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tman House de Rochester (Nueva York) de la que fue nombrado conservador en 1948
1 la cual ejerció la dirección entre 1958 y 1971, cargo al que renunció posteriormente
3. dedicarse a la investigación, a la enseñanza y a sus propias obras. Además de esta
Dria de la Fotografía y de innumerables artículos, fue autor de otros libros como The
luerreotype in America, Frederick H. Evans, Latent Image, Airborne Camera y Masters
>hotography. .
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-historia de la fotografía
Beaumont~ewhall! IlOP- ¡1~]
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FOTO"GG ,RAFíA
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Título original
The History 01 Photography from 1839 to the Present
(Completely Revised and Enlarged Edition)
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PREFACIO- 7
1 - LA DIFíCIL IMAGEN 9
2 - INVENCIÓN 13
6 - FOTOGRAFÍA Y ARTE 73
14 - FOTOPERIODISMO 249
15 - EN COLOR 269'
.
APÉNDICE: ESCRIBIR LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA
ANTES DE NEWHALL 300
-
NOTAS 315
BIBLIOGRAFÍA 327
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-
PREFACIO
Desde el año 1839 la fotografía ha sido un medio vi- coleccionistas, museos y asociaciones históricas que se
tal para la comunicación y la expresión. El crecimiento mencionan en los respectivos epígrafes. Debo agrade-
de esta contribución a las artes visuales es el tema de cer en particular al International Museum of Photo-
este libro. Es la historia de un medio expresivo más que graphy, de la George Eastman House, Rochester
de una técnica, y ese medio aparece visto con los ojos (Nueva York), por haber puesto a disposición la consi-
de quienes a través de los años han luchado para domi- derable selección de fotografías que integra su valiosa
narlo, comprenderlo y amoldarlo a su propia visión. colección.
La fotografía es a la vez una ciencia y un arte, y am- Los siguientes historiadores, fotógrafos, coleccionis-
bos aspectos aparecen inseparablemente ligados a lo tas y conservadores de museos han compartido genero-
largo de su asombroso ascenso, desde ser un sustituto samente sus conocimientos conmigo, y por ello quedo
para la habilidad manual hasta ser una forma artística sumamente agradecido ,a H. J. P. Arnold, James Bor-
independient~. La tecnología de la fotografía aparece coman, Peter C. Bunnell, Van Deren Coke, Amy
considerada en este libro hasta donde afecta al fotógra- Conger, Arnold H. Crane, James L. Enyeart, Helmut
fo. No se ha formulado empero ningún intento de ex- Gernsheim, Arthur T. Gill, Sarah Greenough, André
plicar la teoría científica del proceso fotográfico. J ammes, Fritz Kempe, Susan Kismaric, Valerie Lloyd,
Ésta es la quinta edición, revisada y ampliada, de un Bernd Lohse, Harry H. Lunn J r., J erald C. Maddox,
texto publicado inicialmente en el catálogo ilustrado de Weston J. Naef, Davis Pratt, 'J oel Snyder, Robert A.
la exposición Fotografía: 1839-1937, que organicé en Sobieszek, Karl Steinorth, David Travis, Lamberto Vi-
1937 para el Museo de Arte Moderno de Nueva York. tali, Harold White.
Corresponde agradecer aquí a la J ohn Simon Gug- La edición de este libro estuvo a cargo de Susan Wei-
genheim Memorial Foundation, que me otorgó dos be- ley y su diseño fue realizado por Sfeven Schoenfelder.
cas; a la Universidad de Nuevo México por su apoyo a Su producción fue supervisada por Tim McDonough y
través de años de investigación y redacción; al Museo Susan Schoenfeld. Para ellos y para sus colegas en el
de Arte Moderno y a J ohn Szarkowski, director de su Departamento de Publicaciones, mi profundo agrade-
Departamento de Fotografía : confío que el libro sea cimiento.
una prueba más de su sabio consejo a través de tantos Y por su comprensión, su confianza y su apoyo, de-
años. dico este libro a mi esposa, Christi.
Por el permiso para utilizar materiales sujetos a dere-
chos, quedo en deuda con los autores y editores que se BEAUMONT NEWHALL
mencionan en Agradecimientos. Por el permiso para Santa Fe (Nuevo México),
reproducir fotografías quedo agradecido a fotógrafos, abril de 1982
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«Un Método Muy' curioso de dibujar cualquier Perspectiva de la manera más natural, sin observar
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las Reglas». Texto de La Práctica de la Perspectiva, o Un Método Fácil de Representar los Objetos
Naturales Según las Reglas de la Perspectiva, escrito originalmente en francés por un jesuíta de París
y publicado en Londres por Tho Boyles y John Boyles, MDCCXXVI.
Jean Dubreuil, e! autor no mencionado, explica que en este grabado, A es un cristal que se ajusta en
e! marco Be, y E es una paleta ajustable, con una minúscula mirilla en la parte superior, que encaja
en la base BD de su in strumento '- El dibujante (F) traza sobre la ventana (G) las líneas de lo que ve.
«Todos saben cómo tomar, o copiar, lo que aparece así en el cristal», señala e! jesuíta, quien con- '
duye: «Lo mejor es dibujar las Líneas y Figuras sobre e! Cristal, con Pluma y Tinta; luego, humede- I
ciendo ligeramente la parte trasera de! Cristal, y extendiendo una Hoja de Pape! húmeda sobre el _J
lado que contiene el Diseño; frotando o presionando levemente el Papel con la Mano, todo el
Dibujo se imprimirá o transferirá del Cristal all'apel. . . Un poco dePráctica convertirá este Método
en algo posible y fácik
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Los retratos con cámara se realizaron desde finales tancias, sus colores, sus sombras y sus movimientos, las nu-
del Renacimiento. El principio de la cámara es conoci- bes, el centelleo del agua, los pájaros en vuelo. Si el papel se
deja firme, se podrá dibujar toda la perspectiva con una plu-
do durante mucho tiempo: la luz que penetra por un ma, darle sus sombras, reproducir los colores del natural. 4
agujero minúsculo, desde la pared de una habitación
oscura, forma sobre la pared opuesta una imagen inver- La cámara oscura, que al comienzo fue una habita-
tida de lo que haya en el exterior. El uso de la camera ción lo bastante grande como para que el artista entrara
obscura para la producción de retratos no se practicó en ella, resultó inútil hasta que se hizo portátil. En los
sin embargo hasta un siglo después de que la perspecti- siglos XVII y XVIII se colocó una lente al extremo de una
va geométrica lineal fuera concebida por Leon Battista caja de dos pies de largo [poco más de 60 cm J, mientras
Alberti y por sus colegas florentinos Filippi Brunelles- que el otro extremo quedaba cubierto con un vidrio
chi y Donato Bramante. La teoría en que se basaban esmerilado o semiopaco. La imagen procedente de la
sus reglas cÜsicas de la perspectiva era que los rayos de lente llegaba hasta el vidrio y podía ser vista desde fuera
luz procedentes de los objetos son recibidos por el ojo de la cámara. Un modelo perfeccionado, semejante a la
en el vértice de un cono o pirámide visual. El plano de moderna cámara reflex, colocaba el vidrio sobre la su-
la imagen es así una sección vertical de esa pirámide perficie horizontal superior de la caja, adonde la ima-
visual, cosa que Alberti, en su libro Sobre La Pintura gen llegaba mediante un espejo colocado en un ángulo
(1435), comparó con una ventana: de 45°. Tenía la ventaja de que la imagen no quedaba
invertida y el dibujante podía calcarla, colocando un
Os diré lo que hago cuando pinto. Ante todo, dibujo un rec-
tángulo en la superficie de lo que he de pintar del tamaño que papel fino sobre el vidrio.
preciso, al que considero como una ventana abierta por la que Pero había un problema. Los artistas exigían que las
se ve el tema a pintar. 1 cámaras estuviesen dotadas de lentes que produjeran
imágenes conformes a las leyes de la perspectiva. La
Pronto se descubrió que la ventana teórica de Alberti
imagen formada por una lente simple --<:omo pudiera
podía convertirse en una ventana real, simplemente al
serlo un vidrio de aumento-- es circular y con forma de
dibujar sobre un vidrio colocado verticalmente mien-
plato; no aparece nítida cuando es recibida en una su-
tras se mira desde un punto situado en el lado opuesto.
perficie plana. Combinando dos lentes, hechas con seg-
En 1525, Albrecht Durero ilustró el uso de tal recurso
mentos de arco de radios diferentes, se podía obtener
para el retrato, y anotó que ello era «bueno para todos
un campo razonablemente liso. Y utilizando lentes de
aquellos que desean realizar un retrato de alguien pero
distintas distancias focales, elánguló de visión podía
que no están seguros».2
hacerse estrecho para los retratos y amplio para los pai-
La ventana de Alberti puede ser reiterada por la ima-
sajes. En el siglo XVIII las cámaras oscuras mejoraron lo
gen de una cámara cuando los rayos de luz que pene-
suficiente para que se convirtieran en equipamiento ha-
tran -por el orificio son recibidos sobre un plano verti~
bitual de dibujantes. El conde Francesco Algarotti de-
cal. La primera descripción de la cámara oscura, como
dica un capítulo -a la cámara oscura en su Sopra la Pittu-
elemento auxiliar del dibujante, fue hecha por Giovan-
ra (1764): «Los mejores pintores modernos italianos
ni Battista DelIa Porta, en su libro Magiae Naturalis
han aprovechado considerablemente este recurso, y de
(1553).3 Quince años después, Daniello Barbaro, pro-
otra manera no habría sido posible que representaran
fesor de la Universidad de Padua y autor de un Tratado
las cosas con tanta naturalidad".5 -
sobre La Perspectiva, demostró que se podía obtener
r---La fotografía es básicamente una manera de fijar la
una imagen más brillante colocando una lente en ellu~
imagen de la Cámara, utilizando la acción que la luz
gar del ~rificio de entrada.
ejerce sobre sustancias sensibles ante ella. Los antiguos
Cerrad las persianas y puertas, hasta que no entre luz. alguna habían ya observado que la luz cambia la naturaleza de
en la cámara excepto por esa lente, y del lado opuesto soste-
muchas sustancias. La clorofila de la vegetación se hace
ned una hoja de papel, que moveréis hacia adelante o hacia
atrás hasta que la escena aparez~a con mayor nitidez. Allí, en verde ante la luz, o los tejidos coloreados palidecen.
el papel, aparecerá toda la imagen, tal como es, con sus dis- Ciertas sales de plata, _especialmente los haluros, que-
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Ese compuesto sensible a la luz fue denominado por
I Schulze como escotóforo (<<portador de la oscuridad,.).
El hallazgo fue publicado por él en las actas de la Aca-
demia de Filósofos Naturales de Nuremberg, en 1727,
bajo e! título «Descubrimiento de lo escotoforoso en
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lugar de lo fosforoso, o Un Notable Experimerito so-
bre la acción de los rayos del sol». Algunos químicos
comem:arona repetir el experimento de Schulze, que se
divulgó en Europa. Al terminar el siglo XVIII, el medio
de atrapar la difícil imagen de la cámara oscura existía
ya en forma latente.
El incentivo hacia la elaboración de una técnica prác-
tica pasó a ser estimulado por una demanda de cuadros
e imágenes que no tenía precedentes y que fue formula-
Una cámara oscura. Se dibuja la imagen formada por la lente
da por la ascendente clase media a finales del siglo
(B) y reflejada por e! espejo (M) sobre e! cristal (N). De A.
. XVIII . Se requerían reproducciones en cantidad; tras la
Ganot, Traité élémentaire de physique (París, 1855)
invención de la litografía y tras la revitalización del gra-
dan radicalmente alteradas por su exposición a la luz: se bado en madera, las imágenes pudieron ser multiplica-
libera un elemento combinativo, dejando una plata me- das casi al infinito. L'Encyclopédie de Diderot y D'A-
tálica y pura que, como no está pulida, es oscura. lembert -ese símbolo intelectual de la Edad de la Ilus-
-;:---Este fenó~eno fue observado por el naturalista ale- tración, publicada entre 1751 y 1765-- estaba profusa-
mánJohann-Heinrich Schulze en 1727, mientras inten- mente ilustrada con imágenes que mostraban al detalle _l
taba repetir un experimento realizado por el alquimista diferentes artes y oficios, como la encuadernación, la
Christoph-Adolph Balduin, para producir una sustan- forja de un ancla, la construcción de viviendas y otros
I cia luminiscente. En 1674, Balduin había descubierto temas. Significativamente, el artículo sobre óptica in-
\ - qu~la- tiza (carbonato de calcio) disuelta en el agua re- cluía la imagen de una cámara oscura. La clase media
gia (ácido nítrico) formaba un compuesto (el nitrato de quería retratos; en sus manos se colocaron los disposi-
calcio) que era delicuescente, es decir, que absorbía tivos mecánicos que eliminaban la necesidad de una 1
prontamente el polvo del aire . Pensó que destilando esa prolongada preparación artística, con lo que cualquiera
mezcla podría atrapar al Weltgeist, o Espíritu Univer- I
sal. Por azar observó que el residuo que quedaba en la 1
retorta calentada brillaba en la oscuridad, incluso des-
pués de enfriarse, y lo denominó phosphorous o fósfo-
j ro, que significa el «portador de luz» . J
...;:..,.. El agua regia usada por Schulze en su repetición de!
experimento de Balduin era impu'ra: contenía plata.
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Cuando disolvió tiza en ella, produjo una combinación j
de nitrato de calcio y de carbonato de calcio. Para su
asombro, ese compuesto se tornó de un púrpura oscu-
ro al ser expuesto a los rayos solares. Pero cuando fue
expuesto al calor del fuego, e! compuesto no realizó tal
cambio, y Schulze dedujo que la reacción. había sido
causada por la luz más que por el calor. Para probar esa
deducción, llenó una botella de vidrio con la mezcla de
tiza, plata y ácido nítrico. Cuando informó sobre este
experimento, relató lo siguiente: \
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Recubrí la mayor parte de! vidrio con un material oscuro,
dejando libre una pequeña parte para la entrada de la luz. A
menudo escribí nombres y frases completas en el pape! y lue-
go corté cuidadosamente con un cuchillo afilado esas partes
entintadas. Froté con cera, sobre un vidrio, e! pape! así perfo-
rado. Al poco rato los r;;.yos del sol, al llegar al vidrio a través
de las partes perforadas en e! papel, escribieron cada palabra o
frase .sobre e! precipitado de tiza, de forma tan exacta y nítida
que muchas personas se mostraron curiosas ante e! experi- jEAN FOUQUET, Retrato de Gilles-Louis Chrétien, inventor
mento, pero, ign6rando - ~u naturaleza, aprovecharon la oca- del fisionotrazo, ca. 1792. Fisionotrazo, George Eastman
sión para atribuir el fenómeno a alguna clase de truco. 6 House (Nueva York)
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Dibujando con una "cámara lúcida,.. De V. Chevalier, Notice sur ['usage de la chambr~ claire (París, 1834)
podía convertirse en un dibujante, si no en un pintor. bre y función, podía ser fácilmente transportada y era
La silhouette o silueta sólo requería la capacidad de tra- muy utilizada por los viajeros. Con ella Basil Hall do-
Z'lr e! borde de una sombra; el fisionotrazo, inventado cumentó sus viajes por Estados Unidos; en su Prefacio
por Gilles-Louis Chrétien en 1786, nó pedía mucho a Forty Etchings Made with the Camera Lucida in
más del principiante, con la ventaja de que se producía North America in 1827 and 1828 (Edimburgo, 1829)
una plancha en miniatura de cobre grabado y así se po- elogió a ese instrumento, que liberaba al aficionado "de
dían imprimir duplicados. El perfil del modelo queda- la triple penuria dé la Perspectiva, la Proporción y la
ba tra~ado mediante un visor móvil, comunicado con Forma,., concluyendo que aunque Wollaston, su in-
un estilete que registraba a escala reducida cada movi- ventor, no hubiera descubierto el "Camino Real hacia
miento, marcando la tinta sobre una plancha de cobre, el Dibujo», cuando menos «había triunfado en pavi-
la cual era después grabada. El instrumento se hizo in- mentar el camino ya conocido».
mensamente popular; sólo 600 retratos con el fisiono- Pero para muchos aficionados tal «pavimento» no
trazo se exhibieron en e! Salón de París de.1797. Luego era suficiente. Hasta la ca mara lucida requería cierto
Févret de St.-Mémin llevó su fisionotrazo ~ Estados mínimo de habilidad para el dibujo ..En toda la historia,
Unidos e hizo con él 'más de 800 retratos, incfi..yendo el aficionado experimental se ha negado siempre a acep-
notables parecidos con los próceres nacionales. tar sus propias limitaciones o las dificultades que res-
..--- Otro sustituto mecánico de la habilidad artística fue tringen al profesional. La fiebre por obtener la 'realidad
la camera lucida, diseñada en 1807 por William Hyde seguía siendo alta. La ayuda física que daban la ca mara
Wollaston, un científico inglés. Se extendía liso el papel oscura y la camara lucida había acercado tanto a los
de! dibujo. Sobre él se colocaba un prisma de vidrio, hombres a una copia precisa de la naturaleza y a satisfa-"
suspendido al nivel del ojo mediante un brazo de bron- cer la demanda general por la realidad, que no podían
ce. Mirando a través de un orificio en el borde del pris- ya aceptar la intrusión del lápiz para llenar ese vacío.
ma, el operador podía ver al mismo tiempo e! objeto a Sólo el lápiz de la naturaleza podría servir. La misma
dibujar y el papel de dibujo, con lo que su lápiz queda- idea ardió en mentes distintas y se inició la carrera hacia
ba orientado por esa imagen virtual. La camara lucida, el de~cubrimiento: conseguir que la luz misma fijara la
que sólo se parecía a la oscura por su similitud de nom- imagen en la cámara, sin tener que dibujarla a mano.
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2 • INVENCION ~ , ,' ",
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La primera persona .que intentó registrar la imagen neación queden coloreadas al ser expuestas a la luz del
de la cámara valiéndose de la acción de la luz fue Tho- día» .
mas WJ!dgwo~<!. hijo de un famoso ceramista inglés. Joseph-Nicéphore Niepce, de Chalon-sur-Saóne, en
Estaba familiarizado con la camera obscura, utilizada el centro de Francla, tuvo más éxito. Aunque el único
en alfarería para hacer bocetos de casas de campo, con ejemplo de su trabajo con la cámara que ha perdurado
los que se decoraban los platos. Y conocía también el hasta hoy parece datar de 1827, sus cartas no dejan du-
descubrimiento de Schulze sobre la sensibilidad a la luz da de que había conseguido fijar la imagen de la cáma-
que mostraban las sales de plata. Poco antes de 1800 ra, una década antes.
comenzó sus experimentos, sensibilizando papel o cue- Niepce y su hermano Claude eran unos entusiastas
ro con nitrato de plata; encima colocaba objetos planos inventores. Habían patentado una máquina de com-
o transparencias pintadas y exponía el conjunto a la bustión interna, movida mediante la explosión intermi-
luz. Su amigo'Sir Humphrey Davy describió ese proce- tente de polvo de licopodio, a la que dieron el nombre
so en los Journals o[ the Royal Institution de 1802: de Pyréolophore; con ella movieron una barca contra la
corriente del río Saone. Cuando se inició la litografía en
El papel blanco, o ,el cuero blanco, humedecido con una solu- Francia, en 1815, Niepce propuso que las pesadas y
ción de nitrato de plata, no experimenta cambio alguno si se \ molestas piedras Solenhofen utilizadas por su inventor
lo mantiene en un sitio oscuro, pero cuando es expuesto a la Aloys Senefelder fueran reemplazadas por placas de
luz diurna, cambia rápidamente de color, y tras pasar por di-
ver~astonalidades de gris y de marrón se convierte, a,la larga,
metal. Para sus experimentos necesitaba dibujos, pero
casI en negro. . . . como tenía poca habilidad artística concibió la idea de
Cuando la sombra de alguna figura es proyectada ~obre la : hacerlos mediante la luz. El 1. o de abril de 1816 escri-
superficie así preparada, la parte oculta permanece blanca y
:bió a su hermano en Londres --donde intentaba pro-
las otras se convierten rápidamente en negras.
Para copiar cuadros sobre el vidrio, la solución debe ser ¡mover el Pyréolophore- sobre los resultados que ob-
aplicada sobre cuero, y en este caso reacciona más rápidamen- tuvo al utilizar papel sensibilizado por cloruro de plata:
te que cuando se utiliza papel. I
Los experimentos que he hecho hasta ahora me llevan a creer
que mi proceso habr~ de triunfar, en cuanto se refiere a su
Wedgwood quedó desalentado cuando tales «graba- efecto principal, pero debo conseguir todavía fijar los colores;
dos al sol» demostraron no ser permanentes. No en- eso es lo que me ocupa en este momento, y es sumamente
contró forma de quitar su sensibilidad a las zonas no difícil. 2 .
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ISAAC BRIOT, Retrato de Georges d'Amboise, cardenal y arzo- JOSEPH-NICÉPHORE NIEPCE, Copia del grabado del cardenal
bispo de Reims, Francia, ca. 1650. Grabado, colección Van d'Amboise, 1826. Heliografía, Science Museum, Londres
Deren Coke, San Francisco
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que estaban menos iluminados que los objetos exteriores ... colocó el grabado a reproducir, que era traslúcido, y expuso
Este es sólo un intento muy imperfecto ... La posibilidad de el conjunto a la luz. Tras un plazo más o menos largo, según
pintar de esta manera me parece casi demostrada ... Lo que tú la intensidad de la luz, sumergió la placa en un líquido solven-
habías previsto ha ocurrido . El fondo del cuadro e"S negro y te que, poco a poco, hizo aparecer la imagen, hasta entonces
los objetos blancos, es decir, más iluminados que el fondo. 4 invisible. " i
Tras estas diferentes operaciones, lo colocó en un agua más .j
Ésta es una descripción precisa de un negativo. Si o menos acidulada, para gra~arlo .
Niepce hubiera sido capaz de hacer copias de esos ne- Mi padre envió esta placa a Lemaitre [el grabador
gativos, habría invertido nuevamente los tonos, con lo Augustin-Fran~ois Lemaitre], pidiéndole que tuviera la genti-
leza de grabar el dibujo con mayor profundidad. Lemaitre
que se corresponderían a las l~ces y sombras del natu- accedió cortésmente al pedido de mi padre. Realizó varias
ral. Pero no pudo descubrir la forma de hacerlo, y co- pruebas del retrato del cardenal D' Amboise ... 5
menzó a busc,ar una sustancia que ante la luz se hiciera
Las líneas impresas del grabado rechazaban la luz; el
más pálida y no más oscura. Sus experimentos fueron
papel blanco permitía su paso. De esta manera la mayor
infructuosos. Luego encontró una especie de asfalto,
parte del betún quedó insoluble, pero el que estaba di-
denominado betún de Judea, que era sensible a la luz. I
rectamente por debajo de las líneas siguió siendo solu- I
La sustancia era utilizada por los grabadores para recu-
ble y podía ser quitado por el aceite de lavanda. El me- J
brir las placas de cobre antes de dibujar en ellas; servía
tal descubierto quedaba entonces grabado para formar
como base para proteger a la placa cuando las líneas
una placa de impresión.
marcadas por el dibujante eran carco"midas por el ácido. __ J
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Esta placa, que representa un grabado del siglo XVII
El betún era normalmente soluble en aceite de lavanda,
-dibujado por Isaac Briot, sobre Georges d' Amboise,
se endurecía al ser expuesto a la luz y era insoluble en
cardenal y arzobispo de Reims-, todavía existe. Con I
aceite. Niepce hizo copias de grabados, aceitándolos y _J
ella se tiraron excelentes copias hasta el año 1870.
poniéndolos en contacto con la placa sensibilizada. Su
Esta invención pasó a la historia. Fue la primera en-
hijo Isidore recordó que en 1826 su padre
tre las técnicas fotomecánicas que pronto habrían de
.. . untó sobre una placa de peltre, bien pulida, un poco de revolucionar las artes gráficas, eliminando la mano del
betún de Judea disuelto en aceite de DippeF. Sobre ese barniz hombre en la reproducción de imágenes de todo tipo.
Es la más importante de las contribuciones hechas por
"Johann Konrad Dippel (1673-1734), químico alemán, prepa- Niepce, porque suponía un principio que se hizo bási-
ró un aceite curativo, destilando huesos de animales. co para las técnicas futuras: el distinto grado de endure-
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clm1ento que provoca la luz sobre una base, la cual
controlará el grabado como contrapartida exacta de la
1magen.
Además de la producción de placas grabadas, Niepce "
utilizó su técnica del betún para hacer positivos direc-
tos sobre placas de metal y también de vidrio. Después
de la exposición lavaba en solvente la placa recubierta
de betún, lo que dejaba descubierta la placa en aquellos
sitios. en que había incidido IaJuz. Luega..ponía.la pla-
ca, boca abajo, sobre una caja abierta que contenía yo-
do. Este elemento se hace gaseoso a la temperatura am-
biente, con lo que sus vapores oscurecían la 'placa en las
zonas sombrías.
Más adelante Niepce procuró registrar la imagen de
la cámara con sus placas de betún. Encontró escaso éxi-
to, a juzgar por el único ejemplo que parece haber per- JOSEPH-NICfPHORE NIEPCE, Vista desde su v~ntana en Le
durado: una vista desde una ventana superior de su casa Gras, ca. 1827. Heli~grafí~, colección Gernsheim, Humani-
de campo «Le Gras», en la aldea de Saint-Loup de Va- ties Research Center, University of Texas, Austin
renne, cerca de Chalon sur-Saone. Esta placa, que aho- «Aunque la imagen puede ser vista claramente si se sostiene la
ra obra en poder de la Colección Gernsheim de laUni- placa a cieno ángulo contra la luz, o sise hace reflejar la luz
versidad de Texas (Austin), muestra los marcos de la en ella mediante un cartón blanco, para aumentar el ~ontras~
ventana abiem y las construcciones de la granja. te, la foto presentó las mayores dificultades para su reproduc~
Se afirma que la exposición duró unas ocho horas; el ción, dado que la placa es tan brillante como un espejo, mien-
sol, en ese plazo, al viajar de este a oeste, iluminó am- tras la imagen es bastante débiL.. Debemos agradecer aquí a
P. B. Watt, del Laboratorio de Investigación de la Kodak,
bos lados de los edificios, destruyendo la distribución
quien tras muc::has pruebas superó con éxito el difícil proble-
inicial de la luz. La imagen es.tá invertida lateralmente:
ma de reproducir esta foto." - Helmut y Alison Gernsheim,
izquierda y derecha se trasponen, como en un espejo. Phorographic ¡oumal. mayo de 1952
Esta placa de peltre no tiene fecha, pero otros datos
señalan que es de 1827. Una imagen más lograda, reali-
zada en vidrio, que muestra una mesa puesta an.tes de
una comida, fue obsequiada en 1890 a la Société Fran-
<;aise de Photographie por un integrante de la familia
Niepce. Allí los objetos -una botella, un cuchillo, una
cuchara, una taza con plato, una copa de vino, un trozo
de pan- quedan bien definidos, con semitonos, pun-
tos brillantes y las sombras que arrojan. La imagen
existe solamente en una tosca reproducción del Boletín
de la entidad; la placa original de vidrio desapareció
misteriosamente de la colección, poco después de su
llegada. La fecha de producción de este bodegón no ha
sido determinada. JOSEPH-NICÉPHORE NIEPCE. Mesa puesta, ca. 1827. Heliogra-
En 1827 Niepce viajó a Londres para visitar a su her- fía, hoy inexistente. De A. Davanne y Maurice Bucquet, Le
mano Claude, que estaba enfermo; llevó" consigo la Musée rétrospectif de la photographie al'Exposition Universe-
imagen de la granja y otras heliografías, como denomi- l/e de 1900 (París. 1903)
nara él mismo a ese proceso. De camino se detuvo en
París, donde visitó al pintor Louis-] acques-Mandé Da-
guerre, quien estaba realizando investigaciones orienta- metros] de tipo ilusionista. Una gasa teatral semitrans-
das al mismo punto: capturar la imagen de la cámara parente estaba adherida de ambos lados; al cambiar la
mediante "la acción espontánea de la luz». luz de delante por la de atrás, ajustando cortinas en las
Daguerre era un artista del teatro; se había especiali- luces superiores y ventanas de suelo a techo detrás del
zado en pintar escenarios para la Ópera y para salas escenario, una imagen parecía disolverse en otra distin-
populares. En el momento de la visita de Niepce, él y ta. Para producir tales cuadros, Daguerre y Boucan hi-
su socio Charles-Marie B~utoneran propietarios del cieron uso frecuente de la cámara oscura, con el fin de
Diorama, un teatro construido para exhibir enormes asegura~ una correcta perspectiva, y fue su familiaridad
cuadros de 46 por 72 pies [aproximadamente 14 por 22 con este instrumento lo que llevó a Daguerre hacia la
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LOUIS-JACQUES-MANDÉ DAGUERRE, Dos vistas del Boulevard du Temple, París, realizadas el mismo día, ca. 1838.
Daguerrotipos, Bayerisches Nationalmuseum, Munich
Samuel F . B. Morse, pintor e inventor norteamericano, estaba en París cuando la Academia Francesa de Ciencias dio a conocer la
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noticia del proceso ideado por Daguerre, e invitó a este a presenciar una demostración de su telégrafo eléctrico. A su vez,
Daguerre invitó a Morse a ver sus daguerrotipos. Muy impresionado, Morse escribió una extensa carta a su herniano, quien,
como director del Observer de Nueva York, la publicó en su edición del 19 de abril de 1839. Algunas de sus frases: 1
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«Anteayer, día 7 [de marzo de 1839], visité a Daguerre, en sus habitaciones del Diorama, para ver estos admirables resultados.
Estánrealiz,ados sobre una superficie metálica, los ejemplos principales tienen unas 7 X 5 pulgadas [aproximadamente 18 x 13 j
cm] y se asemejan a los grabados de aguatinta, porque están en un simple claroscuro y no en colores. Pero es inconcebible la
exquisita minucia de su delineación. Ninguna pintura o grabado se le ha aproximado. Por ejemplo, en una vista de la calle, se
puede percibir un signo distante y el ojo llega a advertir -que en ese signo hay líneas de letras, pero tan pequeñas que no se podrían
leer con la simple mirada. Con ayuda de una poderosa lente, que aumenta 50 veces, cada letra aparece clara y distintamente
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legible, como también las.m ínimas grietas y líneas en las paredes de los edificios o en los pavimentos de las calles. El efecto de la
lente sobre el cuadro se asemeja en sumo grado al del telescopio frente a la naturaleza.
Los objetos móviles no quedan impresos en la imagen. El Boulevard, que está continuamente lleno con un torbellino de J
peatones y de carruajes, estaba perfectamente. solitario, exceptuando a una persona que se hacía lustrar las botas. Sus pies estaban
obligados, desde luego; a quedar estacionarios durante un rato: uno sobre la caja del limpiabotas, el otro sobre el suelo . En
consecuencia, las botas y las piernas quedaron bien definidas, pero la persona aparece sin cuerpo ni cabeza, porque se movían » IJ
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experimentación fotográfica . Se había enterado de los a aceptar ninguna comunicación que no aclarara 'la for-
trabajos de Niepce a través del óptico Charles.-Louis ma del proceso, y Niepce se negaba a revelar su técnica.
Chevalier, quien le proveía de lentes y le informó que Dio a Bauer las placas que llevaba cons,o, ~~cluyendo
también Niepce era cliente suyo. el paisaje de granja, el retrato del cardenal D' Amboise
Niepce informó de la visita a su hijo Isidore, en una y la copia de un aguatinta, realizada sobre lin escenario
carta fechada 2-4 de setiembre de 1827: pintado por Daguerre para la pieza teatral E/odie, que
debió haber ejecutado expresamente para Daguerre co-
He tenido frecuemes y prolongadas emrevistas con Daguerre. mo demostración. También entregó a Bauer el manus-
Vino a vernos ayer. La reunión se prolongó tres horas ... y la crito de una descripción del proceso, texto que se pro-
conversación sobre el tema que nos interesa es realmente in-
terminable ... Nada he vistO aquí que me impresionara tanto ponía publicar. .
ni me diera tantO placer como el Diorama. Fuimos gttiados en Desalentado por la falta de interés que Inglaterra
ello por Daguerre, y pudimos contemplar, con toda comodi- mostró por la heliografía, además del empeoramiento
dad, los magníficos tableaux allí expuestos ... Nada hay supe-
rior a los dos paisajes pintados por Daguerre : uno de Edim- en la salud física y mental de su hermano, Niepce re-
burgo, a la luz de la luna, durante un incendio; el otro es una gresó a Francia en 1829 resuelto a concentrarse en lo
aldea suiza, donde se ve hacia abajo una calre muy ancha, que él denominó puntos de vista, con «el único objeto
frente a una montaña de enorme altura, cubierta por una nieve
eterna. Estas representaciones son tan reales, hasta el ínfimo
de copiar a la naturaleza con la mayor fidelidad,.. Res-
detalle, que uno llega a creer que está viendo la naturaleza tableció también su correspondencia con Daguerre. Es-
rústica y salvaje, con tOda la ilusión que puede aportar el en- te hombre de teatro le aconsejó postergar el libro pro-
canto de los colores y la magia del claroscuro. La ilusión es
puesto: «En lo que se refiere a su intención de publicar
tan grande que uno se siente tentado a dejar la butaca, pasear-
se al aire libre y subir a la cima de la montaña. Te aseguro que su método, debe haber forma de obtener un gran lucro
no hay la menor exageración de mi parte, porque los objetos con él, antes de la publicación, aparte del honor que la-
son , o parecen ser, de tamaño natural. 6 invención le reportará, pero para ello hace falta un gra-
do de perfección que sólo se podrá obtener tras algunos
Niepce visitó en Londres a Francis Bauer, un horti- años ».7 Lemaítre, su grabador de París, criticó uno de
cultor, integrante de la Royal Photographic Society, los "puntos de vista» de Niepce por las sombras con-
quien le urgió a que comunicara sus experimentos a esa tradictorias que el sol provocaba durante tiempos de
culta org:anización. La Sociedad se negó, sin embargo, exposición excesivamente largos. Niepce replicó:
17
Lamentablemente me es imposible evitarlo ... Sería necesario ta, reconvirtiéndolo en plata, según la intensidad de esa ;
tener una cámara tan perfecta como 'la de Daguerre ; dé otra luz. Más tarde Daguerre colocaba la placa expuesta, en - - 1..
de los dibujos. Una preparación aplicada a la imagen la con- lamente el nombre de Daguerre; sin embargo, sólo po-
serva durante un período indefinido. Quizás la ciencia física
no haya ofrecido nunca una maravilla comparable a ésta. 9 drá ser publicado simultáneamente con el primer pro-
ceso, con el fin de que el nombre de Joseph-Nicéphore I1
El anuncio fue un poco prematuro, a juzgar por una Ni"epce pueda figurar siempre, como es debido, en esta i ¡
carta al director de la revista, publicada al año si-
guiente:
invención».11 El contrato concluía con detalles sobre
un plan para vender especificaciones técnicas de los di-
11
ferentes procesos, ofreciendo 400 suscripciones a mil
Dudo de que Daguerre haya obtenido los resultados comple-
tos que se le atribuyen. Si así hubiera ocurrido .. . lo probable francos cada una.
es que los hubiera exhibido ... habría tenido que hacer un ál- Isidore firmó sin mucho entusiasmo el contrato, que
bum nocturno, ocultando sus resultados dentro de sobres ne- consideraba un insulto al recuerdo de su padre, y
gros y mostrándolos sólo ante la luz de la luna. 10
recubierta de plata, con un tamaño de 6,5 por 8,5 pul- secretario perpetuo de la Academia de Ciencias, miem-
gadas [aproximadamente 16,5 por 21,5 cm]. Como Da- bro de la Cámara de Diputados en el Gobierno francés .
guerre describiera después su técnica, pulía el lado pla- La propuesta de Arago era nada menos que la compra
teado de la placa, hasta que quedara brillante como un directa por el Estado de ambos procesos, e informó a
espejo y químicamente limpia. La sensibilizaba al colo- Daguerre que convocaría a ese efecto una reunión de la
carla invertida sobre una caja que contenía partículas de Academia.
yodo, cuyos gases se combinaban con la plata, forman- El periódico Gazecte de France publicó en su edición
do en la superficie un yoduro de plata, que es sensible a del 6 de enero de 1839:
la luz. Luego colocaba la placa en una cámara. La luz Anunciamos un importante descubrimiento de Daguerre,
que formaba la imagen óptica reducía el yoduro de pla~ nuestro famoso pintor del Diorama. Este descubrimiento par-
18
ticipa de lo prodigioso. Altera todas las teorías científicas so-
brela luz y la óptica; y llegará a revolucionar el arte del di-
bujo.
Daguerre ha encontrado la manera de fijar las imágenes que
aparecen por sí solas en la camera obscura, con lo que ya no
son reflejos efímeros de los objetos, sino su impresión fija y
duradera, la cual, como una pintura o un grabado, puede ser
apartada de la presencia de esos objetos.
Imagínese la fidelidad de la imagen natural, reproducida en
la cámara, y agréguese a ella la obra de los rayos del sol que
fija¡:¡ la imagen;.con toda su gama de luces fuertes, de.somb[as
y de semitonos, y se tendrá así una idea de los bellos dibujos
que Daguerre ha mostrado ...
Los señores Arago, Biot y Humboldt* han verificado la
autenticidad de este descubrimiento, que suscitó su admira-
ción, y Arago lo hará conocer en pocos días a la Academia de
Ciencias .. .
El bodegón, la arquitectura: ésos son los triunfos del apara-
to que Daguerre quiere denominar, tras su propio nombre,
como el Daguerotipo [sic]. Una araña muerta, vista en el mi-
croscopio solar, tiene tan fino detalle en e! dibujo que se pue-
de estudiar su anatomía con O sin una lente de aumento, igual
que en la naturaleza: ni un filamento ni un conducto, por
tenues que sean, deja de ser: seguido y examinado. Viajeros:
pronto podréis adquirir, quizás a un costo de algunos cientos
de francos, el aparato inventado por Daguerre, y podréis traer
a Francia los más hermosos monumentos y paisajes de! mun-
do entero. Vert:is cuán lejos de la verdad del Daguerotipo [sic]
están vuestros lápices y pinceles. Pero que no desesperen el
dibujante y el pintor; los resultados de Daguerre son algo dis-
WILLlAM. HENRY FOX TALBOT. Ejemplar botánico, 1839. Di-
tinto a su obra y en muchos casos no pueden reemplazarla.
Si quisiera buscar algo que se asemejara a los efectos obteni- bujo fotogénico, Sala de Impresión, Universidad de Leiden,
dos por el nuevo proceso, diría que se aproximan a los graba- Países Bajos
dos en cobre o a los de mezzotinta: mucho más a estos últi-
mos. En cuanto a su verdad, están por sobre todo ... 12
19
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getal, una' pluma, un trozo de encaje, en contacto . con to de 1835. Cuando fue hecha, los cuadrados de vidrio,
el papel así preparado', y expuso éste a la luz solar. Gra- que eran aproximadamente 200, tcídían ser contados
dualmente el papel se oscurecía donde la opacidad del con ayuda de una lente ». Talbot poseía una colección
objeto no protegía de la luz a la superficie. El resultado de cámaras de caja -«pequeñas ratoneras», las llamaba
era así una silueta blanca contra el fondo oscuro del su mujer- que, en días de verano, exponía frente a la
papel ennegrecido, que él llamó shadawgraph [«som- abadía. «Tras una media hora -escribió-, las reunía y
brografía»]; hoy llamaríamos a eso una imagen en ne- las llevaba al interior para abrirlas. Una vez abiertas, en
gativo. Ya el 28 de febrero de 1835, Talbot describió cada una había una irpagen en miniatura de los objetos
cómo podrí~ hacerse '~~a imagen -en positivo de esa otra ante los -que -hábía sidO expuesta». 18
en negativo. Apuntó en su cuaderno de notas: Talbo~ dejó de lado estos experimentos, que com-
prendió eran incompletos, y comenzó a trabajar en su
En el proceso de Fotogenia o Sciagráfico (del griego: ski4 o
sombra), si el papel es transparente, el primer dibujo puede libro, Hermes, ar Classical and Antiquarian Research.
servir como objeto, produciendo un se~undo dibujo en el que Pensó entonces que quizás en algún momento poste-
luces y sombras quedarían invertidas. 1 rior habría de perfeccionar su proceso fotogénico para
Antes de que esto pudiera lograrse, el negativo debía el dibujo y lo presentaría a la Royal Society. No parecía
ser «fijado~; es decir, debía quedar insensible a la ac- tener demasiada prisa, pero tampoco no debía perder
ción ulterior de la luz. Esto fue conseguido por Talbot, tiempo. Envió muestras de su trabajo a la Royallnsti-
lavando eI-papel con una solución concentrada de salo tution, en Londres, donde fueron mostradas a los
con yoduro de potasio, tratamiento que provocaba que miembros durante la habitual sesión nocturna de los
las sales de plata no alteradas quedaran relativa pero no viernes, el 25 de enero de 1839. Incluían:
completaIllente insensibles a la luz. Este cambio en sus .. .flores y hojas; un dibujo de encaje; figuras tomadas de vi-
propiedades se debe a que las sales de plata difieren drio pintado; un paisaje de Venecia copiado de un grabado;
considerablemente en su sensibilidad ante la luz, según algunas imágenes formadas por el Microscopio Solar, como
la forma en que se las produce. Si se agrega una solu- un trozo de madera muy aumentado, que mostraba poros de
dos clases, unos más pequeños y numerosos que los otros,
ción concentrada de sal a una solución débil de nitrato Otro boceto microscópico, mostrando la retícula en las alas
de plata, el cloruro de plata resultante es mucho menos de un insecto.
sensible a la luz que lo que ocurre con una solució.g.. Finalmente, varias imágenes, que representan la arquitectu-
ra de mi casa de campo, todas ellas hechas en el verano de
debil de sal, a pesar de que sean idénticas en su estruc~ ' 1835.
tura química. La técnica de «conservación» de Talbot y creo que éste es el primer ejemplo registrado de una casa
no fue permanente, y muchos de los primeros experi- que haya pilJ.tado su propio retrato. 19
mentos fijados con una solución concentrada de sal se i
han desvanecido: algunos de ellos tan co~pletamente El 29 de enero, Talbot escribió cartas idénticas a los !
.. 1
que sólo la firma de Talbot, en tinta, da pr.Jeba de que académicos Arago, Biot y Humboldt, diciendo que
la hoja blanca contuviera antes una imagen. Pero, por formulaba un reclamo de prioridad sobre Daguerre al
lo menos, su proceso estabilizaba esos «dibujos fotogé- «fijar las imágenes de la cámara oscura y la subsiguiente
nicos», hasta el grado en que pudieran ser vistos a la luz conservación de la imagen para que pudiera resistir la
del día e impresos como positivos . luz del so)". 20
Talbot comenzó entonces a utilizar su invento para El 31 de enero se leyó en la Royal Society el texto de
registrar las imágenes producidas por la cámara. La pri- Talbot, titulado «Un Informe sobre el Arte del Dibujo
mera que utilizó, según después recordara, fue «una Fotogénico, o el Proceso mediante el cual Se Obtiene
caja grande, donde la imagen era proyectada hacia un que los Objetos Naturales se Delineen por sí mismos
extremo a través de una lente de vidrio colocada en el sin la Ayuda del Lápiz de un Artista». Era una descrip-
otro extremo». 16 Una exposición de una hora, durante ción general de los resultados que había obtenido. Los
una tarde de verano, dejó solamente la impresión de las detalles técnicos, suficientemente específicos para que
luces más fuertes sobre el papel. Pero con ' cámaras pe- cualquier otra persona pudiera repetir esos resultados,
queñas, dotadas de lentes de diámetro bastante grande, dieron lugar a un segundo texto, leído el 20 de febrero.
obtuvo un éxito mejor, consiguiendo «imágenes muy Mientras los procesos de Talbot y Daguerre eran to-
perfectas, pero extremadamente pequeñas, tal... como davía secretos, el astrónomo y hombre de ciencia Sir
podría ocurrir con la obra de un artista liliputiense». 17 J ohn F. W. Herschel, con su característica curiosidad
Una de ellas es conservada ahora en el Museo de la intelectual y su vigor, se dispuso a solucionar el proble-
Ciencia, en Londres. Es un negativo, que no llega a ma en forma independiente. En su cuaderno de notas,
tener una pulgada de lado [aproximadamente 2,5 cm] que ahora se conserva en el Museo de Ciencia de Lon-
de una ventana con persianas en Lacock AbbéY. La dres, escribió:
montó nítidamente sobre una tarjeta y escribió debajo: 29 de enero [1839]. Experimentos intentados durante los últi-
«Ventana de persianas (con la Camera Obscura), agos- mos días, tras haber oído hablar del secret de Daguerre, y que
20
Fox Talbot ha obtenido también algo de la misma clase ... Tres
requisitos: 1) Papel !@y sensible; 2) Cámara muy perfecta; J)
Medio de contrarrestar la acción ulterior. 21
Igual que Talbot, sensibilizó el papel con sales de
plata. De su cámara, nada sabemos. Su método de
«contrarrestar la acción ulterior,. de la luz fue una con-
tribución fundamental. Había notado en 1819 que el
hiposulfito de sodio disolvía las sales de plata; ahora,
en ·1839, registró el. éxito.de su imento,- utilizandO--ese
compuesto químico para fijar sus fotografías.
Probé hiposulfito de sodio para impedir la acción de la luz,
lavando todo el cloruro de plata u otras sales de plata. Funcio-
na perfectamente. Papeles .expuestos a la luz en una mitad y
protegidos de ella en la otra mitad por un cartón, cuando fue-
ron retirados de la luz solar se lavaron con hiposulfito de so-
dio, luego con agua pura, a continuación secados y expuestos
nuevamente. La mitad oscura quedó-Qscura, la mitad blanca
quedó blanca, tras cualquier exposición, como si hubieran si-
do pintados en sepia ... Así el problema de Daguerre queda
solucionado por ahora.
21
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WILLIAM HENRY FOX TALBOT, Lacock Abbcry, 1839. Dibujo fotogénico, The Metropolitan Museum of Are, Nueva York. Envia-
do por Talbot al botánico italiano Antonio Bertolini el 21 de agosto de 1839 I
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carie que frente a estas obras maestras de Daguerre, otros de la sala principal. Estuve alerta junto con la multitud,
Talbot no produce sino cosas vagas y nebulosas. Hay ante lo que pudiera ocurrir fuera. En cierto momento llega un
hombre eXCItado; es rodeado, se le hacen preguntas, y contes-
tanta diferencia entre ambos productos como la que ta con un aire de sábelotodo que el betún de Judea y el aceite
hay entre la luna y el sol».26 Escribió a Talbot: de lavanda son el secreto. Se multiplican las preguntas, pero
como él no sabe nada más, quedamos reducidos a hablar del
No es exagerado llamarlas milagrosas. Ciertamente exceden betún de Judea y del aceite de lavanda. Pronto la multitud
todo lo que yo hubiera podido concebir dentro de lo que ca- rodea a un recién llegado, más inquieto que el anterior, Nos
bía esperar razonablemente. El grabado más minucioso pare- d~ce sin más comentario que se trata de yodo y mercurio ...
ce muy escaso frente a la riqueza y la delicadeza de la ejecu- Fmalmente la espera ha terminado, el secreto se ha divul-
ción, donde todagr<lduación de luz y sombra es dotólda .de '-gado .. •
una suavidad y una fidelidad que coloca a toda la pintura a Pocos días después, las tiendas de óptica se llenaban de afi-
una distancia inconmensurable. Sus tiempos son asimismo cionados que jadeaban por conseguir aparatos de daguerroti-
muy breves. En un día luminoso, alcanzan tres minutos . En pos, y por todos lados las cámaras se enfocaban sobre los edi-
una palabra, si puede usted disponer de algunos días, lo mejor ficios. Todos queríal.l registrar el panorama que se veía desde
que puedo recomendarle es que venga y vea. ¡Disculpe esta su ventana, y ~ue afo~tunado aquel que con su primer intento
ebullición!.27 pudo conseguIr una SIlueta de techos recortados contra el cie-
lo. Todos entraron en éxtasis frente a las chimeneas, contaron
Arago renovó sus esfuerzos para obtener una ayuda una vez y otra las tejas y los ladrillos de esas chimeneas, se
gubernamental a favor de Daguerre y Niepce. El 2 de asombraron al ver la argamasa que había entre un ladrillo y
otro; en una palabra: la técnica era tan nueva que hasta la
mayo escribió al Ministro del Interior, con el resultado placa más pobre aportaba una indescriptible alegría,JO
de que se formuló una propuesta a Daguerre y a Niep-
ce: como recompensa de otorgar al Estado el derecho a Daguerre escribió un folleto de 79 páginas, Hist~ri
publicar sus invenciones, se les otorgarían generosas que et description du procédé du Daguérreotype et du
sumas anuales y vitalicias. Los socios accedieron y se Diorama, que apareció en más de treinta ediciones, tra-
redactó un ptoyecto de ley, que se presentaría a ambas ducciones y resúmenes. 31 Enumerar sus sitios de publi-
cámaras legislativas del Gobierno. cación equivale a trazar la difusión del daguerrotipo
Seis de los daguerrotipos de Daguerre fueron ex- por el mundo: Amsterdam, Barcelona, Berlín, Boston,
puestos el 7 de julio en la Cámara de Diputados. La Copenhague, Dublín, Edimburgo, Génova, Graz, Ha-
Literary Gazette informó en su edición del 13 de juljo: lle, Hamburgo, Karlsruhe, Leipzig, Londres, Madrid,
, Nápoles, Nueva York, París, Filadelfia, Posnen, Que-
Había vistas de tres calles de París, del interior del esrudio de
Daguerre y un grupo de bustos del Museé des Antiques. La dlinburg, Roma, Saint-Gall, San Petersburgo, Estocol-
extraordinaria minucia de esos múltiples detalles -<:omo se mo, Stuttgart, Tokio, Viena, Varsovia. El doc~mento
observa en las vistas callejeras y particularmente ~n la del contenía el informe de Arago ante la Cámara de Dipu-
Pont-Marie- fue muy admirada. Los más leves efectos acci-
dentales del sol, los botes, la mercancía en las orillas del río, tados, un registro de las medidas ~doptadas por el Go-
los objetos más delicados, los pequeños guijarros Dajo el agua, bierno, una descripción de la heliografía de Niepce, los
los diferentes grados de transparencia que provocan: todo exactos detalles técnicos del proceso del daguerrotipo.
aparece reproducido con increíble precisión. El asombro se
hizo considerablemente mayor, sin embargo, cuando al apli- Estaba ilustrado con dib~jos a escala sobre la cámara y
car el microscopio se descubrió una gran cantidad de detalles, el equipo de procesamiento. Las instrucciones eran tan
con tal extrema minucia que la mejor vista no podría haberlos completas que cualquier persona podía obtener que un
apreciado con sólo la mirada normal, principalmente en el fo- fabricante de instrumentos le construyera el aparato,
llaje de los árboles. En.1a vista del estudio, todos los pliegues
de las cortinas y los efectos de luz y sombra así froducidos, así como obtener después algún éxito si seguía cuidado-
aparecen expuestos con una maravillosa verdad. 2 samente las instrucciones de Daguerre.
Daguerre había hecho un acuerdo con su cuñado,
Tras escuchar un informe por Arago, la Cámara de'
Alphonse Giroux, para la construcción de un conjunto
Diputados aprobó la ley el 9 de julio por 237 votos
de cámaras y accesorios. Las cámaras fueron hermosa-
contra 3. El proceso fue demostrado por.f)aguerre a la
mente hechas en madera, con lentes por Chevalier, el
Cámara de los Pares, el2 de agosto; su votO fue tam-
óptico de París que había provisto de ellas a Niepce y a
bién afirmativo, por 92 a 4. El proyecto se convirtió en
Daguerre en sus primeros experimentos. Se trataba de
ley al ser firmado por el rey Luis Felipe, el 7 de agosto.
teleobjetivos acromáticos, de una distancia focal de 16
Se pidió a Arago que hiciera públicos los detalles técni-
pulgadas, con una apertura que hoy denominaríamos
cos en una reunión conjunta de la Academia de Cien-
f/16. ". Cada cámara ostentaba un adornado rótulo a un
cias y la Academia de Bellas Artes, celebrada en el Pala-
cio del Instituto. .'Número que se obtiene dividiendo la distancia focal de una
Un testigo ocular, Marc-Antoine-Augustine Gau- lente por su máximo diámetro, Todas las lentes de un mismo
din, relata que número con f! forman imágenes de igual brillo sobre un mis-
mo motivo. Este sistema de marcación de lentes, iniciado en
... el Palacio del Instituto fue invadido por un enjambre de
curiosos en la memorable reunión del 19 de agosto de 1839, el siglo XIX, fue adoptado como norma internacional en el
cuando el proceso fue finalmente divulgado. Aunque llegué Congreso Internacional de Fotografía que tuvo lugar en Pa-
con dos horas de antelación, fui expulsado como muchos rís en 1900.
23
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HIPPOLYTE BAYARD, Bodegón, ca. 1839. Positivo directo sobre papel, Société Fran~aise de Photographie, París
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Hercules Florence, un francés que VlVla en Brasil,
adujo que ya en 1832 había realizado fotografías con
una cámara y con copias de contacto. Sus apuntes, es-
critos entre 1833 y 1837, contienen claras descripciones
de su técnica y -lo que es todavía más notable-, Flo-
rence había utilizado la palabra photographie por lo
menos dos años antes de que Herschel sugiriera a Tal-
bot el uso de photography. Existen copias de contacto,
sobre-útidiptoma; ' así como rófúlos pára -eñ-¡;asesfar:
macéuticos, que fueron hechos por Florence antes de
1837, pero no parece haber perdurado nada de su tra-
bajo con la cámara.
Hans Theger Winther, un abogado noruego, propie-
tario de un taller de impresión litográfica y también
editor de libros, adujo que en 1826 había tenido la idea
HIPPOLYTE BAYARD, Autorretrato como de un hombre ahoga-
do, 1840. Positivo directo sobre papel, Société Fran<;aise de
de fijar la imagen de la cámara, utilizando materiales
Photographie, París sensibles a la luz, y que había conseguido hacer positi-
vos directos, antes ' de que se conociera el proceso de
Daguerre. Sin embargo, sus experimentos no han sido
aún .encontrados.
El más desafortunado de los pioneros fue Hippolyte
Bayard, un empleado del Ministerio de Finanzas en
costado, donde se leía (en francés): «El Daguerrotipo.
Francia, quien expuso treinta fotografías en París el 14
Ningún aparato queda garantizado a menos que posea
de julio de 1839. Su método era original: un papel de
la firma de Daguerre y el sello de Giroux». El equipo
cloruro de plata era expuesto a la luz hasta que se tor-
quedó a la venta en París, al día siguiente de la publica-
nara oscuro. Luego era sumergido en una solución de
ción del folleto, e inmediatamente fue exportado a
yoduro de potasio y colocado en la cámara. La luz te-
otros países.
'ñía el papel, en proporción a su acción, y así obtenía
Talbot estaba en Birmingham, asistiendo a una reu-
positivos directos, cada uno de los cuales era ejemplar
nión de la Asociación Británica para el Progre~o de la único.
Ciencia, poco después de que se hubiera revelado el
Con la espectacular publicación sobre el daguerroti-
proceso de Daguerre. Llevó consigo una colección de
po, la obra de Bayard quedó totalmente dejada de lado.
sus dibujos fotogénicos, que exhibió. El 26 de agosto
El mismo B,ayard comentó sus desgracias con una foto-
dio a los integrantes de la reunión una charla sobre el
grafía fechada en 1840. Se le ve allí semi desnudo, recli-
daguerrotipo. Manifestó que durante mucho tiempo
nado sobre una pared como si estuviera muerto. Al
había estudiado la sensibilidad del yoduro de plata ante
dorso de esea copia escribió:
la luz, pero que la creyó muy débil para que tuviera
alguna utilidad . práctica; la contribución de Daguerre El cuerpo que veis aquí es el de Monsieu.r Bayar~ .. : La Aca-
demia, el Rey y todos aquellos que han VISt~ su.s,lmagenes la~
-señal~ fue la de que una débil imagen «podía ser
han admirado, igual que vosotros. La adml~aclOn le reporto
aumentada, provocada y reforzada, en un momento prestigio, pero no le dio un chavo. El Goblern~, que tanto
posterior, sometiendo la placa a los vapores del dio a Daguerre, dijo que nada en absoluto ~odna hacer por
mercurio». 32 Bayard, y el infortunado decidió ahogarse. J
La publicación de los procesos fotográficos de Tal- Afortunadamente, Bayard continuó viviendo, para
bot y de Daguerre aparejó que surgiera una serie de hacer bellas fotografías en las que utilizaba tanto la téc-
personas que reclamaron prioridades. Entre ellas, los nica de Daguerre como la de Talbot. Ambos métodos
dos casos más convincentes procedieron de Brasil y llegaron a hacerse muy prácticos y reinaron supremos
Noruega. en todo el mundo durante casi dos décadas.
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ISAAC AUGUSTUS WETHERBY, Autorretr~to con una cámara de daguerrotipo, ca. 1855. Gelatino-
bromuro sobre el negativo original, The Library of Congress, Washington, D.C.
26
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3 • EL DAGUERROTIPO: EL ESPEJO CON
MEMORIA
El proceso del daguerrotipo pareció al comienzo exce- de Atenas. Su aguatinta en las Excursions daguerrien-
sivamente complicado, y el gobierno francés ordenó a nes, hecha sobre su daguerrotipo del Propileo, es una
Daguerre que hiciera demostraciones en público. Lo imagen asombrosa, bañada en luz, rica en detalles, sor-
que preocupaba a la gente de París era el gasto: la cáma- prendentemente moderna en sentimiento. Después
ra y el equipo de procesamiento costaban 400 francos, viajó a Siria y Egipto, donde encontró a otro operador
que era casi un sueldo mensual, mientras Daguerre re- enviado por Lerebours. Era Frédéric Goupil-Fesquet,
cibía una anualidad de 6.000 francos. Y se quejaban de un francés que viajaba por el Medio Oriente conel pin-
que el aparato era demasiado abultado. Pronto apare- tor Horace Vernet, quien escribió desde El Cairo al
cieron cámaras más pequeñas y menos costosas. Las cónsul francés: «Estamos daguerrotipiando como
placas para esas cámaras fueron fabricadas por plateros, leones».2 Con ellos se reunió Joly de Lotbiniere y par-
en medidas '{ue llegaron a ser internacionalmente acep- tieron juntos en una expedición que remontó el Nilo,
tadas: para producir la primera documentación fotográfica
sobre Egiptp.
Placa completa 6,5 x8,5 pulgadas 165x216 mm
Media placa 4,5 x5,5 pulgadas 114><140 mm Lerebours acreditó a H. 1. Pattinson, de Newcasde-
Un cuarto 3,25 X 4,25 pulgadas 83)(108 mm upon-Tyne, con una vista de las cataratas del' Niágara,
Un sexto 2,75x3,25 pulgadas 70x83 mm probablemente la más antigua que se haya hecho sobre
Un noveno 2 x2,5 pulgadas 51x64 mm
un tema tan fotografiado; sobre él nada sabemos, ex-
Ocasionalmente se utilizaron placas gigante~cas o de cepto la escasa nota que acompaña a la placa: «Este dis-
doble tamaño, pero rara vez fueron estandarizadas. tinguido d~guerrotipista aficionado es uno de los pri-
Los primeros daguerrotipos eran principalmente de meros que se dedicaron a este arte en América». Otro
temas de arquitectura, ya que el tiempo de exposición, operador anónimo ejecutó una hermosa placa del Krem-
dentro de la técnica de Daguerre, era tan prolongado lin en Moscú bajo la nieve. Muchos de los daguerroti-
que no se podía tomar a personas. Pocos días después pos originales, igual que los nombres de sus realizado-
del 19 de agosto -fecha en que el proceso se hiciera res, se han ya perdido; sin duda fueron destrozados por
público- la revista Le Lithographe publicó una lito- los grabadores. Sin embargo, las aguatintas de las Ex-
grafía hecha sobre un daguerrotipo, con la catedral de cursions daguerriennes conservan en grado notable la
Notre-Dame en París. Aun siendo tosca, la copia indi- peculiar claridad y el claroscuro de las fotografías. La
ca un uso importante del nuevo invento: era un sustitu- Edinburgh Review, al elogiar la publicación en 1843,
to del dibujo al natural. Las copias de daguerrotipos, escribió que esas imágenes «nos dan en verdad la im-
impresas mediante las técnicas gráficas convencionales, . presión real de las diferentes escenas y de los monu-
se hicieron rápidamente populares. Entre 1840 y 1844 mentos, en un momento determinado del tiempo, bajo
se publicaron en París 114 vistas de paisiljes, como la ' las luces existentes del sol y de la atmósfera,.. 3
serie Excursions daguerriennes. I Los daguerrotipos Otros viajeros registraron en daguerrotipo lo que
confeccionados en Europa, en el Medio Oriente y en vieron. Un , diplomático francés, el barón J ean-
América, para el editor N.M.P. Lerebours, fueron afa- Baptiste-Lohis Gros, realizó fotografías de Bogotá
nosamente conseguidos y luego transferidos a placas de (Colombia) mientras estuvo allí como encargado de
cobre, mediante el proceso de agua tinta. Se agregaron Asuntos de su país; continuó haciendo daguerrotipos
figuras y tráfico urbano, imaginativamente dibujado en cuando fue enviado a Grecia como embajador francés.
el estilo romántico, por un intento de agradar al públi- El arqueólogo J oseph-Philibert Girault de Prangey hi~
co, que deploraba el aspecto despoblado de los prime- zo más de un millar de placas, entre 1842 y 1844, sobre
ros daguerrotipos. arquitectura árabe en el Oriente Medio. En el segundo
Entre los primeros que llevaron esos daguerrotipos a viaje, que realizara para explorar ruinas precolombinas
Lerebours estaba un canadiense, Pierre-Gustave Joly en América Central, durante 1841, J ohn Lloyd Ste-
de Lotbiniere. Ya én octubre de 1839 había estado en phens llevó consigo un equipo de daguerrotipo, con-
Grecia, donde realizó varias imágenes con la Acrópolis fiando utilizarlo para complementar los registros que
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PIERRE-GUSTAVE JOLY DE LOTBINIERE, El Propileo en Atenas. Grabado al aguatinta sobre un daguerrotipo realizado en 1839, de
N. M. P. Lerebours, Excursions daguerriennes (París, 1841-1842)
Frederick Catherwood estaba dibujando con la ayuda Usted desea hacer un retrato de su esposa. Le fija la cabeza
de la cámera lúcida; lamentablemente, no tuvo éxito. con un ocasional collar de hierro, para conseguir la indispen-
sable inmovilidad... Le apunta la cámara hacia el rostro, y
Aunque los daguerrotipos de arquitectura y de im- cuando obtiene el retrato, éste no representa a su esposa. Es el
portantes lugares lejanos se hicieron populares, e! pú- loro de la casa, o la tetera, o algo peor.
blico quedó desilusionado, porque la invención no
cumplió las promesas que suponía su primer anuncio. En octubre, Alfred Donné mostró a la Academia de
J
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«Ha suscitado alguna sorpresa -leemos en el Athe- Ciencias un retrato de mujer, cuyo rostro estaba em-
naeum de Londres, fechado e! 26 de octubre de polvado de blanco. No debió tener éxito, porque en
1839-, que tras la ansiosa y natural curiosidad del pú- abril de 1840 ]ean-Baptiste-Fran<;ois Soleil escribió en
blico respecto al descubrimiento de Daguerre, mientras su manual de instrucciones que «las esperanzas desper-
se trataba de un secreto, se dedique' ahora tan escaso tadas porla obtención de retratos no han sido aún cum-
interés al tema». Un motivo de ello fue que, a pesar de plidas ... No sé hasta ahora de ningún retrato obtenido
la acción aparentemente generosa de! gobierno francés, en que los ojos estén abiertos y la actitud y el rostro
que ofrecía e! proceso del daguerrotipo «gratis para to- sean naturales».4
dos (a tout le monde)>>, el inventor solicitó y obtuvo Samue! F. B. Morse, pintor e inventor norteamerica-
una patente en Inglaterra. Otro motivo más importante no, y uno de los primeros que en América utilizó e!
fue que e! proceso no satisfizo al comienzo la demanda proceso de! daguerrotipo, intentó hacer retratoS en
pública por e! retrato. Nueva York durante e! otoño de 1839. Su esposa y su
El mismo Daguerre se desalentó de poder obtener hija posaron «de diez a veinte minutos -recordó-- en I
retratos con su invención, dado el tiempo de exposi- exteriores, sobre el techo de un edificio, a pleno sol,
ción que se requería, lo cual condujo a que la revista con los ojos cerrados».5 Manifestó que su colaborador,
satírica Le Charivari formulara una propuesta en su John William Draper, estaba haciendo retratos «.casi al I
---1
edición del 30 de agosto de 1839: mismo tiempo». Alexander S. Wolcott y John Johnson
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adujeron que en Nueva York y en octubre habían he-
cho «perfiles en miniatura", utilizando una cámara pa-
tentada de su propia invención, donde había un espfjo
cóncavo en sustitución de las lentes. Los resultados
dieron al comienzo realmente miniaturas, porque ''Ia,s>
placas sólo tenían tres octavos de una pulgada cuadrada
[aproximadamente, un cuadrado de poco menos de 1,2
cm de lado]. Pocos meses después los hacían en un ta-
x'
m~~~ de 2 2,5 p~liadas (apro·x~mad~me~te S x"i'crrlr-'
e inauguraron un estudio que el New York Sun, en su
edición del 4 de marzo de 1840, denominó «la primera
galería para retratos en daguerrotipo". Un operario
metalúrgico llamado Robert Cornelius abrió un estu-
dio en Filadelfia, a comienzos de 1840. Se había intere-
sado por el proceso del daguerrotipo cuando éste llegó
a América. A un periodista que le entrevistó en 1893
narrÓ que su primer retrato había sido de sí mismo.
«Advertirá usted que la figura no está en el centro de la
placa. El motivo es que yo estaba solo, corrí hasta po-
nerme frente a la cámara ... y no pude saber hasta des-
pué~ que no ~e había colocado en el centro.» 6 En Lon-
dres, Richard Beard importó la cámara Wolcott desde
América y en marzo de 1841 inauguró un estudio
abierto al público: el primero en Europa. Rápidamente
se hizo popular.
BARÓN JEAN-BAPTISTE-LOUIS GROS, Calle del Observatorio.
Para aumentar la iluminación, estos primeros estu-
Bogotá (Colombia), 1842. Daguerrotipo, colección privada
dios del retrato reflejaban con espejos los rayos del sol.
Posar era una penuria, porque la luz, pese a ser inter- Gros anotó en el dorso de la montura: «11 en punto de la
ceptada por una hilera de botellas llenas de vitriolo mañana. Tomado con un espejo paralelo. Bromuro de yodo.
47 segundos,. ,
azul, tenía un brillo encegador. Una de sus víctimas
recordó que se había sentado
... durante ocho minutos, con el sol resplandeciente sobre su
rostro y con lágrimas que se deslizaban por sus mejillas . .. populares en Europa y en América; durante los prime-
mientras el operador paseaba por la habitación, con el reloj en ros diez años de fabricación se vendieron más de ocho
la mano, diciendo cada cinco segundos el tiempo transcurri- mil, mientras innumerables imitaciones fueron puestas
do, hasta que se secaron las fuentes de sus ojoS.7
en venta como «lentes alemanas».
Mientras fueron necesarios esos actos de heroísmo, En segundo lugar, la sensibilidad de las placas ante la
los retratistas no podían confiar en un apoyo popular. luz fue aumentada cuando la superficie yodada fue re-
Hacían falta mejoras radicales en la técnica. El mismo cubierta por otras sustancias halógenas, aparte del yo-
Daguerre no hizo mucho por perfeccionar su invento. duro. La idea ya había surgido en muchas personas, y
Retomó nuevamente el pincel que utilizara como esce- tainbién fue probada por otras muchas, pero está claro
nógrafo y pintó un ábside imaginario ~ la iglesia de que quien primero publicó un métode práctico fue
Bry-sur-Marne. Falleció en esa aldea en 1851. John Frederick Goddard, profesor de Óptica y de
Al finalizar el año 1840 se habían hecho tres progre- Ciencias Naturales en la Adelaide Gallery de Londres;9
sos técnicos considerables. En primer lugar, una lente después que la placa plateada fuera sometida a vapores
mejorada -que formaba una imagen 22 veces más bri- de yoduro, se repetía la operación con bromo, bien so-
llante que la de Daguerre-- fue puesta en venta en 1840 lo o en combinación con cloro. El uso de tal acelerador
por Peter-Friedrich Voigtlander de Viena. 8 Con la no- -o sustancia rápida, como la llamaron los daguerroti-
menclatura de hoy, se la denominaría una fl3,6. Fue pistas-, combinado con las lentes de Petzval, hizo
diseñada por Josef-Max Petzval, a sugerencia de An- completamente posible ejecutar retratos en menos de
dreas Freiherr vo!", Ettingshausen, un profesor de Ma- un minuto. En 1841, George W. Prosch, un norteame-
temáticas y Física de la Universidad de Viena, que esta- ricano que fabricaba instrumentos y era daguerrotipis-
ba en París cuando se anunció el daguerrotipo, apren- ta, señaló que con la sustancia rápida había conseguido
dió su proceso ton el mismo Daguerre y lo llevó des- reducir el tiempo de exposición desde 4 minutos a 25
pués a Austria. Esas lentes se hicieron inmediatamente segundos. 10
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En tercér lu~ar, los tonos del daguerrotipo fueron puntos del globo. Su cantidad sería difícil de estimar.
enriquecidos dorando la pl;¡ca, lo cual fue una inven- Sus propietarios provenían de una amplia variedad de
ción del francés Hippolyte-Louis Fizeau. Tras bañar la oficios y profesiones: en dos semanas casi cualquier J
placa en hiposulfito, la calentaba colocándola horizon- persona podía conseguir la suficiente solvencia técnica
talmente sobre una débil llama, y se le dejaba caer enci- para iniciar su negocio. La producción fue enorme. No .
ma una solución de cloruro de oro, «dando más inten- abundan las estadísticas, pero en Estados Unidos que-
sidad a las partes de luz de la imagen», como escribió dó oficialmente registrado, en el estado de Massachu-
Fizeau, explicando: setts, que en el año previo al 1.0 de junio de 1855 se
habían realizado 403.626 daguerrotipos. 12 Una galería
Se ha disuelto la plata y se ha precipitado el oro sobre la plata,
r también sobre el mercurio, pero con resulpdos muy dife- de N ueva York se jactó de hacer de trescientos a mil
rentes. La plata, que por su pulido forma las partes oscuras de . retratos por día.
la imagen, queda hasta cierto punto amarronada por la delga- I
Toda clase de personas posó ante la cámara; gracias a
da capa de oro que la cubre, con lo que se produce una mayor
intensidad en las partes negras; por el contrario, el mercurio que la producción era comparativamente barata, las je-
J
-que bajo la forma de glóbulos infinitamente pequeños for- rarquías financieras importaron muy poco. Hombres y
ma los blancos- aumenta en fuerza y en brillo, al amalgamar- mujeres célebres, igual que ciudadanos de menor fama,
se con el oro, con lo cual se produce un mayor grado de fija-
ción y un notable aumento de la imagen. 11 y que de otra manera habrían sido olvidados, han deja-
do impresos sus rasgos en la placa plateada, a la que
Esta operación tenía la ventaja adicional de que la Oliver Wendell Holmes, médico norteamericano,
delicada superficie del daguerrotipo -que Arago había hombre de letras y fotógrafo aficionado, llamó «el es- ...1
comparado a un ala de mariposa- se hacía menos pejo con memoria». \3
frágil. Casi todas esas personas eran colocadas contra un
Tan pronto como se obtuvieron esos avances técni- fondo liso, habitualmente oscuro pero a veces claro. .-_1
cos, se abrieron estudios retratistas en casi todos los Los fondos pintados no eran frecuentes. La ilumina-
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JEAN-BAVnSTE SABATIER-BLOT, Maria Sabatier-Blot y su nie- Anónimo, La Sra. Joseph Elisha Whitman y su hijo, ca. 1854.
ta, 1843. Daguerrotipo, George Eastman House, Rochester Daguerrotipo, Society for the Prese~ation of New England
(N ueva York) Antiquities, Boston
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. 1
clan era difusa, provenía de una claraboya y a veces mi enza eran similares a las cajitas de cuero que se utili-
también de ventanas laterales. El retrato de «tres cuar-
tos» fue el más popular.
zaban para pinturas en miniatura. Los primeros estu-
ches eran de diseño sencillo, con motivos decorativos,
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Los mejores retratos en daguerrotipo son directos y tanto geométricos como florales, en su parte exterior.
penetrantes, lo que se debe en parte a la completa au-
sencia de retoque, el cual, si se exceptúa una delicada
Otros estuches más baratos se hacían con cartón, es-
tampado con adornos. A mediados de la década de
J
tonalidad, no habría sido permitido por la frágil super- 1850 se presentaron en América los estuches de plásti-
ficie. Pero quizás fue de mayor importancia la limita- co, hechos de aserrín, goma laca y un pigmento negro <>
ción aparente que suponía el largo tiempo de exposi- marrón, que se apretaban con broches de acero. Estos
ción. Era una tarea difícil ser daguerrotipiado; había estuches, llamados «Union Cases», erán" a menudo
que colaborar con el operador, porque uno no sólo se muy elaborados y con bajorrelieves, basados en cua-
forzaba a quedarse quieto durante medio minuto, sino dros populares, como Washington Crossing the Dela-
también a mantener una expresión natural. Si el aspi- ware de Emmanuel Leutze, o con litografías de Currier
rante se movía, la imagen quedaba arruinada; si no po- o de Ives. En Europa los daguerrotipos eran también
día adoptar una expresión cómoda a pesar de la inco- enmarcados con cartones de passe-partout y vidrios J
modidad, el resultado sería tan forzado que equivalía a pintados. A veces la firma del artista se inscribía direc-
un fracaso. tamente en la placa, o aparecía el nombre del estudio en
La enorme demanda por retratos de familia. se debió la parte interior del estuche, pero una gran mayoría de _ -.J
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en buena medida a la alta sensibilidad que frente a la los retratos carecen de indicación" sobre su productor.
muerte tuvo el siglo XIX, cuando era muy alta la tasa de En su mayor parte, los daguerrotipos reflejan el estilo
mortalidad, especialmente en los menores. El slogan de un período, más que el de un individuo, y la atribu-
a
publicitario pasó ser el cuplé que decía «Conserva la ción personal se hace imposible ante la carencia de do-
sombra, donde la sustancia se esfuma/Deja que la Na- cumentación. Se conoce por su nombre a cientos de
turaleza imite, lo que la Naturaleza hizo ». Casi todo daguerrotipistas, y existen también miles de daguerro-
daguerrotipista se manifestó dispuesto a hacer retratos tipos, pero sólo en raros casos puede estudiarse la obra
póstumos. documentada de un artista individual.
Los daguerrotipos terminados eran protegidos por Muchos de los mejores retratos franceses fueron he-
cristales, en estuches forrados de terciopelo, que al co- chos por Jean-Baptiste Sabatier-Blot, un pintor minia-
32
turista que llegó a ser discípulo y amigo de Daguerre. Richard Beard. Fueron seguidos por John J abez Edwin
Su retrato del inventor es uno de los mejores, y los Mayall, que llegó a Londres desde 'Filadelfia.
daguerrotipos que hizo de su familia son retratos her- Entre todos los países, Estados Unidos fue el que
mosamente compuestos y sensibles, que muestran, po'r adoptó el daguerrotipo con mayor entusiasmo, y se lu-
su pose y detalle, la experiencia del pintor. Los retratós ' ció con su práctica. En el otoño de 1839, el francés
«académicos» -las modelos desnudas-, posados y Franc;ois Gouraud llegó a Norteamerica con daguerro-
daguerrotipados para diversos artistas, se hicieron po- tipos ejecutados por Daguerre y por él mismo, ' que
pulares, y';¡ menudo poseían una intrínseca belleza. En eran muy superiores en calidad a la obra de Morse, de
Alemania' se 'produjouna --gran' actividad, particular~"'" Draper'Y delurotros pioneras 110rteameflcartos."Nó -
mente en Hamburgo; los principales retratistas de esta sólo Gouraud expuso esas imágenes en Nueva York,
ciudad fueron Carl-Ferdinand Stelzner, qu~ abrió su Boston y Providence, sino que hizo demostraciones
estudio en 1842, y Hermann Biow, quien se especializó ante públicos considerables, ofreció enseñanza privada
en daguerrotipos de gran tamaño y en retratos de con- y vendió aparatos importados desde París.
temporáneos famosos, como Alexander von Hum- El ingenio yanqui pronto aportó mejoras mecánicas.
boldt. También existió mucha actividad en Italia. En La tediosa tarea de lustrar placas, hasta obtener un gran
noviembre de 1839, el óptico Alessandro Duroni reali- pulimento, fue hecha a máquina. John Adams Whip-
zó varios daguerrotipos de Milán, con equipos y mate- pie, de Boston, instaló en su galería una máquina a va-
riales que había importado de Francia; en 1840, Loren- por que lustraba placas, calentaba el mercurio, ventila-
zo Suscipi y John Alexander Ellis hicieron vistas de ba a los clientes que esperaban turno y hacía girar una
Roma. El pintor Stefano Stampa, hijo adoptivo de sombrilla dorada junto a la puerta principal. Se agregó
Alessando Manzoni, realizó un raro retrato de la espo- más plata a las placas mediante electrólisis: una técnica
sa del novelista, sentada frente a una ventana. En Ingla- luego iniciada en Francia como el "proceso norteameri-
terra, los principales retratistas fueron Antoine-J ean", cano ». El reconocimiento internacional llegó rápida-
Fran~ois Claudet -quien aprendió el proceso con Da- mente a los daguerrotipistas norteamericanos. Cuando
guerre y poseía una licencia para usar la patente-- y Edward Anthony y su socio enviaron a Daguerre algu-
HERMANN BIOW, Alexandervon Humboldt, 1847. Daguerro- JOHN WERGE, John Frederick Goddard, fotógrafo inglés, ca.
tipo, Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburgo 1850. Copia a la albúmina realizada por Werge sobre un nega-
tivo de su propio daguerrotipo, colección Beaumont New-
hall, Santa Fe
33
A fin de que los grabados sean fieles transcripciones de los
objetos verdaderos que se proponen delinear, los propietarios
han incurrido en el gasto de que todos esos objetos fueran
expuestos en el mismo sitio ante el daguerrotipo ...
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En 1853 había 86 galerías, solamente en Nueva
York; entre ellas, las mayores eran las de Mathew Bra-
dy, Martin M. Lawrence y J eremiah Gurney. Tras fa- ¡
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bricar estuches de cuero para joyas, instrumentos y mi-
niaturas; -Brady abrió su galeríaen Broadway en 1844.
Comenzó por reunir una Gallery oi Illustrious Ameri- iI
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cans; doce de esos retratos fueron publicados en 1850
como litografías realizadas por Fran~ois D'Avignon. 16
No debe suponerse que todos los retratos de la colec-
ción hayan sido ejecutados por el mismo Brady. Du-
rante años mantuvo tres galerías --dos en Nueva York
y una en Washington- y empleó a muchos «operado- I
I
res», como se denominaba a los cameramen. Asimis- _J
mo, adquirió -por compra o por intercambio-- mu-
chos retratos hechos en otras galerías. La frase de crédi-
to «De un Daguerrotipo por Brady», que apareció una
y otra vez bajo grabados en madera, publicados en re-
vistas ilustradas de la década de 1850 o como frontispi-
STEFANO STAMPA, Teresa Borri, segunda esposa del novelista
cio de biografías, era la marca registrada de una empre- J
italiano Alessandro Manzoni,1852. Daguerrotipo, Centro sa y no la firma de un artista.
Nazionale di Studi Manzoniani, Milán En Boston, Albert Sands Southworth 17 y J osiah
J ohnson Hawes, ambos discípulos de Gouraud, hicie-
ron retratos muy alejados de las convencionales poses
nos retratos que habían realizado en su galería de Nue- estiradas que tanto prefería la mayor parte de sus cole-
va York, el- inventor replicó: gas. Cuando el juez Lemuel Shaw --de la Corte Supre-
ma de Massachusetts-llegó a su galería, fue puesto de
Es con gran satisfacción que expreso el- placer que me han
proporcionado vuestros daguerrotipos. Certifico aquí que es- pie ante un rayo de sol, que revelaba sus toscos rasgos
tos cuadros están, por su ejecución, entre los más perfectos con un vigor sin concesiones. Southworth y Hawes hi-
que yo haya visto. cieron posar a Lola Montes recostada contra un pedes-
Me siento halagado de que mi invención aparezca difundida
por artistas tales en un país extranjero; eso me reporta un gran tal, con un cigarrillo en su mano enguantada. Llevaron
honor. 14 su cámara a la sala de operaciones del Massachusehs
General Hospital, en Boston, para registrar una expe-
En"1848, Charles Richard Meade visitó a Daguerre e riencia del uso del éter como anestésico. Hasta retrata-
hizo siete retratos del inventor. Y en la Gran Exposi- ron un aula escolar repleta de muchachas. En un anun-
ción de Obras de la Industria, realizada en el Crystal cio de 1852 se jactaron:
Palace'de Londres en 1851, los norteamericanos obtu-
Uno de los socios es un Artista práctico, y como nunca utili-
vieron tres de las cinco medallas concedidas a dague- zamos a Operadores, los clientes reciben nuestra atención per-
rrotipos. Horace Greeley, director del New York Tri- sonal... Formulamos nuestra reserva y derecho al nombre de
bune, escribió desde Londres: «En daguerrotipos pare- nuestro establecimiento, «The Artists' Daguerreotype
ce admitido que derrotamos al mundo, si se consideran Rooms". Como no se hace allí ningún trabajo ordinario, no
la excelencia y el bajo costo --en todo caso, Inglaterra
perderemos tiempo en regatear sobre precios, y deseamos que I
J
todos comprendan que la nuestra es una empresa de precios
,. 18
no se acerca a una comparación-, y nuestros dague- UlllCOS •••
guerrotipos de Beard y otras 40 de anónimas. La firma bajar cada vez más los precios: al público se le ofrecie- j
editora, John Tallis & Co., señaló: ron daguerrotipos a 50 centavos, a 25 centavos y hasta a
34
...
ANTOINE-JEAN-FRANc;OIS CLAUOET, Grupo de familia, ca. 1852. Una mitad de un daguerrotipo estereoscópico, George Eastman
House, Rochester (Nueva York)
«Los retratos de Claudet se caracterizan por la instantaneidad de su proceso, mediante el cual sólo pueden obtenerse parecidos.
fieles y agradables. así como por su método para fijar duraderamente la imagen, lo que impide que el color se desvanezca o
modifique, y por inclusión de hermosos fondos, que producen un efecto sumamente pictórico ». -Journal of Commerce (Lon-
dres, 25 de marzo de 1842)
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ALBERT SANDS SOUTHWORTH/jOSIAH jOHNSON HAWES, Lemuel Shaw, juez de la Suprema Corte de Justicia, Massachusetts,
1851. Daguerrotipo, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
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JOHN JABEZ EDWIN MAYALL, El Crystal Palace, Londres, durante la Gran Exposición de obras industriales de todas las naciones,
1851. Daguerrotipo, colección Arnold H. Crane, Chicago
38
CHARLES H. FONTAYNE/WILLIAM SOUTHGATE PORTER, Cincinnati. 1848. Daguerrotipo,Public Library of Cincinnati and Ha-
milton County, Cincinnati
12,5 centavos: se hacían «dos de un golpe» con una que tenía más de cinco pies de largo [poco más de 1,50
cámara de doble lente. En las fábricas de fotografías, la m]. Un tema predilecto fue la ciudad de San Francisco;
división del trabajo aceleró la producción a 300, a 500 y de los diversos panoramas que se hicieron sobre ella, el
hasta a 1.000 unidades diarias. El cliente compraba un más espectacular fue logrado en cinco plac~ por Wi-
billete y era colocado en pose por un operador que lIiam Shew, quien en 1850 viajó de Boston a California.
nunca se apartaba de la cámara. El operador disponía Envió a Cape Horn un estudio-sobre-ruedas, al que
de una placa, ya preparada por quienes la pulían y re- llamaba su Daguerreotype Saloon; lo fotografió en
vestían, y después de tomar la imagen la pasaba a otros Portsmouth Square de San Francisco, inmediatamente
que la revelaban, al dorador que la enriquecía, al artista después del gran in<:endio de 1851. Entre las fotografías
que la coloreaba; a los quince minutos, el cliente cam- noticiosas más antiguas que han perdurado 'figura una
biaba su billete por su propio parecido, ya terminado . serie de daguerrotipos sobre molinos incendiados, rea-
Tales retratos hechos de prisa rara vez eran satisfacto- lizada en 1853 en Oswego (Nueva York) por.<:;eorge
rios; muchos fueron rechazados por clientes desilusio- . N. Barnard.
nados, pero los aspirantes llenaban las escaleras hasta la A pesar de su popularidad, el daguerrotipo estaba
claraboya y el dinero al contado seguía ;ntrando. condenado de antemano. No se prestaba a una duplica-
Aunque en su mayor parte los daguerrotipos son re- ción. Era frágil y debía ser conservado en un estuche
tratos, también se realizaron vistas de obras arquitectó- abultado, o ser enmarcado. Y era caro. En la exposi-
nicas, paisajes de ciudades y hasta hechos noticiosos ción anual de 1856 realizada por la Photographic Socie-
que se plasmaban en la placa de plata. En 1848, Charles ty de Londres se mostraron 606 imágenes; de ellas, sólo
H. Fontayne y William Southgate Poner fotografiaron tres eran daguerrotipos.20 En Estados U nidos el proce-
tres millas de la ribera fluvial de Cincinnati, en un total so perduró un poco más, pero hacia 1864 la profesión
de ocho placas . Los daguerrotipos fueron unidos por «daguerrotipista» dejó de aparecer en las guías comer-
sus extremos, formando un panorama de rico detalle, ciales de San Francisco.
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FREDERICK COOMBS, La calle Montgomery, San Francisco, 1850. Daguerrotipo, George Eastman House, Rochester (Nueva
York) "
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GEORGE N. BARNARD, Molinos incendiados, Os'Wego (Nueva York), 1853. Daguerrotipo, George Eastman House, Rochester
(Nueva York) .
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CHARLES NEGRE, Henri Le Secq en la catedral de Notre Dame, París, 1851. Copia gelatino-bromuro sobre el original de un
negativo en calotipo, colección André Jammes, París
42
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4 • CALOTIPO: EL LAPIZ DE LA
NATtJRALEZA
En 1841, William Henry Fox Talbot anuncIO un En sus frecuentes viajes por Europa y por Inglaterra,
avance en su proceso de dibujo fotogénico y le dio el Talbot fotografió con abundancia, y a veces llegó a
nombre de calotype o calotipo (palabra de origen griego producir veinte paisajes en un mismo día. Enviaba los
que significa «bella imagen»). t Previamente había deja- negativos a Lacock Abbey, donde eran impresos por su
do que su papel sensibilizado quedara expuesto ante la esposa Constance y por Nicolaas Hennemann, miem-
luz, hasta que una imagen se hizo visible. Entonces rea- bro personal a su servicio, a quien Talbot había prepa-
lizó un notable descubrimiento: un tiempo de exposi- rado como asistente para su quehacer fotográfico. A
ción mucho más breve cambiaba de tal forma las carac- juzgar por las cartas de Talbot, de su esposa y de su
terísticas de las sales de plata, que se las podía reducir a madre, la producción fue voluminosa. En el otoño de
plata con un tratamiento químico posterior. Este prin- 1843, Talbot instaló un laboratorio de acabado fotográ-
cipio del revelado de una imagen latente pasó a ser bá- fico en Reading, llamado el T albotype Establishment,
sico para la mayor parte <;le los subsiguientes procesos y puso a Hennemann como encargado. Cada negativo
fotográficos. Una señal de luz relativamente débil que- era colocado en un marco, en contacto con un papel de
da ampliada enormemente por el revelado . Sólo unos impresión, sensibilizado por doruro de plata, que se
pocos átomos son reducidos a plata por la acción direc- exponía a la luz del sol por plazos que oscilaban de
ta de la luz, pero decenas de miles lo hacen con el reve- pocos minutos a una hora, hasta que la imagen surgía.
lado. La copia era luego fijada, lavada y secada. El ritmo de
Para realiz;y'_ \'-'Ln~gativo de calotipo, Talbot bañó producción aumentó a tal punto que se hizo posible
una' hoja de papel en dos soluciones: una de ni.trato de confeccionar copias originales por millarés,pªra ilus-
plata y otra de yoduro de potasio. Talbot descubrió trar The Pencil o[ Nature [El lápiz de la naturaleza], un
que el yoduro de plata, relativamente estable, que así se libro de Talbot que fue publicado en$eis etapas por
formaba, se hacía sumamente sensible a la luz cuando Longman, Brown, Green &. Longmans, de Londres,
lavaba el papel con una m'ezcla de ácido gálico y nitrato entre junio de 1844 yabril'de 1846. Era una colección
de plata, solución a la que denominó «galonitrato de de 24 calotipos, con una introducción sobre su historia,
plata» . Después de efectuada su exposición a la luz, el donde se registraba -escribió Talbot- «parte de los
papel era nuevamente bañado en esa solución, que ac- primitivos comienzos de un nuevo arte, antes' del pe-
tuaba como un revelador físico y mostraba gradual- ríodo, que confiamos esté próximo, en que sea llevado
mente la imagen. Para fijar esos negativos, Talbot utili- a su madurez con la ayuda del talento británico». Las
zó al principio bromuro de potasio y a continuación placas versaban mayormente sobre arquitectura, bóde-
una soiución caliente de hiposulfito, imprimiéndolos gones y obras de arte. Con cada una de ellas había una
con su papel original de cloruro de plata. o dos páginas de texto, explicando la importancia de
Talbot obtuvo del Gobierno británi~o la Patente esa imagen y, ocasionalmente, ofreciendo predicciones
8842, fechada el 8 de febrero de 1841, sobre ese inven- que no fueron cumplidas durante décadas.
to. Este acto, tan diferente a la publicación abierta e Los más interesantes entre esos calotipos son las vis-
irrestricta de su proceso original, fue quizás sugerido a tas casuales de Lacock Abbey: el granero con una esca-
Talbot por el ejemplo de Daguerre, quien había obteni- lera apoyada, un pajar, o The Open Door [La puerta
do en Inglaterra una patente por su proceso. Mientras abierta], que muestra un interior oscuro y una escoba
Talbot no había recibido recompensa algu,na y muy es- apoyada contra un marco: quizás la imagen a la que fa
caso reconocimiento por su obra, Daguerre estaba reci- madre de Talbot aludió como «el soliloquio de la
biendo una cifra anual, además del ingreso por la venta escoba».2 Sobre esta placa, Talbot escribió:
de licencias en Inglaterra y la consiguiente fama inter-
nacional. Tras haber visto a otros que conseguían un Tenemos la suficiente autoridad en la escuela flamenca de pin-
tura para elegir como temas de representación a escenas de la
éxito comercial con la fotografía, Talbot se consideró vida cotidiana y familiar. Los ojos del pintor pueden con fre-
con derecho a obtener regalías con su técnica mejorada. cuencia quedar conmovidos donde la gente normal no vea na-
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Arriba: WILLlAM HENRY FOX TALBOT, La Columna Nelson, da notable. Un casual rayo de sol, o una sombra que se atra-
en la Plaza Trafalgar de Londres, durante su construcción, ca. viesa en su camino, o un roble marcado por los años, o una
1843. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo, piedra cubierta por el musgo, pueden despertar una corriente
de ideas y sentimientos, de imaginaciones pictóricas.
The Museum of Modern Art, Nueva York
Página opuesta, arriba: WILLIAM HENRY FOX TALBOT, La
Once años después de sus fracasados intentos de di-
puerta abierta, 1843. Copia en papel salado sobre un negativo bujar e! lago Como, pudo escribir:
de calo tipo. Placa VI del libro The Pencil of N ature (Londres, Existe, ciertamente, un camino real hacia el Dibujo, y uno de
1844-1846), The Fox Talbot Museum, Lacock (Inglaterra) estos días, cuando sea más conocido y mejor explorado, será
probablemente muy frecuentado . Ya diversos aficionados han
Página opuesta, abajo: WILLIAM HENRY FOX TALBOT. El dejado de lado el lápiz y se han provisto con soluciones quí-
pajar, 1843. Copia en papel salado sobre un negativo de calo- micas y cámaras oscuras. Estos aficionados en especial, y no
tipo. Placa X del libro The Pencil of Nature (k.ondres, 1844- son pocos, que encuentran difíciles de aprender y de aplicar
1846), The Fox Talbot Museum, Lacock (Inglaterra) las reglas de la perspectiva -y que sufren además la desgracia
de ser perezosos-, prefieren usar un método que les ahorre
todo contratiempo. 3
Talbot explicó la simplicidad de su proceso a Sir
Charles Fellows, e! arqueólogo inglés que descubrió las
ruinas de Xanthus, antigua capital de Licia: «El pape!
puede ser preparado por las noches, a la luz de una'
vela, para utilizarlo al día siguiente .. . Supongamos que
al viajar, usted llega inesperadamente a enco~trar unas
ruinas, que le gustaría dibujar. Instala su Cámara, abre
su carpeta, retira una hoja de pape! ya preparado, la
coloca en el instrumento, luego la retira de allí cuando
cree que ha transcurrido e! tiempo suficiente, y en diez
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WILLlAM HENRY i:óx TALBOT, Retrato de Antoine Claudet, DAVID OCTAVIUS HILL/ROBERT ADAMSON, Coronel James I
ca. 1845. Copia en gel atino-bromuro sobre un negativo de Glencairn Burns, ca. 1845. Copia en gelatino-bromuro sobre . J
calotipo, colección Harold White, Filby (Inglaterra) el negativo original de calo tipo, colección Beaumont New-
hall, Santa Fe .
J
minutos usted ha rehecho sus equipos y está prosi-
guiendo el viaje».4 El procesamiento ulterior, agregó
Talbot, puede ser diferido hasta la noche.
El primer logro artístico con el proceso calotipo fue
el de David Octavius Hill y Robert Adamson. El pri-
mero era un conocido pintor de Edimburgo, y también
secretario de la Academia Escocesa de Pintura. En 1843
se propuso una tarea colosal: pintar un retrato colecti-
vo de 457 hombres y mujeres que se reunieron en una
J
convención en Edimburgo, para fundar la Iglesia Libre
de Escocia. A sugerencia de su amigo Sir David Brews-
ter, que había aprendido el proceso con Talbot, recu-
rrió a la fotografía como elemento de "ayuda para asegu-
rar el parecido de los muchos delegados, y obtuvo así
los servicios de Robert Adamson, quien poco antes ha- . --1
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bía abierto un estudio en Edimburgo. Colaboraron i
juntos hasta 1848, cuando Adamson falleció a los 27
años de edad. Los socios no limitaron su trabajo a la
confección de recordatorios para la pintura de Hill.
J
Todo tipo de personas llegó hasta su estudio al aire li~
bre en Calton Hill, o se las fotografió entre los monu-
mentos barrocos del cementerio Greyfriars. Algunos
de los mejores calotipos son retratos informales de la DAVID OCTAVIUS HILL/ROBERT ADAMSON, Lady Ruthven, ca.
población pesquera, en el cercano Newhaven. Se esti- 1845. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo,
ma que los socios hicieron más de 1.500 negativos du- The Museum of Modern Art, Nueva York
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DAVID OCTAVIUS HILL/ROBERTADAMSON, Las niñas McCandlish, ca. 1845. Copia en papel salado so~re un negativo de calo tipo,
The Museum of Modern Art, Nueva York
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DAVID OCTAVIUS HILLlROBERT ADAMSON, Esposas de pescadores, Newhaven, 1845. Copia en papel salado sobre un negativo de J
calotipo, The Museum of Modero Art, Nueva York
rante su breve colaboración. Sus calotipos fueron am- siglo XVII. Si bien recordamos a los calotipos de Hill y
J
pliamente exhibidos, vendidos en ejemplares sueltos Adamson por su dignidad, su profundidad de percep-
por comerciantes del ramo y montados en álbumes. ción, la expresión del carácter individual en la persona
HiIl y Adamson hacían posar a los clientes al aire que ha posado. El papel jugado allí por Adamson pare-
libre, y generalmente de a uno por vez. Las sombras ce haber sido algo más que puramente técnico, porque
negras provocadas por la luz directa del sol eran com- cuando él falleció, HiIl dejó de hacer fotografías hasta
pensadas mediante una luz reflejada por un espejo cón- que volvió a encontrar a otro colaborador, y estas imá-
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cavo; el tiempo de exposición era a menudo de varios genes posteriores no se comparan con la obra que hicie-
minutos. Veían en amplitud a sus temas y componían ra junto a Adamson. La pintura de Hill ha sido olvida-
con masas simples de luz y de sombra, porque profesa- da hace ya tiempo; la gran tela que le llevara hasta la
ban un respeto intuitivo por su med'io expresivo. En fotografía no fue completada hasta 1866, cuatro años
1848, Hill escribió: antes de su mu~rte.
El uso principal del calotipo no fue sin embargo el ____ JI
La superficie rugosa y la textura desigual en el papel son la
causa principal de que el Calotipo falle en detalles frente al retrato, sino el registro de la arquitectura y el paisaje.
proceso de la daguerrotipia: y ésa es su verdadera vida. Se En ese terreno fueron muy activos los aficionados bri- I
trata de la obra imperfecta de un ho mbre, y no de la perfecta y
muy disminuida obra de Dios. 5
tánicos: Thomas Keith, que era famoso como cirujano, .J
realizó en Edimburgo una buena cantidad de calotipos;
No es sorprendente que la influencia de la pintura C. S. S. Dickins registró escenas del campo; John Shaw I
sea muy marcada en las fotografías de estos pioneros Smith, de Dublin, que viajó por el Mediterráneo entre .J
escoceses. El geólogo Hugh Miller ha comparado 1850 y 1852, volvió con varios centenares de negativos
aquellos retratos con los de Raeburn, y algunos de sus en papel.
muchos estudios de damas, vestidas con lustrosas ropas Aunque Talbot registró una patente francesa, no pa-
de rica seda, recuerdan a 'las pinturas holandesas del rece haberla aplicado, y el calotipo fue ampliamente
48
THOMAS KEITH, El callejón Bakerhouse, Edimburgo, ca. 1854. Copia en papel salado sobre un negativo de calotipo, Biblioteca d~
la Ciudad de Edimburgo
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utilizado, en Francia, especialmente para la documenta- Blanquart-Evrard dejó la empresa a cargo de su amigo, quien
ción de arquitectura, con los auspicios del Gobierno. se había ocupado de operaciones de química y de teñido y
rápidamente dominó los detalles de la Impresión Fotográfica.
Los fr~nceses hicieron dos importantes mejoras téc- Un personal de treinta a cuarenta operarios, que en su mayor
nicas al proceso básico de calo tipo creado por Talbot. parte eran mujeres, pasó a ser instruido, cada uno de ellos en
La primera fue encerar .el papel de negativo, antes de una etapa determinada del proceso, y las operaciones comen-
aplicarle la solución química que lo hacía sensible. La zaron en gran escala.8
·técnica -fue descrita por Gustave Le Gray, un pintor La obra maestra de las publicaciones de Blanquart-
convertido en fotógrafo, en una nota publicada en el Evrard fue Egypte, Nubie; Palestine et Syrie (editado en
" Compte-~remiu. .. que en 1851 editara la Academia , París por Gideet l Baudry, 1852), 'l1n volumen con
Francesa de Ciencias. 6 Una placa de metal, un poco 122 copias hechas sobre negativos tomados por Maxi-
más grande que la hoja de papel, era sostenida mediante me Du Camp, un literato que había viajado al Oriente
un soporte sobre una lámpara de alcohol. Se frotaba un Medio con el ' novelista Gustave Flaubert entre 1849 y
trozo de cera sobre la placa caliente hasta dejarla recu- 1852. Siendo estrictamente un aficionado, Du Camp se
bierta en forma pareja, y luego el papel era prensado dedicó a la fotografía porque, como lo anotara en sus
con firmeza contra la placa. Luego se apretaba entre Recuerdos de una vida literaria, «comprendí en mis
dos hojas de papel secante y' se hacía sensible sumer- viajes previos que había perdido mucho tiempo valio- I
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giéndolo en baños sucesivos de yoduro de potasio y de so, tratando de dibujar construcciones y paisajes que I
.. "
nitrato de plata. Tras la exposición fotográfic~, la ima- no quería olvidar. Dibujaba con lentitud y no muy co-
gen surgía mediante un revelado con ácido gálico. Le rrectamente ... pensé que necesitaría un instrumento de
Gray señaló qUe! los errores cometidos en el tiempo de precisión para registrar mis impresiones si después que- J
exposición podían ser compensados en el revelado: un ría reproducirlas con exactitud .. . " 9 Así, procuró recibir
tiempo de ~2 segundos requería «una permanencia de instrucciones de Gustave Le Gray, quien le preparó
un ,día y una noche en el ácido gálico», mientras una una provisión de papel encerado, ya presto para ser
exposición de 15 minutos, con la misma imagen, «que- sensibilizado. Pero cuando Du Camp llegó a Egipto
daba completa en sólo una hora».7 descubrió con aflicción que sus negativos eran malos
La segunda mejora introducida en el proceso de calo- sin remedio, lo que se debía -pens~ a las altas tem- ..i
tipo hizo posible la producción en masa de copias, para peraturas del país. Por azar encontró en El Cairo a otro
su publicación en libros y álbumes, en una cantidad fotógrafo y expedicionario, llamado Lagrange, quien
I
que excedía la producción del T albotype Establishment estaba de paso hacia la India. Éste aconsejó a Du Camp
en Reading. Fue creado por Louis-Désiré Blanquart- que diera al papel preparado un segundo baño con clara
J
Evrard, de Lille, quien ideó un papel para revelado con de huevo y yoduro de potasio, y que mientras estuviera
el que se reducía el tiempo de impresión a 6 segundos . todavía húmedo le aplicara la solución que lo sensibili- I
bajo la luz del sol y a 30 ó 40 segundos a la sombra. zaba. La técnica tuvo éxito, pero -se quejó Du
J
Esto supO'nía la posibilidad de más ~e cuatro mil copias Camp-- era «tediosa y larga, necesitaba gran destreza
en. un solo día. A diferencia de los «tonos ricos, ater- manual y emplear más de 40 minutos en cada negativo
ciopelados, morados» que procuraba Talbot, las copias para obtener una imagen completa. La pe'rsona u obje-
de Blanquart-Evrard eran de un color gris pizarra to debía posar al menos durante un par de minutos,
cuando eran retiradas de la fuerte solución de tiosulfato cualquiera fuese la acción de los productos químicos y
de sodio que él utilizaba como fijador. de la cámara, y había que darle las más favorables con-
En el verano de 1851, su "Casa de Impresiones Foto- diciones posibles». Entre las mejores placas están las
gráficas» publicó el primer número del Album photo-
graphique: una carpeta de copias con temas arquitectó-
. primeras fotografías obtenidas sobre el templo de Ram-
sés I1, cortado sobre las rocas de Abu Simbel. Las colo- J
nicos y paisajistas, al estilo de las litog~afías románti- sales estatuas estaban entonces tan enterradas que Du
cas, hermosamente montadas sobre un excelente papel, Camp ordenó a los marineros de la dahabeha --con la
con epígrafes grabados en tinta dorada. En 1857, Tho- que había remontado el Nilo a lo largo de 500 millas- -1
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mas Sutton, director de la revista Photographic Notes, que cavaran en las arenas del desierto para poder hacer
. escribió las fotografías.
En 1854, J ohn B. Greene -un arqueólogo y fotó-
.. .Ias pruebas realizadas son permanentes ; no se han desvane- grafo norteamericano, cuya carrera quedó interrumpi-
cido. También son hermosamente artísticas: vigorosas, sin da por su muerte en 1856, a la edad de 24 años- reali-
parecer vidriosas, y soberbias de color, particularmente en las
partes iluminadas. Se vendió una gran cantidad de ejemplares zó una serie de calotipos sobre los antiguos monumen-
de este Album, y en 1852 le fue necesario [a Blanquart- tos egipcios, situados ,a las orillas del Nilo, que fueron
Evrard] ampliar su casa de impresiones. Levantó un enorme notables por su sensación de ambiente desértico. Una
edificio, similar a una fábrica, en los terrenos cercanos a un
castillo, propiedad de un amigo, que estaban situados a unas selección de esas fotografías fue publicada por
tres millas de Lille. Como era un hombre de fortuna, Blanquart-Evrard en su álbum Le Nil: Monuments,
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MAXIME DU CAMP, El Coloso de Abu-Simbel, Nubia, 1850. Copia en papel salado de L.-D. Blanquart-Evrard sobre un negativo
de calotipo. Placa 107 del álbum Egypte, Nubie, Palestine et Syrie (París, 1852), George Eastman House, Rochester (Nueva
York)
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CHARLES MARVILLE, Le Porte Rouge, Notre Dame de París. Copia en papel salado por L.-D. Blanquart-Evrard sobre un
negativo de calotipo. Placa 46 del álbum Mélangesphotographiques (París, 1851), George Eastman House, Rochester (Nueva
York)
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HENRI LE SECQ, Torre de la Escalera, calle de la Petite Boucherie, Chartres (FranciA), 1852. Copia en gelatino-bromuro por
Edward Steichen sobre un negativo de calotipo, que formaba parte de la colección de Victor Barthélemy (París), The Museum of
Modern Art, Nueva York
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JOHN BULKLEY GREÉNE, Tebas, Egipto, 1854. Copia en papel salado sobre un negativó de calotipo, colección Gilman Paper
Company, Nueva York .
Páysages, Explorations photographiques (1854). La fir- na no sólo para aportar una sensación de escala, sino
J
ma publicó también un álbum con vistas de antiguos para agregar ~n elemento de nostalgia.
edificios de Jerusalén, tomadas por Auguste Salzmann, Charles Negre fotografió a su amigo Le Secq, de pie
como apoyo a una teoría del arqueólogo francés Louis- en una de las torres de esa misma catedral, junto a la
Frédéric de Saulcy, relativá a saber las fechas de los gárgola agregada por Viollet-le-Duc en la restauración
monumentos por medio de sus materiales físicos. En
consecuencia, los calotipos de Salzmann subrayaban la
del edificio. Negre utilizó negativos particularmente
grandes: algunas de sus vistas sobre la catedral de Char-
J
textura de la argamasa y la piedra. tres tienen 29 X 21 pulgadas [aproximadamente 74 X
Blanquart-Evrard también publicó placas individua- 53 cm]. También hizo hermosos paisajes al sur de Fran-
les por Henri Le Secq y Charles Marville, quienes cia, cerca de su lugar de nacimiento en .Grasse. Tam-
--como la mayor parte de los calotipistas franceses- bién Hippolyte Bayard, tras su frustrado intento de
habían sido pintores y ahora eran fotográfos oficiales promover en París su sistema de· positivo directo,
para el Comité de Monumentos Históricos que depen- adoptó con marcado éxito el proceso decalotipo.
día del Ministerio del Interior. Sobre la fotografía que En Estados Unidos el calotipo nunca fue popular. La
hicier~ Le Secq del portal esculpido en la· catedral de mejor obra realizada con negativos de papel fue la de
Reims, un crítico llegó a escribir que el tímpano podía un francés, Victor Prevost, quien llegó a trabaja~ en
ser mejor estudiado en la copia fotográfica que en el Nueva York como colorista para Jeremiah Gur~ey.
sitio mismo, donde la mirada queda abrumada por la Los calotipos de Prevost sobre Nueva York, hechos en
gran escala y riqueza del detalle. 1854, figuran entre las fotografías más antiguas que
Charles Marville, que fuera ilustrador de libros antes existen sobre la ciudad.
de dedicarse a la fotografía, aportó un toque romántico Frederick y William Langenheim, daguerrotipistas
a su fotografía de la «Porte Rouge» en la catedral de pioneros en Filadelfia, intentaron vencer licencias para
Notre-Dame de París, agregando allí una figura huma- el uso de la patente norteamericana de Talbot. F.n 1849,
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CHARLES NEGRE, Prensas de aceite en Grasse (Francia), 1852. Gelatino-bromuro sobre un negativo de calotipo, colección André
Jammes, París
Por entonces se hizo público .un nuevo proceso para
producir negativos sobre un vidrio recubierto por ·un
. colodión sensible a la luz. El proceso no fue patentado, .
y los retratistas profesionales pensaron que se habían
liberado finalmente de tener que pagar por el derecho a
hacer fotografías. Pero Talbot pensó que el proceso
. mismo del colodión era ya una infracción, porque al
igual que el calo tipo era un sistema de negativo y posi-
tivo, y aunque el soporte-del 'negativo tuera vidribén
lugar de papel, la imagen era revelada con ácido pirogá-
lico, que él consideraba idéntico a su solución de «galo- J
nitrato de plata». Inició un pleito contra William Hen-
ry Sylvester, quien poseía un estudio en Londres bajo
el nombre «Martin Laroche,., debido a que éste tra- J
bajaba con el nuevo proceso de colodión sin licencia so-
bre calotipo. En 1854 lo llevó ante los tribunales. 10
Los colegas se levantaro~ en apoyo de Laroche. La
defensa intentó probar que Talbot no tenía derecho a la
patente que invocaba y, en segundo lugar, que aunque
tuviera ese derecho, el proceso del colodión era tan di-
ferente y separado del calo tipo que no se podía aducir
infracción alguna. Como apoyo de la primeraargu-
mentación, presentó pruebas de que T albot había sido
precedido en la invención del proceso .fotográfico, con
CHARLES NEGRE, Autorretrato, ca. 1850. Gelatino-bromuro
el empleo de ácido gálico, por el reverendo Joseph
so.bre un negativo de calotipo, colección Charles Negre, ainé,
Grasse (Francia) B~croft Reade: una argumentación que sólo reciente-
mente se demostró como falsa. Las complicaciones de
William visitó a Talbot en Lacock Abbey y le pagó inil la fotoquímica dejaron perplejo al juez, quien señaló al
libras estedinas por los derechos norteamericanos en
exclusividad. Él ysu hermano señalaron, en uñ pros-
. jurado: «Es ya suficientemente difícil"entender el tema;
particularmente porque nada sé sobre él... Lamento
J
pecto dirigido a los daguerrotipisias, que los retratos y decir que este caso me ha mantenido despierto durante
los paisajes realizados sobre papel eran «carentes de to- toda ia última noche,.. Sin embargo, redujo 'la'segunda
do brillo metálico,. y que podían ser multiplicados acusación a un .tecnicismo que resumió para el jurado:
«hasta una cantidad ilimitada, con poco gasto o tra- ¿Es o no es el ácido pirogálico -aunque' pueda diferir ensu
bajo». Su apelación encontró escasa respuesta. Fracasa-
ron, en parte porque sus resultados no podían ser com-:.
forma, en su acción ante los reactivos, en su composición~
un equivalente al galo-nitrato ae plata? Si lo es, el acusado' es
J
. culpable; si no loes, el acusado es inocente. l1
parados con los brillantes daguerrotipos, de precisa de~
finición, que gustaban al público norteamericano, yen
parte porque los mismos fotógrafo.s norteameri_canos se
Tras una deliberación de una hora, el jurado pronun-
, ció un doble veredicto. Resolvió que el acusado era
J
rebelaban ante la idea de pagar a nadie una regalía por inocente. Tambi~n resolvió que Talbot era el primero y
utilizar una licencia. verdadero inventor del proceso del calotipo, «dentro
En Inglaterra, la insistencia de Talbot en el control del sentido de las Leyes de Patentes: es decir, la prime-
de su patente se convirtió en una carg~ casi insoporta- ra persona que lo reveló al público,..
ble para los fotográfos. Aquél protegía sus derechos y Talbot escribió asu esposa: «El jurado entendió po-
pleiteaba agresivamente contra cualquier persona que co del tema, pero confió en el juez, y el juez cayó en
hiciera calotipos sin haberle abonado los correspon- tremendos errores ... Es imposible que nos quedemos
dientes derechos, que-oscilaban de 100 a 150 libras es- satisfechos ... ».12 Pero Talbot no avanzó en ese asunto.
terlinas por año. Los fotógrafos, tanto los aficionados Dedicó su atención a perfeccionar un procedimiento
como los profesionales, se sintieron agraviados, y los para la reproducción foto mecánica de imágenes, que
p~esidentes de la Royal Academy y de la Royal Photo- había patentado en 1852 (véase capítulo 1'4). ,Cuando
graphic Society apelaron conjuntamente a Talbot para falleció en 1877 estaba haciendo traducciones del idio-
que aliviara su presión. En una carta publicada en el · ma asirio, y la mejor nota necrológica sobre el inventor
Times de Londres, el 13 de agosto de 1852, Talbot dejó del sistema de negativo y positivo en la fotografía no
. sin efecto todo control sobre su invención, excepto el apareció en ninguna revista fotográfica, sino en las
uso de ella para hacer retratos con fines lucrativos. Transactions de la Society for Biblical Archaeology.
56
HIPPOLYTE BAYARD, La Madeleine, París, ca. 1845. Gelatino-bromuro sobre un negativo de calotipo, Société Ftan~ajse de
Photographie, París
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Anónimo, El ~ Templo de Arte Fotográfico» de Fredricks, ca. 1857. Copia en papel salado, colección André Jammes, París
'7.~:! ~
Charles DeForestFredricks abrió su «Photographic Temple of Art,. en el 585 de Broadway (Nueva York) durante tRS6; esta ··t
foto fue probablemente tomada por uno d~ sus asistentes 'I';.~
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Una nueva época comenzó en 1851 para la tecnología )luztenue, su~ergió la placa en una solu~ióndenitra:to
L de la fotografía, con la invención lograda por Freclerick / de plata. Los iones de la plata se combmaron ' con los
Scott Archer, un escultor inglés. Era un método de Iiones del yoduro, formando dentro del colodión un
sensibilizar las placas de vidrio con sales de plata, me- Iyoduro de plata, sensible a la luz. Mientras la placa per-
¡
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diante el uso deL~. En el curso de una década, el \ maneCÍa húmeda la expuso a la luz en la cámara. Luego
sistema reemplazó por completo a los procesos del da- ) hizo el revelado en ácido pirogálico; fijó a la placa con
guerrotipo y del caIotipo, alcanzando su reinado supre- I hipo, la lavó y la 'secó. Todas 'estas operaciones se reali-
mo hasta 1880 d~ntro del mundo fotográfico. \ \ zaron rápidamente, antes que el colodión se sec~ra.y se
La imperfección del negativo del ' calotipo, debido a iconvirtiera en resistente ante las soluciones ' químicas
la textura fibrosa
, del papel, había sugerido ya antes la I del proceso. 2 Así, elfotógrafo no podía estar muy lejos
L utilización del vidrio como distinto soporte para el ma- ! del cuarto oscuro, y si trabajaba en el campó, debía
terial sensible a la 1m;. A fin de adherir las sales de plata Illevar consigo algu~a slieÍ-te ~e cuarto oscur? -hab~;
al vidrio se probaron varias sustancias, incluyendo la ¡ tualmente un furgon o una tienda, con los elemen~s
secreción pegajosa de los caracoles, hasta que se consi- ti químicos y el equipo 'para el proceso-,-, aSÍ<:omó'~la
guió un éxito parcial con la clara de huevo. Estas placas \cámara, los soportes paraplacasyun'trípodeque "era
de albúmina -:-inven~adas en 1847 por Claude-Félix- \esencial, ya que los tiempos de exposición a la luz eran
AbelNiepce de Saint-Victor, que era primo de Niep- , ~,~e~m:asiado ,pro,longadÓs. P,ara q
, ~e, la cá~~ra pudIera
ce-- produjeron excelentes negativos, con un brillo y etenel'seen mano. En su Photographzc Manual de
una fineza de detalle que se aproximaban a los rasgos 1'863, Nathan G.Burgess escribe~ • . ,"
,
I del daguerrotipo. Podían ser preparadas con anticipa- El tiempo de exposición en la cámara es 'por, complet~ un
L
·
ción: Felipe A .' Beato, un inglés naturalizado, fotogra-:- asumo de juicio y deexperienci~. Nópueden fijarse reglas
\ fió los motines ocurridos en la India en 1857 con placas definidas, pero, habitualmente, i con una luz fuerte ... b.asta-
rán de quince segundos a ug minuto.3 /
que habían sido recubiertas en Atenas y expuestas a la
U
" luz meses más tarde. El princip, al defecto de las placas
~e albúmina era su escasa sensibilidad .• Al comienzo
Beato hizo exposiciones de J 'horas, para temas bien
S'imultáneamente cón la,placa de colodión -o ~laca
húmeda,como sela llamó-se prodüjeron otras 'irtno-!
vaciones técnicas en el di~eiio de lentes yen ,los proc~-\
r
iluminados, con una lente de 36 pulgadas; diafragmada sos de impresiÓn papa las copias~' ..-J
al equiValente defl72. 'Pudo reducir ese plazo a 4 se- Las primeraS lentes específicamente diseña.das para
gundos, revelando lásplacas di.J.rante varias horas en fines fotográficos fueron las dedicadas al retrato por
una solución saturada de ác~do gálico, técnica que no Petzval, en 1840. Las imágenédotmadas por ellas mOs-
divulgó hasta 1886, mucho tiempo despyés que el pro- traban una perdida de definicióri en las esquinas de la
ceso fuera ya obsoleto. Aunque las placas de albúmina placa: era un defecto más teórico que práctico para los
nunca se hicieron totalmente populares, se produjeron retratos, donde los bordes importaban. poco. Para el
con ellas algunas . notables fotografías arquitectónicas, trabajo en exteriores, y especialmente para fotografiar
como la serie dé excelentes vistas, de París ejecutadas obras de ' arquitectura, se nada deseabl~ empero una
sobre, placas de vidrio por Henri Plaut et Renard en lente con campo plano y que es~uviera lIbre de aberra-
1852, e impresas por H. Fontenoy en su «Imprimerie ción esférica, la cual .provocaque las líneas rtCctas pa-
Photographique» de París. rezcan ligeramente curvas.' En 1866"do; ópticos, Hugh
¡'r"'- El colodión es una solución viscosa de nitrocelulosa, Adolph Steinheil de Munich y John Henry Dallmeyer
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en alcohol y éter. Se seca rápidamente, formando una de Londres, diseñaron -en forina independiente y si'-
película dura e impermeable; primero se la utilizó en multánea~ lentes casi idénticas entre sí, compuestas de
i medicina, para proteger lesiones menores en la piel. dos elementoS adheridos, simétricos y enfrentados, con
1 Archer agregó yoduro de potasio al colodión y recu- un tope central. La aberración esférica quedaba suma-
brió con la mezcla una placa de vidrio. Luego, bajo una mente corregida y hasta cierto punto el astigmatismo.,
Ambas lentes abarcaban un campo de unos 25°, con
una abertura de fl6 a fls . Steinheil denomÍnó a su le~te
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«Aplanat», mientras Dallmeyer eligió «Rapid Rectili-
near», nombre que se hizo genérico cuando su diseño
fue adoptado de manera casi universal y se convirtió en
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la de mayor empleo en fotografía, hasta que fue reem-
plazada por la anastigmática en 1893.
El papel a la albúmina, así llamado porque se prepa-
. raba con dara de huevo, se convlrtÍó en ei material de
impresión más generalmente utilizado. Fue inventado
en 1850 por Blanquart-E vrard, propietario de los talle-
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res de impresión de calotipo en LiBe. Recubría el papel
con clara de huevo, donde había disuelto bromuro de
potasio y ácido acético. Una vez seco, el papel se hacía
Puliendo la placa flotar en la superficie de una solución de nitrato de pla-
ta, colocada en una bandeja, y se dejaba secar nueva-
mente. El papel sensibilizado se ponía en contacto con
un negativo, dentro de un marco de vidrio, y expuesto
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a la luz del sol durante varios minutos, a veces incluso
. i<~. horas, hasta que aparecía la imagen. La copia era en-
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~\. ., tonces coloreada a un nítido marrón mediante cloruro
'. ; de oro; se la fijaba con hipo y luego era debidamente
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HENRI PLAUT, Vista sobre la catedral de Notre Dame de París, ca. 1852. Copia al :papel saJado, de H. de Fonteny, sobre un
negativo a la albúmina, n.O 9 de P~ris Photograp'hié (París, 1853), The Museum of Modem An, Nueva York
experimentadores, ambos premios fueron concedidos a pel era recubierto por esta .emulsión y luego secado. Al
Alphonse-Louis Poitevin. Sus copias al carbóh cum- ser expuesto bajo un negativo, la gelatina bicromada se
plían directamente las condiciones del concurso del du- hacía insoluble, en proporcióri~la cantidad de luz reci-
que de Luynes, porque el anuncio en el Bulletin de la bida. La emulsión qué no había Sido expuesta pasaba a
entidad sobre" el petit pro: establecía que ser lavada, dejando sólo el pigmento suspendido en la
gelatina. Todos los elementos químicos quedaban eli-
... de todos los elementos ... ,el carbón es el más pennanente ...
Por tanto, si se hiciera posible reproducir imágenes fotográfi- minados y, así, las copias se convertían en permánen-·
cas en carbón, tendríamos una base para su p;rmanencia, co- tes. Sin embargo, los semitonos no eran satisfactorios,
mo la tenemos ya en nuestros libros, yeso es lo que podemos y como la exposición debía hacerse por la parte de atrás
esperar y desear. 4
del papel, las imágenes no eran totalmente precisas. Es-
1 El segundo proceso de Poitevin, que le reportó el tas deficiencias fueron corregidas por Sir Joseph Wil-
grand prix, fue la técnica fotolitográfica que se conoce son Swan, de Newcastle-upon-Tyne (Inglaterra),
hoy como colotipo, y que será descrita más adelante quien patentó un proceso de transferencia a carbón, en
1 (véase capítulo 14). Ambos procesos se apoyaban en la 1864, que se hizo inmediatamente popular. El fotógra-
propiedad del bicromato de potasio, que podía alterar fo podía ahora comprar carbon tissue (tejido de car-
la solubilidad en agua de coloides tales como la goma bón), que era una delgada hoja de papel recubierta de
arábiga, la albúmina y la gelatina, tras su exposición a la una gelatina que contenía partículas de carbón o algún:
luz, un fenómeno que ya era conocido desde mucho otro pigmento. SeJa hacÍaserisible con la inmersión
tiempo atrás. previa en una solución de bicromato de potasio. Una
1 En el proceso del carbón, las partículas del mismo se vez seco, el tejido quedaba expuesto al contacto cod ·un
mezclaban con gelatina y bicromato d~ potasio. El pa:.. negativo, y .luego sumergido enagua, junto a otra hoja
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Anónimo, La Cámara Sólar «Júpiter" sobre el techo del estudio de Van Stavoren en Nashville (Tennessee). Copia en gelatino-
bromuro, The AstronomicaI Society of the Pacific, San Francisco !:f J
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de pape! blanco. A continuación se las retiraba y enjua- del tamaño exacto de sus negativos, la ampliación fue
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gaba juntas, y nuevamente se las sumergía en agua ca- frecuente. Las cámaras solares, como se denominó a las O •• j
liente. La gelatina no expuesta quedaba disuelta, per-
mitiendo que e! fotógrafo retirara e! soporte de tejido,
ampliadoras diurnas, comenzaron a utilizarse a finales
de la década de 1850. El sistema óptico era análogo al
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dejando encima la superficie expuesta; Como la imagen de un proyector de diapositivas. Una lente de conden- ,.
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quedaba invertida en sentido lateral, se hacía habitual-
mente una segunda transferencia en aquellos casos en
sación, de! tamaño de! negativo, se iluminaba por luz
solar directa; la imagen se enviaba por una segunda len-
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que la imagen «de espejo» pudiera ser objetable. te sobre un caballete al que se había sujetado un papel I
Las copias al carbón no sólo eran permanentes, sino albúmina .. El tipo más popular de cámara solar era el
que rendían una rica escala de tonos. El término «copia contenido en una caja a prueba de luz; podía ser colo- ---<
al carbón,. pasó a ser incorrecto, porque pronto se hizo cada en el exterior, habitualmente sobre el techo del
asequible una gran variedad de tejidos pigmentados en estudio. La exposición duraba horas y hasta días; el tra-
diversos colores. La Autotype Company, que era la
firma licenciataria de Swan en Londres, ofrecía tejidos
bajo de los aprendices era mantener el ;;¡,parato orienta-
do hacia e! sol.
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de más de cincuenta distintos colores; casi todos los Se produjeron retratos de «tamaño natural .. con una
fotógrafos preferían los ricos púrpuras y marrones, que superficie que alcanzaba los 6 X 10 pies [aproximada-
combin,a ban en tono con las populares copias de albú- mente 1,80 X 3 m), si bien tales ampliaciones eran de
mma. tan mala calidad que se las debía someter agrandes re-
Aunque casi todas las fotografías del siglo XIX se hi- toques. En J 864, Marcus Aure!ius Root, destacado fo-
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cieron mediante copias de contacto, y eran por tanto tógrafo de Filadelfia, escribió: I
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L Desde que se introdujera la Cámara Solar, las fotografías a
tamaño natural y otras ampliaciones han suscitado la atención
popular. Por motivos tanto in he remes a ellas como incidema-
les, estas fotografías requieren, más que cualesquiera otras,
alguna ayuda con el toque de un dibujante. 5 .
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ANDRÉ-ADOLPH-EUGENE DISDÉRI, Retrato de una baiiarina, ca. 1860. Copia a la albúl!1ina sin cortar sobre el n,e gativodeuna
carte-de-visite, George Eastman House, Rochester (Nueva York)
grafía: un sitio único por su lujo y su elegancia. Cada columna acanalada, de cuerpo entero, y su cabeza era el
día vende de tres a cuatro mil francos en retratos». \\ doble de una de alfiler. Me reí de eso, sin pensar que un
Después que su fortuna fuera el comentario de todo día no muy lejano haría un millar diario de esos
París, Disdéri estaba ciego, sordo y sin un chavo cuan- retratos» . 13
do falleció en un hospital público en 1890. Fue la vÍcti- Como retratos, las ' cartes-de-visite' poseen; , en su
ma de su propia invención. El sistema que popularizó mayor parte, un escaso valor estético. No se realizaba
era tan fácil de imitar que en todo el mundo se hicieron ningún esfuerzo para que el car~cter de la persona en
,r "- - cartes-de-visite, de manera mecánica y rutinaria, por cuestión apareciera mediante sutilezas de iluminación o
fotógrafos que apenas si eran técnicos. • tr'as elegir su actitud y su expresión. Las imágenes eran
La «cardomania» o manía por tales tarjetas 12 llegó a tan reducidas que los rostros no podían ser estudiados,
Inglaterra (donde se vendieron 70.000 retratos del y la pose era decidida con demasiada rapidez para que
Príncipe Consorte, en la semana inmediata a su muerte) se le dispensara una atención individual. A fin de reunir
y a Estados Unidos (donde se vendían mil copias dia- fotografías de parientes, de amigos y de gente famosa,
rias del comandante Robert Anderson, un héroe popu- hacia 1860 se iniciaron álbumes cuidadosamente encua-
lar en la batalla de Fort Sumter). dernados. Las tarjetas, que eran de tamaño uniforme ,
Al comienzo, la persona era invariablemente retrata- para el mundo entero, podían ser fácilmente sujetas en
da de cuerpo entero. Para los norteamericanos, las pri- las ranuras de sus hojas. El álbum familiar se conyirtió
meras cartes-de-visite importadas de Francia resultaban en un objeto habitual del hogar victoriano, con el resul-
cómicas. Un veterano daguerrotipista de N ueva York, tado de que hasta hoy han perdurado grandes cantida-
llamado Abraham Bogardus, recordó que «se trataba des de cartes-de-visite. Como documentos de época,
de algo muy pequeño: un hombre de pie junto a una tienen a menudo gran encanto e interés.
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NADAR , La esposa del fotógrafo, 1853. Copia en gelatino-bromuro sobre un negativo en colodión, Caisse de Monuments Histo-
riques, París, colección de la Fundación Menil, Houston
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El personal puede ser descrito así: Nadar, quien r~ibe, para
la dirección de su are/ier, la ayuda de uno d~ ~os mas estlma-
dos fotógrafos belgas, Walter Damry, de Lle¡a;. Paul Nadar,
quien, aunque sólo tiene 18 años, esya un hábil operadorr _
ayuda activament~ ~ su padre; dos .ayudantes y U? mucha~.~~ c":,
completan el servicIo qUe confeccIOna-los n:egatlvos; cu~tro
impresores y encargados de dar los tonos; S~IS reto~~doresde
negativos; tres artistas para retocar las copias positivas; tr~s
mujeres para mon~ar las f?tos, dos damas pa~a ~tender al pu-
blico y llevar los libros; fmalmente, cuatro Sirvientes de am-
bossexos. Tategl ~9.njun~<?delefectiy'o }!Ibora! ,~l~s órcle.ne! __
del celebrado artista, que desafía a la competencia y supera ras
dificultades de ese arte. 16
de la Casa Nadar de París», y en las cartes-de-visite de visite, George Eastman House, Rochester (Nueva'York);
indios estampaba la audaz inicial «N» en rojo. Al dorso de esta tarjeta, Maúnoury dice ser «Agente de)a
Existe un curioso paralelo entre las carreras de Nadar: Casa Nadar de París»
y de su contemporáneo Étienne Carjat, quien. realizó
muchos de los mejores retratos de la época. Igual que
Nadar, el segundo era caricaturista y director de revis- ~ do a la pintura, no sostenemos ya que la fotografía s~a un
tas. Igual que él, era amigo de artistas y escritores, que 1\oficio: es un arte, es más que un arte, es un fenómeno solar,
se' reunían en el estudio que abrió en 1860. Quizás el ,donde el artista colabora con el 501. 17 " :
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éxito que ambos fotógrafos obtuvieron con el retrato se Cuando algunas copias de obras de Adam-Salomon
debió parcialmente a su habilidad con la caricatura, ·la fueron llevadas a la Photographic Socierrde Edimbur-
cual necesita reconocer los rasgos esenciales de un ros- go, se suscitó una discusión. ¿Se debía su efecto al reto-
tro, con los que se revela el carácter de una persona. que? El problema sólo fue res~lto gracias al examen
Menos ostentoso y menos espectacular, Carjat fue sin microscópico de esas copias;' en verdad; Adam-
embargo muy popular; solamente en el año 1866 hizo Saloman había hecho retoques.
un millar de retratos. Es apreciado por sus retratos de El retoque había sido un terna de controversia desde
Daumier, Courbet y Baudelaire. que Franz Hanfstaengl, el principal fotógrafo retratista
Un enfoque más deliberado se ve en 16s retratos del de Alemania, mostró enla Exposición Universal de Pa-
escultor francés Antony-Samuel Adam-Salomon. Po- rís (1855) un negativo retocado, con una copia realiza-
nía a sus modelos bajo una alta luz lateral, que a partir da antes y retocada después. Ése fue, r~cordó Nadar, el
de allí pasó a ser llamada «iluminación Rembrandt». inicio de una nueva época para la fotografía. Tan difícil
Los rodeaba de paños de terciopelo, para que el efecto se hacía cr~er que las modificaciones habían siq.o hechas
.-i-. fuera más pictórico. Y montaba las copias sobre tarjetas sobre el negativo y no sobre la copia, que una,de las de
azules, en las que estaba impresa la leyenda «compuesta Hanfstaengl fue probada con e! método bastante extre-
y fotografiada por el escultor Adam-Salomon». mo de borrar enteramente la imagen plateada mediante
-'Alphonse de Lamartine, que en cierta ocasión deno- cianuro de potasio: no se encontró rastro alguno de tin-
minó la fotografía corno un «plagio de la naturaleza», ta ,china ..
confesó que Aunque casi todos los fotógrafos creían que esa prác-
Tras admirar los retratos tomados en una explosión de luz de tica era "detestable y costosa», para citar a Nadar, e!
sol por Adam-Salomon, el sensible escultor que ha abandona- retoque se convirtió en una práctica rutinaria, porque
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ÉTIENNE CAR1AT, Charles Baude-
!aire, ca. 1863. Copia al papel sala~ .
do, colección Harry H. Lunn, Jr.,
Washington, D. C.
fas personas que posaban ahora exigían que e! registro a Hacia 1860, los fotógrafos retratistas comenzaron a
menudo duro y directo de la cámara se aliviara, que se colocar fondos pintados y complicados, en lugar de las
quitaran los defectos faciales y desaparecieran las arru- simples pantallas lisas que estaban detrás de casi todas
gas· de la edad. Además de retocar e! negativo, las co- las poses, desde los días del daguerrotipo. Se introduje- !
pias eran a menudo pintadas con pigmentos ~pacos; ca- ron las utilerías de cartón: columnas acanaladas, cercas I
da uno de los principales estudios solía emplear a diver-
sos artistas como «coloristas». •
rústicas, rocas y montículos sobre una hierba artificial.
Las sillas de pose fueron ingeniosamente diseñadas para
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En Norteamérica, los mejores retratos procedieron e! ojo de la cámara, a veces con diferente ornamenta- I
de los estudios que poseían antiguos daguerrotipistas.
Brady continuó coleccionando retratos de personas cé-
ción a cada lado y habitualmente con dispositivos para
descansar la cabeza. El pequeño formato de la carte-de-
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lebres; entre las mejor conocidas están las muchas foto- visite cedió en popularidad a tamaños mayores, espe-
grafías de Abraham Lincoln, a quien se atribuye haber cialmente ante la fotografía de gabinete, una pulida co-
dicho una vez que su discurso en la Cooper U nion y las pia de 5,5 x 4 pulgadas [aproximadamente 14 X 10 cm]
fotografías de Brady le llevaron a su puesto en la Casa sobre una montura de 6,5 x 4,5 pulgadas, que se 'pre-
Blanca. El 9 de febrero de 1864, Lincoln posó para e! sentó en Inglaterra por vez primera en 1866. La deman-
retrato que en la actualidad se utiliza en e! billete nor- da de fotografías publicitarias para actores y actrices
teamericano de cinco dólares. La pose es una de las va- llevó a la especialización en esa tarea. En su mayor par-
rias realizadas para el pintor Francis B. Carpenter, te, las fotografías teatrales debieron su efecto al actor.
quien hizo constar en su diario que el operador fue En el estudio se imitaban los decorados del escenario, y
Anthony Berger, del equipo de Brady. el actor jugaba su pape! ante la cámara; e! éxito de la
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NAPOLÉON SARONY, Sarah Bemhardt, ca. 1880. Copia a la albúmina, George Eastman House, Rochester (Nueva York)
fotografía se debía mayormente a la fuerza con que el do por media docena de personas. "Pon una placa allí, mu-
interesado proyectaba su personalidad. . chacho», decía, o también «Hola, hola, Excelencia .. , y todo
se animaba durante un rato. Cuando fotografió al boxeador
Uno de los más pintorescos fotógrafos teatrales fue Jim Mace, durante su primera visita a este país; comenzó a
Napoleon Sa~ony, nacido en Canadá en 1821, el mismo bailar en su derredor, golpeándole en el pecho y en las costi-
año en que murió su famoso homónimo. En 1846, Sa- llas, de una manera que asombró al campeón, y éste lo
disfrutó. 19
rony se asoció con Henry B. Major, fundando la em-
presa litográfica Sarony & Majar en Nueva York. En Sarony se quejaba del ajetreo del negocio. «Piense en
1856 visitó a su hermano Oliver Francis Xavier Sarony, lo que debo sufrir ... imagínese mi desesperación. Todo
que era fotógrafo en Inglaterra, con el resultado de que el día debo disponer poses y hacer arreglos para es~s
él también se hizo fotógrafo y abrió su propio estudio fotografías eternas. Éstas me dominan. Sólo ' deberí~
en Birmingham. Volvió a Nueva York en 1864; sus re- pensar en mí; mientras, me quemo y sufro, y me muero
tratos de estudio, marcados por su florida firma, se hi- por algo que es verdaderamente arte. Todo mi arte en la
cieron famosos. Disponía la pose de las personas y las fotografía es algo que valoro como nada en absoluto.
dirigía, utilizando el halago, la amenaza, la mímica, pa- Quiero hacer fotos sacadas de mí mismo, agrupar un
ra hacer aflorar sus posibilidades histrionicas. A dife- millar de formas que pueblan mi imaginación. Eso me
rencia de los fotógrafos que poseían estudios grandes, aliviaría; lo otro me oprime».20 Y así pasaba sus pocos
Sarony dio crédito completo a su operador Benjamin momentos libres en lo que él llamaba su «guarida», di-
Richardson. «Si yo dispongo una posición -dijo en bujando al carbón, con temas tales como Venus en el
una entrevista- y la cámara está bien, mi asistente de baño y La Virgen vestal.
tanto tiempo atrás, Richardson, es capaz de apresar mis Existieron otros fotógrafos que sentían cómo la: d-
ideas con tanta destreza y rapidez ~omo sea mara les ofrecía la oportunidad de rivalizar con ~l pin-
necesario». 18 El mismo operador recordó: tor, y se dispusieron a emular al otro arte más antiguo,
mayormente por vía de imitación.
A veces, cuando las cosas estaban tranquilas bajo la claraboya,
se escuchaban repentinamente sus pasos en la escalera, segui-
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GUSTAVE LE GRAY, La gran ola, Cette, 1865. P~sitivado combinado a la albúmina, colección Paul F. Walter, Nueva York, en
préstamo al The Museum of Moderp Arr, Nueva York 1
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6 • FOTOGRAFÍA Y ARTE
En 1861 un crítico inglés, en un artículo «On Art- ciety of Great Britain). Su prirper presidente, Sir Char-
Photography", escribió: "Hasta ahora la fotografía se les Lock ÉastIake, era personalmente un ~ficio~ado~ , y
ha contentado principalmente con representar a la Ver- aunque la masa social se' dividía entre quienes practica-
dad. ¿No puede ampliarse su horizonte? ¿Y no puede . ban la fotografía .como vocacióll -y quienes lo, h~cían
aspirar también a delinear la Belleza?,.. Así alentó a fo- como profesión, se 'escuchaba hablar con mayor fr<~
. tógrafos a que produjeran imágenes «cuyo objetivo no cuencia a los aficionados. Erila primera reun'ión, Sir
era meramente entretener, sino instruir, purificar y William John N ewton, pintor de miniaturas en I(co[::'
ennoblecer».! te, dio una charla para los ~iembros bajo 'el títÚ)O ,«$o-
Ya se habían intentado alegorías. En 1843, John Ja- bre la fotografía en una visión artística»,3 NegÓelfÍapd
bez Edwin Mayall, de Filadelfia, elaboró diez dague- de la fotografía como arte independiente, .ya ' aquéllos
rrotipos que ilustraban la Plegaria al Señor, siendo acla- fotógrafos que realizaban estudios p'a raser luego utili~
mados por li prensa inglesa dedicada al arte, c~ando los zados por pintores les pidió\que pusieran la imagenli~
mostró en Londres algunos años después. En 1848, el geramente fuera defoco. , ' , .
mismo Mayall produjo seis placas basadas en El sueño Elconcepto no era nuevo: En 1843, a los' dagtkrro(i:'
del soldado, un poema de Thomas CampbelI. En la pistas se les instruyó para que utilizaran una abehu.ta
Gran Exposición de 1851, realizada en el Crystal Pala- . de lente relativamente grande cuando realizaran un:re-
ce de Londres, otros daguerrotipistas norteamericanos trato de .una per~onacon arrugas¡ «a fin de óbtener '. esa
eXhibieron imágenes alegóricas. Por ejemplo, Martin semejan~asuave y bastante ~aga ' que los pintores llil-
M. Lawrence, mostró una placa de 13 X 17 pulgadas · man fZou»." Pero la recom~ndac~ón de Sir Wíllia~ lle~ó
[aproximadamente 33 X 43 cm] con tres modelos que a una controversia tan acalorada que, en una reunión
miraban a la izquierda, al frente y a la derecha, titulada posterior, recordó a los miembros queél .s enabía refe-
Pasado, presente y futuro; la placa se inspiraba, dijo, en rido a las fotografías hechas para 'uso de los ' artis.ta'S:
el cuadro en miniatura de Edward Green Malbone, Las cuando se hicieran como documento, la imagen' más \
horas. Ese daguerrotipo fue uno de los varios que re- ,enfocada será la mej~; dijo ~ '.;
portaron a Lawrence una medalla como premio, pero Las emulsiones de yoduro de plata en esaépoca .sólo
. en verdad las placas habían sido ejecutadas por Gabriel eran sensibles a los rayos azules del espectró y a los que
Harrison, que había sido su operador, y que despué~ estuvieran más allá del azuL Era imposible fotografiar
protestó: «¿Por qué no dar el nombre del operador que objetos que reflejaran solamente ehojo o eLverde; una
las confeccionó?», señaló en tina carta pub~icada por el bandera roja brillante, con una cruz verde en el medio,
New York Tribune. 2 aparecería totalmente negra en una copia. Pero losco-
En la obra de Hill y Adamson hay muchos calo tipos lores puros y monocromáticos 'rára vez se encuentran
con amigos suyos, vestidos con armaduras y con hábi- en la Naturaleza, si se exceptúa el arco iris. Casi todos
tos de monjes, representando pasajes de 'las novelas de los colores incluyen el azul, en proporciones diversas.
Sir Walter Scott. Estos cuadros, como los daguerroti- En los cielos, el azul es color predominante, con lo que
pos alegóricos, obtenían su efecto con la elección, la los cielos quedan sobreexpuestos y sin nubes si se ha
vestimenta y la pose de los modelos; eran registros de dado tiempo suficiente al registro de los rasgos de un
tabLeaux vivants o de representaciones teatrales de afi- paisaje. Con una sobreexposición extrema, un negativo
cionados. En iluminación y en técnica eran trabajos ru- se revertirá en un positivo. La exposición directa al sol .
tinarios que se adelantaban a la fotografía teatral. producirá a menudo un disco transparente en el negati-
( ' - Al perfeccionarse el proceso del colodión, un núme- vo, que aparecerá como amenazadoramente negro en la
1 ro en crecimiento de aficionados se interesó por la foto- copia. Por ello esta inversión de tonos es conocida co-
: grafía. Con ellos apareció una visión más amplia de los mo solanzación. Debido a este fenómeno, los cielos en
temas artísticos que la que poseía el profesional común. los negativos de placa húmeda para paisajes no son ne-
En 1853 se fundó la Photographic Society de Londres gros de manera uniforme, sino que han dado zonas de .
(que en 1894 pasaría a llamarse Royal Photographic So- baja densidad, dando una apariencia moteada a
se vuelve hacia la Religión, la Caridad, la Industria y las otras
virtudes, mientras e! otro corre locamente desde su guía hacia
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los placeres de! mundo, tipificados por varias figuras que re-
presentan el Juego, el Vino, la Lujuria y otros vicios, lo cual
termina en el Suicidio, la Locura y la Muerte. El centro de la
figura, al frente y entre ambos bandos, representa el Arrepen-
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timiento, con el emblema de la Esperanza. 6
Rejlander habría necesitado un enorme estudio y
muchos modelos para hacer esa fotografía con un solo
negativo. En lugar de ello, requirió los servicios de un
grupo de cómicos ambulantes, y los fotografió por par-
tes, a las escalas apropiadas para la distancia del espec-
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tador a la que aparecerían. En otros negativos registró
modelos del escenario mismo. Hizo un total de treinta
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negativos, a los que superpuso de tal forma que se com-
binaran juntos, como un puzzle fotográfico. Luego,
colocando trabajosamente una hoja de papel sensible,
para adecuarla por turno a cada negativo, tiró las co-
pias, una tras otra, en las posiciones apropiadas. Le lle-
vó seis semanas llegar a la copia final, que medía 31 x..
16 pulgadas [aproximadamente 79 X 41 cm]. La hizo
expresamente para mostrarla en la Exposición de Teso-
ros del Arte, que se realizó en Manchester en 1857.
Este ambicioso evento fue una de las más importantes .J
exposiciones artísticas del siglo XIX. Se erigió un edifi-
cio especial, que rivalizaba con elCrystal Palace de
DAVID OCTAVIUS HILL/ROBERT ADAMsoN,john Henning y la Londres, y allí se instaló, mediante donaciones, una
hij~ de Lord C.ockbur~, en una escena de la ':'ovela «El anti- muestra de mil cuadros de Antiguos Maestros, ordena-
cuario» de Sir Waliér Scott, ca. 1845. Copia al papel salado
dos cronológicamente, más una cantidad igual de pin-
~'obre un negativo de calotipo, cortesía de Arthur T. GiH,
Eastboume (Inglaterra) - turas contemporáneas, así como también dibujos, gra-
bados, objetos artísticos de Persia, India y China, es-
culturas de marfil. Que se hayan incluido 600 fotogra-
fías enesa·magna exposición es un tributo a la posición J
.pi~. En ~onsecuencia se los retocaba generalmente en ascendente que el nueyo medio de expresión conseguía
los contornos, con pintura· opaca; mientras la zona res- en el mundo artístico. Pero aún más influyente fue el
tante del cielo quedaba prote.gida con una máscara de he~ho de que la Reina Victoria comprara el cuadro The
pap~l. Two Ways of Life de Rejlander. Fue proclamado como
Una alternativa para el fotógrafo era hacer dos nega- «una imagen magnífica, decididamente la más notable
tivos de un paisaje: uno de ellos se exponía para los fotografía de su clase que se haya producido». 7 Rejlan-
contornos del terreno y el otro, expuesto dur~nte un der consideraba su obra como un ejemplo de la utilidad
plazo mucho más breve, para registrar cielo y rt:ubes. de la cámara para los·pintores, que permitía trazar un
Los dos negativos eran luego superpuestos, haciéndose primer boceto para una composición elaborada, y dijo
parte de la copia con uno y parte con el otro. que no podía pensar en otro tema que le permitiera des-
Esta técnica, que llegó a denominar;e copia por com- cribir mejor las «diversas figuras vestidas, así como ex-
binación, parece haber sido la utilizada por Gustave Le poner las hermosas líneas de la figura humana».8 La
Gray, de París, para producir sus intensos paisajes ma- desnudez no era entonces universalmente aceptada; só-
rinos, que fueron sumamente elogiados'cuando se exhi- lo la parte decente de la fotografía fue mostrada en la
bieron en Londres en 1856. Tirar copias m(tltiples, par- exposición anual de la Photographic Society de Edim-
tiendo de diversos negativos, fue una tárea llevada al burgo.
extremo por Oscar Gustave Rejlander, un sueco que Rejlander realizó una gran cantidad de estudios· de
trabajaba en Wolverhampton (Inglaterra), con una foto caracteres, golfos callejeros, grupos ge~éricos y tam-
alegórica de 1857 titulada The Two Ways of Life [Las bién autorretratos con gestos teatrales. Y en el fondo
dos sendas de la vida]. 5 Concibió un vasto escenario en era un actor, pues se deleitaba en ficciones tales como
el que se desarrollaba una alegoría fotografiarse a sí mismo representando a Garibaldi, que
... representando a un venerable sabio que introducía dos era por aquel entonces un popular héroe italiano. Tam-
hombres jóvenes a la vida; el primero, que es calmo y plácido, bién le gustaba capturar ante la cámara emociones co-
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O SCAR GUSTAVE REJLANDER, Momentos difíciles, 1860. Positivado combinado a la albúmina, George Eastman House, Rochester
(Nueva York)
Sobre la montura, Rejlander escribió: «Una foto espiritista»
mo el miedo y el disgusto. Algunas de estas imágenes La copia fue tirada sobre cinco negativos. Robinson .
fueron utilizadas por Charles Robert Darwin para ilus- manifestó que la modelo principal ' .. era una hermosa
trar su libro La expresión de las emociones en' el hombre. muchacha saludable de unos catorce años de edad, y la
yen los animales (1872). Utilizó igualmente algunas de fotografía fue hecha para ver hasta dónde ' se la podía
las fotografías de niños que hiciera Rejlander: una de hacer aparecer cerca de la muerte ... 9 El públicó quedó
rilas, con una criatura que llora de manera un poco có- mal impresionado por el tema; se consideraba de. mal
mica, llegó a ser tan popular que se vendió, aparente- gusto representar una escena tan penosa. Aunque tal
mente, hasta un cuarto de millón de copias. Rejlander crítica ya no parece válida, no debemos ignorada como
realizó asimismo la que pudo haber sido una de las pri- sentimentalismo victoriano. Temas mucho más peno-
meras fotografías de deliberada doble exposición, titu- sos se pintaban en aquellos días. Pero el mismo hecho
lada Hard Times [Tiempos difíciles]. de que se tratara de una fotografía suponía que se trata-
Henry Peach Robinson, un pintor y grabador que en ba de la representación-de algo real,. y así la escena pasa-
1852 y en Leamington (Inglaterra) adoptó la profesión ba a ser vista literalmente. Su artificio no escapó a la
de fotógrafo, se hizo primeramente famoso con Fading crítica. «Míresela fijamente durante un minuto--dijo
Away [Desapareciendo], una copia fotPgráfica combi- la Literary Gazette a sus lectores- y toda realidad 'de-
nada, que muestra a una muchacha agonizante ante sus saparecerá', mientras el maquillaje se deja advertir cada
padres afligidos. Sobre el cartón escribió: vez más."lo Tales críticas, cuando eran extendidas, se I
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hacían desalentadoras. En 1859, Rejlander escribió a
Must, then, that peerless form
Which love and admiration can nO[ view Robinson:
Without a beating heart; those azure v~ins,
Which steal like streams along a field ol snow, Estoy cansado de la Fotografía para el público, particular-
That lovely outline, which is fair mente de las fotos de composición, porque 'allí no puede "a-
As breathing marble, perish? Shelly bey ventaja ni honor, sino cavilación y deformación. La pró-
xima Exposición, por tanto, no deberá contener sino Ruinas
¿Debe entonces, esa forma sin par con Hiedras y otros paisajes, aparte de retratos. Y entonces,
A la que el amor y la admiración no pueden ver punto. 11
Sin un corazón latente; esas venas azules, Pero Robinson produjo grandes cantidades de foto-
Que surcan como corrientes un campo de nieve,
Ese adorable perfil, que es noble grafías artísticas: publicaba una cada año. Su influencia
Como un mármol que respira, perecer? se hizo sentir aun más por sus prolíficos textos. Su Pic-
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HENRY PEACH ROBINSON, Paseando, 1887. Positivado combinado a la albúmina, con el boceto de Robinson para su producción,
The Royal Phographic Society, Bath (Inglaterra)
torial Effect in Photography, un libro de 1869,12 fue .. .fijar las leyes que gobiernan --en la medida en que se pue-
publicado en una edición tras otra, y traducido al fran- dan aplicar leyes a un tema que depende en cierta medida del
gusto y de! sentimiento-- la disposición de una fotografía,
cés y al alemán. El libro, que es un cómodo manual para que tenga: e! máximo posible de efecto pictórico, e ilus-
para la realización de fotografías artísticas, se basaba en trar con ejemplos aquellos amplios principios sin los cuales la
reglas académicas para la composición . El texto de Ro- imitación, por minuciosa y fiel que sea, no habrá de ser pictó-'
rica y no se elevará a la dignidad del arte. u
binson estaba ilustrado por sus propias fotografías y
sus grabados, así como reproducciones de cuadros por Forzar la imagen de la cámara para que se conforma-
Benjamin West, J. M. W . Turner, William Mulready, ra a tales conceptos académicos formales era algo que
Sir David Wilkie y otros pintores victorianos, in- requería ingenio y habilidad de J!lanipulación. Robin- .
cluyendo al ilustrador Myles Birket Foster. Su objetivo son comenzaba habitualm'~nte díbujando un boceto de
declarado era la composición final. Si se trataba de una copia combi~ .,
nada, hacía posar separadamente a los. modelos. Sin I~rovisó su camino a través de la técnica, recu-
embargo, no todas sus tomas eran impresas tras varios rrie.n do a ,cualquier medio para conseguir los efectos
negativos; muchas fotografías de grupo.fueron inter- deseados. Las imágenes borrosas y fuera de foco, que
pretadas po"r modelos en su estudio. En la misma época muchos críticos deploraron,e~an deliberadas. Escribió
en que los pintores llevaban sus caballetes al aire libre, a su amigo Sir John F. W. Herschel que confia.ba en
Robinson estaba construyendo la: naturaleza debajo de elevar su arte más allá .
la claraboya: los matorrales· se montaban sobre una pla-
.... de la mera Fotografía convencional y topográfica: hacer
taforma móvil, el arroyuelo se improvisaba con el desa- mapas & muestra esquelética de rasgos & forma sin esa redon-
güe del laboratorio, las nubes se pintaban sobre las cor- dez & plenitúd de fuerza & rasgos que modelan carne &
tinas del fondo. Al fotógrafo principiante, Robinson le miembros, que el foco que yo uso sólo puede dar eso que es
llamado & condenado como ~fuera de foco- o Qué es el foco:
comunicó que & quién tiene el derecho de decir qué foco es e! foco legítimo.
Mis aspiraciones son las de.ennoblecer a la Fotografía y asegu-
... cualquier «artimaña, truco y conjura», d~ la clase que sea,
rarle el carácter y los usos de! Gran Arte, combinando lo real
está permitida al fotógrafo, para que pertenezca a: su arte y Tio
& lo ideal & sin.sacrificar nada de la Verdad por toda la posi-
sea falsa respecto a la naturaleza... Es un deber imperativo
ble devoción a h Poesía y a la Belleza. 19
evitar lo malo, lo pobre y lo feo, y el objetivo será elevar a su
tema, evitar formas extravagantes, corregir lo que no sea
pictórico. 14 Julia Margaret Cameron dio a sus fotografías ese
aliento y esa simplicidad que eran características de los
Existía una curiosa dualidad en los text6s y las obras primeros calotipos. Sus composiciones, inspiradas por
de estos pintores-fotógrafos. En una página, Robinson su amistad con el pintor George Frederick Watts, s'o n
escribió que las fotografías hermosas podían ser reali- en su mayor parte piezas de época, tableaux vivants, en
zadas «con la mezcla de io real y lo artificiah> 15, Y en los que su familia y sus amigos interpretaban ante la
otra página elogiaba «esta perfecta verdad, esta expre- cámara algunas escenas de la literatura. Admiraba la
sión absoluta de luz y sombra y forma .. , que está más obra de Rejlander y le invitó a Freshwater Bay, "para
allá del alcance del pintor y del escultor». 16 Hughes, un que la ayudara con sus grandes conocimientos». Pero
crítico del siglo XIX, aunque elogiaba la obra de Rejlan- su mayor deuda, manifestó, era con el pintor y fotógra-
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- - - - - _._-- - - .1- •.
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JULIA MARGARET CAMERON, La señora Herbert Duckworth (luego señora Leslie Stephen), madre de Virginia Woolf, 1867. Copia
a la albúmina, colección Beaumont Newhall, Santa Fe
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JULIA MARGARET CAMERON, Elbeso de la paz: G. F. Wátt; y sus niños, 1867. Platinqtipo a la goma, de Alvin Langdon Cobucn,
sobre el negativo original, colección Beaumont Newhall, Santa Fe I
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LADY CLEMENTINE HAWARDEN, Estudiofotográfu:o,. ca. 1863. Copia a la albúmina, The Victori~ and Albert Museum,
, .~. .
Londres
..
fo David Wilkie Wynfield, quien fotografió a sus ami~ Mucha otra gente encontró en la fotografía una voca-
gos vestidos con ropas del Renacimiento: cA mis senti- ción estimulante. En la década de 1860, Lady Clemen-
mientos sobre esa bella Fotografía debo todos mis in- tine Hawarden realizó muchas fotografías de su fami-
tentos, y en consecuencia, ciertamente, todo mi éxito,., lia, y algunos de sus retratos de cuerpo entero, con
escribió a William Michael Rossetti en 18.64. 20 Sus ilus- mujeres jóvenes y vestidas en ·resplandecientes ropas
traciones para el poema Los idilios del rey de Tenny- victorianas, bañadas en luz, poseen un encanto y un
son, sus grupos religiosos, sus estudios de niños que suave sentimiento que supone un contraste directo con
posaban como ángeles o bien Venus Chiding Cupid la fuerza de los retratos de la Cameron. La obra de
and Removing His Wings [Venus burlándose de Cupi- Hawarden fue admirada por Lewis Carroll, el autor de
do y quitándole sus alas J, suponen un contraste ante Alicia en el país de las maravillas. Éste era un ardiente
sus vigorosos retratos. Sin el desafío que le suponía in- aficionado que hizo muchas fotografías de las niñas que
terpretar a grandes personalidades, su obra tenía ten- eran sus amigas, así como de contemporáneos célebres.
dencia a perderse en el sentimiento y a constituir un eco Una extraordinaria serie de fotografías de Victor-
de la pintura. Esto era deliberado por parte de la Came- Marie Hugo, cuando vivía exiliado en la isla de Jersey,
ron; en el cartón de una de sus copias escribió: «decidi- fueron tomadas en 1853-1854 por su hijo Charles-
damente prerrafaelista» Victor y por su amigo el poeta Auguste Vacquerie. Un
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II
~'. re Cooper en un daguerrotipo atribuido a Mathew B.
I Brady. Tal uso de ese daguerrotipo yahabía sido inten-
1. ción de Brady, quien éscribió en 1855 a Samue! F. B.
.~
La misma revista informó que Frith había encargado
JEAN-BAPTISTE-CAMILLE COROT, AutprTetr~to,1858. Cliché·
a Samue! Fry que le hiciera una serie de negativos de '25 verTe, Detroit Institute of Arts, Detroit
X 18 pulgadas [aproximadamente 63 X 46 cm] como
ayuda previa para pintar su cuadro igualmente célebre,
j. Life at a Railway Station [La ' vida en una estación fe-
obtuvo finalmente que el Ministerio ae Bellas Artes le
rroviaria].
permitiera realizar una exposición en el Palacio dé los
La tecnología fotográfica presentó tarpbién un nuevo
j medio" a los grabadores y a los ' impresores; el cliché-:-
Champs-Elysées, justo en el momento en que se cele-
braba el Salón Anual de Pintura. La muestra fue rese- .-.
verre, término francés para el que no se utilizÓ un equi-
ñada por Baudelaire:
valenteen inglés [Textualmente sería un cliché en vi-
drio]. Se!' prepara a mano un neg~tivo en vidrio, delqu~ Sia la foto.grafía se le pennite complementar al arte en algunas
se pueden hacer copias sobre papel fotográfico. El ar';: de sus funciones, pronto lo ·habrá suplido o corrompidototal~
mente ... Es ya hora, pues, de que regrese a su verdadero de-
tista dibuja simplemente con un estilete sobre la placa ber, que es el de servir a las ciencias y a las artes ... pero siendo
recubierta, rascando lá emulsión eri cada una de sus una muy humilde sirvienta, como lo son la imprenta y la ta-
rayas. El proceso se hizo' especialmente popular en la quigrafía, que ni han creado ni han complementado a la litera-
tura. Déjesela apresurarse a enriquecer el álbum del turista, y
década de 1850 entre los integrantes de la Escuela Bar- restaurar a su mirada la precisión de la que pueda carecer su
; bizon, que lo conocieron a' través de Adelbert Cuve- memoria; déjesela adornar la biblioteca del naturalista y am-
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lier. El más prolífico de l?s pintores <J,.ue utilizaron el pliar a los animales microscópicos; déjesela aportar informa-
ción que corrobore las hipótesis del astrónomo; en pocas pa-
cliché-verre fue Jean-Baptiste Corot, quien llegó a ha-
labras, déjesela ser la secretaria y la empleada de quien necesi-
cer 66 placas. . te una exactitud objetiva y absoluta en su profesión: hasta ese
Los críticos de arte no aceptaron l~ fotografía con punto, nada podría ser mejor. Déjesela rescatar del olvido a
tanta diligencia éomo los artistas. A menudo usaron la esas ruinas vacilantes, a esos libros, impresos y manuscritos
que el tiempo se devora, cosas preciosas cuya forma se está
palabra con un énfasis negativo, para condenar aquella disolviendo y que exigen un lugar en los archivos de nuestra
pintura o escultura que, ensu opinión, no .trascendía de memoria: recibirá el agradecimiento y el aplauso. Pero si se le
la verosimilitud y sólo registraba la apariencia externa permite la intrusión en el dominio de lo impalpable y de lo
imaginario, o sobre cualquier cosa cuyo valor dependa tan
del mundo. Charles Baudelaire fue excepcionalmente sólo de agregar algo al alma de un hombre, entonces será peor
severo. En 1859, la Société Fran~aise de Photographie para nosotros. 25 .
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TIMOTHY H. O'SULLIVAN, Luz y sombra en el "Jilack Cañon» de MiTTor Bar, 1871. Copia a la albúmina, The Nacional Archives,
Washington, D,e.
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7· «UNA NUEVA FORMA DE LA ;
COMUNICACION»
En contraste con aquellos que procuraban rivalizar sibilizadas con su propia variante a la fórmula de Al',..
con el pintor utilizando cámara y lentes, fueron cente- cher. La reina Victoria le solicitó que fotografiara a la
nares quienes usaron la fotografía, simple y directa- familia real y a sus posesiones. Después se convirtió eh
mente, como medio de registrar el mundo en su derre- eUotógrafo oficial del Museo Británic:o y produjo cien-
dor. La capacidad del medio para trasladar un detalle tos de copias sobre elementos y obras de arte pará dicha
casi infinito, para captar más de lo que el fotógrafo mis- colección .. La excelencia de su trabajo llevó a que la
mo veía en el momento preciso, y para multiplicar esas firma dé' impresores Thomas '~gnew . & Son le ~ncarga:.
imágenes hasta una cantidad casi ilimitada, acercaron al ra fotografiar el escenario bélico en Crimea.
público una riqueza de registros de imágenes que exce- Llevaba consig9 un furgóp, .preparado como cuarto
día todo lo que se hubiera conocido antes. En todo el oscuro, pues estaba utilizando el proceso de colo'dióp.
mundo los fotógrafos estaban registrando la historia húmedo'. Su equipo se completaba con cinco ,cámaras,
cuando se producía, la apariencia de sitios alejados, que 700 placas' de vidrio, "elemefltos químicos, raciones,
a menudo no haoían .sido siquiera explorados, con la aparejos e instrumentos. En; Gibraltar compró~cuatro
gente que en ellos vivía, los «paisajes,. familiares ' que caballos. El "Carromato Fotb'gráfico» fue descar.gado
los viajeros creían dignos de ver y recordar, y también en Balaclava en marzo <fe 1855. Un mes más tarde yase
los logros más recientes de la arquitectura y de la inge- encontraba en el frente de guerra junto a sU;1Sistéqte
niería. Marcus Sparling. ... . ."'
. .
Esta contribución de la fotografía, que había obteni- Los campos de batalla de Crimeaetan unas llahuras
do el apoyo de Baudelaire, fue también elogiada: por vastas y lisas; en sudotografías aparecen co~Ó chatas 'y
Lady Elizabeth Eastlake en su ensayo «Fotografía,. pa- monótonas, y se hace difícil comprender que muchas
ra el London Quarterly Review de 1857. Su estética no de lis imágenes fueron captadas con gran riesgo perso-
inchtía a la fotografía como una de las Bellas Artes. Es- nal, bajo el fuego cruzado de la guerra. Desde una hon-
cribió: donada conocida como .el "Valle de la Sombra 4e la
Muerte,., Fenton escribió a su familia el:2.4 'de abril: .
Para todo aquello para lo cual el Arte, así llamado, ha sido
hasta ahora el medio pero no el fin, la fotografía es el agente Llevé el carromato hasta casi el extremo de donde quise i~, y
indicado ... Es el testimonio jurado de todo lo que se presenta luego me. Oldelanté para encontrar el sitio elegido. Apenas .hOl-
ante su mirada. ¿Qué son sus registros sin fallas, Oll servicio de bíOl comenzado cuando un revuelo de polvo trOlS l:t. bOltería de
IOl mecánicOl, IOl ingeniería, la geología, IOl historia natural, sinó cañones nos·advirtió que algo se acercaba. No podíamos ver-
hechos del tipo más val.ioso y terco? ... Hechos que no son lo, pero otn polvareda de tierra, aún más próxima, confirmOl-
territorio del arte ni de la descripción verbal, sino de una nue- ba que venía directamente, y un momento más tarde ya lo
va forma de la comunicación entre una persona y otra -sin teníamos encima. Estaba claro que la línea de fuego era en el
ser carta, mensaje ni cuadre>-, con la que ahora se llena feliz- mismo punto que yo había elegido, con lo que muy a disgusto
mente el espacio entre ellos?l mío opté por otro panorama del valle, a cien yardas del que
.~~
era el mejor punto. 2
La primera cobertura fotográfica y amplia de la gue-
rra fue emprendida por Roger Fenton, un inglés que La visión que Fenton dio de Balaclava, con su puerto
llegó a la fotografía tras haber trabajado en leyes, . y lo lleno de barcos y sus muelles repletos de material de
hizo como aficionado y después como profesional. Su todo tipo, muestra la confusión que marcó a esa guerra
primer trabajo fue una serie de calotipos efectuados du- desorganizada. La mayor parte de los 300 negativos
rante su visita a Rusia junto a su amigo Charles Vigno- que hizo corresponden a retratos de oficiales, en uni-
les, un ingeniero civil que estaba construyendo un forme completo, y de sus hombres. Y fue molestado
puente en ese país. Más tarde Fenton fue el principal constantemente con pedidos de retratos. «Si me niego a
fundador de la Photographic Society de Londres, y se hacerlos --escribió-- no consigo las facilidades para
hizo conocer por sus tomas arquitectónicas --de rico mover mi carromato de una localidad a la otral>.3 El
detalle, aunque se trataba de imágenes de gran tama- calor se hizo excesivo: "Cuando cierro la'puerta del
ño- y por sus estudios al natural, cuidadosamente carro, antes de preparar la placa, el sudor corre
compuestos, realizados sobre ·placas en colodión, sen- rostro y cae como si se tratara de lágrimas ... .
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para el revelado está tan caliente que apenas si puedo Arriba: ROGER FENTON, Capilla de Roslyn, Escocia, ca. 1856;
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introducir las manos en ella».4 Copia a la albúmina, The Museum of Modern Art, Nueva
York ..
En julio regresó a Inglaterra, cuando ya era un hom-
bre enfermo del cólera. Con sus fotografías se hicieron
A la derecha, arriba: ROGER FENTON, El Regimiento 57,
J
exposiciones en Londres y en París; algunos grabados
1855. Copia al papel salado, colección Gern-
en madera, realizados con ellas, se publicaron en el
I/lustrated London News; otras copias, pegadas en
sheim, Humanities Research Center, University of Texas,
Austin
.'\ J
monturas de papel, con títulos grabados, fueron vendi-
das por la empresa Agnew. El Times de Londres escri- A la derecha, abajo: ROGER PENTON, "El Valle de la Sombra
bió: «El fotógrafo que sigue la senda. de los ejércitos de la Muerte», 1855. Copia al papel salado, colección Gern-
modernos debe conformarse con las condiciones de re- sheim, Humanities Research Center, University of Texas,
poso y con la naturaleza muerta que queda cuando el Auscin
combat<;: termina» .5 Para un público acostumbrado a !ILas fotos de Roger Fenton sobre la Guerrade Crimea fueron
las fantasías convencionales que hacían los románticos ¡expuestas en 1855 en la Galería de la Water Colour Society de
pintores de batallas, esas fotografías parecieron sosas, ¡ Londres. El director de la revista The Pbotographic Joumal
pero reconocieron en ellas la virtud de un~ cámara que escribió que se trataba de "la más notable y en cierto sentido
era un testigo fiel. «Lo que él represente en el campo la más interesante exposición de fotografías que se haya reali- .
debe ser real -admitió el Times de Londres-, y el zado». Se mostró particularmente impresionado por "El Valle
de la Sombra de la Muerte», «con su terrible sugestión, no ya
soldado de infantería tiene un parecido tan bueno como
la que despierta en la memoria, sino la que coloca material-
el del general». mente ante los ojos, con 1:. reproducción f'orográfica de las
La caída de Sebastopolfue fotografiada por] ames balas de cañón, desparramadas en el fondo del valle, c~mo el
Robertson, que por aquel entonces era jefe grabador extremo de un ventisquero derretido». The Photographic
del Sello Imperial en Constantinopla; en 1857 fue el Joumal, vol.' Il, 1855, p. 221
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1".
FELICE A. BEATO, Cuartel central, Pehtang Fort, -1860. Copia a la albúmina, The Museum ofModern Art, Nueva York
fotógrafo oficial ,de la expedición militar británica~n Hasta dónde fueron subestimados los peligros y las
viada a la India para aplastar la revuelta de los cipayos
en Bengala. Allí trabajó con Felice A. Beato; sus foto-
dificultades de fotografías bélicas fue algo que pronto
descubrió el antiguo daguerrotipista Brady. Éste había
J
grafías posteriores al asedio de Lucknow en 1858 son mostrado ya su interés por la historia con la publica-
registros de ruinas de un esplendor arquitectónico; en-
tre ellas están los esqueletos, calcinados por el sol, de
ción de The Gallery of lllustrious Americans. Este sen-
tido de la documentación fotográfica le impulsó a em-
t
1
J
los defensores derrotados. Luego Beato viajó a Japón y prender el registro de la Guerra Civjl; su gran amistad
,
a China. Sus fotografías de la toma de Tientsin -por
tropas británicas y francesas en agosto .de 1860, al fina-
con influyentes líderes del Gobierno le permitió obte-
ner la autorización necesaria para introducirse en las \
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lizar las Guerras del Opio-, son aún más aterradoras, zonas de combate, y además disponía de expertos ope-
porque Beato muestra a cadáveres diseminados, pocas radores a su servicio. I
horas después de haber caído víctimas de esos feroces Con ellos se apresuró a ir hasta el frente, donde su _J
combates. buggy o carruaje fotográfico se convirtió en un espectá-
Cuando la Guerra Civil comenzó en Estados Unidos culo familiar paralós soldados, que 19 denominaron el
en 1861, la hermandad fotográfica recibió con ligereza
la novedad. «Una escena dehatalla es un tema excelente
furgón del «¿Qué-es-esto?" y hablaban. de Brady como
del «gran hacedor de fotos». Hacía falta no poca dédi-
J
para un artista, sea pintor,. historiador o fotógrafo», cacióne intrepidez para permanecer acurrucado duran-
dedaró el director del American ¡oumal of Photogra- te varios. minutos en la oscuridad de ese frágil cuarto J
phy. «Confiamos ver una fotografía de la próxima bata- oscuro, realizando las delicadas manipulaciones depre-
lla ... Habrá poco peligro 'en el deber activo, porque el parar. y procesar las placa:s de vidrio, mientras e1es- i
1
fotógrafo deberá estar'Í'nás allá del :olor de la pólvora, 'o truendo de la batalla hacía vibrar el sue1o.'Desarmados, ~
sus productos químicos no funcionarán».6 , y sabiendo que el furgón mismo era un blanco de apa-
88
ALEXANDER GARONER, Exploradores y guías para el Ejército del Potomac, 1862. Copia a la albúmina; lámina 28- del GaMner's
Photographic Sketch Book oi the War (Washington, D.C., 1866), The Museum of Modern Art, Nueva York
riencia sospechosa, los fotógrafos quedaban expuestos nube del conflicto, el'relámpago de los 'cañones. el desastre y
a los azares de la guerra. Arriesgaron sus vidas para la angustia del terreno Auramente conquistado. 7 , •:.
salvaguardar sus placas, y Brady llegó al borde de la Los hombres de Brady fotografiaron todis.las fases
muerte en la batalla de Bull Run. Perdido durante tres de la guerra que su técnica pudiera abarcar: campos de
días, apareció finalmente en Washington, extenuado y batalla, ruinas, ' oficiales, soldados, artillería, .cadáveres,
hambriento, cubierto todavía con su largo delantal de barcos, ferrocarriles. Había más de siete mil negativos
paño, del que emergía una espada que le había dado un cuando se llegó a la declaración de páz; en su mayor
zuavo [un soldado voluntario en el bando norteño]. parte se han conservado en los Archivos Nacionales de
). ..-
Compró nuevos equipos, reunió a sus operadores y re- Estados Unidos y en la Biblioteca del Congreso.
gresó a los campos de batalla. El World de Nueva York Brady parece haber sido el primero en emprender la
escribió: documentación fotográfica de la Guerra Civil, porque
el director del Humph rey 's Joumal 01 Photography se-
Las «Escenas e Incidentes» de Brady ... son crónicas inestima- ñaló en su edición del 15 de setiembre de 1861 que Bra-
bles de esta época tempestuosa, obras exquisitas en su belleza,
auténticas como las tomas del cielo ... Su creador se ha dedica- dy proyectaba volver al frente y se asombraba de que
do al trabajo con una consciente abundancia, convirtiéndose otros no hubieran seguido su ejemplo. Pronto muchos
en el máximo exponente de su profesión dentro de América ... operadores dirigieron sus pasos hacia los campos de ba-
El «Brady's Photographic Corps», calurosamente bienvenido
talla. El Ejército del Potomac, por sí solo, dio pases a
en cada uno de nuestros ejércitos, se ha convertido en un ras-
go tan señalado y omnipresente como los otros cuerpos de más de trescientos de ellos. 8 Entre los principales ope-
operadores en globo, en telegrafía y en señales. Han atravesa- radores de Brady hay que citar a Alexander Gardrier
do las penosas etapas de cada marcha, han permanecido en los -quien había estado a cargo :de laWashington Gallery
márgenes de cada escenario de batallas, han atrapado la com-
pasión del hospital, el romance del campamento, la pompa y desde 1858- . Timothy H. O'Sulli:van y GeorgeN.
panoplia de la revista de armas en el campo ... sí, y hasta la Barnard.
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Anónimo, El grumete ae la pólvora', sobre el ~U.S.S. New Hampshire»,frente a Charlestown, S.c., ca. 1865. Copia en gelatino-
bromuro sobre el negativo original, The Library of Congress, Washington, D.C.
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Gardner se separó de Brady en 1863 y fundó s~s pr:07, produce una extraña mezcla entre la inmediateide'·.J~s
pio grupo fotográfico, llevándose consigo a O'Sullivan es~enas de devastación y el romanticismo delC;sl'~i'
!
y a otros fotógrafos. El conflicto se originó al negarse sajes, que en su mayor parte fueron hechos mucho des-
,t Brady a dar crédito a sus operadores y permitirles con- pués de haber cesado las hostilidades. " ,
-4 servar los negativos que hubieran realizado durante su ' Entre las fotos más vigorosas de la Guerra Civil ~stáD.
propio tiempo libre. En 1865-1866, Gardner publicó las de cadáveres rígidos y truculentos; diseminados ~or
en dos tomos el Photographic. Sketch Book of the War, ' el campo y esperando su presuroso entierro durante las
que contenía cien copias originales, cada una de ellas cortas treguas que seguían a cada batalla. Una ~itotíaI
acompañada por una pagina ae texto:'tEsos tomoséon':: --'áérNew T ork Times, de 'ZO de' octubre de ' i86'2', '~o~ -- _.,
tienen algunas de las mejores fotografías de la Guerra hace presente el impacto de esos documentos trági~os:
Civil. Los nombres de quienes hicieron negativos y co- FOTOGRAFÍAS DE BRADY ,, ' ' ; .'
pias están minuciosamente registrados. 10 IMÁGENES DE LOS MUERTOS EN ANTIETAM"
... Brady ha realizado algo para hacernos presentes la terriblé:
George N. Bamard, que trabajó durante un tiempo ' realidad y seriedad de la guerra. Si no ha traído cuerpos y. Jos
en la Washington Gallery de Brady y fotografió para él ha tirado frente a nuestras puertas y a lo largo de las ,calles~ . ha
los m'o mentos mayores de la batálla de BuIl Run,cuan- hecho algo muy parecido. En la puerta de su galería ,~uelga Un
, pequeño letrero: «Los muertos en Antietam ... Multitudes de
,¡
do los ejércitos norteños recapturaron esa zona ' de ~ ,
personas están subiendo continuamente esas escaleras; síguec
- ! combates, fue el fotógrafo oficial para el general Wi- las, y seJas verá inclinadas sobrel~s vistas fotográficas d!! ese
¡ lliam Tecumseh Sherman durante la campaña que le He- . aterrador campo de batalla, realizadas inmediatamente des-
vó desde Tennessee hasta Georgia y South Carolina. pués de la acción... , ,, '
j Esas illlágenes poseen una terri~le nitidez. Con laayúda de
~- ! En 1866 publicó una colección de esas fotografías, que , una lente' de aumento, se pueden distinguir los' rasgos deJ9S
muestran ,campos de batalla, fortificaciones presura- seres muertos., No deseariamos e~tar presentes en la galería
mente amadas, inmensos puentes ferroviarios cons- cuando una de las mujeres allí inclinadas reconoce a !lJllllaCl.-
do, a un hijó o un h~rmano' en' esás hileraS dei:uerpos; rígidos
truidos por el Cu~rpo de Ingenieros y también la des· ' y sin vida, que yacen ya puestos -para ser ,voleados a 'fás trÍf\-
trucción de Atlanta.l1 En las fotografías de Hamard ~. • cheras.. . .' "-
Anónimo, Ruinas de los rrwlinos de harina Gallego, en Richmond (Virginia), 1865. Copia a la albúmina, The Museum of Modeen
Art, Nueva York
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GEORGE N. BARN~, "Las horquillas
", ~. .
de
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Shermanl>,
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1864. Copia a la alpúmina, . .The Mus(:;,um .'p f Modern Art, Nueva York
.
Bradyescribió: •.En s~ Marcha hacia el Mal' '[durante la GuelTa Civil];, ~l E;ércitode' Sherman quemó los puentes y destruyó a su
paso la vía ferroviaria ... Primero se levantabtn los raíles ; lue'go'los tirailtes de madera eran arrancados, apilados y quemados; los
raíl~~ de hierro, al 'p~nerse encima;'del fuego, pronto se calen:taban en s~ mitad, 10 suficiente para que el peso de los extremos
doblara los hierros. Desde lueg9; '~enfriarse ya lió erahÍI;Jás que "hierro viejo·,.. Del Lecture Bocik de Brady, transparencia n. o
109, citadoén Roy Meredi~, Mr. Lii:~~ln's Camúa Man(Nueva York, 1946)
92
Anónimo, Soldado confederado, muerto en una trinchera más allá de Cheveaux-de-frise, en Petersburg (Virginia), 1865.
Gelatino-brom1)ro sobre el negativo original, The Library of Congress, Washington, D .C.
93
Los cadáveres abundan en los cuadros de batallas la vía férrea, sino que presentan vívidamente un viaje en
realizados desde el Renacimiento. En su mayor parte se vagón de tren a través del país.
trata de figuras civiles; son elementos accesorios, utile- El capitán Andrew J oseph Russell estaba presente en
ría de un escenario. Pero en O'Sullivan, u-n hombre con el momento histórico del10de mayo de 1869, cuando
un rifle, yaciendo muerto en el suelo, es un retrato. Ese las vías de la red Union Pacific se unieron a las de la
hombre vivió; éste es el lugar donde cayó; ésta era su Central Pacific, en Promontory (Utah), y se clavó allí
apariencia en el mismo momento en que expiraba. Allí el último perno. También estaban el fotógrafo mormón
está la gran diferencia psicológica entre la fotografía y Charles Roscoe Savage y Alfred A. Hart, de Sacramen-
las otras artes; ésa es la cualidad que la fotografía puede to. Sus fotografías sobre «El encuentro de los raíles»
trasmitir con más vigor que ninguna otra elaboración fueron ampliamente reproducidas en revistas gráficas,
de imágenes. Como señalara Oliver Wendell Holmes: como Harper's Weekly y The Police Gazette.
Los fotógrafos acompañaron a las expediciones gu-
Las mismas cosas que el pintor dejaría fuera, O expresaría im-
perfectamente, son atendidas con infinito cuidado por la foto- bernamentales que salieron a explorar territorios. En A
grafía, que así hace perfectas sus ilusiones. ¿Qué es el retráto Canyon Voyage, Frederick S. Dellenbaugh describió al
de un tambor sin las marcas con que el golpeteo de los palillos equipamiento fotográfico como el terror de la explora-
ha oscurecido al parche?12
ción que el comandante J ohn Wesley Powell realizó en
La cámara registra lo que está enfocado en el cristal. 1871 sobre el Gran Cañón:
Si hubiéramos estado allí, lo hubiéramos visto de esa
La cámara, con su caja fuerte, era una carga pesada de llevar
manera. Pudimos haberlo tocado, haber contado los hacia arriba por las rocas, pero eso no era nada en compara-
guijarros, señalado unas arrugas: nada más ni nada me- ción con la caja de componentes químicos y soportes de pla-
nos. 'Sin embargo, se nos ha'inostt'ádo una y otra vez cas, la que a su vez era un peso pluma si se la comparaba con
la imitación de órgano manual que servía como cuarto oscuro.
que ésta e'sun¡¡'pura ibl~ión'. Los temas pu~den estar , Esta caja oscura fue la especial penuria de la expedición, ya
mal re,presen~aru.>s, def6p'tlados, falsificados. Ahota lo que debía ser arrastrada hasta alturas que oscilaban de 500 a .- J
sabe1!los, y hast~ o~asi¿nalmente nos deleitamos -con 3.000 pies [apro'ximadamentede 150 a 1.000 m]Y
ell~, pero el conocimiento _no puede alterar nuestra fe
i~plícita ~n la verdad dé un ~egistro fotográfico .. 'Esos hombres podían viajar millas sobre un terreno
La: creen~ia fundamental en la autenticidad de las fo- que les quebraba las espaldas y volverse con las man()s
tógrafí;lfexpHcapo~ qti'¿ son tan melancólicas las imá- vaCÍas. Dos de los fotógrafos que hicieron un viaje adi-
genes de quienes ya no ~iven y de una arquitectura ya cional al Kanab Canyon no consiguieron impresionar
d~saparecida. Nílas palabras ni el cuadro más detallado un solo negativo. «El baño de plata ya no servía, yel
puedenevocar un tnoment()de tiempo pretérito en for- caballo que llevaba la c~ara resbaló en un declive y
nl¡l ~an: poderosa 'y completácomo la que logra una cayó sobre la cámara, que llevaba atada en la parte exte-
9uena ,fotogtafía. .,' rior del cargamento, con un resultado que no es necesa~
!, En los <lías in'q,uietos que siguieron al fin de las hosti- . rio describir,.. 14
lidades, muchosifotógrafos de la Guerra Civil asistie- . Los fotógrafos fueron, sucesivamente, E .. O. Bea-
ron a la construéción de la red ferroviaria trascontinen- man de Nueva York, <fuien tras once meses renunció
tal y se unieron a los grupos semimilitares de expedi- después de una disputa; James Fennemore de Salt Lake
ción de los ingenieros militares. La fotografía 4e com-
bate no sólo les había endurecido para los rigores de los
City, que enfermó, y John K. Hillers, el remero del
grupo, quien había sido preparado en el terreno por J
viajes hasta las fronteras, sino que les había preparado ambos profesionales. Hillers sirvió como operador de
para manejar en condiciones desfavorables la técnica Powell en las expediciones de 1873-1879, y luego fue
incómoda del colodión húmedo. nombrado jefe de fotógrafos para la United States Geo-
Alexander Gardner fotografió la co~strucción de la logical Survey [Inspección Geológica de Estados
División Este para la línea ferroviaria Union Pacific, a Unidos]
través de Kansas, desde el no Missouri hasta el enlace Timothy H. O'Sullivan, uno de los más arriesgados
con la otra línea mayor en Hays City. Luego siguió,' fotógrafos durante la guerra, se unió a la «Exploración
aparentemente con un grupo oficial de exploración, Geológica al Paralelo 40», que Clarence King realizó
por una ruta del sudoeste, a través de Colorado, Nuevo en 1867. 15 Diez y siete civiles y veinte jinetes de caba-
México y Arizona, hasta Sierra Nevada: a «1700 millas llería partieron de San Francisco hacia el Great Salt La-
al oeste del Missouri», como indicara un epígrafe a una ke, a través de Sierra Nevada. A O'Sullivan le asigna-
fotografía tomad:!: en Tejon Pass (California). Un ál- ron un par de mulas y un asistente empaquetador. En·
bum de copias a la albúmina, titulado Across the Conti- Virginia City (Nevada), ya centenares de pies bajo tie-
nent on the Kansas Pacific Railroad, fue publicado en rra, en las minas de Comstock Lode, fotografió me-
1868, año en que la red ferroviaria cambió su nombre. diante explosión de magnesio: una práctica peligrosa e
Las fotografías no sólo documentan la construcción de imprevisible en cualquier sitio, que se convierte casi en
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ALEXANDER GARONER, Vista en las cercanías del Fort Harker (Kansas), a 216 millas al oéstedel ríO Missouri, 1867. Copi~ a la
albúmina, colección Amold H.Crane, Chicago , ' ' .
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Arriba: JOHN K. HILLERS, Ruinas cerca de Fort Wingate (Nuevo México), 1879'- Copia a la albúmina, The M.useum ofModern
Art, Nueva York .
Página anterior, arriba: ANDREW JOSEPH RUSSELL, Trazado del ferrocarril "Uníon Pacific:o hacia el.oeste de Cheyenne (Wyo-
ming), 1867. Copia a la albúmina, The Museum of Modern Art, Nueva York .
Página anterior, abajo: ANDREW JOSEPH RUSSELL, El encuentro de los raíles en PromontoryPo'int (Utah), 1·869. Copia a la
albúmina, Union Pacific Historical Museum, Omaha (Nebraska) . .
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E . O .. BEAMAN, corazón de Lodore, en · Green River, Monumento N acionaí ·Dinosaur, Colo~ado, 1871. Gelatino-bromuro
sobre el ~egativoorig,inal; archivos del U"S.Geological Survey, benver · .
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T1MOTHY H. O'SULLlVAN, Antiguas ruinas en el Cañón de Chelley (Nuevo México), en un nicho situado a 50 pies por encima del
actual lecho del Cañón [ahora denominado Monumento Nacional Canyon de Chelly, Arizona], 1873. Copia a la albúmina, en
U. S. Ge%gica/ Surveys West 01 the lOOth Meridian, Photographs... 01 the Westem Territory 01 the United States (Washington,
D.C., 1874), The Museum of Modern Art, Nueva York
99
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exploradores están de pie sobre las ruinas inferiores; esas fotos gigantescas:
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WILLlAM HENRY JACKSON, El Grupo Colmena de geisers, Yellowstone Park, 1872. Copia a la albúmina, Denver Pub~ic Lib~al)',
Western Histol)' Department, Denver . .. .
Un examen de estas imágenes nos llena de admiración y de fotografió las ruinas precolombinas de M~xico yde
asombro. Admiración por estos magníficos escenarios de Yucatán, en 1857, yla vida de los naüvos enJaisla.de
nuestro propio país, que difícilmente serán superados por los
de ningún otro, y por el trabajo maravillosamente logrado en Madagascar, seis años más tarde. Samuel Bourne a~cen
un tamaño gigantesco, donde cada fotografía es un estudio dió a los montes Himalayas con ,un equipo de ,treinta
por su composición, su luz y la. grandeza general de efecto peone~ chinos, que llevaron el equipaje ye~ equipo fo-
que dan su aliento y su perspectiva. Asombro de que tal obra
pudiera ser ejecutada en las regiones agrestes de las Montañas tográfico, en 1863, hasta una altura de 15.000 pies
Rocosas, desde posiciones casi inaccesibles, a las que todo de- [aproximadamente 5. 000 m]. Los. hermanos Louis-
bió ser llevado en mulas de carga, y donde buena parte del Auguste y Auguste-Rosalie Bisson viajaron de París a
trabajo fue ejecutado en circunstancias de evidente incomodi-
dad. En su mayor parte, los fotógrafos consideran que el ma- Suiza, junto a Napoleón III y a la emperatriz Eugenia,
nejo de las placas de 20 x 24 es ya tarea bastante formidable, realizando en 1860 una asombrosa serie de fotografías
bajo las mejores condiciones ... pero Jackson'ha demostrado de los Alpes. Un año tras otro, Francis Frith 19 viajó
ser un maestro no sólo de los principios del arte que gobier-
desde Londres hasta Egipto y Tierra Santa; en 1858 im-
nan tal tarea, sino de toda circunstancia o condición que pu-
diera afectar de algún modo su éxito al producir los mejores presionó una serie de placas de16 X 20 pulgadas [apro-
resultados que es capaz la fotografía. 18 ximadamente 41 X 51 cm] bajo las condiciones. más di-
fíciles. La reina Victoria seleccionó a Francis Bedford
A pesar de su orgulloso alarde, J ackson no estaba para que acompañara al príncipe de Gales en una gira
solo en el empleo de placas grandes. El paisaje especta- por el Oriente Medio en 1862. William James Stillman
cular del valle Yosemite, en el norte de California, ya fotografió al detalle la Acrópolis en Atenas. Miles de
había sido ampliamente fotografiado por Carleton E. negativos sobre los campos auríferos de Australia fye-
Watkins y Eadweard James Muybridge, con cámaras ron elaborados por HenryBeaufoy Merlin y . por su
de casi igual tamaño. sucesor Charles Bayliss.
Las expediciones fotográficas fueron emprendidas en Tampoco el Lejano Oriente fue descuidado por Jos
todo el mundo. El arqueólogo francés Désiré Charnay operadores. El viajero inglés John Thomson,míem.9~o,
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Geisers en la Reserva Yellowstone. Dibujos sobre fotografías realizadas por William Henry Jackson, de la revista Illustrated
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Christian Weekly, 30 de noviembre de 1872
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L ~harles Marville -que había utilizado
cu-ando captó los edificios medievales para el
M,onumentosHistóricos, diez años atrás-
L rante 1864-1865, las placas de colodión. Sus fo~A~~~~i~c ,
fueron minuciosa'mente detalladas, imP O:;'>1UU¡Ullao·
textura misma de las calles empedradas, ios niuros cas2
L tigados por el tiempo, los letreros y las merCanCías de
las tiendas. .
. ,:., Tho.n'Üls Annan; deGtasg6w,fecibió enl~68 el en- ·~'··
L cargo de los supervisores de la Ley de Mejoras para
Glasgow City, a fin de que foto.grafiara lo.s pasajes pin-
to.rescos .pero. desagradables e insalubres que se extien-
WILLlAM HENRY jACKSON, Los colaboradores del fotógrafo,
L ca. 1885. Copia a la albúmina, University Art Museum, The
Universiry gf New Mexico Press, Albuquerque
den entre lo.s edificio.s de muchas plantas, a los que se
llamaba closesen el VIejo Glasgow y que se habían co.n-
vertido en sitio.s miserables. La Society fo.rPhoto.gra-
L de la Royal Geo.graphical Society, pasó varios años fo-
phing Old Lo.ndon [Sociedad para Fotografiar el Anti-
guo. Londres] fue fo.rmada con un pro.p6sito similar;
to.grafiando. Cambo.ya, Malasia rChina .. Se ocupó no. entre '1874 y ·1886repa~tió entre sus miembros 120 fo-
LOUIS- AU G USTE BISSON!:AUGUSTE-ROSALTE BISSON, Los Alpes: vista del "jardín» desde el Mont Blanc, 1860. Copia a la albúmina,
en el álbum Le Mont Blanc et ses glaciers (París, 1860), George Eastman House, Rochester (Nueva York)
104
FRANCIS PRITH, Las pirámides de Dahshur (Egipto), 1858. Copia a la all;>úmina, .GeorgeEastman HO\lse, Rochestel' (Nueya
York) ' '
WILLIAM JAMES STILLMAN, El Partenón, Atenas, 1869. Copia al carbón, en el álbum The Acropolis 01 Athens (Londres, 1870),
The Museum of Modern Art, Nueva York
lL "'":
106 r
,
JOHN THOMSON, Calle de la Física, Canton, ca. 1868. Copia al carbón, en Illustrations o[ China and Its People (Londres, 1873),
Peabody Museum, Salem (Massachusetts)
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JOHN THoMsoN,~Publicidad callejera, ca. 1877. Realizada con el procedimiento Woodburytype, en Street Life in London (Lon~ 11
dres, t 877), The Museum of Modern Art, Nueva York
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108
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CHARLES MARVILLE, Rue Glatigny, París, 1865. Copía a la albúmina, antes perteneciente a la colección V.Barth.~lemy, París,
109
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en 1858, cuando Nadar consiguió la primera fotografía mienzos de 1839, unos seis meses después de que se
realizada desde un globo, sobre la aldea de Petit Bid!- - publicaran mis memorias en las Philosophical Transac-
tre, en las afueras de París. Era un positivo de colo- tions, que se llegó a conocer el arte fotográfico . Poco
dión, realizado con grandes dificultades, porque los va- después, a mi solicitud, Talbot, el inventor, y [Heilry]
pores de gas que escapaban del globo contaminaron el _Collen (uno de los primeros cultivadores del arte), me
baño sensibilizador. Lamentablemente, esa foto ya no prepararon Talbotipos estereoscópicos de estatuas, edi-
existe. Mejor éxito tuvo James Wallace BJack, de Bos- ficios y hasta retratos de personas vivas »,26 Estas pri-
ton, quien hizo varias vistas de esa ciudad y de Provi- meras estereografías fotográficas no han sido todavía
dence (Rhode Island), en 1860; pocos años d-espués, halladas, pero algunas de ellas fueron exhibidas en la
Nadar llevó una cámara de multilente a un globo sobre Academia Real de la Ciencia, en Bruselas, en 1841.
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'H,m H'NR Y D'LAMOTn, G,kria .upm., dd Cry.",¡ PaJ.c., .. Sy.knh,m (lnglat=,j, .<i. ; tif~i
Copia al papel salado, colección Gernsheim, Humanities Research Center, University of Tt:xaS;Allsrilr,'::, ,' :" :~,::~;~::
1 ·:);.t :¡~f:·
JAMES MUDO, Locomotora construida por Beyer-Peacock, situada en 'un desvío industrial, Manchester
(Inglaterra), 1858. Gelatino-bromuro sobre un negativo original, North Western Museum of Science and
Industry, Manchester
111
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ROBERT HOWLETT, lsambard Kingdom Brunel, constructor de la nave a vapor «Creat Eastern», de pie junto a las cadenas de la
botadura, 1857. Copia a la albúmina, George Eastman House, Rochester (Nueva Y o r k ) l j
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CHARLES CLlFFORD, Armadura, ca. 1857. Copia a la albúmina, The Museum of Modern Art;
113
La fotografía estereoscópica no llegó a ser 'práctica
hasta que Sir David Brewster inventó en 1849 un dispo-
sitivo menos complicado para mirarla. Básicamente, su
estereoscopio era una caja con forma de pirámide trun-
cada.
En el extremo pequeño colocó dos lentes, cada una
de ellas con una distancia focal de unas seis. pulgadas.
En el otro extremo había un marco, que sostenía dos J
fotografías, cad~-una de las cuales de un t~maño aproxi~
mado a 3 X 3 pulgadas [poco menos de 8 X 8 cm] y
montadas una aliado de la otra. El suelo de la caja era
El estereoscopio Wheatstone, de T ransactions .of de vidrio esmerilado, con lo 'que las transpare~cias po-
the RoyalSQ'ci~ty of London, vol. 129, 1838, lám.
xl' . . dían ser vistas con luz refractada. Los daguerr~tipos y
. '
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El estereoscopio Holmes, de Photographer's tereoscopio. Aunque estaba basado en la óptica lenti-
Friend, Filadelfia, abril de 1872
cular de Brewster, era más cómodo; su producción in- I
Es un hecho notable que en toda su historia la este- Dado el pequeño formato del negativo, las lentes d~
reografía no haya atraído a los fotógrafos como medio las cámaras stereo podían tener una distancia focal rela-
de expresión artística. Su misma virtud, la de crear una tivamente corta. Esto hizo posible realizar estereogra~
asombrosa ilusión de profundidad, parecía acercarla fías con objetos en movimiento.
demasiado a la realidad. James Craig Annan, un líder La distancia focal de una lente es una característica.
del movimiento pictórico, señaló en 1892: fija, que determina el punto en que se formará UD~ ima 2
gen nítida con un objeto distante. Imagínese alr~yo M
El etecto estereoscópico es un intento de imitar a la naturale- luz como una palanca, con una desviación .qu.é·s~ p.ro~
za, mientras el objeto de una fotografía ordinaria, o de un
dibujo, es sólo el de reproducir una impresión de la naturale- duce cuando el rayo atraviesa la lente y que _~?~ti~~
za. El fracaso del estereoscopio en su mayor finalidad es más hasta formar una imagen. Cuando se mue~ell,I1;P\lfJ¡Q
señalado que el otro propósito, menos ambicioso pero más en un extremo de la palanca, se mueve la imagen'ai,ó.fiió
práctico, de reproducir sobre superficie plana una impresión
de lo que vemos. 29 extremo; cuanto más cortl' se~ el br~zo de 1;: p:4fu~i
detrás de la lente (lo cual es determinado por ladisnn~
Pero si bien la estereografía no atrajo a aquellos cuyo cia focal), menos se moverá la imagen. En consecuen~
objetivo era la estética de las artes gráficas convencio- cia, al utilizar lentes de corta distaricia focal,el movi~
nales, era en cambio la técnica ideal para registrar la miento de la imagen de un objeto movilpuedeserredu;
información visual, y sus mejores practicantes se en- cido en la placa hasta un grado tan insignificante qu~
contraron en la masa de fotógrafos aficionados y profe- --durante el breve período en que la lente estáabier~
sionales que se deleitaban con la aparientia misma del ta- no se produce una confusión apreciable. .
mundo. Se trata de una imagen y no de un cuadro. Las estereografías de finales de la década de 1850 nos
Una propiedad singular de la imagen estereoscópica mostraron inicialmente, en lo que se llamó «vistas ins~
es su tamaño aparente. Cuando están debidamente tantáneas», ciertas fases de la acción, graciasial despla¡
combinadas, las fotografías apareadas ya no parecen zamiento de animales y seres humanos, que nunca ha,
copias de tres pulgadas de lado, sino una sola imagen de bían sido vistas hasta entonces. Los fotógrafos estaban
tamaño real. aprendiendo a registrar hasta el movimiento más fugaz;
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Annie Oakley, del espectáculo de Buffalo Bil/sobre el Salv4je Oeste, dur~nte su gira por Roma, 1890.
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CONDE GLUSEPPE PR{MOLi,
Gelatino-bro~uro, Fondazione Primoli, Roma
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8 • LA CONQUISTA DE LA ACCIÓN
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En las primeras fotografías la acción no se registraba. M~rie Ferrier, A. Ferrier y'Charles Soulier. Cuando se
I El elogio casi universal a la obra inicial de Daguerre exhibieron en París, fueron elogiadas por Photographic
L
estuvo atemperado por la crítica de que, para mostrar la News como
acción, obtenía mucho menos éxito que en el registro
... Ias cosas más perfectas que en su tipo se hayan producido ...
L de la arquitectura. Ciertamente, un crítico llegó a afir-
mar en 1839 que los objetos móviles «nunca podrán ser
Ni una sola entre las mil figuras de toda clase, peatones y
vehículos que pasan en toda dirección, muestra el menor sig-
delineados sin la ayuda de la memoria». I no de movimiento o de definición imperfecta., Las figuras que
están de pie en las sombras de los ponales aparecen perfecta-
L En exteriores, y con brillante luz solar, se hicieron
ocasionalmente algunas fotografías «instantáneas,., pe-
mente mostradas, aunque el tiempo de exposición sólo fue
una imperceptible fracción de segundo.6
ro fueron la,excepción. En A Manual of Photographic
Para Oliver Wendell Holmes, las fotografías de ese
L Manipulation (1858), William Lake Price señaló:
Si existe una dirección que debamos preferir para buscar una
tipo resultaron invalorables dentro del estudio que rea-
lizaba sobre' cómo .camina el hombre. Como médico
mayor excelencia y un interés artístico en la imagen fotográfi- estuvo profundamente preocupado por el problema de
L ca.. . será la de aquel proceso, muy acelerado por los avances
ópticos y químicos, que permita que cualquier dimensión y
clase de imagen pueda ser tomada instantáneamente, y no de- -
, diseñar mier;nbros ortopédicos para los soldados de la
Guerra Civil que habían quedado mutilados en el cam-
bemos desesperar de llegar a ver ese resultado, cuando vemos po de batalla. En The Atlantic Monthly de mayo de
l lo que el progreso de los últimos años ha traído consigo a este
ane... Las vistas de ciudades distantes y pintoresc;as no las
harán parecer atacadas por la peste, dado el aspecto ,desénico
1863, cuenta cómo basó su teoría en
... una nueva fuente, que sólo se ha hecho asequible en los
de sus calles y plazas, sino que aparecerán vivas, con el ocupa- últimos años y que nunca, por lo que sabemos, ha sido utili-
do ajetreo de sus abigarradas poblaciones. 2 zada para elucidar este problema: es decir, la fotografía ins-
tantánea ... Hemos -seleccionado una cantidad de vistas este-
Las primeras fotografías en las que la acción 'se captó , ,- reo~cópicas instantáneas de caUesy Jl.lgares públicos de París y
con una seguridad más o menos regular fueron las vis- Nueva York; cada una de ellas muestra nU'J;I1erosas figuras 'que
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' EDWARD ANTHONY, Día lluvioso en Broadway (Nueva York), 1859. Copia a la albúmina (una mitad de una J
estereografía), George Eastman House, Rochester (Nueva York)
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poseía una cuadra de caballos de carreras y estaba espe- al amante de su mujer; aunque después fue absuelto,
cialmente orgulloso de su corcel "Occidente» . Según la abandonó el país y quedó suspendido su trabajo para
revista Alta de San Francisco, de 7 de abril de 1873, Stanford.
En 1877, Muybridge pudo rean~darla' tarea, con el
... quería que sus amigos del exterior participaran con él en la
contemplación de ese corcel «en acción» , pero no veía exacta- éxito suficiente para alentarle a enviar una fotografía al
mente cómo podría lograrlo hasta que un amigo le sugirió que director de Alta, junto a una ca~tadon-de explicaba que
E. J. Muybridge fuera empleado para fotografiar al animal en "fue realizada a un huello de 2,i7;*exactamente -marca-
su trote. Dicho y hecho. Se buscó a Muybridge y se le enco-
mendó 1:1. tareª~ . ~I:mque elanist;¡ dijo q\le la creía.impgsible:,:. _' da ... el tiempo de exposición.;. fue me~os de una milé-
sima -de seguñ-do~-.. - La lóicilla sidoret~c;ad~, _como es
Muybridge, cuyas grandes fotografías del valle de habitual en esta época con t~do el t~~b~jofo,tográfico
Yosemite eran famosas en el mundo entero, había naci- de primera categoría, con el propósitd ,d edar un mayor
do en Kingston-on.,Tham'es (Inglaterra), en 1830. efecto a los detalles. En todo otro sentÍdo, la fotografía
Adoptó el extraño nbmbre de Eadweard Muybridge - está exactamente tal como fue hech~ , pÓi:la - cámara,..9
con la creencia de que ése era el original anglosajón de El retoquefue un p~so info'r tunado,porq\.le iaautenti-
su nombre real, Edward James Muggeridge. En Cali- cidad de ]afoto Se puso inmediatamente en duda. Así
fornia fotografió para el Gobierno la costa del Pacífico, que Muybridge inició de nuevo la eXP'<:rie~~i~-.utilizan
acompañó a la expedición oficial a Alaska cuando este do ahora una batería de cámaras en)~gár deJ..ma sola.
territorio fue adquirido a Rusia en 1867, y se convirtió Junto ala pista colocó doce cámaras, cada una de
en un especialista de la fotografía industrial. En 1869 , ellas dotada de un obturador cuya velo_cidad adujo co-
inventó uno de los primeros obturadores para una cá- mo«inferior a 1/2.000 de se_gundo »?O A lola~o de la
mara. Su exp,eriencia le habría de ser útil. El periodista pista se dispusieron también:resortes enla~a4os ~on,~tfl,~
de Alta continuó: ves eléctricas; el caballo, al pa.sar~,; los sacu~ía f losr.cjQfr
pía, uno trasotrp; así, los qbturád~res, ql!eda~~acci9·
Se habilitaron todas las sábanas en las proximidades del esta-
blo con el fin de hacer un fondo blanco que reflejara al objeto, nados por un control electromagnético'yse ri;alizarc;m
y "Occidente» fue entrenado para que pasara sin vacilar junto una serie de negativos. Aunqúe lasf~tografías'-~ran p~~
al tejido blanco. Después vino la cuestión de CÓmo podía co más que siluetas, mostraban -clara~eÍlteq~etj:)(f¡\s ,
transferirse una impresión de un cuerpo que se movía a una
velocidad de 38 pies [aproximadamente 12 m] por segundO. las patas del c;aballo q¿edabaneleYada$,~ía.:t9~~~I; ':~';~" ¡'_'
Los experimentos iniciales de abenura y cierre ,de la cámara lo, en cierta fase del galope. Pero, para ';~9rp:f
durante el primer día no dieron resultado alguno; en el segun- mundo entero, eso sólo ocurría'cuando I¡~ 'cu~fp"
do día, con una velocidad mayor en la abenura y en el cierre,
se captó una sombra. Al tercer día, Muybridge, t(as un debi- se acercaban entre sí, bajo el v~entre.-', Ningtiij~ : ~i t~
do estudio del problema, ideó dos tablas paralelas que se des- f9tografías mostraba lá conocida «posici<?p"a~f;~:l~~
lizarían al tocar un resone, y con ello dejarían una abenura de de madera,. -las patas del~nteras estir~das' }¡~ei~\~~
un octavo de pulgada, durante 1/500 de segundo, cuando el
lante, las traseras hacia atrás-, queha : sidQ- t:iJt.'#~~,~
caballo pasara, y con ello, más una disposición de dobles len-
tes cruzadas, consiguió un negativo que muestra a .. Occiden- cional en la pintura. -Las fotografías parécíaii __~k~t~~{, '
te» en movimiento pleno: una perfecta similitud con el cele-
brado corcel.
, '; I ' <rji;~}~;;i~'~::f:J
Los experimentos quedaron interrumpidos cuando *Esa cifra equivale a 11 m~tros por segu~d~,¿
Muybridge fue procesado en 1874 por haber asesinado tros por hora, estando ~l corcel a 12 metros
Dibujos sobre fotografías 'instantáneas para ilustrar un artículo de Oliver Wendetl Holmes sobre la locomoción humana, en The
Atlantic Monthly Magazine, mayo de 1863
119
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C'.-i'" r I \ ~" t
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!
ÉTlENNE-JULES MAREY,
11 de octubre de 1890
Midiendo La velocidad de un ataque con espada por medio de la fotocronografía, ca. 1890. De La Nature,
1
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II
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120
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E.::: ~-
121
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EADWEARD JAMES MUYBRIDGE, Salto sobre la cabeza con interferencia de paloma, 1885. Lámina 365 en Animal Locomoti~n
(Filadelfia, 1887), copia ala albúmina sobre negativo original, George Eastman House, Rochester (Nueva York) J
y -cosa muy importante-- gracias a una nueva y per-
feccionada placa en gelatina seca obtuvo imágenes de
denominó Tachyscope. Las transparencias de las foto-
grafías eran montadas sobre la periferia de un disco
J
sumo detalle con cortos tiempos de exposición. grande, que giraba continuamente tras la lente de un
Los resultados de los trabajos de Muybridge fueron proyector. Cuando cada imagen llegaba a su posición
publicados en 1887, bajo la forma de 781 placa.s de co- frente a la lente, un destello eléctrico, procedente de un
lotipos; se vendían separadamente o bien reunidas en tubo Geisler, proyectaba esa imagen sobre una peque-
once tomos bajo el título Animal Locomotion. Además ña pantalla.
de los c~ballos, para esas fotografías se utilizaron diver- La prueba de las fotografías realizadas por Muybrid-
sos animales de todas clases, cedidos al efecto por el ge, y por los otros pioneros a quienes inspiró, sacudió ¡
zoológico de Filadelfia. Pero la obra más importante
fue la relativa a la figura humana. Modelos de ambos
al mundo artístico. Se dudó de las posiciones 'de un ca-
ballo al galope. Parecíóabsurdo mostrar las ruedas de
J
sexos, desnudos o vestidos, se fotografiaron en todo un vehículo en movimiento si cada radio de las ruedas
tipo de actividad::caminando, corriendo, colocando la- se veía separadamente. Joseph Pennell, un grabador,
drillos, subiendo escaleras, haciendo esgrima, saltando. litógrafo é ilustrador norteamericano, informó a los
Muybridge llegó a fotografiar a una chica que lanzaba miembros del London Carnera Club que
un cubo de agua sobre los hombros de otra y a una ...si se fotografía a un objeto en movimiento, toda sensación
madre zurrando a su hijo. Su intención específica era de ese movimiento se pierde y el objeto queda quieto. Un
crear un atlas para uso de artistas: un" diccionari~ visual ejemplo muy curioso de ello le sucedió a un pintor; poco des-
pués de que aparecieran en Norteamárica las fotografías reali-
con formas humanas y animales en acción. zadas por Muybridge sobre caballos en acción. El pintor de-
Otras fotografías similares de acción fueron realiza- seaba mostrar un carruaje que se desplazaba por el camino
das al mismo tiempo en la ciudad de Lissa (luego Lesz- con un rápido trote. Dibujó y redibujó, fotografió y refoto-
grafió a los cabanos hasta que consiguió que su acción fuera
no, Polonia) por Ottomar Anschütz. Sus primeras fo- aproximada y aparentemente correcta. Las patas habían sido
tografías instantáneas, con maniobras militares y con estudiadas y pintadas de la manera más maravillosa. Entonces
animales, fueron tomadas con una cámara de diseño colocó el carruaje. Dibujó cada uno de los radios en las ruedas
y el conjunto quedó como si hubiera sido instantáneamente
propio, dotada de un obturador de plano focal que per- petrificado o detenido. No había allí acción alguna. Entonces
mitía exposiciones sumamente breves. Sus retratos de hizo borrosos a los radios, dando al carruaje una apariencia de
cigüeñas en vuelo asombraron en 1884 al mundo foto- movimientO. El resultado fue que parecía precipitarse sobre
gráfico. Ideó una cámara en secuencia y con ella hizo los caballos, los cuales quedaban quietos. 12
fotografías en serie, sobre personas y animalés, qu~ ex- No hay duda de que Pennell se estaba refiriendo al
hibió en movimiento, mediante un aparato visor que cuadro A May Morning in the Park de Eakins, que co-
122
rresponde exactamente a la descripción. El caso de la groscópica ~como miel, az6car, j~rabe de.frambuesa,
rueda «congelada» continuó preocupando a los mismos glicerina o hasta cerveza~'; procurando de~orarelse
fotógrafos. El hombre de ciencia y fot6grafo Sir Wi- cado y postergar así la necesidad de un revelado inme-
lliam de Wiveleslie Abney prefirió la «có'nfusa masa de diato y sobre el terreno. En 1864, B. {. Sayce y VIl.B.
materia semejante a la lana, que irradia desde un Bolton mOStraron cómo se ' podía eliminar el baño de
centro», 13 como dibujara John' Leech, un artista de la plata, 'recubriendo la placa de vidrio con unaemulsion
revista Punch o Concluyó que las fotografías instantác.:. · de colodión, mezclada 'primero Con bromuro d~ amo-
neas eran falsas y artísticamente incorrectas; las extra- nio y cadmio y luego con nitrato de elata. Tales placas
~as posíci;;nes"a'menuao' :iclÓptadas· en-én~s 'por perso- poCITanser utilizadas e'standosécá;~ri;~e~ fabt~c~d~s'; ....
nas y animales --dijo-- sólo podrían ser vistas por el el fotógrafo no necesitaba ser ya su propio con'feccio-
ojo si la escena quedara iluminada por un destello, y nador de placas. La empresa Liverpool Dry piate ".irid
aconsejó a los fotógrafos que representaran sólo aque- Photographic Printing Company empezó a:cokis;ar en
llas fases de la acción que se aproximaran a las del des- el mercado, en' 1867, esas 'placas secas de colodiók-
canso. El pintor y fotógrafo Peter Henry Emerson opi- bromuro. Pero l:r ventaja de desembarazarse de' "todos
nó que «nada es más antiartístico que algunas posicio- los artefactos de placa húmeda fue ganada a ~o~ta d~
nes de un corcel al galope, que nunca han sido vistas una marcada pérdida de sensibilidad: Sá:yce y Bolton
por el ojo pero que existen en la realidad y que han sido notaron que sus primeras placas requedan u~~ae'ipos¡::'
registradas por Muybridge».14 ció n de 30 segundos yuna iristalaciónde lentes ~qiiiva
Las placas de gelatina que Muybridge utilizó en sus lente a f124. Los fabricantes manifestaron q~e Ü:'ekpo-
posteriores experimeritos surgieron de una creciente sición con esas placas secas era en p.i-omedioen:rip.1~ de'
demanda pOf placas secas, con las que se eliminaría la la de placas h ú m e d a s . · 'Y. "
necesidad de un revelado inmediato a la exposición. La En 1871, el British Joumal of Photography.i?#b.li~ó
primera idea fue agregar al colodión una sustancia hi- una carta de un médico, Richard Leach Madg9*jf;!.1,~i~
..
·;·~'·'_·i
1 THOMAS EAKINS, Doble salto, 1884; Gelátino.:brol11\iro;The Franklin Institute, Filadelfia '
123
cribiendo u~a emulsión hecha de gelatina, a la que el podían s~r reveladas satisfactoriamente tiempo después
director designaba como «el más seco de los procesos de haber sido impresionadas.
;
secos,. . 15 Maddox empapaba la gelatina en agua, agre- Edward L. Wilson, director de The Philadelphia ~
gaba una solución de bromurod~ cadmio y luego nitra- Photographer, informó a los miembros de la National
,
~ J
-
to de plata; estos productos químicos se combinaban, Photographic Association que las fotografías del
formando cristales de bromuro de plata, suspendidos Oriente Medio, que él impresionó en 1882, fueron rea-
en la gelatina. La emulsión se colocaba a continuación
sobre el vidrio y se la dejaba secar. Maddox manifestó
lizadas en su totalidad sobre placas de gelatina prepara-
das en Filadelfia, luego «expuestas durante el viaje, lle- ~J
que, debido a los apremios de su' práttica médrca, no . vadas' á'lolargo de 22.000 mtltas eriilO vapOr, a lomÓ-de
había podido perfeccionar su experimento, e instaba a mula, a lomo de camello, a través del Atlántico y del
que otros continuaran a partir del punto en el que se Mediterráneo, sobre las colinas de Arabia, a través de
vio obligado a detenerse. Después declaró que fue lle- Egipto y de otros países cálidos del Oriente, y revela-
vado al empleo de la gelatina no porque creyera que el das ocho meses más tarde, otra vez en Filadelfia, con
proceso de colodión húmedo fuera' engorroso de mani- los resultados que ahora veis. Porque habría sido impo-
pular, sino porque no podía tolerar el olor del éter en el 'sible conseguir ningún resultado con la placa húmeda.
laboratorio donde hacía su trabajo en fotomicrografía. ¡Bendita sea entonces' la placa seca!».17
Pasaron siete años antes de que el proceso in~doro La perfección de la emulsión de gelatina llevó no sólo
del Dr. Maddox se perfeccionara hasta ser una ya técni- a la conquista, al análisis y a la síntesis de la acción, sino
ca operativa. El primer avance fue lavar la emulsión que aparejó la estandarización de los materiales, la in-
preparada, para quit,ar el exceso de sales solubles que vestigación científica del proceso fotográfico, y una
no hubieran reaccionado antejos, iones de plata. Lapri- ampliación de la sensibilidad hasta los tonos verde,
mera técnica práctica;fue ideada .e n Inglaterra en 1873 amarillo, naranja y rojo del espectro solar.
por Richard Kenpett; 'quienfiltró la emulsión, mientras . En 1876, Yero Charles Driffield, un hombre de cien-
estab~'todavía en estarlo gelatinoso, a través de un paño cia inglés que era también fotógrafo aficionado, persua-
de tejido tosco, separándola en ,hilachas o «tallarines» dió a su amigo y colega Ferdinand Hurter para que se le
que sumergía en agua durante una hora y que luego uniera en su afición personal. "Pero a una mente acos-
filtraba. En 1878, Charles Harper Bennett permitió tumbrada como la suya a la precisión científica -escri-
que la emulsión se enriqueciera, manteniéndola varios bió Driffield- se le hizo intolerable practicar un arte
días a 90° Fahrenheit [32,2 9 centígradoslantes de lavar'- que, eriese momento, era gobernado por la p~ccica
la. Descubrió que esa emúlsión se hada nO,i ablemente empírica y cUyos principios estaban tan escasamente
sensible ,a la luz: la ~xposi¿ión' se hacía regula~ente, comprendidos». 18 Juntos comenzaron una serie de in~
' bajo la luz del sol; durante una fracción de segundo. vestigaciones sobre la exposición -<> cantidad de luz
Las fotografías de personas en' ~l aire durante un salto', que incide sobre la placa fotográfica- y la densi4~d, O
o :de' flOTes· reeien regadas, con visibles gotas de agua sea, la cantidád de plata reducida por la acción combi-
que caen, asombraron ál mundo fotográfico cuando' se náda de la luz y del revelado. Con un aparato construi-
mostrarofi en la South London Photographic Society, do a partir de u~a vieja máquina de coser y con una vela
iniciándose aSl 'unanueva erá; ' , como iluminación habitual, expusieron placas a canti-
Eldirectcir del Britisbjournal of Photography mani- dades ordenadamente crecientes de luz. El depósito de
festóen 1879 que ese año «sería recordado en el futuro plata, o densidad, producido tras el revelado, fue medi-
como una de las épocas más notables dentro de la histo- do ópticamente con un fotómetro casero. Con estos
riade la Fotografía,.. Su predicción fue exacta; En to- datos pudieron calcular la «velocidad,. de una emul-
dos los clubs de· fotografía se habla~a de la gelatina: sión, es decir, su sensibilidad ante la luz.
En mayo de 1890, Hurter y Driffield anunciaron sus
Siga adelante, adelante hasta q~e teqnine su pegajosa senda
y Gelatina habr'ls de usar SI quiere~ que .las cosas funcÍonen investigaciones en el Journal publicado por la Society
Colodión -¡lento y antiguo vejete!--'- tus días felices of Chemical Industry. Iniciaron su informe con una ·
han terminado, manifestación que se ha hecho clásica:
16
Deberás hacer sitio en el futuro a las placas de Gelatina. ,
124
· ., .~
mica que se utilice para e! revelado y de la temperatura Después de todos esos experimentos, me creo autonzado.a
con que se trabaje. Los negativos podrían ser revelados concluir que podemos lograr que el bromuro de placa sea sen-
sible a todo color; sólo es necesario añadir al bromuróde platá
en una oscuridad total, sumergiéndolos en el baño co- una sustancia que absorba el color en cuestión, 'Y que al mis-
rrespondiente durante un plazo predeterminado, que mo tiempo promueva la descomposición química del bromu~
variaba según la temperatura de esa solución y según las ro de plata mediante la luz ... 20
características de la emulsión. Ya no se hacía necesario Aunque Voge! estaba practi<;ando ,con placas ,de co-
vigilar bajo una luz roja la aparición gradual de la ima- lodión, la sensibilización óptica fue aplicada en la déca-
gen. Así, las placas sensibles a la luz de todo color -y da de 1880 a la fabricación. de placas secas de gelatina.
que quedarían difusas ante la luz roja de seguridad del Al comienzo, la sensibilidad de las placas se amplióso~
cuarto oscuro-- podían ser procesadas con prontitud. lamente hasta los rayos anaranjados; se las denominó
Las placas de colodión húmedo, como ya fue anota- ortocromáticas. Luego se hicieron asequibles las pla<;as '
do, y las primeras placas de gelatina, eran sumamente sensibles al rojo: se llamaron pancromáticas.
sensibles a la luz azul, pero insensibles a los rayos ver- Al finalizar el ,siglo, los fotógrafos recibían no sólo
des, amarillos, anaranjados y rojos del e~pectro lumí- un material negativo que podía registnll' todos los colo-
meo. res, sino que se les dio también un nuevo instrumento
En 1873, Hermann-Wilhe!m Voge!, profesor de Fo- creativo. Con e! uso de filtros coloreadas, que coloca-
tografía en la Universidad Técnica de Berlín -entonces ban ante la lente, podían acentuar o e!iminarcolores.
denominada Technische Hochschule--, descubrió que Ahora no sólo podían fotografiar las nubes del cielo-,
e! agregado de colorantes a una emulsión fotográfica la sino tambien conseguir ese cielo en el tono de gris que
hacía sensible a los colores absorbidos por ese tinte. desearan. Al comienzo, esos cielos «sobre-corregidos,.
Las placas teñidas de azul se hacían sensibles al amari- no fueron aceptados. En 1905, un paisaje tomado con
llo; las teñidas de verde registraban los rayos rojos y «e! más profundo filtro de rayos», que mostraba enor-
también los otros rayos visibles de! espectro. Voge! mes nubes blancas contra «un cielo aparentemente tan
describió este descubrimiento fundamental, que él de- negro como el de la medianoche», fue criticado como
nominó sensibilización óptica, en una carta fechada el falso, y el aficionado que lo envió a la revista Camera
I
..."--
1. o de diciembre de 1873, publicada en The Philadel- Craft recibió el consejo de que procurara corregir la
phia Photographer: distorsión al imprimir e! negativo. Cuando la produc-
125
."JI
FREDERICK FARGO CHU RCH, George Eastman con una cámara Kodak a bordo del
vapor «Gallia", 1890. Copia a la albúmina sobre un negativo en ·película .Kodak,
George Eastman House, Rochester (Nueva York)
I
¡ Aqónimo, Grupo de bañistas, ca. 1890. Copia a la albúmina sobre un negativo en
L
película Kodak, George Eastman House, Rochester (Nueva York)
127
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'- ~- 1
1
1
1
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PAUL MARTlN, La vendedora de periódicos, Ludgate Circus (Londres), ca. 1895. Gelatino-bromuro, The Museum of Modero
Art, Nueva York
nuales . .Algunas contenían varias placas en un mismo fue un gran ahorro. Me ahorré la molestia, o algo peor, J
chasis, con lo que los fotógrafos podían hacer una do- de mirar en un millar de formas más o menos diferentes
cena de poses, o más, en rápida sucesión. Como estas de hacer una misma cosa».23
cámaras permitían hacer la foto sin que otras personas La más recordada de- esas cámaras es la Kodak, in-
lo advirtieran, se las denominaba a menudo «cámaras ventada y fabricada por George Eastman, un fabricante
de detective». A veces recibían nombres de fantasía. de placas secas que residía en Rochester (Nueva York).
Éstas son algunas de las cámaras de producción in- Comenzó en 1888, y el extraño nombre de fábrica fue
dustrial que se hicieron más populares al finalizar el acuñado por él mismo, quien explicó:
siglo XIX:
Era una combinación totalmente arbitraria de letras, que no
Academy, As de Carreaux, Brownie, Buc.keye, Bulls Eye, deriva ni en todo ni en parte de ninguna palabra existente, y
Comfort, Compact, Cosmopolite, Cyclone, Delta, Demon, llegé a ella tras una búsqueda considerable, tras una palabra
Eclipse, Escopette, Fallowfield Facile, Filmax, Frena, Hawk- que cumpliera todos los requisitos de una marca de fábrica. El
Eye, Harvard, Hit-or-Missit, Instantograph, Kamaret, Kine- principal de ellos era que debía ser una palabra breve, que no
graphe, Kodak, Kombi, Kozy, Lillipl.it, Luzo, Nodark; Om- pudiera ser mal escrita, con lo que destruiría su identidad; _ _-t
nigraphe, L'Operateur, P.D.Q. (= Photograph Done Quic- debía tener una Pérsonalidad clara y vigorosa; debía ajustarse
kly: «fotograffa hecha rápidamente»), Photoret, Photosphe- a los requisitos de las diversas leyes extranjeras sobre
re, Photake, Poco, Simplex, Takiv, Tom Thumb (<<Pulgarci- marcas ... H
I
to-), Velographe, Veras cope, Vive, Weno, Wizard, ._ .J
Wonder. 22 .
La Kodak original es una cámara de caja, con un -ta-
maño de 3,75 x 3,75 x 6,5 pulgadas [aproximadamen-
Elegir una era un problema que Henry Peach Robin- .te 9,5 X 9,5 x 16,5 cm], con una lente de foco fijo de
son resolvió por azar: «Puse los nombres en papeles 27 mm de distancia focal y apertura fl9, dotada de un
separados, con los que creo eran 500 tipos de cámaras ingenioso obturador cilíndrico, o de tambor. Difería de
manuales, dentro de un sombrero; luego pedí aun niño casi todas sus competidoras en que su película venía en
que eligiera uno de ellos y me compré esa cámara. Eso un rollo Can 100 negativos de capacidad, cada uno de 1
1.1·'
0.:.:.
128
- - - - - -.-- --_._.-_ ._--_ .
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ellos con una imagen circular de 2,5 pulgadas de diáme- muchas otras de las cámaras "detective», no tenía obje-
tro [6,35 cm). Al comienzo este "American Film» era tivo qe visor para el enfoque, y simplemente se enfoca~
papel recubierto de un extracto de gelatina simple .y ba hacia el tema. Los «visores luminosos», ·luego incor-
luego de una emulsión de gelatina sensible a la luz; tras porados a las cámaras ' de. caja, sólo daban im~genesdel
el procesado, la gelatina endurecida que llevaba la ima- tamaño de un sello de correos. Una composición cui-
gen era retirada de la base del papel. Esta delicada ope- dada se hacía difícil con ellos, pero eso no preo~upaba~
ración se hizo anticuada hacia 1891, cuando se intro- porque los autores de fotos instantáneas tenían 'una es-
dujo la «película transparente», sobre una franca base casa ambición artística. "
' plástica de nitrocelulosa. .-. Para ·10s otros fotógrafos, que-estabarra:eostUmbra:'-
La más importante contribución de Eastman no fue dos a estudiar la imagen completa sobr~' el cristal de sus
sin embargo el diseño de su cámara, sino el aportar a cámaras de trípode, antes de colocar la placa, el vi~or de
sus clientes un servicio de acabado fotográfico. La cá- una Cámara manual típica 'era inadecuado y carecía' de la
I mara estaba cargada en el momento de la venta, y su precisión que ellos creían esencial para un éXito artísti-
I
.L costo de 25 dólares incluía el pr~cesado. Se tiraban co- co. Por otra parte, tales fotógrafos no se daban por sa'-
pias de contacto con cada uno de los negativos buenos tisfechos en su enfoque con sólo estimar la distancia
y se la montaban nítidamente sobre una tarjeta de color entre lente y objeto, o con basarse en las tablas sobre
marrón chocolate, con bordes dorados. Todo lo que profundidad de campo visual. Querían ver la imagen
debía hacer el propietario de una Kodak era enfocar su tal como la vería la cámara, y querían hacerlo antes de
cámara hacia el tema, liberar el obturador mediante un exponer la placa.
!
l. botón, correr la película de cuadro para la próxima to- Para satisfacer esas necesidades, los fabricantes intro-
ma y rearmar el obturador tirando de un cordel,que dujeron en la década de 1890 un nuevo tipo de visor:
reponía su mecanismo de relojería. El slogan publicita- una segunda cámara montada sobre la primera; Estaba
rio de Eastman, "Usted aprieta el botón, nosotros ha- dotada de una lente ,de la misma distancia focal de la
cemos el resto», era exacto y atrajo la atención de su que tomaría la imagen, y ambas quedaban enfocadas
público. La revista Harper's Magazine escribió en juntas. En la parte superior de la cámara-visor había un
1891: cristal del tamaño del negativo. Dentro había un es-
Se oye en la calle, en los vehículos, en el teatro, en los clubs y, pejo, colocado en un ángulo de 45° con e! eje de la
de hecho, dondequiera se congreguen hombres y mujeres. lente, y que reflejaba la imagen hacia arriba, como la
Las revistas cómicas se han burlado del dicho, los estadistas lo cámara oscura del siglo XVIII. Una mascarilla plegable
L han parafraseado, y se emplea repetidamente para apuntar una
moraleja o para adornar un cuento. 25 protegía ese cristal, con lo que la imagenpodía sú vista
muy claramente. La Cosmopolite, fabricada por E.
La$ placas secas, cómodas, de fácil sensibilidad, la Fran~ais, en París (1889), fue vendida en Inglaterra, co-
película de una velocidad sin precedentes, la facilidad mo la «Twin Leas Artist Hand Camera» [Cámara ma-
del procesado y la impresión, las lentes rápidas, los ob- nual del artista con lentes gemelas]; por la Stereoscof'ic
turadores de ágil funcionamiento, las cámaras manua- Company, la cual expresó sucintamente sus. ventájaS
les: todos esos progresos técnicos llevaron a que los así: .«Puede enfocarse y mostrar simultáneámerite ' un
aficionados sin práctica se dedicaran al uso casual de la duplicado de la Foto».28
¡ fotografía. 26 Libres del trabajo exigido por el proceso Pero de hecho la foto no era un duplicado, por-que la
L de placa húmedá, con su equipo .abultado y su exigente lente de! visor estaba en otro punto del espacio que la
técnica, muchas personas comenzaron a tomar todo ti- que tomaba la imagen: debido al fenómeno del paralaje
po de temas: grupos familiares en rígidas poses, impre- esas imágenes, particularmente con temas próximos a la
1_ siones informales de pícnics y excursiones, escenas ca- cámara, eran ligeramente diferentes . .Tal discrepancia
llejeras, cosas íntimas y queridas, notas distantes que fue corregida al introducirse la cámara reflex con lente
sólo se veían en viajes ... Eastman llamó a la Kodak única. El e~pejo se colocaba aquí dentro del cuerpo de
,
J . ___ ... un libro fotográfico de apuntes. La fotografía es puesta al la cámara. Por un ingenioso mecanismo· de resorte, p~
alcance de todo ser humano que desee conservar un documen- sab~ de su posición de 45° a la horizontal, ~l oprimir el
to de lo que ve. Tal libro fotográfico de apuntes es un registro
botón del obturador. La· Graflex norteamericana ' (ini-
I permanente de muchas cosas que sólo se ven una vez en la
1
. i.- __ vida, y permite a su afortunado poseedor el volver, junco a la ciada en 1903) Y la Soho Reflex ingles.a (ttes ,anos mas
luz de su propio hogar, hacia escenas que de otro modo se tarde), se convirtieron en las cámaras habituáles de ma- '
esfuman de la memoria y se pierden para siempre. 27
no para los fotógrafos en las primeras dos décadas del
Tales imágenes pasaron a ser llamadas snapshots, una siglo.
palabra utilizada por los cazadores para designar el acto Desde detener la acción de la vida Con una cámara
de disparar un tiro desde el arma en la cintura, sin cal- manual hasta recrear la 'acción con imágenes móviles,
L cular una cuidadosa puntería [En castellano se las de- había una progresión lógica. Sir John F. W. Herschel
signa como instantáneas). La primera Kodak,como previó 'claramente su técnica en 1860:
129
J
t·
pos~bilidad ~iere. Ei 28 de diciembre de 1895 ambos proyectaron
'" Doy por seguro nada más que .la de. hacer una
fotografía, 'digamos, como una. mstal\tanea, ~b(enJendo. una
imagen en una décima de segundo. Y... ton un mecarusmo
un programa a base de películas cortas en el Grand Ca- J
que c¿s posible: .. que una placa preparada pueda ser presenta- fé de París. Los temas eran similares a los quelos afi-
da, enfocada, Impresa; desplazada, numerada, colocada en la cionadosrealizaban con cámaras manuales: un tren que
oscuridad, y reemplazada por otra en dos o tres décímas de llega a la estación ferroviaria, los obreros que salen de
segundo. 2,9 la fábrica Lumiere a la hora del almuerzo, un barco
Herschel sugirió que esas placas fueran mostradas en pesquero que entra en el puerto. Pero' Le Jardinier
un fenakistoscopio: un dispositivo ya conocido, para ex- (también conocida como L 'Arroseur arrossé) mostraba
·hibir dibujos animados, similar, alwotropo utilizado cómoun -H~lato podía ser c0ntado mediante imágenes
por Muybridge para demostrar sus fotografías en se- móviles. Se ve a un jardinero que riega un jardín. Un
cuencia con animales en movimiento. Así, Herschel jovencito salta sobre la manguera. El jardinero mira en J
previó el extremo de ella, sorprendido de que la corriente de
.. . Ia repres~ntación de escenas en ¡acción, la reproducción ví- agua se haya interrumpido. El chico se aparta de la
vida y al natural, más la entrega a la posteridad de cualquier manguera, el rostro del jardinero recibe un chorro de
situación de la vida real: una batalla, un debate, un solemne agua, con lo que el hombre arroja la manguera, persi-
acto público, uÍl combate pugilíscico, una cosecha, una hota~
dura de un barco, todo aquello -en una palabra- donde un gue al muchacho, lo atrapa y comienza a zurrarle.
asunto de interés se desarrolle dentro de un lapso razona,ble-
mente breve de tiempo y que pueda ser mirado desde un úni-
A finales de 1896 se proyectaban películas en forma
regular, en las principales ciudades de Europa y de
': .
J
co punto de vista. 3o
América, mediante el Vitascope, el American Bio-
En la década de 189Ó varios inventores del mundo graph, el Theatrograph, el Phototachyscope, el Bios-
occidental estaban trabajando, en forma simultánea e cop, el Kinetoscopy otros proyectores ingeniosamente
independiente, para lograr los mecanismos que Hers- disenados. La tecnología de tirar copias en abundancia,
chel imaginara._ La solución llegó cpn la película en ro- antes ya menCionada, fue aplicada de inmediato para
llo, que se deslizaba 'd entro de lacáma.ra, de manera producir la enorme cantidad de película~ en distribu-
intermitent~, desd~ un cilindro de aporte a otro que la ción que eran necesarias en el país y fuera de él. El gran
retiraba, con l~ que una nueva película sustituía rápida- medio expresivo del siglo xx que era el cine había naci-
mente a la anterior, en exposiciones sucesivas, a ,una do allí, plenamente dotado. Tan grande ha sido su rápi-
velocidad d~ 16 o máscuadrQs por~egundo. El primer do y asombroso crecimiento, como también su impor-
sistema que como entreteriirriiento consiguió el'íavor'-.: tancia internacional, que su historia es por sí misma un
del ' público ' fue el Kin~tPscopió de Thomas Alva enonne tema, cuyo informe adicional en estas páginas
Edison:. sería difícilmente posible.
Se trataba de un espectáculo individual: un pequeño La mayor contribución tecnológica a la realización
gabinete: con una mirilla, dentro del cual un rollo , de fotográfica, durante las dos últimas y fecundas décadas
pelíc~lapositiva en ~~ mm -empujada por un motor del siglo XIX, fue el perfec~iQnamiento de la autotipia,
electrico, entre~una bombilla de luz y un disco giratorio o cliché, que permitió imprimir facsímiles de imágenes
y con ranuras- podía mirarse, cuadro por cuadro, a de cualquier clase, junto a la composición tip'ográfica.
una velocidad de unas 48 imágenes por segundo. Esas (El desarrollo de esta técnica fotomecánica, que revolu-
imágenes se combinan en lamente y producen la ilu- cionó la ilustración de libros, revistas y periódicos, será
sión del movimiento. Para el diseno y producción de considerado en el capítulo 14.) Así nació el fotoperio- J
tales máquinas; Edison nombró a su dotado ', ayudante dismo, y su efecto sobre los fotógrafos fue inmediato,
William Ken!ledy LaurieDickson. porque en todo el mundo comenzaron a aparecer revis-
Un salón de. Kinetoscopios, con diez unidades, se tas ilustradas y anuarios dedicados al aficionado. En
abrió en Nueva York en abril de 1894. En el mes de 1900 se publicaban regulannente doce revistas fotográ-
mayo se despacharon máquinas a Chicago, el). junio a ficas en Estados Unidos, diez en Inglaterra, nueve en
San Francisco, en setiembre a París y Londres. Francia, siete en Alemania y Austria, una o más en
Aunque se hicieron populares, los Kinetoscopios no otros países europeos. Contenían artículos con instruc-
satisficieron plenamente la demanda pública. Las imá- ciones, reseñas de exposiciones, anuncios de nuevos
genes eran muy pequeñas y sólo podían ser vistas por productos y, en vivaces columnas de correspondencia, j
I
una persona a la vez. Otros inventores de Europa y de las respuestas a preguntas sobre cuestiones técnicas.
Estados U nidos comenzaron -con independencia uno Algunas de ellas ofrecían crítica artística por corres-
de otr<r- a idear proyectores en los que las películas de pondencia. En su mayor parte estas publicaciones esta-
Edison, u otras similares, pudieran ser vistas sobre una ban ilustradas profusamente con fotografías tomadas
pantalla, como en un espectáculo de linterna mágica. El por gente famosa y también por desconocidos. Para
primer proyector que obtuvo un éxito inmediato fue el miles de personas, las revistas de fotografía fueron a la
Cinématographe de los hermanos eouis y Auguste Lu- vez una educación V una inspiración.
130
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JACOB AUGUST RIIS, Refugio de bandidos, Nueva York, 1888. Gelatino-bromuro sobre el negativo onginaL The Must\lmof:~e
City of New York : .!
131
Miuchas de ellas eran los portavoces ~ficiales,de clubs «club». Sus miembros eran ensu gran mayoóa aquellos afi-
de ~ficionadQs, l~s cuales crecierdn' r'ápidame~te. En cionados que la prensa llamaba «serios» o «avanzados». J
1893, el American Annual af Photo"grp,phy publk6 una Los periodistas, los escritores, los pintores y otros
lista internacional de tales socied~des, que llégaban a que no habían mostrado hasta entonces el deseo de in-
500: ,m~ de la mitad correspondía a Gran Bretaña y sus ' corporarse a la fotografía como profesi6n, comenzaron J
colonias. Variaban desde pequeños grupos de entusias- a descubrir que la cámara era una asistente útil para su
tas; que se reunían en hogares privados o edificios pú- trabajo. A menudo autodidactas, esos aficionados pro-
blicos, hasta grandes sociedades que poseían sedes per- dujeron con frecuencia algunas fotografías de valor
manentes;···dotadas de estudios, cuartos oscuros para el · 'perdurable, que trascendían del mero-registro; -
revelado, los últimos equipos~ un programa de expo- Cuando 1acob August Riis, unperiodistapólicial de
siciones y conferencias, a menudo publicaciones pro-
pias y hasta bibliotecas. El Club der Amateur-
Nu~va York, comenz6 su campaña personal para de-
nunciar la miseria en que vivían los desamparados, en
J
Photographen, en Viena (luego llamado Wiener Kama- los suburbios infectados por el delito de la zona orien-
ra Klub); la Gessellschaft zur Forderung der Amateur
Photographie {Sociedad para la Promoción de la Foto~ '
tal y baja de la ciudad, pronto descubrió que la palabra
impresa no era lo bastante convincente, y se volvió a la
J
grafía de Aficionados], en Hamburgo; el Photo-Club, fotografía por flash [destello].
I
en París; .el Camera Clu~, en Londres; la Society of En 1888, el periódico Sun de Nueva York publicó J
Amateur Photographers, en Nueva York; el New York doce dibujos tomados de sus fotografías, con un artícu-
Camera Cl!Jb, fueron instituci~nes cuya importancia lo titulado «Flashes from the Slums» [Destellos desde
iba más allá de la habitual acepción de la p;tlabra los suburbios] e informó cómo
jACOB AUGUST RUS, Casa de una ropavejera itaLiana, 1888'. Gelatino-bromuro sobre eL negativo original, The Museum of the
City of New York
132
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bre ellas: algunos de esos dibujos están firmados «Ke- Riis y sus compañeros figuraron entr) .10s P?P~~~S
nyon Cox, 1889, sobre una fotografía». en Estados Unidos que utilizarEÍri ra'. l##z.lig'1ip'gl~(!.r
El resultado fue que la obra fotográfica de Riis no -la pólvora con que se lograb;el d~stel!Q .·d.~: i~~~· ·
recibió atención alguna hasta 1947, cuando Alexander que fuera inventada en Alemania eh 1887 pO~ . ,~p~lf
Alland, también fotógrafo, hizo excelentes ampliacio- Miethe y J ohannes Gaedicke. Su fórmlS~a. ~IeID~I!~ fU#
nes sobre los negativos originales en vidrio qué había modificada por Piffard, dado que la encontraba '~llM'~7
adquirido, por gestión del mis~o Alland, el Museo de mente peligrosa; pasó a espolvorear el' al~o~~n~:pólvora
la Ciudad de .Nueva York. La ~iposicióil realizada por con el doble de su peso .en polvQ dé J.llagiu~sio, sobre.un
el Museo, y la subsiguiente pliblicación de algunas de soporte metálico, y a encender t;U rnezt1A· .. "
sus mejores copias en U.S.Camera Magazine (1948), Debido a que quemaba en forma ins)t~~tánea: -"-en un
revelaron que Riis había sido un fotógrafo de impor- destello-, representó un progreso sobre la U,a rnatada
tanCIa. de magnesio, cuya duración er~ de varios s~gúndos~
Las fotografías son directas y penetra~tes, tan crudas, que O'Sullivan había utilizado ef!.l3S mi~ali <:?~st~C~¡
como las escenas s<?rdidas que tan ~ menudo represen': e!
Su empleo por Riis- fue un éxitq: dc:stello encegador
tan. Sin equivocarse, Riis eligió la posición de la cámara muestra con cruel detalle lossórdido$ ,interio'res,pero
que pudiera narrar con más eficacia su historia. De sus prese~ta casi con ternura Íos rostrosd'e(~Ui~h~S'séY~~ail
experiencias hay algunas pruebas en Children oi the obligados a vivir en ellos. . :, "
Poor [Hijos de los pobres], su segund()libro: . . Riis siempre mostrÓ simpatía poro!a g~nte, .se tratara
Pero incluso de esa .Cociná del Infierno" no tardé eri ser ex~ de fotografiar a un grupo de árabes :Q1,lér9baqanen la .
pulsado con mi cámara por una banda de mujeres airadás, que calle el contenido de una carretilla, oaloshabitantes de
me arrojaron tejas y piedras en mi retirada, gritándome que " un callejón conocido como «Bandits' Roost,. [Refugio
nunca 'más volviera ... Los niños saben generalmente lo que
quieren, y lo procuran por el camino más corto posible. Des- de bandidos] que miran con naturalidad .a la cámara
cubrí eso, bien se tratara de que yo tuviera flores que dar o desde portales, escalinatas y ventanas. Esas fotos son a
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ÉDOUARD VUILLARD, Las cuñadas deL pintor, ca: 1898. Gelatino-bromuro, colección Antoine Salo- \¡
mon, París .;¡
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ÉMILE ZOLA, La Torre Eiffel, París, 1900. Gelatino~bromuro, col~cción del Dr. Franc;ois-Émile Zola, Gif"su'r~Yvett~,
135
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reuniones sociales gustaba colocarla con aire casual so- cialidades estéticas de la cámara, sino que hicieron una i
bre un mueble, enfocarla hacia sus invitados y pedirles cruzada por su causa. Como aficionados, no estaban .J
que se mantuvieran quietos mientras él hacía poses de afligidos por responsabilidades financieras y podían ig~
corta duración. norar los límites que los profesionales se itnponían a sí
Existió un creciente interés por registrar maneras y mismos. Estaban en libertad de experimentar y tuvie- .J
costumbres, particularmente aquellas que se estaban ron la imaginación y la voluntad para saltarse las reglas j.
convirtiendo en anticuadas. Sir Benjamin Stone, parla- aceptadas. Su estilo se hizo universal. Durante un cuar- :@
1
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mentario británico, dedicó su fortuna a producir un ex- to de siglo, y bajo el nombre de «fotOgrafía pictorialis-
tenso relevamiento fotográfico de los festivales popula- ta», dominaron la escena fotográfica.
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ADAM CLARK VROMAN, Nawquistewa, un indio Hopi, Oraibi, 1901. Gelatino-bromuro sobre el negativo original, Los Angeles
COUnty Museum, Los Angeles (California)
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ADAM CI;A~ VROMAi;t, Mi;i/m 'in P~eb[o Santa Clara (Nu~~ México), 1899: Gelatino-bromuro sobre el negativo originál, Los
Angel~s Couno/ Museum;-tos ·Angeles (California) . . .
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EDWARD SHERIFF CURTIS, Mirando a los bailarines Hopi, 1906. Fotograbado en The North American Indian (Nueva York,
1907), The Museum of Modem Art, Nueva York
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ALFRED STIEGLlTZ, Paula o Los rayos del sol, Berlín, 1889. Gelatino-bromuro, The Museum of Modero An, Nueva York
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La fotografía de arte, tal como fue inipulsa~a por Rej- pias al platino ~ont~das en un bello volumen 'en folio. 2 ji
lander y por Robinson al terminar la década de 1850, Todas estas fotografías habían sido tomadas en la zona
languidecía en Inglaterra cuando se produjo la revolu- de East Anglia y, eran un docum~nto de la ,extraña vida
ción de la placa seca. El mismo Robihson era todavía su anfibia que llevaban los habitantes de los pantanos. Esa
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máximo creador -los suscriptores esperaban regular- publicación fue seguida por otros volúmenes similares, 1':
mente sus fotografías anuales-, pero las paredes de ca- que incluían un texto describiendo las modas y costum-
1:
si todas las galerías de exposición estaban repletas, de bres de los campesinos, con fotograbados hechos direc-
suelo a techo, con el mismo tipo de escenas genérica!, y tamente sobre sus negativos. Tales libros!eran estudios
anecdóticas, paisajes románticos o débiles retratos que folklóricos, de los que 1?-8- fotografías eran parte inte-
habían caracterizado a' la pintura académica en sus nive- gtal.Cada imagen había sido tomada'sobreel terreno,. a
les menos imaginativos. menudo con gran ,dificultad, siempre con unadaraho-
Contra laartificialidad de esas escenas de estudio rí- nestidad. Libres del sentimentalismo y del artificí,o ,re-
gidamente posadas y de esas copias de retales, realiza- sultaban diametralmente opuestas a l~!, fotograffa~de
das con fragmentos de diferentes n.egativos, protestó a~te que hacían Robinson y sus seguidores_ . . , ',
Peter Henry Emerson con una vehemencia que sacudió Tras haberse establecido como fotÓgrafÓ," Erijerson
al mundo de la fotografía. Sus armas fueron sus propias continuó explicando. su punto de vista estético y,Ot~ni:
instantáneas, sus charlas, sus artículos y sus libros. ~n co <!n un libro de texto, Naturalistic-Phqtography ¡or
marzo de 1886 habló ante el Camera Club de Londres Students of the Art (1889)3, que no estab~'ilústrado: a
sobre «Fotografía, un arte pictorialista».l Dejando de los estudiantes se les remitía a las placas deJlictiú-..esof
lado a John Ruskin como «un espasmódico snob de la East Anglian Life (1888)! Para los clubs fo~ográficQS
literatura artística» -porque negaba toda conexión en- en toda Inglaterra publicó ejemplares de qha ,edidón
tre la ciencia y el arte-, y desdeñando los libros de especial, que contenía una placa distinta y -'Regada. ~' la
Robinson como (da quintaesencia de las falacias litera~ parte interior dela portada-una página de notas s~br~
rias y los anacronismos artísticos», Emerson presentó a las fotografías. Calificado como «una bómba;laI,lzada
su público una teoría del arte basada en principios cien- sobre una reunióri para tomar el té»,5 Natufalistic Pll'Q.-
tífi~os. Sostenía que la tarea del artista era la iinitación tography... es una -curiosa mezcla de verdad~~r fala;.
de los efectos de la naturaleza sobre el ojo humano, y cias, donde Emerson amplió su torcida historia del arte
, destacó la arquitectura griega, La última cena de Leo- y propuso nuevamente la teoría' de la vi$ión q\f.¿ h~bía
nardo da Vinci, lá pintura de Constable, Corot y la formulado Helmholtz. -Sus consejos piácdcos son ño
escuela Barbizon, como cumbres de la producción ar- 'o bstante a menudo sensatos y el libro puede"ser leído
tística de todos los tiempos. Educado como médico, todavía con provecho; el autor respetaba su medio y
Emerson estaba sumamente impresionado por un libro comprendía tan~o las limitaciones como !as posib~lida-
de Hermann van Helmholtz, Manual de óptica fisioló- des dé la fotografía; .
gica, al que citaba como autoridad definitiva sobre la , El equipo que Emerson.recomendaba era el más sil'Il;:"
percepción visual. pIe: una cámaragr.lrtde, preferiblemente' del tamaiío,ne
Emerson llegó a la conclusión de que la fotografía era una placa complet~ (6,5 x '8,5 pulgadas, aproximada-
«superior al aguafuerte, al grabado en madera y al di- mente 16,5 X 21,6 cm), un trípode solido; una lente d~
bujo al carbón», por la precisión con que transmitía la distancia focalcomparativament~ ' grande: cuando' me~
perspectiva, y que sólo quedaba relegada ante la pintu- nos el doble del lado más largo de la placa. No le gusta-
ra, porque carecía de color y -según creía- de la ca- ban las cámaras de mano y condenaba la ampliación.
pacidad de reproducir exactas relaciones de tonos. No veía relación entre el tamaño y la calidad artística:
En ese mismo año publicó en edición limitada su Life ..Una placa artística de 114 (3,25 x 4,25 pulgadas,
and Landscape of the Norfolk Broads [Vida y paisaje de aproximadamente 8,26 x 10,8 cm) vale por cien fotos
las planicies de Norfolk], una colección de cuarenta co- normales de 30 x 40 pulgadas de formato». Al estu-
141
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r:~ . ' j:
dia.nte aconsejaba revelar sús riegativos él mismo día'" ' dola por un lado "ton pal'vo de b~tún y cálentáridola
q~e eratt hechos, «mientras aún es fresca la impresión ligeramente, con lo que esas partículas quedaban adhe- J
mental de lo que se pretendía obtener». Rechazaba el ridas a la superficie. Elcarbon tissue era presionado so-
bre la placa recubierta de betún, yen un recipiente con ,
retoque'; como «el proceso por el cual una fotografía
J
"
buena, 'mala o indiferente se'convierte en un mal dibujo agua tibia se retiraba la base de papel, dejando la gelati-
ti un mal cuadro.,. La técnica de la fotografía es perfec- na.,endurecida, con puntos luminosos y sombras, Des-
ta, y esas :chapucerías 'no son necesarias», Para las co- pués,la placa de cobre se trataba con cloruro férrico,
pias aconsejaba dos procesos: el platinotipo y el foto- que dañaba el metal, a través 'de la gelatina, en propor- J
grab~do. ',' -, , - . ·.. ción al grosor-,existente.: A contj.nuaciónla superficie de-
.El platinotipo ,:;e apoya en la propiedad de las sales de la plata se pulía, con lo que podía ser entintada e impre-
hierro para cambiar del estado féi:.rico al ferroso cuando
son expuestas a fa luz. En presen<;ia de 13 sal ferrosa
sa en una prensa de grabado.
Emerson consideraba a este tipo de fotograbado co-
J
resultante, las sales .de platino, al 's er reveladas en oxala- mo un proceso directo de impresión, similar al medio
to de potasio, quedan reducidas a plátino metálico, que
es un metal más estable que la plata, y por ellq las co-
tradicional d(!l grabado a cincel, que fuera utilizado por
los artistas desde la época de Rembrandt. Al comienzo ,
J
pias tiradas de tal manera son muy pennanentes. Esta dejó las tareas de confección de placas e impresión a >:p
bot , (véase capítulo 14). Según fue practicado por hombre, ni siquiera del hombre fl64 -replicó George -
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con una solución de bicromato de potasio, presionado ver el artificio de las uniones en las imágenes fotográfi-
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sobre una placa de ferro tipo y dejado secar: El tejido se . cas, y el aire demasiado patente de tapicería y salón que
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pone luego en un marco de impresión junto a I~ trans-
parencia y se exponeala luz. La gelatina se hace insolu-
rodea a damas atractivas jugando a campesinas y a
pescadoras».9 R.obinson replicó airado: «Los ojQS hu-
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ble en proporción a la luz recibic\a a través de las gra- manos saludables nunca vieron fuera de foco parte al- ~
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duaciones de la transparencia. guna de una escena»,10 e insinuó que los naturalistas
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Se preparaba: entonces una placa de cobre, cubrién- estaban en deuda con él por su conocimiento d~ la
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I PETER HENRY EMERSON, Juntando lirios de agua, 1886. Platino tipo, lámina 10 en Life and Landscape of the Norfolk Broads
(Londres, 1886), The Museum of Modem Art, Nueva York .
• La primera ocasión en que el Dr. Emerson suscitó atención pública y crítica fue con la edición, en mayo de 1886, del autograba-
do juntando lirios de agua, el primero de su tipo realizado sobre un negativo de paisajes que se haya publicado separadamente
como obra de arte ... en su aliento y en su técnica es magnífico. -International Annual of Anthony's Photographic' Bulletin,
1888 . . .
1
composición. La réplica de Emerson fue tajante: «To- trol de las relaciones tonales, durante. el revelado, era
davía no he notado que ninguna declaración o fotogra- mucho más rígido que lo queél había entendido ·mtes.
1 fía por de H. P. Robinson haya tenido el menor efecto Con desilusión, Emerson concluyó que l,a fotografía
sobre mí, excepto como una advertencia de lo que no no era arte. En un folleto de bordes negros, .titulado
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hay que hacer». 11 Muchos de los seguidores de Emer-
son ignoraron sus ponderados consejos, y las fotogra-
fías en jlou o soft-focus [= foco suave] ~ ue algunos
The Death oi Naturalistic Photography [La muerte de
la fotografía naturalistaJ, explicó 'que
.. .las limitaciones de la fotografía son tan grandes que, aun-
mencionaban despectivamente como fuzzygraphs
I que los resultados puedan dar, ya véces den, un cierto placer
J.~ [«borrogramas" }-, comenzaron a aparecer en abun- estético, el medio expresivo se 'clasificará en la.jerarquía infe-
dancia. rior entre las artes ... po~quela inclividualidad del artista q~e
da trabada o, en una palabra, apénas puede mostrarse. El con-,
En enero de 1891, Emerson renunció valiente y dra- trol de la imagen se hace posíble en un pequeño grado,vatian-
máticamente a lo que había propugnado con tanta pa- do el foco, variando la exposición (pero esto es trabajar. a os-
sión. Declaró que «un gran pintor» -a quien no iden- curas), por el revelado, aunque lo dudo (coincido con Hurter,
y Driffield, después de un cuidadoso estudio del problema
tificó, pero que parece haber sido 1ames McNeil Whis- durante tres meses y medio), y en último término p<?r una
tler- le había demostrado la falacia de confundir el ar- cierta selección en los métodos de copiado.
te con la naturaleza, y añadió que las investigaciones Pero los poderes vitales ,de la selección y el rechazoestárr
fatalmente limitados, sujetOS por barreras f.ijas yestr~ch:l:5:
científicas, recientemente publicadas, que sobre el pro-
No puede hacerse un análisis diferencial, ni unji at~n~a~wnae
ceso fotográfico hicieran Ferdinand H urter r Vero ciertas partes, excepto con triquiñuelas -sin énfaSIS' algünC>-"
Charles Driffield, le habían convencido de que ~l con- excepto con triquiñuelas, yeso no es fotografía pur><l; L-a fOt0 7
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" PETER HENRY EMERSON, Plantas del pantano, ca. 1895. Fotograbado en Marsh Leaves (Londres, 1895), Lu~
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Gallery, Inc., Washington, D.C.
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GEORG E DA VISO N, Campo de cebollas, 1889. Fotograpado en Camera Work, n.O 18, -1907 ~."
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grafía impura es sólo una confesión de limitaciones ... Pensé
alguna vez (y Hurter y Driffield me enseñaron lo contrario)
q\fe . .. los verdaderos valores podían ser alterados a voluntad
mediante el revelado. No pueden serlo; en consecuencia, ha-
blar de conseguir ciertos valores que se desean, y de conse-
guirlos como auténticos respecto a la naturaleza, es hablar de
tonterías ...
En una palabra, me pliego a aquellos que dicen que la foto-
grafía es un arte muy limitado. Lamento profundamente ha-
ber llegado a esta conclusión. 12
- AunqueEmerson no-pudo recuperar el espíritu loza- -,
no que había aportado a la fotografía en el período en
que ésta se acercaba al academismo, tampoco abandonó
la práctica fotográfica. Que los delicados fotograbados
de sus Marsh Leaves [Hojas del pantano] de 1895 sean
o no «arte» parece de poca importancia: se trata de sus
mejores fotografías. 13 Su audaz renuncia fue un asunto
más referido a la semántica que a la estética, porque
para Emerson el «arte" y la «pintura» parecen haber
sido palabras sinónimas. En 1898 publicó una tercera
edición revisada de Natura,listic Photography ... , que era ,
básicamente igual a las dos primeras excepto en su capí-
tulo final, que en lugar de «Fotografía, un arte pictoria-
lista,. se convirtió en «Fotografía, un no arte».
Pero el entusiasmo de Emerson con el paisaje y con
las escenas rurales y costeras atrajo a muchos seguido-
res. Entre ellos figuró George Davison, director y fun-
dador de la filial inglesa de George Eastman, llamada
Eastman Photographic Materials Company (luego mo-
dificada a Kodak Ltd.). En su empeño por obtener
imágenes en soft-focus, fue más allá de las teorías de
Emerson, sustituyendo la lente de su cámara por un ARTURO VIANNA DE LIMA, Niño pescador, ca. 1890. Colotipo
orificio del tamaño de una punta de alfiler. Su Onion en Nach der Natur (Berlín, 1890)
Field [Campo de cebollas], de 1889, fue sumamente
controvertido. En Alemania, una notable serie de foto-
grafías, realizadas por A. Vianna de Liina en una isla de tre un total de 4.000 por un jurado.que integraron seis
treinta millas cuadradas en el Mar del Norte, fue publi- pintores y escultores. El mundo fotogcl'fic<) quedó
cada en 1890 bajo el título Nach der Natur [Hacia la asombrado, y Hermann-Wilhelm V. ogel, profesor de '
naturaleza]. Fotografía en la T echnische Hochschule de Berlín, es-
Estos y muchos otros fotógrafos se mantuvieron en cribió: «Creo que se levantaría un' grito genet¡l.l de in-
la creencia sobre las posibilidades estéticas del medio dignación si el jurado para una exposición de cuadros al
expresivo, y así se convirtió en tema candente el deseo óleo se integrara solamente con fotógrafos pro'fesiona-
de conseguir para la fotografía su reconocimiento como les. ¿Cabe asombrarse así de que otros sentimie~tos si-
arte. Con una pasión evangélica, la defensa pasivaJue milares sean expresados por lo's fotógrafos?,.,ls "
sustituida por la acción ofensivi; la batall~ se extendió Ese precedente establecido en Austria, mostrando
por Europa y luego por Estados Unidos. instantáneas juzgadas exclusivamente por su excelencia
La primera escaramuza se produjo en Viena. En una fotográfica, fue seguido en L~ndres en 1893 por la pri-
de las primeras reuniones del Clubder Amateur- mera de una serie de exposiciones denominadas «The
Photographen, realizada en 1887, el barón Alfred von Photographic Salon». Tales exposiciones, que fueron
Liebig, uno de sus fundadotes, mostró a los miembros ' internacionales por su alcance, se reí1~izaron en la Du-
diez fotograbados de P. H. Emerson, manifestando dley Gallery -al cuidado de conocidos comerciantes'
que, hasta donde él lo sabía, ésa era «la primera vez qlle en arte- y estuvieron a cargo de Linked Ring [El anillo
se ofrecía a los amantes del arte una serie de fotografías unido], un grupo de fotógrafos que se h~bía se'p arado
originales, cuyo interés no está en los objetos repre.se~ de la Photographic Society dada ia f~lta 'de' atención que
tados, sino en su interpretación y manejo", 14 En 1891, ," ese augusto cuerpo prestaba a la fotografía de arte o
el club dio un paso audaz y sin precedentes,organizan- fotografía pictorialista. Sus fundadores eran doce: Ber-
do una exposición de 600 fotografías, seleccionadas en- nard Alfieri, Tom Bright, Arthur 'Burchett, Henry
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grabados, como documento de la muestra, y esa publi- pia en papel al carbón, utilizadas en la década de
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cació n se continuó hasta 1896. 1850-, el proceso no había sido utilizado para fines
En ' Alemania la fotografía artística fue lanzada por ¡
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les como de amateurs para organizar en e! museo una tenía idea . de que la palabra llegaría a ser utilizada para la ';~;'
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pictorialistas. El control que conferla al fotógrafo para que una serie.de bailarinas en un escenario
la formación de la imagen era tan grande, que el proce- traba «un curioso parecido con lá obra
so pasó a ser entusiasta~ente adopt~do casi de inme- cés Degas», y lamentó que el fotógr~fo' «no
diato. adelante para emular al gran pintor en sus ejercicios
La técnica se basa en una propiedad de la goma arábi- bre el movimiento».24
ga, que al ser mezclada con bicromato de potasio cam- Heinrich Kühn, de Innsbruck, y sus amigos austría-
bia su solubilidad en agua c~ando se expone a la luz. cos Hugo Henneberg y HansWatzek, sobresalieron en
Cuanto mayor sea la acción con que la luz actúa sobre copias a la goma. Bajo el nombre conjunto de Kleeb~t
la goma bíerematada, se disolverácoA.menor facilidad. - - .[hoja de .trébnlJ hicier_Qn.exposíciones_como grupo. Su
Un pigmento de color al agua, del tipo utilizado por los estilo era muy particular: copia~ grandes (el tamaño ha-
pintores, se mezcla con la goma preparada y luego se bitual de Kühn era de 20 X 40 pulgadas = 51 'x 102
coloca la mezcla sobre una hoja de papel de dibujo. cm), composición a la manera de un cariel y ricos pig-
Cuando el papel queda seco se expone a la luz solar mentos, generalmente marrones o azules·, sobre un tos-
debajo de un negativo. La imagen aparece cuando el co papel de dibujo.
papel es lavado con agua caliente. El «revelado» queda Encontraste con estas copias a la goma, tan similares
hecho con un pincelo, menos habitualmente, con una a la pintura, se destacan los ·platinotipos de Frederick
«sopa» de serrín yagua caliente, que se aplica una y H. Evans, quien se especializó en fotografiar las 'Cate-
otra vez sobre la copia, según técnica ideada por Victor drales de Francia y de Inglaterra. Adquirió su primera
Artigue en 1892. Si se aplica a la copia agua muy calien:. fama en 1900, cuando la Royal Photographic Society
te, puede eliminarse todo el pigmento. Las zonas débi- realizó una exposición de su obra, y se le eligió como
les pueden ser simplemente reforzadas recubriendo miembro del grupo Linked Ring.Eta librero de profe-
nuevamente el papel, reemplazando cuidadosamente el sión; si bien no un comerciante habitual: su tienda:' en
negativo en el registro exacto y repitiendo el proceso. Londres era un punto ·de reunión de escritores y artis-
De esta manera pueden aplicarse diferentes colores a tas. A través de Evans el joven Aubrey Vincent Beards-
una misma hoja de papel. Los medios pueden cambiar- ley obtuvo su primer encargo, que fue ilustrar COn di-
se: un platinotipo puede ser recubierto con goma y co- büjos una edición de La Morte d'Arthur. Evans se'de-
piado nuevamente para darle una mayor profundidad. dicó a la fotografía, según dijo, por amor a la belleza:
Cuando un papel tosco es recubierto con pigmento se- Su maestro George Smith era:un especialista en la foto-
pia o ·sanguina y revelado, lavarido vigorosamente los grafía tomada mediante el microscopio y casi fanático
detalles que no se deseen, quedando marcas de pince-
les, las copias a la goma se asemejan fr~cuente y llamati-
vamente a aguatintas o a dibujos gouache. De hecho, el
en su ihsist~ncia por una fotográ~ía pura: Escribió: · '
medio artístico de gran potencialidad. Era un trabaja- Evans siguió esa doctrina en ~u vida laboral. Sus fó-
dor prolífico y expuso ampliamente sus copias. Escri- tografías de las grandes catedrales inglesas y francesas
bió extensos artículos en los que explicaba y defendía el fueron notables interpretaciones de l'osinteriores pletó-
proceso. Su sencillez le atraía: «Imaginad qué ahorro ricos de luz, inmensos en sus proporciones, rico~ en
de tiempo; dos o tres pequeños chorros de pasta de sus detailes. Escribió que A Memory ofthe Normans
color en un platillo, una copa de goma,' un poco de [Un recuerdo de los normandos], su fotografía de l~
bicromato, un batido vigoroso con un pincel duro, y catedral de Ely fue realizada" .-
todo queda presto para recubrir el papel».23 Ante la
crítica de que el copiado por goma no era puramente .. . para sugerir... contrastes en el tono; .sombras ricas y pro-
fundas, tupidas de suaves detalles, tan intc;resantes y valiosas
fotográfico, sino que se apoyaba en la habilidad ma- en sí mismas comó las otras partes de t.i imagen, junto a la más
nual, contestó que su trabajo era exactamente opuesto plena sensación de columnas y arcos, armoniosos y llenos de
al del pintor: que él quitaba el pigmento, en lugar de sol, que se ven en la nave distante; y esto --:n.o tanto como ,
luces contrastadas, sino como brillos suaves, el futuro incitan-
aplicarlo. Adujo que no pintaba encima para hacer un . te, el objetivo que está más allá, tan rebosante de ·su propio
agregado a la imagen fotográfica, sino que sólo revelaba encanto como lo están los arcos oscuros del presente som-
la imagen con el pincel, alterando sólo valores y tonos. breado-- es lo que nos detenemos a co·ntemplar, como una
prometedora vista que está a lo lejos.26 . .
A pesar de sus argumentaciones, los críticos apunta-
ron una y otra vez la semejanza de sus copias a pinturas Evans fue un escritor prolífico y miembro muy acti-
y dibujos. El director de la revista Photography señaló vo del Linked Ring; durante varios años integró el co-
147
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ROBERT DEMACHY, Entre bastidores, ca. 1897. Goma bicromatada, Tlie Metropolitan Mu-
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seum of Art, Nueva York
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HEINRICH KÜHN, Un estudio a la luz del sol, ca. 1905. Fotograbado en Camera Work, n.O 13, 1906
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grafós artísticos en elrilundo, y comoeditot y director introducción a la fotografía pictorialista, especialmente
de la hermosa revista trimestral Car;¡¡era Work como fuera practicada por H. P. Robinson, en cuyas
Stieglitz s~ inició con la fotografía en Alemania, a teorías se apoyara mucho Vogel.
donde viajó en 1881, con 17 años de edad, para est~diar Siendo estudiante, Stieglitz realizaba constantes ex- I
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Ingeniería mecánica. Mientras era estudiante en la T e~ perimentos, y a menudo informaba sobre ellos en las
chnische Hochschule de Berlín adquirió una cámara revistas de fotografía: técnicas para intensificar placas
que vio en un escaparate (y que parecía, recordó des- subexpuestas, para reducir las sobreexpuestas, datos
pués, haber estado esperándole, como una predestina- sobre el copiado en papel platino. Llegó a inventar una
ción), y se matriculó en el curso de Fotografía que manera de dar tono a los papeles aristo, mediante sales
Hermann-Wilhelm Vogel daba en la Hochschule. de platino, y le deleitó que el profesor V~gellos creye-
Debido me,yormente a la importancia de sus contri- ra platinotipos. Envió copias a exposiciones. En Ale-
buciones científicas, especialmente en las emulsiones mania encontró poco interés por la fotografía artística.
ortocromáticas, la actividad de Vogel como maestro y Su obra fue primeramente aceptada en Inglaterra, en
promotor de la fotografía, en cuanto forma artística, no 1887, por la Photographic Society, y ganó su primer
ha recibido la debida atención. Sin embargo, una terce- premio -dos guineas y una medalla de plata- en un
150
FREDERICK H. EVANS, El mar de escalones: catedral de Wells, 1903. Platinotipo, The Museum of Modern Art, · N~e~~.·Y¿~k ·
«Utilizando una lente anastigmática Zeiss de 19 pulgadas, con una placa de 10 X 8 pulgadas, conseguí obtener un neg~tivo que
me dejó mucho más satisfecho de lo que creí posible . .. La bella curva de los escalones a la derecha es ciertamente como la:'
aparición de una gran ola que luego se romperá, reduciéndose a otras más pequeñas, como las que están en la parte superior,del
cuadro. Ésta es una de las líneas más imaginativas que he tenido la suerte de intentar y describir: ese soberbio ascenso de los
escalones .. . » Frederick H. Evans, Photography, 18 de julio de 1903 .
151
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certamen organizado por el semanario inglés The Ama- ron comercialmente. El carácter ortocromático y e! uso
teur Photographer. El único juez de ese certamen fue de un filtro amarillo sobre la lente, para absorber en
PeteÍ" Henry Emerson; la foto era ul} grupo de niños parte el intenso azul del cielo; permitió a Stieglitz reali-
itaÍianosreunidos junto a un pozo, todos ellos riendo zar paisajes alpinos, a menudo con nubes enormes y
abiertamente. La foto, A GoodJoke [Un buen chiste], espectaculares.
carecía quizás de intensidad, pero había sido realizada En una foto titulada Paula, y también en Sun Rays,
directar hoIlestamente, sin esfor~a;se por la obtención Berlin [Rayos de sol, Berlín J, Stieglitz registra una vi-
de efectos, y no había sido forzada a un obvio modelo sión nueva y personal: en una habitación en la que pe-
de composición. Emerson transmitió por escrito a Stie- netra la luz de! sol, en bandas de brillo y de sombra tras
glit~ su opinión, de que era la única fotografía realmen- atrav~sar las persianas entreabiertas de la ventana, su
te espontánea presentada al certamen. joven amiga escribe sentada junto a una mesa. En la
El mejor trabajo estudiantil de Stieglitz fue el realiza- pared, Paula ha clavado un par de copias de The Ap-
do durante su viaje por Italia en 1887. Utilizó 25 doce- proaching Storm [La tormenta cercana], que Stieglitz
nas de placas secas, de! tamaño ' 18 X 24 cm y de la hiciera en el lago Como en 1887. Años después, en
marca Vogel-Obernetter Silver-Rosin, que figuraban 1934, Stieglitz reencontró un paquete de sus negativos
entre las primeras placas ortocromáticas que se fabrica- estudiantiles, olvidados durante largo tiempo. Volvió a
152
copiar al~unos de ellos, i~cluyendo Pauta, _.y le sor~ pasado; en compOSlClOn, las fotos son remlOlscencias
prendió ver cómo, en espíritu y en realización, pronos- de los cuadros de pintores impresionistas alem'anes que
ticaban los retratos directos y las fotos de nubes que frecuentaban la aldea, De hecho, The Net Mender [La
llamó «Equivalentes» y que entonces estaba haciendo. remendona de redes], su foto más exhibida, premiada
Orgullosamente los incluyó en su exposición personal con una medalla ese año, ·fue comparada a un cuadro
de An American Place, su galería de Nueva York. que sobre el mismo motivo pintó Max Liebermann, De
En 1890, Stieglitz residía en Viena, proyectando las fotos que hizo en Italia, A Venetian Gamin [Una
continuar sus estudios en una escuela oficial de impre- chica veneciana] anuncia su obra posterior por su enfo-
sióny- de fotografía, recientemente fundada; la" Gra-- que -sencillo y directo,
phische Lehr-und Versuchsanstalt, dirigida por Josef- Continuó experimentando, Una fotografía como
Maria Eder. Se dio de alta del Club der Amateur- Reflections - Night [Reflexiones - Noche], de 1896, es
Photograph~n, .y les estaba ayudando a organizar su un triunfo técnico: una vista del Plaza Hotel (Nueva
próximo salón fotográfico cuando debió regresar a Es- York) en una noche lluviosa, con un pavimento moja-
tados Unidos por el fallecimiento de su hermana. do que refleja la luz surgida de las lámparas callejeras y
A su vuelta, Stieglitz comprobó en Nueva York que de las ventanas, Procuró hacer copias a la goma. Con
aunque existían muchos clubs y sociedades fotográfi- su amigo Joseph Turner Keiley inventó un métodopa-
cas, ninguna de ellas parecía tenerla creencia apasiona- ra controlar los tonos de los platinotipos, con pincela-
da en la fotografía como la que se estaba extendiendo das de glicerina sobre partes de la copia, con lo que
rápidamente por toda Europa. Fue elegido director de hacía más lento el revelado y producía tonos más sua-
la Society of Amateur Photographers de Nueva"York y ves en las zonas elegidas. Los amigos elaborarontam-
designado director de la revista The American Amateur· bién una manera de dar tono a platinotipos, mediante
Photographer; mediante sus fotografías y textos, la pu- sales de .mercurio y de uranio, con el fin de prod\Jdr
blicación de la obra ajena, diversas confere~cias y ex- . notables tonos carne.
posiciones, enseñó . a los norteamericanos las ·posibili- En 1897, Stieglitz había adquirido ya una reputación
dades estéticas de la fotografía que no habían sido toda- internacional. El director de un anuario inglés, al rese~
vía comprendidas. ñai sus fotos en «The Photographic Salon,. de Londres,
Entonces comenzó a presionar sobre la t~cn"ica más escribió:
allá de los límites aceptados. La cámara ma¡'\lal. estaba . Stieglitz es tan asombrosamente brillante que deja al crítico
considerada por casi todos los fotógrafos artísticos co- sin nada que decir. Cada año empuja un poco más allá los
mo indigna de un «trabajador serio», pero Sdeglitz vio ' límites de su oficio, pero siempre de manera ortodoxa, y ob-
tal actitud como un desafío. Pidió prestada a un amigo · tiene su expresión con efectos legítimos. Uno desearía que se
tratara de un inglés, para añadir su nombre a la lista de brillan-
una cámara «de detective» de 4 X 5 pulgadas [lO'x i3 . -tes trabajadores nacidos en el país,32
cm] y esperÓ tres horas en la Quinta Avenida, bajo una
Pero Stieglitz era norteamericano, y quería que los
tremenda tormentade nieve, el 22 de febrero de 1893,
fotógrafos artísticos americanos llegaran a ser iguales "~
con el fin de fotografi~r un tranvía arrastrado por \Jn
29 los ingleses, que obtenían premios sin cesar, Estaba: re-
grupo de cuatro caballos. Escribió que el éxito en el
suelto a que Estados Unidos realizara exposiciones in-
trabajo con una cámara manual depende de la pacien-
ternacionales de fotografía pictorialista, igualando a las
cia: esperar y vigilar «el momento en el que todo está
celebradas anualmente en Europa. Rogó a sus compa-
en equilibrio; es decir, que satisfaga alojo». 30 También
triotas:
manifestó que hacía sus negativos expresamente para la
ampliación posterior, y que rara vez «utilizaba más que y nosotros aquí, en Estados Unidos, ¿qué hemos hechor
una parte del plano origina!>..31 La selección de la ima- Continuamos sobre nuestras viejas líneas, encogiendq los
,r -- · hombros c~n un aire de satisfacción y di~iendo:' «Eso está
gen final era así un proceso en dos etapa;, hecho par- muy bien para el exterior, pero nunca podríamos hacer-áquí
cialmente en el momento de oprimir el obturador y una exposición sobre tales líneas». Dejadme deciros que no
luego en el cuarto oscuro, mediante recortes. Para su estoy de acuerdo. . .
Los norteamericanos no podemos permitirnos quedarnos
Winter on Fifth Avenue [Invierno en la Quinta Aveni- luietos; tenemos los mejores materiales, escondidos en -mu-
da], Stieglitz utilizó menos de la mitad del negativo. :hos cajones; saquémoslos afuera .. , comencemos de .nuevo
En 1894, Stieglitz partió nuevamente a Europa, en el con _un Salón Fotográfico Anual que sea conducido sobre las
líneas más estrictas .. " No hay mejor instrucción que la que
que sería un viaje sumamente productivo. En París to- aportan las exposiciones públicas., . E~ ~utor, de estos p,árra-
mó una audaz fotografía callejera, A Wet Day on the fos, con mucho placer, habrá de sacnflcar ttempo y dmero
Boulevard [Un día húmedo en el boulevard], una mitad para provocar una revolución en las exposiciones fotográficas
de Estados Unidos, .. 33
de la cual se compone de pavimento húmedo y brillan-
te.En la aldea pescadora holandesa de Katwijk realizó En 1896, Stieglitz fue la pieza decisiva para la fusión
una serie sobre pescadores, con sus vestimentastradi- de la Society of Amateur Photographers y el N ew York
cionales. En el pintoresquismo del tema hay un aire del Camera Club, constituyendo una nueva sociedad, el
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Invierno en la Quinta Avenida, Nueva York, 1893. Copia en gelatino-bromuro sobre el negativo completo.
ALFRED STIEGLITZ,
George Eastman House, Rochester (Nueva York)
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ALFRED STIEGLITZ, Invierno en la Quinta Avenida, Nueva York, 1893. Fotograbado, The Museum ofModern Art, Nueva York
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ALFRED STlEGl,rrz, La remendona de redes, 1894. Copia al carbón, The Art Institute of Chicago, Chicago (Illinois)
«Remendando redes fue el resultado de un extenso estudio. Expresa la vida de una joven holandesa; cada puntada, al remendar la
red de pescar, que es el rudimento mismo de su existencia, provoca un torrente de pensamientos poéticos en quienes la observan
sentada sobre las dunas, aparentemente interminables, trabajando con la seriedad y la actitud apacible que son tan características
de esta gente tenaz. Todas sus esperanzas están concentradas en esta ocupación, que es su vida."
«La foto fue tomada en 1894 en Katwyk [Holanda]. Se utilizó una placa de 18 x 24 cm, con una lente Zeiss. Las copias de la
exposición son ampliaciones al carbón, ya que el tema necesita un cierto tamaño para expresarse." Alfred Stieglitz, «Mi foto '~. ¡
Camera Club de Nueva York, con una amplia sede. delphia Photographic Society, en la Pennsylvania Aca-
Fue elegido vicepresidente del mismo y se convirtió en demy of Art. Allí fue uno de los jueces, junto al emi-
su dinámico animador: algunos dijeron que en su dicta- nente pintor William Merritt Chase. Ese "Philadelphia
dor. En un artículo sobre la entidad, Theodore Dreiser Salon» se convirtió en un suceso anual y mostró nuevos
.1
escribió que Stieglitz tenía tres objetivos: «Primero, talentos a la luz. Los críticos formularon grandes elo-
elevar los niveles de la fotografía artística en este país; gios a los retratos simples e informales de mujeres y
segundo, realizar una exposición nacional y anual...; niños que hiciera Gertrude Kasebier, quien se había
tercero, establecer una academia nacional de iniciado ya de adulta en la fotografía, mientras estudia-
Fotografía». 34 Como presidente del Comité de publi- ba arte en París, y habia abierto en Nueva York, en ';1 I
caciones, Stieglitz transformó la revista del club en una 1896, un estudio para retratos profesionales. -_¡ _.J
espléndida revista trimestral e internacional, llamada Clarence Hudson White, de Newark (Ohio), envió
C amera N otes, que contenía soberbias reproducciones retratos que resaltaban por su sentido de la luz; sus pi a- "\.f. j
de fotografías realizadas por miembros y por foráneos, tinotipos con grupos de mujeres jóvenes -vestidas con J
así como artículos y reseñas críticas de exposiciones. ropas que él había diseñado y con cuidadosas poses en
Stieglitz organizó muchas pequeñas exposiciones en la luz suave de primeras horas de la mañana o del cre- I
el club, pero el enfoque más cercano a su «American púsculo-, poseían con mucha frecuencia una fuerte I~
Salon» ideal fue llevado. a cabo en 1898 por la Phila- cualidad lírica. I
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GERTRUDE KASEBIER, «Bendita tú eres entre todas las mujeres», ca. 1900. Platinotipo,. The Museum of
Modern Art, Nueva York
157
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CLARENCE HUDSON WHITE, Letitia Felix, 1897. Fotograbado "Posteriormente cambió la ortografía de su nombre a Ed-
en Camera Work, n.O 3, 1903- ward, eliminando la inicial intermedia.
158
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EDWARD STEICHEN, Rodin y .. El Pensador.. , 1902. Goma bicromatada, The Museum of ModernArt, ~ueva Y~rk
159
dedicaba a la fotografía desde niño. liizo su primera
exposición cuando contaba con 15 años de edad. Sus
primerás fotografías eran mayormente paisajes, vagos
en su definición; pero conteniendo esas luces trémulas
que se convertirían en característica señalada de su esti-
Js..maduro. Su primer éxito se produjo con sus retratos
de escritores y artistas, Comenzó en 1904 con George
Bemard, Shaw, que era ,un 'entusiasta fotógrafo aficio-
nado. El escritot".-le recibió. cálidamente, le presentó •.
J
otros escritores y compuso un extravagante Prefacio
para el catálogo de la exposición de Coburn en la Royal
Photographic Society de Londres. ,
J
EDWARD STEICHEN, Soledad (Fred Holland Day), 1901. Go- Cobum también fotografió ciudades -Edimburgo,
ma bicromat~da tal COmO fue reproducida en Photographische
Rund.sc:hau, julio de 1902; otras copias posteriores están in-
Londres, Nueva York- con un agudo sentido dellu-
gar yde su atmósfera. Recibió de lienry J ames el en..,
J
vertidas en sentido lateral '
cargo de hacer fotografías-que se utilizarían como fron-
I
tispicio para cada uno de los 24 tomos de una nueva .1
res. Sé'super~ba cuando fotografiaba a los líderes del edición de sus novelas.;}7 Ese era un esfuerzo de colabo-
mundo artístico~ .Se hizo amigo de Franc;ois-Auguste- ración entre escritor y fotógrafo: Cobum no intentó
René Rodin, a quien retrató con frecuencia; se exhibió ilústrar lo que J ames había escrito, sino fijar el local y el
mucho una copia de combinación en goma, sobre dos ambiente en que vivían y actuaban los personajes. Co-
negativos, que mostraba al escultor en silueta, delante bum aprendió cómo hacer fotograbados en una escuela
de sus Victor Hugo y El pensador. También realizó una
serie de desnudos que, por su fuerte contraste entre una.
industrial de Londres e instaló una prensa en su estu-
dio, grabando las placas de cobre y haciendo por ,sí
J
piel de iluminación brillante y los fondos sombríos, ca- mismo la impresión. Publicó varios libros con esos gra~
si negros, suscitaron el sarcasmo de los cr:íticos, inclui- bados tirados a mano, destacándose London(1909),
do George Bem~rd Sh;¡w. con un Prefacio de Hilaire Belloc,38 New York (1910);
Una carpeta de fotogl'#ías de Steichen,con doce re- con un Prefacio de_:H. G. Wells,;}'9 yMen oi Mark
[Hombres notorios] (1913), que contenía 33 ~etiatos.40
producci()nes a página entera, fue publicada en una im-
portante revista fotográfica alemana, Die Photographi- J
sebe Rundschau, en julio de 1902, con un artículo elo- ~l 17 de febrero de 1902, Stieglitz formó en Nueva
gioso por Emst Juhl,su editor de arte. ;}6 Tan ~calorada York una nueva sociedad para promover el ~econoci
fue la reacción de los le,Ctotes, que J uhl se vio obligado miento de la fotografía -pictorialista. 41 La denominó
a dimitir., Pero la ob,ra, de Steichen obtuvo el reconoci- Photo-Secession, eligiendo .el nombre «Secesión» por- I
miento en Bélgica; ,su' foto TheBlaek Vase [El jarrón
negro], queJ uhl había reproducido, fue comprado por
el Gobierno para la.Galería ,Nacional en Bruselas. En
que era utilizado por artistas de vanguardia en Alema.-
nia yen Austria, para señalar su independencia del ofi-
cialismo académico. Sus fundadores fueron Stieglitz
.J
octubre, el jUql<!o·a(!l prestigioso Salon des Beaux- -director del Consejcr-, John G. Bullock, William
Arts, realizado en el Champs de Mars parisino, aceptó B. Dyer, Frank Eugc:;ne, Dallet Fuguet, Gertrude Ka-
diez fotografías de Steichen, que serían exhibidas junto sebier,Joseph Turn'er Keiley, Robert S. Redfield, Ev~
a uno de sus cuadros y a seis dibujos. Pareció que, fi- Watson-Schütze, Edward Steichen, Edmund Stirling,
nalmente, se,había obtenido el reconocimiento oficial a J ohn Francis Strauss y Clarence Hudson White. Su fi-
la fotografía, y Stieglitzanunció con' orgullo, en Came- nalidad declarada era triple:
ra Notes! la aceptación 'de ,la fotografía por el jurado.
Procurar el avance de la fotografía, aplicada a la'expresión
Pero en eJ último minuto, ',el.com1té ~que se ocupaba de pictorialista;"',
colgar las obras, se' llegó amostradas fotografí~s.Fue Reunir a aquellos norteamericanos que practiquen el arte o
un golpe muy duro. La noticia, llegó a Steichen en Nue~ se interesen por él;
Realizar periódicamente, en sitios diversos, exposiciones
va York, donde había instalado un estudio de retratos,
que no estarán necesariamente limitadas a las producciones
en el 291 de la Quinta Avenida. Renovó su amistad con del grupo Photo-Secession ni a trabajos norteamericanos. 42
Stieglitz y allí comenzó una colaboración de trabajo
que habría de revolucionar no sólo la fotografía picto- Inmediatamente de fundada la sociedad, Stíeglitz fue
rialista, sino también a las otras artes. invitado personalmente por el National Arts Club para
Alvin Langdon Coburn -el más joven entre los fo- que en su edificio de Nueva York organizara una expo-
tógrafos norteamericanos que Day presentara en Lon- sición de la fotografía pictorialista norteamericana.
dres y París en 1900---- había nacido en Boston y se «Requería el apoyo de la entonces recién organizada y
160
EDWARD STEICHEN, Henri Matisse y .La Serpentina», ca. 1909. Platinotipo, The Museum of Modern Art,Nueva York ··
161
limitada J'h o to-Secession - escrihió en P!;otogrtlms o} Adtrnás· c!t- la e.dición , Sticglitz organÍl.ó -exposicio-
the Year 1902-" y se resolvió que la futura exposición nes con obr;\ cedida por los integrantes de Photo -
se haría con los ;uspicios de ese grupo. " Ú Sccessio n y por otros fotógrafos. Asumió la plena res-
Fue una muestra cuidadosamente seleccionada. pre- ponsab ilidad del conservador: selección , catálogo, en-
sentada con gustO y con U11 sentido de la intimidad que marcad o , embalaje y envío a entidad,'s del país y del
era desacostumbrado en las exposiciones fotográficas. C,X,terior. De las Illu('stras en Estados Unidos, las más
Se colgaron 163 fotografías enmarcadas, realizadas por importantes fueron las realizadas, por invitación, en la
32 íotógrafos , 18 de los cuales eran miembros de la so- Corcoran Art GaUery, de Washin gton , D.C., y en el
,-iedad. -.l::os crítlco$' de arte' se mostramntavo rables: - '-'Carnegi",' Institute, de Pimburgh. ('TI" 1904. St' public;F
algunos la entendieron como una demostración revela- :()n hermo sos catálogos, induy{~ndo fo tograbados pro-
dora de las posibilidades estéticas de la cámara, hasta cedt'mes de Camera Work. El grado en que fue exhibi-
entonces insospechadas; otros la condenaron como un da en 'E uropa L\ obra de los miembros de la Photo-
pretencioso despliegue de pintura de imitación y se Secession puede ser medido pOl' el informe del director
preguntaron si el objeto de la fotografía era .. Ievamar lo en un bo letín interno para los miembros , titulado The
que parece ser un vidrio opaco fn'me a la naturaleza". H PhOlO-.\'ccessio!l, con fecha mayo de 1904:
Stieglitz, publicó nuevamente esas notas en b edición El hecho de que Photó-Sccession haya sido degida por todas
de Camera Notes fechada en julio de 1902, que fue el las importantes exposiciones (orográficas y artísticas de Euro-
último número que dirigió de la revista. Su determina- pa como la úni Cl digna de ser in vitada, y además han e<m-
cours, es un comentario positivo sobre d nivc:l de las socieda-
ción de obtener el reconocimiento para la fotografía des fOtográficas norteamericanas. En el momento de escribir
pictorialista no había sido compartida por todos los estas lineas, la Secessíon tien e colecciones en las exposiciones
miembros del Carnt~ ra Club. Algunos entendieron que artístjcas de Dresde (Alemania) y Bradford (Inglaterra), así
como en las exposiciones fotográficas de La Haya (Holanda),
Stieglitz :se había m o strado autocrático en su selección París (Francia) y Viena (Austria). La cantidad de obras en ta-
de ilustraciones; muchos miembros se sintieron moles- les colecciones varía de H a 144, y la cantidad global que sc
ros porque sus fotOgrafías no habían sido estimadas; encuentr.l ah()ra cn Europa se acerca a las ;;uatrocicntas
()bras, . b
algunos llegaron a impugnar su honestidad en la rendi-
ción de cuentas sobre los fondos del club. Stieglitz se Pero la lista de ciudades, en que se expuso la obra de
vio empujado a dimitir como director, y de inmediato la Photo-Secessíon no incluía a Nueva York, porque
fundó una nueva revista trimestral, Camera Work, de allí la sociedad no poseía sede. Todas sus actividades se
cuya edición se ocupó personalmente. centraban en el hogar de Stieglitz. En 1905, Steichen
Aparecieron cincuenta números de Camera Work sugirió que los miembros arrendaran el estudio del 291
entre 1903 y 1917. Los diseños de portada y la tipogra- de la Quinta Avenida, que él dejaba libre. La propuesta
fía eran de Steíchen. Las placas fueron, en su mayor fue aceptada, y el 5 de noviembre se abrieron allí al
parte, fotograbados sobre fino papel japonés, monta- público "The Linle Galleries of the PhotO-Secession »,
dos a mano sobre las páginas, a menudo con submon- con una muestra de fotografías realizadas por sus
turas en marrón o gris. El primer número fue dedicado miembros, la cual fue seguida por una serie de exposi-
a Kasebier, el segundo a Steichen, y los siguientes eran ;íones en las que se presentó la obra de importantes
prácticamente monografías de la ohra de otros miem- fotógrafos pictorialistas de Europa y de América.
bros del grupo Photo-Secession y de los principales fo- Photo-Secession dominó en 1908 el salón fotográfico
tógrafos europeos: Evans, Coburn, Demach y, Kühn, que el grupo L inked Ring presentó en Londres. Tres
Henneberg, Watzek y otros. Tampoco se dejó de lado integrantes del wmité de selección -Steíchen, Coburn
a la fotografía del pasado: un número contenía caloti- y Eugene- pertenecían a la Photo -Secession. El día de
pos de Hill y Atiamson, otro los rpratos por Julia la inauguración, los fotógrafos fueron desagradable-
rvlargaret Cameron, que eran fotógrafos prácticamente mente sorprendidos al comprobar que más de la mitad
olvidados. Se publicaron ensayos por crlticos de arte y de las fotografías colgadas eran norteamericanas. Tan
por miembros de la Photo-Secession, acotándose las molestos quedaron quienes vieron su obra rechazada,
:!n:vidades de la sociedad. Así, Came~'a \Fork es una que la revista The Amateltr Photog1'apher organizó en
minuciosa documentación del movimiento de la foto- su red acción un "Salol1 d(,s Refusés ». En protesta con -
grafía pictor íalista , tanto co m o una esp léndida presen- tra ello, Stieglitz, C. H. White, Cob urn y Eugene fe -
tación de sus logros. Tan notable eLl cs .) pu bl ic;¡ción nunciaron al Linked R in g, juntO con Heinrich Kühn \'
trimestral qu e la prensa británica resér-laba cH,h un,l de Baron Adol[ IkMej'cr. lJ ,d'hotographíc Salon » per-
sus edicion es. ¡unto a los libros recien tes, El din'cro r de dió de inrnc(llaro la eficacia qU{' había acumulado du-
Photogr;¡pFl' escribió; « .. ,el criterio y c'¡ éxi to de la re- rante q uin ce aT1 OS, Su últ ima exposición íue mOll tlLh
vista son una obra p ersonal. y sólo personal, y hasta en 1909. Varios d(~ los miem bros rn ás conservadores del
q U(' podamos encontrar a un Stieglitz inglés, C'l mera ya des aparecido Línkt'd Ríng organizaron el .( London
Wior,k sq;u irá si end o única ", Ü Salo n of Phorog raph p, con el fin de H:emplazarlo.
162
E,la r,~v llclLl !lO tUl~ Unto polít ica como el reflejo de de elcnh'l1tos de bodegón, tos que tOmaba con una len-
un cHnbio ahrupm <~n la >l' l1s ib íl icbd estética. La obr.l tejlol!, Este tipo de lente daba al an ¡~ la un comrol óp-
de tres illtq;L1DtCS d d Comít': de se!ecciun C11 el S,llón tico que 110 habría cOl1seguidu simplemente con poner
de 1')08 - Lkivll'yer, Stcicht:Jl \' Coburn--· apuntaba en L1 imagen tUl')';1 de foco. C,m un a al/t,' mica leme de ese
dirc l' (i()nt~~ o pll e~t.' s a la tL¡nquiLl p:lsividad del e~tilt) tipo ningun a I.ona d<: la inl.1gen Il('~;¡ a ser nítida, por-
p id,'iri,'u irnprc,inni 'l'l que ('1'.1 cll!onces ad:pt.l.do . q lle en su Llbricac íún 110 se hace corrección alguna de la
l k;Vlc\e r, qut' h,lbí;¡ comcll/,ld,> a exponer en 11\94 , ,1 bcI'!',1Ción esféri ca . En otros (ipos de lemes, diseñadas
produ cí.l ,¡Ilo!';¡ retraw<; y co rn posi ,-j"n é'$ en ¡.;ran ,'sella l·x p roícs., para d retrato, el grado de difu sión puede ser
163
1
_-l
controlado. Una caractenstlca de la imagen formada portantes, provistos de una nueva fascinación y de un
por estas lentes es que los puntos más luminosos apare- significado. Y uno quiere creer que ésta sea, después de
cen aumentados en su brillo, como si proyectaran más todo, la función especial de este arte nuestro recién
I
nacido».49 Evans replicó con un artículo titulado «La
que reflejaran la luz que incide sobre ellas. DeMeyer
colocaba sus elementos de bodegón -fruta, flores en nueva crítica»:
1
recipientes de vidrio-- sobre una mesa también de vi- La rareza de la oportunidad o del poder de hacer cosas tan
drio. La transparencia del jarrón y de la mesa, los re- vívidas, y la rareza de! acontecimiento que, si es visto por e!
flejos, la difusión del foco, eliminaban el sentido de artista capaz, pueda aprehenderlo; e! hecho de que tales carac-
terística~vívidas sean tan accidentales en su oettrrencia y no _.-
profundidad ola situacióiien-e1 espaciÓ. En contrapun-
sean buscadas, habrá de convertirlas siempre en la excepción y
to con la delicadeza de los puntos luminosos aparecen no en la regla. so
negros intensos, particularmente en los tallos de flores
sumergidos en el agua de los recipientes. Un crítico se En 1910, la Photo-Secession fue invitada a organizar
quejó del «esfuerzo necesario para penetrar en la'at- una exposición internacional de fotografía pictorialista, I
_J
mósfera' de la superficie de la mesa sobre la que se a realizarse en la Albright-Knox Art Gallery de Buffa-
apoya un melón negro».47 Estas fotografías se alejaban lo. Se exigió y obtuvo un control total sobre la misma:
considerablemente de los estudios convencionales de Stieglitz, con la ayuda de sus amigos Paul B. Haviland, I
bodegón, que son más fáciles de comprender. Clarence H. White y el pintor Max Weber, quien .1
Steichen exhibió dos obras, Steeplechase Day y transformó el museo. Las paredes de la exposición fue-
Grand Prix, que no mostraban la pista hípica ni los ca- ron recubiertas con telas en colores aceituna y azul, y
ballos de carrera, sino a espectadores elegantemente en ellas se colgaron 600 fotografías. Cada uno de los
vestidos, ,bajo brillantes rayos de sol. Se trataba de ins- fotógrafos invitados estaba representado por obras su-
tantáneas, realizadas con una cámara manual de perio- ficientes como para que quedara trazado su desarrollo
dista -una Goerz-Anschütz-que había pedido en artístico a través de los años anteriores. J
préstamo. La titulada Flip-Flap, de Coburn, fue toma- Fue gratificante que los miembros de la Photo-
da en un parque de diversiones: dos vigas de acero, ca- Secession pudieran exponer fotos, con tal dignidad, en
da una de las cuales lleva un vehículo para pasajeros, un museo de arte, y fue todavía más gratificante que el
forman una llu.:>ria V contra un cielo sombrío. Para museo comprara quince de ellas para su colección, y
Frederick H. Evans esas obras eran desagradables, y se planificara destinar una habitación separada para su
quejó a Stieglitz de que hubiera sido rechazada su foto-
grafía de la casa de Juana de Arco en Rouen. La foto de
muestra permanente, porque eso vindicaba la creencia
de que la Fotografía tenía el derecho a ser reconocida
J
Evans era en espíritu lo opuesto a las obras de Steichen cOmo una de las Bellas Artes. 51 De manera casi unáni-
y de Coburn. Éstas mostraban el mundo contemporá-·
neo, mientras en la de Evans eliminaba todo signo del
me, los críticos elogiaron esa exposición como la más
impresionante muestra de fotografía que hubieran lle-
I
presente. Para evitar que aparecieran peatones, cuya' gado a ver. Era un resumen del movimiento pictorialis-
vestimenta denunciaría la fecha de la foto, trabajó apri- ta norteamericano y europeo. Como un subrayado a su
mera hora de la mañana, con un filtro de densidad neu- carácter retrospectivo, 'las fechas en que fueron realiza-
tral en su lente, a fin de permitir una exposición pro- dos tanto el negativo como su copia aparecían minucio-
longada. Si llegaba a aparecer una persona o un vehícu- samente dadas en el catálogo, junto a notas históricas,
lo, simplemente tapaba la lente y esperaba con pacien- presumiblemente escritas por Stieglitz. Un crítico llegó
cia hasta que las calles volvieran a estar desérticas. Con a preguntar si la exposición era el nunc dimittis de la
soberbia artesanía procuró registrar la belleza del mun-
do; la fealdad de Flip-Flap le disgust~a tanto que no
Photo-Secession. El más prolífico crítico fotográfico
del momento, y a veces el más sensible, Sadakichi
.J
pudo apreciar la severa geometría de las formas mecáni- Hartmann, señaló que «el ejército pictorialista está di-
cas que había impulsado a Coburn ,a realizar esa foto. vidido en dos frentes,., uno de los cuales prefiere «te-
Ni podía entender tampoco las de Steichen: «Sus do- ; mas y tratamiento a la manera de los pintores», mien-
bles tonos son aborrecibles:: no hay modelal:ión, ni gra- tras que el otro, que incluía a 5tieglitz, lo componen
duación, ni iluminación de verdad alguna; en una pala- quienes «procuran los niveles de los verdaderos temas y I
_J
bra: no hay unafotogr'afía de valor alguno en ellas":.48 texturas de la fotografía». Para seguir señalando que «el
Dos años después, en una reseña del salón de Liver- campo de los primeros ... está quedando cada vez ~ás
pool, el crítico de arte Dixon Scott, que era sumamente desierto, con una vieja bandera que cuelga inerte y los
perspicaz y representaba al Courier dé esa ciudad, es- fuegos en rescoldos ... »52 ¿Pero qué eran esos temas y
cribió: «Las escenas y los grupos, deshechos por la im- texturas de la fotografía que Hartmann había destacado
petuosa vida del presente, se hacen repentinamente im- en bastardilla?
164
.J.
{,
ALVIN LANGDON COBURN, Flip-Flap, 1908. Gelatino-bromuro, colección Beaumont Newhall, Santa. Fe
165
.Ah
.-;: ........
ANSELADAM5-.
' .
Corte, de Justicia; 8ridgeport (California),
- . .
1933. Gelatino-bromuro, cortesía .delauior
'
166
10 • FOTOGRAFÍA DIRECTA
A comienzos del siglo xx, los artisiüls progresistas •. cias académicas. No <,luiero. qu{! sea menos artístico dé loque
estaban procurando una nueva estética,. basada en las es hoy; por el contrano: qUIen) que sea más artístico, pero.que
l~ sea. s~lo de maneras ~egítimas ... Quieró que la fotografía
propiedades y característÍcas singulares de su medía de plctonalIsta sea reconOCIda como una de las Bellas Artes'. Es
expresión. «La forma sigue a la función» se convirtió un ideal que acaricio., . y por el que he combatido' dQtailti: o
en su lema. Los arquitectos diseñaban rascacielos que . años, pero estoy igualmente convencido de que eso' '$'ófó ~é
logrará mediante la fotografía directa. I . .
exp~esaban la naturaleza del esqueleto de acero, en lu-
gar de imitar el diseño. y la ornamentación de las clási- La fotografí~ direc~a tiene, odesde luego, una tr'~di
cas estructuras de mampostería. Los escultores respeta- ción tan antigua como el mismo medióexpresivp..' t:a
ban ahora, por sí misma, la texttira del mármol cincela~ imagen de dagl;lerrotipo era tan frágil que retociirl~' re~
do; no trabajaban ya en intentar simular la suavidad de sultaba poco práctico y ""':"aunqueJas densidadés: de'l~s
la carne o el tramado de los ~tejidos. Los pintores pro- negativos de calotipos eran frecuenteniep,te refo~;'das
gresistas vieron la fotografía como una liberación. Se aplicando pigmentos ' opacos al dofs9delB.ap~!~:su
sintieron entonces libres de to~a necesidad de producir imagen de cámara era rara vez alterada radic~linentei.El
imágenes representativas, y así naci~rori el cubis~o y el retoque de retratos se convirtió en p'ráctica com4~~~
arte abstracto. rante la era del colodión, pero con propóSi¡os.'rriijo;": ... '
:.'~.
~Qs:,
. .,
Esta estética funcional influyó <!-simism:o la fotogra- méticosque estéticos: agradar al cliente;! quit~df.e!-
fía. Los críticos comenzaron a elogiar «fotografías que o queños defectos del rostro o suavizando .las comis\i~
parecen fotogr~ías,., carentes de la manipulación que de la edad. Lo nuevo en los primeros ~ñ?sdel'sj.g!h*
tanto dominó la obra de los pictorialistas, empeñados fue la aceptación de la fotografía directa ocomO~pi~T
en forzar la fotografía para que emulara las texturas de dio artístico «legítimo». En un artículopo:stedQ,i~
superficie obtenidas en las imágenes realizadas por los Hartmann señaló que , .. , o~.~;. !_
:". ; ,"
167
..]
J
, , ~{ . ::
' ..bfevéHle¿xposkió~, dejand<Íq~e sus modelos posaran 'P?f sí con la entusiasta ayuda de Steic;:hen, ra pintura y la es- .,
mi~mos y buscando los resulta~os a. través de medIOs estnc~a cultur~ más vanguardistas que Estados Unidos había
meIite fotográficos. Debe s.er mclUldo entr~ los ImpreSIOnIS-
tas: q:íncibe plenameqt,e,su lmage~ antes de mtentar atrapa.da, visto hasta entonces: dibujos porAuguste Rodin, acua-
busca' efectos de una vívida actualidad, reduce eLreglstrO fmal
a su forma más simple de expresión. 3 '
relas y litografías de Paul Cézanne, dibujo y escultura
por Hetlri Matisse y Constantin Brancusi, cuadros cu-
J
bistas de Pablo Picasso, Georges Braque y Francis Pi-
En 1907, Stieglitz realizó TheSteerage [La cubierta
cabia. Pronto se exhibieron también cuadros de nortea-
del barco], ~na foto que pos~eriormente habría de con-
mericanos, incluyendo a John Marin,Mar~den Har- ~,
..l
siderar ~omo la mejor ddas suyas. Recordó que mien-
rIer, MaxWeber, Arthur Dove y posteriormente
tras pa:>eaba poda cubierta de primera clase en el tran-
satlántico de lujo «K:liser Wilhelm 11», e!l viaje hacia
Europa, vio
Georgia O'Keeffe. Los fotógrafos quedaron alterados
yh~sta airados porque la Photo-Secession daba talim-
J
'. portancia a obras de arte que no eran fotográficas, En , ,/
Un sombrero de paja redondo, la¿hime~ea que se inCIina ha-
cia la izquierda, la escalera que sube hacia la derecha, la pasa-
rela blanéa con sus raíles hechos de cadenas circulares, los
un editQrial, Camera Work explicó que la «291» --co-
mo se llamaba familiarmente a las «Little Galleries»- J
tirantes blancos que cruzan la espalda de un hombre en la era «un laboratorio, una estación experimental, y no
cubierta inferior, las formas redondas de la maquinaria de hie- debe ser entendida como una Galería ' de Arte, e~ ei
rro, un mástil horizontalque.cruza el cielo, componiendo'una - sentido habitual de ese término». 5
forma triangular ... vi un cuadro de formas. y, por debajo de
ello, el sentimiento que yo tenía sobre la vida." Cuando la Association of Americán Painters and
Scúlptors decidió realizar una gran exposición interna-
Apresoradament~ buscó en. su despacho la cámara cional con pint~ra y escultura contemporáneas -a
Graflex, confiando que entretanto ~o se moverían las efectuarse en la Armory [armería] del Regimiento 69 en
figuras humanas. Volvió y descubrió que todo estaba Nueva York durante 1913-, el Comité organizador
canto lo había dejado, apretando rápidamente el dispa- consultó a Stieglitz. Éste no participó activamente, p~-
rador, El cuadro fue el resultado de un reconocimiento . ro escribió un desafiante artículo inicial, en e! American
instantánebd~ ·tema y forma: «espontaneidad en e! jui- dominical de Nueva York, bajo el título «La primera
cio» y «comp6sición con el 0)0;', como'lo expresara su gran clínica para revitalizar al arte»6, exhortando al pú-
amigoH~rtritanJr;. Ya no"s.e trataba:-:-tó~o en su Win- blico a ver esa mue~tra. Y en las p~redes de la «29h
teron Fifth Ávenue- de encontrar un ambiente y es- . colgó la primera exposición individua:!, con sus propias
perar,pacientemente hasta que todo «estuviera en equi- . fotografías de catorce años. Para él, eso suponía una
librio .. . Ahora, instantáneamente, sin vacilación y has- demostración de lo que es la fotografía y no es la pintu~
ta sin un pertsamie~~o corisciente, ponía un 'marso en ra, mientras la «Armory Show» era .una demostración
derredor~e! tema;·Por otra parte, copió después el ne- de lo que es la pintura y no es la fotografía.
gativo completo, sin cortes. . . La exposición de Stieglitz incluía su obra recient~,
S.tieglitz quedó deleitado cuando a PabloPíc-asso le realizada ,en Nueva York: vistas de ferrocarriles, los
gustÓThe Steerage. El padre de! cubismo estaba enton- rascacielos, . el puerto, los edificios que se levantan al
ces ¡,intando Les Demoiselles d'Avignon, el cuadro que ·fondo de los muelles; lo'S ferry-boats, los transatlánti-
hab~ía de marcar un .jalón en el estilo de! siglo. cos. Impresionó muchos retratos, los cuales formaron
Fue también en' es~ época que Stieglitz, por iflstiga-, un documento gráfico de los artistas y amigos que par-
ción de, Steichen y con su entusiasta ayuda" comenió a ticiparon en lasactivjdades dei local «29h. El pintor
propugnar la pintu.ra y escuitura ~ás progresistas; co- Konrad Crarner narró el momento de 1912 en que posó
mo también lo h'acía con J~ fOtografía. Un original para él: ..
anuncio de las «Little .- G~Íleries
', .. of the Photo-
Secession,., en el local del 291 dé la Qlünta Avenida, Su equipo era extremadamente simple, casi primitivo. Utiliza-
ba una cámara grande, deS X 10 pulgadas, con fuelles ligeros '
proclamó que se organizarían fututas exposiciones no . sostenidós por piezas de alambre y cinta adhesiva. La lente era
sólo eón fotografías, sino con «otras prodúcdones ar- una Steinheil, sín obturador. Los retratos fueron tomados en
tísticas qU'e el Consejo pueda obte~er';. En 1907, Stie- el más pequeño' de los dos cuartos de la . 291,. , debajo de una
pequeña claraboya. Utilizaba placas Hammer, con un tiempo
glitz comenzó con una exposición de dibujos por Pa- de exposición de tres segundos.
mela Coleman Smith, en un estilo que recordaba a los Durante la pose, Stieglitz manipuló un gran reflector blan-
pintores románticos alemanes de finales del siglo XIX, co, para compensar la luz superior. Hizo cerca de nueve 'poses
que él tanto admiraba. ,s luego nos retiramos al lavabo que funcionaba como cuarto
oscuro. Las placas fueron reveladas de a una cada vez, en un
Las «Little Galleries of the Photo-Secession» se recipiente . Con los dos mejores negativos tiró cuatro copias
componían de sólo tres habitaciones. La mayor tenía de contacto en platino, colgando el marco sobre la escalera de
15 X 17 pies [4,57 X 5,18 m], la segunda 15 pies de lado incendios . Prestaba atención a las copias cón más cuidado casi
que el que dedica el cocinero a sus pasteles. La copia termina-
[4,57 m] y la más pequeña sólo 15 X 8 pies [4,57 x 2,44 da recibió finalmente una capa de cera, con el fin de añadir
m]. Y en un espacio tan reducido, Stiegliz presentó, lustre y brillo. 7
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ALFRED STIEGLITZ, La cubierta del barco, 1907. Fotograbado en 291, n. 07-8, 1915, The Museum of Modern Ar:t, ;!
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ALFRED STIEGLITZ, I?etrato de Ge.orgia O'Keeffe, 1922. Copia-al pOUI4U,LV, Geo'rge.Eastman House, .' R~chester (Nueva .York)
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~-
. Derecha: PAUL
STRAND, Retrato:
WashingtonSquare,
Nuev(l. York, 1916 .
. Fotograbado' en Ca-
~eraWórk, n.O 49-50,
1917, The Museum of
Modern Art, Nueva
York
" .
porque allí" la forma queda abstraída de su significación impulsando al arte modero: en An American Place, su
ilustrativa. Pero paradójicamente, el espectador no deja galería de Nueva York, prosiguió la serie de exposicio-
de advertir por un solo instante qué es lo que se ha nes de pintura, junto con ocasionales muestras fotográ- .
fotografiado. Con el impulso de un :econocimiento, se ficas, hasta su fallecimiento en 1946. Allí estaba siem-
comprende de inmediato que la forma que deleita alojo pre Stieglitz, y en él muchos jóvené~ encontraron con~ I !
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es significativa, y uno se maravilla de que tal belleza .sejo y orientación. 1·-3
pueda ser descubierta en lo que es un lugar común. En los últimos números de CameraWork, publica-
Porque ése es el poder de la cámara: apoderarse de lo
familiar y dotarlo de nuevos sentidos, de una significa-
ción especial, mediante el sello de una personalidad.
dos en 1916 y 1917, Stieglitz reprodujo fotografías de
una nueva figura, Paul Strand. Incluían una vigorosa
serie de retratos, hechos espontáneamente en las calles
u
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1
Entre las últimas fotografías que impresionó Stieglitz con una cámar'a Graflex, y otras fotos en las que se
(antes de que en 1937 su mala salud le obligara a aban- subrayaban forma y .dise.ñ o: una semiabstracción con tJ
donar la cámara), están las imágenes de NuevaYork, recipientes, una vista hacia abajo' desde un viaducto,
tomadas desde altas ventanas, y los prados y árboles una escena de arquitectura dominada en primer plano
que rodeaban la vieja casa familiar en Lake George, por el énfasis vertical de una cerca de tablones blancos.
donde iba todos los veranos. Entretanto continuaba Como escribiera Stieglitz, la obra era «brutalmente di-
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