B. APL, 43.

2007 (107-115)

LA PALABRA GENITAL DE TRILCE XIII, DE CÉSAR

VALLEJO

LE MOT GÉNITAL DE TRILCE XIII, DE CÉSAR VALLEJO

Alan E. Smith
Boston University

Resumen:
Trilce XIII manifiesta un lenguaje erótico que invoca a la vez el cuerpo físico
y el alcance simbólico del mismo. En la tradición erótica de la poesía mística
y el renacimiento neoplatónico y pitagórico, Vallejo convierte su voz nueva
en tema de su propio decir.

Résumé:
Trilce XIII montre un langage érotique invoquant en même temps le corps
physique ainsi que sa portée symbolique. Dans la tradition érotique de la
poésie mystique et la renaissance néo-platonique et pythagorique, Vallejo
transforme sa nouvelle voix en sujet de sa propre parole.

Palabras clave:
Vallejo; Cuerpo sexual; Poética; Misticismo; Metapoesía; Neoplatonismo,
Pitágoras.

Mots clef:
Vallejo, Corps sexuel, Poétique, Mysticisme, Méta-poésie, Néoplatonisme,
Pythagore.

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 ALAN E. SMITH

XIII
Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,
ante el ijar maduro del día.
Palpo el botón de dicha, está en sazón.
Y muere un sentimiento antiguo
degenerado en seso.

Pienso en tu sexo, surco más prolífico

y armonioso que el vientre de la Sombra,
aunque la Muerte concibe y pare
de Dios mismo.
Oh Conciencia,
pienso, sí, en el bruto libre
que goza donde quiere, donde puede.

Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.

Oh estruendo mudo.

¡Odumodneurtse!

Tal como el poema IX, es éste uno de los poemas en Trilce, el libro más
sexual de Vallejo,1 en que el órgano sexual femenino se describe de manera
más explícita. El primer verso es sólo oscuro por el eufemismo. El segundo
repite la declaración, una vez, eso sí, «[s]implificado el corazón», proceso
que bien podría referirse a la falta de enturbamiento emocional, y también a
la profunda y alegre calma del proceso de escritura, no sólo realizado

1
Américo Ferrari nota: «El tema erótico y la presencia de la mujer alcanzan en
Trilce el punto culminante. No reaparecerá, más remansado, sino en dos o tres
poemas de los escritos en los años de París» (161). Julio Vélez señala que el sexo
«aparece con una indudable carga erótica, de manera especial en Trilce» (859).
Tace Hedrick coincide: «In Trilce, even if the reference is many times oblique, the
poetic preoccupation with the sexual act is such that it becomes definitive in the
collection» (60). Aunque, como se verá, no puedo estar más en desacuerdo con
sus siguientes palabras: «The act is no longer symbolic, nor is it allegorical; it no
longer resonates with notions of ‘higher’ feelings, transcendent emotions» (60).

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evidentemente en la factura del poema, sino tema del mismo. En seguida el

sexo femenino cobra un alcance simbólico trascendente: «ante el ijar maduro
del día» convierte una parte del cuerpo humano en una parte del paisaje
cósmico. Del latín vulgar, ilieta, que significa bajo vientre, la ijada no
solamente sugiere el órgano sexual, en un inmediato desplazamiento
metonímico, sino también el verbo ijadear, más comúnmente usado en su
forma derivativa, jadear; «respirar anhelosamente por efecto de algún trabajo
o ejercicio impetuoso» (DRAE, 1197).

El siguiente verso, en este contexto, parece bastante claro: «Palpo el

botón de dicha, está en sazón.» Palpa el clítoris. Botón de dicha, lugar del
placer, sí, pero también de la palabra, si tomamos en cuenta que el vocablo
dicha viene de dicta, como nos recuerda Corominas: «suerte feliz,
primitivamente significó ‘destino, sino’ en general. Del lat. dicta, ‘cosas
dichas’, al cual en el lenguaje vulgar se transmitió el sentido de fatum,
‘hado’, propiamente participio de fari, ‘decir, hablar’ pero empleado con el
sentido de suerte, destino’, por la creencia pagana de que la suerte individual
se debía a unas palabras que pronunciaban los dioses o las Parcas al nacer el
niño» (213). A la objeción razonable e inmediata, de si Vallejo pudiera
conocer esta y otras etimologías, no hay respuesta categórica. Que pudiera
conocerlas siempre puede ser. Pero un poeta genial, creo, puede adivinar
etimologías, o, para decirlo de otra manera, el trabajo del inconsciente de un
gran artista tiene una capacidad portentosa de asociación, a partir de muy
diversas informaciones, y confío en que no sea del todo ocioso señalar tales
ecos en lo más profundo de nuestra lengua, tratándose de un poeta como el
que nos ocupa. Por otra parte, la palabra «dicha» aparece en otro poema con
referencia explícita a la enunciación lingüística e implícita a la vulva:

XLV

[.....]
Salgamos siempre. Saboreemos
la canción estupenda, la canción dicha
por los labios inferiores del deseo.
Oh prodigiosa doncellez. [.....]

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Volviendo a Trilce XIII, leemos: «Y muere un sentimiento antiguo /

degenerado en seso». Es decir, el corazón está ahora, efectivamente,
simplificado, el sentimiento antiguo, simple acto mental, ha muerto. Léase
como se quiera, lo importante es percibir que ha ocurrido un cambio que
deja atrás la limitada actividad cerebral o racional. En el poema mismo
ocurre aquí también un cambio: el trance casi traumático de una estrofa, o
parte de ella, a otra, el salto sobre el espacio imperturbable.

La segunda estrofa, empieza, pues, con una repetición y una

añadidura: «Pienso en tu sexo, surco más prolífico». La vulva es aquí dos
cosas más; surco, es decir, tierra, y prolífica, engendradora, que es el significado
de genital. De esa manera las dicta del botón de dicha antes palpado, cobran
sentido como precisamente productos del surco prolífico. Por otra parte, el
surco, que implica arar y cultivo, es compañero del ijar del día: ambas
locuciones acrecientan hasta alcanzar el tamaño de paisaje, es decir de la
tierra misma, el alcance semántico de este sexo femenino.

«Y armonioso que el vientre de la Sombra.» Añade también dos

nuevos atributos: música y muerte (implicada en la sombra, escrita con
mayúscula). El vientre de la Sombra es el otro surco en la tierra amante, que
el hombre hubiera penetrado una vez con su semilla, pero esta vez con su
cuerpo en su muerte. La tumba es boca que come la carne, literalmente,
sarcófago.2

Aquí Vallejo se halla ante un oxímoron de enorme fuerza simbólica:

el surco es donde se engendra la vida, pero también espacio de la muerte, y
dice: «aunque la Muerte concibe y pare de Dios mismo». ¿Qué tumba es

2
Vélez señala que en Los heraldos negros y Trilce «hay una evidente relación entre
Eros, Thánatos y Cronos. El sexo, la muerte y el tiempo se fusionan en la tumba.
Esta simbiosis, de pulsión primitiva, se encuentra en Vallejo desde su primer
libro. Escribe en «Desnudo en barro» que «!La tumba es todavía / un sexo de
mujer que atrae al hombre!» (861). Estas relaciones, manifestadas desde la
antigüedad, y estudiadas por Jung en Símbolos de transformación, fueron notadas
por Carlos Fuentes en la obra de Octavio Paz, [en Casa con dos puertas, México,
J. Mortiz, 1970, págs. 175-76] en que «rastrea la relación analógica [...] entre el
sexo y la muerte: vagina=útero=tumba [...] (Aronne 36).

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también vientre, sino la de Jesús? Allí va muerto para nacer eternamente

vivo, historia importante siempre para Vallejo.3

«Oh Conciencia.
Pienso sí, en el bruto libre,
que goza donde quiere, donde puede.»

No ha sido tan fácil después de todo, acallar su conciencia (sabemos,

por ejemplo, que en estas fechas o poco antes, Vallejo se ha negado a contraer
matrimonio con su joven amante, Otilia, que ha quedado embarazada)
(Ferrari 264 nota 7). Piensa en el placer animal, sin consecuencia alguna en
su conciencia.

«Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.» De nuevo se acrecienta

hasta el tamaño de paisaje el órgano sexual femenino, con el flujo , «escándalo
de miel», que el placer le ha provocado. El anochecer dorado , miel
derramada, es la analogía cósmica de ese sexo conmovido. Escándalo,
etimológicamente «trampa, u obstáculo para hacer caer» (Corominas, 241),
concepto relacionado con la oquedada y el agujero, también implica la voz o
incluso el grito público. De hecho, este surco prolífico y armonioso es origen
de la voz pública, y en ese sentido lugar de la poesía, palabra grande, vertida
en el placer.

El poema termina con otro oxímoron y una ruidosa ausencia de

idioma: «Oh estruendomudo / ¡Odumodneurtse!»

Hemos visto antes el oxímoron en este poema, precisamente en la

otra gran crisis del mismo: vientre, lugar prolífico y sembrado, pero también
tumba, contradicción encarnada en Jesús. Ahora, ¿qué palabra puede ser

3
Enrique Torner propone que «el campo semántico abarcado por el cuerpo refleja
la evolución del sentimiento religioso en Vallejo, que empieza con la presentación
de una cristología personal en Los heraldos negros, fruto de un interés personal por
replantearse su educación católica y de su lucha interna con Dios, y que culminará
en Trilce para pasar finalmente a un materialismo marxista en los Poemas humanos
(170), propuesta con la que coincidimos, con la excepción de la caracterización
quizás demasiado unitaria que hace de los poemas de París.

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estruendo y a la vez muda, para dar lugar en su inversión palindrómica al

balbuceo?

Oxímoron es «que muero porque no muero» de San Juan de la Cruz

(«Coplas del alma que pena por ver a Dios, 390)4. En el «Romance sobre el
evangelio, ‘In principio erat Verbum’, acerca de la Santísima Trinidad,» del
mismo, leemos: «palabras de gran regalo / el Padre al Hijo decía, de tan
profundo deleite, que nadie las entendía» [...] (394). Por otra parte, este
estruendo mudo es eco de la «música callada» de las «Canciones entre el
alma y el esposo» (403) (vv. 68-69). Y el esposo dice: «fuiste reparada, donde
tu madre fuera violada» (v. 140 p. 405); con lo cual un coito repara el daño
causado por otro. Y en las «Coplas del mismo, hechas sobre un éxtasis de
harto contemplación,» leemos en la segunda copla: «[...] era cosa tan secreta,
que me quedé balbuciendo, toda sciencia trascendiendo» (411).

Efectivamente, la palabra mística, expresada en imágenes sumamente

eróticas, no puede llegar a Dios, sino en lo que la lengua humana no puede
decir, en el balbuceo, expresión del que en paradojas y contradicciones, llega
al verbo como Santo Tomás a Jesús, palpando su dichosa herida, y en este
poema de Vallejo, palpando con su lengua el botón de las palabras dichas
entre el estruendo mudo de la miel. Que el poema termine con la
caracterización del cunnilingus culmina la secuencia semántica del mismo.
Dos hechos apoyan esta interpretación: El poema es sobre un sexo femenino
muy cerca del hablante, pues lo palpa, y la mención de la miel invoca con su
dulzura el sentido gustativo, que reside en la lengua. Así, la ciencia
transcendida en el balbuceo final es el sonido precisamente que la boca de la
persona poética gime con esas emes y enes del que está degustando algo
delicioso, que le embarga las palabras.

Antes de concluir deberíamos considerar una tercera paradoja, si es

el sexo femenino el que exuda la miel escandalosa, si es el surco armonioso,
¿qué es precisamente su relación con la lengua implícita del poeta? El sexo
femenino, vimos, implica el universo, y ese universo se conmueve con la

4
Y por supuesto, la conocida glosa de su amiga Santa Teresa de Ávila.

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lengua del poeta. Pero al ser surco, ¿de dónde las semillas que han de hacerle
prolífico? Las analogías entre lengua y pene son muy antiguas. Ciertamente,
Freud las ha notado en el trabajo del sueño (442). Pero escuchemos a León
Hebreo en su delicioso Diálogo de amor, escrito hacia 1460 y traducido y
publicado por el peruano el Inca Garcilaso de la Vega en 1590,5 y re-editado
en la serie, Orígenes de la Novela (Madrid., Bailly-Ballière, 1905-1915 dirigida
por Menéndez Pelayo

Filón dice a Sofía: «El corazón y el cerebro son en el cuerpo como los
ojos en la cabeza; el hígado y el bazo, como los dos oídos; los riñones y
testículos, como las dos ventanas de la nariz; la verga es proporcionada a la
lengua en la manera de la postura y en la figura y en el extenderse y recogerse
y en estar puesta en medio de todos y en la obra; que así como moviéndose
la verga engendra generación corporal, la lengua la engendra espiritual con
la locución disciplinal; y hace hijos espirituales, como la verga corporales, y el
beso es común, a entrambos, iniciativa del uno al otro» (59).

De manera que la lengua del poeta es el logos spermaticus, la palabra

fecundadora para el surco prolífico.

El ámbito cósmico, el paisaje, análogo al cuerpo humano, que hemos

visto, es también comentado por Sofía: « [...] y yo he entendido siempre que
el hombre es simulacro, no solamente del cielo, mas también de todo el
universo corpóreo e incorpóreo juntamente» (60). Y responde Filón: «Así es
verdad, que el hombre es imagen de todo el universo, y por esto los griegos le
llaman microcosmos, que quiere decir mundo pequeño» (60).

Sofía se refiere a continuación a «tanta eficacia de amor entre los

cuerpos celestiales,» comentando la sinonimia pitagórica-platónica, entre
armonía y amor universales, la armonía que Vallejo aduce como propio del
surco prolífico. Y Filón: «Pitágora dice que, moviéndose los cuerpos celestiales,
engendraban excelentes voces correspondientes la una a la otra en
concordancia armoniaca» (66).

5
Traducción del peruano renacentista re-editada en la serie, Orígenes de la Novela
(Madrid, Bailly-Ballière, 1905-1915) dirigida por Menéndez Pelayo.

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Finalmente, una última pregunta. En esta visión de analogías

pitagóricas, de eros como, la palabra precisamente que trasciende el seso, la
ciencia y la inteligibilidad, como boca que produce armoniosamente ese
estruendo mudo, ¿No habrá otra relación, incluso más radical, entre el sexo
femenino y el poeta, o persona poética masculina? Una posible respuesta la
hallamos en el poema IX de Trilce, donde la vulva se invoca de muchas
maneras, empezando con una serie de vs, algunas más significativas por ser
no normativas en la ortografía española: «Vusco volvvver de golpe el golpe /
Sus dos hojas anchas, sus válvula / que se abre en suculenta recepción / de
multiplicando a multiplicador, su condición excelente para el placer, / todo
avía verdad». El poema termina con estos dos versos que componen una
estrofa: «Y hembra es el alma de la ausente. / Y hembra es el alma mía.»

Bien visto, el palíndromo creado por los dos últimos versos expresan el
palíndromo semántico del poema, en que boca de poeta y sexo femenino se
oponen muy cerca e identifican, para decir lo mismo al filo de la dicha.6 En
la tradición erótica de la poesía mística, y la tan antigua tradición de las
analogías entre la cara, el cuerpo y el cosmos, el estruendo mudo vallejiano es
a la vez la más moderna poesía, que rompe las secuencias de la razón para
poner al desnudo y decir las más hondas palpitaciones del inconsciente
individual y colectivo, tomando muy en cuenta la gracia del cuerpo.7

6
Hedrick nota esta relación especular entre el sexo femenino y la boca del poeta en
Trilce IX: «The poetic persona laces or braids the hair of these lips with the thirty-
two ‘cables’ of his teeth, speaking his poetry literally up against the woman’s sex.
The play here is on the formation and issuance of the voice. It is from the lips
that the voice comes forth; the two lips figured first in the poem are animal,
slobbering, female genital lips which themselves do not speak, but which prefigure
in their mute physicality the stuttering, material nature of the poetic voice as
Vallejo obsessively presents it» (61).
7
Estamos en desacuerdo con la conclusión de Hedrick: «Poetry, as Vallejo knows,
is not a search for transcendent harmonies. It is an expression of how we are—
in the sense of estar rather than ser—in the world. Because of where he saw
himself in the world, Vallejo’s poetic place is one of loss, of destitution» (63).
Vallejo está por supuesto en el mundo, cuyos ritmos no se limitan a los del cuerpo
y sus palabras, sino que allí, precisamente, se expresan e implican. El lugar
poético de Vallejo no es el de la pérdida y la destitución, sino el del hallazgo y la
pertenencia radical. De ahí que no quepa en las definiciones de la vanguardia,
que devora.

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