ace sa Historia de la misica occidental ha so calicada por eticos y expertos como el mejor compendio del dé¥itollo de la mafsica en el mundo occidental desde kas iulizaciones mis antiguas hasta nuestros dias. La obra, que o6lo exige conocimientos clementa- les de terminologa musicely de amon, consituye un modelo de eradciin, amenidad y justas proporciones, Esta nueva edicin, que ahora se publica en un solo vvolimen, ha sido reestrucurada en captulos mis cor tos, que se inician con una perspeciva general de la rsa de que se trate yterminan con una valoracion de su recepci6n y de su significado pare épocas poste- riores, Bnicleo de captulo explora los estls, com positores, géneros y obras fundamentales, asf como la tension entre tradiciin ¢ innovaciGn. Ademés,intenta resalar qué es lo importante, por qué y para quién. Para tustrar y complementar el texto cuenta con abun- dantes eemplos musicales, conologas, biografias de compostores, extractos de fuentes originales, diagra- mas y fotogafas, as como wn glosari, un exhaustvo {indice analtico y un piego de mapas en color. ° ~ JN Alianza Editorial TeJUVpP1VVO VOISNUI BT Op SLIOISTEY eostied ‘A ‘O ‘Mory ‘f ‘a ‘JeprlousINg ‘a “Lf J. Peter Burkholder Donald J. Grout Claude V. Palisca Historia de la musica occidental SEPTIMA EDICION Alianza MisicaJ. Peter Burkholder Donald J. Grout Claude V. Palisca Historia de la musica occidental Versién espafiola de Gabriel Menéndez Torrellas ‘Séptima edicién Alianza Editorial‘Thao origin A History of Waters Mie ‘Reser ads os echo 1 cnanid de a cha ext prog po a. qu elec pene ee aie ee ir coepecne nner or date pans pr aiees POMS PS er sce psa no ope, un ae win MS 9 Fe en 0 erin sta Bula ug cio de opr 0 comunia x wats de er met ina peep anor. copii © 2096, 200,996, 98, 96 973,860 fy Nan 8 Cape. As ee Pie in he ie See of esis (© delnedecl: Gar Menenes Tots 2008, "© Az Ei SA, Mase 2008 alan tga Lede Tena, 35, 28027 Mail 90393 8 88 vrvwalasseoses SEN 97E AINSI ep eM. 47799-2008 Poecomposies ICA 3: Inpecis Fernie Cina 1 Con de Debana 19.28820 Pico Gi ried in Soa 7 RE TECTN TNPORAIACION PERIODICA SORRELAS NOVEDADES DE ANZA EDO, ETE hr conago SL2CTRONICO ALA DIRECCION lianaacdivrl@ansy2cs Beet Indice Prefacio a la sépeima edict PRIMERA PARTE. LO$ MUNDOS ANTIGUO ¥ MEDIEVAL 1, La misiea en fa Antigiiedad nr iis TL mevea is anipan 22-—La mtsica nla antiga Menoporamia, 23— Crono ae ae is cae va yon elpesemieno de fa antigua Geis, 26-—La misc [a Roma antigua, 38,—2legado de Gri, 40. 2, La ples cistiana en el primer milenio. ee ae se cepunin de rian, 41-—La beri juin, 42——La mies on Test set “Dione ena en yds del ees, 46. Croraog 472 Fr Bein nolan, 91-—La sia en su conexo: ex el Soiptorizm monéscn, Se STeousy pelea dela music, 58.—Los coo de la stor, 68 5, Lalu omanay let lan. Tale mane, La misinen su conte I expec dee is 72S 1a ry ao ano, 76Coonalog 77—-Céaersy fon dl canta Teno, Peer ones on cance aaonizdoe, 67-—Hildepacd von Binge, 90-—Ea pre- ‘ociaconinuada de cant ano, 92 4, Lacancién y a onisica de danza en Ia Edad Media. ected sarope, 800-1300, 95 —La cancién en bila yl cnc vera 98 Here spct ia eancén de unradonesy ors, 100-—La cncn en ors pls coo eeonenton medi, 106 —La msica de dae, 105-—Las ques de os B 2 a ° 98£ Histovia de la misica occidental Andice 2 5. Lapolonia lo ngo desi. RARE smc ms El organum primitive, 111—La polifonfa aquitana, 117,—La polifonfa de Notre Dame, ELSIGLO XVII 11) Couto AH cnt polling, 1k Hl eS tag 139 Uae ean pnd 18 13, Los noes eo siglo ao a) , sat pu enc ai 0--Crlg, 2—De Renan Wl Baro, 38 6. Lamia fiance eins e030 nnn ms Same nea Sic dl tn te 35. topos putes 3). Last une nso a, US-—onogn GB Au Now wo Bap “trot ttn 9a end 19H 1. Lalas de ipo asa senee 364 on Ulta mts In dd Team bess seca ke an Denna dea ger 361 rnnlog 366 a po ~ rl nr dea ea, 6 Conog 366 arpa Spa 37, Ca del siglo 10V, 172,—Boos de un Nuevo Arte, 176. Monteverdi, 371.—-La difusién de la 6pera italiana, 375.—Innovaciones: el poder del ee ELRENACIMIENTO 15. tami de clone yl ie nena primer mad de Sigh Manne 385 i: . {ames dma al alin 285~La mes rie, 90 Cg 7., Ya Get dlResinittenrneneecensneiecnnsenmennmnnene 18 sper tan del asin 5957 Hae Stn, 396s san le 1 React en te sam yn ca, 18Gb, 50-81 Reainbas (G2 iene faba sano, ta 90a kin oa Retains he Leomeeee bee imps, 202. 16, Franca, Inglatera, pata y el Nuevo Mundo en el siglo x0 EE ai9] ie Buc fants fa men ncn en dee GC, Inger y Borg nel gow : 20s fie longi 12H Benes tly 2 Egate yd Noo ada amis gen, 205-~Clonogh 209 Joa Dumbass la cob pes Fesia fan atmos nar a te borg 2d—La esc ucoa Ls Reta Jooraees ol a, Ean yan pln ego ae 17. ealiny Alemania ca segunda tad esi 1. ene 5 in Tala, 45.—Cronolgin, 446-—La misc en su contetr el aller de violin de Arwonio p Penatiatet patted ‘ ates Sonn Gi Altre y a4 ta de 7 Bea lien aco 231 Octagon y Bos 2a gecia sacn 110-~Clnsog Mle Jongin da Bee Boe te see pect 10, La mica sacra en la era de la Reform nan 253 ELSIGLO XVIII {Retna 259-—ta een ge lnaana 95 Cooog i eee Cen lla baie 261-—stwtie nen gnc ake Leoaiera 18, La primers mia dl igh 20 en Fala y Fan ns 4st eee eee eee Bupa cans deca, 482-~Cioolag, 493-a mae ei 86-La Seep ie a Mein 271 dtr Ma Meee eee re ie toe ato Yea et ea oe ne Fasc, BS Jam Pipe Ramet 4s ple whe 503 11, ELmadigaly a cancin profana en el siglo 01. aa 285 19, Compositoresalemanes dl Barroco tat orn “ woman 505 Elprine merado de msi, 215-2, 285i onto 19 Tox contre ela mi, 03.-Jun Sebasnn Bach, 307-—Crnlog 8 snag flo, 289.—-Franci, 302.—"Aerani, 304-loghera, 308.8 aadigd Georg Fried Hind 525 —Un gad impereceo, 37 Faster 3) : : 20. La pemy a isin veal del prod d8Se0ennnsennnnnnnens 389 12, Hlsurgimient dela misc nstrumental it ropa de meds a fale dl silo xomt,$59-—Lanovacones conto pbc, Tnsirmentos,312.—Cronoloy 316.—Tipor de mdse instamental,317.—La mise xen ou contexte a danza soci, 318.—Ls isin en Veni, 380-—La masini mente eonquin a independenc, 3, 54H gusto ya estilo musicales, 546.—La 6pera cca illana, $53-—Cronolog, 554—La oper era, 559.—-La dpera en otros ims, 563—Lareforma del pes, 367 La cancibn yl misia sacra, 569.—La pray nuevo lenge 5375.» Historia de a sien ecidental a1. 2, B. 4 25 26. 2. 28, [La ansica instrumental: la sonata, I sinfoala y el concierto a mediados del si- gloat ses su sme STP Tnatcumentosy conjuntns, 577-—Génersy formes, 8}.-~Cronologh, 586 —L mési- capa insrumentos de teed, 386 —La musica para crquesta, 591.—Etinsteumenco caotants, 596, ‘La miésicaclsica en la segunda mitad del siglo xvi. a 597 Joseph Haydn, $98,—Cronologs, 618.—Wolfgang Amadeus Meza, 619.—La mésicn lisa, 637, Qua PARTE, EL SIGLO XIX Revoluciéa y cara 7 ane 7 . 643 Revolucién, guerra y mésica, 1789-1815, 643,—Cronclogla, 645.—Ludwig van Bet- thoven, 646.—Beethoven come punto cena, 668. La generacin romantica: fa cancion y la rusica para piano. on Bl nuevo onde 1815-1848, 671.—El Remanecsmo, 676,—Innovaciones: los instru rmettos musiales durante Ia Revluién Indasia, 678.—La eancn, 681-—Cranolo- ‘la, 682.—La masica para piano, 99.—H gd rom, 709, I Romanticism en las formas clisicas la musica para orquesta, de cimara y otal 7 cee 7 ow TH 1a nsica pea orquesta, 712.—Cronology 725.—La mésca de fmara, 726.—La mt sea coral, 730-—E1 Romanticiamo y a adi cise, 739. ‘La épera romndntica ye teatro musical hasta mediados del siglo 7a Tas funciones dea dpa, 74a, 742-—Prancia, 751 La gan per. 752.—Alema ri, 755-Estdos Unidos, 757-—Cionologa, 760.—La bpera como mises eas, 76, La pera y el tentro musical en f segunda mitad del siglo XC vwvnnnennnnn 768 “Tecnologia, ple y nacionalsme, 763-—La msica en su context el nacinnaismo y Ad exist, 766 —La Spers, 767.—Giveppe Ved, 767.—Los eompoirores iio posterores, 772—-Richatd Wagnes 774— Francia, 783 Rusa, 786.—Otss ions, $J94,—Cronalogs,798—La miss esctlca y sus pablo, 798. 1 Romanticismo tardfo en Alemania y en Austria 7 801 Dicotomls y disputes, 801.—Czonoogl, $04.—fohannes Brahms, 805.—Las wagne- sianos, 813.~-Llegat al pblice, 823 “Tradiciones divergentes en Ia segunda mitad de siglo XI you. 825 anc, 625 Europe dele y ante, £29~Crlogl, #35 Eads Vids, S95 Rep ynocmict, 822 Indice EL SIGLO XX Y DESPUES 30, Los inicios del siglo x. Seaeeeee “Tepor modenos, 1898-1918, 249-—Lanovacones: el sonido grabado y su impact, ($52. Las eraiiones de a misicaasrdcrona, 855-—La aiica moenna en ba odin siiea,860.--Cronelogla,862.—Alemania y Aust, 862-—Claude Debussy, 670-—La primera genracn moderns, 875.—La vanguard, $86 —Raminico elo o modr- el, 890. 31, El Modetnismo y la wadiciba cise. sires a ‘Arnold Schonberg, 894—La misica en eu coneno: el expresionismo, 900.—Cronolo- ($2, 906,—Aban Berg, 306-—Anton Webern, 909.—lgor Swavely, 912.—Pela Ba Ei, 923._Chales Tes, 930-—El composite y el plc, 938 32, Batee las dos guerres mundiales: el jazzy la nsica popular. i nueguertas,939-—Croncogls, 943,—El rao mucalylacaeién popular nore tnericanes, 44—La eta dl jes, 946,—Dide Blingson, 954 —La misc cnematogrs i, 957.—Los meds de comunicacién de mass y la misicapopuls 959. 33, Bate las dos guerras mundiales: fa tradicign clisicavonsnoo a La sic, epoca y ls pusblr, 961.—Cronologia, 963.—Francia, 964—Ale mani ‘966-—La Unis Soviia, 972—Américs, 976.—Exadot Unidos, 978.—Qu¢ pol 987. 34, Contracortientes después de I guerr cae Secrecy 1a Gera fay la racn cada, 90.—La msi popular 92.—Broaaay yl nisi caematogrfce, 997.—Ceonolog, 1000.—Del bebop al fe jas, 001.—Los Feredecor de attic csc, 1003,—Los meio: eadcionals, 1005 —El sti, TOL Le compleidad no serial y & vicwosixmo, 1017-—Sonidos y wxtaras eves, 2019.-La vanguadia 1028 —La ia yl collage, 1034 —La asin pare bundy con- juno de nsrumentos de vent, 1036.—Daref wie, Bothoven, 1038, 35. fin del milenio. 7 ee nie Uns culate global, 1042.—Cronclogla, 1064.—El cambante mundo de In miss, Odd -1a mses en sa context: las tecnoogts digas, 1048.—Los niches dea mi sica popu, 1051.——El minimalomo ye poseininalismo, 1052-—La nueva aces ‘fad 1656~—La interac con las eaGsicas no ocidensales, 1064 —E1 nuevo milenio, 1065, u a9 893 939 961 989 104 1067 07 197Prefacio a la séptima edicién 1a autora de cienciafcci6n Unula K. LeGuin esceibié una vee: «El relato —desde Rumplstliskin hasta Guera y pez— es una de las hereamientas bésicasinventadas por la mente humana con ef propésito de conseguir la comprensi6n, Han exstido grandes sociedades que no utilizazon la rueda, pero no ha habido ninguna que no, contase relatos». La Historia dela misica occidental es un relato de otigen de la tradicién occiden- tal y de sus transformaciones durante siglos, desde los tiempos antiguos hasta el mo- ‘mento presente, Esta nueva edicién sigue dando cuenta de ls estilo y géneros mu- sicales, tl y como al libro fue concebido por Donald Jay Grout y Claude Y. Paisca cen aus primeres seis ediciones, Pero al narrar una vez més el cuento, he intentado le- var als discusiGn unos cuantos asuntos nuevos: * las personas que crearon, interpretaron, escucharon y pagaron pot la misica, + las misicas que cligieron y por qué las eligieron, * Io que més valoraron en a misica,y + céimo la eleccidn de estas misicas era un reficjo de la tradicién y de la innova- cin. ‘También he ampliado el relato para abarcar més msica de América, incluyendo al jaze la mésica popular, aunque manteniendo siempre el énfasis sobre la miisica culta, En parte, estudiamos le histori de la mtsica porque nos proporciona tuna mayor comprensién de toda Ia musica, pasada y presente, Puede resultar sorprendente des- cubrir que los compositores, desde el Renacimiento hasta Wagner, estuviesen inspi- rados por la misica de le Grecia antigua. O que Bach, Mocare, Beethoven, Brahms y“a Hip dela musica occidental Schonberg comasen ideas de misicaescrita mucho tiempo antes de que nacieran. Puede ser incluso ms sorprendente saber que los arreglistas de jazz utilizaron armo- las que habfan escuchado en fa mésica de Debussy y de Ravel. O que los multiples estratos melédicos y texales simulténeos que se encuentran en la musica de rap re- ciente se expetimentaron pot vez primera en el motete del siglo x. No queremos decir que no haya nada nuevo bajo el so, sino que casi ninguna novedad es una sim- ple vuele de rucrea con respecto a aquello que se habia convertido en tradicién. En ‘ocasiones, lo que patece set mis novedoso no es sino un préstamo parcial de la msi- LECTURA DE FUENTES Atistételes, sobre la doctrina de la (imitacién) mimesis, ef ethos y la smisica en la educacién La importancia de la misica en la cultura griega antigua se muestra en su aparicién como objeto de discusién en los libros acerca de la sociedad, como la Pcs de Ais, Arr pnb que as polar, de te mado, afar de rectamente el caricter y la conductas por consiguiente, tenfe que tener un puesto importante en la educaci6n. * ims Pero eat melodtas bay imitacones de los extades de cardeter.Y esto es evident, Por de (pronto, la nasuraleca de los modos musicales es diferente, de modo que los que los ayn son inflaides de modo distinto, y no tienen el mismo estade de dnimo respecto a cada uno de ellos. Ante algunos se siensen més trstes y meditasiows, como ante el mode Uamado tmixolidios ante orror sienten languidecer su mente, coma ante las melodtas lénguidas,y notes casos, con un dnima intermedi yreogide, como parece ingpraro el mado dora, de manera tinica, miensnas que el figia infunde el entusiasmo, Esto lo exponen bien los ‘que han florofido sobre este tipo de educaciin. Extrae los testimonios de as argumentas 4 los mismos hechos, De igual modo pasa con ls ritmas: unos tienen un cardeter mds r- pesado; otros, mds movido, y de étas, los unos tienen movimientos mas groserot y los ‘otra, mas nobles. De estos datos resulta claro que la musica puede procuntrclrta cuai- dad de dime, y si puede hacer esto es evidente que re debe aplicar y que se debe educar cela os jbenes El estudio del sic s adap la nara juvenile ls jévenes, por su edad, no soportan de buen grado nada que ett fato de placer, y la mtsica es por naturaleza, ane de las cosas placenters Avindtles, Polio 8.5,edge TEE a | “Tanto Platén como Artes abogaron por que educa hincapic 6 ta gimnasia como disciplina del cuespo y en la musica come discipline de fa mente. Ear La Republica, Placén inistié x que ambos debfan estat ‘equilibrados porque de- Sada sasica lo converta a uno en débil e initable, mientras que demnasiada gim- rane rae penona incviizad, vilena ignorance, Adem, slo dere smiisi- aa a yveniente ya que laezccha habitual de una mse que susie cestados de Shim innobles podta deformar el cardcrer de una persona. Los gobierno deberfan evicar as meodit que expres Tenidad e indolencia. Platén Sprobaba dos harmaniai —la dora y a frgia porass omentaban las vireades de la ‘Ernplanta y del valor— y exclula owas. Deplraba la misica 406 utilizaba escalas ‘complejo mezcaba géoerot,rtmos ¢instrumentoe incompatibles. En La Repibi- seston Las lee Plas asegraba que las convenciones muscles" debian cam- face pesto ue a ausenca de ley en el ace yen la ccacion condos al libert- ajc las costumbtes yal anarqua socal. des similares han sido esgirndas por [ov guardianes dela moralidad en los veinccustro siglo diguenses ‘de manera que vaedime laze oc, el punk el rap han sido condenados por evs gh Ta pe ue on nu Pace menos eestrciva que Platén. Sosevo que lk ‘misica pola wulase para el placer y para la educacién, y que lt emo negatives poe fr compan y ef tesorcran purgadas al ser inducides por la macs aa alae eto, su opiiéa er que 1s js de ls eiudadanos Us no de- qe buscar su formacin profesional como intlxpretes de instrumnentos rusicales i sspitar a convertze en virwosos de ls mises, puesto que ‘consideraba vulgar y de Feat cavgora la jcaciéa musical cone nico finde agradar Tos ‘demas en ver de para perfeccionarse uno mismo ‘La teorta de lt mdsiea en Grecia [No han sorevivido escrts de Pnégores los de sus seguidores existent 0 fag tres. Los esctitos tebricos mas tempranos de que dispo- aE punter anmdnzsy los Elementot rane (ca. 380 4.) de Ae” aes ee discipulo. de Arstcles. Escritores posteriores de importanc’s 102 1 (en agi 110 il &.C), Prolomeo y Asides Quinsiano, Esrog sift dlefiniecon algunos conceptos ain vigentes hoy en di. asf como ofo$ specifics de reer gig antigua: Sus ecritos demucitran cudato valoraban fos sriegos el pensamiento abstract, la Iigicay la defniin y clsifcacisn sistemdtica que haa Pers on los cornos posteriores concernientes kx nse, También dems dl precio de los greg por la varedad, dada le profusion de nots intervals y escalas isponibes en el sistema descrito por ellos. on ser rine de Arisroceno s6lo ba eabrevvido una parte, pero 62 rte pars montarnos que elmo musica ea exzechamente vines 0 al rue poten Arstoxeno deine lat durecones como mitiplos de un uunidad bésica de tLe sen on la Savio siempo, Ese esquema tiene su paraelo en la posslagriega, en la que aparece at slay ary eabas eat 710 pita po A cr cnvinen Arstxeno datngee eared movinientoevtina de lavor, que sabe y baja como en cl dscato, ye movimiento dlatomdco (0 in oe via), on el que la vou se mueve entre tos fijosseparados por intervals dsce- tox Una moda conse en une sie de nota, ade una de un aur pri soe mtereao est formado por dos notas de diferente altura, y una ecala co una sce der 0 més altura o tono dite en orden acndeneo deseendente, Eras de Ficonesapaeacements simples eatableciron una base firme par a masa gi y para toda teofa dela msiza posterior, Por contrast, ls ascos tubilonios pac Ue no tener denominaciéa alguna para los incervalos en general, sino que daica- mente daban nombre alos inceralosformados por pares ‘concretos de cuerdas en la Ug ea da La mor cin al sistema griego supuso un considerable ‘Ag Gnico en el sistema griego fueron los conceptos de tetraco sénero (geo geen) Un tecorde(itcalments, ceux ae tae {Qhows que abarcaban una cuarta just Exiscan ees genera (clases) de cetacor- ‘doe, como se mucstraen el ejemplo I.1: diatdnice, eromdtico y enarménice Las nots en los extemor del tracardo se consideraban de alsura Bij, mientas que las dos nots ineermedias podfan desplazatse para formar distintos intevalos dentro ‘del eetcordo y exer diferentes gonna, Por rega general los interralos mus peque- Se ace recy lr ms gndey, leaks agudos El ecncoro dtStcd incl dos rons enterosy un semitono, En el coma, el incvalo superar en un semidtono equivalnte una teeta menot) y los otros dos eran semitones. nel eras, el inervalo superior era un ditono (equivalente a una tercera mp ner sn ‘proximadamente cusztos de rono. Todos es ik ime pin wr Hgeamente em tamafio, dando lugar « «matices yewev 1.1 Temacordas s.Distbuico _b, Cromtion _ 6 Enatmfaico El sistema de géneros no i 1s os no era un conjunto de ideas arberario sno un intento de oo ba prc musical Avstoxeno subrayaba que el género diatnico era el més actguoy cd nan cl cromitico el ms reciente, y el enarménico el més refina-* oy dif de escuchar. En efecto, hemos visto que sistema babilénico, que sean a conducta humara sigue vigent hoy en dla La preocupacisp de Platén de {ue los cambios en las convenciones musicales amenazaban con a anarqufa ala es ado engeimidarepecias veces por aquellos que resist 2 Los clos ¥ tienes ec hoy ene los ques lameacan pr los gustos aces de la miisca po- ular Tk pest de a pricica desaparicion de a misica de la Grecia angus ha 0 en Stes a el Renacimiento, ciertes aspects del pensarienco musical ee ‘eflyeron en Ia risia eclesdtica de a Edad Mea y en su tena de la misica, se ndsieos del Renacimiento y del Barroco dieron vida nueva alos concepses BF gory los sumaron« ls conceptos modemos para cear nucwos ‘métodos y géneros, Bee in expresin del estado de imo, lor recursos retrieos, el comatising, la vrendiay ln dpera, citando a Play Avseueles en defenss de sus innovacions® Conmposivoes de pera tales como Gluck ena siglo vy Wagner oh el Xi rombron ales tragedias gregas, buscando modelos de uso de la musica como aon ame Compesttors del digo 1 como Olivier Messen y Harry Pach riser ey azar los etmos y sistemas de ainacin griegs. Y, si bien la misics amiga es todavia hoy poco conocia, los conceptos musicales de a actualidad con- aa os tion por los esrcres griegos, de las ecalas datas ene piano al aso de ia msia en la educacin de los jovenes, los debates asi de los Tepes ico y morales de la musica. Los griegos permancoen ain ences nAsoos Y see eparcin con ellos una y tra vex en nuestra exporacién de le traci rm cal de Occidente. 2, La Iglesia cristiana en el primer milenio La historia de la mdsica en la Europa medieval esté unida a la historia de la Iglesia cxsan, la insucin social domiante durante casi tod le Edad Media. Los of Gos relgiosos eran més bien cantados o entonados en lugar de enunciados. Nume- tosos aspects de la mésica de Occidente, de la notacién a la polifonta, comensaron ‘ dexarollarse en el seno dela Iglesia occidental. La mayor de la escuelas forma: than pare dela Iglesia y a mayor parte de composicres y escrivores sobre musica se formaban en ella. Ademds, puesto que la notacidn se invensé para la musica sacra, cece ipo de mtsica es la mejor conservada hasta el da de hoy. TExte capitulo examina el desarrollo de la Iglesia en Occidente y su musica, inch das ls tradiciones y valores que dieron forma a la prdcticay al concepto de la misi- tau ala estandarizacién dela lcurgia y dela musica como una fuerza unificadoray al desolo defn norsidn como una heramient pare esperar y mosta melo- Ula La Iglesia se dejé inspizar por la filosoft y la teorla griegas de la musica, aunque tainbién promovi6 la teorla sobre la préctica para los musics en formacién. La expansién del cristianisma Jenis de Nazaret,cuya vida y ensefianzas dicron lugar al exstianismo, era judo y 2 la ver sibdizo del Imperio Romano, Sus ensefanza parian de as coeioars juin bie ss necons de shaces discipuls de todas las nacioneo» (san Mateo 18, 19) lesencadenaron un movimiento que se extendié a lo largo y ancho del mundo ro~ sano, San Pablo (ex. 10-67 &) y ots apéstclesvsjaron por Oriente Prd to, Grecia e Talia proclamando el crstianismo como una religidn abierta a todos. Ta promesa de la salvaciéa después de la muerte, al como su fuerte sentido de co-2 Los mundosentiguey mediesal rmunidad y de igualdad entre la clases sociales, atrajo a muchos que se convirtieron al nuevo credo. Las mujeres se sintieron también motivadas por el ctistianismo y dlesempefiaron un papel fundamencal en su crecimiento, ‘A los sibditos de Roma se les permitia I préctica de sus propias religiones siem- prey cuando venerasen también 2 los dioses y emperadores romanos. Pero cualquier srupo que venerase a un solo dies y negase alos otros buscando convert a gentes de todas las nacionalidades suponia una ameneza pace la religion det Estado y, por cende, para el Estado mismo, Los crstianos fueron perseguidos en distintas ocasio- nes; tenfan que congregate en secreto y algunos suftieron martiro. Sin embargo, el ctistianismo siguié captando adeptos, incluso entre las pudientes y poderosas fami- lias romana. En el 313, un afo después de su conversibn, el empetador Constantino I(t. 310- 397) emitié el Edicto de Milén, por el cual se legalizaba el cristianismo y se permits la propiedad privada de la Iglesia. Para entonces, el cristianismo estaba firmemente cescablecido en la mayor parte de las ciudades del Imperio. En el 392, el emperador “Teodosio I (t. 374-395) convirtié al cristianismo en la religién oficial y prohibié to- das las deans, con excepeién del judaismo, La Iglesia se organizé siguiendo el mode- lo del Imperio, con territorios Hamados discesis y una jerarqula de Iglesias locales, obispados y arzabispados encabezados por los patriacas de Roma, Antioqula, Ale- jandrfa, Constantinopla y Jerusaén. Hacia el 600, la totalidad del terttotio otrora contiolado por Roma era pricticamente cristiano, como puede verse en el mapa 2.1 La herencia judaica Bl cristianismo surgié de eafcesjudaicas y algunos elementos de las précticas religio- sas crstanas derivan de las uadicionesjudlas, principalmente el canto de las escrivu- 125 y la entonacién de los salmos, poemas de alabanza del libro hebreo de los Salmos, Bl segundo templo de Jerusaén, construido al final del siglo V1 aC. en el lugar del templo otiginatio de Salomén, era un lugar pablico de culto hasta su destruc- cién por los romanos en cl 70 d.C. Las ceremonias giraban en toro a un sactifcio —por lo genera, un cordero— llevado a cabo por los sacerdotes, asistidos po: los le- vitas (miembros de la clase sacerdotal, mtsicos incluidos), al que asistfan los fcles Iaicos, Dependiendo de le ocasin, los sacerdotes y a veces los files se comfan parte de la ofrenda. Los sacrificios se celebraban dos veces al dia, si bien se ofrecian oficios religiosos adicionales durante las festvidades y los sdbados (sabbath). A lo largo del ritual, an coro de levitas entonaba los salmos asignados a ese dia, acompafiéndose con el arpa o el saterio. También useben trompetasy platills. in tiempos pretérios, as sinagogas eran centros de lectura y homilla antes que de culto, La lecuura publica de las escrituras se realizaba probablemente cantando, ‘como en los siglos posteriore, y empleando un sistema de cantilacidn (canto de tex tos sagrados) basado en formulas melédicas que reflejaban las divisiones de las locu- 2, La Iglesia evsiana em el primer milenio a <>’ LECTURA DE FUENTES ————————_—--—— ‘Una ceremonia cristiana en Jerusalén, ca. 400 En torno al 400 d.C., una monja espafila llamada Egeria, de peregrina hacia Jeru- flén, decbié las prcticas religions que se observaban all, tnotande ls sles ¢ hhimnos cantados entre las plegaiasy la lecturas de la Biblia, Su testimonio supone un documento crucial de las précticas cristianas primitivas. El pasaje citado a cont rnuacin describe fa vigilia de la madrugada del domingo, oficio lamado posterior- mente maitines Bx cuanto 10 ecucha el canto del gallo, ol obispo baja inmadiatemente y pencins on le ceva fe la iglesia dela Anéstas. Se abren todas las pucrasy la muchedambre penett en la Andsass, donde ya estén prendidos incomtabes cris; cuando la gente etd deo, tino de los sacerdtesentona tn salmo y todos respnden, siguiendo a ello usa oracibn Después, sro de los dideonos canca wn sal, igualmente seguido de un eraci, 9 um terersalmo es entonado por algin clérig, seguido de una terceraortcitn 7 de le conme- moracién de todes. Cuando se han eantado esos tes salmesy se han dicho las trex ontcio- tes, be agu que varios incensaras som llevador ala caverns de Andstasi, de manera que toda la basen de Anéstass elena de su flagencia. ¥ entonces, mientras permancce en ‘pie devs dela vera, el obi toma el libro de ls evangelis se dirige ala puerta y le 1a Resurrecin del Soon. Cuando ha comenzado su lectara, se producen sales gemides y Lamentaciones entre sodes los presents, ylanos tales, que incluso el mds tro dels cona- _enes flese mpuiado a lorar porque el Stor suid tanto por nosotros. Tas la lecrra del cevangelio, el obispo se reia ex condacido hasta la Crus, acompartado por todot los fe- de, All, una vez mds, se eniona won sale y se promuncta una oracén. Entonces, bendice «las files y es autoriza a reirarse ¥ euand el obispo sale, todos seacecan para beserle lamano. Det Inno Eerae 230, 9-11, en Masi in Bary Chetan Litera, od. James W. McKinnon (Carmbedger Cambsidge Universry Pres, 1987), 115, cones del texto. Algunas lecturas estaban establecidas para dia y fetividades con- creas Encontramos diveisos paalelismos entre el sacificio de templo y la misa cristae 1a de los siglos posteriores (descritos en el capitulo 3), que incluyen un sacificio ‘en of cual fieles y sacerdotes comparten el cuerpo y la sangre de Cristo en Lefora del pany del vino. Peo ln misaconmemora también I Ultima Cena que“4 Los mundos antigua y medional Jesds compart con sus discfpulos, imitando as la comida dela fescividad de la Pas- cua judia, acompafiada por el canto de los salmos, E] canto de salmos estipulados para ciertos dias se convirtié en un elemento central de todas las pricticas religiosas Cristianas. ¥ de igual modo ocurrié con le prictica de la sinagoga de congregarse en tuna casa de encuenteo para escuchar la Iectura de ls esricars y los comentarios de los asistentes acerca de elas. ‘No sabemos a ciencia ciera si las melodlas cristianas utilizadas en la enronaci6n de los salmos y en el canto de ls eseicuras fueron adoptadas a partir de las emplea- das en los ritos judfos, puesto que ninguna de ellas fue puesta por escrico hasta mu- cchos silos més tarde. Pero las similtudes ence las melodia judas transmitidas por la tradicibn ora y las fOrmulas melédicas medievales para el canto de los salmos en las iglesias ristianas sugieren que tuvo lugar alin tipo de préstamo o de mezcla, La mtsica en la Iglesia primitiva La actividad musical de Jests y de sus diseipulos mds antigua de que se tiene cons- tancla es el canto de himnos (san Mateo 24, 30; san Marcos 14, 26). El apéstol Pa- bilo exhorts a la comunidades crstianas que cantasen «salmos e himnos y canciones cespiritualese (Efesios 5, 195 Colosenses 3, 16). En torno al 112, Plinio el Joven, go- bernador de la provincia romana de Asia Menor, informé de la costumbre cistiana de cantar «una cancién a Cristo como si fuese un dios, Los crstianes se congregar ban a menudo con ocasién de cenas en comunidad en las que cantaban salmos hhimnos. ‘Cuando, en el siglo 1, crecié el ndimero de convertidos a la nueva fe y se asenté tambien el reconocimiento oficial, ls pequefios encuencrs informales dicron lugar a reuniones puiblicas en grandes edifcios rectangularcs Ilamados baslicas. En su in- terior, el canto de las plegarias y de las escrcuras contribufa ala inteligibilidad del texto en las dimensiones del amplio espacio. Los creyentes més devotos buscaban tuna vida de oracién permanente, Viviendo en otal aislamiento como etemitas 0 juneos en los monesterios,cantaban o recitaban los salmos muchas veces al dia como luna forma de oracién 0 de meditacién. En las postrimetas del siglo 1¥, las ceremo- niascristianas comenzaron a teflejar una forma estandarizada y el canto se convistié fn un rasgo ciracterfstico, tomando los vxtos tanto del Libro de las Salmos como de hhimnos que no proceden de la Biblia (wase Lectura de fuentes, p. 43). Esta prictica ddl canto de salmos ¢ himnos fue codificada en los ritos de la Iglesia medieval (des- critos en el capiculo 3) y ha pervivido hasta el dla de hoy, de distineas formas, entre los crstianos del mundo entero. Si bien se alentaba la prictica de los cantos de alabanza, algunos dirigentes de la Tplesia primitiva rechazaron otros aspectos de la antigua prdctica. Influyentes estito- 18 eristianos, como san Basilio (ca. 330-379), san Juan Crinistomo (es. 345-407), ‘san Jernimo (ca. 340-420) y san Agustin (354-430), conocidos hoy como «padres 2 La Iglesia vsiana on el primer milenio 6 (S>’ LECTURA DE FUENTES San Agustin, acerca de la utilidad y de los peligros de la miisica ‘San Agustin es uno de los pensadores mas significaivos de la hi mo y de la filosofia occidental. Sus Confesiones se consideran la fia moderna, En el pase citado a continuacién expresa la tensiga encre la capacidad dela mis par sree a devocién y la capacidad para seducir por l mero pla- cer de escucharla, Cuando recuerdo las ligrimas que vert por los eantos dela iglesia en los primeros dias de mi fe rcobradae incluso abora, cuando me conmaucven no tazo lo cantos sino las pala- bras cantadas —cuando son cantadas con vor fluida y una melodia absolutamenteapro- ‘piada—, rconoaco el beneficio inumenso de ea prdctca. Au, me siento flaguear entre el ‘peligro del placer y el beneficio de mi experiencia: pero me sient incinado, aungue ng ‘mantengo una poscién irrevocable, a aprobar la costumbre de cantar en la igleta, de modo que ls mds debits de eptrivu puedan ascender al trance de la devoctn mediante le satficcitn de sus odes. Y, sin embargo, cuando sucede que me siento ms conmavide por el canto que por lo que tte expres, confieto pecar gravemente y prefriria no escu- ‘char al cantor en tales acasiones.;Yed en qué condicién me hallo abora! San Agusta, Confsons X, ca. 33 de la Iglesia, interpretaron la Biblia y sentaron los principios rectores de la Iglesia Como los griegos de la Antigiedad, crefan que el valor de la misicaradicaba en su poder para influir en el cts de los oyentes, para bien o para-mal; san Agustin se conmovia tan profundamente por el canto de los salmos que terminaba por asustatse del placer que le producta, aunque aprobaba su capacidad pare estimular pensemien- tos devotos (véase Lectura de fuentes, p. 45). La mayoria de los padees de la Iglesia ‘rechazaron Ia idea de cultivar la mésica por el mero placer y se atuvicron al principio plarénico segin el cual las cosas bellas existen para recotdarnos {a belleza divina. Este punto de vista subyace a muchas declaraciones posteriores sobre la miisica por parte de ditigentes eclesistic y de tedlogos de la Reforma protestant. Para los lideres de I Iglesia primitiva, la msica era sierva de la eligin, y nica mente la misica que hacla accesible al espiitu las ensefianzas crstianasy los pensa- tientos sagrados eza digna de ser escuchada en la iglesia, Al considerar que la mils ca sin palabras no era capas de elo, la mayorfa de padres de la Iglesia condenaron la rmisica insrrumental. Las numerosss referencias al arpa, la trompeta ya otros instra- mentos en el Libro de los Salmos y demds escrituras hebreas se interpretaron como6 Los mundos antigo y medieval alegortas. Aunque lot tistianos podfan uslizarl ir, para acompaas ls himnos 7 Jo salmos en sus hogates, en el interior de la iglesia no se utilizaban instrument Por est aabn, toda la tradicin de misica crstiana durance més de mil afios Fue lk del canto cin acompafamiento, Ademés, os recién convertidos asociaban el canto tas elaborado, los grandes coros los instrumentos y la danza con expectéculos pag: we. La inrerdiceidn de tales tipos de mdsica contribuyé 2 separar a la comunidad rieciana de la sociedad pagana circundante y a que s¢ proclamara la perentoria necs- ‘Gidad de subordinar los placeres de este mundo al bienestar eterno del alma. Divisiones en la Iglesia y dialectos del canto Las dispuas entre reblogosy gobernantes condujeron 2 dstnsas divsiones entre os CHiviare durante el primer milenio, La divisign mds sgnifcaiva avo lugar en 395, caer actara en dos partes det Imperio Romano. El Imperio de Occidente, gober- setlo desde Roma o Mildn, suftié las invasiones de las tibus germanas hasta su de- ratinbe en el 476. Fl Imperio de Oriente tuvo su centro en Constantinopla (ante- Hormente Bizancio, actualmente Estambul), reconstruida por Constantino como éu Capita, Conocido ms tarde como Imperio Bizantino,ravo una existencia de ms de tail fis, hast la caida de Constantinopla ance los rurcos en 1453. En el Imperio de Oriente, a Iglesia estab bajo el control del emperador. No obs tance con e decive y a desapacicin del Imperio de Occidente, el obispo de Roma Ree ssumiendo pradualmence el control de a Iglesia de Occidente. La Tpesia oriental Siguié ulzando el gricgo, ol lengua de los primeros apéstlescistianon, mies Shes partir del siglo latin, la lengua del Imperio Romano, fuel ulizads en Romany en Occidents. Las creientes diferencias eoldgicis intensificaron I divin hata ol 1054, cuando ésta se convirté en permanente. La Iglesia occidental pasd a erie iglesia Calica Romana y el obispo de Roma empeas a ser conocide como ef fraps (de papa spare» u obispo) La Tesi bizanina esl antecesora dels Tle sias ortodoxas del presente. Tis primerosofiios rlgiosos no esaban rgidamentedeterminados, sino que hax bia certas pautas comunes a todas las Iglesias ersianas. Cuando el cristiano oo- nenzb 2 diversificase, cada rama o regidn desarrolld su propio rite, consistente ex un vulondario eleridsrcy, el calendar de los dias en que se conmemoraban eventos e=pe- ines, pemonajes individuals o periodos del ao; una litwrgia, o corpus de textos 26° feo rtealesasignados a cada ofco;y un repetorio de canto Mano o canta la nto ‘Sén al unisono de melodias para los textos prescritos, Los diferentes repercerios regionals se denominan dialects del ensto en analog 2 los dialecos de un ioe eetenctaremos en el dialeeto més importante para la historia de la misica ocriden- tal el aunto gregoriano, pero trataremos brevemente tambien los eaatasbizantine, am- vomuand (0 protorromand), mencionando asimismo los otros dilertos. “pe a iglesia cvsiana on el primer meno Z ‘Eronologfa: La Iglesia cristiana primitiva °Y 1000.973 aC. Reina del rey Devi en Irel 1)'587-538 Cautvidad de ls hebreos en Bebilonia Después de 538, hacia el ao 516: Conseraceién del segundo Te segundo Templo de Jens '.C, Los romanos conguistan Jeruslén eee area ls" 33 4.C. Crucifcin de Jess 0-70 Los romanes destruyen el Tempo de Jerusalén +135 Los romanos destuyenJeruslény expulsna fos judios + 313 H emperdor Constantino hace plo el Edico de Mi, legaliando el eisia- + 392 Elrisianismo se convere en la eligi oficial de Roma Serer 4 Ine del sgl v Las boda de Merci y Bola de Martians Cs Leip ipl Eg eden te Mais Ct Fs Ca, 500-510 De instiuione musce, de Bocsio 530 Regle de son Benito, guia para los monastetios de Occident. 2590-604 Papado de Gregorio | el Grande) oe [nas del siglo vi: Esablecimienco dela Schola Cantorum [2715-781 Papado de Gregorio i }2°751-768 Reinado de Fipin el Breve, rey de los fancos "Cat 754 Pipino ordena el uso de la iturgiay del canto romanos b+'768-614 Reinado de Caslomagno + 800 Carlomagno es coronado emperador pore papa Ca 850-900 Musica encbiriadisy Scola enchiriadis 1025-1028 Microloge, de Guido @’Arez20 1054 Cima definitive entre ls Telesis de Roma y de Beancio Gintobicantino os oficis religiososbizantinos inchufan la lect i antinos incu Ia lcrura de las excrituras —cantadas ute sino {mul que rej pros dl exo— wf cao de nas hienes Ganados por medio de eos eneranente dew, Las mead eteban ifcadas en ocho modos o eb igus eho, qu erin de modo pra os exo modo de gsc ne milan) : “Los eantos bizaninos més caractrsticos era lo himnos, cuss important lagi co de mye iar nes pen Ouciewe ci ae ampli polo. as melodia hinics se anoaron ea ios parti del Soy mt rey elo fiona ood dl siglo 1% los misioneros bizantinos llevacon sus ritos a ls tires eslavas move dance igual onda ta oslo ees br ce4 Loe mundos antgue y medienal ¢riegos fueron traducidos las lenguas locales y ls melodias se adoptaron fielmente, Aunque con el tiempo se dieron divergencias de la tradicién, ‘Muchas melodias del canto bizantino se crearon por el método de centonizacién (del latin cento, cent6n), es decie, mediante la combinacién de fSrmulas estindar para formar una melodia neva. Algunos motivos se utilizaban para un tipo concre- to de canto 0 estilo melédico; algunos eran apropiados para cl principio, algunos para el medio y otros para el final de una melodia, mientras que ous establecian Buenos vinculos de conexiéns algunos eran asociades a ciertas modos, tonos © pau- tas de acentuacién y otros estaban constcuidos como figures ornamentals Dialectos de Occidente “has la desincegracién del Imperio occidental, el control de Europa del oes se dise- zmin6 entre pueblos distintos como, por ejemplo, los cetas, los anglos y los sajones ten las islas britdnicas, los francos en la Galia (aproximadamente la Francia de hoy ia), los vsigodos en Espatia,y ls ostrogodos y lombardos en el norte de Iaia. Tor dos terminaron por convertise al erisianismo y adopter las doctrinas de la Iglesia fccidental. As{surgieron una serie de ritos locales y regionales, cada uno con su pro~ pia liturgiay su epercorio de cantos. Ademés de la tradicién propia de Roma, existia tuna roultipicidad de usos en la Galia, conocidos en conjunto como canto galicano, ef canto celta en Inlanda y parte de Bretafa, el mozdrabe en Espatia, el beneventano enc sur de [talia,y el ambrosiano en Mikin. El centro més importante dela Iglesia occidental aparte de Roma era Milén, cu~ dad préspera que mantenia estrechos vinculos culturales con Bizancio y el. este de Furopa, Fue el lugar de residencia oficial de los emperadores orientales , ms tarde, fa capital del seino lombarco en Ktalia del norte, cuyo apogeo se produjo entre los afios 568 y 744, Los cantos del rito milanés recibieron el nombre de canto ambro- iano, en honor a san Ambrosio, obispo de Milén del 374 al 397, aunque no sabe- ‘mos i estos cantos datan de la época de Ambrosio, La liturgia y el canvo ambrosiano se han mantenido en Min hasta el dia de hoy a pesar de los intentos de suprimico, Muchos de estos cantos son similares a los de Roma, lo que indica, o bien cierto in- tercambio, o bien una fuente comatin 2 arabes. Dal siglo vit en adelance la ltarpia de la Iglesia occidental siguié de manera cre- ciente las pautas de Roma, después de que los papas y los gobernantes seculares alia ddos con ellos, en un intento de consolidar su autoridad, unificaron lo que poxla ser dicho y cantado en los oficios de las iglesias. En este proceso, la lieurpiay la msica se valoraban no sélo por sus funciones religioses, sino también como medios para 7 Censtn:coleecion de ase y eerie ode egrnonosIneatios de diveronautnes,(N.de TJ (2, La Iglesia ersigna en el primer milenio o imponer un control ms centralizado. Finalmente, la mayor parte de dialectosloca- {es desaparecieron 0 fueron absorbidos por una tinica prictica uniforme, cuya auto- ridad emanaba directamente de Rome. : La ereacn del canto gregoriano Lacodificacién dela Lcarga y de la miisica bajo los dtigentes romanos hizo posible, con la ayuda de los reyes frances, el nacimiento del repertorio conocido como eanto ipregoriano, Segin parece, la Schola Cantorum (escuela de eantors), el coro que Guntaba cuando el papa oficiaba las ceremonias, fue funcada al final del sigho vty probablemente desempesé un papel importante en la estandatiacién de las melo- as del canto 2 comienzos del siglo Vil. A mediados de exe siglo, algunos textos li- tiipicos particulaes y ls melodias para interpretrlos fueron atribuidos a determi- tpados oficios durante todo el afio en una orden adicional que no fue alterada en su cesencia hasta el siglo XVI. Entre los afios 752 y 754, el papa Esteban I pasé una temporada en el reino de los frances con una comitiva que debié incluir ala Schola Cantorum, Como resulta- do de esa visita, Pipino el Breve (r. 751-768), elegido rey de los francos con el apo- yo del papa precedente, ordend que la liturgiay el canto romanos se practicaran en todos sus dominios y suprimié el rico galicano autScono, La alianca entre el papa y dl rey foraecié la targa y el canto, mientras que la imposiciin de una ltu tun repertotio musical uniformes contribuy6 a que Pipino consolidara su poder en la diversdad de su reino, por fo que tal unificacién tuvo una funcién tano politica coma religios, Su hijo Cazlomagno (reind, 768-814), cuyas conquises expandieron sus teriorios por toda la Francia actual, los Pafses Bajos, el este de Alemania, Suiza ¢ Teaia del norte, continué su politica y mandé llamar a cantores de Roma que ense- fiasen el canto ef las tires del norte. Los vinculos entre Roma y los francos se vie~ ron fortlecidos cuando el papa Len Il corond a Carlomagao emperador en Roma cn la Navidad del afo 800, dando inicio a lo que se conace como Sacro Imperio Ro- ‘mano Getmdnico. El mapa 2.2 muestra su imperio. “Los libros de los textos linirgicos de esta época, que ain carecian de notaci6n mu- sical, atrbuyeron el canto al papa Gregorio I (san Gregorio el Grande, papado 590- 604), fo que condujo a la denominacién de canto gregoriano. Esto puede dar lugar a una identificacin etrénea—como hemos visto, el canto se codificé probablemente a comienzos del siglo vin por la Schola Cancorum, quizd durante el papado de Grego- tio Il (715-731), Esta atribucién equivocada pucdo tener su origen entre ls ingleses, ‘que adopraton al tito romano poco después de los francos. Los ingless veneraban a Gregorio T como el fundador de su Iglesia y, en conseouencia, quisieron atribuitle su licurgia y su misica, La leyenda afiemaba que los cantos fueron dictados a Gregorio por el Espiritu Santo en fa forma de una paloma, como se muestra en fa itustracin 2.1. “Tanto la adstipcién a un papa venerado como la leyenda pontan de relieve la percepcién50. Los mundos antigua y eedizeal uysTRACION 2.1 Elpape Gregorio af Grande (a- ado 590-608 exch a a palom (denboo del Eph itu Sante) que le evel scans al ion tempo, las ee a am opts Big, rig por lat paso el dezado del papa, ha bajado la pizarea ye asoma por desde ia sortne, Tale iaraiones en lot 2 nr neo a pari dele leenda ein lel Gregorio cific el om que lea su narabre yo d- ule gor ert. Por logue sabomes, cana ne fae plasmado en notacin erie bats do sighed de de este canto como algo antiguo, auténtico y de inspiracién divina, fciltando ass adopcién, He aqui una evolucion fascinance: demuestra no s6lo el deseo de establecer como tradicional un repertorio cuya forma era relativamente nueva, sino también ol tuso de I propaganda para llevarlo a cabo. Después de que Carlomagno y sus suces0- res promuigasen el canto gregoriano en todos y cada uno de sus dominios, pudo ex tenderse a lo largo y ancho de la Buropa occidental hasta ser utilizado en casi todas partes y operar como la misica comin de wna Iglesia mas unificada. Irénicamente, ot repertorio de cantos persstié durante algtin tiempo ea la pro- pia Roma, donde se ba conservado en manuscritos que datan de los siglos x1 y % Llamado en la actualidad canto viejo romano (o canto protortomano), utiliza exen- cialmente los mismos textos que el canto gregoriano y representa as la misma tradi cidn livirgica, cuyo origen esté en la Roma del siglo vit. Sus melodias se asemejan ¢ las del canto gregoriano, aunque estin con frecuencia més omamentadas, lo que su- siete que ambos dialectos del canto proceden' de una fuente comiin. Todav resulta materia de debate determinar si las melodias del canto protorromano representan la ‘cepa original a partir de la cual se adaptaron las melodlas gregorianas,o si aquellas son una variate de tal repertorio del siglo Vit, evidenciando siglos de transmisién oral y omamentacién continua antes de que fuesen puestas por escrito. 2 La Ile eristiana em el primer meni 51 El desarrollo de la notacién La eransmision oval SSabemos que la liturgia romana se esablecié a comienzos de! siglo Vint porque en ese ‘momento fueron puestos por escrito los textos. No obstante, las melodias se apren- dian escuchando 2 otros cantaslas, proceso conocido como transmisién ora, el cual zo deja constancia eserita. Disponemos tinicamente de un fragmento de musica cris- tiana anterior a Carlomagno —an himno a la Ttinidad de finales del siglo mt, hall do en un papiro en Oxyshynchos (Egipto) y escrito en Ia antigua notacin griega. Sin embargo, esta notacidn abla sido olvidada antes dl siglo Vil, cuando Tsidoro de Sevilla (ca. 560-636) escribié que, sa menos que los sonidos sean recordados por el hombre, ésos perecen, porque no pueden ponerse por escrito. De qué modo se creaton y transmitieron las melodias del canto sin ser esritas ha sido objeto de dedicado estudio y de gran controversi. Algunas de las melodias mas simples y cantadas con més frecuencia pudieron difundirse literalmente, Pero el cor- pus del canto gregoriano comprende cientos de melodias elaboradas, algunas de ells ‘cantadas solamente una ver al afio, Algunos estudiosos sugieren que nuimerosos can- tos se improvisaban sin convenciones estrictas, siguiendo un contorno melédico dado y utilzando formulas de apertura, cicrre y ornamento, apropiadas @ un texto particular oa dererminado momento de la liturgia. Cietto paralelismo se halla en la ‘antilacién judta y en la centonizacién bizantina, ambas tradiciones orales antes de ser fijadas por escrito, Tambien se asemej a otras tradiciones orales; por ejemplo, los cantantes épicos de los Balcanes recitaban largos poemas aparentemente de memno- tia, aunque de hecho usilizaban fSrmulas que ponian en relacién temas, sintaxs, :éttca, finales de versos yottos elementos. EyEMeLO 2.1 Lat sogundas frases dels primers cuatro verses del acto Deus, Des meus ‘ insane - tha - i tan,2. Los mudos antguo y medieval Podemos encontrar testimonios de dicha composiciéa oral en los cancos mis- mos. El ejemplo 2.1 compara frases paralclas de los cuatro primeros versos de Deus, Deus meus, un tracto (para las categorias del canto, véase capitulo 3). Cada frase se dirige hacia la nota Fa y desciende después para concluir con la misma férmula cadencial en el punto medio del verso. No hay dos versos exactamente iguales, pero cada uno exhibe el mismo muestrario de frmulas, que aparecen también en muchos otros tractos. Puesto que los tractos eran incerpretados en su origén por un solista, parece probable que, durante siglos, los cantores desarrolla- sen un patrén estindar, consistente en un contorno melédico general y en un ‘conjunto de formulas para delinear las frases de cada verso; estas férmulas podian modificarse para adaptarlas a las silabas y a la acentuacién del texto particular de ‘cada verso 0 canto. Cuando las melodias se pusicron por escrito, estas vatiaciones Evapas dela notacién, La variacién individual no era algo conveniente si los cantos tenfan que interpretarse de la misma manera cada ver en todas las iglesias de un vasto teritorio, como era el deseo del papa y de los reyes francos. Durante el siglo Vii, en Roma, e hicieron dis- tintos intentos de estandarizaci6n de las melodias y de adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de reproducielas con total exactitud. No obstaate, en tan- to que este proceso dependia de la memoria y del aprendizaje de ofdo, las melodias ‘estaban abocadas al cambio: distntos informes, tanto desde la perspectiva de Roma ‘como de los fiancos, nos hablan de melodias adulteradas cuando éstat eran transmi- tidas a los pueblos del norte. Lo que se necesitaba para estbilizar los cantos era la ‘notacién, un modo de poner la mndsica por escrito, Los mis antiguos libros de canto ‘con notacién musical conservados hasta hoy datan de finales del siglo 1% pero sus coincidencias sustanciales han sugerido a los especialistas que la notacién podia ha- ber estado ya en uso en [a época de Carlomagno 0 poco mds rarde. Disponemos de algin testimonio escrico que apoya este punto de vista si bien los estudiosos difiren. 4 la hora de interpretar los documentos disponibles. Con independencia del mo- mento en que se inventae la notacin, no hay duda de que la escrtura de las melo- ates sapuso un intento de garanizar que, a partir de entonces, cada una de elas seria entonada de manera esencialmente igual en todas partes. De ese modo, la notacién fae tanto un resultado del esfuerzo por aleanzar la uniformidad como un medio de pexpecuar esa misma uniformidad, ‘La notacin se desarollé a uavés de una serie de innovaciones, estando cada una de cllas ideada para hacer mis preciso el contorno melédico. Los pasos histricos iis significativos se muestran en las iustraciones 2.2 a 2.4, con sus equivalencias ‘moderns en los ejemplos 2.2-2.5. Todos mucstean el gradual Viderine omer de la Misa para el dia de Navidad. TLUsTRACION 2.2 Blgradnal Viderun omnes on notacid neice, procedete dean dele grads. Ie (brs de canto para le mis) com noc reds antigua, sepia on Bree es tr al 900. Lo nose mes indian la dvi malic, pro no pecan hrs ni isos, tusrRaciOn 2.3 * El radualViderunt omnes en neues dation, prosedent del rida de em eek ere de Limoges omen de France, copiado en la sends mad del sig x La alba relation de ‘br neuncs por once et indica la alr eli de stone. Online rad bre el marta dential nov la, TLUSTRACION 24 Bl grade! Viderust omnes, nde le ntecin de Gd Area, procdente de sen gaual de Klosemenogcopiads en tora al 1950, Confrme slr rcomondacones de Guida anata Fs Grow agua) ed nada con wa lines reje. Do cs wna lines amarila mente gu lines y ope ote idoficn mediante las el margen turd (Pa, Lz, Do y Mi).' ss Loe muodos antigo y medieval En las notaciones primitiva, los signos llamados newmas (en lain, new significa «geston) se colocaban encima del texto, como se ve en la ilsteacién 2.2, para indicar cl nsimero de notas de cada slabay sila melodfa ascend, descendta o repetfa el mis- ‘mo tono. Los ncumas pudieron derivarse de signos de inflexin y acento, de manera similar a las tildes del idioma francés maderno, Puesto que los neumas no especifica- ban aleuras de tonos o intervaos,servfan como reglas nemotéenicas del perfil correcto de la melodia, pero no podian leerse a primera vista por alguien que no conociese previamente la misma, Las melodias, pues, tenfan que seguit aprendiéndose de oido. En los siglos x Xt, los copistas colocaban neumas a alturas variables por encima Pom : gees PeaGet Bells, ap fet Sige ( Seninpindpes Rb" Satna, itendencce = Behan Aa 1, Bl Seton dice « mi Soo: state a mi dere 2. Hasta que conviera a rs enemigos ene escabel de ts pis 43, B Sefiorenvlael eto de su poder dese Sin: gobierna en medi de tes enemigos. "9, Gloria al Padre, y al Hijo, yal Bspirise Sao 10. Como era en el principio, 9 ahora y sempre, por los sigs dels siglo. Aran. timo verso del salmo va seguido de la Daxologla Menor, una formula de alabanca a la Trinidad («Padre, Hijo y Espitite Santos), cantada con el mismo tono salmédico y cexpucsta aqui en los versas 9-10. La adicidn de este breve texto situaba con firmeza ‘dsalmo, originario de las escrituras hebreas, en el marco del cristianismo. Para los ‘chaticos de los oficios y para los versos salmédicos del Introizo de la isa se emplea- ban variantes mas elzboradas de los tonos salmédicos. Las antfonas de los ofcies Un salino 0 cintico del oficio no esté completo en sf mismo, pues lo precede y lo si- ‘gue una antfona, resultando la forma musical ABB ... BBA. Pucsto que el cilo de 150 salmos se canta todas las semanas, mientras que le antifona varia cada dia segiin df calendario eclesidtico, cada salmo se ve enmarcado por antifonas muy diferentes a fo largo del afio, El texto de Ia antifona, ya proceda de la Biblia 0 haya sido escrito recientemente, hace referencia con frecuencia al acontecimiento o petsonaje conme- morado en ese dia, poniendo as las palabras del salmo en el contexto de una cere- rmonia especfica. Hl modo de la antifona determinaba el modo del tono salmédico, El dfa de Navi- dad, cl primer salmo de las Visperas se emparcjaba con la antifona Tecum principion, como se muestra en el cjemplo 3.2. La antifona est en el primer modo, de manera que el tono salmédico del modo primero debe ser utilizado para el salmo, como en el ejemplo 3.1. Puesto que las ancffonas comienzan de diversss maneras, los cantantes medievales desarollaron diversas terminaciones para cada tono salmédico, de modo que condujesen apropiadamente a diferentes notas 0 gcitos iniciles. La terminacién que debia emplearse con una antifona particular se muestra al final de Ja antifona, usando las vocales para lasses iimas slabas de la dosolopla, # x 0 ua ¢wo Los mundos antique y meicnal BEML 3.2. Antfona de ofiios, Tecum principium ‘Te- cam prin -eh prum "in dive vir @ > te thas, ; inoplen-do - r-bussine-tosum, & U-to-ro an-te lucct - forum ge-mu-i-te ; EBuoue e, Contigo el principado ene da det fuerca en eplendarsagrad, desde cl seno antes de la anror tebe engenrade, Salmo 108%4 (110:3)) (de saBcU10rUin AmEn), como en el ejemplo 3.2. Aqui los misicos medieval eli- gieron Sol como la més adecuada nota final para retornar a las notas de inicio de la antifona, Mi-Do-Re. Ast, el ono salmédieo no tenfa que terminar necesariamente nla final del modo, pero Is ancfona si. La manera de interpreta los salmos y los cénticos con las ancfonas se ha trans- formado con el tiempo, Las descripciones més antiguas hablan de una interpretaciSn por parte de solistas, la alternancia responsorial entre un solistay el coro la congre- gecién y la alternancia antifonal entre dos cantantes 0 dos grupos. En la préctica rmonéstica medieval, la comunidad entera de monjes o de mona estaba dividida en dos coros que cantaban el sslmo antifonalmente, alcernando versos 0 medios versos; la antifona podia cantarse por los solistas, loyéadola del Ansfinario, 0 por todos, canvindola de memoria. La interpretcién antifonal se vio sugerida por la division de cada verso salmédico en dos partes, como se describe arriba, y fue propiciada por la disribucién dela iglesias medievales, donde el coro estaba dispuesto en dos sile- tfas flanqueando el altar. En la mayoria de las interpretaciones moderns, el cantor o lider del coro canta las palabras iniciales de la antifona para establecer el ono (hasta el asterisco de las ediciones modernas) y el coro entero completa Ia antifons; el cantor entona la pri- ‘mera mitad del primer saimo 0 verso del cintico y la mitad del coro lo complet; las dos mitades del coro alteenan versos 0 medios verses y el coro al completo se lina para la repeticidn de la aneifona. Las antffonas de ls oficios son simples y en su mayorasilbicas; reflejan que es- tavieron histéricamente asociados al canto en grupo, as{ como la cuestién préctica de que cada dia més de weinta eran entonadas, por lo que una extensién més larga se hhubiese considerado excesiva. No obstante, se rata de melodias enteramente inde- pendieates. Tecwm principium (ejemplo 3.2) ilutra Ia elegancia de los eantos grego- ‘3, La hinogia romana y af ante lane a sianas, incluso de los més simples. Las locuciones del texto y los acentos estén clara- ‘mente delineadas, Cida locucién gira en torno a y realiza su cadencia sobre las notas jmportantes def modo, trazando un arco sin parangén. La frase inicil gira alrededor de la final Re, asciende dramaticamente hasta el tenor La, entonces vaga sin rumbo Bijo y desciende hasta Re. El t6no salmédico y la ancifona se combinan para crear ‘una picza musical con dos estilos contrastados, melodia libre y recitacin, pieza en la aque las secciones de los extremos ponen de relieve la final, mientras que la seccién central, més extensa, pone de manifiesto al tenor. Lot bimnas de los oficios {Los himnos son el tipo mds conocido de canto sacro, practicado en casi todas las ra- mificaciones de! crstianismo, desde los tiempos antiguos hasta el momento presen- te. El coro canta un himno en toda ceremonia de los oficios. Los himnos son estréft- «as, coraprendiendo varias estrofas que se cantan, todas, con la misma melodia. Las ‘esttofas pueden tener de cuatro a siete versos de longitud y algunas son rimadas. ‘Las melodias repiten a menudo una o més frases, dando lugar a una variedad de mo- delos. ‘Como la mayorta de los himnos gregorianos, Christe Redemptor omium, cantado dia de Navidad y mostrado en el ejemplo 3.3, utiliza una sola nota en la mayor parte de las silabas y dos o tres notas en las demas. Estéen el primer modo, todas las frases y melodtas ea su conjunto ticnen un ascenso y un descenso hermosos y bien ‘modulados. La primera frase asciende desde el Do hasta el Sol y desciende hasta la final Res la segunda frase escala hasta el Do agudo y realiza la cadencia sobre el tenor Lay la tercera frase desciende hasta el Mis y la frase final repite la primera, para con- cluir sobre el Re. Este tipo de contorno, que avanza principalmente en segundas y EyjRrto 3.3. inno, Christe Redempcor omnia = Re-demptor~ om-ni "um, Be Pa-te Pacteis w= al ~ 0% So- ue an > te orm” ai-oi = um Nactus in - ef-f = bi- li - cer Gris, redotor de rds, Uno com el Padre, Iguten} sl, ansetor a prinipi, ‘Nacido de manera inefible2. Loe mdasansiguo y medieval terceras hasta un punto culminante y descicnde hasta la cadencia, ha sido desde ex- toncestipico de las melodias de Europa occidental La sabmodia ancifonal en la isa 1a salmodia, el canto de los salmos, formaba parte de la misa de igual manera que Jos oficios. En la misa més antigua, los salmos junto con las antfonas fueron usados para acompafar los actos: Ia procesién de entrada y la entrega de la comunién, Pos- {eriormente, estos cantos —el Intoito y la Comunisn— fueron desplazados y efec- ‘uados después de los riuales y dejaron de acompafiarlos; por consiguiente, no tu- vieron ya que ser tan largos como lo eran en su otigen, Auibos cantos Fucron abreviados, la comunién pasé a ser la antfona solamente y el inteoto a comprender fa anttfona, un verso salmédico, la doxologls menor y la repeticion de la antifona, con la forma musical ABB'A. En la Edad Media tardia, tanto el introito como la comunién se interpretaban de ‘manera responsorial, como sucle ocurtir hoy: el cantor da inicio a la antifona, el “coro la completa y los solsta y el coro del introito alternan cn el verso y en la doxo- gta, mientras el coro al completo canta la repeticién de la anton Pesto que la mayor solemnidad de la mise exgla wiv componente musical mis cspléndido las ancfonas de la misa estin mis elaboradas musicalmente que las ant fonas de los ofcios, que son tipicamente neumaticas con melistnas ocasionales. Po- demos verlo en el cjemplo 3.4, la comunién de la misa del dia de Navidad, Viderunt ‘mines, En este estilo més oxsamentado, las caracteristcas de los ejemplos previos son todavia evidentes: frases articaladas, progresién en su mayor parte por gradas conjuntos y terceras,y lineas arqueadas que ascienden hasta un punto culminante y descienden hacia la cadencia, gitando cn tomo a y concluyendo sobre las notas isn- portantes del modo (de nuevo el modo 1). En este caso, las notas més agudas y os grupos de notes mds extensos ponen de relieve los acentos y palabras més importantes. Byeweio 3.4 Comunié, Viderunt omnes FSS om- nes "fi = mes ter - rhe r a - ede UL nes = th Tadot lo confines de laser ha visto la saloacion de nuestro Dies ‘5, La leurs romana y el canto lave 8 La salmodia naponcoralen los afcios yen la misa Los primeros crstianos cantaban 2 menudo salmos responsoriale, con un solista in- jexpretando cada verso y la congregacién o el coro respondiendo con wn breve estri- fillo. Los salmos responsoriales dal canto gregoriano —los responsorios de los of cos y el gradual, ef aleluya y el ofertorio de la misa— provienen de esta prictica ‘Como veremos en los siglos posteriores, si se daba la oportunidad, cancantes y vi- taosos instrumentals afzdfan con frecuencia adornos y desplegaban sus habilidades tn los pasajes més claborados de las obras. Por lo tanto, no nos sorprenderd que, con dl paso de sigs de transmisi6n ora, los cantos asignados a los solsts se convirde fen en los mis melismaticos. Estos tenfan lugar en los momentos musicalmente cul- tninautes de toda la ceremonia,instanees en los euales, por una vez las palabras pax reclan algo secundario frente ala amplitud de a melodia que llenaba la iglesia Los distintos géneres de salmos responsoriales adoptaron diferentes configuracio- nes, Por regla general, el texto era reducido a un tinico verso salmédico con tna re (puesta coral precediendo y, en ocasiones,siguiendo al verso. [Los responsorios de los oficios adoptaron distintas formas, pero todos contentan tuna respuesta, un verso y una repeticidn total o parcial de fa respuesta Los maitines, celebrados entre la medianoche y el amanecer,inclulan nueve lecturas de [a Biblia, ‘cada una de ellas seguida por un responsorio grande que oxcilaba entre ¢l estilo neu- mético y el melismético. Muchas orcas précticas de los oficis inclufan una breve lee- tura dela Biblia, seguida de un responsorio breve y neumético en lugar de melismé- ‘Los graduales son considerablemente més melismticos que los responsorios. Vi- derunt omnes, € gradual del dia de Navidad (ejemplo 2.3), contiene un melisma de 52 notas sobre la palabra sDominus» y otros tres melismas de 10 a 20 notas de lon- gitud. En algunos graduates, el final del verso repite 0 modifica el final de la respues- ta. En fa interpretacién, el cantor inica la respuesta y el coro la completa; después, uno 0 més solistas cantan el verso y el coro se agrega 2 ellos en Ia dima frase. Por 1e- ala genera, la respuesta no se repite. Tos aleluyas inclayen una respuesta sobre fa palabra calelayay, un verso salmédico ‘yuna repeticidn de la respuesta. La sflaba final de valcluyan se ve extendida mediante tun efusivo melisma lamado jubilus, El ejemplo 3.5 muestra el Alleluia Dies sancef- atu, de la misa del dia de Navidad. Bl slista canta la primera parte de la respucita sobre la palabra calleluia» (basta el asterisco), después la repite el caro (indicado con #) y continsia con el jubilus, El solisa canta el verso, y el coro se unc a €l en fa i ina frase (donde se encuentra asterisco); después, el solsta repite la primera parte de Ia respuesta y el coro se une a él en el jubils. Con frecuencia, el final del verso sepite todo o parte de la melodia de fa respuesta aqui, en su lugar, se produce una repeti- ‘id variada del inicio del verso (en equia hodie descend lux magn). ‘A pesar de la melodia, més extensay efusiva, ls caracteristicas vistas en otros can tos siguen siendo evidentes,incluidas las frases arciculadas, Ja progresién por grado:aw Lon mundos antigua y medieval Eyearto 3.5. Alleluia Dies sancificatas | i-ie-tw 7 - oe ume 0 “i. Adige, alelina. Un dl vanificado he billado sobre norres; vend geile, a adorar al Seto, pongue et ta sxna gral adescendido sobre la ier conjuntos y terceras, y los concosnos suavemence arqucados, Este canto esté ext el ‘modo segundo, el modo plagal sobre Re. Su Ambito es el de una octava, del La grave al La agudo, girando en tozno al tenor Fa en varios lugares, cadenciando casi siempre sobre el Re o el Do por debajo del tenor y concluyendo tanto le respuesta como el verso sobre al Re, Se observan varios melismas extensos, la mayor parce gravitando alrededor del Fa y del Re, y algunos pasajes que se asemejan ala rectaci6n. Pero por debajo de esta complejidad percibimos la misma sensacién de curva mel6dica que en los cantos silébicos y neumticos. [Los oferorios son tan melisméticos como los graduates, peo incluyen solamente la respuesta, En la Edad Media, se interpretaban durante la offenda del pan y el vino, con una respuesta coral y dos © tes versos muy oramentados y cantados por 5 La lear romana y Leante Mano gs un solist, cada uno seguido por la segunda mitad de la respuesta, Cuando la cere- ‘moni se redujo, los versos fueron omitidos. Los tractos (del lain sactus, slargufsimos) son los cantos més largos de la Hicurgia, ‘versos salmédicos compuestos en un estilo muy adomnado. Aunque hoy dia se intespretan 2 menudo como graduales, en su origen consistieron en una sal modia puramente solista, sin responsos y, por consiguiente, sin respuesta. En su lu- gat, cada verso combinaba la recitacién con flridos melismas. La serie de cadencias, el contorno melédico y muchos de los melismas estin repartidos entre los versos ¥ Jos diferentes eractos en el mismo modo, dando a entender que las melodias escrtas eran el resultado de una tradicién de composicién oral basada en diversas férmulas (dase capitulo 2 y ejemplo 2.1). En todos estos cantos derivados de la salmodia responsorialo directa vemos el se Ilo distintivo de la inverpretacin solista:largos y virtuosos melismas que permiten el Jucimiento de fa voz, asf como pasajes que parecen ser un embellecimiento improvi- sado de un simple contorno melédico, Todos, con excepcién del ofrtorio, llevan asociada la leetuea de la Biblia, ornamentando y haciendo de ese modo honores mu- sicales al texto més sagrado, de manera semejante a las coloridasilustraciones que decoran los manuscrtos biblicos medievales, Los cantes del Ondinario de la mica Al principio, las partes cantadas del Ordinario de la misa eran interpretadas por la ‘congregacién mediante melodiassiabicas simples. Cuando la jerarqua de la Iglesia transformé la misa y restringié la partcipacién de la congregacién, el coro asumié la ‘entonacién de estos cantos. Del siglo 1X en adelante, los misicos eclesisticos com- pusieron muchas melodias nuevas y més ornamentadas, para el Ordinario, acecua- dasa le incerpretacién por cantantes bien formados. Estos cantos tienden a estar en un estilo posterior al de fa mayor parte de los cantos del Propio, con claros centros tonales y una mayor repeticién melédica. Las formas musicales utilizadas en los can- tos del Ordinario varfan, aunque a menudo reflejan Ia configuracién de sus textos, ‘Tomaremos en consideracién estos tipos de canto siguiendo el orden de los silabicos «los melisméticos. El Credo siempre se compuso en estilo silbico por tener el texto ms largo y por- gu en tanto qu delracion def fae el lino canto auido per el ore. Hl Clo. Fla tiene también un texto extenso, pero la mayor parte de composiciones del mismo son neuméticas. Las melodlas del Gloria y del Credo evidencian con frecuencia mo- tivos recurrences, si bien no poscen una forma de composicién. En ambos casos el sacerdove entonaba las palabras de inicio y el coro completaba el canto. La mayoria de la melodia del Sanctus y del Agnus Dei son neumaticas, Sus textos contienen repeticiones, como ast las melodias compuestas para ellos contienen repe- ticiones musicales. EI Sanctus comienza con la palabra «Sanctus» (ssantor) proferida86 Los mundos antique y medion! ‘en tres ocasiones; usualmente la tecera ver un eco de la miisca de la primera. Las secciones segunda y terera del texto terminan ambas con la frase «Hosanna in excel sisv (cHosanna en las auras») y son, por regla general, vatiantes de la misma misica (obtenidndose Ia forma ABB’); también pueden utilizar la misma melodia para el Hosanna (dando lugar a la forma A BC DC). El Agnus Dei enuncia tres veces unt plegara, alrerando fas palabras finales de la ltima vez. Algunas composiciones em- plean la misma miisica en las tres declaraciones (AAA); otras tienen la forma ABA concluyen la tres secciones con fa misnaa miisica (AB CB DB). El Kyrie es incluso mas reterativo, enunciando tres veoss cada «Kyrie eleisono, ‘Christe cleison» y «Kyrie elcison», El breve texto invita « una composicion florida por lo que la mayor parte de sus versiones musicales contienen melismas sobre lass Iabas finales de oyrien y eChrisesy la primera sflaba de veleisuu. La repetcion del texto se refleja en una variedad de formas musicales, tales como AAA BBB AAA’, ‘AAA BBB CCC’, o ABA CDC EFE’. Bl Kyrie se interpreta usualmente de manera antifonal, con atnbas mitades del coro alternando las frases. Habitualmente, d ‘cKyrie» final era ampliado en una frase, petmitiendo a cada mirad del coro canter tuna frase ances de unificarse en el xeleison» final "A partic del siglo xa, los eopistasagruparon con frecuencia los cantos del Ordi- nario en clos, con wna composicin pare cada texto con excepcién del Credo, Cr clos similares aparecen en el Liber wauaiz. Aun cuando en el Medievo existicsen nv- ‘merosas metodlas para el fe, mise est, en los ciclos del Liber uswais se compone és reutilizando la melodta del primer Kyrie. Estilo, uso e historia Cada tipo de canto es tnico y refleja su funcién y su historia, Las frmaulas de recite ibn eran apreciadas por su capacidad de proyectar las palabras daramente en espa cos amplios y por ser de ficil memorizacién y aplicacién a numerosos textos. Las antifonas y los himnos apottaron un interés melédico, mientras que, durante la ‘misa, Ios cantos neumticos del coro adomnaban la ceremonia, Los cantes melismét- os eran apreciados por su belleza decorativa y se convirtieron en las joyas deta lieu fia, cantados por los solistas y por el coro cuando los actos rituales no demandaban. luna mayor atencién, Cuando se productan revisiones de la liturgia que implicaban cambios en la funcidn de los cantos o en las personas que los interpretaban, los mi- sicos respondfan alterando su forma o su estilo, como cuando el introito y la comu- nin se vieron reducidos, o cuando se escribieron melodias ms ornamentadas para los cantos del Ordinario después de que éstos fueron asignadas al coro. ‘Mas todos estos cantos compartfan asimismo una historia comin de rafces inve- teradas. Sus creadores partieron de los textos de ls salmos, continuando pricticas de les judios que fueron adaptadas por los primeros cristianos: utilizaron los modos y las formulas melécicas, como en las tradiciones judtss, las de Osiente Présximo y las (3, ar teuyga romana y el cantn lan fe birantinas, y pusieron énfasis en el fseo comecto y en la declamacién del texto, lo ‘aul tomaron prestado de la retérica clsica latina. Tanto la diversidad del repezrorio Gel canto Hlano como los rasgos melédicos y estructurales compartidos por la mayor parte de ls cantos se hacen mas evidentes al conocer la historia del canto llano en su Eonjunto y los numerosos tipos individuales de canto. Las adiciones a los cantos autorizados Incluso después de que el repertorio del canto ano fuese estandarizado en los sigles ‘iy 5 los musicos eclesidtices siguieron agregéndole nuevas composiciones. Ade~ inde de componer nuevas melodias para el Ordinario de la misa, también suminis- fraron nuevas misicas cada vez que un nuevo santo t otra festvidad se aiadia a los ‘fas del calendar, creando cantos inéditos o adaptando los ya existentes en las ant- fonas del Propio y de los oficios de la misa del dia. Al mismo tiempo, desarrllaron tres tipos nuevos de canto llano, todos ellos adiciones a la livurgia autorizada por Roma: los tropos, las secuenciasy los dramas litirgicos. Tropo ‘Un tropo extends un canto exstente de una de las manera siguientes 1) aiadiendo ‘nuevas palabras y nueva mésica antes del canto y a menudo entre las frase; 2) aba- diendo material melédico tinicamente, extendiendo los melismas o afiadiendo algu- fnos nuevos, y 3) agregando texto tinicamente (llamado usualmente provula, 0 xprosae) 2 los melismas ya exisrents. El primer tipo era con diferencia el més utiliza, espe- ‘Galmente en introites y en glorias. Los tes tipos incremenraban la solemnidad de un canto al extendelo,y lo tes offecfan a los mesicos una vélvula de escape para su crea- tivided dentro de los mérgenes del repertorio autorizado, de manera semejante al em- ‘ellecimento levado a cabo por los copistas medievales ala hora de decora los mér- {genes de los libros. Por otra parte las pelabras aiadidas proporcionaban una gloss {ue interpretaba el texto del canto y que, por lo genera, lo vinculaba de modo més estrecho con la acasidn, Por ejemplo, a antfona del introito del dia de Navidad wil- taba un texto del Antiguo Testamento, un pasa considcrado por los crstianos como tuna profecta del nacimiento de Jess (sass 9, 6). Al interpola el texto de un eropo a modo de prefacio (aqut en cursiva), esta interpretacin se hacts mds explicita: Dine Padre envid hey su Hijo al unde, por lo que decimos,regocijades cn el profs: Porque tuna critaza aos ha nacido, un hijo se nos ha dado... ‘Dos topos més aparecen en eit inroit: un breve didlogo, Quem querits in praespe (que se trata més adelante) y un melisma sin texto que enmbellece el final de laanciona,8 Lor mundorentigue y medieval Normalmente, ls tropos se cantaban por los solistas y se componfan en estilo euradtico para acomodatlos al canto al que se aherfan, en ocasiones tomando figu- 125 melédicas del canto Hlano. Los misicos de Francia, Alemania, Italia ¢ Inglaterra compusieron cientos de tropos, algunos adoptados en muchos lugares, aunque la ‘mayor parte cantados solamente en ciertaslocalidades. 1a composicién de tropos florecié especialmente en los monasteios durante los siglos x y 1. El uso de tropos inicié su declive durante el siglo Xa y fue prohibido por el Concilio de Trento (1545-1563; véase capiulo 10) con la intencida de sim- plificar y extandariza la licurga. Los ropos dan tetimonio del deseo de los masicos cclesidsticos medievales de embellecer el canto autorizado, le mésica y pa- Jabras. Esto tuo una importancia crucial para el desarollo de la poifonta, la cual encarna el mismo impulso. Secuencia La secuencia fue un géncro muy frecuentado desde finales del siglo 0 hasta Finales del siglo va, Las secuencias se componfan en estilo sildbico sobre un texto, uswal- mente en distios, ¥ se cantaban después del aleluya de la misa, El origen de la se- cuencia es incierto, pero sabemos que su nombre y su lugar en la Titurgia provienen de una préctica més antigua llamada sequentia (en lavn, ealgo que sigues), un melis- ma que sustitufa al jubilus al final del aleluya, Algunas veces, los compositores de se- ccuencias tomaban el material melddico de un aleluya, i bien la mayorta de las melo- dias eran de nueva composicién, Las colecciones manuscritas de secuencias presentaban éstas habitualmente de dos maneras distintas: con texto y como melis- ‘mas ampliados sobre el calehnyan. Esta conexién con el aeluya convencié 2 ciertos historiadores de que las secuencias se originaron cuando los copistas interpolaron nuevos textos sldbicos sobre las melodias del aleluya, pero éste no es el caso. De to- dos modos, los nuevos textos fueron escritos a menudo para las melodias de secuen- cias ya existentes (véase Lecrura de fuentes) La mayor parte de las secuencias consist en una tinica frase inicial, una sere de fra~ sso locuciones emparejadas,y una fase final sin pareja. En cada uno de los pares, las dos frase 0 locuciones tenfan por regla general el mismo mimero de slabas y estaban cscritas sobre la misma misica. Tanto el cmputo de silabas como la rnsica cambiaban cn cada par nuevo, dando lugara la forma A BB CC... N. La fongitud de las focuciones ‘emparejadas tendia a aumentar o a decrecersegin un modelo simple, Generalmente, el foco ronal estaba claro y fa mayoria de las fases concluian sobre la nora final. Estas ca- racteriticas son evidentes en la secuencia de Pascua, Vietmae paschal laude, atibuida 1 Wipo (ca. 995-ca. 1050), capellén del sacco emperador de Roma. En el siglo xt, el uso de poesta rimada en verses de igual longicad se hizo mds frecuente en las secucn- as, como en aquellas de Adam de Saint Victor en Paris (men 1146), mientras que _muchas secuencias carectan ya al principio y al final de frases no emparejadas. >’ LECTURA DE FUENTES La Heung romana el canto Lao 2 “Notker Balbulus sobre la escritura de secuencias, ‘BL mas famoso escritor antiguo de textos de secuencias, Notker Balbulus (uel ears rmudo», e#. 840-912), un monje franco del monasterio de St. Gall en Suiza, explcé cbmo aprendié a afiadir palabras silabicamente a fos largos melismas. Parece estar describiendo la prictica de escribir textos nuevos para melodias de secuencias exis- tents. Si bien los historiadores intuyeron que se trataba de una descripcién dela in- yencidn de Ia secuencia, esté claro que Notker esté hablando de perfeecionar una pprictica desarollada en otro lugar. Guand atin era joven y ls melodtas muy largas —repetidamente confiadas a la memo- Tia— escapaban de mi pobre cabecita, empecé a raconar sabre el modo de evacartas con epider Entretanto, sucedib que cierto sacerdote de Jumitges (ciudad recientemente asolada ‘por los normandos) vino a morar entre nosotes, rayendo consi su antifonario, en el (que algunos verss extaban compuestos musialmente como seeuencias pero se hallaban en qtado de gran deteroro, Tras etudiarlosdetenidamente, me sent! tan decepcionado por ‘lls como deleitado al velos por vez primera ‘No obstante, wratando de imisarles, comenct a exribir Laudes Deo concinat orbis uuniversus, qui gratis est redemptus y. mds adelante, Coluber adze deceptor. Cuando eud estos veros & mi maestro Is, tris alabar mi laboriosded ysintiend piedad por mi filta de experiencia, elogiélo que era agradabley lo que nolo ers, 9 se propuso mjorarlo diciendo: «Los movimizntos individuals de la melodta deberlan recibir slabs separa isn, Al escuchar tal cosa coreg sin tardansa aquellos que calan bajo ia; aguelbs bajo leo lu, mas, sin embargo, suve gue abandonar la taea por ser demasiado dificil. Pero mnés tard, con la prictca, consegud rerlverla filmente —por ejemplo, en «Dominus in Sinan y en eMasero—. Insoruido de exa manera pronto compuse mi segunda pieza, Psa lla ecclesia mate libata, Cuando most ests buomildes versos ami maestro Marcelo, ste, eno de goes, hizo ques copisen formands un grapo en un pergamina; después disrbuyh distincaspiezas nave diversos maucbachos pant que las cantasen. ¥ cuando me dijo que deberta rcogerlas on un libro y oftecerlas como presente a una persona eminente, revocedi avergonaado y pensando qiue nunca serka capa de hacer tal cosa Nother Blbulus, Pefci l Liber byron (Libro de imo), en Richard Crocker, The Early Mee. al Sequence (Berkley y Los Angeles: Univesity of Caldera Pres 1977).20. Los mundosantigno y medieval ‘Como los ropos, las secuencias embellecian Ia lisurgia y suministraban un cauce para la creatividad. Algunas fueron utilizades de modo gencralizado, aunque las prdeticas locales divergian. Buscando una mayor uniformidad, el Concilio de Treaco Drokibié la mayor parte de ls szouencias, guardando tinicamente cuatro de las mds ‘conocidas, incluidas Victimae paschali laxdes y la secuencia del Réquiem (Misa de Difuntos), Dies ree. El drama litirgico ‘Algunos tropos tomaron la forma de didlogos. Entre los m4s antiguos se encuentra 4 ‘Quem querits in sepuer del siglo % que precedia el inroito de Pascua. En el ditlo- ap, las tres Matias acuiden 2 Is tumba de Jess, y cl éngel les pregunta: «2A quia buscdis en el sepulcro. Ellas responden: +A Jess de Nazarets «lo cual el dngel contest: «No se encuentra aqut. Ha resucitado y ha dichot id y proclamad que ba resucitado de entre los muertos» (san Marcos 16, 5-7). Las descripeiones de la época informan que este didlogo se cantaba en estilo responsorial y era acompafiado de una ‘acci6n dramética apropiada. Quem queritis in pracsepe, wn tropo de finales del siglo x del inecoito de la mist del dia de Navidad, opera de manera semejante. Las coma- dronas presentes en el nacimiento de Cristo preguntan por el objeto de su busqueds a los pastores que han llegado para adorar a nfo, Los pastors responden qué estén buscando al Salvador, el Cristo nfo. “Tales didlogos y dramas més elaborados en lasin han llegado a conocerse como dramas litirgicos, Si bien no formaban parte de la licargia strictamente hablardo, tstaban vinculados a ella, quedaron recogidos en los libros liirgicos y e interpretar ban en las iglesias, con procesiones y acuciones Icnas de estilo, Los dramas de Pas- cua y de Navidad eran los més conocidos y usuales y se interpretaban en toda Euro- pa Algunas piezasteatrales més del siglo Xt en adelante han sobrevivido, includ Ix ‘obra de comienzns del siglo xit, Le obne de Daniel, de Beauvais (norte de Patt), ¥ ‘La matenza de los inocentes, del monasterio benedictino de Fleury, en el centro de Francia. La musica de estas piezas ceatrales comprende una serie de cantos unidos por un hilo condactor y a los que en ocasiones se afiaden canciones en estilo més profano, Todos los papeles, incluso los femeninos, eran cantados por regla general por los clcigos masculinas y por el coro, excepto en algunos pocos lugares en los {que participaban las monjas. Hildegard von Bingen Las mujeres eran excluidas del sacerdocios ademés, cuando el coro sustituyé a ls fe- Jes en el canto durance las ceremoniasreligiosas, las mujeres fueron sencillamence si- Ienciadas en las iglesias. Pero en los conventos —comunidades separadas en las que ‘$a Bria romana 9 el canto ano 31 se oficaban misas para mujeres regioses— podtan asumir posiciones de lideraxgo, Sempre que no ofciasen las misas, y paticipar plenamemte en el canto y en la com- icién de la misica, Como en los monasteros, la vida de los conventos giraba en tape al canto deo oko oo yma diarios. Aqut, las mujeres aprendian a lee © Galata y a leer misicay tenian acceso una vida intelectual factible para muy | Inujeresallende los muros de los conventos. eee En este contexto, Hildegard von Bingen (1098-1179) tuvo un enorme éxito como priora y abadesa de su propio convento, asf como esctitora y compositora {oéase su biograffa). La mayor parte de sus canciones son cantos de alabanza a la Vit- fen Mara, ala Trinidad o alos santos locales. Sus obras varian, desde himnos sibi- fos y secuencias hasta responsoriosaltamente melismaticos. Las sccuencias son algo inustedas en tanco los vers enspaicjados difieren con frecuencia en el ebmputo de sflabas y en los acentos, variando Hildegard la mdsica en consecuencia. Lo mds £ yombroso os cl carécter sumamente individual de las melodias de Hildegard. Mu- has superan en una cuarta o una quinta el Ambito de una octava. Utiliza reiterada- © mente un pequeto repertorio de figuras melddicas en constante variacibn, Algunas pautas detivan del canto, como por ejemplo, una quinta ascendente y un descenso or grados conjuntos, o el hecho de girar en toro a una nota cadencial; otras son txtrordinarias, como los saltossucesivosy otras pautas de composicin que abarcan Hildegard von Bingen (1098-1179) 1 Nacida en el seno de una familia noble de Bermersheim, en la regién alemana del Rin, Hildegard vio su vida consagreda ala Iglesia, por deseo de sus padtes, alos ocho ‘fos de edad, Seis afios més tarde, hizo los voros en el monasterio benedictino de Di- sibodenberg, convirténdote en priors del convento adjunto en 1136, Haminada por ‘una visién, fund6 su propio convento en torno 2 1150 en Rupertsberg, cerca de Bin- sen, donde fue abadess ‘Famosa por sus profes, Hildegard mantuvo correspondencia con emperadores reyes, papas y obispo, y predicé por toda Alemania. Sus muchas obras en prosain- cluyen Scvias (Conoce los eamines, 1141-1151), una descripcién de veintstisvisiones, ast como libros de cienciay de sanacin, Hildegard escbié tamto pocmas religiosos como pros hacia 1140 comenaé 2 poner misica asus esritos. Sus canciones se han conservado en dos manuscrtes organizados en un ciclo livirgico, con indicaciones ‘que hacen pensar que muchos fueron cantados en sus conventos y en los monasterios, iglesias ceceanas. Si Ordo vireo (Las Virtue, ca. 1151) sel drama musical més antiguo y no vinculado ala lisurgia que se conserva, En una Iglesia dominada por los hhombtes y con una livurgia y un repertorio de cantos prescritos por ellos, Hildegard tuvo qu hacer un lugar al margen para si misma y para sus composiciones. ‘Obras més importantes: Ordo virsuum, 43 antfonas, 18 responsorios, 7 secuen- as, 4 imnos, 5 cantos divers.Dy Los moundos antguo y medieval vertiginosamente tina octava o ms. Le misica sirve para prolongar las palabras e in- cita ala contemplacién de su significado a través de la oracién cantada. La obra musical més extensa de Hildegard es el Ordo virentum (Lar Virtudes, ca. 1151), un drama musical sacro en verso con 82 canciones. Es una obra de teatro ‘moral con personajes alegsricos, como los profetas, las vircudes, cl ala fli, el alma infeliz y el alma penitente. Todos ellos uilizan el canto llano excepto al diablo, que sélo es capaz de hablar; a ausencia de misica simboliza su separacidn de Dios, El coro final de las vireudes es caracterstico del tipo de melodia expansivo e individual de Hildegacd. Hildegard aseguraba que sus canciones, como sus esctitos en prosa, extaban inspi- radas por la divinidad. En una época en Ia que las mujeres tenfan prohibido inseruie ‘o supervisar a los hombres, la aureola de poseer comunicacién directa con Dios era nico modo de haces of fuera del convento. Adquiri6 gran renombre como vi- sionati, pero ss misica, como la de tantos otros compositores, parece que sélo fue conacida a escala local, Sus escritos se editaron y publicaron en el siglo XIX, su miisi- ca no antes de finales dl siglo x%, cuando fue redescubierta en wn intento de resea~ tar del olvido fa historie de la miisica creada por mujeres. Con enorme rapidez, se convitié en la compositora mejor conocida y con mayor niimeto de grabaciones de la monofonia sacra, asf como en uno de los pocos autores conccidos de musica y de wextos. La presencia continuada del canto lano EI canto gregoriano fue importante en s{ mistmo y por st influencia en otras miisi- cas. Fue el canto empleado en las ceremonias cristianas de toda Europa central y oc- cidental hasta la Reforma y, en los teritorios de eulto catdlico, ain después, En estos lugares se escuchabs por lo menos una vex por semana. Fl canto llano fue reformado a finales del siglo 201 y comienzos del xvi, y una vee més a finales det siglo XOX y ‘comienzos del Xx. Pero el Coneilio Vaticano Segundo, en los afios 1962-1965 y en tun esfuerzo por hacer que las congregaciones fuesen participes en el culro de manera mds ditecta, peemitié que las ceremonias catélicas se celebrasen en las lenguas locales cen lugar de en latin, Bi canto llano dejé de estar prescrito, casi desaparecié de las prdcticas cavlicas rogulares y se vio reemplazado por nuevas tonadas en las lenguas vernécalas, A finales del siglo 2, el canto era practicado sobre todo en monastetios y conventos,o intexpretado en concicrtos y se dio @ conocer gracias a sonido graba- do, Una grabacién de los monjes benedictinos de Santo Domingo de Silos, en Espa- fa, con el simple teulo de Canto, fe durante seis meses el disco compacto més ven- dido en Europa en. 1993, siendo un «bestseller también en los Estados Unidos De los cigloe al sat, el eancollano fue la base Fundamental de casi da la mis ‘a polifénica y continué desempefando un papel destacado en la miisica sacra poi {nica hasta bien entrado el siglo Xv. La diversidad inherente al canto, desde el con- das c 5 La limgia romana yo cant Hane B tuaste entre los estilos silébico y melisméticn hasta los distintos mods, se reflej6 con = una diversidad similar en la misica religiosa posterior. Desde ef inicio de la Refor- = ma, los compositores adaptaron un buen mtimero de cantos para su uso como tona- rales 0 himnicas et las iglesias protestantes. Durante los siglos XX y X%, fos campers urn fecunmnee tid del canes en le ss como en la profina, 'No obstante la importancia del canto gregoriano para la misica posterior va més allé de su presencia en piezas inspiradas por él de modo directo. El canto ha sido parte del mundo musical de casi todos los europeos durante més de un milenio y ha influido profundamente en sus conceptos a la hora de configurar las melodia y de hacer fluir la musica. Toda ta misica ulterior en la tradicidn de Occidente lleva sa impronta,4, La cancién y la mitsica de danza en la Edad Media El canto gregoriano fue una tradicién venerada, preservada en la notacién, ensefa- cdacn las escuclas y expuesta en los cratados. Fuera de ls iglesias, pocos podian leer risica en el Mediero y, con excepcién de las elites aristocriticas y cultivadas, la Inisica profana fue csritao suscies escritos sobre ella en muy ratas ocssiones, Para Ja mayorfa de las persons, la musica era algo meramente auditivo, de manera que sea perdido casi toda la misica profana y no litdrgica que escucharon, cantaron © tocaron. Lo que ha pecvivido son cientos de canciones monofénicas, muchos poc- mas cantados con melodias hoy perdidas, unas pocas tonadas de danzs, algunas descripciones de la interpretacién musical, pinturas de mtsicos tocando distincos Inscrumentos y unos pocos instrumentos de la época. A partir de estos elementos, ppodemos saber cémo se empleaba la miisica y podemos identificar algunos reperco- tios importantes, incluidas ls canciones de los trovadores y troveros en Francia y las de los Minnesinger en Alemania, las laude italianas y las cantiges expafiolasy la musica de danza, En estas canciones y danzas podemos ver reflejos de la sociedad ‘medieval y descubrir ragos caractersticos comunes desde entonces en la musica europea. La sociedad europea, 800-1300 Diversascortientes dieron forma ala miisica medieval en una vasta sociedad: Ia evo- lucién politica, el surgimiento de naciones y regiones lingisticas, el crecimiento econémico, las clases sociales y el apoyo del aprendizaje y dela artes. “Hacia el siglo 1%, aparecieron los tres principales sucesores del Imperio Romano. Hl sucesor mas directo fue el Imperio Bizantino en Asia Menor y en Europa suro-26. Lo: muds entigne » ional siental, El més Fuerte y vchemente era el mundo érabe, el cua, desde la fandacién de la religién islimica en torno al 610 por Mahoma (cs. 570-632), se habia expandido on rapidcz, conquistando un vasto tesrcorio que abarcaba desde el Pakistén de hoy dia, pasando por Oriente Medio y el norte de Africa, hasta Espaia. El mas débil, po- bre y fragmentado de los tes era Europa occidental, En este contexto, la coronacién de Carlomagno como emperador en el afio 800 en Roma reafiemaba la contiauidad con respecto al pasado romano, la independencia del Oriente bizantino y la confian- a endl futuro de la civilizacién europea occidental La cultura europea le debe mucho a estos tres imperios. Los bizantinos preserva- ron fa ciencia la arquitectura y la cultura de Grecia y de Roma. La mayor parte de los escritos conservados dela Grecia antigua exstens6lo gracias alos copistas bizan- tinos que los copiaron. Los érabes ampliaron ta filosofia y la ciencia de los griegos, fomeataron el comercio y la industria e hicieron contribuciones a la medicina, la quimica, la tecnologfa y las mateméticas. Los gobernantes drabes patrocinaron la fi teratura, fa arquitectura y las artes. Cerlomagno fomenté también el aprendizaje y has obras artisticas. Mejoré la educacién, impulsando las escuelas primarias en mo- nasteios yciudades catedraliias de todo su reino, Con el fin de promocionar la eru- dicién y las artes, Carlomagno y su hijo Luis el Piadoso (c. 814-843) convirticron sus cortes en centros de vida intelectual y cultural y oftecieron una pauta para los gobernantes de Occidente, vigente durante mil ais. ‘Tas la muerte de Luis, su Lmperio se dividié. En los siglos siguientes empezaton 1 emerger las naciones europeas, aun cuando sus limites se modificasen a menudo. El mape 4.1 muestra la situacién en tomo a 1050. La parte occidental del Impcrio 1pasd a ser Francia. Haste 1200 aproximadamente, el rey francés fue selativamente débil y gobernaba de modo directo tinicamente el fea que rodeaba Parfs, mientcas que las otras regiones eran gobernadas por nobles que rendian tributo nominal al rey pero que con frecuencia actuaban independientemente. Sus cores oftectan ‘oportunidades a poetas y muisicos, pues cultivaban las artes de trovadozes y troveros (véase mas adelante). En la parte oriental del Imperio, los reyes germanos ceivindi- caron el titulo de emperador como sucesores de Carlomagno, Su reino, conocido is tarde como Sacro Imperio Romano Germéaico, incluta también regiones no alemanas, desde los Pafses Bajos hasta el norte de Italia. La nobleza regional y las iudades del Imperio tenian una considerable autonomla; hacia 1250, el auténtico poder estaba en las manos de cientos de principes, duques, obispos y adminiseeada- rs locals, Estos competian pore! prestigio y contrataban a los mejores cancante, instrumentistas y compositores, los cuales impulsaron el desarrollo de la miisica has- ta el siglo XIX. Fuera de los pass otrora feancas, a finales del siglo tx se formé en Inglaterra un reine centralizado que continué existiendo eas la conquista norman- dda de Inglaterra en 1066. Italia siguié fragmentada entre distintos soberanos, inclui- do el papa, y Espatia estaba dividida entre los reinoscristianos del nore y las tierras ‘musulmanas del sur. Las cruzadas, una serie de campafi militares organizadas en- ‘xe 1095 y 1270 com el fin de recuperar Jerusalén del dominio tusco, acabaron por ‘i La ociin y La mssiea de danza en la Fad Media x fracasar pero demostraron la creciente confianza y el poderio militar de Europa oc- cidental. {En medio de estos acontecimientos politicos, Europa occidental vivié un progre- 40 econdmico muy notable. Los avances tecnolégicos de la agriculture y la extensién dde-as terras cultivadas condujeron a un importante aumento de la producciéa. El incremento del suministro de alimentos elew6 el nivel de vida y provocé que la po- blacidn se triplicase entre 1000 y 1300. Del afio 1050 en adelante, los molinos de agua y de viento oftecan energla mecénica para la molienda del grano, la abrica ibn de bienes y otos usos, potenciando atin mas la productividad. Hacia 1300, Eu- zopa occidental habia superado al Imperio bizantino y al mundo islimico en solidea cecondmica, Ta economfa medieval era en gran medida agecola y la poblacién en su mayor parte eural. La sociedad estabe organizada en tres amplias clases: la nablezay los ca- balleros, que controlaban fa teera y combatian en las guerras; los sacerdotes, monjes ‘y monjas, que rezahan; y los campesinos, a gran mayorfa de la poblacidn, que traba- jaban la titra y servian a los nobles, Hlacia cl siglo x0, el comercio de alimentos y citos productos impuisé el crecimiento de los mercados, las villas y las ciudades, auique ls ciudades mds grandes eran atin pequefias en té:minos madeznos: en 1300, Paris tenfa. unos 200,000 habitantes, Londres alrededor de 70.000, Venecia, Milén y Florencia cerca de 100.000 cada una. En toda ciudad, artesanos indepen dente fabricaban sus productos, de zapatos a pinturas, y se organizaban en grupos, ltamados «gremiose para proteger sus intereses, regulando la produccién, los precios, cl aprendizaje y la competencia, Junto con los doctores, los abogedos y os comer: antes, estos aresanos constiayeron una nueva clase media, etre los nobles y los campesinos. La prospetidad proveta de los recursos necesarios para el aprendizaje y las ares. De 1050 2 1300, se estableceron escuela catedalicis por toda Europa occidental y ‘central, en las que se impartia gramdtice latina, recérica_y musica a los futuros em- pleados de la Iglesia. Después de 1200, as escclas independientes para Isicos tam- bign se extendieron con rapide, slentando una cultura mis secular y un grat au mento de fa alfebetizaci6n. Las mujeres estaban exchuidas de la mayor parte de las cscuelas, pero muchas aprendfan a leer en sus hogares, Del siglo xi en adelante se fundazon universidades en Bolonia, aris, Oxford y en otras ciudades, en las que se im- partian las artes lberales, teologia, derecho y medicina. Las obras de Aistételes y de ‘otrbs escritores importantes fueron traducidas det griego y del drabe al latin. Los eru- dlitos occidentales, como Roger Bacon y Tomés de Aquino, hicieron nuevas contti- buciones a la ciencia y la flosofa, Se escribieron en latin y en las lenguas vernéca- las poemas épicos, liricos y nattaivos que evolucionaron con independencia de los ‘modelos antiguos. Gran parte de esce poesia era cantada y configuré los teperorios dela cancién medieval.8 Los mundos antique y medical La cancion en latin y la cancion verndcalla Un tipo de cancién en latin era el versus (singular y plural), habicualmente sacro y cen ocasiones vinculado a Ia lieurgia. La poesia tenfa rima y seguia por repla general tuna pauta regular de acentos. En el siglo x1, en particular en Aquitania, aparecieron versus monofénicos, que influyeron otros dos repertorios de la misma regidn: las canciones de los trovadores (véase més adelante) y la polifonta aquitana (véase capt tulo 5). Un tipo telacionado con aquél, cl conductus (singular y plural), se origind en el siglo x1 como cancién interpretada mientras se ransportaba un libro livirgloo lugar de su lectura o miencras un celebrante era «conducido» de un lugar a oto. Més tarde, el término ve utilizé para cualquier cancin seria en latin con un texto sftmico yy rimado sobre un asunto sacro o profaho (que no fuese un hizo o ua secuencia), Tanto el versus como el conductus utilizaban melodtas de nueva composicién no bar sadas en el canto llano. latin habla dejado de ser la lengua materna de muchos, aunque las personas con formacién lo hablaban y lo entendfan. Numerosas canciones en latin fueron Compuestas para su interpretacién fuera de los contextos religiosos; ello inclu la puesta en miisica de poesia antigua, los lamentos por Carlomagno y otros notables, Y las canciones saiticas, morales y amorosas. La msica, cuando ha subsistido, suele star anotada en neumas sin paritura que no pueden ser transcritos a menos que la melodia aparezca en otio lugar en una notacién més precise. Entre las canciones medieval en latin se encuentran las llamadas canciones de los goliandos, de finales de siglo x al siglo xit,asociadas a los estudiantes vagabur- dos y alos clérigos conocidos como goliardos. Los asuntos de estas canciones varian desde lo religioso y lo moral hasta la sitra y la celebracién del amos, la primavera a ‘comida, a bebida y de otros placresterrenales. Los poemas muestran una gran am- plitud de mira y est dixigidos a una audiencia cultivada; entre los poetas que han podido identificarse se cusntan respetados profesores y cortesanos, lo cual sugiere due el modo de vida disoluro que celebran algunas canciones sea més bien una mera pose quc una actitud auténtica. La cancién vernéeula ‘Muchas canciones fueron compuestas en el francés, el inglés, el alemn, ef italiano o cl expafiol del Medievo, asf como en ouas lenguas verndculas. Las piezas se han pet- dido en sa mayoria; la gente comin era analfabera y sus canciones de trabajo, de danza y de cuna, sus lamentos y otras canciones han desaparecido, Casi no quedin ddescripciones de la vida musical en las reas rurales, en las que vivian nucre décimas partes de la poblacién, Se han conservado algunos pregones callejeros y algunas can- ones foleléricas, como agujas en un pajas, gracias inicamente a que fueron citadas en musica polifénica excrta para auditorios cutivados. fe La canny la mibnion de danza en la Edad Medio 2 Un tipo de poema vernéculo que sobrevivid es el pocma épico, una larga narra- ign heroics. Muchos se transmitieron oralmente antes de ser puestas por escrito. El ‘tansar de gesa (en francts, chanson de geste) consista en un poema épico en la len- gua vern4cula del norte de Francia, que natraba los hechos de os héroes nacionales En un canto formado por simples férmalas mel6dicas. EI mas famoso cantar de gesta ts el Cantar de Roldén (ea, 1100), relativo 2 una batalla dl ejrcito de Carlomagno ‘onura los musulmanes en Espafa. Bristen atin cien canciones de gesta més, a mar yorla del siglo 2a, pero la misica que se ha conservado es escass. Poemas épicos de ‘ros patses, como Beowaf (Siglo Vit), en inglés antiguo, las Eddas escandinavas (ca 800-1200) o el adn Cantar de las Nitelogos (siglo Xo), fueron probablemente cantados, pero fa miisiea nunca se consigné por escrito. ‘Cronologia: La sociedad europes, 800-1300 143 Mueree de Luis l Piadoso, divisin del Imperio de Carlomagno | (Ca, 1050 los molinos de viento y de egua proporcionan energia mecinica ‘+ 1065 Los normandos conguistan Inglaterra + 1095-1099 Primera Cruvada "© Ca, 1100 Canzar de Roldén * Siglo xa nici del eulto ala Virgen Marla «+ Siglo xm Establecimiento de las universidades de Bolonia, Pars y Oxford + Ct. 1151 Ordo virturum, de Hildegard von Bingen + Cac 117058 Cam vei la lenzeta move, de Bernart de Ventadorn + Ca, 1200 A chantar, dela Condesa de Din + 1208 El papa Inocencio I] declara fa cruzada contra los albigenses ‘+ 1215 La Carea Magna es firmada por el rey Juan de Inglaterra, + 1225-1274 Santo Torn de Aquino + Ca 1228 Palistinalied (Cantat de Palestina), de Walter von de Vogelweide + 1270 Séptima Cruzada + Cit 1270-1290 Contigas de Senta Marta + Ca, 1284 Jeu de Robin et de Marion, de Adam de la Halle glares y otros masicos profsionales ‘Como en toda época, seguro que la gente del Medievo cant ¢ interpret miésica para su propio disfute el de sus amigos. Asimismo, exstieron misicos profesona- les de diverso cuio, cuya historia sigue estando parcialmente en penumbra por causa de los escasostestimonios conservados. Las cantantes-poctas,Ilamados bardos en los palses célticos, cantaban poemas épicos durante los banquetes y otras ocasioncs, acompefiindose con el arpa, el fdel o algiin instrumento similar. Los juglare (en100 Las maondosansiguo y meieval feancés, jonglewrs)viajaban solos o en grupos y se ganaban su precatia existencia rea~ lizando trucos, contando relatos y cantando o tocando instrumentos. Hacia els lo sa, el término msinicril (del latin minister, esirvientes) era usilizado para miisi- os mas especializados, muchos de ellos empleados cn las costes o en las ciudades, al ‘menos por el perfodo de wn aio, aunque también vijaban, A diferencia de ls jugla- res, los ministrles procedian de distintos medios y tipos de formacién, desde anti- _guos clétigos que habfan colgado los habitos hasta hijos de mercaderes, artesanos 0 caballeros. La eancién de trovadoresy wroveros El repertotio mas significaivo de cancin verndcula en la Fad Media est constiai- do por la tradicién litica eultivada en las cortes y en las ciudades bajo el patrocini de arst6crets, La cradiién tuvo su inicio en el sig x1 co los srovadares (del occi- tano srobador, en femenino, rrobairite), compositores-poctas del sur de Francia que ‘mangjaban la lengua occitana; la tradicin se extendi6 hasta el norte, dando lugar a les troveros (en francs, trouuéra), cuya lengua era el francés antiguo, Estas dos len- suas, cuyos dmbitos se muestran en el mapa 4.2, fueron Uamadas también langue doc'y langue d'oilsegin sus términos respectivos para decit «slo (oi! = oui, sf} trobar ¥y trover eran los términos para ecomponer una cancién», lo cual més tarde pasé a significarcinventar 0 eencontrare. ‘Los numerosos castles y cortes de toda Francia mantuvieron a trovadores y to- ‘eros. Sus vidas se narran en biografias un tanto extravagantes llamadas vidas, que son a menudo nuestra dinica fuente de informacién. Algunos de ellos fueron nobles, ‘como el primer trovador del que se conservan canciones, Guillermo IX duque de ‘Aquitania (1071-1126), y la tobairite Condesa de Dia (A. a finales de siglo xa y principios del xit). Algunos fueron hijos de siervos de la corte, como Bernart de Ventadorn (0 1130-ca. 12002), uno de los trovadores ms conocidos e influyentes Otros procedian de familias de mercaderes, aresanas 0 incluso juglares, aceptados en los circus atistocriticos por sus habilidades en la poesia y en Ja musica, ycapa- ces de adoptar ef siscema de valores y la conducta practicados en la corte. Las canciones se recopilaban en antologfas manuscritasIlamadas cancioneros (en francés, chansonnier). Han perdurado alrededor de 2.600 poemas de trovadores, la décima parte de ellos con sus melodias, En comparacién, dos tercios de los 2.100 poemas de troveros exstentes guardan su miisica. Ain no est clato sila melodia fue fambidn esctita por el poets. Algunos poemas aparecen con ms de una melodia y algunos poets escribieron textos nucvos para melodias preexistentes, Las variantes del texto y de la misica en los manuseritos sugieren que las canciones se tansmian foralmente durante tn tiempo antes de ser puestas por escrito, Algunos trovadores y ‘roveros cantaban sus propias canciones, pero la interpretacién era conflada con fie- cuenciaa un juglar o 2 un minis ‘Le canciin y la mises de danca on la Edad Media to Poesia “Las canciones de trovadores y troveros fueron el manantial del que bebié toda la pocsts occidental en lengua vernécula. Notable por su refinamiento, su elegancia y su complcjdad, los poemas difieren en el asunto, la forma y el tratamiento. Predo- rminan ls canciones amatorias, seguidas por las canciones de asuato politico, moral y literario, las baladas y didlogos draméticos y las canciones de danza. La mayoria son estrieas, mientras que las canciones de danza a menudo inclayen un etribilla una fase 0 verso recurrente con sui misicz— usualmente cantado por los bailat- nes, Existen distintos géneros particulars, tales como el aléa (cancién del amanc- cz, canso(cancién amatoria) y el teno (cancién de debate) de ls trovadores. Un tema ventral es el flan (en occtano) o el fine amour (en franck), que sig- rifca vamor refinado> (Ocasionalmence llamado amor core, téemino acufado en el siglo xD). Se tataba de un amor idealizado, através del cual el amante mismo se re- finaba, El objeto era una mujer real, por lo general a esposa de otro hombre, pero addorada desde la distancia, con diserecién, respeto y humildad. La dama es descrita como algo tan clevado ¢ inalcanzable que quedarfa fuera de lugar si condescendiese a recompensar 2 su fiel enamorado. Ast, Bernart de Ventadorn escribe en Cen vei la levzera mover el cisico lamento de amor: Ay desdichado! Crea saber tanto de amor, y st tan poco!; pues no puedo abstenerme de amar ‘eaguellecxyo favor na tendrd Me ha quitado el corazdn y a mf mismo ysl misma y al mundo entero; cuartdo se me fue, no me dejé nada, mds que devo y el conazén anbelenie. Semejante poesia evoca el estado de dnimo nosilgico y fluctuante tipico de la posterior representacién del amor roméntico insatsfecho, pero tiene ademds otro propésito: al interpretartemes conocidos de maneras novedosus, el poeta demostra- ‘ba su refinamiento y su elocuencia. Puesto que éstos eran los dos requistos principa- les del éxito en los ciculos aristocriticas, todo el género de pocsa y canciéa repre- sentaba més una ficcién que un hecho, dirgido tanto 2 otros hombres como a las mujer premio no on clans soon el estat socal as mujeres poetas adoptaron un lenguaje similar, si bien sus poemas parecen con frecuencia mis drei y tales, A chenar, como se musta el jemplo 4, la dina cancién de tuna tobairite caya miisica ha sobrevivido. En dl, la condesa de Dia lamenta el desengafio de su amor mientras defiende su propia virtud,inteligen- cia, cortsiay bellezawoz Los mundos antigua y medieal Bjenrto 4.1 Condesa de Dia, A cantar qidom de ~ grts-ser, s'iew fos Tengo que cantar de guien no quien, al mi rencor conta agual de quien iy amiga pues le amo mds que a nadie, quien quiere que ea; ‘pero af) no le velen mis mercedes ni mi cores, in i bllena, ni mis prce, ni mi imteligencia: de moda que iy engehiadey rccionads, coma sucederta yo fuse desabrida, Meladtas ‘Las canciones de trovadores y troveros son estrficas,teniendo cada estrofa fa misma tniisica, La eomposiciSn sobre el texto es en su mayor parte silabics, con ocasionales tnelismas breves, especialmente en la pentiltima slaba de un verso, El Ambito de la telodia es reducido, excediendo rara vez Ia novena. Los msicos profanos no conce- bfan sus melodias segtin los modes eclesidticas y algunas de ellas no se adecuun a ‘modo alguno; no obstante, la mayor parte sf lo hacen, siendo los modos 1 y 7 los ids utlizados. Muchas canciones dejan claro el modo en toda su extensién, mien- 6 La cance ison de daca en la Edad Mesa 103 tuas que otras pueden mantener cierta ambigiedad hasta el final. La mayor parce de fas melodtas de los erovadores oftecen una misice nueva en cada frase de la estrofa aunque Bemnart de Ventadorn repite con frecuencia una o ms frases fa forma AAB aparece en varias melodlas de trovadore y en la mayoria de las canciones de troveros. 1A chantar iste estas caractersticas. Sus estrofa de siete verso estfn compuestas de frases segiin el esquema ab ab cdb, con forma AB en la que Ay B comparten tuna rima musical. La progresin musical se da principalmente por grados conjuntos dentro del Ambito de una ocava, con frecuentes puntos culminantes sobre la nota Lay cadencias sobre ef Re lo cual indica con clatidad que se trata del modo 1. Por regla general, lz noracién no indicaba el ritmo, excepto en algunos manuscs tos tardios. Algunos estudiosos sostienen que lis melodfas se cantaban en un estilo libre y no mensurados otree dicen que cada nota 0 cada slaba debia tener una dura- cién aproximadamente igual y otros incluso que las canciones se cantaban segin la mértica, con notas largas y cortas correspondientes a las sflabas acencuadas y no acentuadas, aun cuando no hay acuerdo acerce de ofmo aplicar la méttica alas sa bas con mis de tna nota o en los casos frecuentes en los que las estrofasdifieren en su acentuaci6n. Asi, el tratamiento del ritmo varia considerablemente entre unas ediciones e intérpretes y otras, pudiendo clegir entre una amplia gama de aproxima- iones. Lo mids probable es que las canciones de danza fuesen cantadas segin la mé- ttica, mientras que las enaltecidas canciones amatorias fuesen cantadas de manera iis libre Reprerertaiones musicales Las obras de teatro musical se elaboraban a partir de canciones de narrativa pestoril (anciones de ambiente rural idealizado). La més famosa fue Jew de Robin et de Ma- rion (ca. 1284), del wovero Adam de la Halle (ca, 1240-1288). La cancién de Ma- rion Robins miaime es un rondé, una cancién de danza con un estibillo en dos frases ‘ya misica también utiliza en el verso, en este caso segin el esquemna AbsabAB (las ‘mayiscalas indican el estbillo). Conocemos su ritmo vivaz porque la cancién apa- rece también en una composicién polifénica anotada con la duracién precisa de las notas. Adam fue el primer compositor-poeta en lengua vernicula cuyas obras com- pleas fueron recopiladas en un manuscrito, lo que demuestra la enorme estima que se le tenia, Difusién Los origenes de la tradicién de los trovadores no estén claros; las posible fuentes © influencias incluyen las canciones drabes, os versus (véase entetiotmente) y las can ciones profanas en latin. Desde el sur de Francia, fa tradicién se propagé hasta losbe 104 Los mudos antigua y medieval troveros del norte de Francia hacia el final del siglo xt, asi como a Inglaterra, Alera nia, lalla y Espafa, En 1208, el papa Inocencio Hil declaré una cruzada conta los albigenses, seta herétia crstiana ubicada en el sur de Francia, y a tal cruzada se ad hirid el noree de Francia como una manera de conseguir sus fines politicos de domi- nnacin del sur. Muy pronto, la aristocracia, las corte y la tiqueza que sostenian a los trovadores se vino abajo y los trovadores se dspersaron, llevando su inlyjo los pat- ses vecinos. Las troveros continuaron avin durante todo el siglo xi. Estos admiraban a los rovadoresy preservaron su artes de hecho, la mayorla de manwscrivos exstentes {que contienen canciones de trovadores se copiaron en el norte de Francia de media- dos a finales del siglo x. La cancién en otros paises La tradicién de tcovadores y troverosinspieé algunos tipos de canciéa lcica en otros idiomas, cuyos asuntos iban del amor ala religién, La cancién inglesa “Teas la conquista normwanda en 1066, el francés se convirti en el idioma de los reyes yy de la nobleza de Inglaterra. El rey inglés, como duque de Normandlia y mis tarde también de Aquitania, gobermaba tiecas en Francia y participaba en la politica y la cultura francesas, La casa seal patrocinaba tovadores ytroveros, incluido Bernart de Ventadorn. El propio rey Ricardo I (Corazin de Leén, 1157-1199) fue eoveto y es caibié canciones en francés. Han sobrevivido pocas melodias de las canciones en inglés medieval, la lengua de las clases media y baja. De hecho, disponemos de poca musica profana de esos eta- mmentos sociales en cualquier parte de Europa, lo que demuestra hasta qué punto nuestra visién de la misica medieval depende del interés que las elites religiosas, eco- indmicas ¢ intelectuales tenfan en preservar su propia miisica. Sin embargo, no cabe duda de que la mayoria de los poemas conservacos en inglés medieval, desde las ba- ladas narrativas hasta los vextos de las canciones profanas y religiosas, se escribieron para ser cantados y sugieren adems una rica vida musica. Minnesinger 1Los trovadores sirvieron camo modelo 2 los Minnesingeraleranes, mnisicos-poctas de raigambre caballeresca que florecieron entre los silos X11 y 20V y etcribieron en alemdn medieval, El amor (Minne) que cantaban en sus Minnelieder (canciones amorosas) era mds espiritual si cabe que el de los fin'amors, poniendo el énfasis en la 4 Lecconcin y Lz mien de danza on la Edad Modis 105 fidelidad, el deber y el servicio que reflejaban la lealtad que caballeros y nobles de- bfan a su rey y que los cristianos debfan a la Iglesia. La mayor parte de las canciones son extrfices y fa forma melédica mds comiin es AAB, llamada Baform (disefio formal AAB) por los musicslogos desde el sigo XIx. Cada seccién A, o Stollen, ext- plea el mismo metro poético, el mismo esquema de rima y la misma melodia. La seotién B, 0 Abgesang, es generalmente més largo y puede acabar con toda la melo- dia de las Stollen o con la parte final de éstas, El ritmo no sucle estar claro en la nota- iba, lo que suscita los mismos interrogantes que para las canciones de trovadores. Los géneros son semejantes a los de los trovadores. Un género novedoso surge con la cancién de cruzada, que da cuenta de las experiencias de aquellos que renunciaron @ las comodidades mundanas para tomar parte en las cruzadas. Un ejemplo conocido cs el Paléstinalied (Cantar de Palestina) de Walter von der Vogehveide (joa. 1170- ‘a. 12302), con probabilidad el mds famoso Minnesinger. Laude ‘Muy pocas canciones itaianas anteriores 2 1300 han llegado hasta hoy con msica, aunque disponemos de melodias de varias docenas de laude (singular, lauds), can- ciones sacras y monofénicas italianas. Compuestas en las ciudades en lugar de en las cortes, fas (aude se cantaban en las procesiones de los penitentes religiosos y en las cofiadias, a5 1s de ciudadanos que se congregaban para rezar y para darse rautuo apoyo, La cradicién del Jauda persists durante varios siglos. Del siglo XIV en adelante la mayor parte de los laude eran polifSnicos. Contigas Uno de los tesoros de la cancién medieval,nos ha llegado en las Gentiges de Santa Marta, una coleccién de ms de cuatrocientis catigas en lengua galaico-portuguesa ‘en honor de la Virgen Marla. La coleccién fue preparaila en toino a los afios 1270- 1290 bajo la dreccin det rey Alfonso el Sabio de Castilla y Ledn y conservada en ‘cuatro manuscritas hermosamente ilustrados. No se sabe con seguridad si Alfonso csccibié algunos de los poemas y melodlas. La mayor parte de las canciones de la co- leccién relatan historias de milagros realizados por fa Virgen, objeto de veneracién creciente del siglo Xt en adelante, La cantiga 159, Non softe Santa Marie, narra la anécdota de una tajada de came, robada por los peregrinos, a la que Marla puso 2 dar saktos para revelar dénde estaba escondida. Todas las canciones tienen estrbillos, cantados quizd por un grupo que alternabs con in solista que cantaba los versos. Las canciones con refranes estaban a menudo asociadas a la danza, una posibilidad rea- firmada por las ilustraciones de bailarines que aparecen en los manuscritos de las (Consgas y por el ritmo danzarin de muchas de las canciones,106. Les mundo antiguo y medieeat Los inserumentos medievales Las canciones descrtasarsba fueron anotadas como lineas melédicas aisladas, pero pudieron estar acompafiadas por instrumentos tocados al unfsono o mediante acom- paftamientos improvisidos. Los manuscritosilustrados muestcan la amplia variedad de instrumentos musicales, ‘Una miniatura procedente de una Biblia francesa del siglo xm (ilustracién 4.1) muestra a cuatro misicos tocando en una festa. Ala izquierda se ve una viela (Fran- ‘bs, viele) 0 fide, el principal instrumento medieval de arco y predecesor de la viols renacentista y del moderno violin, Aunque las viela diferian en la forma y el tama- fo, la vielatipica del siglo at tenfa cinco cuerdas afinadas en cuattas y quintas, d= manera que podia apoyuse la melodia por uno 0 més bordones subie las cusses abiertas. Después se ve un organistrum (chifonia 0 ranfonia), una viela de tres cues das que se hacia sonar por medio de ruede giratoria en el interior del instrumente, ‘movida por una manivela en el extremo; el ejecutante pulsaba unas tecas para modi ficar la altura de los tonos de la cuerda de la melodia mienteas las otras cuerdas ba- cfan sonar los bordones. El tercer miisco tafe una clase de arpa que, al parece, suv st otigen en las isla brtdnicas. A la derecha se ve un sateria, intespretado mediante ELUStRACION 4.1 hse de we Bibl framers deca. 1250 gue musa ans misc sca te fie neve nent, wn arpa yun lero en wa fs 6 Larcunsin y la miei de danza en ta Edad Medi 107 cuerdas punteadas sujeras un armaz6n sobre una tabla resonante de madera es un emoto ancestro del clavicémbalo y del piano. [Las miniaturas procecentes de las Cantigas de Santa Marta, que vemos ena ius- tracién 4.2, muestran a unos misicos tocando instrumentos de le época de viento y de percusién. La flauta travesera era similar ala flauta moderna, pero estaba echa ide madera o de masfil y no tenfallaves. El caramillo era un instrumento de doble lengiesa, similar al oboe. La trompeta medieval era recta y sin vllvulas, de modo que con ella s6lo podian tocarse series arménicas. El flautin de pico y el tambordn Gonsitian en un slbato agudo tocado con la mano iquierda, mientras la mano de- recha batla un pequefio tamborin com wn palillo. Otros instrumentos que hoy nos resultan familiares ya se utilizaban entonces. El inetrumento folclérico universal era la gaita, cuyo ejecutante inflaba una hob (2 ThusstRACION 4.2. Huon de ler Cates de Santa Marta (ca 1250-1280) com misc rcende eis rss caramile,fleines de pa, ambarinsyompee.108 Las mundos antigua ymesieral «S>” LECTURA DE FUENTES La danza descrita en el Libro de la Rosa Bl Libro de la Rosa (Roman de la Rose, ca. 1235) es el romance medieval mejor cono- cdo, una serie de largos poemas narrativos sobre asuntos heroicos, Contiene una va fiosa descripcién del caral, baile acompaftado por el rerowenge, una canciéa con es- tribillo, y por los instrumentes tocados por juglares y ministries. Ahora mirad pasar el carole! Cada hombre y cada doncella hacen la corte con la mayor ddelicadeca, con machos gras y arabecos sobre la terna bierba. Mirad los flautist 9 los ‘ministries, tocando elidel. Ahora cantan um rerouenge, wna tonada de la antigua Lo- rena; pues sta posee micjores canciones que otros pases. Un grupo de dieses juglars qiut «andaban por al tocaron bien su mesicay las muchacha: com lo tamborinesbailaron jo- vialmense; al terminar cada tonada, arrjaron a lo alto sus instramentos cuando dios afar, los agarraron con las puntas de las dees, sn far jamés, Gailaume de Loris, Roma dele rce (Nev York: Duson, 1926), 16 (es08 753-764) menudo hecha con la piel o la vejiga de un animal) que a su vez propulsaba una inincerrumpida corriente de are a través del tubo melédico y uno 0 mds bordones; todos ellos emivfan sus sonidos mediance lengletas. Las campanas se taflan en las iglesias y se usaban como emisoras de sefales. Hacia 1100, las iglesias mondsticas cempezaron a utilizar modelos primitives de drgano y, hacia 1300, éstos eran habi- twales también en las catedrales. Adems de los Srganos de las iglesias, existian dos tipos més pequefios de érgano. El drgano portdtl era lo bastante pequefio como pata ser transportado (portatum) 0 colgado de un tirante alrededor del cuello. Tenfa, tun Gnico grupos de tubos y la mano derecha tocaba las llaves mientras la iaquierda manipulaba dl Fuelle, El drguno positivo tenfa que ser colocado (positurn) sobre una ‘mesa para ser tocado y requerfa tn asstente que bombease el fuelle. La mayorla de estos instrumentes entrazon en Europa procedentes de Asia, a tra- vés del Imperio Bizantino o bien de los drabes en el norte de Africa y en Espafia. Su historia remota es oscura y su nomenclavura inconsistene. Pero en ellos podemos te- conocer la vatiedad de euerdas punteadas y frotadas con arco, los instrumentos de viento de madera y metal, los de percusibn y los deganos habituales en épocas poste- riores, vislumbrando as! que los misicos medievalestenlan ya en sus manos una rica sama de timbres instrumentales, ‘4. Ls canny ta miscn de daca en la Edad Modi 103 La miisica de danza En la Edad Media, Ia danza se acompafaba mediante canciones © mvisica instru: = imental, por lo general no escrita¢ interpretada de memoria, de modo que son esca- sas las mefodias que han sobrevivido. A juzgar por los testimonios escrcosy las im- genes. la danza social ands popular en Francia, de siglo xtt al xv, fue el carole, una danza en circulo acompafada habitualmente por una cancién cantada por uno sms de los balarines. A éstos se surnaban en ocasiones intérpretes de instrumentos (véase Lectura de fuentes). A pesar de la popularidad del carole, sélo nos quedan tunas dos docenas de melodia. ‘Adin se conservan tines cincuenta tonadas de danzas inscrumentales de los siglos XII XIV, la mayor parte monofénicas y algunas reelaboradas polifénicamenté para se rocadas en un instrumenco de teclado, Estas danzas son la miisica instrumental sis antigua escrita en notacién y ha debido de preservarse por haber causado una admiraci6n particular. Como siempre ha acurtdo en Ia maisica europea de danza, estas danzas estin marcadas por un ritmo constante y regular, una métrica clara, la repeticién de seeciones y un fraseo previsble. Aunque en la mayorfa de los casos sblo se anoté la melodia, esas canciones podtan ser interpretadas por distintos ejecutan- tes incluyendo percusiGn y otros acompaftamientos improvisados. De las danzas medievales que han perdurado, la forma mds comiin es la estampie fsa consta de varias secciones y cada una sc ejecuta dos veces con dos finales dife- entes, el primero con una cadencia abierta (ouvert) 0 incompleta y el segundo con tuna cadencia cerrada (clos) 0 completa, Los mismos finales abierto y cerrado se em plean, por lo general, durante toda la pieza. Un cancionero de finales del siglo xan, llamado Le manuscrit du ri (El mamusctito del rey) contiene ocho «estampies reales. “Todas las estampiesfrancesas estin en ritmo temario y constan de secciones relativa- mente breves. La itampita, una forma italiana del siglo x1V, etd relacionadas con lla, pero en ritmo binatio o compuesto, tiene secciones més largas y una mayor re- peticidn entre las secciones. Las quejas de los amantes Las canciones Iiricas de los trovadores y de sus sucesores comparten rasgos desde en- toners caractetisticos de las canciones europeas. Estas canciones medievales son cs twéficas,diaténicas y principalmente silabicas, y progresan casi sempre por grados conjuntos, en un dmbito aproximado de una octava, empleando habieualmente un lato centro tonal. Emaplean frases musicales cortas, mds o menos iguales en su ex- tensién, y cada una asciende hasta un punto culminante y desciende hacia Ia caden- cis, Con frecuencia, une o més frases musicales se repiten con texts diferentes den- tro de cada estrofe, mientras que algunas canciones poseen un estribillo después de ‘ada verso. El asunto més habitual, un amor puro por lo general inalcanzabl, tie-0 Loe mundo. ne también numerosos ecos en la masica posterior, incluida las canciones populares, Igualmente persistentes son ls imagenes del ministril —e! masico itinerante— y del srovador —dl poeta compositor. ‘Las mismas canciones siguieron cantindose durante afi ¢ incluso décadas, y mi chas se conservaron por esctto, Algunas melodias se adopraron cn nuevas canciones, fen ocasiones en ottos idiomas. Finalmente, la mayor parte de ellas quedaron relegs- ‘das junto con la sociedad que las vio nacer y fueron sustituidas por estlos nuevos. [Lat melodias de las danzas sufricron un destino similar. En el siglo X0%, un renovado interés por la Edad Medi y por el legado cultural de cada nacién condo ala reco- pilacién y publicacién de fa poesit medieval. Las ediciones de ests musica Ilegaton fen el siglo XX, mientras que en décadas recientes ha resurgido el interés por la can- ‘ign medieval profana y no litérgica y por las danzas insteumencales en los progra- ‘mas de conciertos y en las grabaciones. Mientras Europa crecfa econémicamente entre 1050 y 1300, la Iglesia prospers. Donantes piadosos fundaron cientos de monasterios y conventos nuevos, ocupados por un ereciente niimero de hombres, mujeres y niflos que persegufan una vida k gos. San Francisco, sinto Domingo, santa Clara, entre otros, fundaron nuevas 6r- Aenes religiosas. En el siglo xi y principios del xi, los albatiles erigicron grandes {iglesias rominicas, siguicndo los principios de la baslica romana y el arco de medio ‘punto, y ls artistas decoraron estas edificaciones con fresco y esculturas, Los artesa- hos de mediados dal silo x1 crearon un nuevo estilo de arquitectura eclesal, ms tarde lamado gético, que pone el énfasis en Ia altura y en la espaciosidad, con eleva~ das bavedas, acos apuntados, esbeltas columnas, grandes vidtieras en las ventanas y tuna intsincada tracerfa, Cuando los eruditos volvieron a interesarse por Ja cultura antigua, san Anselmo, santo Toms de Aquino y otros miembros del movimiento in- telectual conocido como Escolistica intentaron concilia fa flosoffaclisca de Aris- trees y de otzos pensadores con la doctrina cristiana por medio de sus comentarios de textos fidedignos. tos desarollos twvieron st paralelo en el arte de fa poifonta, misica en Ja cual las voces cantan simuleincament: sus lineas vocales independieates. En un principio, la polifonta era un estilo de ejecucién musical, un modo de acompasias el canto llano con una o mds voces afadidas. Aquellos que escuchaban y cantaban polifonta la apre- cdaban en tanto que omamento, concepto medular de todo el atte medieval. La ejecs- ‘iin polifinica porenciaba Ia grandeza del canto lano y de eve modo, la de I iergia entera, exactamente igual que el arte y la ornamentacién arquitecténica decoraban las ialesias y, por ende, las cezemonizsreligiosas. Las voces afiadidaselaboraban los cantos autorizados mediante la glosa musica, asemejéndose tanto al tropo monofénico (véa- ‘se capitalo 3) como al comentario escostico de las scrituras de hecho, la poifoniaue Lar mundos ancgue y medieval se desazrllé en las mismas regiones y contextos que los topos. Los avances de la te tia y de la noracién durante lo siglos x, XIty xt! permitieron que fos miisicos pusie- tan pot escrito la poifonfa y desarrollasen progresivamente variedades més elaboradas de composicién, como lo fueron el organ, el conductus y el mote, El surgimienco de a polifonia escritareviste un interés particular, pues supuso fa primicia de cuatro preceptos que desde entonces han distinguido la mésica occiden- tak: 1) el cantrapunto, 0 combinacién de multiples lineas independientes; 2) la ar- ‘monta, o regulacién de sonidos simulténcos; 3) la importancia medular de la notar cién, y 4) la idea de compesicién como algo distinto de la interpretacibn, Estos conceptos se transformaron con el tiempo, pero si presencia en esta miisica la vincula con toda la mtsica whterior. El orgenum primitive Es probable que los europeosincerprerasen misica a varias voces desde mucho antes de que fuese escrita. El tipo mis simple, el canto o ejecuci6n de una melodia frente 2 tun borddn, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folcléxicas europeas y en muchas culuras asidticas, lo que sugiere que se trata de una préctica muy anti gu. Por regla general, os bordones emiten y mantienen la final del modo, aiadién- dese en ocasiones la quinta superior. Para un oyente, los bordones fundamentan la melodia en su centro tonal e incrementan fa sensacién de cierre cuando la melodia cadencia sobre la final. (tra manera de entiquecer la melodia, doblindola con intervalos paralelos conso- nantes, era ya aparentemente una vieja préctica cuando se explicé y ejemplificé por vex primera en dos tratados anénimos de siglo 1x, Musca enchiriadis y Sclica enchi- riadis. Algunos ejemplos del primero de ellos esti transcricos en el ejemplo 5.1. Los tratados utlzan el término organsem para dos 0 més vooes que cantan nots diferentes en combinaciones agradables al ofdo, Este término se utlizé para distintas estilo de polfonta de los siglos 1 al xi. La pieza resultante siempre se denomina stun organuumy (pl. organa), pero a la hora de referitse a estilo lo mejor es precisar nds afadiendo oto término. El tipo mostrado en el ejemplo 5.1 se conoce hoy como organun paralelo. La ‘melodia del canto llano origina es la voz principal (ox principali), la ota la voe ar- _ganal (vox organals), que se desplaza en un movimiento exactamente peralelo una uinea por debajo. Las quintas eran consonantes y consideradas a la ver perfectas y hhermosas, Si bien fas quinras paralclasscrén prohibidas més tarde en el contrapunto del Renacimiento, alos ofdos medievales afadian resonancia y magnificencia a un, porlo dems, escueto unisono. En el llamado vorganum primitive», la voz organal se suele cantar por debajo de la voz principal. Una de las dos 0 ambas voces pueden ser duplicadas a la octava, ‘como en el eemplo 5.1b, para crear un sonido afin més pleno, 5, a polifinta lo largo del sglexmu 3 E BpeMeLO 5.1 Orgamum paralelo a a guints, de Musica enchiriadis FE gman pom iif £ Vou principal Vororpmal «1 pa ts sem- pl terms oo Ti cel Padre eer eres bijo (det Te Deu lana) b, Onnsn parle al guint infor com dala em ectanas Yoo orginal plied ‘ou principal Vosorganl ‘Yeu principal duplieda St ge > a do- mini in aie - oa - feo -bi-ur d-mi-ms in o- pe-n- ite ww - Ws, ‘Sea agora del Sehr por ls silos el Sets egecijar de sus obras Cabria esperar que el organum paralelo a la cuarta inferior fuese tan sencillo como las quintes paralelas, y puede que haya sido asf en a préctca. Pero el sistema de escalas descrito en Musca enchiriadis contenia cuartas anmentadas,(o,titonos), tales como Si bemol-Miy Fa-Si, y los ajustes necesarios para evitarlos originaron un onganum que no era esirictamente paralelo, Para evitar que estos titonos,uviesen lugar, el tratado prohibe que la voz organal se mueva por debajo de Do cuando unug Los mundos antique y medieial 4 15, La polifonte a le ergo del sito xn rs fragmento dl canto lano contiene Mi o pot debsjo de Sel cuando contiene Si, Los cantantes que interpretaban la von organal renfan que permanecer sobre una nota Frsta que podlan proceder en cuareas paraelas sin hacer sonar un tritono. Fl resuh dor itustrato en el eemplo 5.2, combina el movimiento oblicuo, como wna melodia Ge progresa sobre un bordén, con el movimiento paralelo; a exe enti se le deno- shine ongonum misto paralelo y oblcuo, La lustracin 5.1 muestra cémo este cemn- plo aparece en una copia manuscrita del rrarado, Enitar los titonos de este modo tuvo efectos significativos. Cuando la vor orga nal permaneca inmévl, se productan segundas y erceras mayores arménicas, P20 ho eran consideradas consonantes i alguno de esto intervalos podia coincidir en la tikima nota dela fase, la vor organal tenia que moversc hasta el unisono con la vox principal. Al convergeren el unisono, se ponlan de manifesto las cadencias ye ir Po del canto llano original. Ese procedimiento se separa ciertamente de los simples bordones, puesto que el movimiento parlco hizo surg la posbilidad de la polfo- 9 fa como combinacién de voces independiente. ‘Lor eatlos de organum descritos en Musica enchiniadis eran procedimnientos que Jos cantoresusilizaban para edornar sus cantot, no métodos de composicién, y po- dan emplearse de manera improvised, derivando del canto lane las voces afacidas Sin necesidad de anoraras, Sin embargo, el siguiente cedrico que describié el oxga- hun, Guido @Arezzo en su Mierlogus (ca. 1025-1028), permitié una gama de posi- UFERACION 5.1 ewes de wm mami de Nein enchiiadia que muess ls primer de fer TTR ce domine (Gemplo 5.2) en ogenune mis paral 9 eblicu. Las signs le iguierda indies ‘aoa tal, denrando «Ts y oS emo ge as oes gue som enseos les seizes La aloe de ‘adele nics lune tna yl resid de cada ox owetivan mente Unease vinewlan Taba hae gue lr do ove nen en let dor iat bas decade fase. El ops nos a mole ade om alae a oes vertcamente, and pr oxpuato gue el tor enender que lar wet decemart oe conjaament E ilidades, lo que dio como resultado una vatiedad de voces organales que combina~ ban movimientos paralelos y oblicuos. Estas voces podian’ser improvisadas por un sols o elaboradas durante un ensayo, pero algunas se pusieron por escrito. El Tro- EF pario de Winchester (principio del siglo xt) dc la cavedral de Winchester, en Ingla- fetra, consta de 174 organe, segin parece de Wialfsam de Winchester (A. 992-996), cantor de la catedral; ests piczas muestran que el organum podfa consistt-tanco en tuna forma de composicién como en una manera de interpretar el canto liano, yeweio 5.2 Organtam mista parael y eblicw, de Musica enchitiadis ‘You principal aS SSS Vosorpinal” Rex we do-mi- ae ma- is we di - fo ~ mb aS SS SSS owe a agli ~ que 00 ~ Th Organ libre Ep las distintas maneras de afiadir una vox organal multiplicad, los mésicos debie- ron detectar una oportunidad de ornamentar los cantos de las ceremonias al igual _ {que los excultores, pintores y fabricantes de tapices decoraban los muros de las igle- sis. Hacia finales del siglo 20, los cantantes improvisaban mientras los copistas to- Te buon moma mosdunls veo mere de BH ‘maban nota de un estilo nuevo de organum, conocido hoy como organsen libre w s = onganuom nota-consra-nota en el cual la vor organal tenfa una independencia mayor y ra més promineate. ‘Las seglas para la improvisacién o la composiciSn en el nuevo estilo se han conser- vado en Ad onganuin faciendum (Como hacer un organurn, ca. 1100), del cual ofece- ‘mos como ejemplo as secciones a solo del Aleta Justus wt palma. Como se rauestra en el ejemplo 5.3, la vor afiadida esté ahora generaimente por encima del canto llano no por debajo (aunque las voces pueden cruzarse), quiza porque ello permite un SSS SSS SSS Se tw be a fag tmt vas H- is h- bere re mal Rey dels cies, Ser del exraendaso mar, ‘dl Titi lacientey del suo ecu, ts arildes servos, qu con pas melodies we venrar, te uegan que bees con tu poder de divers maleHG Los mundor antigua y medieval BJEWOLO 5.3. Orgonuon lib de Ad organum faciendum (ea. 1100) Ineraloss 4 5 4 5 § 8 4 4 5 os juts lereer] como una pr. ‘margen més amplio de movimiento. La voz organal realiza un movimiento contrario al del canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movimiento | contrario, oblicuo, paralelo y movimieatos similares, formando intervalos armSnicos 4 ‘onsonantes con ella, Las consonancias siguen siendo el unfSono, la cuart, la quinta y la octava, con cadencias sobre el unsono y la octava, precedidas en ocasiones por tna cercora o uns sexta que permitan la progresién por grads conjuntos. La vor of- ‘ganal est menos arriculada que la del canto ano a causa del limitedo niimero de in- tervalos arménicos que el cantante puede clegir. No obstante, este estilo de organum ‘ofrece una libertad mucho mayor que sus antecesores y permite a los cantantes y compositores mostrar su maestrlaen el arte de embellecer el canto litirgico. ‘Durance lor sglos siguientes, le polifonta cays sobre todo bajo la responsabilidad de los solstas y no del coro, Esta situacién tiene sentido por vatios motives. Segin tuna larga tradicién, los cantos més omamentados, los salmos responsoriales, eran cantados principalmente por solsts,siendo lo ms apropiado que ellos se pusieran & la cabeza de toda elaboracién ulterior de las ceremonias. Los solistas cantaban los tropes y la polifonta era algo andlogo 2 los tropos en tanto que aftadido a los cantos autorizados. Lo mds imporcante es que s6lo un solista podia improvisar un linea de corganum libre sobre un canto dado, de manera que cuando el organ libre por fin se puso por escrito ya estaba asociado a fa interpretacién a solo, Por consiguiente, si bie: los estlos més antiguos de organum podfan ser cantados por los cores y em pleados en cualquier tipo de canto llano, el organum libre y los estilos posteriores sélo aparectan cuando cantaban los solistas, de mancra primordial en las partes & solo de los graduales,aleluyas y responsorios de los oficios, ast como en secciones de tropos del Ordinario de la mise. La polifonta no existia por s sola; antes bien, los so- lisas cantaban las secciones polifbnicss alternando con el canto llano monoféaico cantado por el coro. ‘5, a polifonta a lo largo del sgl xt uz La polifonta aguitana ‘A comicnz0s del siglo x11, determinados cancantes y composivores ubicados en Fran- cia desarrollaron un tipo nuevo y més ornamentado de polifonia. Hay se la conoce como palifonta aquitana porque las fuentes principales las consicuyen tres manus- ctos entonces conservados en la Abadia de San Marcial de Limoges en el ducado de Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notacién aquitana. Un manuscrito con textos similares, el Codex Calistinus, se prepard en la regidn central de Francia y se llevs hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela, en el noroeste de Bs- a poifonfa equitana contiene composiciones sobre canto llano como secuencias, lodias del Benedicamus Domino y partes a solo de los cantos responsoriales. Pero la mayor parte del repertoria comprende composiciones de vers, que ciman y ela- boran poemas acentuados en latin y compuestos también en estilo monofnico (vés- se capitulo 4), Estos vers oftecen la més antigua polifonia conocida y no basada en cf canto ano. Los te6ricos de la époce describieron los dos estilos polifénicas principales, am- bos evidentes en la polifonie aquitana. El discantus (o discanto) sucede cuando am- bas voces avanzan mas 0 menos a la misina velocidad, con una a tres notas en la vor superior por cada nota de la voz inferior. Fl orgenum hace referencia una textura cn la cual Ia vor inferior se mueve mucho més lentamente que la supetios, mante- siendo por un tempo cada una de sus notas mientras la vor. superior canta grupos de notas y melismas de distinta extensién sobre la vor inferior; este estilo se conoce hoy como organtum florida en razén de la flotida vor superior. En ambos estilos, la yor inferior sostiene la melodia principal, siendo Hamada tenor (del latin tener, «s0s- tener). Estos estlos estén ilustrados en dos pasajes de Jubilemus, exutemus, un versus ‘ayo tenor ert, segdin perece, de composicién reciente, El fragmento del ejemplo 54a utiliza el estilo de organam florido, con melismas de tres 2 quince notas en la vor su- perior para cada una de ls notes del tenor El jemplo 5.4b muestra un pasaje en es- tilo de discanto, con una a tres notas en la ver superior por cada nota del tenor hasta 1a pentleima silaba, que por regla general contiene un melisma ms largo. En ambos fragmentos'el movimiento contrario es més usual que el paralelo y la mayor parte de melismas breves de la voz supetior comienzan con una consonancia perfecta sobre el tenor, Como en el organum libre, la frases terminan en octavas y untsonos, poten- iando la sensacién de conclusién. “Tanto cl organum florido como el discanto son buenos ejemplos del gusto de los creadores medievales por el ornamento, adomando la linea silica del tenor con di- vers0s gestas melédicos en la vor superior y cambiando las armonias entre las voces. ‘Mediante Ia alternancia de estos dos estlos entre distincassecciones o en el interior de una de ella, los mtsicos favorectan la variedad y daban forma asus obras. El uso del estilo de organum lorido y la longitad de los textos hizo que tales obras Fucsen