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Margarita
Agradecimientos.
emprender. A María Consuelo García, Beatriz Eugenia Díaz y Andrés Burbano, por
Ivonne Pini, Juan Reyes, Carmen Gil, Ricardo Arias, Daniel Prieto, Myriam Luisa
Díaz, Eduardo Pradilla, Julián Serna, Eliana Salazar, Erika Martínez, Andrés
Delgado, Jhon Arias, Camilo Sarmiento, Alicia Ortega y Bernardo Ortiz por las
Índice.
- Presentación.................................................................................................................4
- Epilogo…...................................................................................................................30
- Notas...…...................................................................................................................36
- Bibliografía................................................................................................................39
- Anexos……...............................................................................................................38
………………………………………………………………………………………..40
- 2. Imágenes...................................................................…………………………….55
Presentación.
Es así como este texto busca aproximarse a la reformulación del objeto de arte desde
su relación con la tecnología entendida ésta última como el proceso mediante el cual
La relación entre la raíz etimológica griega “τεχνη” o “tékne” con la palabra “ars” de
origen latino, permite aproximarse a la comprensión del arte como “potencia activa”;
Por otra parte, las prácticas mediáticas implican una conciencia del medio en su
explícita en la obra.
este análisis tres obras que ejemplifican la redefinición del objeto de arte moderno a
de tiempo, espacio y movimiento son parte constitutiva del objeto de arte que precisa
En las obras “Juego Número 1” [1978] de María Consuelo García Cerón, “No hay
Absoluto.”, [1992] de Beatriz Eugenia Díaz Bejarano y “Ways of the Neuron” [2003 -
público.
obra y la manera como ésta cambia la composición interna hacia su redefinición para
definirse como “…el campo de todos los campos, abriéndose y ampliando su espectro
de posibilidades.”1
1
(Díaz
2009):1.
7
Juego Número 1 [1978], es una obra construida con base en sus relaciones de
artista en diferentes lenguajes que hoy convergen en la escultura; vale la pena resaltar
que aunque García es hoy reconocida como escultora, su producción temprana estuvo
su realización.” 2.
Desde esta perspectiva, su práctica artística puede ser entendida como creación a
Es en ese espacio de intersección entre el deseo y el arte, donde ella conjuga el saber
técnico del arte con el uso de medios tecnológicos para la realización de sus obras.3
primera obra que integra lo audiovisual dentro se su propuesta; desde el año de 1970
con respecto al papel que en ella cumplen la tecnología, la ciencia y el arte. Para
2
(García
2009).
3
Ibíd.
4
Ibíd.
5
(Charalambos
s.f.).
9
García la relación entre estos tres conceptos no tiene una definición específica; sin
que le proporciona lo necesario para comunicar una idea6; aquello que posteriormente
se materializa en su obra.
Número 1, es una video instalación que integra una proyección continua de un video
ubicado sobre una base, con un teatrino de madera donde cuelga un muñeco
abajo, se encuentran cinco cabezas diferentes que representan -en la misma escala de
por parte de la artista con respecto a la tensa situación del momento en el país durante
El video realizado con la ayuda de Celso Román, María Teresa Pardo, Raúl
Cristancho y Clara Fierro, entre otros, constituye el registro de una acción donde los
6
(García
2009),
Entrevista
Anexa.
10
filmado y editado con la colaboración de Luis Fernando Barriga, tiene una duración
aproximada de cinco minutos. El video enfatizó el uso del sonido y los movimientos
políticos…”8.
Juego Número 1, es una propuesta que esboza un giro del objeto artístico a partir del
espectador en relación con el video y con los muñecos que reposan estáticos sobre la
que se da entre la intersección del espacio físico de la muestra y el espacio del no-
7
Ibíd.
8
Ibíd.
11
en una obra que integra elementos plásticos que impresionan el espacio mientras
sido realizado en un tiempo (pasado) maneja dos planos temporales que chocan con el
espacio estático donde se realiza la exposición: uno, el carácter repetitivo que banaliza
del no-lugar; el otro, la temporalidad natural que incluye el tiempo que transcurre
teatrino cuelgan cabezas de muñecos diseñados para ser utilizados por el títere sin
tamaño sensiblemente más grande que el resto de objetos; en un baúl hay muñecos
obra modifica el concepto de espacio planteado por el arte moderno en dos aspectos:
uno, la complejidad del manejo espacial que mezcla diferentes objetos con elementos
Con respecto a la dimensión del movimiento, Juego Número 1 plantea dos tipos de
relaciones de poder según el imaginario de la artista y del público como agente activo
en la obra.
Juego Número 1, se configura como una interfaz física donde la artista experimenta
lúdicas donde interviene el público como participante activo. Así, este trabajo
replantean la relación del público con el objeto de arte, -estática para el arte moderno-
13
la obra misma.
14
“No Hay Absoluto.” [1992], segunda obra escogida para este análisis, evidencia en el
las artes plásticas y otros lenguajes de creación artística. Beatriz Eugenia Díaz ratifica
posibilidades para construir y crear una experiencia estética con diversas propuestas
elemento plástico.
9
(Brea
2002).
15
lenguaje y sus eventos, para finalmente integrar las dimensiones espacial, sonora y
lenguaje visual como un espacio de papel; espacio que desde adentro se ve como un
de sonidos11.
vital comprender que la obra se concreta gracias al desarrollo de los medios y las
10
(Díaz,
Entrevista
a
Beatriz
Eugenia
Díaz
2009).
Entrevista
Anexa.
11
Ibíd.
12
Ibíd.
13
Ibíd.
16
visual.
composición que se articula a partir de las matemáticas y del lenguaje verbal, con el
Con la obra se buscó que todo el espacio actuara como una gran partitura donde se
14
Ibíd.
17
a los pigmentos y adherir el papel a materiales livianos, para finalmente construir una
interpretación: uno que reforzaba la presencia del sujeto (ligada al dibujo) como actor
necesidad de interacción dentro de la obra. Díaz creó dos líneas melódicas para que se
encontraran en una variación continua con estructuras armónicas diferentes para cada
persona, señalando así una posibilidad de lectura simultánea (en ambas direcciones)
para el espacio de la obra. Así, esta obra se constituye como un espacio autónomo
contradicción que utiliza un imperativo para negar otro imperativo. Con el fin de idear
Número (7, escogido por afecto16), 14 caracteres (13 letras y un punto), 7 golpes de
escala.
igual forma, para completar cuatro series de siete letras. A partir del juego 7 x 4, con
verticales, generando cuatro posibles lecturas a cada una de las cuales ha sido
tiempo y espacio.
Cada letra de la frase “No Hay Absoluto.” es ubicada dentro de una matriz, de
acuerdo con la posición que concuerda con la ubicación que ocupa su golpe de voz
15
Ibíd.
16
Ibíd.
19
segmento, al ser colocadas dentro del espacio físico, generando así una circularidad
la artista construye una imagen visual al conectar ciertas coordenadas de las letras
composicional. Aquí, vale la pena resaltar que para Díaz tanto el espacio como el
tiempo, se entienden como dimensiones asociadas a las Bellas Artes, siendo “No Hay
Absoluto.”, una propuesta que articula la música y la plástica como la suma de cuatro
mas tres. Donde el cuatro se entiende como un número asociado al espacio y el tres
como número asociado al tiempo. Desde allí el siete, resultado de esta suma, es un
de diferentes valores tonales definidos como límites visuales construidos por una
exposición.
17
(Díaz,
Entrevista
a
Beatriz
Eugenia
Díaz
2009).
18
Ibíd.
19
Ibíd.
20
espacio al plantear una dialéctica entre los elementos que la conforman, señalando la
presencia del gesto y las posibilidades del espacio para generar su propio entorno
través del espacio, asociando al sujeto con el dibujo y al sonido producido de manera
A partir de esta dialéctica, es posible afirmar que “No Hay Absoluto.”. La conjunción
autónomo por su interacción, extendiendo así las posibilidades del espacio a una
experiencia audio-visual.
retornos sonoros infinitos (loops o bucles sonoros) y frecuencias únicas para cada
punto del espacio, construyen una obra que varía en el tiempo cuestionando los
20
Ibíd.
Es
posible
afirmar
la
existencia
de
esa
autonomía
sonora
al
examinar
la
lectura
del
espacio
que
se
construye
a
partir
del
21
encuentro de las líneas melódicas y su variación generada por el espectador que accede al espacio.
22
(Díaz,
Entrevista
a
Beatriz
Eugenia
Díaz
2009).
21
Se entiende aquí “No Hay Absoluto.”, como una imagen dinámica, construida a partir
la fotografía.
Para Díaz tanto el espacio como el tiempo se configuran como dimensiones en la obra
estrecha correspondencia entre ambas disciplinas en tanto artes del espacio y artes del
“No Hay Absoluto.”, encierra para Díaz la naturaleza de las artes plásticas y de la
Así, “No Hay Absoluto.”, evidencia el papel central de la tecnología como medio con
respecto a la producción artística. Desde allí, es posible entender lo que Díaz afirma
25
Ibíd.
23
Ways of the Neuron [2003 - 2005], proyecto escogido para el último análisis en este
término, acuñado por el Dr. Hans H. Diebner, actual investigador del ZKM en física y
química.
interdisciplinaria que se refleja en los roles que actualmente ejerce como investigador,
Web inicia en el año de 1996, cuando se ve influenciado por diferentes teorías sobre
arte y comunicación28 propuestas por autores como Marshall McLuhan, Ted Nelson y
Vannevar Bush29.
elementos del arte, la ciencia y la filosofía. Desde allí, es posible analizar el momento
cuando ocurre la acción sin tener un control total de la misma30, explorar al sujeto de
Ways of the Neuron resulta de una invitación a Burbano por parte del Instituto de
Investigación Básica31 para realizar un proyecto. Vale la pena resaltar que este
su posición frente a las posibilidades que ofrece la unión entre múltiples disciplinas
propuesta para ser ejecutada en la red de Internet. Este trabajo replantea las relaciones
28
(Autor
s.f.)
29 (Burbano
2009)
30 (Burbano
2009):
21.
31
Más
conocido
como
Basic
Research
Institut.
32 (Burbano
2009).
25
tiempo y movimiento.
entre dos servidores web, una base de datos y un servidor streaming para video y
desarrollo de una interfaz gráfica que de manera crítica plantea una posición con
contenidos.38
33 (Burbano
2009).
34 (Burbano,
Entrevista
a
Andrés
Burbano
2009).
Entrevista
Anexa.
35 (Burbano,
[LEAuthors]
Leonardo
Electronic
Almanac
‐
Global
Crossings
Special
2006).
36 (Burbano,
Entrevista
a
Andrés
Burbano
2009).
37 (Burbano,
http://diebner.de
2005).
38
(Burbano,
[LEAuthors]
Leonardo
Electronic
Almanac
‐
Global
Crossings
Special
2006).
26
así como un concepto con muchas caras, similar al Doctor Mabuse39 -personaje que
hipnotiza y es maestro del “Mal de ojo” especialista en realizar crímenes sin verse
involucrado directamente en los mismos- figura a la que alude Burbano para definir
potencia concebida como “fuente de cambio o movimiento entre una cosa y otra.”42
Desde allí, Burbano entiende la interfaz como una sumatoria de las ciencias del
lenguaje y las ciencias básicas43 ; afirma que es a través de la interfaz que se facilitan
Doctor
Mabuse,
personaje
de
ficción
creado
por
el
escritor
luxemburgués
Norbert
Jacques
(1880
‐1954).
El
autor
que
39
dio fama a las aventuras del Doctor Mabuse fue el director de cine austriaco Fritz Lang.
40 (Butler
2005):
482.
41
(McNally
1971):
507‐508.
42
Ibíd.
508.
43 (Burbano,
[LEAuthors]
Leonardo
Electronic
Almanac
‐
Global
Crossings
Special
2006).
27
relaciones entre los significados de diferentes conceptos a través del lenguaje. Esta
esta práctica, vale la pena señalar que se trata de un trabajo que busca generar
44
(Almudever).
45 (Andrés
Burbano
2002):
16.
28
definido para ser consultado a través de cualquier interfaz gráfica que posibilite la
Al haber sido concebido teniendo como temática y soporte la “red”47, Ways of the
interfaz.
interfaz grafica en el monitor, desde diferentes lugares del mundo. Para este caso el
movimiento físico realizado por el espectador es casi nulo a diferencia del analizado
en las obras “Juego No. 1” y “No Hay Absoluto.”, de María Consuelo García y
teniendo en cuenta las intenciones y los intereses particulares del artista, sin olvidar
las necesidades del público que se conecta a la red. Estas consideraciones permiten
afirmar que el proyecto replantea las relaciones existentes entre la interfaz digital y el
48
(Burbano,
Entrevista
a
Andrés
Burbano
2009)
30
Epílogo.
proyectos de tres artistas: “Juego Número 1” [1978] de María Consuelo García Cerón,
“No hay Absoluto.” [1992] de Beatriz Eugenia Díaz Bejarano y “Ways of the
entrevistados para dialogar sobre sus trabajos de los cuales desafortunadamente hoy
artistas, para realizar un análisis comparativo y crítico sobre los conceptos arte y
tecnología y la relación que cada uno de los artistas concibe para la realización de sus
mediático.
cada una con respecto a la historia del arte de medios en Colombia. Se seleccionaron
“No Hay Absoluto.” [1992] resalta la posición de Díaz con respecto al papel de la
tecnología, entendida como medio. Es el resultado del diálogo entre las artes plásticas
partir del concepto de performative science, entendido como una conjunción entre
estas disciplinas, para generar una propuesta en red que señala la circularidad del
49
Ibíd.
32
mano con el arte, siendo ambos sujetos de reflexión respecto a las posibilidades de
ciertas particularidades del medio colombiano con respecto al estado del arte de las
aún deficiente. Son pocas las obras de arte mediático analizadas y escasos los
registros de las mismas, lo cual dificulta la aproximación para el estudio. Para obtener
completo.
arte mediático, así como la divulgación de las mismas. Sería además importante
Notas.
i
Para
más
información
vea
:
http://on1.zkm.de/zkm/e/
ii Para más información vea : http://performative‐science.de/
34
Bibliografía.
Salamanca, 2002).
- Burbano, Andrés, Entrevista realizada por Jorge Luis Vaca, , Ways of the Neuron, (6
de Octubre de 2009).
http://diebner.de/ZKMGrufo/Burbano.shtml.
2009).
- Butler, Erik, Dr. Mabuse: Terror and Deception of the Image en The German
Quarterly, Vol. 78, No. 4, Focus on Film (Fall, 2005), Blackwell Publishing en
http://www.jstor.org/stable/30039451. 482.
http://bitio.net/vac/contenido/historia/index.html ( Consultado el 9 de Noviembre de
2009).
- Diebner, Hans H., Performative Science and Beyond: Involving the Process in
- Díaz, Beatriz Eugenia, Entrevista realizada por Jorge Luis Vaca Forero, , “No hay
- Díaz, Beatriz Eugenia, “No hay Absoluto.” Universidad de los Andes, Santa Fe de
- García, María Consuelo, Entrevista realizada por Jorge Luis Vaca, , Juego Número
Journal of Aesthetics and Art Criticism , 4, Vol. 29 (San Luis , Misuri: Blackwell
Anexos.
39
1. Artículos Revisados para la Escogencia de las Obras
Carbonell, Galaor, “Por los Ambientes Interactivos ; XIII Bienal de San Pablo”
Redacción Arte en Colombia, “II Salón Atenas” Revista Arte en Colombia No.3,
1977:12-13.
Gil Tovar, Francisco, “Cursilería y Mal Gusto en el Arte Actual” Revista Arte en
1977: 31-34.
Iriarte, María Elvira, “III Salón Atenas” Revista Arte en Colombia No.6, 1978:10-11.
40
Redacción Arte en Colombia, “Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía”
11-12.
Rubiano Caballero, Germán, “VI Salón Atenas” Revista Arte, en Colombia No.9,
1979:12.
González, Miguel, “El Fotógrafo Fernell Franco” Revista Arte en Colombia No.11,
1979: 44-46.
González, Miguel, “Cali, Década del Sesenta” Revista Arte en Colombia No.13,
1980: 22.
González, Miguel, “Todo esta muy Caro” Revista Arte en Colombia No.13, 1980: 38-
42.
Acha, Juan, “El Arte de las Acciones Corporales” Revista Arte en Colombia No.13,
1980: 44-48.
Redacción Arte en Colombia, “VI Salón Atenas” Revista Arte en Colombia No.14,
1981: 24-25.
Barney Caldas, Benjamín, “Arte de los años 80” Revista Arte en Colombia No.14,
1981: 52-54.
De Zulategui y Mejía, Libe, “Foto Rodríguez una historia de Historias” Revista Arte
Aguilar, José Hernán, “Colombia Casi en Negro” Revista Arte en Colombia No.17,
1981: 37-40.
Traba, Marta, “El VII Salón Atenas “Ya que estamos” ” Revista Arte en Colombia
No.17, 1981:74-76.
Laurens, Mauricio, “Los Nuevos Esquemas Visuales del Cine Suramericano” Revista
Aguilar, José Hernán, “Fotografías como Texto” Revista Arte en Colombia No.20,
1983: 26-27.
Laurens, Mauricio, “Recreaciones del mas reciente Cine Colombiano” Revista Arte
González, Miguel, “Miguel Ángel Rojas, La Realidad Como Reflexión” Revista Arte
Aguilar, José Hernán, “Historia de la Fotografía en Colombia” Revista Arte en
Aguilar, José Hernán, “Cambios de Imagen” Revista Arte en Colombia No.24, 1984:
51-53.
Aguilar, José Hernán, “El IX Salón Nacional” Revista Arte en Colombia No.24,
1984: 74-75.
González, Beatriz, “El XXIX Salón Nacional Un lustro es mucho tiempo” Revista
González, Miguel, “Salón de Arte Joven, Calí” Revista Arte en Colombia No.29,
1985: 72.
44
Laurens, Mauricio, “Colombia en Rio” Revista Arte en Colombia No.30, 1986: 64-
65.
1986: 96.
Rubiano Germán, “XXX Salón Nacional Vistas del Jurado” Revista Arte en
González, Miguel, “La Tertulia: 30 años” Revista Arte en Colombia No.31, 1986: 87-
88.
González, Miguel, “Oscar Muñoz” Revista Arte en Colombia No.32, 1987: 45-49.
Namer, Claude, “El proyecto Portinari : La informática al servicio del arte” Revista
1987: 88-89.
45
Camnitzer, Luis, “Los Transformadores” Revista Arte en Colombia No.34, 1987: 53.
Gómez B., Humberto, “IV Festival de Cine de Bogotá” Revista Arte en Colombia
González, Miguel, “Oscar Muñoz” Revista Arte en Colombia No. 34, 1987: 110.
González, Miguel, “Frente Fotográfico” Revista Arte en Colombia No. 34, 1987: 111.
Carbonell, Galaor, “El XXXI Salón Nacional o la Recuperación del Espacio Perdido”
Ruiz Gómez, Darío, “El XXXI Salón Nacional de Arte el Salón de Arte Joven el
Calle, Melitón Rodríguez y Jorge Obando” Revista Arte en Colombia No.35, 1987:
70-74.
Laurens, Mauricio, “Glauber Rocha y la Pantalla Libertaria” Revista Arte en
Laurens, Mauricio: “Cine 1987: un año vital para Brasil y Argentina” Revista Arte en
Mosquera, Gerardo, “El Mito en Mendive” Revista Arte en Colombia No.37, 1988:
52-55.
1988: 126-127.
Camnitzer, Luis, “Ana Mendieta en el New Museum de Nueva York” Revista Arte en
1988: 80-81.
Laurens, Mauricio, “Cine : España y los Tiempos Nuevos” Revista Arte en Colombia
Camnitzer, Luis, “La Computadora y el Arte” Revista Arte en Colombia No.39, 1989:
52-55.
Pini, Ivonne, “Conversación con Miguel Ángel Rojas” Revista Arte en Colombia
Rodríguez, Marta, “María Teresa Hincapié” Revista Arte en Colombia No.40, 1989:
112-114.
Jiménez, Carlos, “Otra Modernidad” Revista Arte en Colombia No.41, 1989: 38-39.
Laurens, Mauricio, “El Cine Abstracto 60 años atrás” Revista Arte en Colombia
Medina, Álvaro, “Política y Arte: Colombia en los años treinta y cuarenta” Revista
41.
Valdés, Adriana, “Alfredo Jaar: Imágenes entre Culturas” Revista Arte en Colombia
Oliveras, Elena, “El GRAV: Groupe de Recherche d´art Visuel” Revista Arte en
Gutiérrez, Natalia, “10 Fotógrafas Alemanas” Revista Arte en Colombia No.42, 1989:
119-120.
Gutiérrez, Natalia, “Carlos Rojas” Revista Arte en Colombia No.43, 1990: 80-82.
González, Beatriz, “1980-1989 Y Ahora Qué Nos Depara El Pasado?” Revista Arte
Rodríguez, Bélgica, “Primera Bienal de Artes Visuales Christian Dior” Revista Arte
Gil, Javier, “Buenas o Malas Instalaciones” Revista Arte en Colombia No.44, 1990:
120-121.
Rodríguez, Marta, “Escuchar, Leer, Mirar” Revista Arte en Colombia No.44, 1990:
122-123.
Gutiérrez, Natalia, “II Bienal de Arte de Bogotá” Revista Arte en Colombia No.46,
1990: 91-93.
Ponce de León, Carolina, “La Bienal un Salón en Pequeña escala” Revista Arte en
137.
138.
González, Beatriz, “El Florecimiento del Joven Talento” Revista Arte en Colombia
Gil, Javier, “Miguel Ángel Rojas” Revista Arte en Colombia No.47, 1991: 98.
1991: 99-100.
González, Miguel, “Oscar Muñoz” Revista Arte en Colombia No.47, 1991: 105-106.
123.
Gutiérrez, Natalia, “Miguel Ángel Rojas” Revista Arte en Colombia No.49, 1992:
146-147.
Sichel, Berta, “ “Dislocations” Museo de Arte Moderno de nueva York” Revista Arte
Vásquez, Mauricio, “Nuevos Nombres” Revista Arte en Colombia No.50, 1992: 151.
González, Miguel, “Oscar Muñoz” Revista Arte en Colombia No.51, 1992: 70-71.
129-130.
Gutiérrez, Natalia, “II Bienal de Arte de Bogotá” Revista Arte en Colombia No.52,
1992: 108-110.
Gutiérrez, Natalia, “José Alejandro Restrepo” Revista Arte en Colombia No.52, 1992:
134.
Rodríguez, Marta, “Nuevos Nombres” Revista Arte en Colombia No.52, 1992: 135-
136.
Gutiérrez, Natalia, “Juan Fernando Herrán” Revista Arte en Colombia No.53, 1993:
148.
154-155.
Gutiérrez, Natalia, “Cambio de Foco” Revista Arte en Colombia No.55, 1993: 96-99.
Maneiro, Sara, “Scars, Pleasure and Sacrifice (Colombian Center, Nueva York)”
Pini, Ivonne, “Arte, Postmodernidad y Periferia en America Latina: Una
Galindo, Carlos- Blas, “Obituario a Juan Acha” Revista Arte en Colombia No.62,
1995: 36-38.
Romero Rey, Sandro, “Álvaro Restrepo” Revista Arte en Colombia No.63, 1995: 93-
97.
Guerrero, María Teresa, “Oscar Muñoz - Galería Garcés Velásquez” Revista Arte en
Redacción Arte en Colombia, “Bogotá para Armar” Revista Arte en Colombia No.66,
1996: 30.
Sokoloff, Ana, “María Fernanda Cardoso; En busca de lo Natural” Revista Arte en
Reverso del <Grand Tour>” Revista Arte en Colombia No.70, 1997: 76-78.
Rodríguez, Marta, “Fuera del Limite: Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá”
Camnitzer, Luis, “I Bienal del Mercosur” Revista Arte en Colombia No.73, 1998: 42-
44.
Gutiérrez, Natalia, “José Alejandro Restrepo” Revista Arte en Colombia No.73, 1998:
64-66.
Haber, Alicia, “I Bienal del Mercosur” Revista Arte en Colombia No.73, 1998: 80-83.
Benko, Susana, “55 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena” Museo Ateneo de
Rodríguez, Marta, “Premio Luis Caballero: María Teresa Hincapié, Víctor Laignelet,
Ronny Vayda, Rodrigo Facundo, Álvaro Barrios” Revista Arte en Colombia No.75,
1998: 34.
González, Miguel, “Festival Nacional de Performance (Gimnasio de Santa Librada,
González, Miguel, “VI Bienal de Arte (Museo de Arte Moderno de Bogota)” Revista
Pini, Ivonne, “¿Y de la Identidad, qué?” Revista Arte en Colombia No.79, 1999: 76-
80.
Gutiérrez, Natalia, “Violence and Image (Museum of Modern Art of Bogota)” Revista
Redacción ArtNexus, “II Bienal de Artes Visuales del Mercosur (Porto Alegre,
2000: 62-66.
56
Camnitzer, Luis, “Nam June Paik in the Guggenhein Museum “Too Perfect, God gets
Sosa, Ernesto, “Second Festival of Sound Art (Mexico, D.F.)” Revista ArtNexus,
Artes Visuales (Habana, Cuba - Bogota, Colombia)” Revista ArtNexus, No.38, 2000:
36.
Helguera, Pablo, “Define Context (Apex Art, NewYork, USA)” Revista ArtNexus,
Camnitzer, Luis, “Art and Science” Revista ArtNexus, No.39, 2001: 72-75.
Rodríguez, Marta, “VII Bogota Art Biennal (Museo de Arte Moderno de Bogota)”
Gutiérrez, Natalia, “Colombian Art: Everything that Melts into Air is so Solid”
Gutiérrez, Natalia, “Miguel Ángel Rojas (Valenzuela & Klenner Galería)” Revista
Pini, Ivonne, “María Teresa Hincapíe, Between the quotidian and the Holy” Revista
Rodríguez, Marta, “Oscar Muñoz (Galería Santa Fe, Planetario Distrital)” Revista
Rodríguez, Marta, “Where Things Come From (Valenzuela & Klenner Galería)”
Pini, Ivonne, “Juan Fernando Herrán (Museo de Arte de Bogotá)” Revista ArtNexus,
Rodríguez, Marta, “Clemencia Echeverri (Museo de Arte Moderno de Bogotá)”
Perez León, Dermis, “La Mirada: Looking at Photography in Latin America Today”
Rodríguez, Marta, “Eigth Bogotá Art Biennial Bogotá, Colombia” Revista ArtNexus,
Springer, Jose Manuel, “ViDeum Reality and God’s Eye in Mexican Video Art”
Sredni de Birbragher, Celia, “Daros Latin America Collection (Interview with Hans
Gutiérrez, Natalia, “Miguel Ángel Rojas: Tracing the Origins of an Indelible Gaze”
Castellanos León, Israel, “5th Digital Art Salón (Pablo de la Torriente Brau Center,
Segura, Cristian, “An Interview With Susan May Curator at the Tate Modern in
Rebollo Gonçalves, Lisbeth, “Contemporary Archaeologies in the 4th Mercosur
Institut and the French Embassy, Bogotá, Colombia)” Revista ArtNexus, No.52,
2004: 50-52.
Gutiérrez, Natalia, “The Luis Caballero Award: About to lose Faith” Revista
2004: 64-67.
Rodríguez, Marta, “Colombia 39th National Artists Salon” Revista ArtNexus, No.55,
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Kartofel, Graciela, “Don’t call it Performance (Museo del Barrio, New York, NY)”
from the Collection of Daros – Latinamerica” Revista ArtNexus, No.57, 2005: 64-69.
Jiménez, Carlos, “51th Venice Biennial : The Biennial of the Two Spanish (and of the
Cerón, Jaime, “Fotográfica Bogotá” Revista ArtNexus, No. 59, 2005: 126-128.
Kassner, Lily, “Leo Matíz” Revista ArtNexus, No. 61, 2006: 72-75.
Bernal, María Clara, “Juan Fernando Herrán (AlCuadrado Arte Actual)” Revista
Rebollo Gonçalves, Lisbeth, “La VI Bienal del Mercosur” Revista ArtNexus-Arte en
132-134.
64-69.
Rodriguéz, Marta, “Miguel Ángel Rojas, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá”
Kalemberg, Ángel, “Eduardo Kac: "El Artista como Demiurgo” Revista ArtNexus,
Gutiérrez, Natalia, “From Bogotá (Galería Santafé)” Revista ArtNexus, No.70, 2008:
164-166.
Grisalez Blanco, Fernando, “Materia del Video For You/Para Ud. (Colección Daros
132-134.
64
2. Imágenes
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66
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3. Entrevistas.
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María Consuelo García.
5 de Octubre de 2009.
La tecnología ha afectado las artes en todos los sentidos. Hemos tenido que redefinir
tecnologías, son espacios sociales que se localizan dentro de nuevos ámbitos, ya sea
medios web. Estas circulación masiva a través de las redes, abre el campo de la
otro lado estos medios masivos de diseminación artística han permitido la liberación
cuanto a la producción y difusión de obra que quizás no tenga la calidad para ser
promovida como “arte”, el juicio ha quedado a cargo del receptor y no únicamente del
curador. Los juicios se llevaran a cabo desde dos ángulos diferentes: además de las
especie de inteligencia colectiva que se auto regula en la comparación de la diversidad
tecnología en su obra?
materiales además de los clásicos para la escultura. A lo largo del tiempo he usado
técnicas nuevas, el inventar nuevas formas de usar tecnologías ya sea de uso dental o
Por otro lado también el otro interés ha sido el de usar imágenes en la pantalla,
Nacional, sentía una gran afinidad con el lenguaje del cine, tomaba cursos de historia
del cine, Era la asistente de un amigo que se llama Luis Fernando Barriga quien en
ese entonces hacia documentales para los museos , el tener un equipo de edición era el
Fernando había comprado un equipo ( que en ese entonces era muy costoso) y yo le
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cargaba los cables en sus filmaciones y le asistía en la edición de sus filmaciones, ,
pesadísima y un equipo de edición casera, que era bastante primitivo, cuando presenté
mi proyecto de tesis me pareció natural utilizar ese medio que me era familiar. Utilice
el video con dos propósitos, por un lado, me servía para registrar los performance que
se llevaban a cabo alrededor de mi obra, (nos reuníamos con mis compañeros de clase
para hacer filmaciones y jugar con la cámara) y por otro me servía para complementar
las instalaciones en las salas de exposición. Después de algún tiempo viajé a hacer
allá ya se había hecho mucha experimentación con el video y yo encontré una especie
algunas cintas de súper ocho, que después pasamos a betamax , cuando regrese estuve
tan pesados ,dificultades para la edición, dificultades para movilizar la gente que me
colaboraba deje el video totalmente hasta el año 2004 cuando volví nuevamente a
editar dos videos que registraron unos talleres que formaron parte de la exposición
principio quise que la imagen fuera solo el registro en crudo de los talleres pero el
asistente fue Ximena Díaz. En este momento a partir de mis estudios de museología
multimediales que acompañen el montaje con fotografías y proyecciones en pantallas
el arte?
proporciona lo necesario para comunicar una idea que tiene que ver con los intereses
que siempre he tenido en mi obra, que son los que tienen que ver con la realidad, con
al publico inimaginables.
4. ¿Por qué utiliza el video como medio dentro de su obra "Juego No.1"?
“Juego No.1"?
Juego No 1 fue uno de los dos trabajos que presenté como trajo final de grado, mis
temas en las obras siempre han tenido que ver con la realidad , la escultura formalista
hecho real, mi opinión , mi forma de ver el mundo. (6. ¿Qué circunstancias históricas,
políticas y-o sociales contextualizan la obra “Juego No.1"?) la época en que yo fui
estudiante, fue una época muy politizada, en el primer semestre aun alcanzo a
la puerta de cada facultad a lo largo de todo el semestre había soldados del ejército
con cámaras que filmaban a los estudiantes que entraban a clase para comprometerlos
en caso de que hubiera una revuelta y juzgarlos como terroristas. Fue la época en que
surgieron una serie de dibujantes grabadores muy importantes para la historia del arte
del país, en las exposiciones del museo de la Universidad y de los museos en general
del taller 4 rojo, que lo conformaron figuras como Umberto Giagrandi y Nirma zarate
entre otros, teníamos como profesores como Alfonso Quijano y Carlos Granada cuyos
Este ambiente tuvo una influencia definitiva en mi obra, yo quería tener una posición
crítica que cuestionara la farsa política de quienes tenían el poder en ese momento. Mi
intención era hacer una obra en la que interactuara el público, para ella utilice la
metáfora del juego, diseñe dos juegos , Uno de ellos consistía en una serie de
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muñecos ventrílocuos que estaban en una instalación que consistía en un baúl en
espejo y una silla en donde se sentaba el publico para manipularlos. La idea era
lado, consistía en una especie de teatrino hecho de madera de donde colgaban las
cabezas y los vestidos para el gran títere que también estaba colgado, se planeo un día
Teresa Pardo, Raúl Cristancho, Clara Fierro, entre otros) ellos jugarían con el títere,
había una especie de guión que serviría para organizar el juego, la participación era
final estaba previsto la muerte del títere, era la muerte simbólica de la farsa política.
filmación y la edición del video que formo luego parte de la instalación. El video
termino siendo editado con sonido, y movimiento en cámara lenta y rápida, tenia
música y era muy teatral, aparecían personajes con plumas, uniformes militares,
grotesco de los estereotipos de personajes políticos, este terminaba con la muerte del
títere que se descolgaba y caía al piso, la duración del video editado fue de
7 y 8. Las dos obras estaban ubicadas una junto a la otra la pantalla del televisor
ambientar el conjunto, la obra sin el video habría estado incompleta, el video por si
solo era legible podía transmitir la idea, pero fue pensado para formar parte del
afectan el espacio e interactúan entre si, en este sentido, la obra era una instalación.
edición, las imágenes tenían un ritmo, que era apoyado por el sonido, las voces y la
acción y por eso he vuelto a usar el video, para mis próximos proyectos utilizare
En el juego N1, la intención era la de permitir que el publico formara parte de la obra
publico dentro del espacio ocupado por la obra, pero también por efecto del ritmo y
Ahora estoy planeando el diseño de una exposición en donde el publico circule como
Las influencias en los ochentas además de las de mis profesores de grabado, en ese
tiempo me intereso la obra de Bernardo Salcedo que me planteo los parámetros del
nivel internacional estaba Andy Warhol me imagino que el arte pop también dejo
huella en mi trabajo. En video estaba Paik pero su obra era de otro tipo diferente a mis
intereses, Quizás Beatriz González, por aquello del contacto con la realidad del país.
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María Consuelo García.
6 de Octubre de 2009.
el lenguaje de una ciencia, puede haber muchas tecnologías, según cuantas ciencias
económico, este conocimiento científico puede ser utilizado para satisfacer las
realización.
El medio que utilizo en una obra puede estar definido por muchas circunstancias, la
más importante de ellas que sea eficaz para comunicar la idea, depende totalmente del
mensaje que yo quiera comunicar con cada obra, por ejemplo cuando hice los objetos
metafóricos como Las jaulas, el trabajo con el objeto y el trabajo físico del material
eran suficientes para expresar totalmente la idea de hermetismo que yo quería, en otra
imágenes de fotografía y videos para redondear la idea, la tecnología con todos sus
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medios esta para ser usada cuando se necesita, cada obra exige una solución técnica
condicionan la selección.
mismo?
Ambas cosas, al principio solo quería registrar un acontecimiento, pero después hice
una pequeña edición, podemos ver que hay cambios a cámara lenta, que hay un juego
sonido de disparos, etc. En el momento de montar la obra se me ocurrió poner los dos
videos en la sala para que el sonido se entremezclara, Ubique las pantallas a lado y
lado de la mesa en donde se habían llevado a cabo los talleres, la mesa estaba vacía en
con la mesa, en ese sentido había interacción de los objetos en el espacio, si creo que
hubo instalación. Por si solos no pueden ser vistos como obras en sí mismos, fueron
Beatriz Eugenia Díaz.
4 de Octubre de 2009.
técnicos. Arte, ciencia y tecnología siempre han ido juntas. Estudios científicos y
avances tecnológicos han partido de preguntas que surgen desde el arte: está el caso
tecnologías de otras disciplinas y lo mismo le sucede a las artes que han adoptado
tecnología en su obra?
Me voy a referir a las tecnologías asociadas a esta obra específica: “No Hay
Absoluto.”.
voy a denominar así porque quise hacer evidente esta fusión de dimensiones). Cuando
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se trata de construir, aparece la tecnología. Quería que todo en el espacio, todas las
presencias formales, actuaran como una gran partitura de los sonidos que irían
como un dibujo pero también que el papel adquiriera una dimensión escultórica, y que
el espacio fuera totalmente blanco, aquí aparecieron las tecnologías asociadas a los
experimentación. Cómo crear una estructura para sostener tres planos paralelos de
papel continuo, cómo añadirle valores de elasticidad a los pigmentos, cómo adherir el
estructura interior, cómo generar retornos infinitos con cintas magnetofónicas, cómo
tecnológico asociado del cual me apropié y con el cual experimenté. ¿Cómo alojar el
sonido en este espacio de papel? ¿Cómo hacer para que el sonido le perteneciera, se
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amalgamara? Las tecnologías posibilitaron que el espacio actuara como un espacio
presencia del sujeto como actor del gesto y otra que anulara la presencia del sujeto.
En todo estaba mi encantamiento por los valores de presencia y ausencia. Quise que
los valores de presencia estuvieran asociados al dibujo (que resultó a veces ser muy
pictórico), entonces tenía que exagerar la ausencia del sujeto como actor de gestos
puntos en lugares específicos que coincidieran con tiempos y frecuencias sin margen
de error. Quería fragmentos de composición que fueran únicos para cada persona y
eso se podía lograr con algún dispositivo que dependiera de cada persona. El diseño y
crear dos líneas melódicas que se encontraran, como si el espacio, que era una
de esas líneas melódicas estuviera generado por la acción de entrar al espacio, que las
estructuras melódicas estuvieran dadas pero que las estructuras armónicas fueran
generadas por cada una de las personas que entraban a habitar el espacio.
¿Qué resultados posibilitó la tecnología? Todos. Todo lo que resultó fue gracias a
tecnología? A partir de una secuencia de preguntas: ¿podré lograr esto?, ¿será posible
arte?
Así como puedo afirmar que todo lo que resultó fue gracias a la tecnología, también
puedo afirmar que lo que se logró fue gracias a que la tecnología se ubicó en un
segundo o tercer plano. El arte para mí está en primer plano. La tecnología y los
vuelven imperceptibles. Cuando, dentro del campo del arte, la tecnología y la ciencia,
4. ¿Le interesó y/o le interesa reflexionar sobre el papel que cumple la tecnología
dentro de su obra?
plásticas -porque creía que cada disciplina exigía dedicación exclusiva-, que no había
que separar los caminos, optar por uno u otro, que el camino era el mismo si uno así
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lo aceptaba. Opté por el camino de la creación y ese camino me permitió la
Marchamos por la paz y la democracia, con tristeza, con caras de tristeza casi
los jóvenes por la Constituyente”. Los jóvenes lograron incluir la séptima papeleta.
presidente joven que había subido al poder como sucesor de las ideas de Luís Carlos
representados, preferíamos a un presidente que subió por carambola que a los “viejos
Fenómeno del Niño que trajo una crisis energética, el SIDA, el narcoterrorismo, la
7. ¿Desde su practica artística cómo define el concepto de “instalación”?
en Bogotá, a todo lo que no era reconocido como dibujo, pintura, grabado, escultura,
los montajes y era el artista el que montaba su obra y el mismo artista reconocía que
bautizar mis obras como instalaciones. Creo que el término aplica cuando las obras se
acomodan al espacio; cuando las obras se han creado con autonomía y llegan a un
espacio para ser colocadas de tal manera que parece que le pertenecieran al espacio.
En lo más mínimo.
Con esta obra buscaba ilusiones de percepción. No quería que se escuchara como una
dentro de la composición. Lo mismo quería que sucediera con el dibujo, que no podía
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percibirse en su totalidad. Quería la sensación de sentirse suspendido en un tiempo
eterno. Una contradicción porque la eternidad es un no-tiempo. Tal vez lo que quería
era plantear estar fuera del tiempo, que quien habitara el espacio perdiera la noción de
tiempo. Invitar a las personas que habitaban el espacio a experimentar esa sensación
parecida a la que uno siente cuando está concentrado dibujando. Es como una especie
espera un final, uno está ahí en un momento, conectado, y no puede precisar cuando
llegó ahí ni cuándo dejó de estar ahí. El tiempo es noción de límite. Buscaba con
11. ¿Qué tipo de relación busca establecer con el espectador a través de su obra?
Amorosa.
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12. ¿Cómo se articulan estos tres (dos) conceptos dentro de “No Hay Absoluto.”?
obra sólo asociaría esa palabra a las instalaciones eléctricas, no más. El espacio no era
que conceptos ¿Cómo se articulan? Lo primero que quería articular eran dos
disciplinas asociadas a las Bellas Artes: quería articular las artes plásticas y la música.
momento, con las divisiones de las artes, las habían divorciado. Las artes plásticas
correspondían a las artes del espacio y la música a las artes del tiempo. En la
Academia estaban divorciadas y eso había producido, en mí, un divorcio, una especie
de esquizofrenia, una división absurda. Queriendo unir lo que estaba separado, lo que
el número siete, por afecto. Articular música y plástica era para mí como la suma de
cuatro más tres. 4 + 3 = 7. El cuatro como número asociado al espacio, el tres como
funden: esa fue la verdad que empecé a construir para mí y la empecé a experimentar
estuviera asociado al tiempo. Concebí un plano de composición, basado en una
retícula (encuentro de dos heptagramas) que sería la base para levantar un espacio-
percepción visual y que, al percibir los sonidos recorriendo el espacio como una
entrecruzamiento.
En su momento pensaba que nadie me influenciaba y me molestaba la exigencia
académica de imponer nombrar las influencias; pensaba que estaba queriendo
años después pienso que todo me influenciaba: la vida, la academia, Borges,
Deleuze, Foucault, Bach, los minimalistas, los cinéticos, Luis Caballero, Leonardo
da
Vinci
y
Pitágoras.
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Andrés Burbano.
6 de Octubre de 2009.
1. ¿Cómo define “tecnología”?
Lo interesante de la tecnología es que no sólo se define como algo, sobre todo se
experimenta y también se hace. Esa condición hace que la tecnología tanga
muchas caras, mil ojos como el Doctor Mabuse.
Mi entendimiento de la tecnología está ligada de alguna manera a la noción
inherente a la raíz etimológica en la palabra "tejne" en griego, que significa a la
vez arte e instrumento.
2. ¿Cuál es el papel de la tecnología en su obra?
La tecnología es uno de los centros, de los fundamentos de lo que hago, pregunto,
cuestiono y planteo, la relación de la tecnología y la sociedad abre un conjunto de
preguntas que siempre las tengo presentes, incluso cuando pienso en otros
temas,
como
el
arte,
el
comportamiento,
la
biología,
entre
otros
...
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3. ¿Qué resultados posibilita la tecnología en su obra?
Respecto a la obra, es difícil decirlo, porque los elementos tecnológicos que uso
dependen altamente del proyecto en sí y del contexto; he usado teléfonos
celulares, páginas de internet, circuitos de video, transmisiones de video y audio,
sonido... es decir no existe una relación directa entre los resultados y las
tecnologías específicas.
4. ¿Le interesó y‐o le interesa reflexionar sobre el papel que cumple la
tecnología dentro de su obra?
Por supuesto, me interesa reflexionar sobre el papel de la tecnología dentro de la
obra, pero a la vez lo interesante, es que el trabajo con tecnologías te hace
pensar, por ejemplo, si lo que haces es una “obra”. Es ahí donde realmente
encontramos el valor de pensar el arte en un conjunto relacional con la
tecnología.
Muchos proyectos de arte y tecnología no son “obras” en sí. Y nos hacen pensar si
esa es una buena palabra para definir lo que se hace.
Obra está emparentado con “opera”, y muchas veces, como en el caso de los
proyectos de net.art, no existe nada hecho, todo es inmaterial es información, no
hay
por
así
decirlo
"obra"
en
sí.
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5. ¿Desde su punto de vista existe una relación entre arte, ciencia y tecnología?
Creo que existen casos específicos, de artistas, científicos y técnicos interesados
en desarrollar proyectos en conjunto, teniendo en mente las implicaciones para
las diferentes esferas de la creación y la investigación.
Lo importante en este caso es pensar que los problemas de la realidad y por ello
los del arte, no vienen solos, no existe algo así como una obra de arte
independiente de todo lo demás, por lo tanto cuando pensamos en los contextos
contradicciones.
La manzana de Newton, es un hecho estético también, es una narrativa, entender
y trabajar sobre esto no invalida la profundidad científica de la gravitación
neurocientífica, por ejemplo, tienen impacto en lo que sucede en el arte y es
importante que se trabaje a nivel simbólico y crítico en esos procesos de crear
significado.
6. ¿En que consiste el componente artístico de su obra “Ways of the Neuron”?
En articular a nivel metafórico y práctico la noción de red, haciendo referencia a
la
red
semántica
‐los
diferentes
conceptos
que
son
tratados
en
el
proyecto‐,
a
la
90
red
como
soporte
‐Internet‐
y
a
la
red
como
tema
‐las
redes
neuronales‐.
7. ¿Por qué plantear una plataforma como la Red para la difusión de su obra
"Ways of the Neuron"?
Como entenderá por lo que acabo de decir, el proyecto fue concebido para la red
– Internet‐ por su naturaleza, pienso en ese medio como el idóneo para el
proyecto.
8. ¿Qué circunstancias históricas, políticas y‐o sociales contextualizan la obra
“Ways of the Neuron"?
En principio quería plantear una estrategia respecto a la documentación de la
investigación científica. El tema de neurociencia, es decir los problemas de la
conciencia, la percepción, la realidad y la representación son muy importantes
para mi no solo por razones intelectuales sino también personales
(profundamente).
Hacer este proyecto significó para mi salir de Barcelona a vivir a Alemania y
abrió la posibilidad de viajar a diferentes países de Europa buscando hacer las
entrevistas.
Lo más curioso es que para hacer el proyecto en el Basic Research Institut del
ZKM
gané
una
residencia
como
científico
residente,
porque
en
ese
instituto
91
dentro
del
ZKM
trabajaban
solo
científicos
desarrollando
interfaces
y
simulaciones.
9. ¿Desde su practica artística cómo define el concepto de “instalación”?
En general cuando hablo de instalación me refiero al problema de hacerlo para
un sitio específico, ese sitio puede ser la web, puede ser un sitio virtual o
inmaterial.
Pero Ways of Neuron no reflexiona mucho por ese lado, otros proyectos míos
como "Excavación" van más por ahí.
10. ¿Considera que su obra se articula a partir de este concepto?
Es difícil, pero creo que mis proyectos tienen una carga conceptual importante y
mucho de deuda con el arte conceptual. No obstante hoy que estoy leyendo sobre
pensamiento no‐conceptual, me pregunto si también existen conexiones por ese
lado... y si el rol de lo conceptual ha sido mirado con superficialidad en el campo
del arte...
11. ¿ Qué concepto de temporalidad busca expresar dentro de su obra?
En
general
me
interesa
explorar
los
saltos
dentro
del
tiempo,
como
la
edición
en
92
el
cine
o
el
video,
en
algunos
momentos
trabajo
sobre
lo
consecutivo,
como
en
el
plano secuencia de una película, He descubierto que muchos de mis reflexiones
son mutaciones de ideas que vienen del cine: la idea de documentar, el problema
de la edición, el uso de un soporte tecnológico, la pantalla, etc. y si las ideas
vienen del cine, tienen que ver en su esencia con el tiempo.
12. ¿ Qué concepto de espacio busca construir dentro de su obra?
Es difícil decir, porque depende mucho del proyecto, pero cada vez estoy
trabajando más con dispositivos espaciales.
13. ¿Qué tipo de relación busca establecer con el espectador a través de su
obra?
Siempre busco el feedback, la retroalimentación ... por ese empecé a hacer
experimentos en la web en los noventas, porque ahí estaba tu email, te pueden
contactar de inmediato ... Ahora el feedback es todo un tema muy interesante, la
retroalimentación, la retribución son importantes para mi.
14. ¿Qué influencias reconoce dentro de su obra?
En el caso de Ways of the Neuron, definitivamente los aportes de Hans H.
Diebner y Florian Grond en el ZKM.