El Teatro Del Absurdo en La Comedia Cinematográfica

EL TEATRO DEL ABSURDO
EN
LA COMEDIA
CINEMATOGRÁFICA
Alexandre Escariz Covelo

INDICE
1) Introducción ......................................................................................................página 4-11
2) Antecedentes...................................................................................................... página 11-15
3) Contexto histórico............................................................................................. página 15-17
4) Marco teórico.....................................................................................................página 17-31
4.1) Presentación del protagonista ..............................................................página 18-28
4.1.1) La soledad............................................................................... página 24-26

4.1.2) Presentación grotesca de los protagonistas..............................página 26-28
4.2) Ayuda externa y superación..................................................................página 28-31
5) Trabajo empírico...............................................................................................página 31-53
5.1) Psicoanálisis.........................................................................................página 32-34
5.2) El valor de silencio.............................................................................. página 34-39
5.3) Distanciamiento....................................................................................página 39-42
5.4) La destrucción del lenguaje..................................................................página 42-46
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5.5) El simbolismo.......................................................................................página 46-50
5.6) Verosimilitud-Inverosimilitud............................................................página 50-53
6) Conclusión........................................................................................................página 53-54
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1) Introducción
En 1961, el escritor Martin Esslin hacía una reflexión sobre las nuevas vanguardias teatrales
en el teatro de posguerra. Describía en el libro titulado “el teatro del absurdo” una nueva
forma, polémica, para muchos, elitista, de entender el arte. Samuel Beckett, Arthur Adamov,
Jean Genet, y otros tantos escritores llamados “de vanguardia” procedentes de Francia,
España, Gran Bretaña o Estados Unidos.
La idea, según Esslin era la de “ofrecer un nuevo lenguaje, nuevas ideas… …una nueva y
vital filosofía destinada a transformar a no muy largo plazo, los modos de pensar y sentir de
un vasto público1”.
Originalmente, el término absurdo, como indica Esslin, significa, “sin armonía”. Esslin
explica que el diccionario define absurdo como “sin armonía con la razón, incongruente, no
razonable, ilógico”. La Real Academia Española coincide con este definición de absurdo en
su diccionario: “contrario y opuesto a la razón, que no tiene sentido. Extravagante,
contradictorio, chocante, irracional, disparatado...”.
Uno de los autores más destacados del teatro del absurdo, Eugène Ionesco, expone lo que para
él significa este término: “absurdo es lo desprovisto de propósito”2. Es inútil seguir luchando
aunque algunos de los personajes que veremos pasarán de este estado de apatía, la cárcel
interior en la que viven, a superarse, normalmente por una fuerza exterior, un punto de
inflexión que cambia sus vidas, no sin gran denuedo y con la resistencia de los protagonistas
objeto de tal ayuda.
1
ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p.7
2
4
El significado del término absurdo se ve reflejado así en la corriente literaria y filosófica que
fue el teatro de absurdo, surgido tras la Segunda Guerra Mundial, y propugnada por diversos
escritores como Albert Camus (El extranjero, El mito de Sísifo) y Jean-Paul Sartre. El teatro
del absurdo es un movimiento contra el sinsentido de la vida y la falta de finalidad en la
misma. Estamos ante el teatro que parodia la incomunicabilidad, los problemas del lenguaje
(las palabras ya no sirven para nada), y en general, a la sociedad y al hombre mediante el
sinsentido, el disparate.
El teatro del absurdo bebe de fuentes muy diversas, desde Kafka al dadaísmo, pasando James
Joyce, el cubismo, la pintura abstracta, el surrealismo y tal vez, la obra que más ha inspirado a
los autores enmarcados dentro de este teatro del absurdo: El teatro y su doble, de Antonin
Artaud. El autor francés dará un toque de atención a los intelectuales de su época
advirtiéndoles de la necesidad de un cambio sustituyendo la tradición teatral clásica, el
modelo Aristotélico, por un nuevo teatro, un antiteatro (como muchos así lo han calificado)
más físico, en que impere la acción y no tanto el lenguaje, las palabras.
En este ensayo se analizarán una serie de películas de las dos últimas décadas que parecen
beber de esta forma de hacer cine. Los filmes escogidos pertenecen al género de la comedia.
Más concretamente podrían enmarcarse dentro de esa especie de subgénero que muchos
críticos tildan de comedia dramática o incluso, más recientemente dramedia.
El escritor Vincent Pinel analiza en Los géneros cinematográficos la comedia dramática

describiéndola como el tipo de comedia en que predomina el drama y en el que aunque la
mirada del cineasta sigue siendo seria, sabe iluminarse con una sonrisa3. Pinel cita los
cuentos de las cuatro estaciones de Eric Rohmer como claro ejemplo de este subgénero.
Aunque este fin es discutible por tener un alto componente subjetivo, en los cuentos de
Rohmer parece ver, más bien, un interés por contar historias costumbristas, la dificultad de las
3
PINEL, Vincent. 2006. Los géneros cinematográficos (Barcelona, Ediciones Robinbook, S.L. Barcelona),
p.120
5
relaciones humanas, de los sentimientos, a la hora de expresarlos en palabras. A pesar de
darse alguna situación cómica, casi reducida tan solo a algún diálogo ingenioso, no da la
impresión que la intención del autor sea hacer reír.
Más bien la obra de Rohmer parece enmarcarse dentro de un particular cine de autor,
impulsado por numerosos directores compatriotas y coetáneos suyos. Nos remite al cine
español de postguerra, en que abundan comedias en que los diálogos son el eje sobre el que
giran las películas. En este cine se daba rienda suelta al verbo, provocada por la liberación que
suponía el fin de la censura, con una gran libertad para tratar temas como el sexo de forma
mucho más explícita que en décadas anteriores, o como la crítica social y política.
Así, como indica Álvaro del Amo en La comedia cinematográfica española “el hombre
habla y habla con inagotable facundia, en un despliegue frecuente y prolijo de charlas,
comentarios, afirmaciones; se boca es una manantial caudaloso de teorías, anécdotas,
relatos, críticas.... ......el varón rompe a hablar como si hubiera estado largo tiempo
callado, prohibida la manifestación de todo lo que tenía dentro y no podía expresar4.
Lo que propone la dramedia, herencia del teatro del absurdo, es todo lo contrario, como
dijimos. Se busca el uso de la sugestión mediante el poder de las imágenes y de los silencios.
La palabra ya no vale para expresar lo que sienten los personajes.
Así pues, la definición que podría darse de la comedia dramática sería algo así como “hacer
reír con el drama” o también podemos darle la vuelta y completar con “hacer llorar desde la
comedia”. Aunque esto una hazaña mucho más compleja que la primera. No parece tan difícil
hacer reír con algunos elementos dramáticos, puesto que ciertas situaciones, por patéticas,
cutres y/o imposibles tienden a hacernos reír.
Esta desintegración del lenguaje proviene de una época, la del teatro del absurdo, en que el
mundo había sufrido la Segunda Guerra Mundial, que perdió todo su significado y donde el
4
DEL AMO, Alvaro. 2009. La comedia cinematográfica española (Madrid, Alianza Editorial, S.A.,), p.321-322
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lenguaje se había convertido, como indicó Esslin, en su obra, en un “zumbido sin sentido”. De
ahí el sin sentido, lo absurdo de algunos diálogos tanto de este teatro como de la posterior
dramedia.
No se debe confundir este nuevo cine con lo que a menudo se tilda de humor absurdo. Nos
referimos aquí a series como The Monty Pithon Flying Circus, o películas como las paródicas
sagas de Agárralo como puedas (David Zucker, 1989) Top secret (Jim Abrahams, David
Zucker, Jerry Zucker, 1984) o yendo más atrás en el tiempo, alguna de las parodias de Mel
Brooks como El jovencito Frankenstein (Mel Brooks, 1974)o La loca historia de las galaxias
(Mel Brooks, 1987). La diferencia es muy sencilla: Mientras estas películas son cúmulos de
sketches cómicos con un patrón común, esto es, hacer reír, el teatro del absurdo no lo pretende
necesariamente.
Aunque el teatro del absurdo es una vertiente artística mucho más compleja de lo que suele
apreciarse en muchas de estas películas, parece que se ha desarrollado una nueva forma de
hacer reír desde el drama grotesco. Es éste un tipo de comedia muy alejado de la alocada
screwball comedy (comedia de enredo tan exitosa durante la era del cine clásico,
especialmente en Norteamérica) y más aún del slapstick de los años 20 y 30. Todo ello a pesar
de que los míticos Laurel y Hardy, W.H. Fields o los Hermanos Marx (quienes vivieron
durante gran parte de su vida de este subgénero y del teatro de variedades) han sido una clara
influencia en muchos de los autores del mencionado teatro del absurdo.
La ensoñación es un elemento altamente redundante en este teatro. Shakespeare y Calderón de

la Barca (especialmente por su obra La vida es sueño) son, junto a Goethe (Fausto), Kafka,
Ibsen (Peer Gynt) y James Joyce (Ulysses) algunas de las fuentes literarias de mayor
inspiración para esta corriente teatral. Como explica Esslin en su obra, algunos de los autores
más representativos del teatro del absurdo, como Genet, Ionesco, Adamov o Beckett,
precedidos por Kafka (la adaptación de El proceso por parte de André Gide y Jean-Louis
Barrault es considerada la primera pieza que planteó el absurdo en el siglo XX) comenzaron a
tratar el mundo onírico representándolo con imágenes a menudo complicadas de asimilar por
un público poco dado a ese tipo de representación teatral.
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El teatro del absurdo juega con un mundo onírico, laberíntico, como hacen otras vanguardias
de la época como el surrealismo. Los espejos abundan en estas piezas teatrales. Espejos, que
reflejan un laberinto en que el mundo es un escenario donde nada es lo que parece y la vida es
una sucesión de sueños. La literalidad queda abolida y ahora es el espectador quien tiene que
empezar a interpretar aquello que ve. Aquí, estos autores beben, en parte del surrealismo, ya
representado a principios de siglo por diversos autores.
Aunque, probablemente, el origen de este teatro onírico se halla en la literatura onírica del
siglo XVIII y XIX, donde abundan las repentinas transformaciones en los personajes y los
cambios de tiempo y lugar.
El sentimiento de ansiedad, las descripciones de las pesadillas, el sentimiento de culpabilidad

de un ser humano sensible, perdido en un mundo convencional y rutinario, la pérdida de
contacto con la realidad, son algunas de las características de este mundo de ensoñación que
intentan representar las obras de Kafka y más tarde del teatro del absurdo. Un hombre sin
guía, perdido en un laberinto.
El teatro, para estos autores, no ha sido concebido para hacer confortable la vida del
espectador, sino también para asustarle, convertirlo en niño por medio de lo grotesco, sin
llegar a provocar la risa. Aquí se distingue de las películas a las que nos referimos, donde el
objetivo claro es hacer reír desde el drama. Es posible crear tensión dramática y al mismo
tiempo convencer con un entorno dramático.
Por su parte, las películas que aquí analizaremos son un híbrido de comedia y drama. Estos
problemas surgen por el desgaste del término absurdo, quizás, no suficientemente definido.
Lo mismo ocurre, por ejemplo, con el término surrealismo. Si bien el primero parece aludir a
todo tipo de humor difícil de comprender, el segundo se usa con demasiada frecuencia para
caracterizar aquello que no alcanzamos a comprender, por salirse de lo común.
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Guste o no, lo que está claro es que estas películas que se enmarcarían dentro de la dramedia
tienen una visión similar en la forma de hacer reír desde el drama, desde la presentación de
conflictos internos y/o familiares de sus protagonistas. Donde el ridículo, el esperpento, lo
grotesco es lo que hace que el drama sea interpretado como comedia. Diálogos cercanos al
non sense que tanto apreciaban Adamov, Beckett y otros autores del teatro del absurdo,
atuendos circenses y situaciones tan patéticas que sólo pueden hacernos reír. Pero no es una
carcajada repentina, producto del golpe de gracia repentino que un chascarrillo puede
provocarnos. Se trata de la risa producto del absurdo, de lo patético de las situaciones
plasmadas.
Las obras del teatro del absurdo (como claro ejemplo, la obra referencia de la corriente
artística, Esperando a Godot, de Samuel Beckett) están desprovistas de personajes
reconocibles, incluso no parece percibirse claramente su argumento o su historia. Así,
presentan al público unos personajes mecánicos, quienes protagonizarán, a menudo, diálogos
incoherentes, reflejo de distintos sueños o pesadillas que se intentarán reflejar en la obra, con
lo complejo que esto parece.
Este teatro lucha por alejarse del racionalismo imperante en el siglo XVIII y el posterior
marxismo del siglo siguiente. Todo este sinsentido que parecen representar estas obras, con
personajes-mendigos, perdidos, dando tumbos, sin rumbo, sin objetivos claros, parecen ser el
producto de una época donde nada parece tener ya sentido tras la Segunda Guerra Mundial.
Las falacias totalitarias han derribado los ideales, los sueños de mucha gente. Es una época en
que las personas empiezan a preguntarse si el mundo en que viven tiene sentido.
Esslin destaca la importancia del Así habló Zarathustra de Nietzsche, publicado en 1883 y
desencadenante de un pesimismo existencial acrecentado por las dos guerras mundiales que
asolaron las esperanzas de muchos. Según Esslin, tras las dos grandes guerras, “todavía hay
muchos que tratan de servirse de las implicaciones del mensaje de Zarathustra, buscando,
por el camino que pueden, la dignidad, luchando con un mundo desprovisto de lo que un día
fue su centro y su propósito de vivir, un mundo falto de un principio integrador aceptado por
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una gran mayoría y que, en consecuencia, se ha desarticulado, se ha convertido en algo sin
propósito, en algo absurdo5”.
Precisamente, en una de las películas de nuestro análisis, Pequeña Miss Sunshine (Jonathan
Dayton y Valerie Faris, 2006) el hijo díscolo de la familia, Dwayne, se ha vuelto un acérrimo
seguidor de Nietzsche, encarnando el pésimo existencial que le ha llevado a hacer un voto de
silencio y al más absoluto nihilismo. Paradójicamente, en este caso, será el miembro más
pesimista de la familia, su tío, quien le abra los ojos y le convenza para ver la vida con otros
ojos y que aún hay esperanza cuando vienen mal dadas.
Este teatro representa también una búsqueda existencial, religiosa, tras la crisis religiosa que
suponen ambas guerras. Se trata de algo así como “un esfuerzo por alabar a Dios6”. El
concepto de la muerte de Dios, inculcado por Nietzsche, ha calado hondo en esta primera
mitad del siglo XX.
En la época que va de finales de los años noventa hasta hoy podemos ver un paralelismo entre
el camino sin rumbo de un ser humano con los ideales poco claros tras la barbarie de los
campos de concentración nazis, con el mundo actual. Quizás las causas sean distintas. Pero en
las películas antes mencionadas vemos a unos protagonistas sin rumbo, sensibles e infelices,
incapaces de retomar las riendas de su vida, como más tarde concretaremos.
La angustia metafísica de los personajes que viven una vida que no quieren es otra de las
temáticas del teatro del absurdo, que quedan patentes en las obras que aquí trataremos.
Otro de los paralelismos que se pueden observar entre el teatro del absurdo y esta dramedia es
la tendencia a la imagen como narradora contra la devaluación del lenguaje. En el teatro del
absurdo queda patente la victoria de la poesía frente a la filosofía, del juego de la sugestión
frente a lo explícito, la razón, la lógica. Un punto común de estas películas es el gusto por la
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estética, la cuidada fotografía, puesta en escena y caracterización de los personajes, casi sin
necesidad de explicar mediante el verbo. La imagen, el color, la música, son quienes nos
cuentan.
Mucho más que el propio lenguaje, también aquí devaluado, subrayando lo que la imagen
nos dice. Estos movimientos antiliterarios y antiliberales parecen una vuelta de tuerca, en
cierto modo, al cine-ojo que defendía Dziga Vertov a principios del siglo XX, aunque no de
una forma tan drástica.
A continuación iremos describiendo algunas de las características de esta nueva forma de

hacer comedia relacionando dichos aspectos con algunas de las ideas del teatro del absurdo:
2) Antecedentes
Si hay un subgénero que ha podido influir poderosamente en los autores del teatro del absurdo
ése es el burlesco. Como dijimos antes, este subgénero abarcaba una serie numerosa de gags
cómicos e inesperados que crean un universo absurdo e irracional. Desde 1895 a 1914, este
tipo de comedia tuvo como referente a la escuela de la comedia francesa, con los hermanos
Lumiere como abanderados (desde la parodia de un ridículo combate de boxeo a la clásica
broma de la manguera).
Tras la Primera Guerra Mundial, con los países europeos en guerra, la hegemonía del cine en
general, y de lo burlesco en particular, se trasladó a Estados Unidos. Así, los protagonistas de
estas alocadas comedias fueron Mack Sennet, Charles Chaplin, Harry Langdon, o el dúo
cómico formado por Laurey y Hardy (es España más conocidos como”el gordo y el flaco”).
Durante estas primeras décadas de cine asistimos a la ebullición de las tres influencias
cómicas más determinantes en el cine posterior y además, en el teatro del absurdo y en
algunas de las películas más representativas de la dramedia. Estos actores son Charles
Chaplin, Buster Keaton y los Hermanos Marx:
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Charles Chaplin
El actor británico fue quizás el primer autor en mezclar drama y comedia. Sin el toque
grotesco de la dramedia, Chaplin mezcló la crítica social más dura, especialmente contra el
capitalismo y la mecanización de la sociedad. Charlotte suele representar al vagabundo que
está marginado socialmente pero con una gran bondad interior. Estos dramas se aderezan con
escenas cómicas más propias del teatro de variedades y del music-hall del cual provenía el
actor y donde coincidió con los hermanos Marx cuando hacerse un hueco en el mundo del
espectáculo era algo realmente complicado, máxime tras la crisis bursátil de 1929.
Los Hermanos Marx
Procedentes del teatro de variedades, el cine de los hermanos Marx se basa tanto en
ingeniosos diálogos, a menudo absurdos, juegos de palabras, el desmesurado uso de la
hipérbole y el sarcasmo y unos diálogos tan ágiles como disparatados, además del logro de
magníficos efectos visuales de los habituales caos que representan numerosas escenas de sus
películas, como la popular escena del camarote de Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935),
en la que este reducido espacio se va saturando de gente paulatinamente mientras Groucho
continúa hablando y los diferentes trabajadores del barco realizan sus funciones como si nada
pasara, como si aquella situación no fuese anómala.
Diversos autores del teatro del absurdo han reconocido la influencia de los hermanos Marx en
sus obras. Decíamos que en este tipo de teatro, a menudo, se dan situaciones sin aparente
sentido, pero llevadas a cabo por sus protagonistas con aparente normalidad, como si no
estuviesen haciendo nada anómalo.
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Los Hermanos Marx, en una escena de Una noche en la ópera
Pues bien, este tipo de situaciones, junto a las persecuciones tan propias de lo burlesco, son la
base del cine protagonizado por los populares hermanos. Así, a la popular escena del
camarote de Una noche en la ópera, podemos sumar muchas otras como la discusión
contractual entre Groucho y Chico en esta misma película y que reproducimos más adelante, o
también, por ejemplo, el delirante festín de ambos y Zeppo con un grupo de prostitutas en Los
hermanos Marx en el oeste (Edward Buzzell, 1940).
Como ejemplo de la influencia de los hermanos Marx en el teatro del absurdo, podemos citar
a uno de los dramaturgos españoles más activos dentro del teatro, Fernando Arrabal.
En su obra Pic-Nic, uno de los protagonistas se llama Zepo (se dice que es un homenaje a
Zeppo Marx) y otro, su enemigo, Zapo. Ambos encarnan perfectamente la inocencia y dulzura
habituales en el hermano mudo del trío cómico.
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Buster Keaton
Actor forjado en los comienzos del cine mudo, es considerado uno de los más notables
precursores de la comedia dramática, pues Keaton se limitaba, a veces, a mirar a la cámara
con gesto serio, interrogando introspectivamente al espectador y haciéndole pensar cuál puede
ser la causa de tal consternación momentánea. Una mirada que incomodaba probablemente al
espectador de entonces, pero a la que hoy en día ya está acostumbrado. Chocaba por aquel
entonces en un público acostumbrado a interpretaciones exageradas, herencia del
expresionismo alemán. El público estaba más acostumbrado al maniqueísmo de un cine en
que se dejaba claro al espectador quién era el bueno de la película y quién el malo, mostrando
una bondad casi celestial en los buenos y una aterradora maldad en los malos.
Por otra parte, el humor en el cine mudo, como indicamos antes, proviene del humor
proveniente del vodevil, del teatro de variedades, del music-hall, un humor disparatado más
cercano a la exageración de los gestos, para lograr la complicidad del público. De todo esto
chocaba, entonces, que un actor osase mirar a la cámara con un rostro de absoluta seriedad,
impertérrito, mientras los más disparados gags tienen lugar en ese mismo instante. La peculiar
mezcla de verosimilitud e inverosimilitud a la que aludimos más tarde.
Buster Keaton haciendo gala de un popular cara de palo
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3) Contexto histórico
La Primera Guerra Mundial fue el desencadenante de un movimiento previo al teatro del

absurdo y muy ligado a él: el surrealismo. Los artistas de este movimiento, como indica la
escritora Cathrin Klingsöhr-Leroy en su obra Surrealismo, compartían un gran desprecio por
la sociedad burguesa y materialista de los años veinte, llegando a culparla de la Gran Guerra.
La Segunda Guerra Mundial y el cada vez más agresivo capitalismo imperante y alienante son
los acicates que provocaron que un grupo de autores de mediados del siglo XX, muchos de
ellos procedentes del surrealismo y/o vanguardias similares, creasen una nueva forma de
hacer teatro, que rompía con los cánones de la época.
Varias décadas más tarde, siguiendo una trayectoria paralela en el cine, notamos un cambio
en la forma y fondo de la comedia cinematográfica. Algunas películas de los años 90 en
adelante parecen hacer un guiño a aquel teatro extravagante, que no pretendía hacer reír,
aunque lo aparentemente ridículo de su puesta en escena provocaba, en numerosas ocasiones
la risa. Tocaría preguntarse ahora, sin más guerras mundiales que impulsen esta nueva forma
de hacer comedia, o drama, de ahí el híbrido, qué circunstancias histórico-sociales podrían
propiciar tal movimiento, qué provoca la desidia de unos personajes perdidos en un laberinto,
en callejones sin salida.
Habría que pensar qué puede haber cambiado en los últimos diez o quince años para que
comprendamos las obras aquí analizadas, para que podamos creernos a los personajes
protagonistas de esta nueva comedia dramática que parece surgir a finales de los años
noventa.
Podríamos pensar que se trataría de una mezcla del constante y arrollador dominio del
capitalismo, y, sobre todo, los efectos del boom de la publicidad, los excesos de la
información y que tiende a los automatismos, la mecanización, la robotización del ser
humano, y la carga constante de mensajes con dobles sentidos, mensajes subliminales,
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overbooking de noticias sobre el caos imperante, dualidades políticas, enfrentadas por le ansia
de poder.
En definitiva, estamos ante una situación social que refleja una de las preocupaciones más
reiteradas por los autores del teatro del absurdo: el fracaso de la comunicación entre seres
humanos. En los años cincuenta asistíamos a un desarrollo abrumador de los medios de
comunicación, a menudo manipuladores de la información, y de la publicidad. Ésta manipula
el lenguaje con el mero objetivo de vender su producto. Hoy en día, estas tendencias,
entonces, incipientes, se han desarrollado de forma exponencial, de la mano de las nuevas
tecnologías informáticas, y sobre todo, por medio de la desarrollo del sistema industrial
televisivo y de Internet.
El lenguaje ha quedado, pues, devaluado, algo que representa una de las características más
fácilmente reconocibles tanto en este teatro como en la dramedia, como más tarde
indicaremos y analizaremos.
Esta preocupación ya la trasmite Esslin en su obra al referirse al “locuaz ataque de los mass
media, de la prensa y la publicidad, el hombre se hace cada vez más escéptico hacia el
lenguaje. Los ciudadanos de países totalitarios conocen perfectamente el doble sentido de lo
que se les dice, que está desprovisto de significación real. Se habitúan a leer entre líneas7”.
La televisión inventa un nuevo lenguaje por medio de eufemismos, circunloquios y demás

figuras retóricas. La publicidad, por medio del uso abusivos de superlativos y de los mensajes
subliminales, juegos de palabras, etc, crea un nuevo lenguaje para atraer nuestra atención.
Pero si analizamos una a una las películas que representan este movimiento, todo parece más
sencillo. Los personajes que encarnan este aislamiento social, a veces cercano al autismo,
sufren un trauma familiar.
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4) Marco teórico
Esta nueva ola de películas representan una novedad respecto al cine previo, tanto desde el
punto de vista narrativo como técnico. Cabe señalar que alguna de esta novedades ya se
habían dado en algunas películas anteriores, aunque no de la forma con que aquí se dan. Se da
una novedad desde el punto de vista narrativo y desde el punto de vista formal, en esta nueva
dramedia. Una parte importante de este grupo de películas sigue un mismo esquema narrativo,
con una estructura similar a la expuesta en el trabajo de Rafael Núñez Ramos en su obra El
teatro del absurdo como subgénero dramático.
1) Presentación del protagonista:
Aislado socialmente, en la mayoría de los casos por un trauma sufrido en el seno familiar.
Otras veces por accidentes o por hechos puntuales que les han marcado psicológicamente y
que no logran superar (en la mayoría de los casos, tampoco quieren superarlo).
En esta fase se nos presenta a un personaje transformado ya desde hace muchos años,
marcado por algo que le ocurrió hace muchos años y ha determinado su personalidad. En el
teatro del absurdo, según Núñez Ramos, se da una transformación repentina del personaje. En
las obras de la dramedia, se nos presenta un personaje transformado desde niño, deformado
por un trauma. El cambio, en un proceso circular que le llevará a reinsertarse socialmente se
producirá en el clímax de la película por la ayuda externa que recibirá.
El personaje, aislado, hará algo que empeore su situación y, a menudo, llame la atención de
aquellos quienes tratarán de ayudarle posteriormente. Lars, en Lars y una chica de verdad
(Craig Gillespie, 2007), se presentará ante su hermano con una muñeca de látex como novia,
Barry Egan, en Punch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002) hará añicos una cristalera
en medio de una cena familiar, agobiado por el ruido de los voces. En esta fase, como señala
Núñez Ramos, se da un paso del sinsentido parcial al sinsentido total.
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2) Ayuda externa y superación:
Una persona (algunas veces más de una persona o un grupo social grande) intenta prestarle
ayuda. Algún familiar que ya conoce su problema desde hace tiempo y/o una persona que
aparece repentinamente en su vida y le hace cambiar (casi siempre, por surgir entre ellos una
atracción) intenta ayudar al protagonista para superar su problema y soltarse, salir de su
mundo interior y dejarse querer por los demás.
La ayuda surte efecto y nuestro protagonista (casi siempre masculino) supera sus traumas
gracias, en la mayoría de los casos a una mujer que se enamora de él y lucha para que salga
adelante con su apoyo.
Esta es la fase que más diverge respecto al teatro del absurdo, ya que las películas que
conforman la dramedia se rigen, comúnmente, por el principio de causalidad. Las causas
producen los efectos que se esperan. La ayuda recibida produce la cura del sujeto, en casi
todos los casos. Mientras, en el teatro del absurdo se da un proceso inverso, ya que las causas
producen efectos contrarios a los esperados por el espectador medio.
4.1) Presentación de los protagonistas
A menudo, los personajes de estas películas sufren una serie de conflictos internos
relacionados con algún tipo de trauma de la infancia, traumas familiares que les hacen, ahora
de adultos comportarse de una forma un poco, o mucho, alejada de la realidad, quedando
prácticamente aislados en la sociedad. Estas son los “defectos trágicos” a los que alude
Vogler.
Es el caso, por ejemplo de Barry Egan (Adam Sandler) en Punch-Drunk Love. Se nos
presenta como una persona extremadamente reservada, aislada en su rincón de la oficina en
que trabaja. Cuando una chica, repentinamente, entra en su lugar de trabajo para pedir ayuda,
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él se pone excesivamente nervioso y vuelve a su oficina cobijándose, cual tímido niño
pequeño, tras la sombra de la puerta.
Estamos ante un personaje claramente misántropo, producto quizás, de la difícil convivencia

con sus siete hermanas, quienes, como se ve en la fiesta a la cual le invitan, le tratan aún como
a un niño riéndose de él por su comportamiento en la infancia. Han tenido que llamarle todas
sus hermanas para lograr finalmente convencerle para que acuda a la fiesta. Son conscientes
de su problema para relacionarse con los demás y, preocupadas, intentar ayudarle. La única
persona a la que pide ayuda en la fiesta es uno de los pocos hombres que allí hay, su cuñado
Walter (Robert Smigel), ante quien confiesa: “a veces no me gusto a mí mismo”, “no sé cómo
es el resto de la gente” para finalmente pedirle ayuda.
En Buffalo´66 (Vincent Gallo, 1998), Billy Brown es un personaje atormentado que acaba de
salir de la cárcel por un crimen que no cometió. A pesar de la inicial apariencia de tipo duro,
poco a poco vamos descubriendo en él una gran sensibilidad además de una serie de
problemas marcados por una difícil infancia. Billy rapta a Layla (Christina Ricci) para
engañar a sus padres y hacerles ver que ahora es una persona reformada y así cambiar la
imagen que tienen de él, de fracasado.
Billy, como un niño, acurrucado por Layla
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Vemos cómo sus padres forman una peculiar pareja que parece más preocupada por el béisbol
que por su propio hijo, especialmente su padre, Jimmy Brown (Ben Gazzara), quien pasa de él
de forma clara. Poco a poco, Billy va hundiéndose al ver que sus padres no han cambiado.
Vemos cómo tiene cierto resquemor que le impide avanzar: su relación con sus padres no le
deja vivir en paz consigo mismo.
En Los Tenenbaums: una familia de genios (Wes Anderson, 2001), toda la familia es un
cúmulo de despropósitos, desde Royal Tenenbaum (Gene Hackman), cabeza de familia,
separado por constantes infidelidades de Etheline (Anjelica Huston), incapaz de rehacer su
vida. En cuanto a los hijos, todos viven situaciones desesperadas, perdidos en una familia
totalmente rota. Chas Tenenbaum (Ben Stiller) es el que más resquemor conserva hacia su
padre y está obsesionado de forma ridícula con la seguridad de sus hijos, tras la muerte de su
mujer en un accidente aéreo del cual ellos sobrevivieron. Margot, adoptada, nunca se sintió
dentro de una familia cuyo padre no le trató igual que al resto de sus hermanos. Vive con un
hombre 20 años mayor que ella al cual no hace caso alguno y se pasa media vida fumando
mientras ve la televisión durante las largas horas que se pasa dentro de la bañera.
Por último, Richie (Luke Wilson) es un extenista que vio su carrera truncada con una retirada
precipitada al hacer el ridículo en un partido poco después de la boda de Margot (Gwyneth
Paltrow), de la que se siempre estuvo enamorado. Ahora se dedica a navegar en un barco casi
sin pisar tierra firme, como si nada de lo que pudiese encontrarse en la tierra pudiera
interesarle. Acabará intentando suicidarse.
En Lars y una chica de verdad, Lars (Ryan Gosling) vive en una casa a escasos metros de la
de su hermano, ambas heredadas de sus padres, ya fallecidos. La madre de ambos murió
dando a luz a Lars, lo que le martiriza aún hoy. Vive aislado dentro de la pequeña familia que
forma con su hermano y la mujer de éste. Nos lo presentan como una persona
extremadamente reservada, misántropo hasta el punto de rechazar constantemente las
invitaciones de su cuñada para que coma con ellos. En la escena inicial en que su cuñada se
acerca a invitarle y Lars y cobija al lado de la ventana, bajo una sombra, nos recuerda al Barry
20
Egan de Punch-Drunk love. Escapando de las relaciones humanas, incapaz de mantener
relaciones con las personas que le rodean, rehuyendo el trato humano, hasta el punto de
buscar la compañía de una muñeca de látex para intentar comunicarse a través de ella con los
demás.
Sabemos que Lars siente algo por Margo (Kelli Garner), pero no sólo es incapaz de hablar
con ella, sino que la evita de forma casi obscena. Como ejemplo, en una de las primeras
escenas de la película, al terminar la misa, cerca de la Iglesia, Margo le saluda y le pregunta si
le verá al día siguiente en el trabajo. Lars responde: “Sí, vale, adiós” y sale corriendo, como
escapando de cualquier relación con seres humanos, como Barry cuando huía de la chica rubia
que se acercó a su oficina para pedir ayuda. Dos personajes que escapan, ya desde los
primeros minutos del film de cualquier tipo de relación interpersonal.
Lars presenta a su “novia” en Lars y una chica de verdad
Como culmen de su extraño comportamiento, un día aparece en la casa del matrimonio

extrañamente feliz presentándole a su nueva novia, a quien conoció por Internet. Ésta es una
muñeca de látex. A parir de aquí comenzará el conflicto entre el matrimonio, la combinación
entre la indignación de su hermano y la mano izquierda de su mujer. Entre ambos intentarán
curarle.
21
Lars parece un loco al principio. Nadie le toma en serio por pasearse con una muñeca en una
silla de ruedas. Esta locura nos remite al teatro del absurdo. Para estos autores, la locura de la
condición humana era lo que capacita, como indica Martin Esslin en su obra, “para ver su
situación en todo su horror y desesperación. Despojado de sus ilusiones y experimentando
estos temores y ansiedades, afrontará su situación de forma más consciente que si la intuyera
bajo la superficie del eufemismo y las ilusiones optimistas. Al ver formuladas las ansiedades
se puede liberar de ella8”.
Lars usa a la muñeca para pedir ayuda. La psicóloga traduce su invención en un problema y le
ayuda a superarlo. La gran ansiedad de Lars es la incapacidad de tratar con otras personas. No
soporta que le toquen. A medida que va superándolo es él mismo quien toma la decisión de
matar a su obsesión, expresada simbólicamente con la muñeca. Decide él cuándo muere
porque ya no necesita su ayuda para salir adelante, ya que puede por fin relacionarse con los
demás. Está listo para relacionarse con la gente y salir de sus sombras.
En Un hombre sin pasado (Aki Kaurismaki, 2002), M (Markku Peltola) es un hombre perdido
en Helsinki, a quien han dado una paliza, por la cual ha perdido la memoria y no sabe quién
es. Intenta rehacer su vida en los arrabales de la ciudad, alquilando un piso y viviendo como
un mendigo. Al final descubre que está divorciado y vuelve al mundo en que estaba, aunque
miserable. Prefiere recuperar la peculiar vida que llevaba junto a Irma (Kati Outinen), la chica
con la que mantiene una relación.
8
22
M despierta cuando los médicos le daban por muerto
Muchas de estas obras tienen una estructura circular, como Un hombre sin pasado, donde M
acaba de despertarse en el hospital habiendo perdido la memoria. No recuerda ni su nombre ni
qué hace en su ciudad, ni en qué trabaja. No recuerda nada. Se limita a deambular por los
suburbios de Helsinski porque está perdido. Cuando conoce la verdad, cuando recupera su
identidad, prefiere el mundo que accidentalmente le tocó vivir. Se siente más identificado y
vuelve a tener lo poco que tenía y con aquellos que le han ayudado a salir adelante partiendo
de la más absoluta nada, especialmente Irma, la chica que ha conquistado su corazón.
En el teatro del absurdo, el público se enfrenta con acciones sin motivación aparente. Los
personajes mutan, como en las películas aquí seleccionadas y los sucesos que se van dando
están fuera de lo racional. Provienen del subconsciente, del cual hablaremos más tarde.
En Esperando a Godot, se nos presenta a dos hombres, Estragon y Vladimir, sentados junto a
un árbol mientras esperan a un tal Godot. Son dos personajes totalmente aislados, inactivos,
sentados en el suelo esperando a que su salvación llegue, ya que si no, parecen decididos a
quitarse la vida. Para matar el tiempo, nos deleitan con diálogos totalmente insustanciales en
23
aras de evitar el incómodo silencio de la espera. Su vida parece no tener sentido alguno sin el
tal Godot.
ESTRAGON: “Ya debería estar aquí”
VLADIMIR: “No aseguró que vendría”
ESTRAGON: “¿Y si no viene?”
VLADIMIR: “Volveremos mañana”
ESTRAGON: “Y pasado mañana”
VLADIMIR: “Quizá”
ESTRAGON: “Y así sucesivamente”
VLADIMIR: “Es decir...”
ESTRAGON: “Hasta que venga”9
4.1.1) La soledad
Como hemos apuntado, los protagonistas de las películas objeto de nuestro estudio son
personajes que se sienten apartados de la sociedad en que viven. Están solos, sin pareja, y a
menudo son considerados unos bichos raros dentro de su propia familia, hecho que se da de
forma reiterada por traumas infantiles y/o una educación inadecuada.
9
BECKETT, Samuel. Esperando a Godot (Barcelona, Tusquests Editores, S.A, 2009).
24
Si prestamos atención a la situación laboral de estos protagonistas, es bastante precaria
cuando no están en el paro y cercanos a la mendicidad. M convive con los mendigos de los
arrabales de la ciudad sin saber quién es, Richi Tenenbaum dejó el tenis prematuramente para
navegar sin rumbo en un barco, lejos de la tierra firme; Barry vende chucherías en un pequeño
almacén. Lars se pasa horas delante de un ordenador en una pequeña empresa de un pequeño
pueblo.
La soledad del individuo y su dificultad de comunicarse con los demás, y la ansiedad

provocado por la presión de la sociedad son tres de los temas más recurrentes en el teatro del
absurdo.
Este hecho también se da en los personajes de las obras del teatro del absurdo. La generación
de dramaturgos que participaron de este teatro intentaban reflejar con la soledad en una época,
tras la Segunda Guerra Mundial, en que el ser humano se hallaba bastante perdido, ya que le
tocaba vivir en una sociedad totalmente deshumanizada tras la barbarie nazi.
Además, para alguno de los autores era ya la Segunda Guerra Mundial que presenciaban con
sólo dos décadas de diferencia. Posteriormente, la Guerra de Corea sólo ayudaba a agravar las
heridas. Estamos en una época a partir de la cual, como indicó Theodor Adorno, aunque
posteriormente rectificó, en su famosa frase “después de Auschwitz no se puede escribir
poesía”.
Es, pues, comprensible, la desidia de una personajes que deambulan, perdidos, como Zepo y
Zapo, personajes de la obra Pic-Nic (Fernando Arrabal), a quien han metido contra su
voluntad en una guerra que no comprenden y en la que participan con desidia, apatía e
indeterminación. O como Vladimir y Estragón en la consideraba por Esslin como obra
cumbre del teatro del absurdo, esto es, Esperando a Godot (Samuel Beckett): dos hombres
que se pasan toda la obra supuestamente esperando a alguien que nunca llegará, aunque no
pierden la esperanza. Nos los presentan solos junto a un árbol, con Godot como única
esperanza para sobrevivir. Son antihéroes pusilánimes como Ritchie Tenenbaum o Barry
25
Egan. Beckett explica ese cambio en la sensibilidad de sus coetáneos en su ensayo sobre
Proust:
“No estamos más cansados a causa del ayer, sino que somos otros, y no ya los que éramos
antes de la calamidad de ayer. El curso del tiempo nos enfrenta con el problema básico del
ser, el problema de la naturaleza del yo, el cual estando sujeto a un constante cambio a
través del tiempo, se halla en continuo flujo y por tanto, siempre fuera de nuestra
comprensión”10.
4.1.2) Presentación grotesca de los protagonistas
Quizás una de las evidencias que nos muestran que se trata de comedias es la presentación
grotesca de los personajes. He aquí cierto paralelismo con el teatro del absurdo en el cual se
presentaban personajes de la forma más variopinta y exagerada.
Así, ver a Ryan Gosling con un frondoso bigote y jerseys de punto con infantiles dibujos, o a
Luke Wilson vestido de traje y con una cinta en la cabeza, frondosa barba y pelo largo, o a
Adam Sandler con un traje azul chillón en un trabajo que no requiere etiqueta es un guiño al
espectador advirtiéndole que se trata de una comedia, aunque poco a poco vayamos
descubriendo el híbrido del que se trata.
Esta es una diferencia importante respecto a algunas obras cinematográficas de las últimas
décadas que a menudo se tildan de absurdas. Películas como Amanece que no es poco (José
Luis Cuerda, 1988) no podrían considerarse dentro de la dramedia porque aunque sí mantiene
algunos puntos en común (diálogos sin sentido, ensoñación, preponderancia de lo grotesco)
no pretenden en ningún momento hacer uso del drama. Lo mismo puede decirse del cine de
parodia, al que pertenecen películas como la citada saga de Agárralo como puedas o películas
10
26
de Mel Brooks como La loca historia de las galaxias (Mel Brook, 1987) o Máxima Ansiedad
(Mel Brooks, 1977).
Lo grotesco, lo paródico, la desintegración de toda lógica de causa efecto, tiene sus orígenes
en el cine mudo, en el cual ya se atisbaba una corriente antirrealista enraizada en el vodevil, lo
burlesco y el teatro de variedades. No referimos a autores como Chaplin en alguna de sus
películas, Buster Keaton, con parodias como Las tres edades (Buster Keaton, 1923) y los
hermanos Marx, con películas como El conflicto de los Marx (Victor Heerman, 1930).
Como nos explica Pedro L. Cano en su obra De Aristóteles a Woody Allen, la comedia se
define por argumentos, caracteres y tópicos. Cano distingue entre los caracteres planos, más
habituales en la comedia y el cine de acción, y los redondos, más propios del drama. En lo
tocante a la comedia dramática, los caracteres de los personajes, distan de ser planos. No son
personajes fácilmente reconocibles como cómicos, aunque el atuendo de algunos produzca
cierta hilaridad, por aquello de lo grotesco de su presentación.
Esta forma de exaltar lo grotesco era propia también, de la obra del teatro del absurdo, pues
éste pretendía ir más allá de ser un entretenimiento en la vida del espectador burgués, buscaba
asustarle. Para ello, el método más simple era lo grotesco, sin llegar a provocar la risa.
Quizás es esta una diferencia respecto a las obras de la dramedia, que pretenden hacer reír,
aunque no se quedan en la simple comedia, sino que buscan el híbrido, conmover con el
drama.
Apunta Martin Esslin en su Teatro del absurdo que este teatro trata esencialmente de evocar
imágenes en aras a transmitir al público la perplejidad de sus autores al enfrentarse con la
condición humana. El éxito de la transmisión de la poesía y horror grotesco dependerá, en
parte, de la calidad y de la fuerza de las imágenes poéticas evocadas.
Comenta Esslin también que en el teatro del absurdo, hay una puesta en escena grotesca hecha
a propósito para que el público no se sienta identificado con los personajes. Que haya cierto
distanciamiento. Cuando el personaje es grotesco nos reímos de él. No vemos lo que ocurre
27
desde su punto de vista. Por tanto se trata de un teatro cómico. Los móviles y las acciones de
los personajes son incomprensibles. El teatro del absurdo trasciende las categorías de lo
cómico y lo trágico, combina risa y horror.
Quizás no cabe aquí hablar de horror en las películas analizadas, pero sí se da una
coincidencia en la combinación de comedia con drama, que analizaremos posteriormente. Los
directores nos presentan personajes con una apariencia física que nos hacen distanciarnos un
tanto del drama y percibir el toque cómico que pretende dársele a la película. Nos meten
dentro de una comedia, aunque la alternáramos con una fuerte base dramática.
Pocas presentaciones más grotescas puede haber que la del protagonista Zapo de Pic-Nic de
Fernando Arrabal, quien comienza preguntando a su capitán hacia dónde tira las bombas,
para, acto seguido, encontrarse a sus padres en el campo de batalla a sus propios padres,
quienes no parecen afectados por el hecho de estar en medio de una guerra.
ZAPO: “Pero papaítos, ¿cómo os habéis atrevido a venir aquí con lo peligroso que es? Iros
inmediatamente”.
SR. TEPÁN: “¿Acaso quieres dar a tu padre una lección de guerras y peligros?. Esto es para
mí un pasatiempo. Cuántas veces, sin ir más lejos, he bajado del metro en marcha?”11
4.2) Ayuda externa y superación
Los protagonistas de las dramedias se muestran siempre reticentes a recibir ayuda de nadie,
porque no son conscientes de su problema, porque no se fían de sus “salvadores” o porque,
como suele ocurrir con cierta frecuencia son ellos mismos quienes tienes que superar un
obstáculo que llevan años sin poder superar. Quienes pretendan ayudarles tendrán que luchar
en una tarea ardua y tediosa de ayuda a salir del pozo y para que estos personajes hasta
entonces aletargados puedan asomar su cabeza en la sociedad.
11
ARRABAL, Fernando. 1977. Pic-Nic (Madrid, Ediciones Cátedra, Grupo Anaya, S.A, 2005).
28
Y casi siempre por medio del amor de una mujer que le hace encontrarse a si mismo (Lars,
tras enterrar simbólicamente a su muñeca/novia y superar su autismo, lo primero que hace es
dar un paseo con la chica que le gusta: ha superado el sufrimiento del contacto humano; Barry
Egan, en Punch-drunk love, necesitó la sorpresiva llegada de una chica a su trabajo y es ella
quien insiste en quedar con él a pesar de sus reticencias; Richi Tenenbaum pasa del suicidio a
confesar su amor secreto a su hermana adoptiva, única persona ante quien le vemos sonreír).
M se enamora de Irma, quien le ayuda a salir adelante desde el principio, cuando él más lo
necesita.
Así como hay uno, o dos, o más (véase en el caso de Barry Egan, en Punch-drunk love, el
patito feo de un grupo numeroso de hermanas que le vacilan como a un niño pequeño)
familiares culpables, en cierto modo, del estado psicológico de los protagonistas, vemos que
hay una persona o varias (el pueblo entero en el caso de Lars y una chica de verdad, que le
ayudarán.
Como es habitual en el género cómico, a pesar de los difíciles problemas de los protagonistas,
y de la ardua tarea de terapia para que éstos salgan adelante, finalmente, lo logran gracias a la
ayuda externa recibida. Los personajes terminan por encontrar su sitio en la sociedad. Para
ello se ven obligados a dar un paso adelante muy importante. Son ayudados pero no logran
superar sus problemas hasta que toman una decisión importante por ellos mismos. Han estado
ciegos y cuando les abren los ojos y ven su problema son ellos mismos quienes acaban
eliminándolo: es Lars en Lars y una chica de verdad quien decide “matar” a su novia de látex
para, simbólicamente matar su problema de aislamiento y misantropía; es Barry Egan quien
decide plantar cara a las adversidades y sacar el valor suficiente para declararse a su chica.
Este pesimismo no se da en la dramedia de forma tan drástica como en el teatro del absurdo.
Es más una fuerte dosis de crítica social. Pero se transmite el mensaje de que por muy mal que
vayan las cosas, siempre se puede salir adelante gracias a la bondad de la naturaleza humano.
Las teorías del pensador Rousseau en que declaraba que “el hombre es bueno por naturaleza”
brillan en estas obras con claridad.
29
De esta manera, se nos presentan a menudo personajes que ayudarán a los protagonistas a
pesar de presentársenos como obstáculos para éstos. Como el Anttila de Un hombre sin
pasado, quien se nos presenta como un pseudonazi, y poco a poco, veremos cómo es un buen
hombre que se esconde tras una coraza de tipo duro. O como el abuelo de Pequeña Miss
Sunshine, quien parece no importarle lo más mínimo su familia, pero es quien más hace por
ayudarles, especialmente a la pequeña.
Bertold Brecht ya anunciaba estas transformaciones de los personajes en su obra El hombre

es el hombre, al indicar que “la naturaleza del hombre no es constante y que es posible
transformar a un personaje en otro, en el curso de una representación teatral12”
Esta es una de las grandes diferencias entre el teatro del absurdo y la dramedia. En las obras
dentro de la dramedia, casi siempre el protagonista logra salir adelante, superar el obstáculo.
Se respira un halo de optimismo, algo que no ocurre en la mayoría de las obras del teatro del
absurdo.
En el teatro del absurdo, los protagonistas, a menudo aparecen cosificados, caracterizados casi
como insectos o como fantasmas, que se dirigen sin poder evitarlo hacia la muerte o hacia un
final lejos de ser feliz. Hay una fuerte carga de crítica social en aras de conseguir dar un toque
antiburgués al teatro. Así vemos personajes hundiéndose pasivamente en la muerte,
aceptándola pasivamente, ante la inutilidad de los esfuerzos por salir adelante y ante un
mundo de espejos de ilusiones que caen en sacos rotos.
Por otra parte, los finales de las obras del teatro del absurdo son mucho menos
esperanzadoras. Son más críticas con la sociedad, que no avanza hacia ninguna parte. Así,
Estragon y Vladimir, en Esperando a Godot, permanecen sentados al final de la obra,
esperando todavía a un Godot que parece no llegar nunca, en todo un canto a la desesperanza.
La familia Tepán de Pic-Nic, es fulminada mientras baila en medio de la batalla, ajena al
12
30
peligro en el que está inmersa. Como ya dijimos previamente, el suicidio y la muerte son
situaciones muy repetidas en las obras del teatro del absurdo. En los obras de la dramedia hay
esperanza, mientras en el teatro del absurdo, no.
5) Trabajo empírico
Si hacemos un análisis de la temática imperante en las obras del teatro del absurdo notamos
cierto paralelismo, eso sí, un tanto edulcorado, con las películas de la dramedia:
-El hombre encarado con el tiempo, esperando: como Estragon y Vladimir en Esperando a
Godot de Beckett), esperando a alguien que nunca llegará. Como Billy Brown en Buffalo´66,
quien ha estado esperando años para poder salir de la cárcel y lavar su imagen ante sus padres.
-El hombre solo, encarcelado en su subjetividad, incapaz de alcanzar a los otros. Billy Brown
sale de ella para renacer. Lars en Lars y una chica de verdad, permanece en una cárcel
sentimental (rehuye cualquier contacto físico, social) y física (su pequeña casa, de la que
apenas sale para ir a misa y al trabajo). Se asoma a la ventana de su casa para ver el exterior,
pero en cuanto su cuñada se acerca, se esconde, asustado. Como también se asusta Barry Egan
en Punch-Drunk Love cuando aparece Lena. Barry, nada más verla, vuelva asustado a su
oficina para esconderse de ella como si de un peligro se tratara. Vladimir y Estragon, solos
con la sola compañía de un árbol, a lo largo de Esperando a Godot. Victor y Arthur,
protagonistas de Le Ping-Pong, de Arthur Adamov, se pasan la vida jugando a una máquina.
Arthur se queda solo tras la muerte de Victor.
-El hombre tratando de obtener un lugar en la oscuridad y frialdad que le envuelven:
Los personajes de las dramedias se has visto envueltos en un ambiente familiar poco
agraciado. Han sufrido una infancia dura, en la cual han permanecido marginados. Son los
casos de Barry (único hombre en una familia numerosa, vacilado permanentemente por sus
hermanas), Billy (por la poca atención de sus padres) o Dwayne en Pequeña Miss Sunshine
31
(hasta el punto de enmudecer voluntariamente visto el crudo ambiente familiar al que tiene
que enfrentarse todos los días).
Los protagonistas del teatro del absurdo no tienen relaciones cercanas con sus familiares, o
directamente, éstos no aparecen en las obras, como hemos indicado anteriormente al
referirnos a la soledad de sus protagonistas.
5.1) Psicoanálisis
Como indica Robert Stam en sus Teorías del cine, el psicoanálisis y el cine nacieron
aproximadamente al mismo tiempo, a finales del siglo XIX. Freud usó este término en 1896
por vez primera, un año después de las primeras proyecciones de los hermanos Lumière en el
Gran Café). A mediados de los años 50 surgieron gran parte de los estudios psicoanáliticos
del cine como Movies: A Psychological Study (Martha Wolfenstein y Nathan Leites) o El cine
o el hombre imaginario de Edgar Morin.
Es esta la época dorado de los autores del teatro del absurdo, quienes, como explicaremos a
continuación, se verán muy influenciados por las teorías de Freud y su aplicación al arte. Así,
muchas veces, el teatro del absurdo refleja los sueños, los miedos de sus personajes,
recurriendo a mundos oníricos en que cuesta distinguir realidad de ficción.
Ya desde la época del cine mudo, el psicoanálisis, pegó con fuerza en obras como El gabinete
del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) o Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí,
1929). La ensoñación es la base de ambas. Si la primera refleja en sueño del protagonista,
producto de su locura, la segunda, enmarcada dentro del surrealismo, es producto de un sueño
real de sus creadores.
La ensoñación es un elemento reiterado en el teatro del absurdo, ya común en el anterior

surrealismo. En numerosas obras del teatro del absurdo vemos varios sketches que parecen
reflejar sueños o pesadillas. Los diversos autores buscan una evasión de un mundo que no
aceptan, que no comprenden, tras la desolación de la Segunda Guerra Mundial y la crisis
32
religiosa consecuente. Adamov alude a la tragedia que supone saber que su mundo tiene un
significado pero que nunca podrá ser formulado.
Así, un elemento preponderante en este teatro es el uso abundante de formas alegóricas,

míticas y oníricas del pensamiento, la recreación mediante estos elementos, de realidades
psicológicas de los personajes. Valga la concepción del laberinto de espejos de Jean Genet,
quien veía el mundo como escenario y la vida como una sucesión de sueños. Estos autores del
absurdo fueron fuertemente influenciados por la literatura onírica del siglo XVIII y principios
del XIX.
Quizás el autor post-absurdo que más ha recurrido al mundo onírico en sus obras es David
Lynch. El director norteamericano ha mezclado en casi todas sus películas (excepto quizás en
Una historia verdadera (David Lynch, 1999), reflexión melancólica sobre la vejez) realismo
y ensoñación como herencia de sus influencias surrealistas hasta el punto de confundir al
espectador y no saber exactamente si lo que está visionando es realidad o sueño, todo ello
aderezado, cómo no, con sutiles gotas de un humor absurdo del que de vez en cuando hace
gala.
El mismo Lynch lo explica en el libro que dedica el escritor Quim Casas, sobre el cineasta.
Lynch no da importancia a los sueños en el cine, a pesar de hacer un repetido uso de ellos en
sus obras. Aun así, confiesa que “quedan muy bien en el cine. De alguna manera te ayudan a
buscar un sentido en lo que estás viendo, te fuerzan a comprender esas imágenes.....Uno, en
el cine, puede poner una sucesión de imágenes que no tengan un sentido lógico. El film
puede hablar de abstracciones. Es un hermoso lenguaje que no necesita palabras. Le bastan
el sonido y las imágenes13”.
Es un elemento común, pues, de la dramedia, con el teatro del absurdo, el uso de la

ensoñación para reflejar lo que el personaje no dice o no logra transmitir con el diálogo. Hay
que tener en cuenta que se trata de personajes con poca relación con el exterior y es el sueño
una forma de reflejar los sentimientos, los miedos de los personajes.
13
CASAS, Quim. David Lynch (Madrid, Ediciones Cátedra, 2007), p. 109
33
Así vemos como se dan imágenes delirantes que nos dan pistas sobre el mundo interior de
estos protagonistas, como las que se producen cuando Barry Egan encuentra la pianola en la
calle y empieza a tocarla, sumergiéndole en un mundo colorista y sonoro, alejado del mundo
gris en que vive habitualmente y al cual poco tarda en volver cuando un ruido le devuelve a la
vida real. Vemos aquí cómo reacciona de la misma forma que si nos despertásemos de una
pesadilla.
Vemos también cómo Billy en Buffalo´66 sueña consigo mismo cometiendo el asesinato que
parece su objetivo desde que salió de la cárcel y suicidándose después, o como Academia
Rushmore (Wes Anderson, 1998), que comienza con un sueño del protagonista, quien se
imagina a si mismo siendo un estudiante ejemplar, y alabado por sus compañeros, algo
totalmente alejado de la realidad.
Como indicamos previamente, los protagonistas de la dramedia son, en el sentido menos

peyorativo de la palabra, enfermos, que necesitan ayuda. Ayuda psicológica principalmente.
Necesitan a un profesional que les ayude. Barry Egan se la pide directamente a su cuñado
después de destrozar las cristaleras de casa de su hermana en Punch-Drunk Love. Lars acude a
una psicóloga para ayudarle a superar su misantropía.
5.2) El valor del silencio
Parece esta percepción de la comedia dramática un renovación respecto del clásico slapstick.
Si a principios del siglo pasado, este subgénero despuntaba a base de gags inesperados y
rápidos de personajes humildes encarnados por Charles Chaplin o Buster Keaton, hoy, tras
más de 70 años de cine sonoro, los efectos cómicos abundan más como resultado de los
diálogos. En el caso del absurdo, principalmente por la devaluación del lenguaje, o por la
destrucción del mismo.
El escritor Jordi Balló, es sus Imágenes del silencio hace alusión a una nueva demanda en el
espectador de nuestros días que bien podemos aplicar a la comedia. Balló explica pasadas
34
varias décadas del boom del slapstick, los autores de comedia han ido elaborando historias
más complejas, “exigiendo algo más de reposo14”. Alude aquí al estoicismo de Buster Keaton,
cuya influencia hemos comentado anteriormente.
Posteriormente, fue Charles Chaplin quien desarrolló la teoría de la acción-inmovilidad,

dejando más tiempo en sus películas posteriores a su etapa en la productora Keystone, para la
reflexión sobre la condición humana y la sociedad en que vivía.
Así, vemos que en las obras enmarcadas dentro de la dramedia, el ritmo narrativo suele ser
más bien lento, dejando tiempo para que se quede claro al espectador, mediante distintos
símbolos, el tema que se desarrolla, la problemática que surge alrededor de los personajes, a
menudo complejos. Ya no se trata del maniqueísmo imperante en el cine clásico. Ya no se
trata de problemas fácilmente identificables. En esta nueva comedia, se hace hincapié en la
raíz de los problemas. En el fondo de los mismos.
No son hechos puntuales los que han alterado a los personajes, sino que ahora son los hechos
puntuales los que les ayudaron a superar sus obstáculos. Así, el espectador necesita esa pausa,
para que el autor logre enviar los mensajes que nos ayudarán a comprender, gracias al
imaginario colectivo, qué le ocurre al personaje. Para ello, los autores se valdrán, también, de
diversos elementos visuales y sonoros que nos ayudarán a viajar dentro de la mente del
personaje.
No es de extrañar, pues, que dedique el director momentos de reflexión, en que los

protagonista, a menudo en soledad, nos explica con sus gestos qué siente, qué desea, qué
teme.
Cabe citar aquí, como parte del valor del silencio, una imagen harto repetida en el cine y en el
arte en general, principalmente en la pintura: el espejo como motivo visual del cine. Este
elemento tiene una relación directa con una de las características más reiteradas del teatro del
14
BALLÓ, Jordi. 2000. Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine (Ed. Anagrama), p.87-88
35
absurdo es el cuestionamiento de la pérdida de identidad de un sujeto solo, perdido en el
mundo.
Jean Genet explica en su libro autobiográfico Journal du Voleur la historia de un héroe de su

juventud, Stilitano, un vendedor de baratijas que se quedó encerrado en el laberinto de una
feria formado por espejos deformantes. Stilitano, desesperado, cuenta, se había tirado en el
suelo negándose a seguir buscando la salida y siendo la burla de quienes le veían desde fuera.
El teatro de Genet, es así, como explica Esslin, “un hombre atrapado en un laberinto de
espejos, en sus propias imágenes distorsionadas, tratando de encontrar el camino para
ponerse en contacto con los demás...queriendo acercarse a ellos y siendo brutalmente
rechazado por los demás”15.
No es de extrañar, entonces, la reacción negativa de los protagonistas de estas dramedias ante

la imagen que les devuelve el espejo, ya que ésta se produce siempre cuando aún no han
recibido esa ayuda externa que les hará superar los obstáculos que les impiden estar en paz
consigo mismos. Espejos que reflejan espejos y desdibujan realidades cotidianas. Estamos
ante mundos formados por laberintos de espejos, donde se mezclan realidad y fantasía,
comedia y drama, personajes grotescos, desdibujados que nos alejan de la realidad,
enfrentándonos con ella al mismo tiempo al plasmarlos problemas de la vida cotidiana. Ese
uso de lo grotesco, lo pintoresco es una clara influencia del teatro de Bertold Brecht y su
efecto distanciador sobre el espectador. La cómico nos distancia del drama.
En The Tenenbaums, Richie se mira en el espejo del baño, absorto, observando su propio
rostro, momentos previos a su intento de suicidio. Las gafas de la Pequeña Miss Sunshine
hacen de espejo para ver en ellas ,al mismo tiempo, el sueño que persigue (reflejado por el
televisor) y la estupefacción de la niña al visionarlo. El abuelo de la pequeña ve su propia
imagen en el espejo del baño antes de suicidarse y poco después de protagonizar junto a su
nieta una de las escenas más cómicas de la película. Esta escena es una clara muestra de
15
ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p. 157
36
mezcla absoluta de comedia y tragedia. La facilidad con la que se puede pasar de la más
hilarante comedia a una triste escena de suicidio.
Edwin se mira al espejo poco antes de suicidarse
Richie Tenenbaum se mira en el espejo poco antes de decirse “Mañana me suicido”
37
El espejo es un motivo habitual en el cine. Jordi Balló16 nos explica en su obra Imágenes del
silencio los distintos significados del hombre situado enfrente del espejo en la historia del
cine.
El hombre se sitúa delante del espejo para encontrar respuestas a sus dudas, a sus miedos, a
las situaciones de las que no sabe salir, para intentar descubrir quién es. En el caso de los
protagonistas habituales de la dramedia, no parece agradarles la imagen que el espejo les
devuelve y de ahí el drama que provoca este encuentro de ellos consigo mismos.
El suicidio, como vimos antes, es la solución de algunos de los protagonistas de estas

películas. Acostumbra a ser el más alto elemento dramático de las mismas, y en muchas
ocasiones, punto de inflexión que marcará un cambio radical en el resto de personajes. Son
situaciones en que la comedia hace un breve paréntesis y no hay motivos que muevan a risa.
Es el suicidio un elemento recurrente en el teatro del absurdo, es una salida a la angustia

existencial que tanto impera en los personajes de estas obras, especialmente en las de Samuel
Beckett, como muestran sus protagonistas de Esperando a Godot en su conversación sobre
esta solución vital. “Hubiéramos sido de los primeros en arrojarnos juntos, cogidos de la
mano, desde la torre Eiffel. Entonces valíamos algo. Ahora es demasiado tarde. Ni siquiera
nos permitirían subir17”.
Albert Camus expuso en 1942 la cuestión del suicidio con una frialdad absoluta declarando
que ya la había no tenía sentido y preguntándose por qué el hombre no podía recurrir al
suicidio como vía de escape. Camus alude así, también, a la situación del ser humano es un
mundo de creencias destrozadas.
En El teatro del absurdo, Esslin nos remite a El Mito de Sísifo de Camus, quien nos habla de
un mundo “que súbitamente se ve privado de ilusiones y de luz, el hombre se siente como un
16
BALLÓ, Jordi. 2000. Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine (Ed. Anagrama), p-100-102
17
BECKETT, Samuel. 1952. Esperando a Godot (Barcelona, Tusquests Editores, S.A, 2009), p.16 (Acto I).
38
extranjero... Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y sus decorados, constituye
ciertamente el sentimiento del absurdo”.18
La ansiedad, la angustia, la desesperación, originadas por el absurdo de la sociedad en que

vivimos (véase el comportamiento de Lars y Barry Egan en las obras citadas antes) son notas
comunes en esta dramedia cinematográfica y tiene sus raíces más claras en el teatro del
absurdo. Un teatro que se cuestiona quiénes somos realmente y a dónde vamos en un mundo
asolado por la barbarie de las guerras mundiales. La ansiedad no sabes por qué hemos llegado
a este mundo, qué son las buenas acciones y cuáles son las malas. Un mundo falto de cordura
y de sentido, esto es, absurdo. Estos son los temas más recurrentes, como apuntamos
anteriormente, de dramaturgos del teatro del absurdo como Beckett, Adamov, Ionesco o
Genet, entre otros.
5.3) Distanciamiento Brechtiano
Bertold Bretch ha sido una influencia básica, no sólo en el teatro, sino también en el cine
desde mediados del siglo XX. Una de las grandes aportaciones del dramaturgo alemán fue la
creación de un espectador activo, en clara oposición a los zombies que generaba el teatro
burgués. Así, el teatro del absurdo buscaba romper con el teatro clásico, de mero
entretenimiento burgués y buscar punzar, mover al público hasta llegar a ofenderlo en
ocasiones o, cuando menos, a desconcertarlo con el aparente non-sense de sus obras.
Lo mismo ocurre con la comedia dramática en el cine. Estas comedias se alejan sobradamente
de la comedia obvia de la screwball comedy tan popular a mediados del siglo XX. Los
protagonistas gesticulan lo justo, son personajes atormentados, que rara vez sonríen y cuando
así lo hacen parece ser, más bien, una sonrisa de impotencia, una sonrisa nerviosa fruto de la
tensión. No se quiere dejar claro que se trata de una comedia.
18
39
Se trata de crear un distanciamiento entre el actor y el espectador, entre el autor y el
espectador, también. Por ello se huye de la comedia alocada, del guiño al espectador. No
quieren decir al espectador: “¡ahora, ríete, es el momento!”, sino que parecen más bien
desconcertarle, que piense: “¿pero es esto un drama o una comedia?”. Quieren que al
espectador le haga gracia un escena aparentemente dramática o enternecerle con las
situaciones más variopintas y absurdas, como Lars cuando intenta resucitar al peluche en Lars
y una chica de verdad. Todo es posible. Comedia y drama mezclados en uno, indivisibles.
Bretch rechazaba también el esquema del héroe de la tragedia aristotélica, a favor de

representar gente corriente que cree su propia historia. Los protagonistas de las obras del
absurdo y de la comedia dramática son lo menos parecido al héroe clásico. No sólo no tienen
poder alguno, sino que además son personas débiles, frágiles, víctimas de un hondo
problemas de aceptación social. Seres marginales, solitarios. Las obras del teatro del absurdo
están protagonizadas en muchas ocasiones por ciegos, cojos, ancianos, mendigos, seres
desvalidos que son víctimas de la soledad y que deambulan como zombies, cosificados en una
sociedad en la que no se sienten cómodos, ya que no saben a dónde se dirigen.
Otra aportación clave de Brecht, todas explicados en sus ensayos recopilados en Bretch on
Theater es la defensa del “personaje como contradicción, como escenario en el que se
encarnan las contradicciones sociales”. Si las obras del absurdo eran claras representaciones
de la problemática social del momento (la soledad, el sinsentido de un mundo
postholocáustico, la crisis de la religión, el rodillo capitalista), las obras de la dramedia
reflejan siempre problemas sociales, familiares de personajes atormentados desde niños.
Precisamente se trata, en las obras de análisis, casi siempre de personajes que habrían nacido
ente los años 50 y 60, quizás marcados por el sinsentido del que hablaba Adorno tras la
Segunda Guerra Mundial.
Suicidios, divorcios, drogas, maltratos, distanciamiento padre/madre-hijo, incomprensión,

muerte prematura de un progenitor, marginación, abandono. Es decir, la problemática social
que impera en nuestros días, y que, muchas veces pasa desapercibida.
40
Como indica Essling, el propio Bertold Brecht escribió algunas obras “altamente ligadas al
teatro del absurdo, por su empleo del humor tumultuoso del clowning y su preocupación por
el problema de la identidad y fluidez del ser”. En su obra En la jungla de las ciudades,
anuncia el teatro del absurdo con un rechazo de las motivaciones. La obra trata sobre “la
posibilidad de conocer las motivaciones de los seres humanos y se plantea el problema de la
comunicación entre los hombres19”, preocupación de Beckett, Adamov y Ionesco, entre otros.
Respecto al efecto de distanciamiento, explica que el teatro del absurdo “habla a un nivel más
profundo de la mente del espectador. Activa fuerza psicológica, libera temores ocultos y
represiones y, sobre todo, al enfrentar al público con un cuadro de desintegración, pone en
movimiento un activo proceso integrador en la mente de cada espectador individual20”.
La comunicación entre las personas es uno de los temas más destacados en la dramedia,
principalmente la comunicación entre los miembros de una misma familia. En Lars y una
chica de verdad, asistimos a una relación entre dos hermanos que, a pesar de vivir en dos
cosas que apenas distan unos pocos metros, casi nunca se hablan, como consecuencia de la
ruptura familiar que supuso el fallecimiento de su padre ya años atrás. La cuñada de Lars es la
única a quien parece preocuparle la distante relación entre los dos hermanos y el total
aislamiento de Lars, siempre metido en casa. El propio Lars tiene que comunicarse con las
personas mediante una muñeca de látex, se muestra al mundo acompañado de ella.
Barry Egan, en Punch-Drunk Love, no quiere asistir nunca a las fiestas de sus hermanas. En
medio de la reunión familiar, el murmullo de las conversaciones empieza a subir de tono,
como si nos metiésemos en la cabeza de Barry, a quien parece estresarle tanta voz sonando al
mismo tiempo y acaba rompiendo la cristalera para lograr que todo el mundo calle. La
absurda conversación que tiene posteriormente con su cuñado indica el total estado de
desesperación de Barry.
19
ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p. 283-284
20
ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966), p. 312
41
En Pequeña Miss Sunshine podríamos establecer un sinfín de interrelaciones familiares, cada
cual menos alentadora. El hijo, Dwayne, ha enmudecido voluntariamente y sólo quiere que le
dejen en paz. El matrimonio, Richard y Sheryl, apenas se habla, casi solamente para echarle
ella a él en cara su fracaso profesional. Richard no soporta a su cuñado Frank, quien en
cambio, es el único que escucha a Dwayne. El abuelo, Edwin, no hace caso a nadie y usa las
drogas como válvula de escape. Eso sí, será el que más apoye a la pequeña Olive, cuando ésta
parece derrumbarse, poco antes del concurso con el que tanto ha soñado.
En Buffalo´66, Billy Brown es absolutamente ignorado por sus padres hasta el punto de
secuestrar a Layla para presentarse tras su salida de la cárcel, como un hombre hecho y
derecho y no como el fracasado como el que siempre le han visto.
5.4) La destrucción del lenguaje
Como hemos señalado en la introducción, una de las obras más influyentes en el teatro del
absurdo es El teatro y su doble, de Antonin Artaud. Esta obra ha sido la fuente de inspiración
de muchos de los miembros de este teatro. En ella, Artaud admite que hay que destruir el
lenguaje para alcanzar la vida, y esto es lo que se hace cuando se crea teatro.
Como vemos, desde Artaud, los dramaturgos del absurdo defienden el papel secundario que el
lenguaje debería tener en el teatro, en contra de lo que ocurría en el teatro clásico. En cuanto a
las obras consideradas dramedia podemos ver algo similar. El lenguaje queda relegado,
muchas veces, al efecto cómico de conversaciones non-sense, absurdas.
En cambio, para representar el mundo interno del personaje se hace más hincapié en los
gestos, los sonidos, la imagen, reivindicando el mundo visual del cine, rescatando aquella idea
remota del cine-ojo defendido por Dziga Vertov. Si ya Vertov defendía a principios de siglo
un uso antiliterario del cine, el teatro del absurdo hace lo mismo dando más importancia a la
acción que a la palabras.
42
Además de la presentación grotesca de los protagonistas hay algunos recursos que nos hacen
aceptar esta combinación de comedia y drama dentro de una misma película. Los momentos
cómicos a los que no remiten estas películas no se producen tanto por gags disparatados o
chistes fáciles, más típicos de la comedia de enredo o del screwball comedy. Aquí la comedia
surge del aparente non sense de algunas conversaciones, producto, quizás del estado poco
estable de alguno de los protagonistas o de las reacciones de los demás, la gente “normal”
antes los disparates de aquéllos.
Esslin justifica el lenguaje usado por los autores del teatro del absurdo, a menudo fuera de
toda lógica comparándolo con el lenguaje que se ve en habitualmente en los medios de
comunicación, ya sea en los carteles, en las revistas o en los slogans de la televisión.
Así, por ejemplo, en Los Tenenbaums, Eli Cash (Owen Wilson), producto de los efectos de su
adicción a las drogas, provoca conversaciones, como esta con Richie:
E: “¿Qué has dicho?
R: “mmmm”
E: “¿Qué?
R: “No he dicho nada”
E: “¿Cuándo? ¿Ahora?
En Punch-Drunk Love, tras el repentino destrozo ocasionado por Barry, éste pide ayuda a su
cuñado Walter a quien pregunta:
B: “Siento lo que he hecho. Tú eres médico. A veces no me gusto a mí mismo. ¿Puedes

ayudarme?”
43
W: “Pero yo soy dentista”
Previamente, antes de la cena, Walter, su mujer Elizabeth (Mary Lynn Rajskub) y Barry
mantiene un diálogo cuando menos curioso:
W: “Barry, ¿Qué tal el trabajo”?
B: “Very food”
E: ¿Por qué has dicho “very food”?
B: ¿Qué? He dicho “very good”
W: Bueno, quizás has dicho “very food” porque tienes hambre.
Este tipo de diálogos sin demasiado sentido eran muy habituales en las obras del teatro del
absurdo. Pueden que la hilaridad ante el absurdo sea el objetivo pretendido por los autores de
estas películas, pero quizás la función sea más compleja y responda al uso que Antón Chejov
daba al diálogo.
Comparemos a continuación uno de los diálogos de la obra Pic-Nic de Fernando Arrabal,

autor del teatro de absurdo, entre los miembros de la familia Tepán tras haber capturado su
hijo Zapo al soldado rival Zepo en presencia de sus padres:
Sra. Tepán: “Si quiere usted le soltamos las ligaduras”
Zepo: “No, déjelo, no tiene importancia”
Sr. Tepán: “No vaya usted ahora a andar con vergüenzas con nosotros. Si quiere que le
soltemos las ligaduras, díganoslo”.
44
Sra. Tepán: “Usted póngase lo más cómodo que pueda”
Zepo: “Bueno, si se ponen así, suéltenme las ligaduras. Pero sólo lo digo por darles gusto”.
Sr. Tepán: “Hijo, quítaselas”
Sra. Tepán: “¿Qué? ¿Se encuentra usted mejor?”
Zepo: “Sí, sin duda, a lo mejor les estoy molestando mucho”
Sr. Tepán: “Nada de molestarnos. Usted considérese como en su casa. Y si quiere que le
soltemos las manos no tiene más que pedírnoslo”.
Zepo: “No, las manos no. Es pedir demasiado”21
En este tipo de diálogos notamos la gran influencia del cine de los hermanos Marx en el teatro
del absurdo en general, y en el arrabaliano, en particular. También lo notamos en el gag de los
tres sombreros de Esperando a Godot, parodia de la famosa escena de los Marx de Sopa de
ganso (1933).
Otra clara muestra del sinsentido de algunos diálogos del teatro del absurdo la tenemos en La
cantante calva de Eugène Ionesco, con este extracto en que el señor Smith describe a la viuda
de Bobby Watson:
“Tiene trazos regulares y con todo, no se puede decir que es bonita. Es demasiado grande y
demasiado fuerte. Sus trazos no son regulares y, con todo, se puede decir que es bonita. Es
algo pequeña y delgada de más. Es profesora de canto”.
21
ARRABAL, Fernando. 1977. Pic-Nic (Madrid, Ediciones Cátedra, Grupo Anaya, S.A, 2005), p. 147
45
A continuación, un extracto de un diálogo entre Groucho y Chico Marx, de la película de Una
noche en la ópera, película protagoniza por los hermanos, quienes, como indicamos
anteriormente, son uno de los claras influencias de los autores del teatro del absurdo.
GROUCHO: “¿Oye usted?
CHICO: “No, aún no he oído nada. ¿Ha dicho algo?
GROUCHO: Nada que valga la pena oírse.
CHICO: “Tal vez por eso no oí nada”
GROUCHO: “Por eso no he dicho nada”
Este es un ejemplo de lo absurdo de muchos de los diálogos de las películas de los Hermanos
Marx, que posteriormente veremos en el teatro del absurdo y más tarde en este nuevo cine de
los últimas décadas (véase como ejemplo el ejemplo citado de la conversación entre Eli y
Richie Tenenbaum anteriormente expuesto).
5.5) El simbolismo
Como citamos previamente, la destrucción del lenguaje es uno de los elementos comunes
entre el teatro del absurdo y la dramedia. Hay una serie de elementos que se ayudan a reforzar
esta deformación, que no se daban en el teatro, por las complicaciones que el medio de
representación supone, puesto que se trata de elementos sonoros y visuales que ayudan al
espectador a leer más detalladamente al personajes sin necesidad de que se lo cuenten
mediante la palabras, o más bien, para reforzar a la misma.
En estas películas se da una importancia muy grande al uso del color. El mundo de los
protagonistas suele ser un mundo casi incoloro, con colores pálidos, con abundancia de
46
blancos y pocos colores vivos. Lo vemos así en la presentación de Barry Egan: además de
mostrarnos al personaje en la esquina de una amplia sala, lo más parecido a un garaje, vemos
cómo los únicos colores que se perciben en el fotograma son azules y blancos quemados.
Parece que pretenden darnos la impresión de una cosificación del protagonista,
mimetizándose con el decorado. Cuando irrumpe la chica de la que acabará enamorándose,
ésta es representada, precisamente con los colores que no hay en su vida: el amarillo y rojo. El
rojo de la pasión, de la sangre que no parece tener el protagonista. De forma simbólica se nos
intenta expresar que esa persona que acaba de aparecer en su vida de forma, aparentemente
fortuita (luego se verá que no) será quien aporte el “color” que necesita su vida.
En Un hombre sin pasado, la cinta se desarrolla con un tono radicalmente pesimista, aunque
con grandes dosis de humor en forma de sarcasmo e ironía. Además, la imágenes que nos
ofrece son casi siempre durante la noche o en lugares con poca luz, donde predominan los
colores oscuros.
Estos tonos, junto a una música decadente, ayudan a realzar la decadente sociedad de los
arrabales de Helsinki, en que M, el protagonista, vive. A pesar de las dificultades con que M
se va topando para hacer un hueco en la sociedad (no le ayudan en la oficina de empleo) se va
encontrando con gente que le ayuda desinteresadamente, a veces tras un primer encuentro
desesperanzador. La persona que personifica la ayuda externa que hará que M salga adelante
es Irma. Irma, quien trabaja ayudando a los pobres, le da trabajo y ropa nueva y, además se
enamora de él.
Irma representa, igual que la chica de Punch-Drunk Love, la luz que entra en la vida del
protagonista, justo cuando peor le están yendo las cosas. Esa luz queda representada
visualmente en la escena en que Irma y M disfrutan de su primera cita en la habitación de M.
Ella viste una camisa amarilla, que junto al color de su pelo y de la luz de la lámpara, parecer
dar la luz que la habitación de M no tiene y precisamente, a partir de este momento, veremos
cómo M sonríe por primera vez.
47
M prepara la mesa para su primera cita con Irma
De la misma forma, la pianola que alguien deja enfrente de su garaje, aporta la música que
tampoco hay en su vida. Cuando Barry pulsa sus teclas, nos adentramos en un breve instante
de fantasía repleto de colores y música, sólo interrumpido por la vuelta de la rutina cuando le
interrumpe su compañero de trabajo.
El mundo en que vive Lars tampoco es mucho más colorido: Un pueblo pequeño en pleno
invierno cubierto por el blanco de la nieve. Los colores de su ropa también son pálidos,
haciendo juego con la austeridad de su casa.
Barry, es una esquina del garaje en que trabaja
48
En este tipo de películas, donde, como vimos, el lenguaje aparece devaluado, reducido, en
ocasiones al absurdo de unos diálogos incoherentes, ridículos. La imagen, entonces, cobra
fuerza. Como defendía Kracauer22,”el cine es el heredero directo de la fotografía y de su
indiscutido enlace con la realidad visible... Los aspectos técnicos del medio (la fotografía)
determinan en cierto grado, el material de ese medio”. Los autores buscan darnos pistas con
elementos visuales y sonoros que nos ayudan a trazar un perfil psicológico, anímico, de los
personajes.
Así, en Punch-Drunk Love, Barry se encuentra una pianola en medio de la calle. Alguien la
dejó allí sin saber por qué. Pero despierta su curiosidad y se queda absolutamente embobado
con su sonido. Parece aquí el autor mostrar cierto paralelismo con el encuentro aparentemente
casual entre Barry y la chica. Precisamente este tipo de sucesos espontáneos son los que según
Kracauer importan en el cine cuando explica que “el tema del cine debe ser el mundo, a cuyo
servicio se inventó la fotografía fija: el mundo visible interminable, espontáneo, de sucesos
accidentales”.
La furgoneta en la que viaja la familia de Pequeña Miss Sunshine parece representar la unidad
familiar. Sólo dentro de ella la familia está unida. Y están unidos por un objetivo común: el
sueño de la pequeña protagonista. La furgoneta se estropea, se para, pero al final consigue
llevarles, a duras penas, hasta el objetivo. También notamos el paralelismo con una familia
casi rota, que se desvanece (divorcios, intentos de suicidio, drogas, fracaso, y autismo). Pero
están dispuestos a todo por hacer que la pequeña cumpla su sueño.
22
ANDREW, Dudley. Las principales teorías cinematográficas (Madrid, Rialp, 1992), p.143
49
Toda la familia tira del sueño (de la furgoneta) de la pequeña.
5.6) Verosimilitud – Inverosimilitud
Una de las influencias más importantes del teatro del absurdo en el cine es la capacidad de
hacer surgir lo inverosímil de forma verosímil. Si Arrabal nos plantea una situación dramática
(una guerra) de la forma más esperpéntica e inverosímil (los padres de un soldado le visitan al
campo de batalla), situaciones similares son introducidas en la historia que se desarrolla en las
películas de esta comedia dramática a la que hacemos mención.
Así, situaciones tan pintorescas como enamorarse de una muñeca de látex (Lars y una chica
de verdad), encontrarse una pianola en la calle (Punch-drunk Love) o convencer a una
desconocida para que, a la fuerza, se haga pasar por tu novia (Buffalo´66) son introducidas en
el relato no sólo como elementos cómicos, sino como desviaciones no realistas pero útiles
para explicar de forma simbólica la trama de la película y, sobre todo, el mundo interior de los
protagonistas.
Si buscamos una analogía en el cine español, es evidente que el hecho histórico que cambió la
forma de hacer cine de nuestros cineastas es el fin de la dictadura franquista (1975).
50
El cine cómico previo a la fecha, era, en su mayoría, un retrato costumbrista simple,
parodiado hasta el extremo, sobre las relaciones hombre-mujer, las infidelidades de él y las
tretas para recuperarlo de ella. Se trataba de comedias con un alto grado de maniqueísmo,
paisajes y personajes claramente reconocibles, sin dejar lugar a la imaginación.
En estas películas, la inverosimilitud estaba formada, como indica Álvaro del Amo en La
comedia cinematográfica española, por el “conjunto de peripecias disparatadas, bromas
forzadas y soluciones absurdas que irrumpe sobre la reconocibilidad primera,
transformándola a su antojo”23.
Otro de los aspectos que destacan de forma paralela, en esta época del cine español, es la
“imposibilidad”, que se resume con una serie de personajes difícilmente creíbles como
prostitutas vírgenes o ladrones que resultan ser bellísimas personas.
En cuanto al cine posterior a 1975, se da un cambio sustancial. De repente, una serie de temas,
antes prohibidos por la censura, ahora saltan a la palestra, conformando un cine más explícito,
directo y subversivo. Vemos como sus protagonistas son, a menudo, hombres y mujeres
insatisfechos, inquietos, que no se adaptan. No disfrutan y se quejan, protestan.
El papel de la mujer ahora se equipara al del hombre teniendo ambos un deseo sexual
constante y pertinaz, algo que sólo se daba, de forma claramente machista, por parte del
hombre, en el cine prefranquista, reservándose para la mujer casi exclusivamente el papel de
ama de casa o prostituta.
El matrimonio ya no es una obsesión en ninguno de los sexos, quienes muestran alta

promiscuidad, de forma reiterada. La mujer se equipara al hombre. El personaje masculino
está, habitualmente, en crisis, por lo que aparece retratado como una persona hostil,
malhumorado, agobiado por la cotidianidad de su rutina diaria. Son muchos los personajes de
mediana edad que se muestran pesimistas, deprimidos por sentir que han perdido su juventud,
23
DEL AMO, Alvaro. 2009. La comedia cinematográfica española (Madrid, Alianza Editorial, S.A.,), p.227
51
vivida bajo la precariedad y limitaciones que la dictadura les ofrecía. Son personajes con gran
locuacidad, que se pasan gran parte de la película hablando, principalmente consigo mismos,
con monólogos que no llevan a nada. Como vemos en el caso de Matías en Ópera prima
(Fernando Trueba) o los personajes de Asignatura Pendiente (José Luis Garci) o Tigres de
papel (Fernando Colomo).
En esta época del cine español, como indica Álvaro del Amo en la obra antes citada, la
inverosimilitud “prescinde de una mínima lógica dramática, de cualquier coherencia
narrativa. Aplica un giro rocambolesco al entorno más doméstico, al personaje más
cotidiano. La inverosimilitud no necesita justificarse. Suele introducir un efecto cómico, un
golpe de sorpresa, un envite ingenioso24”.
El espectador de hoy, tras varias décadas después del predominio de las reglas del cine
clásico, tras varias décadas de visionados del cine manierista de Hitchcock o Welles; tras las
nuevas formas de hacer de cine de los autores de la nouvelle vague, de los promotores del
cine dogma, etc, ha acostumbrado su ojo a muy diversas formas de hacer cine.
Ha asumido la inverisimilitud como una parte más del relato. En la dramedia la

inverosimilitud crea una forma original de contar lo verosímil, influenciada, probablemente
por la literatura fantástica y por el realismo mágico.
Y ahí radica, precisamente, la clave que diferencia este tipo de comedia de la que triunfaba en
otra épocas: la facilidad con que se mostraba lo inverosímil y era aceptado por el público. Los
temas que tratan estas obras son temas con que el espectador se puede identificar fácilmente,
estos son, la soledad, la incomunicación, la angustia, problemas familiares, etc.
El fondo es fácilmente asumible. La forma es lo que choca. Cómo nos cuentan esos
problemas, ya que difiere notablemente de la forma en que narraba el cine clásico y el cine
24
DEL AMO, Alvaro. 2009. La comedia cinematográfica española (Madrid, Alianza Editorial, S.A.,), p.421
52
posterior. El efecto absurdo hace que se cree ese efecto distanciador que nos aleja del drama
propiamente dicho para reírnos de cosas con las que habitualmente “llorábamos”.
6) Conclusión
Algunas películas, independientes en su mayoría, arriesgaron desde finales de los años

noventa, principalmente, tirando de un tipo de humor al que el espectador medio no estaba
acostumbrado. Hablamos de comedias que mezclan comedia y drama, llamadas en ocasiones,
comedias dramáticas o en los últimos años, enmarcadas dentro de lo que algunos críticos
bautizaron como dramedia.
Este híbrido proviene de un tipo de teatro, el teatro del absurdo, que también creó escuela a
mediados del pasado siglo gracias a diversos autores como Jean Genet, Arthur Adamov,
Fernando Arrabal, Eugene Ionesco o, sobre todo, Samuel Beckett, cuya obra Esperando a
Godot, es considerada la obra principal de este tipo de teatro.
El húngaro Martín Esslin escribió, en los años 60 una obra, El teatro del absurdo, en que
hablaba de este tipo de teatro que algunos dramaturgos promulgaban, muchos de ellos, sin
saberlo, pues no se traba de un movimiento, sino de características comunes de diversos
autores que buscaban romper con las normas establecidas del teatro clásico, como poco
después harían, en el cine, los cineastas de la Nouvelle Vague.
La otra obra que impulsó a los autores del teatro del absurdo a romper con las normas
establecidas y crear un antiteatro, fue El teatro y su doble, de Antonin Artaud. Aquí, el autor
muestra su disconformidad con las obras que se producen entonces e impele a los autores a
hacer un teatro más acorde con las necesidades de su época, un teatro antiburgués,
antiliterario.
Ambos, Teatro del Absurdo y Dramedia se basan en la reflexión sobre una sociedad rota, de
generaciones perdidas, con problemas de comunicación. Para ello, representan a personajes
perdidos, zigzagueantes, que van dando tumbos por un mundo con el que no se sienten
53
identificados y en donde no encuentran su sitio. Son personajes que sufren, a menudo, por
traumas infantiles, viven angustiados, sin encontrar una salida a sus problemas.
Para ello hacen gala de un humor que bebe del absurdo y de los diálogos incoherentes de los
hermanos Marx, del humor “serio” de Buster Keaton y de la mezcla comedia-drama de
Chaplin. Son obras que critican la sociedad en que viven, pero también se ríen de ella, a
menudo melancólicamente.
La dramedia es un giro optimista respecto al teatro del absurdo. Si éste era pesimista, y a
menudo, representaba personajes que se dirigían, sin remedio, a su propio hundimiento, en la
dramedia, éstos, recibían una mano tendida que les sacaba del pozo y les reinsertaba en la
sociedad.
Tanto la dramedia como el teatro del absurdo se valen de diversas armas narrativas para narrar
las historias. El lenguaje pierde peso, a favor de la imagen y del silencio. Los largos silencios
son algo bastante habitual en las obras comentadas de la dramedia. El mundo interno de los
personajes de explica también, como en el teatro del absurdo, por medio del psicoanálisis de
los mismos, de la ensoñación, que refleja sus miedos, sus preocupaciones. Todo ello es
herencia del psicoanálisis estudiado por Freud a principios del siglo XX y posteriormente de
las obras de autores como Kafka o Joyce.
54
Bibliografía
ARTAUD, ANTONIN, El teatro y su doble (Barcelona, Ed. Edhasa, 1997).

BALLÓ, Jordi. 2000. Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine (Ed. Anagrama)
ARRABAL, Fernando. Pic-Nic (Madrid, Ediciones Cátedra, Grupo Anaya, S.A, 2005).
ARRABAL, Fernando. El laberinto (Madrid, Ediciones Cátedra, Grupo Anaya, S.A, 2005).
ARRABAL, Fernando. El triciclo (Madrid, Ediciones Cátedra, Grupo Anaya, S.A, 2005).
IONESCO, Eugène. A cantante calva (Santiago de Compostela, Editorial Laiovento, S.L,
2002).
BECKETT, Samuel. Esperando a Godot (Barcelona, Tusquests Editores, S.A, 2009).
ESSLIN, Martín. El teatro del absurdo (Barcelona, Ed. Seix Barral, S.A, 1966)
DEL AMO, Alvaro. La comedia cinematográfica española (Madrid, Alianza Editorial, S.A.,
2009).
CASAS, Quim. David Lynch (Madrid, Ediciones Cátedra, 2007)
PINEL, Vincent. 2006. Genres et mouvements au cinema (Larousse). Traducción de Caterine
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STAM, Robert. Teorías del cine (Barcelona, Ediciones Piados Ibérica, S.A, 2001)
MARX, Groucho. Groucho y yo (Barcelona, Tusquets editores, S.A, 2010).
ANDREW, Dudley. Las principales teorías cinematográficas (Madrid, Rialp, 1992).
55

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EL TEATRO DEL ABSURDO

Alexandre Escariz Covelo

1) Introducción ......................................................................................................página 4-11

2) Antecedentes...................................................................................................... página 11-15

3) Contexto histórico............................................................................................. página 15-17

4) Marco teórico.....................................................................................................página 17-31

4.1) Presentación del protagonista ..............................................................página 18-28

4.1.1) La soledad............................................................................... página 24-26

4.2) Ayuda externa y superación..................................................................página 28-31

5) Trabajo empírico...............................................................................................página 31-53

5.1) Psicoanálisis.........................................................................................página 32-34

5.2) El valor de silencio.............................................................................. página 34-39

5.3) Distanciamiento....................................................................................página 39-42

5.4) La destrucción del lenguaje..................................................................página 42-46

5.6) Verosimilitud-Inverosimilitud............................................................página 50-53

El escritor Vincent Pinel analiza en Los géneros cinematográficos la comedia dramática

La ensoñación es un elemento altamente redundante en este teatro. Shakespeare y Calderón de

El sentimiento de ansiedad, las descripciones de las pesadillas, el sentimiento de culpabilidad

A continuación iremos describiendo algunas de las características de esta nueva forma de

Los Hermanos Marx

Buster Keaton haciendo gala de un popular cara de palo

La Primera Guerra Mundial fue el desencadenante de un movimiento previo al teatro del

La televisión inventa un nuevo lenguaje por medio de eufemismos, circunloquios y demás

1) Presentación del protagonista:

4.1) Presentación de los protagonistas

Estamos ante un personaje claramente misántropo, producto quizás, de la difícil convivencia

Billy, como un niño, acurrucado por Layla

Lars presenta a su “novia” en Lars y una chica de verdad

Como culmen de su extraño comportamiento, un día aparece en la casa del matrimonio

ESTRAGON: “Ya debería estar aquí”

VLADIMIR: “No aseguró que vendría”

ESTRAGON: “¿Y si no viene?”

VLADIMIR: “Volveremos mañana”

ESTRAGON: “Y pasado mañana”

ESTRAGON: “Y así sucesivamente”

VLADIMIR: “Es decir...”

ESTRAGON: “Hasta que venga”9

La soledad del individuo y su dificultad de comunicarse con los demás, y la ansiedad

4.1.2) Presentación grotesca de los protagonistas

4.2) Ayuda externa y superación

Bertold Brecht ya anunciaba estas transformaciones de los personajes en su obra El hombre

-El hombre tratando de obtener un lugar en la oscuridad y frialdad que le envuelven:

La ensoñación es un elemento reiterado en el teatro del absurdo, ya común en el anterior

Así, un elemento preponderante en este teatro es el uso abundante de formas alegóricas,

Es un elemento común, pues, de la dramedia, con el teatro del absurdo, el uso de la

Como indicamos previamente, los protagonistas de la dramedia son, en el sentido menos

5.2) El valor del silencio

Posteriormente, fue Charles Chaplin quien desarrolló la teoría de la acción-inmovilidad,

No es de extrañar, pues, que dedique el director momentos de reflexión, en que los

Jean Genet explica en su libro autobiográfico Journal du Voleur la historia de un héroe de su

No es de extrañar, entonces, la reacción negativa de los protagonistas de estas dramedias ante

Edwin se mira al espejo poco antes de suicidarse

Richie Tenenbaum se mira en el espejo poco antes de decirse “Mañana me suicido”

El suicidio, como vimos antes, es la solución de algunos de los protagonistas de estas

Es el suicidio un elemento recurrente en el teatro del absurdo, es una salida a la angustia

La ansiedad, la angustia, la desesperación, originadas por el absurdo de la sociedad en que

5.3) Distanciamiento Brechtiano

Bretch rechazaba también el esquema del héroe de la tragedia aristotélica, a favor de

Suicidios, divorcios, drogas, maltratos, distanciamiento padre/madre-hijo, incomprensión,

5.4) La destrucción del lenguaje

E: “¿Qué has dicho?

R: “No he dicho nada”

B: “Siento lo que he hecho. Tú eres médico. A veces no me gusto a mí mismo. ¿Puedes