Un estudio practice y complete, pintando al oleo y ala acuarela, con una ensefianza progresiva y visual del arte

de mezclar colores.

Curso practice de Pintura Artistica Mezclar Colores

Parram6n edldones. s.a,

,@: 19\19 PilITiim6t1 EdieiQ;n~s. S,j<\.

Der¢¢hos exclusives de edieion pw:a tede el mundo. Editii:do y diShtbuld'o p.bt Parramon Ediciones1 S.A, Gran Via de les Corts Catalanes, 32:2~324

08004 Barcelona (Espafla)

Iodice

VOLfJMEN 5MEZCLA~ COLORES'

Textes: David Sanmiguel Cuevas. ArtistasJnvitadQs: Ramon de JesHs Jordi Casas

Direccien de,RIOdUGciqo: Rafael Marfil

Teoria del colore instrueCibnes y materlales, 9 'Pundamentos de la teo;-la d~l color. 10

Todos lOB colores con solo tres eelores, 12

J ... a mezc1a de colotes pintando al '(%~'o, L4

La n;lezcla decC?loref'piritiando a 16 a euarela , 15 'Iedos los celores ~mpleana6 solo tres, t6 Mate),"i.a1es para mezelar l<olOIes 0.,1 oleo, IS MarerialeAi para 1'ij:ezclar eoleres a 10., acuarela.,'20

Mezclas con primarios, secundariost blanco y negro, 23 Mezela de colores primaries pliitanda aI 61~o, 24

Mezcla de coI0tes primarios pintando a, la aeuarela, 26 Mezela de sebnh'darios para lograr teteia,rio$ piI!tanrlo

a1 oleo, 28

Mezcla de secnndarios pol: parejas pintantlo a la acuarela, 30 Mezela de primaries; secundarios y tertiaties <left blaneo pintap.do al oleo, 32

Mezcla de grimarids,sei.>tmClaiios 'y terliiarios con negTo pintan.do a1 91eo, 34

l\1ezGlas a la acuarela de pti19arios, secundarios y terciarj,os, aelarados y oseureeides con blanco y neegro~ 3.6 C@:Q).o comppner ·el color negro.; sin negro; 38

Coiores utilizad_o~s~ rraqitqaiment-e par e1 l?,rClfesional, 40

TElEN Obrac0mpleta: 84-1~~2.233-] ISBN Volumell4: 84~3zJ,2-Z249~:3 l')epQ.sitp legal: B-27 J 99-99

.tmpreS0 efl Es~pa.

Ptohibidala FeP)'Qdu~eion t6!al'o B~ciaL

de esta obra media,nte impresion, (~toeoE!jl'\. microfilm e cualquier olre s.istema,

sin penniSo e.'j,critt), deJ!cedito:ri'al.

23

r.-

MezClaitdo todos Ios colo res, 43 COlnQ mezelaccolores, 44 Mezelasa la acuarela; 46 Primaveea al oleo, 48

Primavef3: a la acuarela, 50

Cielos 'Y nubes- at oleo, 5p

eielos y nubes ,(J 1a aeuarela, ~4 Gl@no al 61e(';), 56

Otoiio a ia acu-arela, ~8

fnviernp, al oleo, 6Q

InviernQ a la acual1eJa~ 62

FJi'utaa,al oleo, 64

Cuatro manzanas t!: la aauareJa1 66 HI color, carne de Velai uez, 68

$1 color carne de Delacreix, 70

El color carne de Reht;)'lt, 7),

EI 601m came de Ghatles Reid, 74

Me,2;das y gamas til! colores, 77 .AJ;monizad6nj'g-amas de calores', 78 l;1ezc1as de colores dUi'd6s ,at 61eo, 80 MeZGlaf? de eolores emdos a-la aeuarela, 82 Mezela de ooleres frfos a1 6leo, ,84

Mezcla d~colores frfes a la acuar.ela 86 M.ezcla de coleres fll:lebrados al oleo 88 Meacla de eolores quebradas -a la acu-arela, 90

Parrarnon pinta a1 61eo c,on tres colores, 94 Mezc!a:r.e2say.Qr,. reGtificar ...• 9'6

:El aGapaqo" 98

Ballestar pinta un paisaje a la acuarela erapleando tres

eoieres, 100

ConstJU:Ytlmdo per .elcontraste, 102

Los q.etalles, ]a§ sombras, el cerijurrto •. ·l04 Mlouel Fel'r6:n pjnta lin- retrato al oleo, 10'6 La annonizacj¢n q€l conjunto, 108

EI fondo y los retoques tm<4es, 110'

6

Introd

Un dla un colores ha: candelabrr no tiene u gU,1l c6mo yblanco, ' seglincptn y hlanco.. '0 pardo y Penseentc en elque s lores, E ir zarfaporI 'y comprer purpura-y es posible nat uralezt unanatur candelabn Pero para t9doslos I =-mezcla amarillone, de Del Charles R rfa neeesa gresivo, dl mezclas SJ mente 1a< tenido .de Dando p( puesto a aprender colores, t teriales y ticar el ar al oleo y raeteristir pintura, I Y. la tran ejercicio y carmfn co para e

Introducci6n

,{!.

Un dia un alumna me pregunto: «l..Que colores hay que mezclar para pintar un candelabra dorado?» Le dije: que elora no tiene un .color determinado, que seguncomo es una mezc1a de acre, sien-a y blanco, con una pizca de carmin ... y segun 'como hay 'que mezclar verde, raj 0 y blanco, aiiadiendo un poco de acre ... a pardo y.azul, 0 amarillo... .

Pense entonces en este libra, en un libra en el que se explicatan las mezclas de eolores. E imagine este contenido: empezarfa par 1a teoria de los colo res para ver y comprender que con s610 tres -azul, _pl,irPUI![l y amarillo-> mezclados entre sf es posible lograr todos los colores de 1a naturaleza, puede pintarse un paisaje, una naturaleza muerta, un retrato y un candelabra dorado. Y segui imaginando. Pero para aprender a mezclar y obtener todoslos colores, desde un simple verde =mezcla .de azul can mas a menos amarillo-> hasta el complejo colorcarne de Delacroix pintando a1 oleo, 0 de Charles Reidpintando ala acuarela, seria necesario llevar a cabo un estudio progresivo, de menos a mas, empezando por mezc1as sencillas y aumentando gradualmente la dificultad, Y este ha sido el contenido dellibro.

Dando par seguro que usted estara dispuesto a aprender hacienda, es decir, a aprender a mezclar colores mezclando eolores, empezara por conocer los materiales y utensilios neeesarios para practiear elarte de mezclar colorespintando a1 oleo y a la aeuarela; aprendera las earacteristicas de estas dos modalidades de pintura, como par ejemplo la opacidad y la transparencia; e iniciara el primer ejercicio can los colores azul de Prusia y carmin de garanza mezclados Can bianco para conseguir, junto con el amarillo,

10(,> tres cotores primaries: una primera mezcla realmente facil, a partir de la cual usted cbtendra sin ninguna dificultad, mezclando colores por p arej as y Iuego agregandoles blanco ynegro ... iun total de ciento cincuenta y seis colores diferentes logrados can s610 tres colores! Hasta aqui, la primera parte del libro, a la que sigue una serie de ejercicios de mezcla de colores pintando con un surtido igual a los usados de UD modo habitual par un pintor profesional, Siempre mediante una e:L1 sen anza progresiva, en Ia que se empieza can mezclas de colares relativamente faciles, a partir de gamas como verdes de primavera, de verano, de otono, etc., par-a llegar de forma gradual a mezclas tan complejas como los colores carne de Velazquez, Renoir y los mencionados Delacroix y Charles Reid.

Finalmente, usted hallara en las iiltimas paginas del libra, a modo de resumen, sendos desarrollos de un paisaje al oleo; un paisaje a la acuarela y un retrato al oleo en los que, paso a paso, se comentan e ilustran las mezclas de colores can las que se han pintado estoscuadros, Creo que el equipo de Parramon Ediciones, S.A. ha hecho un buen trabajo, Ampara Carvajal como editora, David Sanmiguel como redactor de los textos, Vicenc Ballestar como pintor ilustrador, Jordi Casas como grafista asi como Nos ySoto par 10 que respeeta a las fotografias han trabajado con verdadero entusiasmo paraplasmar ellibro que imagine y que espero vaya a serle util para practicar y dominar la mezcla de colores pintando al oleo 0 a la acuarela. Este es mi unico deseo,

Jose M. Parram6n

7

«El color es el mas subjetivo de los medias que utiliza-el artista,» La frase es de Josef Albers, pintor aleman, teorlco y pedagogo del color, y un gran estudieso de. los efectes psicologicos del eromatismo pictorico, MaS

de metlio siglo antes de que Albers pronuneiase su dictamen, Vincent van Gogh eseribia a su hermann Theo aoerca de, lit imperiosa necesid~d. de' conoeer las leyes que rigen el 'color, «sin las cuales -deda el gran artista- no se Iogra jamas crear», Estes dos enunciados aparentemente contradictories son, en realidad, las dos caras de una misma moneda.

EI color es sin duda expresi6n subjetiva, perc expresian realizada de acuerdo can una logica elemental. En este capitulo se exponen

los principios teoricos de esta 16gica y las condiciones practicas para desarrollarla:

las nociones tecnicas basicas, ast como los materiales y utensilios imprescindibies para que usted pueda iniciarse en Ia mezcla de colores can plena co nacimiento de causa.

. .1.

<, 'Te0na del color: instruceiones y materiales ..

TEORiA DEL COLOR

Fundamentos

de Ia teoria del color

Fig. 3. EI ffsico inqles Isaac Newton utllizo un prlsrna triangular para dernostrar que la lua natural es un agregado de luces coloreadas. Este agregado s e conoce con el nornbre de «espectro crornaticc».

Ala pregunta «l,que es el color?», elsentido cormin responde queel color es una propiedad de los objetos (e1 verde de la hierba, el blanco de la nieve, el raja de la sangre, etc.), Esto es 10 que dicta la experiencia cotidiana de las casas. Pero esa misma experiencia tambien nos dice que en la luz ultima de la tarde todo parece mas azulado, a que un paisaje cambia sus col ores cuando una nube oscurece la lu~ del sol, 0 que todo parece gris en la penumbra de una habitacion, El sentido cormin nos dice que en la completa oscuridad no existen los colores.

La ciencia del color da un paso. mas y afirma que el color de los cuerpos es igual ala Iuz que reflejan, que el color es 1u2.

E1 arco iris es una espectacular demostracion de esa teoria: no corresponde a ningun cuerpo solido, es 1a misma luz del sol dispersada en sus cornponentes a causa de las gotas de la lluvia. Race doscientos afios,el flsiccingles Isaac Newton utiliz6un pequeno «area iris» para demostrar su teoria de que los colores son propiedades de 1a luz y que esta es 1a suma de distintos colores,

Newton interrumpio con un prisma de cristal la trayectoria de un delgado rayo de luz solar que entraba par una ranura en la oscuridad de una habitaci6n, dando Iugar al fenorneno del espectro CfOmatico, un abanico de luz coloreada compuesto por el raj 0, el anaraniado, el amarillo, el verde, e1 azul cian, el azul intenso :y el violeta. A continuacion Newton coloco un segundo prisma -en posicion invertida con respecto al anteriory el espectro volvio a recomponerse en un rayo de luz blanca.

Qued6 dernostrado que la luz blanca es la suma de.los colores del espectro, Afios despues, el doctor Thomas Young precis6 aun mas: cornbinando Iinternas de luces coloreadas (las correspondientes al espectro cromatico), llego a 1a conclusion de que solo eran necesarias tres de ellas para restituir la luz blanca. Superponiendo parcialmente las proyecciones de luz verde, azul y raja sobre una pantalla, aparecian el resto de

las luces co tal superpc gar ala lu:

Esta es la 1<' 1uz: sumaru Ieres mas'cl do luzrests aditiva, SUl mas el ama aparece ell azul alaroj

l (un rosa mt son los colo ltfz priman magenta so dos colores Ahara podl color de los plo,refleja 10 ilurnina, lares -rojo. color~luz se encalado re es decir, la s el blanco. 1 toda la luz para 1a teo] total de col Si Ia sintesi

Fig. 4. EI cientffico Thor. mas Young comprO'b~ que basta ban tres luce~

coloreadas para obtener el resto de los coloras del aspect tro crornatlco y ret

componer la lux blanca. Esto~ colores son B1 ro]o, el azul intense y el verde: los co lo re s-Iuz

prlmarlos.

Figs. 5 Y 6. Si brilla el Sol y lIueve (fig. 5). las gO'tas de lIuvia aGtua~ como prisrnas que des' componen la luz blanca en los colores del espectro cromatico (fig. 6).

10

TEORfA DEL COWR: INSTRUCCIONES Y MATERlA.LES

las luces coloreadas del espectro. La to- Fig. 7. Este esquema porciona la luz blanca y sabemos tamilustra el fen6meno de

tal superposicion de loshaces daba lu- restituci6n d.e la luz bien que uncolor-luz secundario es pro-

gar a Ia luz blanca. blanca debldoa la pro- ducro de la surnade dos colores-luz priEsta es la logica de la luz, de los colores- vaccionde tres naces marios, bastara sumar un cierto color de luz colore ada: verde,

luz: sumando colores-luz obtenemos CO- rojo Y azul intenso. Es- primario a otro secundario para obtener

lores mas claros porqueestamos surnan- tas tres luces son los esa luz blanca. Podemos reunir tres pado luz, estarnos realizando una sintesis colores-luz primarios. rejas que cumplan esta propiedad: rojoEn la i ntersecci6n de ta-

aditiva. Sumando rojo al verde obtene- les lucesaparecen los cian, azul intense-amarillo y verde-

mos.el amarillo, sumando verde al azul colores-Iuz secunda- magenta, E1 primer color de cada uno

el ' . d 1 1 rlos: amarillo, magenta d . 'I .A>-

aparece Clan y superporuen 0 a uz y azul clan, La mezcla de e estos pare~ es nflm:mn..?, Sfl.9JNun.~{'A.,.,-

azul a laroia, ohteneLoo.s_e].rtQ}DIJP3ftf'"w3 . ~~;:ba.n:.~~'WS-'I'.1;IlOT"'sCTUl· -rtJc 'CS-""UI ~eoun'ciano obtenido por la (un rosa muy intenso). Roj 0, verde y azul produce la luz blanca. suma de los otros dos primaries, Estas

son los colores basicos.Ilamades colores- Fig. 8. Los objetos blan- parejas de colores reciben el nombre de luz primarios. E1 amarillo, el dan y el cos (A) reflejan todos colores complementarios.

magenta son colores compuestos llama- los colores del espectro,

los cuales equivalen a la

dos colores-luz secundarios. luz blanca. Los cuerpos

Ahora podemos entender el porque del negros (B) absorben color de los objetos, Un limon, par ej em- toda la luz que reciben. Un objeto ro]o (e) abo

plo, refleja s610 una parte de la luz que sorbe todos 105 colores-

10 Ilumina, la parte compuesta de los co- luz excepto el rojo, Los cuerpos amarillos (D) lores rojo y verde, es decir, refleja el absorben el azul inten-

color-luz secundario amarillo. Un muro so y reflejan el verde y encalado refleja toda ia luz que recibe, el rojo, cuya mezela equivale al color-Iuz es decir, 1a suma de, todos los colores-luz: amarillo. Un cuerpo rna-

e1 blanco, Un terciopelo negro absorbe genta (E) absorbe el ver-

d 1 I ibid I de y refleja el rojo y el

to a a uz reci 1 a, su co or negro es, azul intenso; la mezela

para la teoria que nos ocupa, ausencia de estes colores da lu-

total de color. gar al magenta.

Si la sintesis de los tres primarios pro-

7

,oTho\'prob6 .sluces ra obts-

de lo~ sspecco Y rer la lu~

Esto!l son el }zul in'I verde': res-Iuz

TEORlA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES

Todos los colores con s610 tres colores

Por las paginas anteriores, usted ya sabe que todos los objetos coloreados reflejan luz y que esta es un compuesto de col ores (colores-luz) caracterizados por ciertas propiedades de combinaci6n. Pero este libra no trata de la mezcla de luces, sino de mezclar colores. Entonces, .. wor que insistir tanto en los colores-luz? Pues porque permiten entender cual es la 16- gicade nuestros colores, los que a listed y a mi nos interesan, los que utiliza todo artista: los colores-pigmento,

Los colores-pigmento son sustancias colorantes aglutinadas en aceite (en el caso del oleo), goma arabiga (en las acuarelas) 0 encualquier otro producto que petmita extenderlas y adherirlas sabre papel, tela, madera, etc. AI pintar con estos medias cubrimos el blanco (la luz blanca) de esa tela 0 papel COIl otra superficie de' color: por tanto, restamos luz. AI rnezdar dos de ellos obtenemosotro color que absorbe tanta luz como la que embeben ambos juntos, y repito: restamos luz, As] pues, mezclar colores-pigmento es 10 opuesto a cornbinar luces en sintesis adiiiva; la rnezcla de colores-pigmento es una sintesis sustractiva.

A proposito de estas ensenanzas, recordemos que la luz, para «pintar» los cuerpas, se vale de tres colores-luz intensos, es decir, oscuras, queal ser mezclados par parejas proporcionan otros tres colares mas claros y que, en definitiva, recomponen la misma luz, el COlOT blanco, cuando todos se combinan entre S1. Pero nosotros 110 podemos «pintar» COIl luz, Mejor dicho: no podemos obtener colores mas claros can fa mezcla de co[ores oscuros. De ahi que, tomando igualmente como base los seis colores del espectro, cambiemos el valor 0 primacia de unos COIl respecto a otros diciendo que:

Nuestros colores primaries son los secundarios Inz Yt viceversa, nuestros secundarios son los prlmartos luz,

Colores-PIGMEN1D primaries (fig. 10):

Azul cian, magenta, amarillo

9

Fig. 9. Los tres clrculos de esta ilustraclon correspondsn a los tres colores-pigmento prlrnarios: magenta, azul cian y amarillo. Sus rnezctas por parejas crean et azul intense, el verda y el rojo: los colores-pigmento secundarios. EI rojo se obtiene par Ie mezcla del magenta yel amarillo; el verde, ,el rnezclar el amarillo ye,l azul cian; y el azul intense es producto de la mezcla del magenta y el azul elan. La mezcla slmultanea de todos ellos genera el negro.

10

11

Figs 10, 11 Y 12. Los tres colores de la fila s~p'erlor son los c olore spigmento p'rimarios: magenta, azul cian y amarillo. La segund_a fila corresponde a lOS colores-pigmento secundarlos: azul intenso, verde y rojo, Las fllas tercera y cuarta reunen los colores-plqrnento terciarios, producto de la mazcla por parejas de los primarios con los secunda" rios: naranja, carrnln, violeta, azul ultramar, verde esrneralda y verde amarillo.

Figs. 13 y 1.4. La luzdel Sol "pinta» con coloresluz (fig. 131, rnlerrtras que elartlsta emplea colores-pigmento (fig. 14). La equivalencla entre ambos (los coloresluz prlmarios equlvalen a los colores-pigmento secundariosl permite al plntor representar con fidelidad todos los colores de la naturateza can $610 tres colores,

12

12

Colores-PIGMEN'IDsecundarios (a partir de mezclas de los primaries entre sf) (fig. 11):

Magenta + amarillo = roje Amarillo + cian= verde Cian + magenta = azul intense

Mezclando un prirnario con el secundario mas proximo dentro del circulo cromatico, obtendremos a su vez 10$ cotorespigmento terciarios (fig. 12):

Amarillo + verde = verde claro Verde + eian = verde esmeralda Cian + azul intenso = azul ultra-mar Azul intenso + magenta= violeta Magenta + rojo = carmin Rojo + amarillo = naranja

13

La mezcl prim; TOnOS It

co

'Iodos melle que las mez tan luz, tiel ros; mezclai primaries e dtemos ... el esta razon viendo-c er bien can el l.Recuerda eolores luz Ias parejas loscolores

Magenta, Ciao,4:

AmariU~

S610 que, a lamezclad pone elbla gro parduz

~ulos 13
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TEORlA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES

14

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15

S610 que, al tratarse de nuestros colores, la mezcla de complementarios 110 recompone el blanco, sino que propicia un negro parduzco: las intensidades se anulan,

Fig. 15. Este ctrcuto cromatico presenta la colocaci6n de 1'08 colores prirnarios (PI, secundartos (s.) y terciarios (T].

13

La mezcla entre colores-pigmento primaries permite obtener rODQS los colores de la naturaleza

con solo tres colores,

Todos menos uno: el blanco. Recordemos que las mezclas de colores-pigmento restan luz, tienden agenerar colores oscuros; mezclando los tres colores-pigmento primarios en proporciones iguales obtendremos ... el negro, la ausencia de luz. Por esta raz6n -y por otras que ya irernos viendo- en estelibro trabajaremos tambien con el blanco.

i,Recuerda 10 que dijimos acerca de los colores luz complementarios? Pues bien, las parejas son las misrnas en el caso de los colores-pigmento:

Magenta, complementano del verde.

Cian, eomplementario del rojo.

. Amarillo, compl. del azul intenso.

TEORiA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERIALES

La mezela de colores pintando al oleo

Trabajando can 6leo podemos rectificar sobre.la marcha aclarando u oscureciendo un COIOI directamente sabre la tela, aplicando blanco, par ejemplo, a superponiendo pinceladas de otro tono.

Sin duda ello supone una gran ventaja para elartista: aunque se equivoque, porque puede rectificar bien sobre la marcha, biensobre el color ya seco (cubriendolo can una nueva aplicaci6n de pintura), Esta circunstancia favorece una manera de trabajar caracteristica del profesional. Para comprobar si los tonos son los adecuados, el pintos aplica «pruebas de color. sobre latela, pinceladas aproxima-

tivas que luego ~si viene al caso-> se 17

rectifican «in situ» can nuevas pinceladas, rnezclandolas directamente en el lienzo can las anteriores hasta ajustar el tono. Asi trabajan todos los pintoresal 6leo actuales desde queeste procedimiento fue inventado hace casi 500 anos,

Incluso Velazquez se equivocaba.En la ilustracion que acompana este texto (fig. 16) se aprecia claramente uno de sus famoses arrepentimientos (porque tambien en este es.famoso Velazquez): las patas 18 del caballo fueron corregidas par el artistaen la version definitiva deeste retrato eeuestre, EI paso- de Ips alios ha transparentado el error en lasituacion de los cascos a traves de la delgada capa.superficial. Pero en el momenta en que esta obra fue realizada, los repintes cubrian por entero la pintura anterior. Velazquez pintaba al oleo.

Figs, 18 a 20 . La plntura al 61£10 permite todo tipo de reotificaclones por su poder cubriente. 1.0 S . colo res de sacertades deIa rosa (fig. 19) pueden correqlrse Meilmente pihtando sobre ell os con el tono adecuado (fig. 20).

Fig. 16. Diego Veiazquez (1599-1660), Retreto ----- ecuestre de Felipe IV (detalle). Museb. del Pra-

do; Madrid. '

Fig. 17.. A la lzquierda aparecen eLazul y el v_erde «puroa», tal como salen del tubo de pintura al'oleo, Ala deracha, sus respectlvos tonos obtenidos mediante la

. mezel_a de bl an eo y amarillo; sobre ~stos, dos manchasde color, que eubren perfectamente el tono sin transparsncia.

14

La acuarela Y e como la neche es insistencia, de' capas, opa transparencia, Por 10 tanto, 1 cabe rectificar: recer algun CQ1 perponer un tc siempre trabaj El artista debt nas de.raaxim: tacto: de ahie) acuarela: rese Bajo estas line

21

TEORfA DEL COLOR: INSTRUCCIONES Y MATERlALES

La mezcla de colores a la acuarela

La acuarela y el 6leo son, par decirlo asi, como la noche y el dia. La que en el 6leo es insistencia, correccion, superposicion de capas, opacidad, en Ia acuarela es transparencia, trabajo al primer toque. Por 10 tanto, al pintar a la acuarela no cabe rectificar; a 10 sumo se puede OSCUreceralgun color antes de que seque 0 superponer un tone en transparencia, pero siempre trabajando de claro a oscuro. EI artista debe calcular y prever las zonas tie maxima luz y reservar el papeJ intacto; de ahi el nombre de los blancos en acuarela: reservas.

Bajo estas lineas se ilustra el progresivo

~ -

aclarado lie un color (fig. 25) a medida que se degrada 1a intensidad de su tono al diluirlo en agua. Vea tambien (figs. 26 y 27) como la superposici6n de dos colares genera, por transparencia, el tono correspondiente a la mezcla de ambos. Reproducimos, ademas, cuatro fases caracteristicasen la realizaci6n de una reserva can goma liquida a la acuarela: dibujo previo y reserva de la flor con goma liquid a (fig. 21); acuarelado y reserva directa (fig. 22); entonaci6n y elminacion de la gorna liquida (Jig. 23); y acabado final (fig. 24).

Figs. 21 a 24. La goma Ifquida se aplica en la zona que se desea reservar antes de inieiar la pintura (fig. 21). Tras pintar la acuarela ('fig. 22), la goma liquida se desprendefrotando (fig. 23). AI final, s610 resta detallar y matizar l.a5 formas (fig. 24).

Figs. 25 a 27. Obtencion de colcres a la acuarela por degradado del tono con agua (fig. 25) y superposicldn de tonos. Superponiendo azul y amarillo (fig. 26-) S8 obtiene, portransparencia. el verde (fig. 21).

ntu· ,odo snes mte, srta-

191 'acilnhre ade-

26

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Fig. 28. Con .11'1- m~zGJ~ de los tres dolores pri- 1');\13 rfbs iazl,fl,d;_e, /1-nl'J.'jij13_, c~f;m(n'£Ie!"gMa,nz\'l' y, ~rharill~ linion), pupderi bl:itenefse t000sI05 He.; mas oolor.es;

Corne l.l~i~d p\:l~de 'Vee ~n la. iJus~aei9J\ a'9J:t,ln~jl (fig. 26,), la intIer-ye.n:¢t6h 'del elane~, ~en el eaSel d'el.&leo-;:, p:t~vopa una ·gmc;lfl.'¢f6n d~ hil::ten.sidatlys, muy extens a tanto en e1 c:asQ del azul como del catm.fn. 8. 10 lavgoi"de esa garr,ra apare-

'" d::h 10:s 1it)liJ.6s: que ,c@rrespbnoeil 'ell chin y a.1 rna:gent.a .. En e-l anfar1llo, c610r mu¥: dara depoe 51, esuf'giadaci6n es m.as bre~ ve, pero' fcstilci stlficiente para cOI}'leguir de,'ellael tmio que refleje actuel,i;~mari-

t" 110 <~te6ri:eo».

Sj ~e.:pimfa hl6ieqe~ ~§lQ €ues)::ionde,afta.-

¢pr' ,b)_qjleoaJ. e,oIQf. '

.Paraobtener jando con ac __;eorno uSJect, cantidad de a ym dado que, c01Q'r blanco f las- Qroximas J les sen esos tb] conseguir los.

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Fig, 30. Jose M. mono Gelecc;i\5n p. lar, Nin-guf1o de Ie lores primarios ap en estado "pun esta acuarela: sit 'bargo, s610 ellos ~ tervenldc en su re

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;guir !)ari~

ParaOQtener estas gradacjQnes trabajando ¢ooacuare-ias {fig. 3-1), se trata -~Qmo ll-sted ya s'ahc-:de aporta:i'-una cal'1~idad de agua pr,ogresiv.amente rnayor dado que, como qneda ya dieho, el GolorbIanto, es el-hlanbo d,el papel, En las pto)timas paginas,sefialar:e'mos cua~ Je's scneses tonos' en.teorfa justus Y, corrlO conseguirlbS.

31

Fi~. 30. ,Jos~ M. Par(am,~n. Ccilecci6npa'r:tlG'uI~i. Ninpunpge, lo's coI()(e;; pnmaribs- ape'fee'e sn' BstadQ «cpuro » en eSlli 'a~_u_arBla; sin ern~a!iJi\ sjilo elkis:hM.liltewen ido en's u tea I i aa-

""" .."."

Glon.

Fig. 31. Coleres prima, rios'a ra-acnareta -(amarillo limo-H, 6afrr1fn, d'e garartza y 'atul de, 'Prvs'ia) deqradedos COA ;a~u,~.

l.Apiecia.ahora Ia v-entaJaae pintar coil tilt'0§ tIes cti1ores!?

De:graaadDs, con blai'rcb ° disueltos en ;agliason l@s.t:res·coIOtes priinarios. A19li~C-Wdos tal GUmO salen 'del tube son colores'interisas, rkO's; ql1e bacenIas veees de os_os pj:im;;lr~p§ ma&~scur~s pOlo siii nece$jqacl de.'le_f ,oscurecid!.'1s,.

LGl,s' pln,ttpias 91.1e iTll_~tr-~ij es~s, pa&,fna.s pap- ,sIdo ,re:aTizada.sa:l O~f;lJ) (rig. -1i\l) y '~ Ia apuaI,ela (fig. 3(1) 1)tiliz<UldQ, 1i'nie,amtql~ t~"'~zP-l de .Prusi!, qatmin,dt;! garaeza y 'ap1ar~I1:o ~adjni9lJm6n tmls ytbIan~.p en ,elcas(; ·q.el,6Ieoj." Son pLuepas ~OJa,vincen· tes.a¢ qU'ei en efectj~)', todO$ los l;:;Qlores' pue.den abte-herse empleandrJ s6l:a't:te:s.

Materiales para mezclar colnres ~l ole_o

El). estas paginal; Cfig.33) se.muesrran IGs' u_tensili@s impre,scin[ibles para que us'ted Elueda realizar, pintando at 61eo, toq@.s los ejercicios propuestos en este libra. Hablemos en psimer [ygar de los eoleres (1). LOS C0101'eS al 6leo se sirven en tubos de,estanQ de: tpes tilIl:,U1ifios distintos, 'La habitual es compr-ar Q,s pequenos e metLi:a1;l~.-etce:Rt0pa;l'ael ool(\)r blanco, que conviene adquirir ep tube gran.de. Las mareas 'Ialens, WiQ,QsQ): & Newton, Sehminckeo Titan sirven CQlores al 61eo de ealidad en surtido .. s '~xtenses.

Las paletas tradiei0hales para pi:m.tura al oleo son las de madera (2~~ cuarlradas u ova1aaa~, eornercializadas en distintos tamafias.

Uste:d tambien necesitara una espat"u}.a en forma ~e palustre (3)_para Iimpiar la paleta despues de cada jornada.

Pineeles (4): conviene que: disponga de al menos cuatro 0 cinco pinceles de mechon. planoy tres 0 cuatr:ode meehon redende de los ruimeres 6) 8j 12 y 14, BI tipo de pele ma:S 3.G(:ms,ejable por su.du[aci6ues la cerda, atinque tamhienRueden utiliaarse los de '}DeJa sint~tiC@. Para la limpieza de Ids piJlc~les conviene tener retazos'tie papel de ~eri6'dico (hojas cortadas en octavo) para- des'pren~ cler el exceso de,c61QI del rnecln.l~n. dtllante el trabajo (5) y un ,Palio J;_iara completa» estajabor (6). Per cierto, etd.is0iV'ente del 6lea es la eseneia de trementina (7), C6- ml.}p,mente llamada agu?-fFas, Para contenet el agtlaIfa~ el .Iecipieptf;) ciebe ser metaIieQ, de vidrio e de 'Rla~tico muy duro (8). Despues de pintar, los. pinceles ctepen Iimpiarse afanda, primera con retrues de p.eri6tlico y-trap:o.s para deseargarlosde pia~u[a y luego 'Con a:gl!la Y jp:b6h.

No nayintonveniente en que trabaje sobre uri papel. gruesc (9) montado (;:(,)11 ehincheias (10) en-un tab-lew de madera (11). T'3.ITlPoCO resulta iIripresdnoifule' el cab~lete. La imagen adjunta (fig'. 32) muestra como pinfar CGn la sola ayuda de una silla a modo de soporte del tablere,

18

Fig. 32. Para I(:iS eje~Ci· cios de mezclas de, celores aloleo no h&ee fai-

-ta un cabsllete: olls1a eon l'lnasiUaso.bre cuvo respaldo se apoye urifablero corn una.teta 0 paRljl grue-s'O sujete a 81 con €hinche1;s~j',

F,;ig. 33. Utanailles I\lar<i la,pint~r~ al oleo: t~bos de 1:;010r(1); paleta (~l; esparula.(3); pineeles de pelo de- GerMa (4); recortes de papel de diad9 (5l) tfape (§); ~9lJarr-as (il); recipierf.te para el ag u ilrr~s (8~; pill pel grueso (9); -shinchetaa '(10); 1able:re de-madera (~n,

TEORfA DEL eOLOR: INSTRl:J6010NES YMATERIALBS

Materiales para: mezclar colores ala acuarela

61 tablero sobre un.eaballete de mesa en J;!osici6n inclinada, sentado a una altnra que leP.e~mira pintar cerea del papel yean comedidad (fig~ 33 bis); perc tambien puede haeetlo sujetando el p,apel a un tablero y ap0yando este err ei :r:espal-do de una silla (corno en la figura anterior numero 32).

En la 'iage,n adjunta (fig, 314) se muestran.los.materiales n!:';cesaribs para}a pintuta a la aenarela, LQs edlores p1:!.eaen ad'quirirse en tubas de color oremosn 0 en pas,tillas de acnarela humeda. COlan, utehsilio de usocorriente Ie aconseje la caja-paleta metalica de t>astillas de acuaTela humeda de 12 0 24 celores (1); es comoda, fadf de transportary nos ahoITa preparativos antes de pintai, Ademas de la eaja-paleta, y con el fin de centro~ar mejor laseantidades y las mezclas en Los j!jerciciasq1il€ seguir~, Ie recomiendo, qlle tambien com pre 'tubas de .acuarela cremosa de los coleres primaries. Las firmas Talens, Sehmincke 'Y Windsor & Newton comercializaa acuarelas de gran calidad ea tedas estas versiones. El papel de aCllaIieJa puede adqulrirse en liojas sueltas 0 en blocs de hojas errcoladas. Le seran ril&S utiles estes ultimes (2). Solicfteles de grano medic y de un tarnafio, Garno minima, de noble folio de Ia marOa Arches, Fabriano,-Sch@ller, Ganson, Grufnbacher a Guarro. ' Los mejores pinceles para acuarela son Ips de pelo de marta (3). 'SOh tambien los mas earos, pero si se cuidan como es debeida. dusan muchos anos: Cuidarlos @.uil;!re deeir no dejar que reposen sobre SUo punta en el recipients del aglia y lim--piar1os bien con agua clara despues d~ cad a sesi6n. Le 'bastaran tres pinceles: de, mech6n _re:d,ctn<;to de los: numeeos 8 y 14,y una paletina de 2 0 ~ ern. Debera contar can un recipientegrande de vidrio 0 plastico (4), papel absorbenre para eliminat elexeeso de agua en los pinceles 0 sobre el papel (5),llna e-spon. ja por si a:ese'a humedzeer 'grande'S areas de-papel (6) y un frasco de goma liquiaa para realizer reservas (aplicandola con un pincel de pelo sintetico, nunca con uno de marta) (7). Ademas, nec~sitani de nuevO,4el tahlere y las chinGheta,s' para ~~jetar el papel (8). Note.que en Ia fetografia apareee asimismo una barrita de earhencillo: no la tenga en €Uyuta, ya qUI;: nadie sabe c6mo lLegoahi "y pe,rdGn pQr el deppiste).

La forma-ideal d¢ trabajar es colocande

33

Fig. :3,3 bis, 1.0s- catra lie~s'de me:sa.e,sla'n"espeelelmante concebldos para la praetlca de la acuarela, No obstante, P}Jeaen -spstjtuj(se par una silla sabre cuy,o resc paldo el plntor a.poya el tablero.

Fig. 34. Materiale's para ptntar a la aeuatela: tala-palata de godets'CIe acuarel~ ~qm,~da (1); bloc de npJasite p~apel i'l11,c0Iado (,21; pililceles (3,); reelplente para el agUi:j (4); rollo de papel absorb~l1te (5'); esponja (61;.g0maITquicila.:.('7); taolero y chinohetas (8).

T odo 10 dicho erie! .Gapitulo anterior son los prolegomenos imprescindibles para el ejercieio de la mezcla de cblures. Ahora que listed conoce los prineipios de la teorfa y que ya

ha tornado buena; nota de los materiales que necesita, ha llegado el momenta de. pasar

a la practica.

Los ejercicios que se desarrollan en las paginas siguientes no encierran demasiada dificultad, Son practicas espec1almellte eoncebidas para que usted pueda realizarlas metodicarnente, siguiendo las instrucciones que dicta el texto para llegar a los.resultados que apatecen

en las imagenes ilustradas, .

La utilidad deestos ejercicioses doble; demuestran en la practica las leyes del color' y le familiarizan en el uso de los materiales mediante mezclas sencillas, Vale la pena que

se tome la molestia de realizados, son la tp.ejot forma de iniciarseen el trabajo pictorico, quiza la unica forma: la que consiste en empezar

pOI el principio,

35

Mezclas con primarios, secundarios, blanco y negro

~:MEZCL4i$ cdl..:r!FlP~0S, ·SEG:rJ1NDARtOS, BLAN'CQJ Y' NEGRO

,,_, .~ • -..- , - ~ , ~ L J • ,

. Mezcla 'de' colores primarjos, piD:tando al 61eo

'38

Funciona, l,V€ mlente que dl el amarillo, re ta anadir rnn para obtsner e do tambienq para cada un Para Qb ener sigue el mism partimos de 1; ello puede us cantidad de a las intensidac

,. FiQ~. 3~.<! .3·8:Gre;Ra-~ • ,Ci¢h de in'ren5iQJI~~5 d~ - ,10.5 colores ai 6Ieo,.aiul

-': de Rrl:lsia, •. earmTn degi:l-

- ranza' v;ama.rU[o'JJinon,

cle 6~cl<I~.a'clru;o"Rorihc ter\len€'i6ri~el Iolt;nG,o;,

Funciona.; l.y\!rdaal E~te,es el I>.:ij>q~<dimi~tlto que Iilebe segllit;'G~n.el o;;rrmfn y .el anratHYQ, f@eClicl<U\g~ que ne p~e falta allad4: ;mu:cn€l blanco a este Ultimo. pam obteu@:r el mno Gofre¢to, y'-(ec€Jtdando tam:1Si'e:n que debe carnbia'ftle pill~~r

ai-a Gatla; Ulio de los coloI~s ..

Iiaia eoener los coleres secundarios'se sigue el mismo proceso; js'61o. <qtieahora partimos'd.\ii'las mezaMrs anteriO:res. Bara ello puede usted mezclar una peq;pena cantidad de ~Z1lt" earrnin" y amanUo '(en las intensid~de_$ citaqa.Sl y tr:ab::ij'ar -con ~ta~mezc~as> canto si's~,tra1ata de>cdlores de tube-sin utilizar elltlanc0", o bien eIllI'letar directameote cem13inanqa cantldflde.s de azUl de Pr1;l$J.3,;,ea;m1!hl1 de ga~ ra,tIZa y amarillcn~a:drnio m~di0'mezOl~ntlelas !Dor parejas Y acllll<utdo I:;Qfl blanco la-mezcla. En t:yalq~el' ~.aso~ el: resulta .. d0 debec0'iocidir eon el que .iI"luestra Ia ilus'tra:cion adjunta (iig. 40).

de; ma'g;~nta' y~aIT'-ar.illp; ge'Aeraii rojo; dan y rnag~ilta 'pri?)/oca'n~zLl!ji iq-

.teAS,G,

119. _~2. ~J dr~ulo eremlflfico'e'Qf;liOS'tre's co-

Fig. 40. Mezclas, entre lore~,~rirpatio~(P).- iiW

~oiores plima,~los'col1l el tres securidar.it;ls (Sk¥',

re~p e:t:ti vp Illtl.lo.r~e c u n- i~s' sei:s t~ roia TIi 0 s' (Til.

'dario reSuftan'te: De a~ti- ~

ba h~cra abajo y,de.iz'qui'ersa a derscha: dan '~

Y~fl1a~illalpredpcen' Vel- '<11

MEZCLAS CON PRIMkR.IOS, SECUND.4RIOSi BLANCQ Y NEGRO

Mezcla de eolores primarios pmtando a la acuarela

Esto es 10 que usted va a necesitar 'Para mezclar colores primaries a hfacuarela: p,,-\pelde acuarela de 'grano mellio, ttes gp.det$ para centener c~lor, un pifteel de marta, UIT basco grande con agua clara y l05 eolores - deacu~r;ela Crbrri o's a en tuba.

Como en el ejercieio de las paginas anteriqres, empeoemos. par obsener los tres col ores Ji!r-imari9sa partir del azul de Pnrsia, dd.earmtn de garanza-y el amarille cadmjcf media. Ponga una peqllefia eaJi.tid-ad de cada uno de estes eelores en los godets y .... l;list;o?

Veamo's, i usted manehaun area del papel can azul dePrusia y extiende' progresi:vamente esa mahcha can elpincel aclarado en agua obtendra un - degradado semej?hte al de la ilustraei6n (fig. 43). lSI? A 10 lar,go de ese degradadoel azul se aclara hastasasi confundirsec0n el blanco del papel; en c'iertb memento el az41 ha t01l1aQO - una tonalidad como la que agui se reproduce (fig. 46,BIEN), que ~s la que con:esp.Qnde al color primario cian, Esa es la tonalidad que usted debe cons~guh a continnacion, anadiendo agtta: at gQdt)!t, disolviendo y aclarando el eoler hastaqueadquiera el matiz preeiso. Pam compr,Qbar queses asi -vayaverificando t:QF} pincelad~s so,bre Ia hoja de papel eI color queobtlene GOn

cada aportaci6n de agua, Inerernente despacio, peeo a poeo, Ia cantidad de agua; de 10 cantrario el tone se aGla:rani demasiado y oonCiFa que afladif mas' color a Iii mezela,

Proeeda d_el~~smo modo eon eleannin de garanza y con el amarillo cadmio medio hasta conseguir el magenta y el.amazillo aqui reproducidos eggs. 44 y 45)~ recordando que; antes de c&1!nbiar de color, el pincel deb<f estar aclarad~ en agna '¥ Iirnpio,

MAL

44

45

Figs. 43 a:-45. De!lradados de azul de Prusia, carpnfn de.:garaAza ~, amarillo lim6n realize- 60S .alaacu-~nele pot adicien de"'ttgua.

Fig. 46. Distlntas entonacionasde azul de.Prusia, ~artnfn' degaranza y amarillo limon obteni'r des per adlclon de agu6' al color, Solo las tres inferiores s9torreSpollden eon los coloTes' orlrnarlos az-ul clan, rna-

, genta y amarillo Iim6n.

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T odo 10 dicho erie! .Gapitulo anterior son los prolegomenos imprescindibles para el ejercieio de la mezcla de cblures. Ahora que listed conoce los prineipios de la teorfa y que ya

ha tornado buena; nota de los materiales que necesita, ha llegado el momenta de. pasar

a la practica.

Los ejercicios que se desarrollan en las paginas siguientes no encierran demasiada dificultad, Son practicas espec1almellte eoncebidas para que usted pueda realizarlas metodicarnente, siguiendo las instrucciones que dicta el texto para llegar a los.resultados que apatecen

en las imagenes ilustradas, .

La utilidad deestos ejercicioses doble; demuestran en la practica las leyes del color' y le familiarizan en el uso de los materiales mediante mezclas sencillas, Vale la pena que

se tome la molestia de realizados, son la tp.ejot forma de iniciarseen el trabajo pictorico, quiza la unica forma: la que consiste en empezar

pOI el principio,

35

Mezclas con primarios, secundarios, blanco y negro

~:MEZCL4i$ cdl..:r!FlP~0S, ·SEG:rJ1NDARtOS, BLAN'CQJ Y' NEGRO

,,_, .~ • -..- , - ~ , ~ L J • ,

. Mezcla 'de' colores primarjos, piD:tando al 61eo

'38

Funciona, l,V€ mlente que dl el amarillo, re ta anadir rnn para obtsner e do tambienq para cada un Para Qb ener sigue el mism partimos de 1; ello puede us cantidad de a las intensidac

,. FiQ~. 3~.<! .3·8:Gre;Ra-~ • ,Ci¢h de in'ren5iQJI~~5 d~ - ,10.5 colores ai 6Ieo,.aiul

-': de Rrl:lsia, •. earmTn degi:l-

- ranza' v;ama.rU[o'JJinon,

cle 6~cl<I~.a'clru;o"Rorihc ter\len€'i6ri~el Iolt;nG,o;,

Funciona.; l.y\!rdaal E~te,es el I>.:ij>q~<dimi~tlto que Iilebe segllit;'G~n.el o;;rrmfn y .el anratHYQ, f@eClicl<U\g~ que ne p~e falta allad4: ;mu:cn€l blanco a este Ultimo. pam obteu@:r el mno Gofre¢to, y'-(ec€Jtdando tam:1Si'e:n que debe carnbia'ftle pill~~r

ai-a Gatla; Ulio de los coloI~s ..

Iiaia eoener los coleres secundarios'se sigue el mismo proceso; js'61o. <qtieahora partimos'd.\ii'las mezaMrs anteriO:res. Bara ello puede usted mezclar una peq;pena cantidad de ~Z1lt" earrnin" y amanUo '(en las intensid~de_$ citaqa.Sl y tr:ab::ij'ar -con ~ta~mezc~as> canto si's~,tra1ata de>cdlores de tube-sin utilizar elltlanc0", o bien eIllI'letar directameote cem13inanqa cantldflde.s de azUl de Pr1;l$J.3,;,ea;m1!hl1 de ga~ ra,tIZa y amarillcn~a:drnio m~di0'mezOl~ntlelas !Dor parejas Y acllll<utdo I:;Qfl blanco la-mezcla. En t:yalq~el' ~.aso~ el: resulta .. d0 debec0'iocidir eon el que .iI"luestra Ia ilus'tra:cion adjunta (iig. 40).

de; ma'g;~nta' y~aIT'-ar.illp; ge'Aeraii rojo; dan y rnag~ilta 'pri?)/oca'n~zLl!ji iq-

.teAS,G,

119. _~2. ~J dr~ulo eremlflfico'e'Qf;liOS'tre's co-

Fig. 40. Mezclas, entre lore~,~rirpatio~(P).- iiW

~oiores plima,~los'col1l el tres securidar.it;ls (Sk¥',

re~p e:t:ti vp Illtl.lo.r~e c u n- i~s' sei:s t~ roia TIi 0 s' (Til.

'dario reSuftan'te: De a~ti- ~

ba h~cra abajo y,de.iz'qui'ersa a derscha: dan '~

Y~fl1a~illalpredpcen' Vel- '<11

MEZCLAS CON PRIMkR.IOS, SECUND.4RIOSi BLANCQ Y NEGRO

Mezcla de eolores primarios pmtando a la acuarela

Esto es 10 que usted va a necesitar 'Para mezclar colores primaries a hfacuarela: p,,-\pelde acuarela de 'grano mellio, ttes gp.det$ para centener c~lor, un pifteel de marta, UIT basco grande con agua clara y l05 eolores - deacu~r;ela Crbrri o's a en tuba.

Como en el ejercieio de las paginas anteriqres, empeoemos. par obsener los tres col ores Ji!r-imari9sa partir del azul de Pnrsia, dd.earmtn de garanza-y el amarille cadmjcf media. Ponga una peqllefia eaJi.tid-ad de cada uno de estes eelores en los godets y .... l;list;o?

Veamo's, i usted manehaun area del papel can azul dePrusia y extiende' progresi:vamente esa mahcha can elpincel aclarado en agua obtendra un - degradado semej?hte al de la ilustraei6n (fig. 43). lSI? A 10 lar,go de ese degradadoel azul se aclara hastasasi confundirsec0n el blanco del papel; en c'iertb memento el az41 ha t01l1aQO - una tonalidad como la que agui se reproduce (fig. 46,BIEN), que ~s la que con:esp.Qnde al color primario cian, Esa es la tonalidad que usted debe cons~guh a continnacion, anadiendo agtta: at gQdt)!t, disolviendo y aclarando el eoler hastaqueadquiera el matiz preeiso. Pam compr,Qbar queses asi -vayaverificando t:QF} pincelad~s so,bre Ia hoja de papel eI color queobtlene GOn

cada aportaci6n de agua, Inerernente despacio, peeo a poeo, Ia cantidad de agua; de 10 cantrario el tone se aGla:rani demasiado y oonCiFa que afladif mas' color a Iii mezela,

Proeeda d_el~~smo modo eon eleannin de garanza y con el amarillo cadmio medio hasta conseguir el magenta y el.amazillo aqui reproducidos eggs. 44 y 45)~ recordando que; antes de c&1!nbiar de color, el pincel deb<f estar aclarad~ en agna '¥ Iirnpio,

MAL

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Figs. 43 a:-45. De!lradados de azul de Prusia, carpnfn de.:garaAza ~, amarillo lim6n realize- 60S .alaacu-~nele pot adicien de"'ttgua.

Fig. 46. Distlntas entonacionasde azul de.Prusia, ~artnfn' degaranza y amarillo limon obteni'r des per adlclon de agu6' al color, Solo las tres inferiores s9torreSpollden eon los coloTes' orlrnarlos az-ul clan, rna-

, genta y amarillo Iim6n.

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MEZCLAS CON PRlMARIOS, SECUNDARIQS, BU~NCO Y l"ilEGRO

En 1a iJU.straci6n ~djun:t3. (fig. 47) puede ver les. colores secundarios que resultap de la mezela por parejas de.Jos colore.,S prirnarios. Para obtener el rojo, por ejemplo, ertienda una mancha de amarillo afiadiendo despues un pOGO. de eannin, tnezclando smbos colores sabre- ei papel e incrementando -PO.CO. a poco-Ia can" tidad de carrniri basta dar conel color que aqul se ihistra, Recuerde que pintan- I do a la aeuarela debemos siempre Ir de j clare a oscuro y que el.eolor se oscurece a oada nueva mezcla. Si 5U roj ose ha oseurecido demasiado, lim pie el pincel y vuelva-a probar, aunque estoy seguro de que usted 10 conseguira a Ja primera.

EI proeeso ~seJ raisme para el resto de las mezelas: si limpia bien el pincel tras cada una de ellas.iseguro que le resultara muy sencillo,

E'InalI11ente, me permito Ilamarle.la.atencion sobre los colores de.los cfrculos SQ..perpuestos (fig. 48) Y los. colores de los. tub~s de aeuarela reproducidos al.pie de' esta pagina. Fijese que en.ambas imagenes aparecen Ios {r.es colores primaries y los tres secundatios, es decir; 10'S mismas que yo he i:5int'ai1o en las mezclas de l~ figura 47. y tenga en cuenta los tonos y matices de estos colores en las figuras 48 y 481\., para perfeeeionar las mezclas de Ia fi~ra 47 que usted debe resolver,

+

T

48

+

Fig. 47. Mezclas a la acuarela entre colore's primarios para obtener los seeundarlos,

Fi\J. 48,y 48A. Colores primarios y secundarlos' en tubas de acuarela

- erernosa. Como p,Ut;de com·prol;1:ar son 10~. mismos colores.de los efrculos adjuntos, con la superposici6n de los tres printarios wI -amil~ilto\ azul cian y-magenta qlie, mszclados, proporclonan los tres secundarios (5) rojo, verd!! yazul intense.

MEZGLAS CON PRlMARIOS, SECUNDARfOS, BLAJ'TCO Y NEGRO

Mezcla de secundarios por parejas pintando a la acuarela

Ya sabe: papel de grano medio, pincel de pelode marta, recipiente con abundante agua, godets, colores ... y papel absorbente,

Proceda del siguiente modo: con uno de los pinceles mezclesobre el papel un, se- ' cundatio, cuando el tono de la mancha sea el adecuado, afiada uno de los colores primaries ton elotro pincel hasta obtener el terciario eorrespondiente a la mezcla, Como ya se ha dicho, no todas las mezclas de secundario-primario funcionan; no, funcionan las que oponen'colares complementarios: el dan mezclado con el rojo, el magenta mezclado con el verde y el amarillo mezclado can el azul intense,

Si estudia Ia tabla de mezclas adjunta (fig. 52)? echara en _falta las tres mezelas citadas, Usted puede ensayar tales mezclas y descubrirque no proporcionan un color terciario sino un gris aSCUrD. Reeuerde it siempre de: claro a oseuro, empezandca mezclar por e1 color m4,s clare anadiendo despues el mas oscuso. Por ejemplo, en la mezcla amarillo-verde, se.trata.que-usted anada verde al amari- , llo, y no alreves, 8"610 mediante esta manera de hacer podra' controlar las mezclas,

Una vez obtenidos 16s terciarios, usted ya esta en condiciones de realizar un circulo cromatico como el de la pagina cOJ1tigua (fig. 53), situando los colores primaries, secundarios y terciarios en el orden que se Indica.

52

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Fig. 52. Meze!1ls:a la acuarela entre colores primarios y secundarios con obtenclon de los tarciarlcs.

53

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+

+

j

MEZCLAS CON PRIMARlbS, SECUNDARIQS, BLANCO Y NEGRO

Fig. 53. Cfrculo crornatlco realizado-a la acuarela.

63

Fig. -54. Cfrculoerern atice realizado pintando con lapices de color.

"

54

. PRIMARIOS (J?)

Azul clan, .. magenta, amarillo

SECUNDA:RIOS (S)

Rojo, verde; azul.4I(epso

TERCIARIOS (T) Verde-amluillo; verde esmeralda,

azul nltramar, violeta, carmin, naranja

p

T

'I'

MEZCLAS CON PRIMARIDS, SECUNDARIOS, BLANCO ¥ NEGRO

" Una ddas expresionesmashabituales dentro de la -im:ictica, de la pintura y, en 'p-artic-tl1ar, de.la mezcla de colores esel de la «intensidad del color». 8i alguien dice que tal tone es mas intenso que, tal otro, todos entendemos que se

1 <estan comparando d6S coloraoiones y [uzgando una .deellas mas llamativa que la otra.

,13s-te puede ser el case de un rojo bermellon eon respecto-aun verde oliva (de tendencia un tanto'tojiza:grisacea); el pp-,meFO siempre Ilamara mas Ia atencion que el segundo, Estas di ferenci as' se.aprecian al comparar los distintos colores, aunqueno siempre podanros decidirnos con tanta conviccidn; per ejemplo.isi comparamos ese bermellon con un verde esmeralda elaro (brillantey luminoso), dudariamos antes.de.re-

sol ver cual cte, ellos es ·el, 111<1S intens 0, y-probablemente nos.decidieramos por

el' verde. ~, , " ,

Gada uno de.los colo res del cfrculncro-

"matico'posee su .propia intensid<rd;,,6sta , puede ser mayor '0' menor ,eQrelacio'u ,al -resto de los coiores y tiene que ver con otrofacter de suma importancia: la sa-

turacion,

Decirnos que un color esta saturado

, cuando ha alcanzado su intensidad rnaxirna, su l1).ayor pureza, En el Ienguaje coloquial se.suele expresar como «un color talcomo sale del tllbO»)"J.j.bre:demezclas. Segun lodicho, al comparar intensid.a~les poc1emos estar comparando, en realidad, saturaeione,s: un azul celeste junto <J. un azul cobalto son, mas que-des colores,: d~s .saturaciones. djstl,ptas deun mismo calm (en, el 'sppuesto que ese ce-

Fig, 5,5. Degradados hacia el blknco. pintando ill oleo, de los colores prj, rnartos V secundarios.

Jeste proGe(la de el blancQ).Es€ dad, un azul cc bajado, aelara RehfajanaO cor los colores.mul des. de riqueza zaci6;n para eao inmensa cantic Las pesibles g1j aclarando un, I igaaIrriente. ex.t€ Asi, elverde 0 sueesi vamente pooa «person] carnbio, empal oer al poco qUI saturacion,

En estas pagin rie erdenada d~ 56

_ Mezcla de primaries, secundarios Y terciarios conblanco plntando al oleo

MEZGLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO, Y NEG~O

lestsprcceda de la mezcla del cobalto con el bJancQ). Ese azul celeste es, en.realidad, un azul cobalto «des-saturado», rehajadQ,aclarado Call .blanco,

RebajandQ con blanco la. sa,turac;i'6,n de Jos colores mnltiplicamos his pbsibilidades de riqueza cromatica y dearmonizaci6i1 para cada color hasta obtener una inmensa cantidad de gamas cromaticas, Las posibles gradaciones que se obtienen. aelarando un color tmi blanco noson iguijrnente extensas para todos Ids tones. Asi, el verde 0 el azul pueden aclararse sueesivarnente perdiendo relativamente PO'ClI «personalidad». El amarillo, eI,1. cambia, empalidece h:asta casidesaparecer alpoca que empecernos arebajar su satnracicn.

En est-as,'paginas usted puede ver la .serie 0rdel~_ad?l de colores primaries, secun- 6S

darios y terciarios desarrollada pintando al6leo, en cinco, gradaciones de saturacion decreeiente. para eada '6"o16r., Para la .realizacidn de esteejereicio uss ted debe mezclar con blaneooada uno de.los' eel ores , ,aseguiandose' ~Q. cada una de las: mezclas que los resultados' spn ~!-: rnilares a Jos queaqufse il ustrari, sin_que, se den ~<salt~S}) (ca:rnbio_s BtuSI?QS -de saturacion) entre color Yco1n];.

Fig. 56. Deqradados hacia el btancaplntandoel oleo, de Ips 'col ores t.er-

MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO

Mezclas a la acuarela de primarios, secundarios y terciarios, aclarados y oscurecidos con blanco y negro

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Lo dicho al respecto de las mezclas de colores secundarios a la acuarela vale para este ejercicio, Se trata aqui, en primer lugar, de obtener, partiendo de los col ores primarias azul de Prusia, carmin de garanza y amarillo lim6n, los secundarios azul intenso, verde y raja; partir de estos coiores, degradar hacia el blanco y OSCLUecer hacia el negro cada uno de elias.

En las mezclas de esta pagina (figs. 59 y 60), los colores primarios ocupan las tres primeras column as y los secundarios, las tres siguientes, Fijese bien en la progresion de los degradados (en cuatro fases) e intente realizarlos buscando -par adicion de agua en uno y de negro en el otro- las misrnas intensidades de color en cada una de las gradaciones,

Como continuaci6n del ejercicio de la

Figs. 59 y 60. Degradacos hacia 61 blanco (fig. 59) Y el negro (fig. 601 de los colores primarios y secundarios a la aCU8- rela.

36

61

pagina ante y 62) gama cia el blan De izquierd rresponde guientes: a carmin de rillo lim6n de; magen Procure, CI

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MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO

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pagina anterior, se ilustran aqui (figs. 61 y 62) gamas de los colores terciarios hacia el blanco y el negro.

De izquierda a derecha, eada terciario eorresponde a eada una de las mezclas siguientes: azul de Prusia y azul intenso; carrnin de garanza y azul intense; amarillo limon y verde; azul de Prusia y verde; magenta y raja; y amarillo y raja. Procure, como en las gradaciones ante-

riores.jrnitar estas progresiones hacia el blanco y el negro sin crear «saltos» bruscos de tono.

Figs. 61 y 62. Degradados hacia el blanco (fig. 611 Y el negro (fig. 62) de los colores terc iarios pi ntand 0 a la acuarel B.

37

MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO

Como componer el color negro ... sin negro

Un negro no es cualquier negro, ya que puede tender hacia carmin, pardo, azul, hacia el verde,.. La elecci6n de una de estas tendencias viene determinada por la entonaci6n general del cuadro, por la gama cromatica que en el domina. En general, podemos afirmar que existen tres tipos de negro: el neutro, el calido y el frio.

Al pie de Ia presente pagina se indican los colores que intervienen en la com posicion de cada uno de estos negros. El negro neutro se obtiene de la mezcla de tierra sombra, carmin de garanza y verde esmeralda a partes iguales (fig. 63). Carmin y verde esmeralda: colores complementarios que, mezc1ados, producen un gris neutro; oscurecidos con tierra sombra tostada, el color «fabricante» de grises y «oscurecedor» por excel enci a, proporcionan un negro casi perfecto en el tono, pero mas rico, denso y sustan-

63

64

cioso que el negro marfil tfpico de los colores a1 oleo.

El negro calido se consigue reduciendo la intervencion del verde esmeralda a la mitad (fig. 64). El resultado es un negro de tendencia rojiza profunda y calida, Sustituyendo el carmin por el azul de Prusia y manteniendo la proporcion de verde esmeralda a 1a mltad (fig. 65), se logra un negro de tendencia azul, frio y aterciopeiado.

Para comprobar 1a tendencia de estos negros, usted debera aclarar cada uno de ellos can blanco como se indica en Ia ilustracion de 1a pagina siguiente (figs. 68A a 70A). En los grises resultantes podra apreciar hasta que punta es cali do, frio a neutro el color que obtengamos. En caso de que el gris muestre una tenden cia distinta a la buscada, tendra que incrementar a disminuir la proporcion de alguno de los componentes de 1a mezcla,

Fig. 63, Obtencion de un negro neutro mediante la mezcla de tlsrra sornbra, carmfn de garanza V verde esrneralda a partes iguales.

Fig. 64, Obtencion de un negro calido par IE mezcla de tierra s ornbra, carmfn de garanza V media parte de verde esmeralda.

Fig. 65. Obtencion de un negro frfo par 18 rnezcia de tierra sombre, azul de Prusia y media parte de verde esmeralda.

Fig, 66, Jose M. Parramon, Pleza Nueva. Coleccion particular.

Fig, 66A. Esta €os la amphacion del fragmento recuadrado en la plntufa adjunta Ifig. 66). EI negro esta cornpuesto a partir de la rnezcla de colores calldos.

Fig. 67. Jose M. Parraman, Paisaje del Mont· seny, Colecci6n partieular.

Fig. 67A. Ampliaci6n fragmento recuadraen la pintura adjunta (fig. 67) en la que apareee un negro de tendencia frfa .

. Figs. 68 y 6aA. Composici6n y agrisado de un negro neutro.

66

Figs. 69 V 69A. Compo- 70

sici6n y aqrisado de un ro cslido.

Figs, 70 Y 70A. Composici6n y agrisado de un negro frio.

38

ion de ·0 me:de tienln de -·ssme~ uales.

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i6n de a rnezmbra, media esrne-

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MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO

70A

39

MEZCLAS CON PRlMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO

Colores utilizados habitualmente por el profesional

Ningun artista se limita a trabajar exclusivamente can los tres colores primaries. De ser aS1, la obtenci6n de los tonos complicaria de forma extraordinaria las mezclas, Para conseguir un color tan usado par el profesional como el ocre arnari]]0, par ejempIo, habrfa que mezclar el azul y el amarillo en proporciones desiguales, afiadiendo despuespurpura, componiendo y recomponiendo, agregando un poco de blanco a la mezc1a que se ha logrado ... En fin, cada uno de esos colores no primarios tiene realmente una tendencia de color muy particular, de cierta complicacion si debe imitarse con la mezda de los primarios, Hay que eontar, por 10 tanto, con un suttido variado de colores.

Si usted entra en una tienda especializada en material de Bellas Artes y solicita cartas de colores al oleo 0 a la acuarela de alguna de las grandes marcas comerdales, podra sorprenderse al comprobar los extensisimos surtidos que se Ie ofrecen. Algunas cartas proporcionan un muestrario de mas de doscientos col ores distintos, que incluyen mas de quince amarillos, veintitantos rojos y naranjas, casi cuarentaazules y verdes ...

~Quien usa tantos colores? Nadie, par supuesto. Y no s610 por 10 aparatoso e inc6rnodo de manejar tal cantidad de colares, sino porque todo el mundo quiere pintar can sus colores, con una paleta personal, seleccionada de acuerdo con sus preferencias.

Hay quien emplea el azul cen'ileo en vez del azul cobalto a quien afiade un naranja a los amarilJos, a un verde vejiga para ensuciar los matices verdes, 0 un verde cobalto para «crear transparencias» ... En algo estan de acuerdo casi todos los profesionales: en el numero de colores. En pintura al 6leo, no mas de doce (mas blanco y negro). Trabajando con acuarela, las cajas-paleta condicionan la cantidad; las mas completas inc1uyen veinticuatro colores incluidoel negro, pero no hacen falta tantos, Las cajas-paleta can tub os de acuarela cremosa -la mas utilizada POl' el profesional=, contienen tan s610 doce colores.

En los recuadros adjuntos, le sugiero una relacion de colores para pintar a la acuarela y al oleo que considero completa y adecuada a los usos habituales del profesional, teniendo en cuenta que colores a la acuarela como el verde Hooker, el azul ceruleo 0 el pardo Van Dick son tarnbien empleados por muchos artistas.

COWRES AL OLEO UTILIZADOS HABITUA;LMENTE

1. Blanco de titanic

2. Amarillo cadmio limon

3. Amarillo cadmio medic 4. Ocre amarillo

5. Tierra siena tostada

6. Tierr-a sombra tostada 7. Bermellon clare,

8. Carmin de garanza oscuro 9. Verde permanente

10. Verdeesmeralda

Ll. Azul cobaltooscuro

12. Azul ultramar oscuro n. Azul de Prusia

14. Negro marfll

COWRES A LA ACtJARELA UTILlZADOS HABITUALMENTE

1. Amarillo limon 2,. AmarilJo oscure

3. Ocre amarillo

4. Tierra. sombra 5. Sepia

6, Rojo cadmio

7. CarmIn de garanza 8. Verde permanente 9. Verde esmeralda 10. Aznlcobalto

11. Azul ultramar

12. Azul de Prusia

13. Oris de Payne

14. Negro marfil

40

Fig. 71. Paleta de colo res al 61eo usados co· rrientemente porsl pm' fesional.

Fig. 72. Colore's a I~ acuarela empleados do un rnodohabttual porcl profesional. ,

Fig. 73. Par.a la pintura -al pastel conviene'disp oner P!? un s!Jrtldo abun9,~nte d~ cqlorlts, .tan extenso como sea posible.

71

71

72

MEZCLAS CON PRIMARIOS, SECUNDARIOS, BLANCO Y NEGRO

'Como usted ha podido comprobar, las mezclas hasta ahora realizadas han seguido una progresion metodica, un sistema que' casi me atreveria a llamar «infalible» PDf 10 que tiene de precise en las proporciones utilizadas de oada color. Este

tipo de mezclas son importantes por su valor pedagogieo, pero los colo res verdaderamente picterlcos, mezclades en funcion de un tema 0 motive determinado, los obtiene el artista mediante combinaciones bastante mas complejas. Describir como mezclan los artistas sus cal ores, de.forma que estas rnezclas puedan ser fielmente reprodueidas, es una tarea problematica puesto que no eabe dictar proporcienes exactas, EI sistema adoptado aquise basa en ensayar, rectifiear, ajustar y obtener por fin el matiz precise de manera identica a la utilizada por el profesional; se basa en la practica.

Le animo a que siga mis indieaciones sin desaliento si el resultado no sale de buenas a primeras: acabara saliendo a poco que insista. No es

tan difidL

Mezclando todos los colores

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MEZCLANDO TODOS LOS COLORES

Como mezclar colores

Hasta aqui hemos estudiado y puesto en practica La mezcla de colores par parejas, obteniendo los primarios, secundarios J terciarios a partir de tres colores y el blanco, alga relativamente facil, Pero hemos llegado al momento de lograr C0- lores mas complejos: el color carne de La venus del espejo de Velazquez (figs. 75 y 77), par ejemplo.

lComa explicarlo? i,Como determinar las cantidades exactas de los colaresque intervienen en ese color carne claro, iluminado? Podria hacerse del modo que ilustra el esquema adjunto (fig, 76): representando las proporciones relativas de cada tonalidad par manchas. Pero no resulta util, en primer lugar, porque si queremos enfriar (par ejemplo) ese color carne habra que afiadir una minima cantidad de azul. i,Como expresarla? i,Con una mancha y media? i,A<que equivale

76

,COMO EXPLICAR LA MEZCLA DE COLORES?

Fig. 76. He aquf un metoda grr:ifico para expllcar las rnezclas de colores. EI problema de sste sistema reside en que para el pintor es muy dlffcil, cuando no lrnposible, calcular cuantas partes de cada color tiene que apltcar,

DOD DOD ••

•

media mancha? No nos sirve, no funciona,

Le propongo un sistema a primera vista mas impreciso, pero que considero mucho mas util en la practica, Consiste en ilustrar cada una de las mezclas tal como el artista las realiza en su paleta y dictar las proporciones de color en la forma que las considera un profesional: «un poco de este», «muy poco de aquel», «una pizca del otro», etc., modificando y corri-

75

giendo sobre Ia rnarcha, ajustando el ton 0, acentuando la tendencia, estableciendo finalmente el matiz precise; en una palabra, ensayando y aprendiendo can la practica,

Vea en Ia ilustracion adjunta (fig. 78) como soluciona el profesional ese color carne clar o del cuerpo de la Venus de Velazquez (fig. 77): con la mezcla de blanco y acre, un poco de amarillo, un poco de carrnin, una pizca de azul ultramar. .. Es asi como trabaja eJ profesional: probaudo, anadiendo, rectificando, hasta encontrar el color deseado.

Fig. 75. Diego Velazquez (1599-16601, La Vimu$ del esaeio. National Gallery, Londres.

Fig. 77. (Pagina siguiente.1 Detalle de la ilu stracion (fig. 75) a partir del cual se explica el rnetodo de rnezcla de colores al oleo.

Fig. 78. Paleta profesional con las rnezctas de colores para lograr el color carne.

44

MEZCLANDO TODOS LOS COLORES

MEZCLANDO ronos tos COLORES

Mezclas a la acuarela

La acuareJa, como usted ya sabe, es un procedimiento transparente; el color nunca llega a cubrir por completo la superficie sabre Ia que se trabaja, Aplicado sabre el papel en blanco, el color tiende a aclararse par efecto de la transparencia del blanco del papel, Si 1a base ha sido previamente pintada, el ton a superpuesto se vera afectado y dara como resultado un equivalente a la mezc1a de ambos colores)

Podrfa decirse que las acuarelas se mezclan de dos modos: sabre 1a paleta 0 godet y, en transparencia, directa mente sobre el papel,

El acuarelista clasico de la Inglaterra del siglo XVlfI utilizaba los efectos de

transparencia can un refinado virtuo- 80

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sismo tecnico, Los profesionales ac-

tuales prefieren la tecnica directa de color abundante aplicado en extensas aguadas, sin demasiados porrnenares. Ambas tecnicas son igualmente validas, aunque Ia segunda exige una experiencia y conocimiento del oficio mucho mayores.

En 1a acuarela no se emplea el blanco. Para aclarar los tonos hay que diIuirlos en agua, As}, una vez mezclados los colores correspondientes en la paleta, el resultante ~e podra aplicar de un modo directo 0 bien rebajado, aclarado can agua ala intensidad deseada.

Por 10 demas, la explicacion de 1a

mezc1a de colores ala acuarela no va- 81

ria sustancialmente can respecto a la pintura al oleo. Veamoslo en la pracrica a partir de un detalle de 1a figura de Vicenc Ballestar reproducida en esta pagina (figs. 79 y 80). Ballestar utiliz6 cannin de garanza, ocre amarillo y azul ultramar (fig. 81). El carrnfn participa en la mezcla en ptoporci6n muy superior a 1a del resto de colores, mientras que la funcion del azul es «quebrar», agrisar el tono. La entonaci6n general de la espalda se obtiene mediante aguadas superpuestas, en las que domina el carmin en la realizacion de las zonas oscuras,

Fig. 79. Vlcsnc Ballestar, Desnudo. Colecciof particular.

Fig. 80. Detalle de [e ilustraci6n anterior !fig. 791.

Fig. 81. En 11'1 mezcla del color carne para 11'1 realizacion de 11'1 espalda de esta figura domina 81 carrnin, al que se anaden pequefias oroporclones de acre amarillo y azul ultramar.

Fig. 82. EI agua modifica el color, manteniendo 11'1 brillantez del tono. La lechs rehaja el color, agrisandolo.

Figs. 83 a 85. Las modificaciones en I'll color cafe (fig. 83) dsbldas a 11'1 adrcion de aqua (fig. 84) 0 lache (fig. 85).

Figs. 86 a 88. Las mez-

clas entre cornp!smentarios gen-eran grises muy oscuros (fig. 86).

46

82

El profesor I con mueha r del oleo consi Afiadir blan virarlo hacie 'Thmando do cantidad de I en uno de el podra ver qr cafe haciend .ranja, oro ... forma eI tone y agrisado, c el caso de UI ci6n del bla Este factor f ad-juntas (fi y azul de PI rios) condu curo, .casi 11 rnisma mez el centro) pt binando an acuarela (mi tintos tonoi Incorporad:

MEZCLANDO TODOS LOS COLORES

82

Ialles.cci6n

de la Ir(fig.

lladel areaIdade h-a el • anElopor'rarillo

EI profesor de arte Emilio Sala escribe con mucha raz6n: «La mayor dificultad del6Jeo consiste en escamotear el blanco». Anadir blanco a un color dado supone virarlo hacia el gris.

Thmando dos vas os iguales con la misma cantidad de cafe en ambos, y anadiendo en uno de elIos agua y en el otro leche, podrA ver que el agua aclara el color del cafe hacienda que separezca at rojo narania, oro ... Sin embargo, la leche transforma el tono del cafe en un color cremoso yagrisado, opaco, sin vitalidad, como en el caso de una mala -excesiva- utilizacion del blanco en la pintura al oleo. Bste factor se ejemplifica en las mezclas adjllntas (figs. 86 a 88). La de amarillo y azul de Prusia (colores complementarios) conduce a un gris pardo muy oscuro, casi negro (imagen superior). La mistna mezcla aclarada con blanco (en el centro) produce un gris verdoso. Combinando amarillo y azul de Prusia a la acuarela (mezcla inferior) se obtienen distintos ton as, segun la cantidad de agua incorporada en la mezcla.

101;li1imien'tone, color,

5 rnoGeier das a ~ (fig. 35).

meznplenaran oscu-

~).

86

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88

La tramp a de los grises

83

84

85

47

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Figura 93. LQS ~e) 50S, los del bOSC;llJ1 ridns • .se (lo.rn;po:n te, verde esmeral La.mezcla de est~ des Y. un tierra q~ cir, eomplementa' cure, casi negro, utilizadopor el a profundus ,qel f~ cuales se distrib opacos, dedomir dados con el

MEZCLANDO roDOS LOS COLORES'

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Figlli1l93, Los verdes mas oscuros y den- 50S, Los del'bosque tras losalmendrosfloridos, se compouen de verde permanente, verde esmeralda y pardo Van Dyck, Lamezcla deesros tres cal ores (dos verdes y un tierra de.tendencia rojiza, es deeir"complementar:ia) da un tono muy os'cura, easi negro; y frio. Este es el tono utilizacjo par el artista para las sombras iltOfundas del follaje alrededor de las euales se distribuyen verdes solidos y opacos, de dominants esmeralda, degradades COn" el verde permanente.

Figura 94', La nota .alta y vibrante del paisaje la dan los almendros, La masa floral de est os arbolesesta compuesta par el blanco, eI carmin -y elazul turquesa. Basta can que usted empiece a rnezclar estes colores en SU paleta para que inmediatamente perciba sus ,posibilidades y su atractivo: los rosas agudos que nacendel -carmin y el blanco; y 10s.limplQ~ verdeazulados quepermite el turquesa, En las flares dominan los rosas oscurecidos (haciael malva) por elturquesa y rcdeados de una aureola blanca.

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MEZCLANDO TODOS LOS COLORES

Primavera a la acuarela

claro ligeramente verdoso), El color resuJtante es un verde frio, en el que la presencia del amarillo se deja sentir en las partes mas claras.

Figura 97. Oere amarillo, tierra siena t05- tada y verde vejiga integran el color correspondiente a la colina sabre La que se asientan los arboles en primer termino. Es un color terra so, de tendencia ocreverde, sabre el eual Ballestar ha aplicado pinceladas de verde vejiga muy disuelto en agua can el fin de sugerir la hierba.

Fig. 95. Ball estar eligi6, un despejado dla prima' veral para reahzar esta acuarela,

Figura 98. El c{ to de azul cenil cadmio media cla resultante, mucho menos mancha aqui I Figura 99. Ba lor del campo mezclando car na tostada. El do, que el art aguada muy d

En este paisaje de Vicenc Ballestar predorninan los colores netos, definidos, aplicados en continuos contrastes de tono que sugieren la claridad de la luz, Este es el caso de la copa del arbol en primer termino contra el fonda uniforme del cie- 10. Un cielo realizado mediante-una generosa aguada de color muy disuelto, aplicado can un pincel de paletina sabre el papel humedo, de forma que no quedan rastros de pinceladas, Sabre esta aplicacion de color todavia humeda, Ballestar ha afiadido mas azul en la zona del horizonte (tras el caserio) fundiendo- 96 10 ligeramentecon el resto de la aguada.

98

Figura 96. El verde dominante de la copa del arbol en primer plano se obtiene de la mezcla de amarillo cadmio media, verde Hooker (un verde muy apreciado par los acuarelistas), verde permanente y azul cenileo (un azul

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MEZCLANDO TODOS LOS COWRES

"Figura 98. EI color del cielo esta compuesto de azul cenileo, azul cobalto y amarillo eadmio medio, La presencia, en la mezcla resultante, de este Ultimo color es aucho menos importante de 10 que ia mancha aqul reproducida da a entender. Figura 99. Ballestar ha obtenida el color del campo arado del termino media mezclando carmin de garanza y tierra siena tostada. El resultado es un rosa calido, que el artista ha extendido en una aguadarnuy diluida, sabre la cual ha tra-

zada pinceladas mas oscuras del misma color -can mayor dominic del carmin-> evocando los sureos.

Figura 100. La arboleda que aparece junto al caserio ha sido realizada can un verde compuesto por una cantidad dorninante de verde Hooker y una pequefia cantidad de azul ultramar. Ballestar ha extendido primero el color disuelto en agua abundante; sabre esta aplicaci6n, en humedo, ha intensificado las sombras can el pincel bien cargado.

98

MEZCLANDO 1DDOS tos COLORES

Cielos y nubes al oleo

Los tres paisajes reproducidos en estas paginas ejemplificanalgunas posibilidades de realizacion de cielos pintando al 6leo.

Parasu eleccion, visitamos el estudio de Vicenc Ballestar, comentamos. distintas posibilidades con elartista, buscando aqui y alia entre la multitud de lienzos almacenados, Par fin, optarnos par tres obras muy distintas, tanto en su forma como en su realizacionteenica.

La, primera de ellas (fig. 101) presenta un paisaje realizado en Lilla gama de colores quebrados. Una garna .muy particular> muy poco comun en la pintura de paisajes, basada en la contraposici6nentre colores claros y sombrios, siendo los claros de tendencia calida y los oscuros de tendencia quebrada. (Vea a este respecto las mezclas de la figura adjunta lOlA.)

El segundo paisaje (fig. 102) presenta un cielo totalmente despejado, sin nubes, ton un degradado de color azul, mas intens 0 en la parte superior; factor este habitual en cielos de estas caracteristicas, con la particularidad a tener -en euenta. de ofrecer, casi siempre, una ligera tendeneia amarilla en Ia zona mas olara proxima al horizonte (fig. 102A).

Por Ultimo, en la figura 103 Ballestar pinta al 61eQ un paisaje en el que predomina el espacio de un cielo con gran des y voluminosas nubes, de, las conocidas como cumulos, Observe en las rnismas nubes, as! como en las mezclas de la 6- gura lQ3A, que el color de las sombras en las nubes es un gris azulado compuesto de tierra siena natural (0 rojo ingles) y azul ultramar aclarados con blanco. Junto a1 horizonte, el cielo se adam mezclade CQn una pizca de amarillo.

Fig. 101. Vlcenc Ballestar, Cielo nuboso, Co· leccion del's rtista, Est'&paiaaja presenta un tratamiento del cielo muy libra e imaginativo. .

Fig, 102. Vicenc Balie-star, Marina. La senclllez de esteciele impliea un clare dominio de la paieta a la hora de inter· pretar el motive najural,

Fig. 103. Vicsnc Ballestar, Nubes de prtmevere . En estas nu bes 10, que euenta no. as al blanco en sl, sin-o. los rnatices que ccntiene

52

102A

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MEZCLANDO TOnOS LOS COW RES

n~ Balles- 10SO. Cohsts. Este ,tli un tra~ielQ muy atlvo,

lOlA

nl' Balles! sencillez lnpllca un de la pade inter" p ~a.tlJral.

19-6alle8- prim ave(lubes 10 FICO e's el > 81n'0 los lontiene,

MEZCLANDO TODOS LOS COLORES

Cielos y nubes a la acuarela

EI cromatismo y las formas cambiantes de los cielos siempre han sido un motivo atractivo para los acuarelistas. Son famosas las series de estudios de cielos y nubes realizadas por el pintor ingles John Constable (1776-1837). Para Constable, los cielos eran «la clave del paisaje»; a partir de su color y de su luminosidad el artista concebia y realizaba sus obras. Constable observe y estudio detenidamente las nubes a diferentes horas del dia y en diferentes epoeas del ana, aplicando toda su tecnica y su talento en la fiel plasmacion de estos motivos. Muehos otros acuarelistas han hecho de los cielos uno de sus ternas predilectos. Ballestar es uno de ellos,

Los cinco paisajes que ilustran estas pagin as son otras tantas muestras de la diversidad de posibilidades cromaticas que Ballestar es capaz de obtener de estes motivos.

EI primero de estos ejemplos (fig. 104) rnuestra un cielo despejado en un dia claro y muy soleado, can una unica nube contra el azul del cielo. Los colores que han iutervenido en su realizacion son los siguientes; de arriba abajo: el azul mas intenso se ha pintado a partir del azul cobalto al que se ha anadido una muy pequefia cantidad de tierra siena tostada; dejando el blanco de Ia nube en reserva, el color aclarado del cielo 10 obtuvo el artista mezc1ando azul ceruleo y una pequefia cantidad de amarillo, que aurnenta -incrementando tarnbien el agua- en la parte mas clara, sobre el horizonte.

EI segundo paisaje (fig. 105) esta pintado en un atardecer veraniego en el que dominan los tonos encendidos, Estos colares se han obtenido a partir del bermeH6n, el carmin de garanza y el amarillo, que permiten conseguir esa alternancia de anaranjados y rojizos, El tono de las nubes 10 obtuvo Ballestar incorporando al carmin una pequefia cantidad de azul ultramar.

Figs. 104 Y 104A, Este cielo ha sido pintado par Ballester utilizando azul cobalto, tierra siena tostad a, azul ce ru I eo y amarillo.

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Figs. 105 y 105A, En este cielo de atardecer han intervenido el bermellon, el carmfn de garanza, el amarillo lim6n y el azul ultramar.

54

108,A

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MEZCLANDO TODOS WS COLORBS

En este cielo de cumulos (fig. 106) domina, como fonda, el azul cenileo aclarado con amarillo hacia el horizonte, mientras que las sombras de las nubes estan pintadas mediante una ligera aguada de tierra sombra tostada mezclada con una pequena cantidad de azul ultramar. El cielo sombrio y tormentas a (fig. 107) se basa en el predominio del azul de Prusia matizado con una pequena cantidad de amarillo lim6n. Un dia de viento y nubes (fig. 108): azul ultramar mas tierra siena tostada para Jas sombras ligeras de las nubes; azul de Prusia, tierra sombra natural para el fonda azul del dele; y azul ceruleo y azuJ de Prusia para las sombras profundas de las nubes.

Figs. 106 y 106A. Azul ceruleo, amarillo limon, tierra sornbra tostada y azul ultra mar son los colares que Ballestar ha empleado para pintar estas nubes,

azul de Prusia y el amarillo Iim6n.

Figs. 108 y 108A. A pesar de la aparente sencillez de estas nubes, Ballestar us6 en esta acuarela azul ultrarnar, tierra siena tostada, azul de Prusia, tierra sombre natural y azul cenileo,

Figs. 107 Y 107 A. Este cielo tormentoso incorpara exclusivamente el

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MiBZC.tJrnDGroDOS LOS COLORES

QtODO .al "leo

No es raro contemplar un 'paisaje otonal y Ji)erc~bir (:,6mpla varied ad. de sus colorae,io;ne!): se ~G9tteSPQnt!e don precision a Ia seti~ de colores ealidos de la paleta, Los castanos pueden traducirse casiinmediatamente por un tierra siena tostada con un punto de carmin. El amarillo cadmio media esta, ahi, ~h las hojas mas elaras, Los rojos son 10 mas parecido til bermellon puro, Los tonos mas OSCUTOS son de una 'indudable coloracion terrosa a partir de 'siena natural ytierra sombra .. ,. (fig. 109).,

Figura llQ~ Hablemos del coior del rnatorral en primer plano, Es de un verde quebrada, compuesto por blanco, azul cobalto, amarillo cadmio a partes aproximadamente iguales. E.s un verde con un ligen> toque naranja queIe confiereese matiz marronoso, u11 punta tostado, Figura 111. Los: troncos, Ia sombrade la copa del primer arbol a la izquierda

ultimo termino de la cordillera mentanasa 'son de un azul violeta, crepuscular, compuesto de azul cohalto oseuro, blanQQ" pardo Van ,Dyck y siena tostada, Figura 112. EI dominante delos arboles es un tostado anaranjado, un color encendido como slide ser habitual en orono.

Secompone- de carmin, raja cadmio, amarillo cadmio naranja y amarillo cadmio media: los calidos mas vivos de la paleta.

Inc1uso .sobran colores: e) naranja es per-

.110

Fig. 109. Los colo res CiJ, racterlsticos del .otono quadenexpresedos perfectarnerrte.an este pai, saje al oleo pintado.por Balilestar.

fectarnente s amarillo cal rece aqui es a pesar de t, mezclas, pa can el resto de hacer y Figura 113. carmin y ve coloroscun la copaalta nuevo nos e ranja teoric,

€o!ores cade! otofio asaoos per' i,h este palliRtado par

MEZCLANDO TOD0S LOS cow RES

fecta:mente sustituible por las mezc1as del 'amarillo con el rojo 0 el carrnin. Si aparece aqui es porque Ballestar 10 utiliza, a pesar de todo, como color base de las mezcJas, partiendo de el y rnatizandolo con el resto de los colores. Es SIl manera de hacer y no hay nada que objetar. Figura 113. Amarillo cadmio naranja, carmfn y verde permanente forman ese color oscuro, entre el siena y el verde, de la copa alta del arbol de la izquierda. De nuevonos encontramos aqui con ese naranja te6ricamente prescindible, sustitui-

113

ble por el amarillo. Sin embargo, a partir de el Ballestar acorta el camino que lleva hacia ese tono resultante, un color quebrada de marcada tendencia calida, Figura 114. EI cielo, tambiencalido, se compone de blanco, azul cob alto y amarillo cadmio naranjaa partes .aproximadamente iguales, dominando una u otra segun el matiz mas a menos verdoso 0 grisaceo,

MEZCLANDO roDOS LOS COLORES

Otofio a la acuarela

En este paisaje atonal pintado ala acuarei a, Ballestar ha realizado un autentico alarde colorista desarrollando una esplendida diversidad de tonos y gamas. Dorninan en esta obra los colores calidos-y tostados: castafios, amarillos, verdes quebrados, anaranjados ... El cielo es calido tambien, La unica nota que contrasta es el fondo montanoso realizado en un azul profundo.

Los colores han sido aplicados en una .tecnica un tanto «triturada», es decir, a base de pequettas pinceladas nerviosas, que construyen las formas al tiempo que las rnodelan en claroscuro, un poco al modo impresionista, La hora tardia promueve sombras rasantes, tanto frfas como calidas, que enriquecen los verdes del terreno (fig. 115).

Figura 116. Los amarillos de los chopos estan resueltos mediante proporciones 115

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Fig. 115. La dominante calid a, entre el dorado y el tostado, rnarca la tonica orornatlca de esta acuarela de Ballestar.

variables de amarillo lim6n, amarillo cadmio naranja y.verde perrnanente. E1 amarillo limon domina en la zoua mas iluminada, mientras que los matices de naranja y verde (aplicados tambien en pince1adas de color puro) model an la forma cilindrica del arbol,

Figura 117. Este verde es uno de los pocos colares fries presentes en esta obra. Se ha obtenido a partir del verde Hooker y el azul cobalto. E1 color resultante

es un verde pr el que Ballest eura del rolla mino media. Figura 118. I ejemplo perf tend en cia cal dos compleru cadmio medi mezc1a a pari lores, como )

MEZCLANDO 1DDOS LOS COLORES

ninarrte orado y :a la tode esta lester.

es un verde profunda y aterciopelado con el que Ballestar ha realizado la masa 05- cura del follaje de los arboles en el termino media.

·Figura 118. El color de Ia hierba es un ejernplo perfecto de color quebrada de

. tendencia calida, Ballestar ha mezc1ado dos complementarios, sin mas: rojo de cadmio media y verde permanente. La mezcla a partes iguales de estes dos coJeres, como ya sabemos, da un gris 08-

cum; mezclados en partes desiguales promueven un color «sucio», agrisado, Figura 119. La tonalidad castana del arbol proviene de la mezc1a de tierra siena tostada y verde vejiga. El verde vejiga es un color mas bien ealido, que recuerda la entonaci6n del tierra sornbra tostada . Figura 120. Este es un verde de tendencia calida, producto de la mezcla de tres verdes: el verde vejiga, el verde Hooker

X el. ermanente.

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j'

El.inviei-up es la estaci6ri ne del calm; ple-

na 'y,.~a~l1,£ad(jl ~i:uo de~'n:tatiz" de la Iigera V!ifiaci¢~ tonal de 19s '€plo:~$ frfos, La n;at .(Fa,1~Z;3. se 'Pl'~.swpta,en grisalla, en clareseure; Es~o es espeeialn;rente·evide.u~te en el paisajenevado: contra la violencia . del blanco, casi todo otro color tiende al negF(,) 0 <1.1 gris (fig. 121). Pero aun sin la ])l'esen~ia de Ia nieve, en invierno los contrastes.de tono (de.ihtensidad deuna coloraci6n) se prodigan mucho mas que los cOllt'rastes'de color. Los grises aparecen en toda, su'variedad, los verdes se amortiguah,'losmatices terrososse enfrfan, el azul -en todas sus manifestacionesse afiad.e en to do's los eolores.

FiguraU2. Fil color. de los matorrales verdes de la Lorna en prirner terrni- 1"\0.,., en el extreme izquierdo del paisaje, esta compuestodeocre, blanco, verde esmeralda 51 tierra sombra, En, la base del matorralrsu par.temas oscura,d.omi- . nan. el verde ¢!irneraldi'ry el tierra sombr!::

Figlll'it i23'. EI matorral contiguo al au~rio~ (siguiendo hacia Ia derecha del paisaje) es de una Intensidad cromatica muy similar; sin embargo, S'4 color dominante es complementario del verde: un carmfn amoratado, Este tono seobtiene mezclando acre, carmfn y azul cobalto, ll'iguJ;a 124. Nos referimos ahora a1 color de laouspide de 1a montafia, Hay que deeir que el calor de la nieve, pictorica-

Fig. 121. Es te palsaje invernal, gEilido Y qris, refleja.perfectamentealgunos colores carecte. rfsticos de la estaci6n,

mente hablan su sombra es esta recorrida interpretado el azul de Pn cadmio limo Figura US. I tonalidad ger da par 1a me

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r..rnZCLANDO TODOS LOS COLO RES

'<lis-aje i!': gris, lots aliracteaclon.

mente hablando, no es blanco del todo; su sombra es azul y toda su superficie es\a recorrida de matices, Ballestar la ha interpretado a partir del tierra sombra, el azul de Prusia, el blanco, el amarillo eadmio lim6n y el azul turquesa.

Figllra 125. EI cielo esta pintado en una tonalidad general azul-grisacea produciCia por la mezcla del azul de Prusia, el

blanco, el tierra sombra y el azul turquesa.

Figura 126. En los abetos del segundo plano alternan el color azul oscuro con el verde (un verde quebrada y frfo), Ballestar ha utilizado los siguientes colores: azul de Prusia, verde esmeralda, blanco y tierra sombra.

." ,~

MEZCLANDO TODOS LOS COLORES

Invierno a la acuarela

Hay que decir que todas estas obras de Ballestar proceden de experiencias de primera mana, de pinturas realizadas sobre el terreno, y que podriamos ejemplificar aqui decenas de «inviernos» distintos e igualmente convincentes. En esta acuarela la tonalidad general es quebrada can tendencia calida; la oscuridad del color de 1a tierra esta sometida al dominio de los grises del cielo (fig. 127).

Fig. 127, Este lOS 101 pai· saje atonal pintado a la acuarela par Vlcanc BaIlestar can e I fin de llustrar las pcsibihdades de mezclar colores caracterfsticcs de esta epoca del ano.

Figura 130. LI para el paisaj clando el azu tostada y el " Figura 131. E:

Ballestar para obtiene de la n da y del azul c

Figura 129. Los tierras mas oscuros de la acuarela aparecen en primer plano, junto ala charca. Se componen de azul de Prusia, tierra sombra natural y bermellon. La mezcla a partes iguales de estos tres colores produce un tono muy oscuro, casi completamente negro, de calidad aterciopelada.

Figura 128. Los arboles bajos en segundo plano presentan un color castano, mas bien terroso, que es el resultado de mezdar verde permanente, tierra siena tostada y tierra sombra tostada. EI tono general se obtiene mezclando los dos ultimos colores unicamente; el verde oscurece el tono en las zonas sombreadas,

- ,

MEZCLANDO TODOS LOS COLORES

ss el paltado ala eenc Sal de llusi'ades de caractsa epoca

Figura 132. Ballestar ha usado este color en las zonas mas oscuras de la vegetaci6n, mezclando una pareja de comple- .. mentarios: el tierra sombra tostada y el azul de Prusia, afiadiendo el tierra sombra natural con el fin de oscurecer el tOIlO.

Figura 130. Los pecos verdes que incorpora el paisaje han sido obtenidos mezelando el azul de Prusia, el tierra siena tostada y eI verde viridian.

Figura 131. Este es el color utilizado por Ballestar para la realizaci6n del cielo, Se obtiene de la mezcla del tierra siena tostada y del azul cobalto, aclarada con agua.

Figura 134. l.Que otro color sino el amarillo de cadmio limon podrfa emplearse .parapintar unlimon? Es el color corres_ pondiente.asu partesuperior, Juntamen~~con el amarillo cadmio limon, el blan-

CQI -el acre y ~1 tierra sombratambien participan de la mezcla.

Figura-US. Para obtener el color de Ia peramezcle .blanco, verde permanente y tierra sombra, La superficie caracteristica de esta fruta es de un verde mate. Estese consigue con la participacion del tierra sombra enla mezcla del verde y el :blan:cID. EI blanc6,reb,ija no s610 el tono, sino tamoi'en la brillantez del verde,

''Figum 136i, Cf)IDO usted sabe, las, uvas

6'4

Fig. 133. Estas frutas .fueron pintadas per Jose M. Parram6n utiliza ndo los colores que a p arecen il U strados y explicados en las mezclas de color y los comentarios adjuntos. .

negras nason intense y as CD rencia rojiza, Otra peculiari mate, como er tensidad del c ticopuede obl del azul de Pr carmin de ga Figul"a 137. L:

Tan importan presenta denu essu rugosid da. EI «truce especie de pur breando a bar

'136

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- -

rs frutas :das, p.o r non utiliares que trades y las.rnez( los GOmtos.

MEZCLANDO TOD0S LOS COLORES

negtas no son negras sino de un violeta intenso y oscuro can una cierta transpafencia rojiza,

0tta peculiaridad de este fruto es un vela mate, como empolvado, que rebaja la intensltlad del color. Este tono caracterisricbpliede obtenerse par la participaeion del azui de Prusia en la mezcla j unto, can carmfn de garanza.

Figura 137. La naranja mecost61omio. 'Ian importante como su color (que no presenta demasiadas complicaciones) 10 es su rugosidad, su superficie granulada EJ «truer» consiste en practicat una especie de puntillismo con el pincel, sombreando a base de pequenos toques. So-

bre el amarillo cadmio naranja esencial, este puntillisrno se realiza can carmin y ocre -p~[~ la sombra - y' can blanco y un punta de acre para los brillos. Flaura 138. La parte amarilla de la manzana. se ha pintado a base, de amarillo

, , '

cadmio limon y blanco (mas un punta de tierra sombra para la zona mas oscura que, 'por error, no aparece en hi: mezcla, ustedperdonej.Los rajas se camponen de raja cadmio media y carmm. Como puede ver, el amarillo y el raja no se funden sino que se yuxtaponen agrisandose con blanca y, de nuevo, can tierra sambra.

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136

137

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MEZCLANDO TODOS LOS COLORES

Cuatro manzanas a laacuarela

Fig. 139. Ballester eligi6 estes rnanzanas de cuatro cororss caractertstlCDS con objeto de diferericia r clararnente las posibilidades de rnezclar co lores a Ia acuarela que enc ierra n estes motives.

Figura 142. SC en el tono de e garanza y el n tar unicarnenl lugares donde curo; en el res res han sido a Figura. 143. El rilIa ha sido amarillo, arna do Van Dyck El dominante

Ballestar ha elegido y pintado ala acuarela estas cuatro manzanas (fig. 139). Quiza un experto en la materia podria haber reunido otras rnuchas variedades diferentes, pero las que aquf aparecen son -a mi entender- las mas comunes. La verde-amarilla, la verde-acida, la raja y la amarilla. Segura que listed las ha probado todas, pero posiblemente sea esta la primera vez que Ie invitan a pintarlas, Antes de ernpezar a pintar las frutas propiamente dichas, Ballestar humedecio el papel can el fin de matizar ligerarnente el papel can una aguada de pardo Van Dyck can el fin de dar el tone general a la acuarela, oscureciendo su tall a bacia la parte inferior del papel, Al secar esta tonalidad inicial, el artista procedio a pintar las manzanas. Tenga esto en cuenta si desea reproducir esta acuarela, pues esta base de color deterrnina la entonaci6n de las frutas,

Figura 140. El verde de esta manzaua es un color rico, producto tanto de la trans-

parencia del color del fonda como de los tonos empleados en las mezclas, Estes colores son el acre amarillo, el amarillo lim6n, el tierra siena tostada y el verde perrnanente,

Figura 141. Tambien en esta manzana es el verde permanente elquedeterrnina el color general. En esta ocasion el verde noaparece en estado puro en ningtin momenta sino que se ha oscurecido y matizado por el azul cobalto y par el tierra siena tostada,

140

141

- ........... __.-~---" ----

Figura 142. S610 dos colores intervienen e.o eltono de esta manzana: el cannin de garanza y el raja cadmio media. Ballestar unicamente los ha mezclado en los lagares donde deseaba un tono mas 05- curo; en el resto de la fruta, estos colores han sido aplicados en transparencia. Figura 143. EI tono de la manzana amarilla ha sido obtenido mezclando ocre amarillo, amarillo cadmio media y pardo Van Dyck,

Bl dominante es, par supuesto, el ama-

MEZCLANDO TOnOS LOS COLORES

star eligi6 as de cuaracterfstie de dlfenente las.

de meza acuare·an estos

rilla, que aparece sin mezcla en el centro de la fruta. Ballestar ha dejado unas pequefias zonas del blanco del papel en reserva can el fin de expresar el brillo. Figura 144. El color del fonda y, sabre todo, de la base sobre la que se asientan las manzanas se compone de azul cobalto y tierra siena tostada. La mezc1a de estos dos colores da lugar a un acre muy oscuro de ligera tendencia verdosa que ofrece un adecuado contraste sobre el que destacan y armonizan los colores de las frutas.

MEZCLANDO TODOS LOS COWRES

EI color carne de Velazquez

rras y grises neutros, yen esta tonalidad general destacan can excepcional vivacidad los ligeros acentos rojos, rasas y de blanco plate ado.

EI fragrnento 'reproducido en la pagina opuesta (fig, 148) correspondea -1a cabeza de Ia Infanta Margarita, personaje central de Las Meninas. Las carnaciones de la carason un buen ejemplo de 1a teenlcaenganosamente simple del gran pintar espafiol.

La prirnera de las mezclas (figs. 145, y 145A) correspcnde.a la frente, Ialuzmas alta del fragmento, Es de un tolar rosaceo.muy clarQ" tan clare que .llega a fUI)dirse con el brillo del pelo, EI color, Ugeramente em pastado , incorpora una gran proportion de blanco, una pequefia cantidad de siena tostada y algo, muy poco, de berrnellon,

Las sombras medias (figs. 146 y 146A) de Ia nariz conservan ladominante blancaa la que se.aiiade siena tostada en propardon igual a Ja anterior y dos pequehas cantidades de tierra sombra natural y de berrnellon, La tierra sombra agrisa, quiehra el matiz, par su tendeneia ver(Ipsa, frfa, en contrasteeon rlQ~cMidos que componen las me~c1-asde las,carnaciones mas claras,

La sombra caliente ell la parte inferior del labia (figs. 1.47 y 147A) se compone de. una importante cantidad de blanco, la misma cantidad de siena tostada, y'dcs pequenas cantidades de bermellon y amarillo,

Las Men in as es la gran obra rnaestra de Diego Velazquez (15?,9-1660). ~ue p~nt~da en 1656 y resume la perfeccion tecnica y la originalidad creativa del pintor en su memento de plena madurez .. Repasemos brevemente algunas de las peculiaridades tecnicas de esta gran obra conocida en todo el mundo.

Velazquez imprim6 la tela de Las Meninas con una fina capa de gris uniforme y pinto sabre. ella can color muy disuelte sin apenas dibujo previa, definiendo el contorno y la coloracion de.los cuerpossimultaneamente a base de SUe cesivos «toques» de- pincel, Esta manera de hacer, directa y abreviada, Ieconvierte en un autentico precursor del impresionismo ... [con mas de doscientos afios de adelanto!

En las zonas en las que la tapa de pigmenta es mas delgada aparece aquel gris de base en veladura, en transparencia, de manera semejante a 10 que.ocurre al pintar a 1a acuarela, Como en casi toda la pintura clasica, el color mas denso y cubriente se limita a las areas detonos claros y especialmente a las cabezas y rnanos de las figuras, perotambienen estas zonas aparece Ia imprimacion a traves de los tones oscuros (sornbra de la frente, de las mejillas, etc.).

La tendencia cromatica.de la pintura doe Velazquez en este cuadro (y en casi toda suobra) evita los tones netos.sean calidos 6 fries, Domina la grisalla ligeramen'te verdosa, austerajcompuesta por tieO-

145

Figs. 14 S Y 14 SA. EI color de I a henete (Ii~, 14SA) esta cdmpues10 a.partir de una bUe"ha parte de blanco y perclones su cesivam~n:t~ menores de ,Carriifrt y berrnellon {fig,1451.

Figs, 146 y 146A. ta sornbra ligera yclara-da la narlz (fig. 146A) e5t~ reali.zad a rnez.clando blanco en gran .cantidad y carrnfn, . mas: pe~ull' fias'proparciones es ti~· rra sombr a natural y bermel.l6n (fig.M61.

Pig~. 147 V. 147A, [a sam bra correspondlen, te a la parte inferior d~1 labi a (fig. 14-'7 A I s~ eornpone de blanco en gran ca'ntidad, car.mio, un poco de·amarlllo'y rnuv pOGO -de bsn:T1!ilI16n

.(fig; 147). '

Fig. 148. Die.g;o Vel~z.quez, Las Mehinas (\Ie· talle). Museo.del Prado,

Madrid.' -

146A

146A

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147
146
~ + + • +' '68

145~. E! corente (.fi§. , eompussto

una buen_a lan~o y por:eslvamente [e carrnln y [fig. 145).

MEZCLANDO TOnGS tos COLOR£S

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EI color carne de Delacroix

Eugene .Delacroix (1798-1863) pint6 La muerte de Sardandpalo en 1929. Es esta una abrade grandes.dimensiones, basada en un episodic legend aria. En paIabras del historiador Kenneth Clark, «el ultimo momenta de un tirana cuyo orgullo Ie empuja a Ilevarse consigo al otro mundo todo aquelio que le habia producido deleite en la vida».

EI color es intenso, incluso violento, El color dominante es el raja en todos sus matices, desde los rosas mas suaves hasta el carmin mas profunda. Puertemente contrapuesto al rojo destaca t;!1 dorado de .los desnudos femeninos, cuya brillantez excepcional es uno de los grandes logros del arte de Delacroix (fig. 152). Seria imrtil intentar establecer can exactitud Ia «formula» precisa de las mezc1as crornaticas que intervienen.en este fragmento. Delacroix y la mayorfa de los pintares contemporaneos a el se esforzaban en imitar las calidades de Ia pintura renacentista y barroca haciendo usa de sofisticadas preparaciones: barnices complejos, betunes para «envejecer» el color, etc. Esta «cocina» plct6rica produjo a la Iarga lamentables resultados, deteriorando las superficies y oscureciendo los tonos. Aunqueel estado de conservacion del cuadro que nos ocupa es bueno, hay que tener en cuenta, adem as, que Delacroix pintaba el color de Ia carne sabre bases claras (blancas incluso) para aumentar su luminosidad, Con tooo, es

po sible acercarse a la tonalidad de las carnaciones can suficiente fidelidad a partir de nuestros colores y nuestra moderna manera de utilizarlos,

La luz maxima de esta figura, su color mas claro, se situa en el seno, La podemas obtener (figs. 149 y 149A) a partir de Ia mezcla de twa buena parte de blanco can una pequefia cantidad de bermeIlon, una porcion ligeramente superior de amarillo y una parte, igual a la del bermellon, de ocre. El resultado se asemeja ligeramente alliamado amarillo Napoles; un amarillo calido, sin la «acidez» alga estridente del amarillo cormin. La sombra intensa, en 1a espalda (figs. 150 y 150A), se forma can un alto parcentaje de blanco, tierra sombra ¥ siena tostada en igual cantidad, algo menos de amarillo y una «puntita» de berme1l6n: el resultado es un color acre-siena oseuro de tendencia muy calida, solido y

deriso. .

La media tinta del gluteo y del muslo es mas rosada (figs. 151 y 15lA). En ella el color base es Ia siena tostada.en una cantidad muy superior a la de cualquier otro color, a 1a que se afiaden partes respectivamente dec recientes de blanco, bennelion yamarillo, El resultado es un rosado calido, rojizo, que contrasta con el color amarillento de las zonas mas Illminosas y que da consistencia al color de.Ia carne de la figura.

+

Figs. 149 Y 149A. Elco· lor mas clare del cuerpo de la fi9ura corresponde al pecho (fig. 149AI Y asta realizado partiendo del blanco, al quese incorporan proparciones menores de raja de.cadrnlo, amarillo cadmio media y acre amarillo (fig. 149).

Figs. 150 y 150A. La sornbra de la espalda (fig. 150A) se obtiene rnezclando una buena parte de blanco can carmin, tierra siena testada, amarillo lim6n y raja cadmio rn e d io (fig. 1501.

Figs. 151 Y 151A. EI color de la media tinta, visible en el gluteo yen 18 pierna de la figura (fig. 151A), se campone de una cantidad lrnportante de tierra siena testada y proporciones decrecientes de blanco, raja cadmio medio y amarillo lim6n (fig. 1511.

Fig. 152. Eugene Delacroix, La muerte de Setdanapa/o. Muse.odel Louvre; Parfs.

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14.9'A

150 A

151 A

MEZCLANDO TOnOS LOS COLORES

~)).. EI-~-oel cuarpo [f;! S ponde 149Al y iartlendo lue sein:orci-cines o,~ecad~ cadmio

amarillo

5QA .. La -espa,Jd'a obtlerra a bueria

eon-cariatosteOn Y roja i'o (fig.

A .. Elcotinta. viGyimla ura (fig. pane de tportan- 18 testanas deblanco, n~d:io-' y 'jg, ~51).

re Dela!qe$arSea ,de.1

+

+

MEZCLA.;NVO TODD's LOS CbWRES

EI color carne de Renoir

«Iraten deeXI2licar at senor Renoir que el torso de una mujer no esc un menton de carne en descomposicion, con manehas verde-violaceas, como las de un cadaver en plena putrefaccion.» EstaspaIabras fueron escritas pOI el critico de arJeA1:ped Wolff a proI!.6si~o· de Ia pintura de.Renoir (1841-1919) reproducida en Ia mlg\na siguiente (fig. 156). Corda el, 'ano 1876, los pintores impresionistas exp,onian jnhtos, ~parte del resto de artistas aeeptados pol: la Academia. Apenas venc:Uanalgtin cuadro,

H:by eli 'fun)' difieil, si no 'imposible, hacerse cargo de aquella situaciOn. Hby:-ya no entendemos el grosero desprecio de Wolff, y ante este desnudo s610 encontrarnos pallXoras de elogio, .

Renoir, como los. demas pintores impresionistas, era un apasionado de.la natulialeza".de los efectos cambiantes de luz, de la'acci6Q. de.esa Iuz sabre las figuras y los objetos. En. este desnudo el artista se esforze -en reprcducir los sutiles matic;es ppoYoca1:inspor las .sombras cambiantes delfollaje.sobfe el euerpo de la modele. Contrariamerite a Wolff, los azules-viokta: los rcsados.Ja' entonacion nacarada'deleuerpo Son para nosotres, no una traicion a la realidad, sino una - rnuestna de aguda sensibilidad,

:bas niezelas neeesarias para obtener estos colores no son complejas, La «gracia» (10 verdaderamente admirable )es, su distribuci6n sobre la tela, ateI),iliendg ~tan-

to a 1a exigencia del volumen como ala alternancia de: la luz y 1a sombra.

La base del cuello, ensombra reflejada, es de un grisazulado:. se compone de una sustancialisima base de blanco, a la que se afiaden pequeflas proporciones de carmin, bermellon y cere, y una cantidad Iigeramente mayor de. ultramar, Es un malva muy rebajado, tie tendencia alga rojiza, que err Renoir vira hacia el azul o haciael verde (figs. 153 y 15'3A),

El color siguiente es una variante del anterior, incluso can una ligera participacion del azul.ultramar y del OGre (no indicados por error eJ;1 la fig. 154). .En realidad, y como se deduce de compa.rar este color can el anterior (fig. 153), este ultimo es'ligeramente mas 'c3J_ido;cde manera que mezcle los eolores meneionados y pruebecon mas a menos carmin, can mas 0 menos azul ultramar, ya que asies como 10 chace el pmfesional. Por llitimo,el color del vientre es ligerarnente mas calido, can unatendenCia mas acre que los anteriores. De modo que mezcle un poco de, blanco con acre, afiada un poco de amarillo y neutralice la tendencia.calida COn una pizca de azul ultramar (figs. 155 y 155A).

Figs. 153 Y 15·3A. E.I color violaceo de la base del cuello de la figura lfig. 153A) se consigue ai'\adiendo al blanco pequei'\as cantldades de ' carmm, rojo cadmio me.dlo, azul ultramar y acre amarillo (fig. 1531.

Figs. 154 y 154A. Las zonas de mayor I.\IZ, de luz directa (fig. 154A), estan realizadas par, tiend.o del color blanco, al que se agregan minimas -proporclones de carmin y rojo cadmio medio (fig. 154).

Figs. 1.55 y 155A EI co" lor propio de la carne"li, bre de sombras y reflajos Ifig. 165A), esU dominado por el blanco, al que.se. suman, en cantidades decrecientes, ocre amarillo, arna-: rillo cadmib medio v verde pe"lmanente (fig.

155). J

Fig. 156. Pierre AUguste Ren'o'ir, Torso'demd, cnecn«. Museo ce Orsay, Parfs.

72

153 r .

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155
154
+ + + ~4A. las ir luz, de • 164AI. jas parr blanco, Ian rnfniones de 'cadm!o

~).

MEZCLANBO roDOS LOS COW RES

GA, EI coe la base la figuJa eonsigue I'aneo peJades de I:Jmio me\ary ocre

!'53).

lAo EI cocarne, Iiy refle), esta I blanco,

ian, en srecienlo/ama· foyver-

te Ifi@.

MEZCLANDO TODOS LOS COLO RES

EI color carne de Charles Reid

Charles Reid (1941) es uno de los acuarelistas mas importantes del momenta. Casi podriamos decir que su obra representa cual es el estadio actual de evoludon de Ia acuarela figurativa desde que iniciara su bistoria como tecnica artisticamente respetable, alla por el siglo xvm. EI estilo de Reid es el estilo del acuarelista actual: expresivo en elcolor, con la leccion del impresionismo bien aprendida. EI estilo de Reid es el de un virtuoso. Sus acuarelas delatan habilidad y tino enola aplicaeion del color y en la definicion de la forma, y una rapidez de ejecucion sorprendente, Reid, que siempre suele pintar del narural.ernpieza sus obras rnanchando eI papel con total Iibertad, dejando que el color chorree y se extienda sin obligarlo demasiado, sin torturarlo. Pinta humedo sabre humedo para extender, matizar y enriqueeer el color; en veIadura para obtener efectos luminosos; en «seco», trazando can el pineel cargado de color poco humedo, para realzar detalles y perfilar contornos. AJgunas de sus obras, entre las que podria contarse esta (fig. 160). son autenticos compendios de las diversas posioilidades tecnicas de la acuarela,

La forma del motive, Ia establece Reid mediante un dibujo a Iapiz de los llamados «de acuarelista»: una linea continua que define los contornos sin detenerse en detalles ni pormenores,

+

+

El tono propio de 1a carne, que aparece con claridad en el brazo, ha sido obtenido a partir de una gran cantidad de carmin de garanza muy disuelto en agua, al que se han afiadido pequefios «toques» de bermellon y amarillo limon (figs. 157 y IS7A). Las zonas mas sornbreadas son mas calidas: estan compuestas a partir del berrnellon mezclado con el azul cobalta (en menor proporcion) y matizadas con una pequefia cantidad de carrnln (figs. 158 y IS8A).

Las sornbras mas tiaras han side obtenidas ap1icando una aguada rnuy clisuelta de azul cobalto a la que se ha afiadido una parte de tierra siena tostada y dos pizcas de berrnellon y amarillo limon (figs. 159 y 159A).

Figs. 157 Y 157 A. EI color carne utllizado par Reid (fig. 157 A) se campone fundamental mente de carrntn de qaranza, al que se afiaden pequefias proporciones de bermellcn y amarillo lim6n (fig. 157).

una pequefia porci6n de carrnln (fig. 158).

Figs_ 159 Y 159A. Las luces de tendericia szulada estan cornpuestas can azu I cob.alto, un poco de tierra siena tostada y dos pizcas de bermell6n yamarillo limon Ifig. 159).

Fig. 160. Charles Reid, Figura recliriada. Coleccion particular, IGentileze de Watson Guptill.l

Figs. 1.58 Y 158A. Las zonas sornbreadas Wg. 158AI esta n realizadas a carttr de bermel16n, azulcobalto (en canttdad alga menor) y de

+

160

+

159 A

74

_._. ._ . - I

MEZCLANDO TODOS LOS COLO RES

1

159 A

158A

75

I I I

En ciei;ta oeasion alguier; pregunto al gran pintor Paul Cezanne acerea de-sus preferencias cromaticas, sobre aqueilo que [mis admirabaen el color de las obras -

de Iosgrandes maestros. Cezanne respondio: «La annonia general»

La armonfa 0 armonizacion es un orden cromatico que va mas alla de .las mezclas de colo res primaries, mas alIa de las leyes

de la ieoria del color. Un orden que entra de lleno en el problema de lao eJtpres.i6n arttstica, de la realizacion coherente de una pintura. En este capitulo se estndian las posibilidades de armonizacion a partir de tres gamas basicas: la calida, la fria y la quebrada.

Cada una de elias puede, dar Ingar

a multiples combinaciones, a continuos enriquecimientos par parte del artista, Practicar la mezcla de colores en toda su dimension pasa necesariamente pOI conocer el significado del eoncepto de armonia cromatica,

Mezclas y gamas de colores

MEZCLAS Y GAMAS DE COLORES

Armonizaci6n y gamas de eolores

Como ya se ha sugeride en el parrafo anterior, existen tres tiposbasices de armonizacion del color fundamentados en otras tantas gamas: la gama de colores oilidos; la gama de eotores frto», y la gama decolores quebradas, En terminos generales podemos decir que un cuadro pintado can la gama de coleres calidos se ha realizado a base de colores de tendencia rojiza y que los colores de tendencia azulada entran dentro de la gama de colares fries. La gama de colores quebradas es aquella que ofrece una sene de tonalidadesy colores grisacees, «sucios», compuestos a partir de mezclas de colores complementarios con blanco.

Las fotograffas que ilustran estas paginas estan tornadas en distintos lugares y en mementos en que la luz presentaba Una tendencia caracteristica dentro de las tres gamas citadas, La gama de los celores calidos esta presente en la imagen de la figura 163 (en la pagina opuesta), captada a media tarde de un dia de verano. Dominan c1aramen-

'-62

I ~

I

te los acres, sierras y rojizes 'en general. El paisaje invernal (fig. 162) se caracteriza por los grises y tones azulados, par la luz moderada, por lasgarnas que huyen de los tones violentos, La gama de colores quebrados queda perfectamente ejemplificada en la imagen portuaria (fig. 164) dende los eolores apareeen «indecisos», ni calidos ni (dos, sino tendentes bacia una de 'las dos gamas sin aeabar de oefinirse cempletamente. Es por esta razon que, pabJando de celores quebrados, los artistassefialan siempresu tendencia,ealida '0 fda, segun el color que pted01nineen ellos.

Puestos ya en el terrene de la praotica, el artista debe estlldiar primero; antes de pintar, la tendencia lllifiinosa quepresenta 'el modelo, En segundo lugar, deeidida ya Iagama de colores que vaa utilizar,tiene que recrearse-en esa tendencia, aceatuanIdola incluso, redondeando la eoherencia crornatiea, con 10 que estara en camino de interpretar el color,

de pintar un bueneuadro, '

Fig. 161. (Pagin'a anferler.) Camp_asici6n cF4- mc\tlca realjzasa Ii partir de tonos cc\lidas, fdos y quebradas.

Hgs. 1'62 Y 162A. La gams de cotores frfos parece-reduoida en este • paisaje (fig. 162) .a los mat ices grise's. En reaIldad, iR(:off:)ara muchss otros colores que lnelu-: yen los azules, los vic" letas y pardos ylos ver' des (fig, 162A).

162';'

/

I

- - .- . - -- ._ - !

MBZCLAS Y GAMAS DE C6WRES

163A

Figs 163 Y 163A. La .gama de celores calidcs queda reflejada en esta ilustraci6n (fig. 163), en la que domlnan los sie" nas, amarillos y rojos. Ademas,esta gama se cempone tam bien de verdes clares, rosas y snaranjados (fig. 163A).

162A

164A

Fitls. 164 ¥ 164A. Les quebrados son los coteres de los dlas nublados y grises (fig. 1·64). Se abtienan por I·a·,mezela de eernplementerios y blanco en proporclones desiguales (fig. 164A).

79

MEZCLAS Y GAMAS DE COLORES

Mezcla de colores calidos al oleo

Fig. 165. EI color del dasvan, en el extrema superior lzquierdo dela pintura, se compone principalmente de amarillo limon,' A este color se anaden pequef\as cantidades de acre amarillo y blanco y un p~co de ~marillo cadrruo naranja,

Fig. 166. EI color de la fachada sabre la cual cruza la tuberla del desag'ue, esta compuesto partiendo del tierra sillna tostada, al que se agregan ocre amarillo y blanco en una properci6n mfnima.

Fig. 167. EI calm mas pslido del cuadro es el que domina en las fachadas que oeupan el centro de la pintura. Se he obtenido a partir del, amarillo eadmio limon, A !!ste se han aliadido pequenas cantidades de tierra slenatostada y bianco, ademasde un poco de verde permanents.

Fig. 168. Este .es el color utilizado para la sornbra de la puerta en el extremo inferior Izquierdo del cuadro, Se parte del tierra siena tostada, al que se suman una pequena parte de carmfn de garanzay otra aun menor de azul de Prusia.

167

+

+

+

+

+

+

+

+

Fig. 169, EI COIQf claro, levemente azulado, de algunas de lastachadas se compone principalmente de blanco, al que se anaden un poco c:j8 amarillo cadmio limon y una pizca de azul' de Prusia.

16_9

"

+

+

Fig. 170. La parte baja de las fachadas es de un color constderablernente mas-calido y .cscurc; que su parte superi'o~. Ests color se ha obtsnldo a partir del amarillo limon y de dos peql:leiias cantidades de carmfn de garanza \j de ro]o cadrriio medio.

170

+

+

He aquf la ca las cinco de I verano (fig. : hora can co, ocres, sienas, Desde un pur de col ores cal serie indicadi na 79 (fig. 11 sando en los I nados con el los colores us profesional, 1 lares:

amarillo, ( tostada, c: permanenn

Bl.haber exch cobalto y el ~ que estos col.

.MEZCLAS Y GAMAs DE C0LORES

no puedan intervenir en Ia.gama de colares calidos, Gama de colores cdlidos quiere dedi tendencia cromatica hacia el raja, el amarillo, el anaranjado, eJ ocre, - el siena ...

Como puede ver, en esta pintura los azules y verdes n~ faltan, pert') estanaplicados de forma que quedan pertectamente asimilados a la armonta genetal actuando como un contrapunte del amarillo dominante,

En 1a 'p4-gina anter:IGfSe descrfben graficamente las mezclas utiliiadas para ia ebtencion de' algunosde'los eolores mas ca(acteristicos'de esta pI-ntnra. 'Salta _,a la ;yil>ta el total dominie dealguno de los colores dUidbs antes citados; ell con-cretedel amarillo y del tierra siena testada. Como usted - ya sabe, .Ias Qr~j}o,rclones. son :apF0mtlaq.as. 1.-8;S eautidades correctas estaran siempre, enfunci6n de los ensayos que listed realiee en.Ia palata.

Fig. 1,71..Jose M. Parrarrron. La Torre. Coleeei6n particular.

He aqui la calle de un pueblo pintada a las cinco tie la tarde de un calido dia de verano (fig. 171). El sol «pinta: en esa hora con colores calientes, amarillos, acres, .sienas, rojos ...

Desde un. punto de vista teo rico Ia gama de colores calidos est a constituida par la serie indicada en el esquemade Ia pagiaa 79 (fig. 163A). En la practica, pensande en los colores proximos '0 relacionados con el tojo, y teniendo en cuenta los colores. usados corrientemente por el profesianal, hernos de seleccionar los colores:

amarillo, (jere, rojo, tierra sombja testada, carmin de garanza, verde permanenta verdeesmeralda y a~ld ultramar

Elhaber excluido de esta relaeion el azul cobalto yel azul de Prusia..no significa qU(.l"estqs colores -y todos lescolores=-

MEZCLAS Y GAMAS DE COLORES

Mezcla de colores calidosa la acuarela

Fig. 172. Los verdes claros de I a. franja de hierba en la zona superior de taacu anal a esta n realizados partlendo del verde perman ante, muy disuelto en aqua, anadiend'o ocrs amarillo y una mfnima cantidad de azul ultrarnar,

172

Fig. 173. EI color dorninante de la .acu arela es el acre amarillo clare, el mismo dela hierba saca segada. Esta cornpuesto por dos oantidades aproxlrnadarnente iguales de ocreamarillo y de tierra siena tcstade mas un poco de arnari 110 lim6n.

173

•

Fig .. 174. EI color de las balas de pala en su parte llumlnada ss un ocre mas oscuro que el del campo. Se ha I.pgrado a parttr del ocre a in a rill 0, en cantidad doble ala del amarillo lim6n, mas una pe quefia properCion de tierra siena tostada y una, pizce de azu I ultr.amar.

174

•

I I Fig. 175. Las sornbras del primer plano estan realizadas con una rnezcia en la que domina el ocre amarillo, al que se afiaden mfnimas cantid'ades de bermel16n Y de violets de cobalto mas un poco de azul cobalto,

Fig. 176. Las sornbras mas profundes.en algunas zonas de las balas de paja, estan constituid as partiendo del tierra siena: natural, Aeste se agregan una proporclon equivalente a ia mitad de bermel16ny otra algo melior de' azul cobalto.

175

82

'177

Ballestar pint' final_es de age lurosa (fig. Ii sobre el te~rel de Campana f Ia sombra, p~ $i imaginai::h'€ pecto ofrecfa i el colorgene amarillento, 1 lidos que pue ,~1 problema acuarela en t ymQnoto_na,. blema alqu aprovechalJ.dl euando can' intensidad ex

- _ " _ __ .. _. I _""

MEZCLAS Y GAMAS DE COLORES

Ballestar pinto este campo segado bacia finales de agosto, en una tarde muy calurosa (fig. 177). Lo realize del natural, sobre el terreno, plantando SU caballete de campana allf mismo, y pintando ... a la sombra, par supuesto.

Siimaginamos por un memento que aspecto'ofrecia.aquel campo en larealidad, el color general es, sin duda, ese ocre amarillento, uno de los "Col ores mas calidos 'que pueden obtenerse, Ahora' bien, el problema estabaen no convertir 1a acuarela en una superficie monocroma y nionotona, inexpresiva. Este es el problema al que dio soluei6n Ballestar aprovechando al maximo (y exagerando euandoconvenfa) las variaeienesde intensidad en el color y; sobre todo, las

posibilidades cromaticas de l_as sombras, Los impresionistas fueron Jos primeros pinto res enentender, y representar sabre Ia tela, queen Ia sombra eSla presente el color complementario del propio color del cuerpo que la proyecta. Ballestar conoce bien la leccion del illpresionismo y en las sombras de las balas de paja ha introducido cantidades importantes de azul y violeta (C9mp1¢;mentarios del amarillo subido de 1a paja) que contrastan vivamente con-el color deminante.que 10 refuerzan y animan al mismo tiempo.

A~f, elmas ealido de los motives pictoricos incorpora su «dosis» de, color frio, Imprescindible para la completa armo-_ nizacion,

Fig. 177. Vicem9,Ballsstar, Campo segad_o. Colecclon particular.

83

MEZCLAS Y GAMAS DE COLORES

Mezcla de colores frios al oleo

184

Fig. 178. EI color del ole- 10 as de un azul mas 0 menos uniforme, compuesto principahnente por azul de Prusia, al que se afiaden blanco y una pequeria cantidad de tierra sombra natural.

Fig. 179. Este color corresponde a la parte de 18 fachada en sornbra, en la parte superior derecha de la imagen. Sa ha obtenido partiendc del blanco, "61 que se suman azul de- Prusia y un poco de cere amarillo.

Fig. 180. Este es el verde correspondiente al toldo, justo en el centro de 18 imagen. En su composici6n i ntervienen azul de Prusia y blanco a partes iguales y pequenas cantidades de amarillo lim6n, ocre amarillo y tierra. siena natural.

+

+

179

+

+

+

+

+

Fig. 181. EI YEirde de 1.05 portones de la casa se 181 ha logrado mezclando

azul Prusia en la mlsrna prop orcionque cere amarillo. Adernas, intervienen el blanco y el amarillo limon.

+

'Fig. 182. Este color correspondea 10'5 grises provocados par los 're,

flejos del Sol en el agull. 182 En su composlclon encontramos azul de Pru-

sia mas una cantidad superior de blanco y

otra mfnima de tierra

siena natural.

~+

Fig. 183. Este verde profunda representa los reflejos oscuros sabre el agua. Se ha obteritdo mezclandp azul de Prusla y tierra siena flatu ral a partes iguales. mas tres 'lileqUenas properclones de blanco, tierra siena tostada y amarillo lim6n.

€omodemost de 1'a lux no ( las :gamas cron tina que' pint tiempo (fig_ 18 .Iuminoso; IUD nas lrjas yap. Ia luz era lim PflteAte en grs recia .cerradg I total precisiop dibuJo 'darb y Los eolores re visttrlm hi Pili que te6.tfGalmi frros; pero €n, estagama vie] queel . artista,

Como demostracion de que Ia intensidad

I de JI!- lt1;z no determina necesariamente las gamas cromaticas, he ele:gido esta rnar41a que pinte. del natural hace algun tiempe (fig. 184). EL dfa no podia ser mas li):Eliinoso; lumineso'como 16 son algunas ftfas y apacibles mananas de enero, la luz eta limpiSima, el aire fino y trans-

, parente en grado sumo. Cada color pamcfa cerradoep sf mismc, limitadn CO)) total p'IedshJn dentro de las l1J;leas de un dibujo olaro y sencillo, Eran cQIoreji frigs. Los cblares' relaeionados en el esquema l'isto.en la pagina 78 (fig. 162A) son los que te6x.jcamente constituyen lagama de frias, ~eI'O en.la pni;ctJea, los colores, de esta gama vienen condieionadospor Ios que el artista usa eorrientemente.

MEZCLAS Y GAMAS DE COLORES

Una Iista de lQS eolores frlos mas cornunes en la practica dela pintura seria esta;

Pig. 184. Jos~ M. Parrarnon, Fornal/s. CoJeccion particular.

Azul de Prusia, azul ultramar oscuro, azul cobalto oscuro, verde- esmeralda, verde permanente, carprin de 'garania,

tierra sombra natural, ocreamarillo

En esta marina he utilizado Ia mayoria de estos colorescon la destacaCla excepc~gn de 10.8 v.etdes, que ..theicle en la palet~ Ii partir del Prusia, el00te'y el am-arillo, consiguendc.asf.aproximarme m~s al color natural. La teorfa.esinwort.ante, pero hay·que deji:ttse siempre «aeonsej'af) por eI natural. Asi 10' hice yo en este cuadro, del que, modestamente, me siento muy sati'sfeoho.

MEZCLAS Y GAMAS DE COWRES

Mezcla de colores frfos a la aeuarela

Fig. '185. Este grispertenece a la banda superior 'de I'a acuareta y se co:mpone 'iinicarnente de azul ultramary,d'e una, cantldsd -algcrnenor de tierra slenatostada, ambos rnuv disueltos en ,agu:a,

',:,: . :').'~~'"

,t~/ .. ~

186 Fig. 186, Otro €Ids. esta I VJJl corresccndtents a las' handas claras de la boroa'''de~ las. bafc~s, '58 cornpone deazul ultramar .. una p'equ¢f\a can,tid ad d!Hie'rj-asi~na tos-

ta d,a , y una pi zc e de Mertle perrnanente,

Fig. 187, Este'es erarnarilki acido tiel teldo.ds la DarGa a Iii den:n:Ha d:e la' ac:~arela. Esta fonnado sobre todo 'per a.m'afi Ilo lihiOn y qha, mfnirha pro' pbrqlpl'! de tiertlil ~ien¥

\ natural.

Fig. 18'8'., Este es.el tone ·g~ne:ral d,e' r~ superflcla ~,er -a9,u,8, que o pip a ~ca'si·toda 18 rnitad irifetibr dela acuarela, to intS!;) ran el awl cohalto y I,m-pqc,qtl,e rojo cadrnio medlo,

lOig. 189, Lassombras mas oscuras del a9",a es~a!l tEla I iz,ad_a?'.!lie.z,eland? ,atul pe Pr!J$i'a ~ I'j'e'qt.t'efl'as (:,;i d;tTe ade's'

. ~.:-;; ,r •.• ,.

de;,azul cobalte y"tie'rra

{lambn'," tost'jda:"

1a7

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190

He acornpan puerto en rnu: pescadores de cenarios pred todos los PUll can pocas bar Para explicar frlos pintando esta obra en «teoricament ese amarillo» ala derecha Ballestar PYt' se de tres azu

- -."_ '".:I;:

eobalto yel ~

MEZCLAS Y OAMAS DE COLORES

i He acompanado a Ballestar a pintar al puerto en muchas ocasiones, EI puerto de pessadores de Barcelona es uno de sus estenitri0s predilectos; 10 ha pintado desde todos IbS puntas de vista, can muchas y eonpocas bareas, en irtvierno yen verano, Para explicar la rnezcla de los colores frfos pintando ala acuarela, hemos elegido esta obra en la que incluso los col ores «teoricamente» calidos son frfosjcomo ese amarillo acido -del told a de Ia barca, .a la derecha de la imagen (fig. 190).

I Ballestarpinto esta acuarela sirviendose de tres azules: el azul ultramar, el azul ccibalt.o yel azul de Prusia, De heeho los,

azules son losprotagonistas de esta obra, Esta es una de lasrazones par las que estas acuarelas de Ballestar resultan tan interesantes, A partir de-una garna muy. limitada, el artista desarrolla una enorme cantidad de variaciones,

La superficie del aguaes rnuy distinta segun la luz Y las spmbras"seglin su cercania a lejanfa. En mi opinion, Ballestar ha sabido sacar -partido de todos estos faetorescon una gran habilidad; inclu$0 ha expresadoesa opacidad caracteristica del agj.la marina en IQ,s puertos, ese agrisamiento.general de Iosmatices y el aspecto perlado de los desrellos de Iuz,

Fig. 190. Vicenc BaiIElStar, Puerto de pes'cadores. Colecci6n particular.

87

Mezela de enlores quebrados al oleo

'Throe usted c
+ + entre sf; par
so; mezcle u
una cuartar
anada blanc
Obtendra Ul
II verde ... que
agrisado, «1
mas semejai
Iorrespecto.
~ + mayor seala
Calores asf
Ningiiii call 8.8

191

+.~

_'

+ ..

:rvmZCLA~ Y G:AMAS, DE COLORES '

T0Q1e us~ed des 'eolores complementarios entre sf; porejemplo, verde y rojo intense; mezele.una parte de color verde con una cuartapartede color rajo intense y ~i1ada- ~la'ncoa voluntad.

0bteadra un.tono marron, caqui, core, v.erde ... que en 'eualquiereaso-resultara ,agrisadb, «sueio». Mas oseuro euanto mas semejante sea Ia cantidad de uri CO~ lOfrespec-tb a otro; mas grisaeeo'cuanto mayor:'seaJa cantidaddeblanco anadlda, Cb!otfesas{ son lo'scolore~s,q1iebrados. .Nih~(rn colofdela paleta queda exelui-

do de 11;1. gama de colores quebrados, puesto que' de todos ellos es posible obtener una version «sucia»~y agrisada, La enorme diversidad de colores quebrados'hace.que Podamos elegit una terrden-

, cia -fria 0 "aliCia para entonar nuestra obra, Y0 'etegl una-entonaeion quebradac1Uida, para ;reaUzat el paisaje reprodudao sobre estas lfneasJfig·. 197).;

La el'egi pUlque asi ine fue'sugerida por elpaisaj'e natura] enlas montafi.as del Pirineo, junto a: la frontet:aoon Fran-cia, 'en un dia de ctelo c-ubfetto, gris''Y frfo .

~.. ,

Fig; 1.97" Jose M, Parram6n, Pa,isaje, del Pitineo i;ataiaii, Coleccion par~

. tic~lar.' ' . , r ,

MEZCLAS Y GAMAS DE COLORES

Mezcla de colores quebrados a la acuarela

Fig. 198. Este es 81 gris que represents el cielo; un gris rico en rnatices integrado par una gran cantidad de azul de Prusia mas dos pequeiias partes de acre amarillo

l y de pardo Van Dyck.

:-----.-------

Fig. 199. Los verdes' que recorren el horizonte se basan en la mezcla de, verde Hooker y dos proporciones minimas de tie rra siena tostada y pardo Van Dvck,

198

Fig. 200." Casi blanco, perc no del todo, Es al color de la nleve, obtenldo de mezclar a partes aproxirnadamsnra iguales azul cobalto y tierra sien a testae a.

200

Fig. 201. La's sornbras mas oscuras del bosque asHin realizadas con una rnezcla de verde Hooker (color que domina en eltono resultante) y dos pequeiias cantidades de, azul de Prusia ypardo Van Dyck.

Fig. 202. EI color del rfo tiende' al gris. Se ha 10- qradoa partir del azul uitramar,al que se ariaoen una minima proporclon de pardo Van Oyck y 'una pizcad'!l,carmfn.

202

La obtencion tando a la acu cial de 10 dicb hay que tener usted sabe rrn acuarela equh es decir, a disc de rebajado .~ sidad.

Este factor el caso de los cc ha dicho, los producto de.r a menudo CO Esto. nos lIe:v: ros, a veces I Pintando a 1:

~ _- ~ _-- -

-- -

MEZCLAS Y GAMAS DE COLORES

> La obtention de colores quebradas pintando ala acuarela no difiereen 10 esencial de 10 dicho en el caso del oleo. S6Io hay que tener bien presente que, como usted sabe muy bien, aiiadir blanco en acuarela equivale aapertacion de agua, es decir, a disolver el color basta quequede rebajado a su grado justa de intensip-ad.

Bste factor es de suma reI evan cia en el caso de los colores quebradas. Como se ha dicho, los colores quebradas sonel

producto de multiples mezclas de tonos a menudocomplementarios,

Esto nbs lleva a colores realmente.oscurOs,a veces casi negros.

Pintando-a Ia acuarela se hace necesa-

-<

I

rio comprobar cada colordisolviendolo en agua y pintando en un papel aparte, controlando, sobre todo, su intensidad antes de' apliearlo sabre el papel. Esta aeuarela se ha realizado con la gama de colores quebradas de tendencia calida (fig.:203). Ftjese como Ballestar hapintado lanieve a base de, finas capas de color muy lransparente (muy clare) fuertemente contrastado 'can los tonos oscuros delarroyo. Tanto unos como otros son €olores quebradas; produeto.de rpultiples mezelas. EI «quid» dela cuestion esta en graduarTas intensidades, Como.puede ver, Ballestar resolvi'6 este problemaa Ia~ mil maravillas,

Fig. 203. Vicem;: Ballestar, Rfo he/ado. Coleeei6n particular.

Como conclusion a todo 10. estudiado en este libro siguen tres realizaciones l?ict6rkas ver4ad:etarnente ejemplares. En primer Ingar Jose M. Parramon pinta un paisaje. al oleo empleando unicamente los tresco10resprimarios~ A contihuacioh Vicen9 Ballestar, nuestro artista Invitado, resuelve el mismo tema

con un encuadre diferelrte, plnrando-a la acuarela

a partir de las meselas (muchas y muy variactas, como veremos) entre el amarillo limon, .el earmin de garanza, el azul de Pnrsia y el blanco.

La 111t11)1a 4e, estas obras quedaa cargo de Miquel Ferron: un retrato a1 oleoiealizado can la paleta al compl eta.

La' experiencfa y la qalidad, del trabajo de estes tres artist as no es algo que necesite ser cometitado a;qui. bastani con que usted.siga elpreceso de 'erabbrad6~, ilustrado paso a paso, q:e, cada una'

de las obras, y estudie los resultados para valorarJ:o. 1;'atramoh, Ballestar y Ftm:6n brindaa las mejores lecciones que eabe esperar sabre mezclas de, colores, UNa ensefianza eminentemente visual basada

en 61 C()ijcoGifniento profunda de la materia,

La mezcla de coleres en la pnictica

205

LA MEZCLA DE COLORES EN LA PRACTICA

Parramon pinta al oleo con tres colores

He elegido este emplazamiento despues de mucho buscar (fig. 205); la fotografia esta tomada desde el lugar donde he plantado rni caballete de campafta: una terraza de cultivo desde la que se domina un panorama suavernente escalonado que corona la cadena de montaiias. Este es el paisaje que me propongo pintar can la unica ayuda de los trescolores primarios -azul de Prusia, carrnin de garanza y amarillo lim6n- y el blanco.

En 10 que concierne ala composicion, elpaisaje sugiere un borizonte alto, cercano al limite superior de 1a tela. Si observa usted el dibujo 'que he trazado sorneramente sabre el lienzo

antes de empezar a pintar (fig. 207), comprobani corna he dibujado rnuy alto esehorizonte exagerando su elevacion can res pee-

to al c a s erI o , ensanchando la extension de paisaje que media entre ellos, dando mayor amplitud a la sucesion de los terrninos (cultivos, bosques, colinas, etc.).

Las lineas generales del esbozo las he realizado en una mezcla de azul de Prusia y una pequefia cantidad de carmin (fig. 206), dibujando

can la mana «suelta», a punta de pineel, sin detallar ni concretar,

Vayarnos a par las mezclas, La fotografia al pie de esta pagina (fig. 208) es un detalle de las arboledas inmediatamente anteriores al fonda de montaiias. Ese fonda esta pintado can azul de Prusia,

aclarado can l zado can ama nos ligerfsimar de horizonte. I y sienas de los mezclas en las llevado hacia e par Ia interver el verde par Ia tidades de Pn dos los tonos l te aclarados 0 Fijese que la aI en cuenta la d, que los tonos s «recortarse» II' hacerlo asi; re do los terrnim la vista 5610 C clones, nunca

Fig. 204. (pagina anterior.) Detalle del paisaje pintado par Jose M. Parram6n.

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LA MEZCLA DE COLORES EN LA PR..A.CTICA

aclarado con blanco en el cielo y matizado can amarillo para obtener los tonos ligerisimamente verdosos de la linea de horizonte. Los verdes, acres, rosados y sienas de los arboles son producto de mezclas en las que domina el amarillo, llevado hacia el rosa a eI siena (fig. 209) par 1a intervenci6n del car min, 0 hacia el verde par 1a adicion de pequenas cantidades de Prusia. En ambos casas, todos los tonos han sido convenientemente aclarados con blanco.

Fljese que la aplicacion del color no toma en cuenta 1a definici6n de las form as, y que lostonos se funden unos en otros sin «recortarses mutuamente. Es importante hacerlo asi: recuerde que estoy pintando los terrninos mas Iejanos, alii donde la vista s610 discierne masas y entonaciones, nunca detalJes.

Fig. 205. IPagina anterior.) ~ste es el paisaje elegido como motivo para 18 raalizacion de una pintura al 61eo can s610 tres colores mas blanco.

Fig. 206. Azul de Prusia, carmfn de garanza, amarillo limon y blanco seran los unicos colcres que utiliza el artlsta,

Fig. 207. EI asbozo previoa la pintura esta trazado a punta de pincel can I.jI1a rnezcla de carmfn y azul de Prusia muy diluida en ag uarras,

Fig. 208. Detalle de las primeras aplicaciones de color: al azul de Prusia domina en el cielo y las montafias. rnientras que en la arboleda sa <11- ternan las tonalidades quebradas.

Fig. 209. Los tones de los arboles han sido obtenidos afiadiendo bianco a las rnezclas en las que dominaba el amarillo, can poca participacion de carmln y azul de Prusia,

LA MEZCLA DE COLORES EN LA PRA.CTICA

Mezclar, ensayar, rectificar ...

Estoy ya, como se suele decir, «metido en harina», entregado a fondo en las mezdas: ensayando, rectificando, manchando la tela para cornprobar el efecto, corrigiendo el tono directamente en ella ... decidiendolo todo sabre 1a marcha. A medida que mi paleta se cubre de mezc1as de color, las voy utilizando como punta de partida para 1a obtencion de nuevas tonos (fig. 211). Por ejemplo: al verde claro utilizado anteriormente ariado un poco mas de amarillo y compruebo que su tono es demasiado acido y agresivo; una pizca de Prusia intensifica el verde: asi esta bien. Este mismo color resultante 10 puedo utilizar como base a la que afiadir llna pequeria cantidad de carmin y de blanco, consiguiendo un par-

. do que a su vez puede convertirse en acre par adici6n de amarillo.

Ahora necesito un verde intense y saturado para cubrir el primer termino del paisaje, Nada mas facil: sobre la mezcIa utilizada para pintar las montanas del fonda -una mezcla casi completamente Prusia-, voy afiadiendo amarillo hasta dar con el tono buscado (fig. 212). Extiendo ese color y advierto que vira demasiado hacia el azul; vuelvo a la paleta e incremento la cantidad de amarillo; vuelvo a manchar y ...

jahora!, a cubrir sin miedo (fig. 210). Este procedimiento no tiene nada de sistematico, y seria absurdo que yo le dietase a usted las cantidades relativas de cada color prirnario que incorpora cada una de estas mezclas. Creo que a estas alturas del libra usted ya se hace cargo de que la rnezcla de colores es un arte y no una ciencia, en el que cuenta mucho .el «ojox.Ja intuicion que viene dada por

la practica, Y tambien cuenta mucho, muchisimo, 1a observacion del motivo: una mezcla solo es acertada cuando se ajusta a 1a tonalidad que manifiesta la realidad del paisaje,

En 1a ilustracion adjunta (fig. 213) puede ver el efecto de ese primer plano verde que antes comentaba: una gran franja de color casi uniforrne que subraya una diagonal ascendente en la composicion, contrapuesta a la diagonal descendente que determina el horizonte.

Fig. 210. EI verde del primer plano apenas presenta matices; es un color «plano».

Fig. 211. La consecuci6n de los tcnos se basa en el aprovecharnlento de las rnezclas realizadas anteriormente.

Fig. 212. En el verde del prado domina el azul de Prusla, al que basta anadir una pequenacantidad de amarillo.

Fig. 213. Este es el estado de la tela trasajustar te entonaci6n de las .d i sti ntas partes de la pintura.

Fig. 214. La realizacicn del arbol exige observer detenidamente los efactos de luz y sombra de su foUaje.

EJ arbol que a1 creo algunos PJ no sol, la cop, un intenso can un principio re, muy cargado c en su limite de sam brio susci rio (recuerde: tario del verd pinte en un ve de los arboles. que aquello ill traste. Aclare I rillo, pero segt prendi que no y que hacia f ras y oscuras rir la rnovilid j as; as! 10 hie Y he aqui un I