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ParFrançoisAubart
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Fpout estfaux.La façadedubâtirnent une voiture, serencontrer au croisement cularitéd'exhibersacompositioninterne,

I estévidemmentundécor.Derrière, de deuxroutes,traverseruneplaine aride. chacunde sesélémentsconstitutifs étant
à perte de vue, une ville en mouvement IJendroit viergeet sauvagenous apparaît rapportéà sonétatleplussommaire.Les
estsommairementévoquéepar desblocs alorscommeune scène.Celaestdir une acteurs rt'en sont pas waiment et il est
de carton. Un arrière-plan qui ne cache fsis de plus à nos prédispositions de dificile de déterminerdansquellemesure
pas non plus son artificialité, c'est une spectatews,habituésque nous sommes ils jouent. Le décorn'en estpasun, mais
incrustation réaliséeen post-production. àidentifier tout dialoguecommeune suite le devient par samise en représentation.
Laction sepasseentrecesdeuxtruguages. de répliques,toutmouvement commeun Le scénarioestlâcheet secomposedelui-
Une femme en pyjama se cramponne à jeu et tout environnementcomme une même.Cettedissectiondesconstituants
la cornicheet tente d'accéderà une des scène,dèslors qu'ils nous sonttransmis d'un langageuniverselpermetd'enrévéler
fenêtres. Cette séquence,intitulée .Les par des moyens çlue nous identifions les modalités de construction et par là
Villes, estprojetée sur deux écransqui comme ceuxde la fiction. mêmed'exorciserson emprise,
nousproposentchacununefin différente: Cesmisesen situationdeJordiColomer, C'estle casavecle proj et Anarchitekton
dansI'une, l'actriceparvient à pénétrer qui consistentàplongerun individu dans oir un homme, brandissantune pancarte
dansle bâtiment; danslâutre, elleéchoue un environnement où il intervient sans coiffée d'une maquètte d'architecture,
et tombe dansle vide. Si nous savons schémapréconstruit,sontsouventcom- parade devant le bâtiment en question
qu'en réalité sa chute estprobablement paréesàla notion de dériveproposéepar et parfois dans d'autres quartiers de la
amortie parun matelas,nos habitudesde
spectateursnouspermettent d'apprécier
l'action. Et c'est bien d'action dont il
s'agit, la seule chose dans cette vidéo
de Jordi Colomer qui soit véritable :
l'escaladede cette femme, attestéepar
sesefforts et les gémissementsqui les
accompagnent.
ville. En confrontant l'architecture à une
On le sait, notre investissementdans
représentation de carton, il la renvoie à
la fiction, notre capacité à y croire, ne
son statut de décor et d'image. Cette
dépendpasdesavéritéobjective,maisde
transposition en imaged'une réalité qui
l'agencementdeséIémentsquila compo-
se donne cofirme évidence fait vaciller
sentet créentunecohérenceinterne.Ce
les valeurs qu'elle incarne : la puissance
quenoussornmescapablesdelire comme
idéologique du palais de Ceaucescuà
une narration, nous pouvons également
Bucarest,f imperturbablerationalisation
le déconstruirecommeun montage.En
coûrme affranchissement du vivant desbâtiments d'habitation de
fusionnantréelet représentation,le travail,' Guy Debord
des déplacements Barceloneoule symboliqued'une écono-
deJordi Colomer traquele moment où de la standardisation
aller à une déambulation mie à Osaka.En remettant en causeleur
notre crédulité sesolidifie. Il utilise pour pour selaisser
.< Les dfficultés de Ia dérive inattérabilité,I'homme qui paradeavec
celale vocabulairedu scénographe,celui aléatoire.
(i).
qui agencelesélémentsd'une scène,celui sont celles delaliberté>> , afftrme-il En sesmaquettespeut être vu comme celui
commemode qui s'emparedu langagequotidien pour
qui consfuiq nonpascommel'architecte préconisanfl'imprévisible
pour vivre, mais pour fantasmer. de déplacement,Debord ruine le rationa- en mor{ifierla sfntaxe, celui qui réussit
la .<machineàhabiterr>de Le à s'appropr,ierles codesqui stnrcturent
Le protocole qui régit les cinq épisodes lismede
chezColomer,cetteliberté son quotidien et sepermet d'en donner
de En la pampa apparaitcommel'exact Corbusier.Or
asservie à saretransmission.Le une lecture subjective, replaçant ainsi
opposé de celui de Les Villes. Dans le apparaît
de Debord qui s'appliqueà la notion d'individualité au cceur de la
désert dAtacama, au nord du Chili, un mot d'ordre
individuel devient ici machine architecturale.
homme et une femme improvisent des un développement
Un spectaclequi a la parti- On comprendra donc la fascination
dialoguesà partir d'actionssimples: laver un spectacle.
qu'a pu susciter chez Jordi Colomer
le cimetière qu'il a découvert dans le
désert chilien. Constellation de bâtisses
faites d'éléments hétéroclites, ce sont
de joyeuses compositions de rebuts et
de matériauxbruts, plus proche de l'ap-
pentis de jardiry de la cabine de plage ou
de la serre que du mausolée mortuaire.
Dernières demeures en fatras colorés
qui rappellent évidemment I'esthétique
du décorateur exploitée par Colomer.
Bricolage, au senspropre du terme mais
aussi tel que le définit Levi-Strauss, tant
ces agencements d'apparence primitive
_ ;haotique relèvent d'un système cohé-
rent dont les modalités d'association
semblent infinies, mais hermétiques à
notre entendement(2),Cette notion a été
décrite par Terence Hawkes comnie la
mise en æuwe d'une .. sciencedu concret
lqai] loin d'être dépourvue de logique,
ordonne,classifieet conformeen structures
minutieuseset bien défnies toute la profu-
sion du mondeplrysique.'Simplementcette
"logiqlr.e"n'estpas Ia nôtre > t3).C'estbien
à cette altérité quqtous renvoie la série
de photographi esPozo Almontle. Dans le
désert chilien, loin de nos codes et rites
sociaux, une culture funéraire s'est créée
avec ce que lui offre son environnement.
Rapatriée face à nos yeux, elle trouble nos
habitudes culturelles. Nous assistons ainsi
à une reconÊguration de nos normes,
devenuessymbolesvides et traduitesen Et c'estbien à cetteplaced'utilisateuren
une langueincorutue. tant que sujet queJordi Colomer nous
Les possibilitésd'appropriation par la seserpo-
renvoielorsquenousparcourons
traduction sont d'ailleurs à la base du sitions"Partoutdeschaisesdépareilléeset
dispositif de Babbelkamer( Chambre mobilesnous imposentchoix,prisesde
bauarde).Dans une caravâne,lefilm de celles-ci.Son
positionetdeconscience
mtet L'Aurore de Friedrich-Wilhelm fùm Simoestprojeté dansune construc-
Murnau est projeté à deux Personnes tion otr l'on pénètrepar derrièrel'écran.
qui sefont face.Filmées,ellesentament Celui-ci éclairece que nous sommes :
une discussionen langagedes signes, lesvisagesd'autresspectateurs.C'est la
chacunedanssaproprelanguel'une étant naturede notre activitéet du lieu oir elle
francophone,l'autre néerlandophone. sejoue quesoulignela scénographie
que
À chacuneest assignéun traducteur et Jordi Colomer a composépour nous,
dactylographequi retranscritleur propos spectateuret acteur.
dansles deux langues.Ce texte sert de ( r) Guy Debord, * fi éorie de lâ dérive >, L6 Lèqæ rues f 9,
décmbre 1956 et Itfem ationale Situattoflniste î'2, décembre
sous-titreàla projection deleur entretien, 1958.
Le résultatn a évidemmentrien de ceque (2) ClaudeLevis-Shuss, La Penséesauvage,Pris, éditiotrPlot,
t962.
I'on pourrait attendred'une transcription
(3) Tqerce Hawkest Structuralisfr afld Semioti3tLoîàres,
de L'Aurore,leurs échanges,morcelés, Methuetr, 1997. Cité dæs Dick Hebdige, SoÆ-cultures : le
sew du i1|e, Pæj,s, êàiaos Zones, 2008, P.109.
étant eux-mêmestravestis par leurs
(4) Umberto Eco, < Pour ue guérilla sémioti'ïle >, La Guefte
traducteurs.Surl'écran,un palimpseste du faux, Ptis, éditiors Gnsset, 1985, p,129.
produit parl'entrelace-
secrée!t s'efface,
auJeude Paume,
>> JordiColomer, Paris,du 2l
ment de diversessubjectivitéstransmises octobre2008au 4 ianvier2009(catalogue
par différentsmédiums.On se rappelle monographiqueauxéditionsdu Pointduiour,
2008).
qu'à Marshall Mcluhan affi.rmant que
auLaboratorio
>> En2009,expositions ArteAlameda,
le médium est le message,IJmberto DFet auCentre
Mexico, d'ArtLaPanera,Lleida,
Eco répliquait que <<celui qui reçoit le Espagne.
messagesemblejouir d'unelibertéabsolue,
dê Sdche à ùoite
différente>>(a).
celledelelired'uneJaçon Jordi Colomet
En la pdnpd (lquiqw),2007" Thge trghtjet s papie{ ryndque. O ÆÀGR
Pds,2008.
Jordi Colomerreplaceau cceurde toute Vue de l'ryosidon aujet de Pâûè, !ds, 2008. Cûtery Mæds & CO.
Ploducciotres, Bucelode. Photo Lbbe6 Sdæ.
consommationculturellela subiectivité har.hitebon - Rùceloîa,Bucæst, Brsitâ, Os&
200212004. Vidéo, ûstû DV-CM à pd de pholoFphes, en botde,
de sonutiiisateurarméde sescapacitésà m u e t.Bu ce l o n a : S'r Bu ch d e st 3 '; Br a sfi a :3 'S"; Osâ l â :1 '4 9 i
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lire selonsonpropre point de vue.
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ByFrançoisAubart I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I | | I I I I I I I I I I I I I
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8"".'Ji:î'.ii:"",fi
ing behind it, as far as the eye can see,
a city in movement, coniured b'jz staclis
of cardboard. A background that doesn't
hide its artificiality, spliced in during
post-production. The action takes place
between these two mock-ups. Awoman in
pflamas clings to a comice and attempts to
climb in through one ofthe windows. This
sequence,entided Les Villes, is projected
onto two screens, each with a different
ending. In one, the woman succeeds in
entering the building; in the other, she
fails and drops into the void. Even if we
know that her fall is probably cushioned
by a mattress, our habits as spectators
allow us to appreciate the event. Arl4 in
the end, itt really all about action. Action
is the onlything inJordi Colomert video
that is real: the woman's ascent, palpable
in her movements and groans.
And we can feel it: our investment in
fictiorS our capacity to believe in it, has
nothing to do with its objective reality,
and everything to do with ensemble of
elements that compose it, that structure
its internal coherence. Everything that we
are able to read as a narrative, we can also
deconstruct as a montage. In its fusion of
real and representation, Jordi Colomer's
work attempts to pin down the mo1gnt
where our credulity solidifies. He does
this using the vocabulary ofa set designer,
who arrangesthe elements in a scene,who
constructs its architecture-one destined,
not tqlrouse, but to mesmerize.
In their internal logic, the five episodes
of En la pampa and Les uilles appear to
be polar opposites. A man and a woman
in the Atacama desert in northem Chili
improvise dialoguesto accompanya series
ofsimple actions: washingthe car,meeting
at a crossroads, crossing an arid plain. their most rudimentarystate.The actors
The site, virgin and wild, assumes the
appearance ofa stage. Once again, this
arert't really actors and it is difficult to
determineto what extentthey areactually
perception arises out ofour expectations acting.The décorisn t reallya décor,but
as spectatorsl when they are transmitted becomesone through its representation.
to us through a medium that we identify The script is open-endedand seemsto
as belonging to the realm of fi.ction, we of a
constructitself.Colomert dissecbion
encounter every dialogue as a series of universallanguagerevealsthat language's
linès, everymovement as a scripted action, modalitiesof constructionand exorcises
everv environment as a set. its irresistiblehold.
Such is certainly the casewith the proj ect
Thesescenarios, which involveinsertingan Anarchitekton, where a man, brandish-
individualin an environment and observ- ing an architectural model on a signpost,
ing him respondto it without recourseto a parades around outside the building it
fixedplanof action,areoftencomparedto replicates aswell as tfuough other neigh-
GuyDebordt notion of the dériue,wlich borhoods in the city. In confronting the
disruptsthe standardizationof movement city's architecture with its cardboard rep-
in favor of random wandering. "The dif- resentation, he restores the forrner to its
ficultiesof the dérive arc the&fficultiesof role asdécor andimage. This transposition
fteedomi' Debord claims.'In advocating of reality into image unsettles the values
an aleatoryitinerary through urban space, that reality incarnates: the ideological
Debor{ collapsesthe rationalism of Le power of the CeaucescuPalacein Bucarest,
Corbusier's"machine to live ini'With the coolheaded rationalization oflife in
Colomer,however,this freedomis reduced a Barcelona apartment building, or the
to its own retransmission.Thewatchword symbolism of the Osaka economy. As he
for individual developmenttransformsinto casts their inalterability into question, the
a spectacle-one with the particularity man parading with his models might be
of offering a view onto its owry internal perceived assomeone who commandeers
compositior5its componentsreducedto quotidianlanguage in order to modifyits
 sfntax, who re-appropriatesthe codesthat
struchre his quotidian and subiectsthem
to his own subjectivereading overhrming
the notion of individualiWthat residesat
the core of the architecturalmachine,
We beein to understand the fascination
Colomer must have felt upon discovering a
cemeterv in the Chilean desert. A constel-
lation oftablets ofheterogeneous cut and
color, joyful compositions of detritus and
raw materials, more like a garden shed,
a beach cabirç or a greenhouse than a
mausoleum. The miscellanea of colorfirl
tombs recalls the decorative aesthetic so
:..t
.rpf"itedbyColomer.Bricolage,in
truest sense of the word, but also in
-æ
understanding of the term;
",'..1,évi-Strauss'
.'',these primitive, chaotic a:rangements belie
a coherent system whose modalities of
association are infinite, but hidden to us.2
This notion has been described by Terence
Hawkes as a " tcience of the concrete'
[ ... ] which far from lacking logic, in fact
carefully and precisely orders, classifies
and arranges into structures the,minutiae
of the physical world in all their profusion
by means of a 'lqgiç'whiér is not our
ownJ'3The photographs in Colomert Pozo
Almonte sertesdrive home this alterity. In
the Chilean desert, isolated from the social
codes and rituals of the West, a funerary
culture has come into being, fashioning
itself from the environment at its disposal.
Uprooted from its geographical source, it
,hr"; our cultural expectationsoffbal-
ance.Webearwitness to a reconfiguration
of our own social norms, for they have
been transformed into empfy symbols,
translated into an unknown language.
.,Thepossibfities of appropriationthrough
translationconstitutethe structural foun-
dattonof.Babbelkamer ( Chambrebauarde).
Inside a trailer, Friedrich-Wilhelm Mur-
nau'ssilent film Sunriseis projected on
televisionscreenswbile two people,them-
selvesfllmed, sit facingone another.They
begin to converseit sign language,but
eachin his own native tongue-the one
communicates
inFrench,the other,Dutch.
Eachis accompaniedby a translator,alsoa
typist, who transcribestheir utterancesin
both languages.This secondtext provides
the subtitlesfor their filmed conversation.
What results is far removed from what
we might erpect from a transcription of
Sunrise itself; the performers'fr agmented
exchangesare distorted once again by
their translators.On screen,a palimpsest
tawkesshapeand erasesitself,produced
by the interlacingof differentsubjectivities
transmitted througb diverse media. We
recallMarshall Mcluharis statementthat
the medium is the message,andUmberto
Ecot reply: "the personwho receivesthe
message
laysclaimto anabsolutefreedorn,
that of readingit in a dffirentway!'aJordi
Colomer restoresthe cultural consumer
to hispositionasa subjectiveuser,armed
with the capacityto readaccordingto his
individual point of view.
As we make our way through Jordi
Colomer's exhibitions, we begin to
rediscoverthis position for ourselves.All
around us, an eclecticscatteringofchairs
presentsuswith choices,possiblephysical
and cognitive stances.The frlm Sirno is
projected inside a structure that we enter
from behind the screen.This entryway
revealswho we are: the facesof other
spectators.The setJordi Colomer has
constructedfor us illuminates the nature
of our activity, and that of its site; we are
at once its spectatorsand its actors.
(I ) Guy Debord, . Théorie de la .dé!ive,> la Lèwu nues \"
9, December 1956 md Iitemationale Sîtuatiotniste
Deehber 1958.
^"
2,
(Z) Claude Levls-Smuss, LaPercæ sawage,Pæis: Ploq
1962.
(3) Tefeûce Hawkes,Structuralkfr dnd Seuiofio,Loldon:
Methuen, 1977. Cited in Dick llebdige, Sabdulture : The
Meaning oJ Style,London: Methuen, 1979.
(4) Umberto Ecg .< Pouune guérilla sémiotiqte > Lc Gtefte
deJfa4, Pùis: Grasset, 1985, p.129.
>> JordiColomer al theJeudePaume, Paris,lrom
nnU08 lo 04/U109(catalogue, Paris:Pointdu
jour,2008)"
>> In 2009,exhibitions at the Laboratorio
Arte
Alameda,Mexico, DFandattheLaPanera Center
ofArt,Lleida,Espagne.
Ë06 left to dglt
Jordi Colome.
Vue de l'eryod6on auJeu de Pâme, Pds,2008. CoùltêsyM@dls & CO.
Producctones, Bùcêlone. Pboto lisbeth Salas.
Ea Ia paûpa, z0o? . Liqhtjer pùt. @ ÆÂGPr Pds, 2008.