LA PRIMERA OBJECIÓN PUBLICADA (MAX RÄPHAEL/PREHISTORIC CAVE

PAINTINGS 1945

“The present study deals with the oldest known paintings; it does not deal with primitive art,

even less with the beginnings of art”[1] (Räphael 1945).

La primera paradoja que podría exponerse aquí, es aquella que muestra como

precisamente el origen de las dificultades de la naciente arqueología prehistórica y con

ello, de las primeras concepciones del arte rupestre se deriva de las objeciones

producidas por alguien completamente ajeno a su dinámica interna y que, desde otro

territorio intelectual ve cosas completamente distintas[2] a aquellas que habían sido

lenta y delicadamente estructuradas, aunque fueran confusas.

Lo que resulta cierto es que cada formulación aparentemente cifrada que este autor hace

(Max Räphael) muestra sin duda un camino de estudio bien distinto, que proviene de las

complejas formulaciones producidas en el estudio de la naturaleza del juzgar, en la

recuperación de la razón para que no se niegue a así misma, en la reflexión de la

conciencia y finalmente en el estudio de los desarrollos históricos, es decir, en la línea no

contradictoria de las investigaciones de Descartes, Bacon, Hume, Kant, Hegel y Marx,

frente a las escolásticas antiguas y contemporáneas, metafísicas, que impiden que el

pensamiento sea el centro de la dinámica que propone la objetividad[3]. La razón ha

entendido sus límites, ha descubierto el secreto de su funcionamiento y su enajenación y

ha abierto rumbos para juzgar la intimidad de las discusiones, para orientar la ciencia

del hombre sobre la naturaleza. En esta misma vía ha podido construir una imagen de

sus propias contradicciones y dificultades y ha llegado trabajosamente al concepto

(Hegel), para así poder hacer, sin duda intelectualmente una formulación teórica
compleja, que le permite configurar la reconstrucción de su unidad y proceso, en la

búsqueda del momento en que la conciencia pueda ser capaz de introducir lo concreto,

es decir, que supere la dificultad de lograr reunir todos los puntos de vista, establecer la

síntesis de lo diverso y exponer finalmente todas las determinaciones. Todo ello sucede

por que expresamente el hombre debe ser juez y parte, para introducir en las

investigaciones la historia de su propio recorrido intelectual, negando sus limitaciones y

construyendo instrumentos para lograr en cada nivel, una mayor comprensión y su

propia libertad. El interés de esta reflexión hace referencia al uso de un instrumento

crítico para pensar las actividades humanas, sus vínculos y sus contradicciones, pero

también sus instrumentos y lenguajes y con ello sus representaciones. Así la obra de arte

se ubica en otra esfera más allá del asunto biológico-técnico adaptativo, como una

elaboración intelectual, pero también como una respuesta a la necesidad.

No es nada casual que según la versión de Räphael la búsqueda de la libertad que viven

los franceses y españoles en la segunda guerra mundial este iluminada por el símbolo de

las representaciones rupestres prehistóricas. Como si las pinturas rupestres fueran el

primer acto conocido de la separación real del hombre de la inmediata necesidad y su

expresión estética, un ejemplo entre muchos otros que podrá realizar el hombre en su

recorrido histórico. Sin duda el sentido común diría que esto es de por si una

exageración y una extravagancia. Para Max Räphael es una evidencia[4].

El libro de Max Räphael se inicia con una primera y extraordinaria objeción que

pretende mostrar que desde otra esfera intelectual, en otro horizonte, con otra

perspectiva tan rigurosa como aquella, es posible pensar exactamente todo lo contrario a

la versión tradicional, que incluye fundamentalmente la concepción de Breuil o que por

lo menos en la que se considera su más sobresaliente representante.

Desde el comienzo de este libro (Räphael 1945) se hacen las primeras precisiones sobre el
modo como este intelectual piensa el arte y con él las manifestaciones artísticas que están

presentes en las cavernas prehistóricas. En primer lugar anuncia que aunque trata del

estudio de reconocidas obras humanas antiguas, no se ocupa del arte primitivo[5], ni se

intenta pensar su origen.

El argumento que inicia su distancia radical de las versiones divulgadas se basa

fundamentalmente en que, tanto la historia humana como la naturaleza del arte de esta

divulgación han sido teóricamente mal formuladas por las interpretaciones que están

presentes en las concepciones que pretenden explicar el arte rupestre paleolítico en los

primeros años del siglo XX. El llamado de atención a estas versiones se puede entender

cuando se hace la pregunta simple que interroga por el fundamento de sus afirmaciones,

es decir a la pregunta que simplemente se interesa en saber cómo hicieron para saber

objetivamente que siendo antiguas tendrían que ser inmediatamente primitivas? Lo que

resulta inicialmente de esta primera objeción es que según Räphael estas versiones que

se ocupan de pensar el origen y desarrollo y carácter primitivo de las representaciones

dejan de lado la complejidad de las reflexiones históricas y cuando se introducen a

opinar sobre arte, imaginado, sin fundamento recurren a versiones que presumen un

orden un desarrollo y un origen de las representaciones, pues no imaginan que pudieran

existir en estos momentos iniciales humanos más que relaciones elementales. Al suponer

este cuadro de situaciones intentan introducirse en el origen y la intimidad del lenguaje

humano y con ello del lenguaje rupestre, produciendo afirmaciones sin soporte (sin

evidencia y sin argumentación), con lo cual es resultado es que han dogmatizado sus

explicaciones en una dirección errónea, que desafortunadamente ha ganado prestigio.

Cada párrafo de este texto de Max Räphael muestra las distinciones que observa él

frente a la versión oficial divulgada fundamentalmente por una tendencia que asume el

carácter primitivo, de arte rupestre, su desarrollo de lo simple a lo complejo (figuras

sueltas hacia escenas) y de su evolución de lo menos elaborado (Auñaciense) a lo casi

perfecto (Magdaleniense) como de una cronología que debería ser análoga en muchas
áreas geográficas. Esta explicación tradicional no solo estaba interesada en responder

por la historia del proceso de hominización en la trasformacion de los instrumentos y

actividades humanas, sino también en responder por el orden y cronología de la historia

del arte, por el desarrollo del lenguaje y del sistema intelectual que producía las

representaciones rupestres. Normalmente se aduce que estas no eran teorías sino

evidencias. Sin embargo, con solo reflexionar con los primeros temas se puede deducir

que no solo no hay evidencias (Leroi Gourhan), sino que tampoco hay una reflexión

rigurosa.

El interés central del texto de Max Räphael es precisamente observar cómo desde una

concepción no positivista y no escolástica podría también hacerse una exposición

coherente de lo que significan las representaciones prehistóricas. Es pertinente, sin

embargo decir que este autor realmente hubiera ampliado su investigación y ajustado

diversos aspectos teóricos si hubiera tenido la feliz ocasión de visitar un número mayor

de cuevas, lo cual no pudo hacer, a pesar de que hubiera querido hacerlo y completar su

versión final[6], que es la que ahora se reseña. Anos mas tarde pudo observar (Les

Combarelles y Fonte de Gaume) que los sitios reales tienen una mayor complejidad y

diversidad de elementos por lo tanto es realmente muy diferente a aquella que se

desprende de las transcripciones que uso en su primera versión de 1945, reflexión

derivada en buena parte de los dibujos de Breuil, anexados en la publicación. Y que fue

ampliada y revisada anos mas tarde.

Uno de los argumentos iniciales con los cuales inicia su critica al modelo mas divulgado

hace referencia a cuál era el fundamento teórico que se derivaba de las formulaciones

usuales que producían la opinión que estas formas de representación eran motivos

aislados, “solamente animales aislados” (Max Räphael 1945). Según su reseña el incluye las

afirmaciones que fueron usadas y así dice que los hombres primitivos del paleolítico no

eran capaces de hacer grupos de animales y con ellas composiciones[7]. Según Räphael
esto puede explicarse y entenderse con cierta precisión porque estos enunciados

simplistas (Baffier 1988) desatendían nada mas ni nada menos una tradición de estudio

de la historia. Todo ello lo expresa Räphael indicando que a la base de estas exposiciones

convencionales hay una real incomprensión de “la naturaleza de la historia” humana y

una incomprensión teórica, que convertida en dogma, produjo la idea de la incapacidad,

del carácter primitivo y con ello también una real incomprensión de las discusiones

sobre las “formas del arte” tema que sin duda se había originado en la antropología

filosófica con Kant y discutido y desarrollado por la filosofía de la ilustración hasta la

época contemporánea (Cassirer 1971) .Así que la primera objeción esta interesada en

mostrar que la versión inicial no puede percibir que existe una historia compleja que no

solo hace referencia a la historia de las formas materiales y de las actividades humanas,

sino que tampoco puede introducir una reflexión sobre las formas del lenguaje humano

para el estudio y comprensión de las formas de arte. Su formulación es tan sintética que

no resulta fácil para un lector que no tenga el prerrequisito de haber estudiado los

fundamentos de la estructura teórica en la cual se basa Max Räphael y como resultado

tener una noción siquiera aproximada de que esta discutiéndose realmente entre líneas.

Resulta sin duda muy interesante incluir aquí, en este primer aspecto, la reseña que se

hace de la edición francesa de los ensayos de Max Räphael en torno al espacio en el cual

se describen perfectamente los contornos de un debate que sólo después de cuarenta

años vuelve a ser vital[8].

Räphael manifiesta su sorpresa al imaginar que existen versiones que suponen que lo

característico de estas obras es que los artistas fueron incapaces de tener una noción del

espacio, de las superficies y que no pudieron más que reproducir los animales

individuales aislados, con lo cual no existen representaciones de grupos y mucho menos

composiciones. En este sentido Räphael manifiesta categóricamente que exactamente lo

cierto es todo lo contrario y que el puede pensar que no solamente hay grupos y
adicionalmente es posible reflexionar sobre las composiciones presentes en amplios

espacios de las paredes y los techos. Lo único que el no puede pensar es que estas obras

sean representantes del arte primitivo. Aparentemente son modernas y sin embargo son

antiguas y ésta va a ser su más extraordinaria característica.

Lo que resulta aquí interesante es realizar al lado de la reseña del pensamiento de

Räphael algunas inquietudes que se interrogan por el tipo de respuestas producidas por

los prehistoriadotes y las implicaciones que estas podrían dar en la incomprensión del

objeto de estudio. ¿Cómo llegaron los investigadores a estos elementos curiosos a

producir la definición del arte primitivo?. Fue sencillamente una prolongación de los

elementos derivados de las tradiciones tipológicas y de las cronologías y estructuras

estilísticas, lo que motivo esta interpretación? ¿Cuáles son las reales evidencias que

permitirían asegurar que pintaban figuras animales aisladas e inconexas? Como pueden

saber en el registro de las cuevas que no tenían ninguna noción del espacio y de la

composición de las formas de los animales organizadas en cada lugar? Cómo pueden

construir la imagen que atribuye la existencia de actividades relativas a la magia y a la

organización de rituales en las cuevas? Y finalmente ¿Como pueden los hombres

primitivos con tanta limitación realizar obras de arte? ¡Son actos gratuitos y caprichosos,

como rasguños de buena calidad, pues los animales están, -según esta versión extraña y

confusa magníficamente pintados! Por ello y por otros aspectos resulta sorprendente que

se hable de una estructura disociada, de figuras aisladas. Pinturas y grabados perfectos

hechos por una mente primitiva! Algo en la argumentación desde su inicio estaba

realmente mal. Que consecuencias podrían existir si se argumentaba un carácter no

primitivo? Hacia donde se dirigiría la atención y que tipo de discusiones provocaría

aceptar la formulación de Räphael?

Así que la respuesta inicial de Räphael es exactamente todo lo contrario. Con la real

dificultad de imaginar que las transcripciones recibidas son exactamente lo que hay en

las cuevas, lo cual no es cierto, Räphael considera que precisamente allí observa una
expresión extraordinaria de la estética y un virtuosismo del manejo del espacio. Es un

ejercicio que modela una peculiar organización de los grupos pictóricos y una

interacción de contradicciones, que producen una composición de una asombrosa

complejidad, por lo cual es necesario manifestar cierta perplejidad cuando se usa un

lenguaje equivoco, que hace posible hablar de arte primitivo!

Pero además de esta primera objeción que resulta paradigmática en los estudios

posteriores y actuales, Räphael también se ocupa en aquella idea que se inclina en

definir el arte rupestre de las cuevas pintadas y grabadas como un arte no naturalista.

Esta idea también será reiterada veinte años más tarde por los arqueólogos Peter Ucko y

André Rosenfeld y no es claro, si como resultado de la influencia de Räphael o como

camino de un análisis propio, derivado de la visita a los sitios, y de los estudios a un

número importante de cuevas, tal y como lo informan en su trabajo de 1967 (Ucko &

Rosenfeld 1967). Lo cierto es que en ningún caso la experiencia derivada de la sociología

del arte y de las concepciones teóricas (filosóficas y sociológicas) que reflexionaban sobre

la estética permitiría decir que el autor de las obras paleolíticas hizo una versión

fotográfica o mimética de la naturaleza. Quien estudia con algún rigor las temáticas

filosóficas difícilmente podrá argumentar que el pensamiento humano sea la copia de lo

que esta en la exterioridad, que comúnmente es llamado el objeto. Sólo en algunas

épocas el hombre ha atribuido este nexo y ha imaginado que es posible sin pensar

establecer un vínculo real con la naturaleza. Así, a pesar de que se insista en la

objetividad empírica, nada en el estudio del lenguaje y del pensamiento humano puede

demostrarlo racionalmente, como tampoco la capacidad de poder aislar los datos de los

sentidos en fragmentos. El proyecto histórico de esta perspectiva solo podrá observarse

en la simulación que hace el empirismo. Finalmente resulta muy complicado

argumentar de que manera el hombre del periodo paleolítico primitivo o no pueda tener

la capacidad de aislar las figuras y ponerlas sucesivamente unas al lado de otras sin

ninguna relación aparente. Si se reflexiona con algún fundamento tendría que decirse
que si alguien es capaz de hacer tal estructura de distinción (capacidad analítica) es

porque previamente tiene que hacerlo desde una síntesis, lo quiere decir que no es

posible dividir y fragmentar un espacio de la realidad sin que previamente exista una

estructura total de la misma. El territorio de esta discusión es llamado realmente la

estética.

De otro lado si se ha aceptado como se hace hoy que el Homo Sapiens tenia las mismas

cualidades del hombre actual, aceptar estas potencialidades significaba que las pinturas

y o grabados estaban más vinculadas a procesos intelectuales a mediaciones muy

complejas, que mostraban la superación inmediata de las limitaciones humanas, con la

construcción de un lenguaje como una representación de la libertad[9] Este lenguaje de

representación es entendido como capacidad para el dominio de la naturaleza, tal y

como lo ha hecho en diversas etapas. La obra de arte es una “emancipación desde el estado

animal (que) encontró una expresión artística” (Max Räphael 1945). En la versión tradicional

breuliana, el autor de las obras rupestres del “paleolítico superior” es casi un ente

biológico, cuya capacidad de imitación es extraordinaria y copia fragmentos, secciones

aisladas, pues aún no es capaz de pintar estructuras complejas. Según Max Räphael el

ejemplo contrario podría buscarse igualmente en todas y cada unas de las obras de arte

producidas por la humanidad (Max Räphael 1945) en donde se observan diversos

niveles de elaboración y de emancipación, de simplicidad y de complejidad. Y por ello

es necesario reiterar en cada concepto que expone Räphael que los errores de la otra

versión provienen de la no reflexión sobre una teoría de la historia y una incomprensión

de la naturaleza de la obra del arte, de la historia del arte como tal y de una un

extrañamiento expreso de la discusión estética, que llevaría la interpretación a un

territorio laico.

Su afirmación se explica cuando dice que no existe una reflexión sobre la historia del

arte y con ello las representaciones rupestres estarían únicamente ubicadas en los
procesos de hominización resultantes de las asociaciones de la geología, paleontología y

del sentido común, que hace metáforas con los procesos biológicos, cuando en realidad

se trata de un momento artístico. Resulta claro que de este debate se desprenden

diversas inquietudes sobre la capacidad de análisis (primitiva) atribuida al troglodita.

Pues ya se sabe que el análisis como tal, es decir la habilidad de diferenciar es una

capacidad que sólo es posible previa condición de una síntesis anterior, que le

fundamente.

Es también Max Räphael quien formula por vez primera una objeción en el sentido de

los errores que se cometen con una teoría de la historia que imagina que se trata de una

línea recta que se inicia en un punto cero[10], punto de origen, que aparentemente

garantiza la característica central de un momento primitivo. Cuando la hipótesis

metafísica originada en versiones bíblicas se incluye en los estudios de las

construcciones históricas y en el proceso humano, y se esquiva la discusión histórico-

estética se configuran según Max Räphael nociones de la historia errónea e ideas

confusas sobre sus etapas.

Hoy tenemos un número amplio de argumentos de los colegas que investigan en

prehistoria y en general en arte rupestre frente a las explicaciones de las tipologías y

desarrollos estilísticos de Breuil, algunos de los cuales resultan extraordinariamente

semejantes a aquellos argumentos que fueron expuestos por Räphael en 1945. No son los

progresos técnicos, aunque ellos estén allí en el camino de las actividades humanas los

que deciden el modo humano de relación. Son según Räphael el estudio de los

antagonismos, de las contradicciones y ellas son realmente visibles en las

representaciones. Se trata de la historia del dominio de la naturaleza que pueda tener el

hombre, del nivel, del grado y de la clase de relación en donde las estructuras de sus

instrumentos no serán más que evidencias de esta dinámica, pero que no podrían

estudiarse simplemente como únicos caminos de determinación de su progreso

intelectual aunque colaboren en un cierto grado en su desarrollo técnico. Tampoco las

diferencias de las formas que están presentes en las representaciones sean de animales o

de otros simples trazos podrán ayudar a definir con claridad las etapas. Y aunque este

sea el camino convencional tendrá que buscarse en otra parte y no en las simples formas.

Max Räphael y la sociología del arte

La discusión sobre el origen y fundamento de la experiencia humana ha pasado por

diversas formulaciones y en cada una de ellas, se ha venido ampliando su comprensión

racional. Con el descubrimiento del continente de la subjetividad, el estudio se dirigió a

la investigación de los juicios con ello, a su fundamento moderno. Lo que aparentemente

era un problema gnoseológico u ontológico fue reformulándose hasta que finamente

sobre el siglo XIX la experiencia humana fue expresada en un conjunto de diversas

cualidades, como un problema histórico social, que permitía explicar aún mejor, el

fundamento del conocimiento, su desarrollo, sus contradicciones y sus procesos. Con

esta perspectiva del proceso social era posible unificar diversas “factores sueltos” y

mostrar la complejidad en distintos niveles clases y grados, tanto de aproximación como

de objetividad. El cuadro final, facilitaba una nueva compresión de relaciones y un

conjunto de cualidades que estaban en juego. El estudio antiguo de las sustancias

(escolástica) fue remplazado por la observación con principios científicos (Kant) hasta

llegar a comprender que es posible pensar (conceptualizar) el tipo, clase y grado de

relaciones de los hombres como fundamento de la experiencia. El resultado de este

proceso de reflexión es que se vinculan aspectos desconectados. Es posible construir con

mayor coherencia la historia de las relaciones con la naturaleza y las capacidades o

incapacidades intelectuales (alineación, enajenación y extrañamiento) para poder

comprender este proceso.

Para una especial etapa de la investigación filosófica resulto importante no simplemente

pensar la relación con el mundo externo, sino que resultaba esencial pensar los

pensamientos (Kant, Hegel). Culminada esta etapa el camino hacia la investigación de la

sociedad tendría que incluir en su análisis, el modo como pensamos los problemas

relativos a la sociedad que no podrían recurrir como en e pasado a un simple objeto

empírico o estadístico. La sociología en esta perspectiva no se ocupa simplemente de la

sociedad, o de la población, ni hace uso de la ciencia básica (siglo XVI-XVII) para

establecer su fundamento. Se interesa en su proceso, en su historia y en la teorización

dinámica de estos desarrollos y en las dificultades que fue tener la reflexión al intentar

articular o confundir sus propios niveles, o al desconocer sus propios logros. La

sociología tendrá que mostrar dos cosas fundamentales: la perspectiva desde la cual se

piensan los problemas de la vida social y las opciones que existen para reconstruir

intelectualmente una etapa determinada.

El ejercicio de la sociología desde un perspectiva histórica es el de aspirar a reconstruir

con las evidencias, y un aparato crítico refinado las posibilidades de articulación de los

objetos de una época, en el flujo histórico que le determina. Una sociología del arte

tendrá entonces que estar en este contexto singular, tratando de comprender las formas

del arte en una versión histórica de complejidades y desarrollos en el proceso de

representación. Sólo al tener en cuenta la noción de proceso, es posible[11] decir que

racionalmente el arte antiguo del paleolítico superior debió iniciarse antes (en etapas

tempranas) aunque no existan evidencias pues estas desaparecieron. Y sólo por que

algunos registros corresponden a este período, se asume que únicamente allí debió

iniciarse el arte. Al reconstruir intelectualmente dicho proceso es racional imaginar que

estas manifestaciones debieron ser un resultado una síntesis, de diversos y aún más

antiguos procesos de preparación. La discusión sobre su estructura esencial es lo que a

Max Räphael le interesa y esto se hará en cada nivel en relación las versiones mas

divulgadas.
Desde la perspectiva de la historia crítica del arte las representaciones presentes en las

cuevas paleolíticas muestran según Räphael una relación extraordinaria de cercanía [12]

y los detalles de los motivos representados aparentemente estarían próximos de los

modernos ejercicios que el arte ha podido construir, incluso en las versiones

contemporáneas. Según Räphael es posible reconstruir no la observación simplemente,

sino la distancia real (pues el cazador paleolítico luchaba con el animal a pocas cuartas de

distancia) y el tipo peculiar de conocimiento que tenía facilitaba introducir en el lenguaje

pictórico los mínimos detalles de los diversos animales. Será, según su interpretación un

momento único de la historia del arte, de una visión a corta distancia, que genera un

singular conjunto de detalles, que desaparecerán cuando el arte se descentre de la

observación del animal y cuando adquiera una mayor distancia (visión a distancia) en

otros períodos. Esta distancia corresponde al uso de nuevas herramientas y artefactos,

con los cuales podrá establecer una nueva relación de emancipación de la naturaleza. Es

indispensable que se entienda que aquí esta expresada una forma de trabajo relativa a

este período, que sin duda es contradictoria con las comunes formulaciones, en donde se

asume que en el paleolítico no se trabaja en sentido estricto y que son comunidades de

caza y recolección. La noción de trabajo intelectual esta aquí como lo va estar en los

desarrollos posteriores del análisis de trabajo enajenado en Gramsci.

Desafortunadamente Hauser (Historia Social de la Literatura y el Arte) no formuló

correctamente su versión del paleolítico y así aumentó las posibilidades de ampliar la

distancia y la incomprensión entre la supuesta objetividad del pensamiento tradicional

Breuliano y la versión que Max Räphael había construido reflexivamente.

Para entender en toda su dimensión estas formulaciones es indispensable hacer algunas

precisiones. En primer lugar es necesario mostrar que la representación y con ello las

pinturas y grabados paleolíticos son una construcción humana (Kant), que se inicia en el

mundo externo, pero cuya composición, estructura y fundamento es el resultado de

privilegiar cierto tipo de elementos y aspectos, es decir que el objeto final, en este caso la
representación pictórica se fundamenta en la naturaleza del pensamiento. Esta formula

de la estética trascendental aceptada por la reflexión de Hegel introduce un nuevo

elemento que discute desde la reflexión de certeza sensible formulada en la

Fenomenología del Espíritu, en la cual se discute con la tradición empirista. Según Hegel es

indemostrable la existencia de experiencias (Hegel)[13] singulares, pues muy al

contrario aún las palabras que enuncian lo más singular de lo externo, son expresión en

cualquier nivel del lenguaje, de estructuras universales[14]. Si se observa con algún

cuidado la formulación de Hegel en relación a lo singular y lo universal, es posible

entender el lugar de donde extrajo Räphael sus conceptos para el análisis de las obras

paleolíticas y el punto de vista que habría que asumir para entender su formulación. El

ejemplo de la sal en Hegel es absolutamente extraordinario, pues permite entender

(Hegel ) el horizonte desde el cual se discute la posibilidad o imposibilidad de asegurar

por lo menos dentro del lenguaje humano una realidad que no tenga en cuenta el

pensamiento. Todas las propiedades de los objetos que se enuncian, son en cada caso,

formas universales que no sólo se usan para describir una única cosa en el mundo, sino

que son universales que ayudan a simular lo singular mismo. Así pues, la noción de

visión a corta distancia determinada por Max Räphael no hace en ningún caso referencia

al mundo empírico, ni a la reproducción de la naturaleza tal y como es ella, sino a una

elaboración intelectual muy compleja que escoge y privilegia elementos y siempre desde

el lenguaje enuncia lo universal.

De otro lado, habría que preguntar cuál es el fundamento de la versión tradicional. ¿En

dónde se origina la formulación? Normalmente los autores no son explícitos al informar

a la comunidad de donde provienen sus ideas pues ello haría de cierta manera, que

perdiera contundencia y objetividad. Normalmente se limitan a exponer sus

interpretaciones como si ellas vieran de la lectura de lo que tradicionalmente se llama el

documento y en este caso, el registro arqueológico: los murales rupestres. El que todo

conocimiento comience por los sentidos es una expresión típica de la tradición

occidental y sin duda derivada en buena parte del pensamiento de Aristóteles. La

naturaleza esta organizada jerárquica y estamentariamente y el conocimiento a través de

los sentidos deberá ser afectado y con ello, podrá ubicar con su capacidad inteligible el

lugar que tiene dentro de la estructura. Imaginado el primitivo como un ser sin esta

capacidad su conocimiento será un conocimiento sensible. Desde este horizonte es

pensada la formulación que interpreta la presencia en los murales rupestres de las

cuevas paleolíticas de animales aislados y la inexistencia de una noción del espacio como

tampoco la organización de una escena compositiva que reuna todas las figuras. Así que

finalmente el debate entre la versión tradicional la reflexión de Max Räphael se

encuentra ubicada en las disputas entre la tradición escolástica y las filosofías ilustradas

que ya en la mitad del siglo veinte, se llamaban genéricamente como teoría critica.

Si el arte del periodo paleolítico no es primitivo ni tampoco puede ser entendido con una

teoría del conocimiento premoderna (aristotélico tomista) tal y como ya se ha expuesto,

tampoco según Räphael es pertinente usar las nociones convencionales sobre su

interpretación con los conocimientos que se tiene de otras etnias en otras latitudes

mundo. Lo cierto es que el uso de los paralelos etnográficos no sólo supone que todos

los grupos étnicos tendrían que pasar por los mismos desarrollos sino que las etapas

primitivas fuera equivalentes a las condiciones culturales de las comunidades vidas, de

las cuales salieron los informes de los etnógrafos. Para Max Räphael es indispensable

reflexionar sobre la peculiaridad de esta etapa de relación del hombre con la naturaleza.

A pesar de la apariencia que indicaría el vinculo entre las comunidades paleolíticas y las

étnicas descritas por la etnográfica, es fundamental considerar que son realmente dos

tipos distintos de relación y por ello los elementos extraídos de las descripciones

etnográficas en nada ayudan al estudio de las formas de relación del hombre primitivo

con la naturaleza y sus concepciones . Mientras en el periodo paleolítico se pueden ver

las expresiones de cambio del lenguaje y en las comunidades “primitivas de hoy” lo que

puede constatarse es un cierto estancamiento en donde las formas de lenguaje se han

estabilizado y “estancado” Por ello a diferencia de las comunidades paleolíticas, cuya

libertad es manifiesta en las organizaciones descritas por los viajeros y etnógrafos estas

comunidades “desarrollan los métodos de dominación fantástica ideológica del mundo, más

extensivamente, supersticiosa y rígidamente”(Räphael 1945). Así el uso de los paralelos

etnográficos es erróneo para explicar todos grupos humanos de las mismas etapas pues

según Räphael, no se encuentran realmente en los mismos niveles de relación aunque

aparentemente lo parezca[15]. Las consecuencias de este análisis son realmente

extraordinarias, pues ya se puede asegurar que el arte paleolítico sea el momento en el

cual se expresan las primeras vivencias religiosas que fueron introducidas precisamente

bajo el influjo de los paralelos etnográficos y que aun hoy continúan usándose para

explicar el sentido y función del arte rupestre. La reflexión teórica y la sociología del arte

con una perspectiva histórica hace posible acceder a otras distinciones y diluye la

formulación dogmática que imaginaba posible conectar con facilidad todas las formas de

los grupos indígenas de todos los continentes, como algo semejante al periodo

paleolítico. Primitivos son según esta antigua fórmula los hombres paleolíticos, del

mismo modo que son primitivos los grupos étnicos que son objeto de la antropología en

sus investigaciones etnográficas. Durante más de 100 anos la antropología ha venido

corrigiendo lentamente esta versión y sin duda el esfuerzo de mostrar estas

inconsistencias, no solo puede observarse en Max Räphael para el estudio del arte

paleolítico, sino también con Levy Strauss (Pensamiento Salvaje- /La ciencia de lo concreto)

para el estudio de los indígenas America fundamentalmente del brasil, que claro fueron

considerados primitivos.

Citas  de  pie  de  pagina  

[1]   Esta   es   la   forma   inicial   con   la   cual   Max   Räphael   inicia   su   disertación   sobre   el   arte   de   las   cuevas  
prehistóricas:  se  trata  de  un  corto  material  que  ha  sido  publicado  por  Pantheon  Books  en  Estados  Unidos,  
basado   en   la   versión   alemana   que   tradujo   Norbert   Guterman:   Este   libro   expresamente   esta   dedicado   por  
el  autor  al  pueblo  de  Francia  y  de  España  por  luchar  por  su  libertad.  
 
[2]   “Only   because   the   nature   of   history   and   the   forms   of   art   were   theoretically   misunderstood   could   these  
facts   have   been   overlooked   heretofore.   Thus   the   dogma   that   Palaeolithic   paintings   belong   to   so-­‐called  
primitive   art   gained   favor.   It   has   been   said   that   Palaeolithic   artists   were   incapable   of   dominating   surfaces  
or   reproducing   space:   that   they   could   produce   only   individual   animals,   not   groups,   and   certainly   not  
compositions.  The  exact  opposite  of  all  this  is  true:  we  find  not  only  groups,  but  compositions  that  occupy  
the   length   of   an   entire   cave   wall   or   the   surface   of   a   ceiling;   we   find   representation   of   space,   historical  
paintings,  and  even  the  golden  section!  But  we  find  no  primitive  art.”  (Max  Räphael  1945)  

[3]   En   realidad   este   fue   el   centro   objetivo   de   la   disputa   y   continua   hasta   el   presente   siendo   el   lugar   en  
donde  se  proponen  y  rechazan  los  argumentos  

[4]  This  emancipation  from  the  animal  state  found  an  artistic  expression  as  great  and  universally  human  
as  was  later  found  by  the  Greeks  to  express  their  emancipation  from  agriculture,  when  they  broke  with  an  
existence  bound  exclusively  to  the  soil  and  took  up  navigation  and  maritime  trade  and  began  to  live  the  
social  political  life  of  the  polis.  The  Palaeolithic  paintings  remind  us  that  our  present  subjection  to  forces  
other  than  nature  is  purely  transitory;  these  works  are  a  symbol  of  our  future  freedom.  Today,  mankind,  
amidst  enormous  sacrifices  and  suffering  is,  with  imperfect  awareness,  striving  for  a  future  in  the  eyes  of  
which  all  our  history  will  sink  to  the  level  of  “prehistory.”  Palaeolithic  man  was  carrying  on  a  comparable  
struggle.   Thus   the   art   most   distant   from   us   becomes   the   nearest;   the   art   most   alien   to   us   becomes   the  
closest.  (Max  Räphael  1945)  

[5]   “The   present   study   deals   with   the   oldest   known   paintings;   it   does   not   deal   with   primitive   art,   even   less  
with  the  beginnings  of  art.”  (Max  Räphael  1945)  

[6]   En   la   edición   Francesa   existen   referencias   sobre   la   visita   de   Max   Räphael   a   las   cuevas   que   iniciaron   los  
descubrimientos  y  la  corrección  del  libro  publicado  en  1945  en  ingles.  Una  estudio  detallado  de  su  versión  
final  podría  complementar  mucho  mas  lo  que  aquí  se  enuncia  de  manera  general  (Max  Räphael  versión  
francesa)  

[7]   “It   has   been   said   that   Palaeolithic   artists   were   incapable   of   dominating   surfaces   or   reproducing   space:  
that   they   could   produce   only   individual   animals,   not   groups,   and   certainly   not   compositions.   The   exact  
opposite  of  all  this  is  true:  we  find  not  only  groups,  but  compositions  that  occupy  the  length  of  an  entire  
cave   wall   or   the   surface   of   a   ceiling;   we   find   representation   of   space,   historical   paintings,   and   even   the  
golden  section!  But  we  find  no  primitive  art.”(Max  Räphael  1945)  

[8]   «  Ils   sont   suivis   d’un   important   appareil   critique   et   d’une   bibliographie   substantielle.   L’illustration   est  
composée   uniquement   de   relevés   de   l’abbé   Breuil   et   ne   présente   guère   d’autre   intérêt   que   d’offrir   un  
support   au   lecteur   non   spécialisé.   Paradoxalement,   Max   Raphaël,   théoricien   marxiste,   a  été   plutôt   négligé  
par   les   préhistoriens.   Pourtant   il   est   le   premier   à   refuser,   arguments   à   l’appui,   les   théories   simplistes   de  
l’art  pour  l’art,  de  la  magie  de  la  chasse  et  de  la  fécondité  qui  lui  sont  contemporaines  et  à  affirmer  que  les  
figures  paléolithiques  ne  sont  pas  disposées  au  hasard  dans  les  grottes  mais  que  leurs  groupements  sont  
volontaires   et   forment   des   ensembles   cohérents   et   significatifs,   reflets   de   l’idéologie   des   chasseurs  
cueilleurs;  ses  travaux  préfigurent  ainsi  ceux  d’A.  Laming-­‐Emperaire  et  d’A.  Leroi-­‐Gourhan»  (Baffier  1988)  

[9]  The  Palaeolithic  paintings  remind  us  that  our  present  subjection  to  forces  other  than  nature  is  purely  
transitory;  these  works  are  a  symbol  of  our  future  freedom.  (Max  Räphael  1945)  

[10]   “One   such   theoretical   error   is   to   conceive   history   as   progress   along   a   straight   line,   to   imagine   that  
what  exists  today  has  been  created  gradually  out  of  nothing,  as  though  the  process  of  history  followed  the  
pattern   laid   down   in   the   Biblical   story   of   creation.   Actually,   no   one   has   ever   been   able   to   discover   an  
absolute   “origin”   for   the   very   reason   that   the   idea   of   an   absolute   origin   is   only   a   metaphysical   hypothesis.  
A   number   of   categories   are   present   in   all   real   existence   and   thinking   and   in   the   relations   between  
existence   and   thinking;   these   categories   remain   fundamentally   constant,   only   their   concrete   realizations  
vary  historically,  change  and  evolve”.  (Max  Räphael  1945)  
[11]  “Pero  no  hay  razón  para  asumir  que  el  arte  se  desarrolló  sólo  entonces.  Las  armas  representadas  en  
las   pinturas   de   las   cavernas   de   en   Dordoña   y   Cantabria,   así   como   el   sistema   mágico   de   signos   lógico   y  
elaborado   sobre   las   ollas   egipcias   neolíticas,   indican   que   la   pintura   en   madera   y   el   tallado   debieron   existir  
durante   la   era   paleolítica   temprana,   pero   que   por   la   corruptibilidad   del   material,   ese   arte   está   para  
siempre   extinto.   Sólo   porque   la   naturaleza   de   la   historia   y   formas   del   arte   estaba   malentendido  
teóricamente,  pudieron  esos  hechos  ser  ignorados  hasta  ahora”  (Max  Räphael  1945  Trad  Carvajal  2009).  

[12]   “Finalmente   el   objeto   del   arte   paleolítico   no   es   pintar   la   existencia   de   hombres   y   animales  
individuales,  sino  representar  la  existencia  del  grupo,  el  rebaño  y  la  horda.  Si,  pese  a  todo  eso,  las  pinturas  
de   la   caverna   nos   golpean   por   su   aparente   concepción   moderna,   y   por   tanto,   familiar,   la   razón   es   que  
fueron   producidas   en   una   situación   histórica   única,   y   son   un   gran   símbolo   espiritual;   pues   datan   de   un  
período   cuando   el   hombre   recién   emergía   de   la   pura   existencia   zoológica,   cuando   en   vez   de   ser   dominado  
por  los  animales,  él  empezaba  a  dominarlos”(Max  Räphael  1945  Trad  Carvajal  2009)..  

[13]   “Suponen   este   trozo   de   papel   en   que   escribo,   o   mejor   dicho   he   escrito,   esto;   pero   no   dicen   lo   que  
suponen.  Si  realmente  quisieran  decir  este  trozo  de  papel  que  suponen  y  esto  es  lo  que  quieren  decir  esto  
es  imposible,  ya  que  el  esto  sensible  supuesto  es  inasequible  al  lenguaje,  que  pertenece  a  la  conciencia,  a  
lo   universal   en   sí.   Por   tanto,   bajo   el   intento   real   de   decirlo   se   desintegraría;   quienes   comenzaran   a  
describirlo   no   podrían   acabar   su   descripción,   sino   que   deberían   dejarlo   a   cargo   de   otros,   los   cuales  
tendrían   que   reconocer   ellos   mismos,   a   la   postre,   que   hablaban   de   una   cosa   que   no   es.   Suponen,   por  
tanto,   indudablemente   este   trozo   de   papel,   que   aquí   es   completamente   otro   que   el   de   arriba;   pero   hablan  
de  “cosas  reales,  de  objetos  externos  o  sensibles,  de  esencias  absolutamente  individuales”,  etc.;  es  decir,  
sólo   dicen   de   ellos   lo   universal;   por   tanto,   lo   que   se   llama   lo   inexpresable   no   es   sino   lo   no   verdadero,   lo   no  
racional,  lo  simplemente  supuesto.  Si  no  decimos  de  algo  sino  que  es  una  cosa  real,  un  objeto  externo,  no  
decimos   solamente   lo   más   universal   de   todo,   y   de   este   modo   enunciamos   más   bien   en   su   igualdad   con  
todo   que   su   diferenciabilidad.   Si   digo   una   cosa   singular,   la   digo   más   bien   como   totalmente   universal,   pues  
todo   es   una   cosa   singular;   lo   mismo   que   esta   cosa   es   todo   lo   que   se   quiera.   Y   si,   más   exactamente,   se  
indica   este   trozo   de   papel,   tendremos   que   todo   papel   es   un   este   trozo   de   papel,   y   yo   he   dicho   siempre  
solamente  lo  universal.  (Hegel)  

[14]  “Esta  sal  es  un  aquí  simple  y,  al  mismo  tiempo,  múltiple;  es  blanca  y  es  también  de  sabor  salino,  y  es  
también  de  forma  cúbica,  posee  también  determinado  peso,  etc.  Todas  estas  múltiples  propiedades  se  dan  
en   un   simple   aquí,   en   el   que,   por   tanto,   se   compenetran;   ninguna   de   ellas   tiene   un   aquí   distinto   del   de  
otra,   sino   que   cada   una   de   ellas   se   halla   siempre   en   el   mismo   aquí   que   las   demás;   y,   al   mismo   tiempo,   sin  
hallarse  separadas  por  distintos  aquí,  no  se  afectan  las  unas  a  las  otras  en  esta  compenetración;  lo  blanco  
no   afecta   o   hace   cambiar   a   lo   cúbico,   ni   lo   uno   a   lo   otro   al   sabor   salino,   etc.,   sino   que,   siendo   cada   una   de  
ellas,  a  su  vez,  un  simple  relacionarse  consigo  misma,  deja  tranquilas  a  las  otras  y  sólo  se  relaciona  con  
ellas   por   el   indiferente   también.   Este   también   es,   por   tanto,   el   mismo   puro   universal   o   el   médium,   la  
coseidad  que  las  reúne”  (Hegel)  

[15]   “La   etnografía   podría   explicar   hechos   prehistóricos   aislados,   si   la   explicación   se   adecua   al   contexto  
general  de  los  tiempos  prehistóricos,  pero  no  es  correcto  evaluar  la  vida  de  los  pueblos  paleolíticos  sobre  la  
base  de  las  condiciones  prevalentes  entre  los  pueblos  primitivos  de  hoy,  porque  lo  que  sea  que  tengan  esos  
primitivos   pueblos   en   común,   resulta   de   su   haber   quedado   en   un   estadio   del   desarrollo   material.   Si   el  
totemismo  existió  en  la  edad  paleolítica,  no  necesariamente  tuvo  las  cualidades  y  funciones  que  muestra  
hoy,   aun   entre   las   más   primitivas   tribus   de   cazadores.   Así,   el   arte   paleolítico   no   puede   ser   entendido  
trazando   una   analogía   con   la   escultura   de   los   “pueblos   primitivos”,   con   la   cual   no   tiene   absolutamente  
nada   en   común,   porque   esos   pueblos   primitivos   o   usan   el   arco   y   la   flecha,   o   viven   en   los   alrededores  
escogidos   en   concordancia   con   sus   medios   de   producción   y   armas,   mientras   los   paleolíticos  
constantemente   lucharon   contra   un   medio   peligroso.   Por   esta   razón   debemos   tratar   de   entender   las  
pinturas  de  caverna  como  expresiones  espirituales  sui  generis”  (Räphael  1945  Trad  Carvajal  2009)..