"El Equilibrio en El Infinito" Memoria de Giorgio Foschino

UNIVERSIDAD DE LAS ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN
Facultad de Arte, Diseo, Arquitectura y Tecnologa Aplicada

Carrera de Artes Visuales y Fotografa
EL EQUILIBRIO EN EL INFINITO;
Paisaje, repeticin y espiritualidad como ordenamiento espacial.
Memoria para optar al Grado Acadmico de Licenciado en Artes Visuales y
Fotografa y al Ttulo Profesional de Artista Visual y Fotgrafo
Profesor Gua: Hugo Osorio Riveros

Metodlogo: Hugo Garca Garrido
Alumno: Giorgio Cesar Foschino Navarro
Incluye Versin Digital, CD-ROM
Santiago de Chile, Diciembre de 2013
Paisaje, repeticin y espiritualidad 2
Agradecimientos
A todo ser con que convivo y que hacen de mi vida

un viaje maravilloso.
A Andrea Josch por su incesante apoyo en las distintas

etapas de este proceso.
INDICE
Pg.
1. RESUMEN.4
2. INTRODUCCIN. 6
3. ANTECEDENTES 21
4. REFERENTES TEORICOS 27
4.1. CONSTRUIR HABITANDO. 27
4.2. CONSTRUCCIN DE LO SAGRADO.. 33
5. REFERENTES VISUALES. 36
5.1. PIET MONDRIAN. 36
5.2. MARK ROTHKO41
5.3. HIROSHI SUJIMOTO.. 45
6. PROCESO DE OBRA. 47
6.1. NO-LUGAR 47
6.2. CARRETERA PERDIDA. 49
6.3. SANTIAGO 52
6.4. PADRE-MADRE 53
6.5. SEASCAPES. 56
6.6. LAKESPACES.. 57
7.EXPERIMENTACIN.. 62
8. CONCLUSIONES.73
9. REFERENCIAS 75
RESUMEN
La presente memoria se articula como un recorrido por los procesos creativos

desarrollados en el periodo acadmico llevado a cabo entre los aos 2010 y 2013,
cuyo eje de construccin son investigaciones pictricas, fotogrficas, espaciales y
tericas entorno al registro y la construccin visual del paisaje como principal
referente de obra.
En un primer periodo se considera al paisaje citadino y las construcciones del

hombre en sociedad, luego existe un corto desplazamiento hacia la invencin del
espacio digital y la bsqueda en ste de la imagen iconogrfica de orden y horizonte,
finalmente se arraiga en la contemplacin del entorno natural alejado de la urbe, y a
partir de ello se identifica el principal inters del autor para consolidar el cuerpo
temtico de su trabajo, del cual se pueden extrapolar tres conceptos generales;
equilibrio, lmite e infinito.
La contemplacin del entorno fsico es una accin inherente para el ser humano,
mediante desarrolla etapas de comprensin tanto del funcionamiento como del orden
de los elementos que logra identificar en l y a travs de la construccin esquemtica
en su memoria percibe cierto la colectividad, para as experimentar en solitario el
descubrimiento de nuevos ambientes y permanecer en ellos hasta encontrar
momentos de conexin que repercutiesen en la necesidad por fotografiar y as,
generar por medio de la experiencia una imagen aludible a un smbolo de conexin
con el origen. Una reflexin fundamental para iniciar con esta investigacin tiene que
ver con la delimitacin del hombre en su espacio natural y espiritual, que dice que
para conseguir lo segundo, ste busca infinitamente a travs de la pureza de la
naturaleza el encuentro con imgenes y sensaciones que lo remitan a su origen y
sentido de ser, lo primero, lo que es, su esencia en el universo y razn de existir,
sentido de orientacin que le permite conjugar y producir un rol participe dentro de
ese espacio. As mismo, accede a establecer parmetros de pertenencia,
emocionalidad y espiritualidad con ste. Justamente es esta accin y su
profundizacin la que motiv al autor a realizar un trayecto por distintos lugares
alejados de la manipulacin y progreso.
Casi todos los rituales evocan el comienzo, el Tiempo mtico en el que

el mundo no exista an: <<En el comienzo, en el tiempo en que lo
cielo, el sol, la luna, los astros, los planetas y la tierra no haban
aparecido todava, cuando an nada haba aparecido, etctera>>; sigue
la cosmogona y la aparicin de las serpientes:
<< En el tiempo en que apareci el cielo, el sol, la luna, lo astros y los
planeta y la tierra se esparcieron; cuando las montaas, los valles, los
arbole y la rocas aparecieron, en este momento aparecieron los nagas y
los dragones, etc. >> Se relata a continuacin el nacimiento del primer
curador y la aparicin de medicamentos. Y se aade << Hay que contar
el origen del remedio, de lo contrario no se puede hablar de l>>.
(Eliade, 1982 Pg. 23)
2. INTRODUCCIN
El contexto de la presente memoria se plantea como una a revisin al proceso de

obra llevado a cabo por el autor durante el periodo acadmico universitario,
transcurrido en la escuela de arte de UNIACC y durante un ao como parte del
programa de intercambio internacional de la misma en Ryerson University en la
ciudad de Toronto, Canad.
Indudablemente durante estos aos las formas de experimentacin en torno al

arte
fueron
evolucionando,
mutando
transitando
por
las
disciplinas
conceptualizaciones propias de los requerimientos docentes, etapas de madurez y

crecimiento. Es por esto que se hizo pertinente el que esta investigacin haya sido
realizada por medio de un mtodo de trabajo de tipo exploratorio que considera
relaciones con referentes artsticos de distintas pocas, referentes tericos de
diversas reas, el proceso de obra y por ltimo ciertos relatos de ejercicios vividos
como parte de la indagacin ms reciente.
Con esta compilacin de informacin de tipo cualitativa se pretende formular el

primer objetivo especfico; identificar en el proceso de obra las intenciones y
percepciones ntimas que determinan la elaboracin, tanto a nivel prctico como
emotivo quela representacin del paisaje sea atribuible a un ser entendido como un
smbolo de espiritualidad.
Como segundo objetivo especfico se propone: mencionar y relacionar el trabajo

plstico de tres artistas y dos textos de autores tericos que abordan las
manifestaciones que permitan contextualizar el trabajo de obra personal; primero
ante la obra de arte como un producto obtenido de las prcticas rituales prolongadas
por parte del artista. Y segundo, la descripcin de eventos histricos que evidencian
que sta misma ejecucin es extensible a los distintos grupos de la sociedad que
confirman la permanente necesidad por mantener y potenciar la connotacin hacia
los factores y elementos de la naturaleza en el actuar de sus vidas y relacionar stos
a sus ideales religiosos y ceremoniales, prximos a la interpretacin del mundo y
siempre atribuible a la intencin por aproximarse a la divinidad.
En cuanto al ttulo de la presente, cabe sealar que por una parte se propone
como una alusin al entendimiento del hombre ante su alrededor siendo fundamental
en ste la percepcin de un horizonte terrenal a travs de una lnea imaginaria que
designa una distribucin de dos partes y que permite establecer el sentido de
orientacin centrando al hombre como un ser arraigado a la Tierra mediante la fuerza
de gravedad y que es proveniente a la parte inferior de esa lnea y por lo tanto a
partir del conocimiento de esta primera informacin se permite anclar a ella para a
partir de sta extrapolar su camino como forma de construccin y recorrido, un
estado descriptible como yo soy a partir de esto y todo lo dems es un otro
articulado como el entorno, espacio y paisaje.
El infinito surge como un concepto metafrico propio del viaje, del caminante
que recorre sin ms sentido que estar a la espera de las pulsiones que lo detengan
para dejar que contemplacin se expanda, el mismo caminante que no descansa

porque no tiene un destino conocido. Tal como la insistente enseanza que
inculcan desde la infancia en la insistente narracin de historia de Cristbal Coln y
su ferviente anhelo por demostrar que la Tierra no era plana como lo as lo
establecan los mitos de los que se atribua el origen y trmino de la vida de esa
poca.
La accin de recorrer los distintos lugares que se conocen de forma intuitiva y

persistente es propia de la libertad de accin que tienen los humanos, los
animales y las plantas, todos se ellos nos expandimos en la medida en que se
surge la adaptacin y se van superando las condiciones que van surgiendo, los
obstculos, las variaciones climticas, etc. La extensin o recorrido en el espacio
para los humano siempre est sostenida por un deseo, por un impulso que obliga
a avanzar, recorrer experimentar y definir inconscientemente un esquema fsica de
lo que rodea.
Por otro lado, El equilibrio se entiende como la armona y convergencia de

los sentidos, las fuerzas y la composicin de un todo, en la naturaleza todo puede
ser medido y cuantificado en perfectas distribuciones proporcionales tal como as
lo establece la proporcin aurea o el nmero ureo que en su estado de unicidad
fue definido por Pacioli en el texto La divina proporcin, publicado por primera
vez en 1509, como una comparacin del valor nico del nmero ureo con
la unicidad de Dios.
La relacin con la naturaleza es primordial en el autor de esta investigacin

ya que es a travs de ella que puede hacer su obra y no slo mediante el registro
si no que es construye como un proceso ritual que involucra la convivencia con los
espacios naturales que retrata, el estado emocional y espiritual que consigue en
ellos, el traslado de ste a su propio simbologa visual y sobre todo es la repeticin
de esta prctica la que determina la formacin de artista y hombre espiritual para
el autor.
Por ltimo como parte del ttulo de la presente se propone el concepto de

infinito como la conjuncin de los factores naturales que se van encontrando en el
recorrido que hace para encontrar los escenarios que le permiten hacer su obra y
a partir de los cuales siempre se puede obtener la misma composicin, es decir,
las dos partes divididas por la horizontalidad.
En este sentido la predominancia de la naturaleza es vinculante al orden

religioso que considera; Cielo, Tierra, Mar, Montaa, asociados a la divinidad
como la creacin del mundo y el origen de la humanidad, tal como es sealado en
el texto Lo Sagrado y Lo Profano del autor Eliade, ste determina: La nostalgia
de los <<orgenes>> es, pues, una nostalgia religiosa. El hombre desea
reencontrar la presencia activa de los dioses, desea asimismo vivir en un Mundo
tan fresco, puro y <<fuerte>> como sali de las manos del Creador. (Eliade, 1981,
p.57)
La distribucin de esta memoria ser articulada en dos partes; la primera

contemplar datos histricos relacionados al arte, descripcin de ciertos ritos y
costumbres, referentes tericos y visuales. La segunda ser la recopilacin de los
trabajos presentados en la escuela que se hacen ms relevantes para describir el
cuerpo de obra actual. Luego de esto se realizar una narracin
de las
experiencias personales efectuadas como parte del proceso interno de obra y que
han resultado ser pilares para comprender el resultado final de la labor artstica.
Como conclusin se desarrollar una recopilacin con todos los temas

tratados y las distintas apreciaciones sobre ellos que respondan a los objetivos
especficos antes mencionados.
Para el autor resulta lgico comprender que al enfrentarse al requerimiento

de reunir todos los trabajos realizados durante estos aos se reflejen inquietudes
que se vuelven repetitivas y que ellas slo se vayan complejizando en la medida
en que se van descubriendo las distintas rutas de descubrimiento. De manera
consecutiva comienza a sobresalir y a demarcar la obra el concepto de
espiritualidad palabra a la que socialmente se le ha asignado una carga
segmentaria en las distintas culturas y sociedades. Si bien, sobre sta se abordar
con mayor nfasis y extensin ms adelante cabe mencionar ciertos esbozos
descriptivos antes de comenzar a hilar todas las partes de este escrito.
La definicin del concepto de espiritualidad involucra mltiples puntos de

vista segn el lugar y poca, en occidente por ejemplo, se entiende comnmente
que sta est arraigada a la validacin del Dios catlico, estableciendo

tcitamente la sumisin del ser humano ante este ente superior. En filosofa, se ha
utilizado la palabra espiritualidad para referirse a la diferencia entre materia y
espritu (alma), tambin se relaciona a la bsqueda de la salvacin, el bienestar en
la vida o el sentido de sta.
La espiritualidad es comprendida por el autor como la bsqueda de una

conexin mental y sensorial del hombre con el espacio natural a travs de una
situacin de emplazamiento ritual temporal con el que consigue sentirse en
plenitud con la naturaleza identificando su inmensidad y sobrecogindose ante ella
de manera de percibir a sta como la divinidad, como Dios. La importancia del
ritual es inherente a la totalidad del acto en que se desarrolla la obra de este autor
debido a que cada etapa de ella pertenece a una tradicin de bsqueda en el
espacio fsico, un estado mental ntimo, premeditado y constantemente es alejado
del azar.
El ritual ser por esencia una prctica que debe hacerse repetida e
invariablemente para consistir en s como tal es el nico mtodo de creacin que
el autor utiliza en su obra, slo as sta podr poseer la carga aurtica a travs de
la cual permitir al autor sobrepasar la produccin de imgenes y hacer de ella un
sistema de smbolos remitentes a la misma espiritualidad.
Especficamente el autor busca por medio de sus prcticas de trabajo la

nocin del horizonte en la naturaleza, en espacios abiertos y alejados de la
manipulacin de las grandes civilizaciones. Una vez que consigue una situacin
preferente realiza fotografas y posteriormente traslada la sntesis de estas
imgenes a soportes pictricos, ste desplazamiento a la pintura se present a
partir del ltimo perodo acadmico y desde entonces fue en evolucin.
La experiencia con la pintura aparece en la vida del artista en el ltimo

periodo acadmico y luego se convierte en el principal medio para conseguir la
extrapolacin de sus ideas, selecciones visuales que son para l definiciones de un
todo propio del origen de la vida y contacto con lo divino, es decir, de Dios. Una
vez que las imgenes son obtenidas y traspasadas al lenguaje pictrico stas se
transforman en dos mdulos geomtricos posicionados de manera horizontal uno
sobre otro.
La interpretacin del mundo por medio de la representacin en forma de

orden geomtrico en la pintura ha sido aplicada en el arte en distintos niveles de
reflexin en diferentes pocas. Un ejemplo que se puede mencionar es la obra de
Agnes Martin, artista que fue parte de las denominas vanguardias del siglo XX en
Estados Unidos, ella desarroll un mtodo de pintura profundamente espiritual
conceptualizado en la reiteracin progresiva de un mismo patrn impulsado
directamente por su modo de vida, caracterizado por una cotidianeidad apartada
de la sociedad tradicional, sistema, mercado del arte y sobretodo de los medios de
informativos como peridicos, todo con el fin de no ser intervenida en su relacin
emocional e ntima con la obra.
El lenguaje de su obra de Agnes Martin est esquematizado por la

reiteracin y el ritmo de celdillas cuadradas formas efectuadas que en esencia en
cuanto al proceso de elaboracin de ellas, producan en ella la transicin a un
estado de meditacin, pas casi toda su vida dentro de su casa produciendo y fue
reconocida en los ltimos aos de su vida y fue catalogada como una de las
artistas ms distinguidas de Norte Amrica.
Para ella, el rito fundamentaba la prctica de la obra y se extenda al resto

de su vida, haciendo del artista parte in-distinta de la obra, de esta manera todo lo
producido
por
ella
se
alejaba
de
las
pretensiones
estticas,
de
los
convencionalismos contemporneos, de los requerimientos de las galeras y de

las segmentaciones a las que se exponen los artistas al trabajar para el sistema
de mercado de arte. Esta obra se sustentaba en la honestidad y emocionalidad
absoluta, fue tanto tiempo que pas Agnes haciendo su obra, que esta narra
mucho ms su vida que cualquier otra historia.
Fig.1. Agnes Martin en su estudio

Fuente: Writings (Martin, 1998.)
Fig. 2. Agnes Martin, The island, 1961 acrlico y grafito sobre tela, 72 x 72 pulgadas,
Fuente: Writings (Martin, 1998.)
Existen rituales de diferentes ndoles que recurren a diferentes simbolismos

para representar un sentimiento personal o colectivo, estos estn caracterizados
por la convergencia de un conjunto de acciones controladas que buscan conseguir
una composicin entre s, como por ejemplo tradicionalmente se utilizado la
incineracin de un cuerpo, una semilla o una planta para representar el inicio el fin y
el agradecimiento de un hecho, esto es acompaado de cantos, oraciones o
pensamientos en silencio que hacen convierten al objeto quemado en un smbolo y
puente de conexin con una fuerza superior como un dios, alguien muerto o algo
que est ms all de lo terrenal.
Sigmund Freud describi en su publicacin Acciones obsesivas y prcticas

religiosas de 1907 que los rituales eran manifestaciones que permitan a quienes
las practicaban liberar sus tensiones internas y que al revisar los comportamientos
religiosos, estos tenan un efecto catrtico y de ah era que provena su intensidad.
Si bien hoy en da en occidente y desde que de evangeliz amrica, la mayora de
los rituales estn basados en la religin, la poltica y los deportes, estos tienen su
origen en la bsqueda de la catarsis con la naturaleza, en la superacin de los
sentidos inmediatos y en la revelacin con las energas y el universo.
La palabra Catarsis proviene del griego ktharsis () que quiere

decir purificacin, fue definida como parte de potica de Aristteles en la tragedia
como purificacin emocional, corporal, mental y espiritual. Mediante la experiencia
de la compasin y el miedo (eleos y phobos), los espectadores de la tragedia

experimentaran la purificacin del alma de esas pasiones.
La catarsis es sin duda un evento caracterstico de la conexin con lo ms

intenso de las emociones y el cuerpo, existen mtodos catrticos de las tribus
africanas como los bailes ante los tambores, mediante la percusin durante horas
quienes bailan sin detenerse consiguen elevar su estado mental hacia la
aproximacin con lo sagrado, lo divino y con los muertos. Tambin cabe mencionar
la catarsis a travs del uso de drogas alucingenas en todo el mundo, de distintos
tipos y con diversos efectos han sido aplicados durante siglos con el fin de
conseguir una revelacin de lo desconocido.
Para nuestra sociedad de consumo la catarsis individual a modo general es

una situacin que se conoce y
que es inducida por estmulos relacionados al
placer, como la comida, el sexo o el acceso a los bienes materiales y slo se habla
de la catarsis elaborada en cuanto a las terapias psicolgicas que estn hechas
para trasladar el imaginario hacia algn recuerdo traumtico. Es por eso que resulta
tan ajeno para el pblico masivo comprender cul es la formulacin que se hace un
artista al plantear la onda como una plataforma de espiritualidad.
Toda catarsis est ligada a un ritual y los rituales han persistido durante toda
la historia de la humanidad como un acto fundamental para el desarrollo interno de
las sociedades, independientemente de sus creencias, siempre l ha buscado
comprender cul es el significado de su existencia, cul es su rol dentro del
mundo en el que se desenvuelve o en alguno caso, en el universo, es entonces, la

duda lo que lleva a los humanos a la bsqueda a la reflexin, el cuerpo y la
naturaleza son las herramientas inmediatas que encuentra para realizar sus
prcticas, por ende, es a partir de la construccin extrapolada la principal forma de
comunicacin, no slo construye para enviar un mensaje sino que lo hace para
identificarse a s mismo, a su conciencia y a las distintas partes de su cuerpo, por
medio del dolor, el cansancio, el mareo, el calor, el frio, el ahogo etc.
Los rituales que pertenecen a la naturaleza remiten a la frase gemine alles

lieben dingen que quiere decir comunidad de todo lo que vive y se refiere a que
todo lo que pertenece a la naturaleza proviene y es parte de un mismo orden
inalterable, el hombre tiene las mismas partes que un rbol o la tierra, todos tienen
piel y conciencia por lo tanto los rituales son slo maneras de establecer una
comunicacin con ellos. Probablemente por esto es que existen innumerables
rituales que estn vinculados a los elementos de la naturaleza: agua, aire, fuego y
tierra. Y tambin a las partes de la vida de los cuerpos, como la sangres, los
rganos por separados y la muerte. En los rituales de sacrificio se han entregado y
se entregan ojos, piel, genitales, recin nacidos, crneos, etc.
Teniendo en consideracin todo esto se hace presumible que exista una

necesidad desde el artista en la actualidad que lo haga buscar con las mltiples
disciplinas del arte un desplazamiento que le acerque, le genere y/o le potencien las
facultades y propiedades espirituales que pueda poseer y desarrollar a travs de l.
En este sentido cabe preguntarse cul es la importancia de este tipo de arte

tan ntimo frente a una cultura de masas en la que el arte continua siendo
segmentado a un cierto grupo de personas y por lo tanto para todas las dems este
pasara a ser un lenguaje inentendible y distante. Cmo entonces se puede
transmitir la intencionalidad y carga aurtica de la obra si no es a travs de la
palabra, si es justamente lo contrario lo que se quiere expresar?
Es aqu cuando surge la articulacin del smbolo, entiendo que smbolo es

consistente de un significado y un denotado que sera en este caso significado de la
espiritualidad experimentada por el artista al momento de ser producida y el
denotado sera lo percibido por el espectador que entendera la imagen como una
distribucin geomtrica del paisaje. Smbolo provine del latn symbolum que a su
vez proviene del griego oo y se describe como la forma de exteriorizar un
pensamiento o idea.
Segn Aristteles no se puede pensar sin imgenes, por lo tanto, la creacin

de stas sera una manera de trasladar el paisaje en una imagen minimalista. Sin
embargo y respondiendo a la pregunta antes elaborada, hacer que es el espectador
experimente la espiritualidad a travs de la obra no es posible, por ende ests se
convierte en un testimonio simblico que evidencia la persistencia de esa bsqueda
de espiritualidad en la sociedad actual.
Es seguro que la gran masividad de las personas no logre experimentar o

comprender a que es lo que se refiere el autor cuando insiste en la repeticin de
produccin, en la redundancia visual y en la homogenizacin de las obras. Es

posible que para el gran pblico la imagen del paisaje sea reducida al mismo
lenguaje que nos han inducido por medio de calendarios, revistas de turismo,
pinturas recurrentes de distintas calidades y formatos que podemos ver en centros
comerciales, salas de espera, halls de edificios y oficina, etc. El mismo lenguaje que
se sostiene con la inagotable necesidad por fotografar-se cada vez que se llega a
un paisaje distinto y luego publicar esa foto ya sea enmarcada en el living de la
casa, en un lbum familiar o ms actualmente mediante las mltiples redes
sociales. Esta mana hace que las personas se tomen las mismas fotos en los
lugares que tienden a ser tradicionales, una es de ellas es posando delante del
horizonte y la otra es slo del ambiente natural. La primera foto se articula como
una evidencia del viaje, como la secuela del poder adquisitivo que permite llegar a
los distintos lugares, como la boleta que se entrega al comprar algo, se traduce
como una sea que determina que una persona asiste al viaje o no. La segunda,
demuestra la necesidad innata de quien fotografa de demostrar la sensacin vivida,
es muy probable que todos quienes han fotografiado un viaje tengan al menos una
foto que rena el cielo y la tierra, el cielo y el mar o el cielo y la nieve, esa es la
unin de las sustancias ms grandes de la naturaleza hace al hombre ser
espectador y ste sucumbido ante tal inmensidad recurre a la cmara para atrapar
en su propia proporcin aquello que lo hace sentir o sentirse de una forma plena
que lo lleva a retratar ese momento de conexin con la tranquilidad, con la belleza,
la esencia, lo puro, lo que reduce toda la historia de la existencia en aquellos
elementos; agua, aire, tierra. Elementos que contienen todos los misterios que el
hombre desconoce. Es ese momento, la pulsin monumental de la vida natural que
reduce a las relaciones humanas a ser meras articulaciones profanas, slo

herramientas para aferrarse al sistema de comunidad y evolucin, pero que
expresan que todos tienen ese instante en que miran y descubren en el horizonte lo
ms inexplicable y deben permanecer en la observacin silenciosa e ntima por
alguna razn.
Es la observacin universal e histrica la que une a los humanos en el mismo

y convierte al paisaje en la fuente de aproximacin al origen, esta relacin nos
arraiga a los humanos a la pertenencia alejada de un tiempo especfico, nos hace
pares y propiedad de la creacin, de la divinidad, de la naturaleza y como nombra el
autor, del Dios.
3. ANTECEDENTES
La vida de los hombres y mujeres en el sistema de sociedad desarrollado durante

los miles de aos que conocemos a travs de registros histricos y de la cual
nosotros tambin somos parte, se ha constituido principalmente para satisfacer la
necesidad de evolucin colectiva, para conseguir aquello se determinan diversos
roles que promuevan y fortalezcan las reas de sustentabilidad y que aseguren en
distintos grados el funcionamiento y distribucin de los bienes naturales,
econmicos, polticos y culturales. Sin embargo, todo esto es el plano terrenal
pragmtico necesario, ya que en todas las sociedades lo primero siempre ha sido la
experiencia con el espacio en su totalidad, suelo, horizontes, cielo y universo es
como se ha mencionado propio del ser humano y de su capacidad de Ser en l y no
slo de actuar instintivamente, reconocerse y reconocer por medio de los sentidos y
as determinar y delimitar lo que para l es posiblemente real.
El habitar para ser y hacer de lo que rodea parte del mismo orden de origen
del que proviene el hombre es una de sus mayores insistencias, la intrigar que
motiva a adjudicar un sentido a todo lo que ve, lo que hace y lo que siente genera
un sistema de simbolismos, rituales, creencias y normas que van arraigndose en
cada generacin.
El hombre de las sociedades arcaicas tiene tendencia a vivir lo

ms posible en lo sagrado o en la intimidad de los objetos
consagrados.
Esta
tendencia
es
comprensible:
para
los
<<primitivos>> como para el hombre de todas las sociedades pre-
modernas, lo sagrado equivale a la potencia y, en definitiva, a la

realidad por excelencia. Lo sagrado est saturado de ser. Potencia
sagrada quiere decir a la vez realidad, perennidad y eficacia. La
oposicin sacro-profana se traduce a menudo como una oposicin
entre real e irreal o pseudo-real. Entendmonos: no hay que
esperar reencontrar en las lenguas arcaicas esta terminologa
filosfica: real, irreal, etc.; pero la cosa est ah. Es, pues, natural
que el hombre religioso desee profundamente ser, participar en la
realidad, saturarse de poder. (Eliade, 1981, pg. 3)
Como seala esta cita, distinguir lo real refiere a lo entendible por todos como lo
primero, lo que algo es y lo irreal o lo que pasa al plano de lo sagrado es aquello
mismo pero trasladado gracias a una experiencia individual o colectiva a un
remitente contendor de un mensaje descifrado por el lenguaje propio de cada
cultura, la experiencia es fundamental para que se produzca la connotacin de
sacralizacin, por ejemplo, si una persona planta una semilla y la alimenta da a da
ver su proceso de crecimiento y entonces comprender su funcionamiento natural
pero si adems de esto logra asociar aquello a su vida y consigue aprender algo de
la planta, entonces estar entablando una relacin con ella, una comunicacin que
no es explicita en un mismo lenguaje y sobrepasa la costumbre del humano de
dialogar para conseguir respuestas, entonces todo lo que l perciba se convertir
en su propia verdad, se construir por lo tanto una conexin espiritual ya que el
mensaje que reciba ser absolutamente traducido por su capacidad sensitiva y
emocional. Sin embargo, este ejemplo nos dice que la experiencia es producida
individualmente, entonces podemos comprender por qu surge la obligacin moral
de las sociedades de traspasar aquella vivencia a las nuevas generaciones, pues,
en general la emotividad se considera como una instancia de evolucin para los

seres humanos ya que con ella surge la aproximacin a la empata y con ello la
posibilidad de aportar en el estado de realidad segn lo mencionando al
comienzo. Por lo tanto, surgen los rituales de variados grados como los bautismos,
los actos de iniciacin, viajes, sacrificios, oraciones, etc.
La naturaleza es la fuente ms inmediata para la espiritualidad, el hombre se

posiciona frente a ella como un ttem, un centro que demarca las propiedades que
identifica para su beneficio interno, y al ser un sujeto de ella le entrega un valor
distinto a todo lo que puede relativamente comprender luego de eso todo lo que
sobre pasa sus lmites se convierte en la divinidad, en el Dios que se vuelve
creador de lo ms prximo a l. Por ejemplo, el mar es considerado un creador pero
los peces que viven en l son alimento, la Tierra en su inmensidad posee millones
de connotaciones pero los gusanos que sobresalen de ella slo cumplen una
funcin, podra decirse que el hombre adquiere el rol de observador al ser habitante
y de sujeto parte de la creacin al ser observado por los dioses.
La vida del hombre espiritual es la que aquellos que insisten en la bsqueda

del entendimiento de ella ms all de ser objeto de sometimiento de las
experiencias determinadas por sus antepasados, la religiosidad requiere de
comprobacin de la experiencia, del recorrido a los mitos, del viaje a los lugares en
que puede distanciarse de la urbe y del sistema de control de masas. El hombre
religioso debe ser tambin un viajero y en el viaje indagar en los extremos de
observacin del entorno y de conexin de su propio cuerpo con la naturaleza. Es
una vegetacin asombrosa. Aqu son los cabellos que cubren la parte superior de
nuestra cabeza, all son hojas y flores; en todas partes brilla el mismo lujo de la
Naturaleza y, en fin, el espritu rector de las plantas est colocado all donde
tenemos el alma, esa otra quintaesencia del hombre. (Le metrie, 1961, pg. 97)
Tal como la inmensidad de la naturaleza es considerada Dios, en la unicidad

del hombre, si interior incompresible es considerado el alma, esta si bien en
occidente ha tenido etapas de distincin como tal y discusiones sobre cul es su
conformacin total o si existe una diferencia entre alma-mente-cabeza, existe como
una concepto entendido como la identidad de cada hombre que lo particulariza y
separa de los otros para finalmente convertirlo en un individuo.
El alma es indudablemente el eje de los rituales, siempre se quiere

cultivar, limpiar, purificar, venerar o conectar con la naturaleza, se infiere por ende
que ella no muere sino que se traslada ya sea a otro cuerpo o a un estado
desconocido o al plano de asuncin espiritual, par con la divinidad. Mientras los
hombres viven consagran sus etapas de crecimiento por medio de las
manifestaciones hacia el alma, la purificacin de ella fue extendida entre los
hebreos, griego y romanos y fue
gracias a estos que se propag hasta la
actualidad la limpieza del alma a travs del agua bendita que involucra la cada de
sta sobre el cuerpo mundano de los creyentes y funciona como un medio de
conexin con el Dios catlico y con la salvacin que ste pueda proporcionar para
los habitantes de su creacin.
La relacin con el agua como fuente de ritual es muy posiblemente la ms

recurrente de toda la historia tanto de oriente como de occidente. La religin
catlica inicia la vida en el camino de la espiritualidad a travs del agua, la
purificacin en los enfermos y condenados y finalmente vierte un poco de ella
sobre los atades de los muerto.
En la actualidad el uso del agua como practica de limpieza se lleva al

extremo, es as como todas las maanas las personas se baan para ser sinnimo
de bienestar y armona ya que no se acepta moralmente la suciedad, los olores
propios de las excrecencias del cuerpo son relacionados con la in-moralidad, con
la falta de respeto a los dems, con el no-amor hacia s mismo, incluso como la
anarqua hacia el sistema, la suciedad corporal se relaciona con lo grotesco de un
cuerpo salvaje y a la perdida de la nocin de la vida. Quienes lucen mayormente
limpios son recibidos por su entorno como seres centrados y equilibrados, pese a
que irnicamente la limpieza occidental globalizada involucra cubrir la limpieza con
productos manipulados qumicamente para incorporar al cuerpo otros aromas,
texturas y tonalidades. Ms all de esta apreciacin personal, lo relevante es
mencionar que para los hombres de distintas pocas ha prevalecido la importancia
de orientarse a travs de los ciclos, el ciclo del bao est directamente inducido
por el comienzo del da, el ciclo de veinticuatro horas.
Existen rituales para los distintos ciclos, estaciones del ao, cambio de ao,
cambio de edad, cambio de vivienda, cambio rol social, etc. Por ejemplo, en el
pueblo Mapuche, las mujeres que han sido seleccionadas para cumplir la funcin
de Machi o curandera esperan su primera menstruacin y la dejan caer a la tierra

luego con ella dibujan sobre cuero de un animal muerto un smbolo que ser
utilizado como imagen del cultrn y testimonio de ese evento nico y determinante
en su vida. De esta forma se relacionan desde su cuerpo hacia la naturaleza y
desde la naturaleza hacia su propia tribu y mediante la imagen se relaciones con
las prximas generaciones.
4. REFERENTES TEORICOS
4.1 CONSTRUIR HABITANDO
El establecimiento y desarrollo colectivo de los seres humanos ha sido posible

histricamente gracias a la formacin de pequeas y grandes comunidades, todas
ellas contemplan la distribucin innata de roles y actividades que permiten el
desarrollo de soluciones arquitectnicas y de sustentos bsicos.
La articulacin de toda comunidad est basada en la empata de unos con

otros, en la reflexin y expresividad para llegar a consensos y determinaciones
grupales, siempre que exista un mensaje se necesitar dos elementos o ms para
que se produzca la comunicacin, es decir, teniendo un A y un B, se puede
producir un puente que conecte a ambos, en esa relacin aparece de inmediato la
construccin.
Las posibilidades de construir dentro de una comunidad humana son

inagotables y persistentes durante la vida, el hombre construye con la palabra, la
imaginacin, con hechos y deshechos, no slo esto se entiende en cuanto a un
humano y otro sino que tambin hacia la naturaleza y el imaginario colectivo,
Heidegger, especifica: La vieja palabra bauen, a la que pertenece el bin, nos
responde: ich bin, su bist significa: yo habito, t habitas. El modo como t eres
y yo soy, la manera segn la cual somos los hombres en la Tierra, es el Buan, el
habitar. Ser hombre quiere decir: ser como mortal sobre la Tierra, quiere decir:
habitar. (Heidegger, 1956, p. 202). Entonces se puede mencionar que durante

todo lo que hace el hombre, siempre est construyendo y en cuanto hace aquello
habita estas propias construcciones.
El trnsito de su vida es condicionado por la mortalidad, por ende est

condenado a la construccin incluso despus de su muerte continuar
construyendo con la pudricin de su cuerpo, que producir vida en otros
organismos. Sin embargo, durante su vida activa en sociedad el humano utiliza su
capacidad fsicas y la mayor de sus caractersticas la imaginacin para construir
junto con sus pares.
Debido a que comparte la vida debe producir sistemas y dispositivos que le

proporcionen no slo un desarrollo pragmtico y espiritual sino que un conjunto de
propiedades que determinen su identidad personal y colectiva. En consecuencia de
esto es que surgen tradiciones, rituales y smbolos, con ellos se formulan vnculos
que se asocian a las diferentes experiencias vividas.
La
incertidumbre ante todo lo que no pueda comprender el individuo es
traspasado por generaciones a travs del relato de historias y mitos, los mitos son
la respuesta milenaria para la justificacin de los orgenes de la vida, se basan en
la descripcin de dioses, semi-dioses, seres sobrenaturales, animales, monstruos y
figuras divinas que interpretan historias reales o no pero que engendran la
cosmovisin de una comunidad y por lo tanto de su cultura.
Es caracterstico que los mitos remitan al origen de la vida o de ciertos

eventos de la comunidad, lo que evidencia que el ser humano siempre recurre al
pasado para poder desenvolverse en el tiempo presente, cada rito o ceremonia se
basa en recobrar, intentar revivir o simular las sensaciones ms bsicas,
permanentemente recurre a la bsqueda de la esencia de s mismo, a los primeros
recuerdos y se sustenta con su comunidad para ejercer las practicas catrticas. La
concepcin subyacente a estos ritos de curacin parece ser la siguiente: la Vida no
puede repararse, sino tan slo recrearse por la repeticin simblica de la
cosmogona (Heidegger, 1956, pg. 24). La cosmogona es el intento por dar
respuestas a las interrogantes de la creacin del mundo, es un reinterpretacin del
origen y de lo que se desconoce posiblemente debido a que una vez que el ser
humano se identifica como sujeto formula las interrogantes de su pasado y tal vez
de forma inmediata por encima de su futuro o destino.
Como se ha mencionado el ser humano necesita comprender el

funcionamiento de su alrededor, relacionarse con l y consigo, utiliza smbolos para
clasificar lo que ya ha demarcado emocional y espiritualmente, La experiencia
religiosa implicada en el simbolismo del centro parece ser la siguiente: el hombre
desea situarse en un espacio <<Centro del Mundo>> equivale, en suma, a vivir en
la mayor proximidad posible de los dioses.
Por medio de los dioses el hombre consigue sentirse sobrecogido y trasladar la

proteccin de la madre y el vientre hacia la inmensidad de la naturaleza; montaas,
mar, cielo, estrellas, etc. Todo aquello que no consigue ver en su totalidad y que por
ende se transforma en una entidad superior y produce un sentido de sumisin ante

ste, como dependiente de ella, como hijo o creacin de la divinidad.
Conservar y venerar la relacin con los dioses se convierte en un valor

moral y social, por ello se debe fomentar e integrar a la vida completa, en
consecuencia, deben practicarse ritos para la mayor cantidad de eventos que se
vivan para as reiterar la espiritualidad y no desorientar el posicionamiento ante el
mundo.
Ms all de esto que explica las necesidades que los hombres y mujeres
advierten en sociedad para crear sus costumbres sociales, es absolutamente
relevante resaltar que la finalidad de todas ellas no se sustenta slo en el simular
la creacin de los dioses por medio de los rituales, estos no slo veneran o
idolatran algo o alguien, si no que su funcin es hacer del hombre un semi dios por
el momento en que dure la ceremonia y lo convierte en creador. Creador de una
parte del mundo como; los iniciados, la nueva vida, las uniones, el semi dios
extrapola la presencia divina a comportamientos diarios con el fin de no olvidar
jams que se pertenece al orden divino, que son los hombres propiedad de la
creacin y que viven nicamente porque as lo permiten los dioses.
El verdadero pecado es el olvido: la joven que, despus de su primera

menstruacin, permanece tres das en una cabaa a oscuras, sin hablar
con nadie, se comporta as porque la hija mtica asesinada, al
transformase en luna, permaneci tres das en las tinieblas; si la joven

catamenial quebranta el tab del silencio y habla, se hace culpable del
olvido de un acontecimiento primordial. La memoria personal no entra en
juego: lo que cuenta es el rememorar el acontecimiento mtico, el nico
digno de inters, porque es el nico creador. El mito
primordial le
corresponde el conservar la verdadera historia, la historia de la condicin

humana: en l hay que buscar y reencontrar los principios y paradigmas
de toda conductaHabitualmente, cuando se habla del habitar, nos
representamos un comportamiento que ejecuta el hombre junto a otros
muchos modos de comportarse. Trabajamos aqu y habitamos all. No
habitamos simplemente, eso sera
casi inactividad, tenemos una
profesin, hacemos negocios, viajamos y en el camino, habitamos ya

aqu, ya all. Construir quiere decir originariamente habitar. (Heidegger,
1956 Pg. 201).
El valor de la religin hace de los hombres en su conjunto, ser habitantes de

un mundo desarrollado en unicidad, construir en comunin con las divinidades
hace la armona del todo que existe en la Tierra, los fenmenos naturales, las
montaas, el mar, etc. con la profundidad del comportamiento humano, que
posee in-entendiblemente la capacidad de expresar gran cantidad de
sentimientos y emociones frente a lo ve y percibe, son stas, las emociones las
que inducen a su comportamiento emotivo, la experiencia es acumulada en su
memoria y representada con los smbolos, pero es sin duda esa la mayor
construccin que hace necesitar todas las otras, la emocionalidad le obliga a
indagar en ms posibilidades para todo lo que hace y utilizar la creatividad para

incrementar la transmisin de sus mensajes.
La distincin de habitante hace del hombre alguien que se establece sobre

un lugar, es decir sobre la tierra, frente al mar y bajo el cielo Pero sobre la Tierra
quiere decir ya bajo el Cielo. Ambos mientras tambin permanecer ante los
divinos e incluye un perteneciendo a la comunidad de los hombres. Por una
originaria unidad se co-pertenecen en uno los cuatro: Tierra y Cielo, los Divinos y
los Mortales.(Heidegger, 1956 Pg. 204).
Segn la teosofa, los mitos cosmognicos son la clave para comprender la

historia de todos los tiempos, tal como lo son las piezas arqueolgicas y las
diferentes obras de arte encontrado en cavernas, vasijas, etc. El relato del origen
identifica a cada cultura, la une al primer recuerdo de quien estuvo en ese lugar
primero, quien comienza el mito funda la historia. A travs de esas narraciones el
hombre extiende sus propios recuerdos en pocas distintas, es por lo tanto una
forma de unirse a las nuevas generaciones y crecer en comunidad cultural.
4.2 CONSTRUCCIN DE LO SAGRADO
La comunidad humana debe por primera razn tener algo en comn, debe y
necesitar reunir elementos que permitan que exista un inconsciente colectivo, una
atadura que se consagre como un recuerdo de todos, que se aferre en un
momento pasado como un ancla que conciba y de pie a que a travs de la
melancola se quiera de forma insaciable querer re-vivir algo, es decir que un
origen, el estado de pureza.
Son los actos referentes a los mitos y rituales como relatos, smbolos,
danzas, etc., meros conectores a un estado de espiritualidad perdido u oculto en el
estado tradicional de la mundanidad, se deben producir religiones como sistemas
de cultivo y orden de los mtodos reflexivos, slo de esa forma se puede traspasar
es relacin hacia la naturaleza, los dioses y el momento ntimo que separa al
hombre de masividad y lo lleva a las primeras sensaciones.
Quien cuidadosamente estudie los mitos cosmognico de las

religiones antiguas advertir, sin duda, la sorprendente
similitud de concepto esotrico y de forma exotrica, hasta el
punto de que no puede resultar de meras coincidencias, sino
de un plan nico en demostracin de que aquellos primitivos
tiempos, velados por la densa niebla de las tradiciones, el
pensamiento religioso de la humanidad se desenvolva
acordemente en todas las comarcas del globo. Los cristianos
llaman pantesmo a la veneracin que inspiran las recnditas
verdades de la naturaleza; pero entre el pantesmo adorador

de Dios en la naturaleza que, como nica manifestacin
objetiva de la divinidad, la revela y recuerda sin cesar al
hombre, y de una religin dogmtica que encubre y vela el
verdadero concepto de Dios, no es difcil discernir cul de los
dos satisface ms cumplidamente las necesidades del gnero
humano (Blavatsky, 1875, pg. 169)
Entendemos entonces la repeticin de las adoraciones, de la proyeccin o

adjudicacin de superioridad a los bienes de la naturaleza o de la creacin de
dioses de distintas formas en todas las historias de la cultura humana, sabemos
que la costumbre de venerar es inmediata para las distintas generaciones y que
es aquello lo que une a cada una de ella en la misma categora de humanidad,
todos han sido y son vulnerables a los mismo estmulos, al impacto sensorial, a
la construccin en la imaginacin y a necesidad de pertenecer siempre a
lugares que se trasforman en puntos de referencia, el hombre se ancla a la
relacin que tiene con su madre, con su casa, con su barrio, con su pueblo, con
la infancia, todo ello determina quien ser en su vida, sin esos ejes no puede
jams construirse como individuo de la tierra o como simple habitante de ella,
necesita etiquetar lo que le acompaa y a cada situacin le otorga un valor
emocional que segrega las relaciones con sus experiencias, funciona a manera
de archivo y otorga distinciones jerrquicas a todas ellas. Pero todos los ritos se
establece la idea de esto ha sido, esto son entonces especies de ttems que
unen a los hombres de distintos tiempos en un mismo lenguaje valrico y
espiritual, el llamado in illo tempore.
Todo lo que hay en la tierra de forma natural es sinnimo de vida, de armona

de los elementos y de la divinidad que es lo que permite que esa convergencia
exista, en cada una de las partes hay expresiones de la divinidad y cuando stas
tienen una comunicacin con los hombres se convierte en hierofanas segn
estable Eliade en su texto Lo sagrado y lo Profano publicado el ao 1982,
menciona esta actividad como:
De la hierofana ms elemental (por ejemplo, la manifestacin de lo

sagrado en un objeto cualquiera, una piedra o un rbol) hasta la
hierofana suprema, que es, para un cristiano, la encarnacin de Dios
en Jesucristo, no existe solucin de continuidad. Se trata siempre del
mismo acto misterioso: la manifestacin de algo <<completamente
diferente>>, de una realidad que no pertenece a nuestro mundo, en
objetos que forman parte integrante de nuestro mundo <<natural>>,
<<profano>>. (Eliade 1981, pg. 5)
Entonces si el arte se produce como una representacin de una hierofana al

tratarse del retrato de ese momento en que su auto siente la presencia de la
divinidad, la obra pasa a ser un objeto absolutamente religioso, tal como todos los
simbolismos creados por el hombre para recordar el pasado, para soportar el
presente que lo va desorientando cada vez que se despierta y necesita a travs de
ellos armar su esquema de orden diario.
5. REFERENTES VISUALES
5.1. PIET MONDRIAN
Pieter Mondrian, se hizo conocido bajo el nombre de Piet Mondrian, naci
Amersfoort en 1872 y muri en Nueva York el ao 1944. Es destacado para el arte
contemporneo por ser fundador del movimiento pictrico denominado como
Neoplasticismo y por su obra pictrica es un precedente icono del arte
contemporneo.
Mondrian comenz su carrera de pintor con imgenes de paisajes

intentando concretar su obra a travs de la mimesis de la realidad. Asista a
lugares al aire libre y permaneca largos periodos de tiempo observando y
pintando, pero aquello no resultaba efectivo para l por dos razones, una de ellas
era que no logr dominar las tcnicas especficas para que sus pinturas se
aproximaran suficientemente a esos paisajes y tambin porque lo que haca no
consegu satisfacerlo interiormente.
En esa poca se vincul intensamente con la teosofa, religin cuyo nombre

que proviene del griego , teo= Dios y ,sophos= sabidura, es una
religin que segn el Concise Oxford Dictionary es definida como: Una de las
varias filosofas que profesan alcanzar el conocimiento de Dios a travs del autodesarrollo espiritual la intuicin directa, o las relaciones individuales especiales.
En particular un movimiento moderno que sigue las enseanzas cristiana,

hindes y budistas y que busca la fraternidad universal. Una vez que Mondrian se
internaliz en mayor grado en ella, su obra fue cambiando de sentido, si bien tena
la constancia de mirar detenidamente la naturaleza, empez a aplicar en su obra
conceptos de espiritualidad de la teosofa. Propuso que la representacin deba ser
ejecutada mediante imgenes identificables y por ningn motivo deban procurar la
verosimilitud pues aquella prctica slo caa en la distorsin e idealizacin de la
realidad.
El arte no debe ser figurativo, si no debe ser una especie de indagacin en

lo absoluto. Esta fue una frase afirmada por l que evidencia la persistencia por el
pragmatismo pictrico, distante de los detalles reiterativos e innecesarios para l,
prefera centrarse en la sensacin nica percibida en un momento de observacin.
Tal como en su vida ntima, siempre estuvo en solitario trabajando y escuchando
msica de manera obsesiva aluda el ritmo al constante re-comenzar, al orden de
las cosas que vea y pintaba, escenas sin principio ni fin.
Las pinturas de Mondrian son caractersticas por el uso del blanco, negro,
azul, rojo y amarillo en colores y slo lneas verticales y horizontales.
Probablemente el uso de estas lneas remite a que en la teosofa y en las religiones
antiguas se menciona que el gnero femenino se representa con una lnea
horizontal y al masculino con una vertical.
Mondrian crea que el arte deba ser una forma de transmitir la espiritualidad a
las personas para as propagar la evolucin e iluminacin, es por
esto que
pintaba nicamente lo que consideraba como el esqueleto de lo que vea pues

slo eso bastaba para concluir el mensaje que quera transmitir.
Fig. 3. Piet Modrian, Composicin con Rojo, Azul y Amarillo,

100 x 100 cms.
Fuente: Mondrian (Deicher, 2000.)
1930, leo sobre tela,
La siguiente pintura de Mondrian se conoce como su ltima creacin antes de la

muerte, est basada en la ciudad de Nueva York y en las emociones que en ella
sinti, se trata de la ciudad y el exceso de rtmica, iluminacin y sonoridad.
Fig. 4. Piet Mondrian,1943, Broadway Boogie Woogie, oleo sobre tela, 127 x 127
cms. Museo de Arte Moderno MoMA, Nueva York, USA.
Fuente: Mondrian (Deicher, 2000.)
Sin duda que obra de Mondrian junto con proponer el absolutismo en las formas
cotidianas, demuestra cmo el hombre de sociedad llena sus espacios de vivienda
y traslado de detalles, formas y elementos que lo alejan de las posibilidades
evidentes de la divinidad, sin embargo, puede a travs del colapso urbano
identificar a la creacin del hombre que est directamente relacionada a la vida; la
luz, los colores primarios y desplazamientos de ellos en patrones de comienzo y
termino indeterminado, con esto ogra reducir los smbolos necesarios para convertir
lo profano en un smbolo religioso y de adoracin, prueba de la experiencia de la
gran capacidad del hombre religioso de contactarse con las divinidades desde
cualquier perspectiva, buscando nicamente lo que es esencial y utilizando el
medio artstico para construir una imagen de ellos.
5.2 MARK ROTHKO

Marcus Rothkowitz, naci en Letonia en 1903 y muri en Estados Unidos en 1970,
fue conocido como Mark Rothko, fue pintor y grabador judo pero su obra se
conoce mundialmente por la pintura, fue parte del expresionismo abstracto
contemporneo. Su pintura fue denominada como bimorfica y se asoci a
Barnett Newman y Adolph Gottlieb.
Para Rothko la pintura era ms que un producto academicista, era un

smbolo de expresin universal, l quera que los espectadores pudiesen
observarlas y llegar a emocionarse hasta las lgrimas, as lo dijo en una entrevista
en que describi cul era la finalidad de su obra que al comienza era poco
comprendida ya que a primera vista son slo colores sobre un lienzo decan en los
espectadores de sus primero aos, sin embargo poco a poco se fue propagando
la fuerte carga simblica que contena cada parte de ella, se converta en una
imagen religiosa y que para ser observa se haca imprescindible permanecer en
silencio frente a ella y como era costumbre de Rothko, observar en penumbras las
obra, del mismo modo que se visita un templo, con la misma devocin, con el
mismo anhelo de encontrar en la materia mundana un camino hacia lo que no se
puede ver si no que debe percibirse, es entonces la pintura de los misterios,
oculta la historia de los tiempos de su autor, llenos de violencia, abusos,
separacin, todo aquello que representa los grandes dolores de la humanidad es
traspasada con el intermedio del pintor.
Su mtodo de trabajo fue siempre sistemtico comenzando a trabajar

durante aos a las 8:30 en su taller, era un hombre solitario que pasaba gran parte
de su tiempo leyendo libros principalmente sobre la tragedia griega, las guerras, y
situaciones que reflejaban el dolor de la humanidad. Debido a esto y al ser judo
experimentaba la violencia permanentemente y eso era lo que l quera transmitir
en su obra, quera que el espectador llegara a las emociones bsicas frente a
imgenes a primera impresin simples pero llenas de detalles que l consegua a
veces pintando das seguidos.
Rothko quiso siempre demostrar que ya no se deban pintar cosas bellas

porque el mundo viva en un estado de drama permanente, es por eso y al ser un
hombre de religin fue que sus ltimas obras fueron especficamente exhibidas en
ambientes penumbrosos
y silenciosos, remitentes a imgenes de templos de
oracin pretendan que quienes se enfrentaran a ellas tuvieses que recorrer cada
parte de los pigmentos e ir descubriendo las sensaciones de horror que ah se
ocultaban.
Fig. 5.- Mark Rothko, Sin Titulo 1970, acrlico sobre tela, 203.3 x 175.5 cms.
Galera de Arte Nacional Washington, Estados Unidos.
Fuente: Mark Rothko (Wick O, 2000.)
Fig. 6.- Mark Rothko, Oxido y Azul 1953, acrlico sobre tela, 115 x 92 cms. Museo de
Arte contemporneo, Los Angeles, USA.
Fuente: Wick O Mark Rothko (Wick O, 2000.)
5.3 HIROSHI SUJIMOTO
Fotgrafo japons radicado en Nueva York, durante toda su trayectoria profesional

se ha dedicado a realizar imgenes fuertemente ligadas al minimalismo. Actualmente
se conoce principalmente por su incesante produccin fotogrfica en partes iguales
del paisaje natural, este paisaje no est arraigado en la captura de un lugar
geogrfico determinado por un nombre, no pretende hablar sobre una cultura e
identidad nacional, cultural, regional o continental, sino que refieren a la
representacin de la nica imagen universal.
Una de las obras ms reconocidas de Sujimoto es Seascapes, una serie de
fotografas efectuadas por veinte aos que consiste en el retrato de un viaje de por
distintas costas martimas en distintos lugares del mundo, en cada una de ellas
realiza la misma imagen: dos rectngulos proporcionados, ubicados uno sobre otro;
mar y cielo o si se quiere, aire. Tal como hemos mencionado el mar y el cielo son
elementos que han acompaado al hombre sin duda alguna durante toda su
existencia ya que no puede haber habido vida sin ellos. El mar que es el agua es la
primera fuente de la vida, lo que mantiene vivo a los seres humanos, animales,
plantas y tierra. El aire es el complemento para que aquello se produzca y por lo
tanto la unin de ambos relata la historia propia de la vida en su totalidad, la
naturaleza es un estado absoluto y a-temporal que es inmutable desde el tiempo
primitivo hasta la actualidad, es el complemento que produce la vida, que la preserva
y mantiene.
Fig. 7. Hiroshi Sujimoto de la serie Seascape: Oceano atlantico, isla del Cabo Breton,
1993,
Fuente: Hiroshi Sujimoto (Hatje Cantz, 2010.)
Fig. 8. Hiroshi Sujimoto de la serie Seascape: Mar de Liguria, cerca de Saviore, 1993,
Fuente: Hiroshi Sujimoto (Hatje Cantz, 2010.)
6.0. PROCESO DE OBRA

A continuacin se har un recorrido por los distintos trabajos presentados en el proceso
acadmico que constituyen el actual cuerpo de obra del autor.
6.1 No-Lugar (2009)
Esta obra se trata sobre la seleccin de instituciones comerciales cono de la actual

cultural occidental, conocidas en distintos pases representan parte importante del
mercado o son lugares a los que ha ingresado todo tipo de personas, la finalidad tuvo
su procedencia en el No-lugar, es decir espacios donde slo se construyen situaciones
con breve cantidad de tiempo. Cada uno de estas fotos muestra la sobre posicin de
cuatro sucursales distintas en lugares distintos de la ciudad de Santiago, sin embargo al
tener las mismas propiedades estticas se hace anula en gran medida su
diferenciacin.
Del mismo modo, a nivel internacional se genera esta homogenizacin visual que
irrumpe en el entorno propio de cada pas y cultura transformndose en una evidencia
de la viralizacin del libre mercado y el dominio de los ejes urbanos por parte de los
conglomerados econmicos, que en su esplendor de demanda extrapolan el No-lugar a
cada parte en la que se posicionan.
Fig.9. No-lugar, serie cuatro fotografas de 40 x 60 cm. Inyeccin en tinta sobre papel.
6.2. Carretera Perdida (2010)

Esta serie de fotografas fue una de las primeras aproximaciones hacia lo que
sera el trabajo ms reciente, se trata sobre el retrato de paisajes semi-urbanos
desde un auto en movimiento. Los lugares fotografiados son las nuevas ciudades
que se construyen hace unos aos en las afueras de Santiago y que bsicamente
tratan de una implantacin serializada de casas prefabricadas y que en su
conjunto irrumpen en medio del paisaje precordillerano o planicies campestres
provocando una inmediata tensin entre ambos elementos. Ms all de esto, la
intencin de este trabajo era identificar el horizonte en el viaje realizado a a gran
velocidad al pasar frente a ellos.
Tal como fue sealado al comienzo, el horizonte aferra al hombre a su

orientacin en la Tierra, es sobre esta misma idea que para este proceso se
recurri a un viaje en auto, en ste el autor se posicion como copiloto y
observador, en ese papel le era relativamente posible identificar an la ubicacin
de las cosas, pero al mediatizar su accin con la cmara fotogrfica consigui
limitantes tcnicas que pretenda y debi forzar el tiempo de obturacin para
conseguir imgenes que constataran de la rapidez en la que se vean las cosas y
con ese movimiento generara una composicin en toda la toma.
Una vez obtenido todo esto se busc producir la esquematizacin de horizonte

en un esta nueva imagen en movimiento demostrada con el ritmo de las
tonalidades, las que producen confusin a primera vista pero que arraigan la
presencia del artista siento parte de esta energa gravitacional y por tanto parte del
mismo orden.
Fig. 10 y 11. Carretera Perdida. 40 x 60 cm. Inyeccin en tinta sobre papel.
Fig. 12, 13. Carretera Perdida. 40 x 60 cm. Inyeccin en tinta sobre papel.
6.3 Santiago (2011)
Esta serie de fotos se realiz a finales del ao 2010, consta de cuatro fotografas
anlogas en blanco y negro de 13 x 18 cm. Son retratos de la ciudad de Santiago
durante la noche tomadas desde el cerro San Cristbal en cuatro puntos distintos
del dimetro. Es en esta serie cuando surge la definicin del inters del autor,
quien logra identificar en su trabajo la valorizacin de la tierra y el cielo como
elementos separados pero relacionados de manera constante en la composicin y
a la vez comienza a interiorizarse con lo sagrado de estos y las diversas teoras
que se han escrito al respecto. Comienza relacionar su trabajo definitivamente con
sus emociones y sensaciones y a partir de ello produce las siguientes lneas a
abordar.
Fig. 14 y 15. Santiago. 13 x18cm.Inyeccinen tinta sobre papel.
6.4. Padre-Madre (2011)

Este dptico de dos fotos se presenta como la primera elaboracin del todo simblica
y refiere a la apreciacin del autor antes sus ancestros naturales, en este caso la
montaa y el mar, ambos son representan los dos extremos que de Chile y producen
el aislamiento o proteccin de ste.
Para el autor esta obra tiene que ver con el origen de la existencia, el padre es
la montaa y la madre es el mar, y entre los dos contienen a los habitantes que se
encuentran en el centro, entre s son extremos duales, el agua es el origen de todo y
la montaa es el gran desafo que se eleva alto hacia el ms all, hacia lo
desconocido, representan tambin en horizontal-vertical que tambin es mencionado
por los teosofistas como el orden masculino femenino de las fuerzas naturales.
A su vez hace directa relacin con el mito de Cai Cai Vilu y Tren Tren Vilu
propio del pueblo mapuche que dice:
La tradicin mapuche dice que en la antigedad el territorio

insular de Chilo habran sido una nica franja de tierra plana
unida completamente al territorio continental de Chile; Un da
apareci una serpiente monstruosa, Caicai Vilu, e inund las
tierras bajas, valles y montaas, sumergiendo toda la flora y la
fauna. Sin demora Trentren Vilu comenz, un enfrentamiento con
su enemigo, la elevacin de la tierra y protegiendo a sus
habitantes del desastre. La batalla persisti un largo tiempo.
Trentren Vilu alcanzo una victoria costosa, gan la batalla , pero
fue incapaz de restaurar la tierra a su estado primitivo dejndola

en la forma desmembrada que todava tiene hoy en da. Al final
de las hostilidades, Caicai Vilu dejo como Rey, representante y
propietario de todos los mares, al Millalobo, que fue concebido
durante la gran inundacin, cuando una hermosa mujer fue
salvada de ahogarse por un lobo marino (mitologa chilena, 2013)
La explicacin menciona que ambos son seres poderosos que estn

hecho con formas mticas serpientes (en mapudungun, filu); Caicai-Vilu es la
"serpiente marina" que tiene poder para dominar el poder del mar y todo lo
relacionado a l y Trentren-Vilu es la "serpiente terrestre" que tiene poder para
dominar la tierra, y sus volcanes.
Fig. 16, 17. Padre Madre. 40 x 40 cm. Inyeccin en tinta sobre papel.
6.5 Seascapes (2011)
Fig. 18, 19, 20, 21,. Seascapes. 40 x 60. Inyeccin en tinta sobre papel.
6.6. Lakescapes (2012)
Esta es la serie de fotografas presentadas en el primer semestre del intercambio

universitario efectuado en Canad, trata sobre la bsqueda del horizonte en los cinco
ms grandes lagos del sur de este pas.
Fig. 22. Lake Superior. 50 x 50 cm Impresin cromognica.
Fig. 23. Lake Erie. 50 x 50 cm. Impresin cromognica.
Fig. 24. Lake Michigan. 50 x 50 cm. Impresin cromognica.
Fig. 25. Lake Huron. 50 x 50 cm. Impresin cromognica.
Fig. 26. Lake Ontario. 50 x 50 cm. Impresin cromognica.
7.- EXPERIMENTACIN
La siguiente constituye a la narracin del viaje realizado durante el ao en que el
autor realiz el proceso de intercambio en Canad, se presentar en un lenguaje
coloquial propio de una conversacin:
Al llegar Canad llevaba bastante tiempo haciendo fotos del mar y

las montaas, haba visto que all estaban estos grandes lagos
pero an no era muy consciente de eso como una idea en la que
poda trabajarCuando pasaron cerca de dos semanas conoc a
un artista sonoro llamado Edgardo, el me invit a un paseo a
Georgian Bay una baha en lago Huron donde conoc a un
grupo de personas de alrededor 40 aos, el dueo de la casa
donde estbamos era Rod, un pintor de 60 aos con quien
convers mucho sobre todo lo que vena pensando, l me cont
sobre el Group Of Seven que tuvo gran auge en arte canadiense
hace unos aos, este grupo en particular se dedicaba
exclusivamente a la relacin con la naturaleza y la prctica
pictrica delas la mayor cantidad de posibilidades que se podan
producir. Ellos se dedicaban slo a pintar naturaleza pero a la vez
reflexionaban mucho a nivel espiritual y despus concretaba
series muy detallistas y pulcras.
Fig. 27. Franklin Carmichael, Snow Clouds, leo sobre tela 60 X 40 cms, 1938.
Fuente: Canadian Encyclopedia
Fig. 28. J. E. H. MacDonalds, Fine Weather Georgian Bay, oleo sobre tela 40 x
25 cms. 1913.
Fuente: Canadian Encyclopedia
Entre todos ellos, uno de los ms importantes fue Lawren Harris

quien pintaba glaciares y montaas como si fuera Dios, es decir,
como pudiese ver desde ms arriba del horizonte posible desde la
superficie de la tierra, Rod estaba intensamente influenciado por
eso, al igual que su padre, quien tambin era pintor y al igual
pintaba paisaje, incluso se haba ido a vivir ms cerca de la
naturaleza slo para eso.
Fig.29. Lawren Harris, Clouds Lake Superior, 1923, oleo sobre tela 40 x 60 cms.
Fuente: Winnipeg Art Gallery
Fig.30. Rod Prouse Georgian bay oleo sobre tela, 80 x 60 cms. 2007.
Fuente: rodprouse.com, 2013.
Fig. 31. Bill Prouse Winter acuarela sobre papel, 40 x 30 cms, 1960s,
Fuente: facebook.com/artistbillprouse
Estando all en aquel primer paseo a Georgian Bay hice fotos de

paisaje
nuevamente
del
horizonte,
el
lago
que
estaba
fotografiando era uno de ellos, entonces cre que tena una idea
para presentar en la escuela aunque an no entraba a clases
estaba recin conociendo todo.
Cuando entr a la clase estuve una muy similar a la de Jorge
Gronemeyer y despus a una como la del profesor Opazo, eran
muy parecidos los ejercicios que nos daban y eso por un lado me
dio tranquilidad, es decir, sent que eso era bueno por nuestra
escuela ya que no me sent tan diferente ni en desventaja. Pero
me di cuenta que quera una clase donde pudiera desarrollar este
proyecto en serio. As que fui donde el director de la carrera
Robert Burley le mostr mis trabajos previos y le habl sobre la
idea de ir a los cinco grandes lagos y reunir e indagar sobre que
pensamiento rond ancestralmente en torno a ellos, de inmediato
me apoy y adems coincidi que l anteriormente tambin haba
hecho un proyecto semejante y por esto tena claro como tendra
que planificar las etapas de trabajo. Entonces me inscribi en un
ramo en el que estaban haciendo tesis y ah comenc a trabajar
paso a paso desde el presupuesto de gastos hasta las rutas de
viaje porque eran miles de kilmetros los que iba a tener que
recorrer, tena que tomar un avin, trenes y arrendar un auto y
sobretodo recorrer mucho caminando y permanecer tiempo
prologando en cada uno de los lugares.
Fig. 32. Mapa de la zona que rene los grandes Lagos, Great lakes storm 1913,
Fuente: Canadian Encyclopedia.
Primero fui a la ltima ciudad de Canad hacia el norte llamada

Thunder Bay ah se acaban las rutas y slo hay refugios con
pocas personas, entre aborgenes y gente canadiense pero ya no
son como pueblos es como estar en puerto Williams ac, arrend
un auto y llegue a dormir a la casa de una seora de ochenta
aos que era muy especial porque haba viajado por todo el
mundo entonces conversamos mucho, me cont que haba venido
a Chile y que incluso le haban hecho un artculo en el diario de
aqu por sus viajes con su marido y bueno ahora slo tena esta
hostal para muy pocas personas porque lo recndito del lugar
muy.
Desde ese lugar fu a un parque nacional porque justo estaba en
la costa del Lake Superior que es el lago ms grande de todos y
al frente de la costa de Thunder Bay est Sleeping giant que es

una isla que tiene forma de como de una persona durmiendo,
sobre la que los indgenas dicen que es un gigante dormido que
se ech a dormir despus de una batalla, y que se podra llegar a
parar en cualquier momento. Teniendo a esta isla en mi campo de
visin, no poda tomar la foto del horizonte que necesitaba, por lo
que tuve que ir a otro lado. Por eso viaj a un parque nacional al
este de Thunder Bay y ah pas algo sper impresionante, me
encontr con un alce frente a frente estando solo, fue algo
extraordinario.
En Toronto estaba el lago Ontario como a 20 minutos y me iba en
bicicleta, ah me quedaba horas tomando fotos, era importante la
permaneca y la soledad porque slo de esta forma consegua
realmente encontrar momentos que para m tuviesen algo
importante, en que sucediera algo especfico en el paisaje que me
hiciera sentir la pulsin y la determinacin de saber que ese tena
que ser fotografiado.
Luego deba lograr ir al lago Michigan que es el nico que est
fuera de Canad entonces haba que cruzar la frontera para ir a
Estados Unidos y ah vimos que lo mejor era Sault Ste. Marie que
es el lugar donde se junta tres grandes lagos, el superior Huron y
el Michigan juntos, relativamente cerca. En ese lugar me toco ir
manejando solo en plena nevazn y ah no ves nada todo es
blanco porque ya no hay nada ms.
No saba dnde iba a llegar, y en la frontera la polica me detuvo,
yo les deca, que era estudiante y que iba a buscar el lago, pero
encontraban muy extraa mi presencia, de todas formas me
dejaron ir. Continu mi viaje manejando hacia el lago Michigan,
hasta que llegue a un hotel de pequeo, me toc de nuevo una
viejita pero esta vez norteamericana sper diferente a la otra,
esta era sper arraigada a su pueblo, y no conoca el mundo

como la anterior, ms bien se limitaba a conocer sus cercanas.
En aquel lugar estuve cuatro das y todos los das me iba a la
orilla del lago para fotografiarlo.
En ese tiempo me senta muy cmodo porque me acostumbr a
estar solo frente a la naturaleza, ya haba superado los distintos
miedos que tena antes como a toparme con un oso o caerme a
alguna parte porque si eso pasaba nunca nadie me iba a
encontrar.
Lo que sent, era una real conexin con el todo porque no haba
nadie ms que yo, experimentaba una conciencia con el mundo.,
es como cuando estas en esos lugares tan lindos que sientes que
eres parte de todo, una sensacin de paz profunda, como estando
en plenitud con la vida. Todo es tan increble, todo tan a flor de
piel.
Cuando de vuelves al lado de la naturaleza subes a un nivel de
conciencia del que no puedes bajar ms En Canad estaba
como arriba de la ola, todo era muy increble, en la noche poda
ver la va lctea porque estaba muy arriba y era blanca como la
forma de vagina, algo muy impresionante.
Erie fue el ltimo lago, me fui en tren y despus tom una micro,
atraves un pueblo muy rustico donde todas las casas comparten
el patio, es como un Norteamrica ultra campestre pero ah no
poda recorrer mucho porque no tena un medio de transporte
ms que mis pies, y con el equipo de fotografa me era muy difcil
desplazarme, as que slo hice una sesin de fotos y me fui.
Al volver a Toronto me esperaba mi bicicleta, pero yo disfrute
mucho la soledad porque fue primera vez que no tena amigos ni
familia ni nada, telfono, internet estaba realmente solo, fue
muy agradable y al final termin el proyecto fotogrfico para la

exposicin anual.
Posterior al viaje, la obra del autor se ha sostenido en la prctica ilimitada del

horizonte pero esta vez, est distancia de la necesidad de estar en soledad y en
ambiente natural para convivir con la espiritualidad, ya que el ritual fue efectuado
tantas veces, la imagen es parte del inconciente-conciente del autor y por lo tanto
para construir el smbolo, logr resumir todos los detalles a una simple lnea que
divido dos formas geomtricas y sta puede estar presente en cualquier soporte
con cualquier material porque aquella simple lnea se convirti en la nica
hierofana posible y es posible re-hacerla incansablemente como un mtodo
progresista de traer la espiritualidad al diario vivir.
Fig. 33, 34, 35 y 36. Proceso de produccin de obra, dimensiones variadas, acrlico y
grafico sobre tela y madera, registro de autor, 2013.
Fig. 37, 38, 39 y 40. Proceso de produccin de obra, dimensiones variadas,

acrlico y grafico sobre tela y madera, registro de autor, 2013.
8. CONCLUSIONES
A modo de trmino cabe sealar que se han mencionado distintos ejemplos que
representan al hombre espiritual o mujer espiritual, cuya reflexin y profundizacin
en la prctica ritual determina finalmente a ste como nico medio o nico camino
transitable para la elaboracin de la obra de arte.
Quien realiza la experiencia espiritual lo hace siempre como una manera de

concebir, distinguir y posicionarse en el mundo para que aquello suceda es
necesario activar y traspasar sistemas de ritos, creacin de costumbres y elaborar
atribuciones simblicas a los objetos que rodean la vida cotidiana, de esta forma
se construye una red o lenguaje de significados que conectan al hombre con la
naturaleza de la Tierra y a travs de sta con el orden del universo.
Para que se exista tal red de smbolos debe producirse en cada hombre la
nocin de la prdida, el conocimiento de haber existido en un primer momento,
una primera experiencia que es por inercia irrepetible el origen, que puede
entenderse como en nacimiento o desprendimiento de la madre y sta como una
matriz generadora de vida, la engendradora y productora del primer cobijo, por
todo lo que representa es que su alejamiento crea el trauma y as la persistencia
en el querer volver a vivir en ella.
El primer momento perdido vuelve a la cotidianidad al segundo, en ste se

desarrolla el estado consciente y las conexiones humanas, lo simple y necesario
para habitar el traslado de la existencia hasta la muerte. Mediante la articulacin

de las comunidades se genera la transmisin del culto a la madre, para el hombre
espiritual, sta es la Tierra, todo lo que provenga de ella debe ser considerado
como sagrado y cada elemento que repercuta en la sensibilidad de un individuo es
en esencia una hierofana de lo absoluto.
El hombre espiritual como se ha revisado extrapola su rol en sociedad para

acudir en soledad al rito individual, para el autor el acto de hacer obra tiene que
ver con esta experiencia, con satisfacer dicha bsqueda y no slo acoplarse al
modo de vida del artista tradicional, tal como los referentes artsticos
mencionados, un claro ejemplo de aquello en cuanto a que su produccin de obra
sobre pasa el mensaje o comunicacin con un espectador y se vuelve una
evidencia visual de un estado sensible, es un testimonio material de un momento
en el tiempo en que un individuo experiment la conexin con los orgenes, con la
inmensidad y los Dioses. Por ejemplo en Rothko, la pulsin est sindicada con a la
vivencia en colectividad, al dolor de ella como humanidad, la sangre vertida por la
guerra, la violencia y el dolor, por ende, la destruccin de la creacin en forma de
un paisaje pictrico traducido a los colores que ello pasaba a ser; las cenizas, el
humo en el cielo y toda la maraa de la cultura de la guerra.
Finalmente, para que sea o se haga la obra, debe establecerse la

conciencia de cualquier autor de vivir en un incesante estado Obsesivocompulsivo que lo mantiene en el querer llegar a un mismo punto, que le impide el
traslado en temticas y situaciones contingentes, aferrndolo en la intriga a-
temporal del origen. Y slo cuando ello ocurre se logra el testimonio visual del
proceso es ste entonces la obra, al llamarlo obra pasa a ser arte, al exponerlo
pasa a ser obra mas no es la primera bsqueda de quien la realiza y es por ello
que se puede proponer que es la obra la que hace al artista y no el artista quien
hace la obra.
Tal como en las obras referidas, la produccin de quien presenta esta

investigacin posiciona a la imagen como una demostracin de la esencia de lo
puro y supremaca en forma de esqueleto de todo, libre de accesorios y
elementos anecdticos, trascendente como un nico orden que se repite en
pocas divergentes, aludiendo al traslado de las energas de la naturaleza como
nico testigo de la vida de los hombres ya que todos los hombres que han
habitado la Tierra se vuelven parte de aquella imagen, a todos los une el
caracterstico accionar de la contemplacin hacia el horizonte.
La contemplacin del horizonte demuestra la existencia del loop, es decir, de lo

que se repite, el da y la noche y el comienzo y termino de un da, haciendo de
cada amanecer un nuevo momento, un nuevo nacer o despertar y con ste, una
nueva oportunidad de practicar el rito. El rito para m es la prctica de la pintura,
repito la misma imagen, durante todos los aos en que he desarrollado mi carrera
en el arte y en este mtodo esta se convierte en un smbolo, una forma geomtrica
divida en dos partes cuya lnea divisora, el horizonte es la muestra de la
inmensidad insuperable a nuestros sentidos, slo con esa lnea se puede
conseguir la experiencia espiritual y la conexin con Dios. Tal como seala Freud,
el compulsivo es aquel que realizar una accin incontablemente, de
forma
permanente, sin necesariamente una razn aparente. Tal como las religiones
repiten sus rituales, sus ceremonias, cantos, oraciones.
Las formulaciones de artistas se hacen totalmente pertinentes frente a todo lo

sealado, las distintas etapas que se conocen en la historia como la relacin con
la naturaleza y la necesidad de elaboracin de simbologa que produzca un
testimonio de la relacin con la inmensidad del entorno. La obra del autor es un
smbolo de universalidad que es entendible como la primera imagen de la vida,
como una necesidad de insistir en la produccin de esta imagen que es la misma
desde los tiempos primitivos es justamente una forma de delimitar a modo de
ttems la imagen de la divinidad, de lo nico y esencial de la vida.
9. REFERENCIAS
Albers, J. (2003). La interaccin del color. Madrid: Alianza Editorial.

Asensi, I. (1981). Geometra Descriptiva. Madrid: Dossat.
B., H. (2005). Abstract Expressionism. New York: Taschen.
Chandler, A. (1972). Aesthetics of Piet Mondrian. New York: Irvington Pub.
Deicher, S. (2000). Mondrian. Nueva York: Taschen.
Eco, U. (2007). Mis ideas y opiniones. Barcelona: Ediciones Paids.
Eliade, M. (1991). Mito y Realidad. Madrid: Labor.
Font, D. (1983). El poder de la imagen. Barcelona: Aula Abierta.
Golding, J. (2003). Caminos a lo absoluto. Madrid: Noema.
Gonzalez, A. (2006). Kasimir M. Barcelona: Caixa Catalunya.
Heidegger, M. (1997). Filosofa, Ciencia y Tecnica. Santiago: Editorial Universitaria. Hess,
B. (2005). Abstract Expressionism. Nueva York: Taschen.
Ivins, W. (1964). Art and
geometry. A study in space intuitions. New York: Dover Publications.

J., G. (2003). Caminos a lo absoluto. Madrid: Noema.
Kandinsky, W. (1974). Punto y lnea sobre el plano: contribucin al anlisis de los
elementos pictoricos. Barcelona: Barral Editores.
Kansinsky, W. (1997). Sobre lo espiritual en el arte. Buenos Aires: Andromeda.
Lippard, L. R. (1982). Ad Reinhardt. Nueva York: Abrams.
M., E. (1998). Lo Sagrado y lo Profano. Barcelona: Ediciones Paidos.
Paccioli, L. (1987). La divina proporcin. Madrid: Akal.
Vega, A. (2010). Sacrificio y creacin en la pintura de Rothko. Barcelona: El rbol

del Paraiso.
Wick, O. (2000). Mark Rothko. Barcelona: Fundacin Joan Mir.

"El Equilibrio en El Infinito" Memoria de Giorgio Foschino

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UNIVERSIDAD DE LAS ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN

Facultad de Arte, Diseo, Arquitectura y Tecnologa Aplicada

Profesor Gua: Hugo Osorio Riveros

Incluye Versin Digital, CD-ROM

Santiago de Chile, Diciembre de 2013

Paisaje, repeticin y espiritualidad 2

A todo ser con que convivo y que hacen de mi vida

A Andrea Josch por su incesante apoyo en las distintas

Paisaje, repeticin y espiritualidad 3

Paisaje, repeticin y espiritualidad 4

La presente memoria se articula como un recorrido por los procesos creativos

En un primer periodo se considera al paisaje citadino y las construcciones del

Paisaje, repeticin y espiritualidad 5

Casi todos los rituales evocan el comienzo, el Tiempo mtico en el que

Paisaje, repeticin y espiritualidad 6

El contexto de la presente memoria se plantea como una a revisin al proceso de

Indudablemente durante estos aos las formas de experimentacin en torno al

conceptualizaciones propias de los requerimientos docentes, etapas de madurez y

Con esta compilacin de informacin de tipo cualitativa se pretende formular el

Paisaje, repeticin y espiritualidad 7

Como segundo objetivo especfico se propone: mencionar y relacionar el trabajo

Paisaje, repeticin y espiritualidad 8

para dejar que contemplacin se expanda, el mismo caminante que no descansa

La accin de recorrer los distintos lugares que se conocen de forma intuitiva y

Por otro lado, El equilibrio se entiende como la armona y convergencia de

Paisaje, repeticin y espiritualidad 9

La relacin con la naturaleza es primordial en el autor de esta investigacin

Por ltimo como parte del ttulo de la presente se propone el concepto de

En este sentido la predominancia de la naturaleza es vinculante al orden

Paisaje, repeticin y espiritualidad 10

La distribucin de esta memoria ser articulada en dos partes; la primera

Como conclusin se desarrollar una recopilacin con todos los temas

Para el autor resulta lgico comprender que al enfrentarse al requerimiento

La definicin del concepto de espiritualidad involucra mltiples puntos de

Paisaje, repeticin y espiritualidad 11

que sta est arraigada a la validacin del Dios catlico, estableciendo

La espiritualidad es comprendida por el autor como la bsqueda de una

Especficamente el autor busca por medio de sus prcticas de trabajo la

Paisaje, repeticin y espiritualidad 12

La experiencia con la pintura aparece en la vida del artista en el ltimo

La interpretacin del mundo por medio de la representacin en forma de

Paisaje, repeticin y espiritualidad 13

El lenguaje de su obra de Agnes Martin est esquematizado por la

Para ella, el rito fundamentaba la prctica de la obra y se extenda al resto

convencionalismos contemporneos, de los requerimientos de las galeras y de

Paisaje, repeticin y espiritualidad 14

Fig.1. Agnes Martin en su estudio

Paisaje, repeticin y espiritualidad 15

Existen rituales de diferentes ndoles que recurren a diferentes simbolismos

Sigmund Freud describi en su publicacin Acciones obsesivas y prcticas

La palabra Catarsis proviene del griego ktharsis () que quiere

Paisaje, repeticin y espiritualidad 16

de la compasin y el miedo (eleos y phobos), los espectadores de la tragedia

La catarsis es sin duda un evento caracterstico de la conexin con lo ms

Para nuestra sociedad de consumo la catarsis individual a modo general es

que es inducida por estmulos relacionados al

Paisaje, repeticin y espiritualidad 17

mundo en el que se desenvuelve o en alguno caso, en el universo, es entonces, la

Los rituales que pertenecen a la naturaleza remiten a la frase gemine alles

Teniendo en consideracin todo esto se hace presumible que exista una

Paisaje, repeticin y espiritualidad 18

En este sentido cabe preguntarse cul es la importancia de este tipo de arte

Es aqu cuando surge la articulacin del smbolo, entiendo que smbolo es

Segn Aristteles no se puede pensar sin imgenes, por lo tanto, la creacin

Es seguro que la gran masividad de las personas no logre experimentar o

Paisaje, repeticin y espiritualidad 19