　編 ─ 黃惠娟
責任編輯 ─ 王兆仙　胡琬瑜　李鳳珠
封面設計 ─ 童安安
出 版 者 ─ 五南圖書出版股份有限公司
地　　址：106台 北 市 大 安 區 和 平 東 路 二 段 3 3 9 號 4 樓
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法律顧問　得力商務律師事務所　張澤平律師
出版日期　2 0 0 7 年 1 1 月 初 版 一 刷
定　　價　新 臺 幣 5 8 0 元

c 北京大學出版社，2003年10月
○

原著作版權歸北京大學出版社所有，原作者丁寧
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本書為北京大學出版社授權（臺灣）五南圖書出版股份有限
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