Christopher Bolte

FUSION
EIN SEITENZWEIG DES JAZZ

Facharbeit im Seminarfach „Weltmusik“

bei Herrn Joseph
am Gymnasium Adolfinum Bückeburg

Schuljahr 2009/2010

Mail: info@christopher-bolte.de
 FUSION - EIN SEITENZWEIG DES JAZZ

INHALT
Seite

1 Vorwort

Teil 1: Vom traditionellen Jazz bis zu Fusion

2 Der Jazz, sein Erbe und die Schwierigkeit seiner Definition
3 Auflehnung, Revolte, Free Jazz
4 Eine graphische Übersicht über die Stile des Jazz
5 Fusion – Verschmelzung von Jazz und Rock – die Anfönge

Teil 2: Das Fusion-Instrumentarium (mit Fokus auf Elektrisch verstärkte Instrumente)

6 Das Instrumentarium
7 Mellotron
7 Synthesizer
8 E-Piano
8 Elektrische Orgel

Teil 3: Merkmale des Fusion Jazz

9 Musikalische Gestaltungsmittel – Einleitung
9 Formen
10 Harmonik
11 Melodik
11 Rhythmus
12 Tonbildung

Teil 4: Fusion in der weiteren Entwicklung

12 Fusion bis heute
13 Schlusswort

13 Erklärung

Anhang
15 Weiterführende Literatur und Links
15 Quellenangaben
16 Bildnachweis
17 Musiknachweis
VORWORT 1

In dieser Facharbeit soll es sich, wie der Titel bereits vermuten lässt, primär um
die Musikrichtung Fusion drehen, welche ein Seitenzweig des Jazz ist.
Jazz ist stets im Wandel, das war immer so und das wird sich auch nicht ändern.
Der Jazz ist eine der vielfältigsten Musikrichtungen und lässt sich einfach nicht
klar einordnen. Jazz ist auch Weltmusik, denn er ging aus dem Blues, dem
musikalischen Erbe der Afroamerikanischen Einwanderer hervor, fand weltweit
Gehör, wurde von jeder Kultur auf ihre ganz eigene Weise geprägt und verlor nie
seine Zeitlosigkeit und seine Lebendigkeit.

Hört man den Begriff Fusion als Laie zum ersten Mal, fällt es sicherlich schwer,
ihn einer bestimmten Musikrichtung zuzuordnen. Die einzige Erkenntnis, die
dieser Begriff in sich trägt, ist die Zusammenkunft, die „Fusion“ mehrerer Stile,
aus der etwas neues, anderes entsteht und in der Tat brachte Fusion neue und
interessante Klänge hervor, womit der Jazz seine Popularität besonders unter
jungen Leuten wiedererlangen konnte.

Ich habe das Rahmenthema Jazz für meine Facharbeit gewählt, da mich dieses
in seiner Gesamtheit sowohl als heranwachsender Musiker, Komponist und
Produzent als auch als Musikhörer sehr fasziniert. Vom ersten Kontakt mit der
Musik an war ich von der Expressivität und Komplexität des Jazz angetan und
fand in ihm meine musikalische Philosophie wieder. Ich wählte speziell Fusion als
Thema dieser Arbeit, da sie ein zeitnahes Beispiel der Vielseitigkeit, Lebhaftigkeit
und der stetigen Weiterentwicklung des Jazz und der Afroamerikanischen Musik
im Allgemeinen ist und besonders der Improvisation, der wohl intensivsten Form
des Musizierens, einen besonders hohen Stellenwert zukommen lässt.

Aufgrund des vorgegebenen Umfangs von ca. 10-12 Seiten, möchte ich diese
Arbeit nutzen, um besonders interessierten Jazzneulingen einen kleinen
Überblick über den Jazz im Allgemeinen und fundierten Überblick über das Feld
des Fusion Jazz zu geben.

Porta Westfalica, den 17. Februar 2010 Christopher Bolte

Lesehinweise:
 -Den Verweis zu den Hörbeispielen auf der beiligenden Audio-CD kennzeichnet dieses Symbol:
(♫ Titel x)
 -Internetquellen, die zur Recherche verwendet wurden sind ebenfalls im originalen Wortlaut auf einer
Daten CD beigelegt.
 Genaue Informationen zu den verwendeten Literaturquellen befinden sich im Anhang
DER JAZZ, SEIN ERBE UND DIE SCHWIERIGKEIT SEINER DEFINITION 2

Der Jazz kam auf mit dem Ende der Sklaverei in den nordamerikanischen Süd-
staaten zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Er formte sich aus den afrikanischen
Musiktraditionen wie zum Beispiel der Improvisation im Frage-Antwort-Schema,
rhythmischer Komplexität und gesanglicher Expressionsfreiheit, theoretischen
Elementen aus der europäischen Musik wie Liedformen und dem Akkordfundus
und dem Ragtime, welcher noch später den charakteristischen Swing-Rhythmus
prägen sollte, der sich bis heute einer allgemein anerkannten Definition entzieht.
Als urspünglichsten aller Jazzstile bezeichnet man den
New Orleans-Jazz. Allerdings ist dies nur eine Binsen-
weisheit, da sich in vielen anderen Städten Amerikas,
wie Kansas oder Memphis, ähnliche Stile unabhängig
voneinander und nahezu zeitgleich entwickelt haben.
New Orleans rückte allerdings nicht ohne Grund in den
Fokus der Musikgeschichte: Zur Zeit der Jahrhundert-
wende war New Orleans von Einwanderern aus Italien,
Spanien, Deutschland, England, den slawischen Regio-
nen und ehemaligen afrikanischen Sklaven bevölkert.
Sie alle praktizierten ihre Kultur, musizierten wie daheim
und sangen in ihrer Sprache, um die Klänge ihrer Heimat
am Leben zu erhalten[1].
Zu dieser Zeit formten sich in der Stadt mit Hunderttausenden von Einwohnern
über 30 Orchester, welche frei nach ihrer Verfassung improvisierten und so eine
neue, ungewöhnliche Art von Musik schafften – der Jazz begann Formen anzu-
nehmen. Allerdings, so Blueskomponist William Christopher Handy, soll sich die
Musik, die um 1905 in Memphis gespielt wurde, kaum von der aus New Orleans
unterschieden haben[2]. Trotzdem war New Orleans die Stadt, die bis an das
Ende der 1930'er Jahre die meisten bedeutenden Jazzmusiker hervorbrachte,
welches nicht zuletzt auf die Ablehnung des Puritanismus und Viktorianismus und
den somit begünstigten intensiven kulturellen Austausch und das rege musikali-
sche Leben in der Stadt zurückzuführen ist.
Bis in die 1970'er Jahre traten nahezu im Jahrzehntentakt neue Jazzrichtungen
hervor, die die Einteilung der Entwicklung des Jazz in Epochen ermöglicht, wobei
der Blues und seine Entwicklung zum Folk Blues, Classic Blues, Rhythm & Blues
usw. (siehe Seite 4) als das Rückgrat des Jazz gesehen wird, da der Jazz stets
durch Elemente aus dem Blues und seinem aktuellen Entwicklungsstadium be-
einflusst wurde.
Ab den 1970'er Jahren allerdings begann die Zeit des Modern und Postmodern
Jazz, in der sich der Jazz in viele verschiedene Zweige aufteilte und so die Kate-
gorisierung des Jazz in Epochen nicht mehr möglich war.
Eine allgemeingültige und zutreffende Definition für diese Musikrichtung gibt es
daher nicht. In seiner Geschichte, die nun ein gutes Jahrhundert umfasst, hat er
sich einfach zu stark gewandelt, um klar eingrenzbar zu sein. Allerdings sind Ei-
genschaften wie Improvisation, Swing, Phrasierung und Tonbildung stilprägend
im Jazz. Ein großer Faktor ist die individuelle Musikerpersönlichkeit, die sich
spielerisch im Jazz wiederfindet. „Komposition und Interpretation fallen zusam-
men“[3]. Dieser individuelle Stil ist der ganz eigene „Sound“ eines jeden bedeuten-
den Jazzmusikers, der schon nach wenigen Takten wiederzuerkennen ist.

[1] (Ähnlich dem Wortlaut) Joachim Ernst Berendt - „Das Jazzbuch“ S. 7 Abs. 2
[2] (Ähnlich dem Wortlaut) Joachim Ernst Berendt - „Das Jazzbuch“ S. 8
[3] http://www.jazzalmanach.de/geschichte/diegeschichtedesjazz.htm Abs.1 (Abruf: 17.02.10)
AUFLEHNUNG, REVOLTE, FREE JAZZ 3

Die 1950'er Jahre gingen zu Ende; die Generation der „alten Jazzer“ verschwand
nach und nach und eine neue Generation von Jazz-Musikern trat in das Licht.
Für sie war der traditionelle Jazz, wie ihn das Publikum gewöhnt war, erschöpft –
die konventionellen Formen, Spielweisen und die Regeln der Tonalität schienen
ausgenutzt und so war es also nur eine Frage der Zeit, bis es im Jazz einen
Durchbruch geben sollte.
Die Musik, die aus dem Ausbruch dieses, von der jungen Generation angestau-
ten, Expressionsverlangens entstand, wird als Free Jazz bezeichnet. Zunehmend
befreiten sich die Interpreten des Free Jazz von jeglicher Tonalität, hoben die
Trennung zwischen Improvisations- und Begleitungsparts sowie die Grenze zwi-
schen Klang und Geräusch auf und schufen ein gänzlich neues und großes
Spektrum expressiver Klänge, welches, vergleichbar mit der Abstrakten Kunst zu
Beginn des 20. Jahrhunderts, zunächst auf große Empörung stieß.
Diese Form des Jazz richtete sich anfangs noch nach den rhythmisch-harmoni-
schen Grundprinzipien des „klassischen Jazz“ und auch die Ensembles waren
zunächst den Bebop Gruppen sehr ähnlich:
Bebop-Quintett: Trompete, Saxophon (meist Alt oder Tenor), Klavier, Kontrabass,
Schlagzeug. Bigbands waren eher selten.[1]

Zunehmend befreiten sich die Musiker allerdings

von den Regeln und Formen, die sich in der Ent-
wicklung des Jazz seit Beginn des 20. Jahrhunderts
eingebürgert hatten und ließen Elemente aus der
Welt- und Zwölftonmusik einfließen. Vor allem aber
bejahte man die freie Atonalität, (d.h. die Befreiung
von der „traditionellen“ Jazz-Harmonik und genau-
genommen jeder bisher in Regeln festgehaltener
Tonalität) und die Befreiung vom Metrum, der Sym-
metrie und dem Beat (Grundschlag), zugunsten der
Ausdruckskraft und Intensität. Die Trennung zwi-
schen Klang und Geräusch wurde aufgehoben und
das Geräusch (speziell die Geräusche und Spiel-
techniken, die zuvor mit mangelnden technischen Ähnlich wie die Abstrakte Kunst, hat
Fähigkeiten eines Musikers auf einem Instrument in der Free-Jazz bis heute mit Kritik,
mangelnder Akzeptanz und Unver-
Verbindung gebracht wurden) als expressives Stil- ständnis zu kämpfen.
mittel liberalisiert.
Die jungen Free Jazz-Gruppen, die in Clubs auftraten wurden zunächst nicht ak-
zeptiert - erhielten keinerlei Applaus, sowohl vor, als auch nach ihren Auftritten,
doch mit Rückschlägen wie diesen hatten in der Geschichte der Menschheit alle
zu kämpfen, die sich gegen ein bestehendes System wandten. Diese jedoch
prägten unsere Gesellschaft fast immer entscheidend und so spielt auch der
Free Jazz eine sehr wichtige Rolle in der Befreiung des Jazz und der Auflocke-
rung des musikalischen Spielraumes insgesamt, da er dazu führte, dass sich das
sogenannte „Stildelta“ (siehe S. 4) des Jazz bilden konnte, in dem dieser sich zu
vielen neuen Seitenzweigen, zu denen auch Fusion zählt, aufteilte.
Wie bei allen Ausläufern des Jazz gibt es auch für den Free Jazz keine allge-
meingültige Definition, denn Free Jazz ist die Musik des Moments und deshalb
hat er auch bei jedem Interpreten ein völlig anderes Gesicht, welches durch indi-
viduelle Einflüsse anderer Kulturen und der Gemütsverfassung der Musiker ge-
zeichnet wird. [1] http://de.wikipedia.org/wiki/Bebop Abschnitt: „Standard-Besetzung“ (Abruf: 22.02.10)
EINE GRAPHISCHE ÜBERSICHT ÜBER DIE STILE DES JAZZ 4

Besonders auffällig im Schaubild ist das bereits mehrmals genannte „Stildelta“[1]

des Free-Jazz, da sich durch die erkämpfte musikalische Freiheit neue Stile wie
Fusion entwickelten.

[1] Joachim-Ernst Berendt - „Das Jazzbuch“ S.3

FUSION – VERSCHMELZUNG VON JAZZ UND ROCK – DIE ANFÄNGE 5

Fusion (Eng.) [von Fusio (Lat.) - Das Schmelzen, das Gießen] – Verbindung, Verschmelzung

Mitte der 1960'er Jahre entstand schließlich der Seitenzweig des Jazz, um den
sich diese Arbeit schwerpunktmäßig dreht: Die Fusion (auch Fusion Jazz, Jazz-
rock oder Rockjazz genannt).
Der traditionelle Jazz stand zu dieser Zeit in einer Krise. Während die jungen Mu-
siker tanzbare Rock- und Soulmusik spielten, die Zuhörer sich von der Emotiona-
lität und Aggressivität des Modernen und des Free Jazz zunächst abwandten,
verlor auch der „alte“ Jazz, der in den Ohren der Hörer mittlerweile zu Formen er-
starrt schien, zunehmend an Publikum.
Um den Jazz also wieder für eine breite Masse attraktiv zu machen, übernahmen
einige Jazzmusiker Formen aus der Rock- und Soulmusik und aus anderen Kul-
turen, um einen intensiven, tanzbaren Jazz zu schaffen.
Als einer der Initiatoren des Fusion Jazz gilt Jazz-Flötist Jeremy Steig und seine
Band Jeremy and the Satyrs, die er 1962
gründete.
Sie verbanden traditionelle Formen des Jazz
mit Bluesrock-orientiertem Gesang, sowie der
Mundharmonika (auch Blues Harp genannt)
und der elektrisch verstärkten Gitarre.
1965 begann die Band Blues Project, Jazz
mit Folk- und Bluesrock, die Band Free Spi-
rits, den Jazz mit Psychedelic Rock Elemen-
ten zu verbinden. Jeremy Steig – Jazz Flötist und einer der
Begründer des Fusion Jazz
Die frühsten Formen des Fusion Jazz waren
zunächst allerdings nur mäßig erfolgreich und fanden weder unter Jazz- noch
Soul- oder Funkhörern großen Anklang.
Ein großer schritt in Richtung der Popularisierung des Fusion Jazz war Miles Da-
vis' Album In a silent Way, welches er 1969 veröffentlichte und welches eine
„leichte Zugänglichkeit“ der Stücke für den Hörer trotz der jazztypischen Komple-
xität bot. Damit sollte er den Grundstein für sein folgendes Album legen, mit dem
die Initialzündung und somit die Popularisierung des Fusion Jazz geschah.
1969 veröffentlichte Miles Davis, einer der bis heu-
te bedeutendsten Jazzmusiker überhaupt, sein Al-
bum Bitches Brew, auf dem er mit anderen renom-
mierten Jazz-Größen wie Joe Zawinul (E-Piano),
Chick Korea (E-Piano), Wayne Shorter (Saxophon)
und John McLaughlin (E-Gitarre) zusammenarbei-
tete. Dieses Album wirkte sich durch noch konse-
quentere Verarbeitung von Rock-Einflüssen als
beim Voralbum prägend auf die Entwicklung des
Jazz aus. Davis selbst gab als entscheidende Ein-
flüsse für dieses Album das Woodstock Festival,
das er besuchte und Musiker wie James Brown
Miles Davis – Jazztrompeter, Hornist,
und Sly Stone an, welche den Funk und den Soul Komponist
durch ihre geraden, tanzbaren Rhythmen prägten.
FUSION – VERSCHMELZUNG VON JAZZ UND ROCK 6

Mit dem Programm dieser beiden Alben trat Miles Davis 1969 als erster Jazzmu-
siker vor einem großen Rockpublikum neben den Bands Crazy Horse und der
Steve Miller Band auf, welche sich beide dem Rock bzw. Blues-Rock verschrie-
ben hatten.
Insgesamt prägte Fusion den Jazz sehr stark, öffnete Jazzmusikern, die zur Fusi-
on überliefen, neue Auftrittsorte vor neuem Publikum und prägte auch Rock und
Funk entscheidend. Da die Virtuosität der aus dem Jazzbereich stammenden
Musiker auch diese Richtungen prägte, wanderten auch einige Musiker, die in
eine Jazzausbildung hinter sich hatten, zur Rockmusik über, wodurch virtuoses
und improvisiertes Instrumentalspiel auch dort immer populärer wurde.

Nahezu parallel zur Entwicklung des Fusion Jazz in den USA gab es in Europa
eine Jazzrock Bewegung, die sich nahezu unabhängig von der amerikanischen
entwickelte. Allerdings blieben die Musiker, wie z.B. die Graham Bond Organiza-
tion bis zur allgemeinen popularisierung des Fusion Jazz ohne großen kommerzi-
ellen Erfolg.
Zu den populärsten und wichtigsten Fusion Musikern gehören unter anderem:
Miles Davis, Frank Zappa, Die Band „Weather Report“, Herbie Hancock, Lee Ri-
tenour, Keith Jarrett (der ein ehemaliger Schüler von Miles Davis ist), Jeff Beck,
Stanley Clarke, Greg Howe, Chick Korea, Mike Stern und Dave Weckl.

DAS INSTRUMENTARIUM

Den wohl größten Anteil an den neuen Klängen des Fusion Jazz hat die intensive
Verwendung elektrisch verstärkter Instrumente. War der Jazz doch zuvor eine
Musikrichtung, die meist mit akustischen Instrumenten gespielt wurde, bot dieser
Wandel durch den Fusion Jazz dem Musiker nun die Möglichkeit, mit dem Instru-
ment und Effektgeräten gänzlich neue Klangfarben zu erzeugen.
Anders als im traditionellen Jazz, in dem es je nach Stilrichtung bestimmte Beset-
zungen gab, richtet sich die Zusammensetzung eines Fusion Ensembles nicht
mehr nach Vorschriften oder Traditionen. Vielmehr ist es den Musikern freige-
stellt, welche Instrumente integriert werden.
So findet man im Fusion Instrumentarium verschiedenste Instrumente aus allen
Gattungen, wie sie hier auszugsweise benannt werden:
Tasteninstrumente Klavier, Elektronische Orgel, E-
Piano/Keyboard, Mellotron, Synthesizer
Saiteninstrumente E-Gitarre, E-Bass, Akustikgitarre, Banjo
Streichinstrumente Violine (teilweise auch elektronisch
Verstärkt), Kontrabass
Schlaginstrumente Schlagzeug, Percussion (Bongos, Congas,
Tambourin, Shaker,etc.), Vibraphon

Gänzlich elektronische Instrumente, die ohne Verstärkung keinen Ton erzeugen

können, finden nun zum ersten Mal in einer Jazzrichtung Verwendung und die
klassische Rollenverteilung der Instrumente im Jazz wird aufgehoben: Jedes In-
strument kann nun auch als Soloinstrument im Vordergrund stehen und die indi-
viduelle Klangfarbe gewinnt eine noch bedeutendere und flexiblere Rolle als zu-
vor im traditionellen Jazz.
MELLOTRON & SYNTHESIZER 7

Im folgenden sollen die wichtigsten elektrisch verstärkten Instrumente der Fusion

Jazz – Ära, die andere Prinzipien der Klangerzeugung nutzen als die geläufigen
Instrumente wie z.B. die E-Gitarre, in ihrer Funktionsweise beschrieben werden.

Zu diesen Instrumenten gehören:

Das Mellotron (♫ Titel 2), ein Tasteninstrument, welches in einem Studio aufge-
nommene Instrumentenklänge wie z.B. Streicher, Chöre oder Flöten auf Tasten-
druck von einem Tonband abspielt. Für jede der Tasten gibt es ein Tonband von
ca. 8 Sekunden Dauer, welches nach dem Abspielen mithilfe eines Federmecha-
nismus wieder zum Anfangspunkt zurückschnappt. Dieses Instrument sollte den
Grundstein für die heute nicht mehr wegzudenkende Sampling Technologie le-
gen.

Der analoge Synthesizer erzeugt

hingegen die Klänge rein elektro-
nisch, d.h. der Ton wird lediglich
druch elektrische Spannungen er-
zeugt. Die Tastatur, die der eines
Klaviers gleicht, gibt eine Ausgangs-
spannung ab, welche je nach Tonhö-
he einen bestimmten Wert hat. Die-
se gelangt zu dem sogenannten Os-
zillator (zu Deutsch „Schwinger“),
welcher den grundlegenden Ton er-
zeugt. Dieser besteht aus einer rei-
nen Sinus, Sägezahn, Dreiecks oder Die 4 Grundwellenformen eines analogen Synthesizers
Rechteckwelle, welche durch ver-
schiedene Filter und durch Zugabe der Klänge weiterer Oszillatoren zu einem an-
spruchsvollen Klangbild geformt werden kann. Bekannte und populäre analoge
Synthesizer waren unter anderem der Minimoog, das Moog Modular System und
die Synthesizer ARP 2600 und ARP2500 (unter anderem bekannt durch den
Song „Baba O'Riley“ der britischen Rockband The Who).

Digitale Synthesizer hingegen boten verschiedene Prinzipien der Klangerzeu-

gung. So gab es zur Zeit der Fusion zum einen Synthesizer, die über digitale Os-
zillatoren verfügen, welche die Schwingungen auf der Grundlage bestimmter Al-
gorithmen erzeugen.
Der wohl bis heute bekannteste Vertreter dieser „Frequency-Modulation-Synthe-
sizer“ Generation ist der Yamaha DX-7, der den Sound der elektronischen Musik
der 80'er Jahre und nicht zuletzt den des Fusion Jazz entscheidend prägte.

Ein Yamaha DX-7 Synthesizer der ersten Generation (♫ Titel 3)

E-PIANO 8

Daneben entwickelten sich zunehmend Synthesizer, die auf der Grundlage von
aufgenommenem Audiomaterial (Samples) verschiedenste Klangformungsmög-
lichkeiten bieten. Diese wurden allerdings erst 1982 durch Jean Michel Jarres Al-
bum „Zoolook“ wirklich populär, da dieses zu einem Großteil aus gesampleten
Sprachfetzen komponiert wurde. Für den Fusion Jazz spielen sie allerdings im
Gegensatz zum Yamaha DX-7 keine große Rolle.

Das elektrische Piano (Keyboard) spielt im Instrumentarium der Fusion eine

weitere wichtige Rolle. Diese Instrumentengruppe besitzt ebenfalls einige Sub-
gruppen, von denen allerdings die der elektro-mechanischen-Pianos für dieses
Thema die wichtigste Rolle spielt. Diese Pianos besitzen wie ein akustisches Kla-
vier Saiten, die von kleinen Hämmern angeschlagen werden. Die Schwingungen
der Saiten werden durch ein Magnet-
tonabnehmersytem (ähnlich dem der
E-Gitarre) abgenommen und können
so an einen Verstärker weitergegeben
werden. Aufgrund des vergleichsweise
kleinen Resonanzkörpers ist der unver-
stärkte Klang dieser Saiten nur sehr lei-
se zu hören. Der verstärkte Klang hin-
gegen ist warm, prägnant und durch-
setzungsfähig.
Ein Fender Rhodes „Suitcase“ E-Piano (♫ Titel 4)
Die populärsten Vetreter dieser Instrumentengattung sind das Wurlitzer aus
Deutschland und das Fender Rhodes Piano aus den USA.
Anmerkung: Der Begriff (Home-)Keyboard hat sich heute als Bezeichnung für elektroni-
sche Tasteninstrumente eingebürgert, die den Klang mit Hilfe von Samples erzeugen, eine
grundlegende Veränderung am Klang oder die Möglichkeit der Klangneuschöpfung aller-
dings nicht zulassen. Der Begriff wird auch oft verwendet, um Elektronische Tastenin-
strumente in ihrer Gesamtheit zu benennen.

Die elektronische Orgel, speziell die so genannte

Hammond-Orgel (nach der Firma „Hammond“)
spielt in der Musik des Fusion Jazz eine Rolle. Die
Tonerzeugung einer solchen Orgel beruht auf stäh-
lernen Tonrädern mit einem gewellten Rand, welche
vor einem Magnetischen Tonabnehmer durch einen
Motor gedreht werden. Die wechselnde Spannung,
die dieser Tonabnehmer in Relation zur Höhe der Abbildung 1: Klangrad ("Tonewheel") einer
„Randwellen“ abgibt, entspricht einer sinusförmigen Hammond Orgel mit Tonabnehmer (♫ Titel 5)
Schwingung (siehe Abbildung im Bereich „Synthesi-
zer“ auf Seite 7). Insgesamt enthält die Orgel zwischen 86
und 96 Tonräder, von denen bis zu acht mit gleicher Wellen-
anzahl je nach Oktavlage des gespielten Tons auf eine be-
stimmte Umdrehungsgeschwindigkeit gebracht werden.
Durch die sogenannten Zugriegel können dem Grundklang
zusätzlich Ober- und Untertöne hinzugefügt werden und
das Fußmanual bietet, ähnlich der Kirchenorgel, die Mög-
lichkeit, Basstöne mit den Füßen zu spielen.

Hammond B3-Orgel mit

Fußmanual über 2 Oktaven
MUSIKALISCHE GESTALTUNGSMITTEL – EINLIEITUNG 9

„Fusion, auch Jazzrock oder Rockjazz genannt, ist ein Musikstil, der sich seit Mit-
te der 1960er-Jahre ausbildete und in dem sich die Raffinesse des Jazz mit der
rhythmischen Intensität des Funk und der Kraft der Rockmusik verbindet.“[1]
Wenn sich zwei Musikrichtungen wie Jazz und Rock verbinden, so gibt es viele
unterschiedliche Möglichkeiten des Verwertens der jeweiligen Einflüsse aus der
jeweils anderen Musikrichtung. Ein Grund, warum Jazz und Rock sich so gut ver-
binden ließen, liegt sicherlich darin, dass sie beide einst aus dem Blues ent-
sprungen sind und so die gleichen Wurzeln haben.
„Wenn Jazz vom Rock borgt, dann borgt er nur von sich selbst“[2] - Shelly Manne

So wurde zunächst zu Beginn der 1970'er Jahre oft zwischen Jazzrock und
Rockjazz unterschieden, wobei diese sich im Grundlegenden in der „Rangord-
nung“ und Funktion der einzelnen Musiker und dem damit verbundenen musikali-
schen Eindruck unterscheiden.
Der Jazzrock wurde dem Rock zugeordnet, da hier Bassist und Schlagzeuger
wie bisher im Rock eher begleitende Funktionen einnahmen und sich auch spiel-
technisch am Rock orientierten.
Der Rockjazz dagegen wurde dem Jazz zugerechnet, da dieser die einzelnen In-
strumente als Soloinstrumente emanzipierte und Jazzeinflüsse in jeder Instru-
mentengruppe zuließ.
Im folgenden soll allerdings das Feld des Fusion Jazz im allgemeinen betrachtet
werden, da die Übergänge zwischen Jazzrock und Rockjazz nach kurzer Zeit be-
reits verwischten und man diese Begriffe nicht mehr nach ihrer Bedeutung trenn-
te.

FORMEN

Wie erstaunlicherweise ein Großteil des traditionellen Jazz richtet sich auch der
Fusion Jazz nach dem Prinzip der symmetrischen Liedformen. So sind der Groß-
teil der Jazzstücke in A-, B- und C-Teile (und eventuell sogar mehr) gegliedert,
aus denen sich ein ganzes Stück formt und die als Basis für Improvisationen ge-
nutzt werden.
Bei all den Improvistationen und Verzierungen, die im Jazz üblich sind, gerät dies
allerdings oftmals für den „ungeübten Hörer“ in Vergessenheit. Tatsächlich bleibt
die Form aber immer bestehen und wird lediglich durch Zwischenspiele oder so-
genannte Turnarounds („Zwischenkadenzen“, die wieder zum Anfangsakkord zu-
rückführen, um harmonische „Stagnation“ zu vermeiden) aufgelockert.
Zusätzlich werden auch im Fusion Jazz formale Elemente der Rockmusik stärker
verwendet, wie zum Beispiel ein wiederkehrender „Chorus“ der oft durch ein Zwi-
schenspiel (Prechorus) eingeleitet wird und der musikalisch von der „Strophe“ /
„Verse“ getrennt werden kann, während im Jazz bis dato eher durchgehende
Formen der Fall waren. Die Stücke des Fusion Jazz sind zum Großteil rein instru-
mental gehalten und nur in einigen wenigen Stücken kommen Gesangspassagen
vor. Manche Stücke, wie z.B. „Birdland“ der Band Weather Report nutzen die
menschliche Stimme, als nicht textgebundenes Melodieinstrument. Deshalb die-
nen die Begriffe Strophe und Chorus im vorhergehenden Absatz lediglich als
symbolische Bezeichnungen für Liedteile (im Jazz: A; B; C; etc...).
HARMONIK 10

Harmonisch bedient sich der Fusion Jazz am Akkordmaterial des traditionellen

Jazz, welches ursprünglich aus der europäischen Musik stammt. Dabei richtet er
sich stark nach der Melodik und Ästhetik des Blues, wobei letztere bewirken,
dass Melodie und Improvisation nicht so streng auf die Harmonik bezogen sein
müssen, wie dies in der klassischen europäischen, komponierten Musik meist
der Fall war.
Die Grunddreiklänge werden im Jazz und somit auch im Fusion Jazz meist durch
„Zusätze“ wie unter anderem der kleinen oder großen Septime erweitert, wo-
durch Mehrklänge von 4 Tönen und mehr entstehen. Der Septakkord wurde so-
mit von seiner klassischen Funktion als Modulationsmittel gelöst, konnte nun ne-
ben der Dominante auch als Tonika und Subdominante verwendet werden und
bildet somit eine der wesentlichsten und klangprägendsten Änderungen des Jazz
an der klassischen Harmonik.
Dieses Beispiel zeigt einige im Jazz populäre Dreiklangserweiterungen bzw. Alte-
rierungen ausgehend vom C-Dur Akkord:

C-Dur C7 C9 C7/9(#5) C7(#9)

Neben diesen erweiterten Dreiklängen sind auch Akkordersetzungen, im Fachter-
minus „Akkordsubstitutionen“, möglich, bei denen zum Beispiel in C-Dur die Do-
minante G7 in der Kadenz d7, G7, Cmaj7 unter anderem durch folgende
Dreiklänge ersetzt werden kann:
 Dominante G7 (Ausgangsdreiklang): G, B, D, F
 Farbtöne der Dominante (9,11,13): A, C, E
 Alterierte Töne der Dominante (b9,♯9,b5,♯5): Ab, Bb, Db, Eb
Viele weitere Substitutionen sind möglich, da die Harmonik des
Jazz die Deutung und Interpretation eines Akkordes und somit auch
dessen Substitution dem Musiker selbst zuspricht und da sich
durch das obige System alle 12 Töne „rechtfertigen“ lassen
(darunter z.B. Tritonusvertreter, „Farbtöne“, alterierte Töne des
Tritonusvertreters, etc.).
Nach Passagen mit harmonischen Ostinati (im Jazz Vamps genannt), das
kann zum Beispiel ein Liedteil mit sich wiederholender Harmoniefolge
sein, sind ausserdem im Jazz sogenannte Turnarounds üblich. Diese
dienen dazu, „harmonische Stagnation“, d.h. immerwiederkehrende,
aufeinanderfolgende Wiederholungen zu verhindern.
Im allgemeinen sind Turnarounds
sogenannte Zwischenkadenzen, die zum
Grundakkord leiten. Ein oft verwendetes
Modell dabei ist die I-VI-II-V Kadenz, in
welcher die Tonika auf Tonikaparallele, Fmaj7 Dm7 Gm7 C7 F
Subdominantparallele und dann auf die Dominante trifft, um letztlich
wieder zu Tonika zu leiten (siehe Abbildung rechts).
[1] http://de.wikipedia.org/wiki/Fusion_%28Musik%29 Abruf: 02.03.10
[2] Joachim Ernst Berendt – Das Jazzbuch S.51, Abs.3
MELODIK (♫ Titel 6) 11

Auch melodisch orientiert sich der Fusion Jazz an Elementen des traditionellen
Jazz, wie zum Beispiel den Blue Notes – der kleinen Terz, dem Tritonus und der
kleinen Septime, deren Verwendung durch die erweiterten oder S#substituierten
Akkorde begünstigt wird.
Im Fusion Jazz ist darüberhinaus die jazztypische, komplexe Melodieführung üb-
lich, so dass Melodien sowohl stark melodisch als auch rhythmisch verziert und
teilweise legato, d.h. stark gebunden, gespielt werden. Letzteres zeichnet beson-
ders die Spielweise moderner Fusion-Gitarristen aus.
Die für den Jazz typische Inside-Outside-Improvisation bleibt auch im Fusion
Jazz erhalten. Dabei handelt es sich um die Technik von gezieltem An- und Ab-
bau musikalischer Spannung und der Abwechslung von harmonischer „Schärfe“
und „Unschärfe“ bezogen auf die zugrundeliegenden Akkorde.
So schafft der Musiker durch gezieltes Verwenden von Tonmaterial, welches nur
noch geringen Bezug zu den begleitenden Akkorden hat, eine Wirkung der Un-
schärfe und ein Spannungsgefühl, welches durch die Rückkehr in akkordbezoge-
nes Tonmaterial wieder gelöst wird.
Nahezu alle prominenten Fusion Musiker werden wegen ihren improvisatori-
schen und kompositorischen Fähigkeiten als Virtuosen angesehen, denn sowohl
Soli als auch Kompositionen zeichnen sich durch sowohl rhythmische als auch
melodische Komplexität aus, wobei der Fusion Jazz trotzdem stets eine gewisse
Zugänglichkeit gerade für den ungeübten Hörer bietet, die man als Laie beim
Jazz oft vergeblich sucht.

RHYTHMUS (♫ Titel 7)

Rhythmisch zeichnet sich der Fusion Jazz durch die Einbeziehung von Rock-
und Funk typischen Rhythmen aus. Zunächst oft noch als gerade und tanzbare
Rhythmen gehalten, gelang es Jazzschlagzeugern wie Billy Cobham „die zupa-
ckende Extrovertiertheit der Rockrhythmen so zu verarbeiten, dass rhythmische
Gewebe entstanden, die in ihrer Differenzierbarkeit dem hohen rhythmischen Ni-
veau des Jazz entsprechen.“[1]
So verschiebt zum Beispiel der Schlagzeuger den geraden Grundrhythmus des
Stückes – nehmen wir als Beispiel einen Rockrhythmus im 4/4 Takt mit Betonung
durch die Snare auf 2 und 4 – in einem rhythmisch homogenen Stück um eine
Zählzeit nach vorne oder hinten und gibt somit Melodie und Begleitung ein völlig
neues Gesicht: ein Spannungsgefühl hin zu einer rhythmischen Auflösung kommt
auf.
Durch Techniken wie diese hielten auch polyrhythmische Elemente Einzug in den
Fusion Jazz, so dass Passagen mit freiem Rhythmus keine Seltenheit mehr wa-
ren.
Auch die Soli der Instrumentalisten wurden, unabhängig von der Art des Instru-
ments, rhythmisch komplexer und lösten sich vom Grundschlag. Viele Fusion-
und Jazzmusiker improvisieren zum Beispiel nach dem Prinzip einer rhythmi-
schen Spannung und Entspannung, so dass sie innerhalb eines Solos sich vom
Grundschlag bis zur völligen rhythmischen Freiheit entfernen, um dann im richti-
gen Moment wieder in das Metrum einzutreten und die enorme Spannung zu lö-
sen.
[1] Joachim-Ernst Berendt - „Das Jazzbuch“ S. 49 Abs.2
TONBILDUNG 12

Wie schon zuvor in der Einleitung zum Jazz beschrieben, ist die Tonbildung ein
sehr wichtiges Element, in dem sich jeder Jazz-, und damit auch Fusion Jazzmu-
siker voneinander unterscheidet.
Der Begriff Tonbildung beschreibt die Klangfarbe (das sogenannte Timbre). Diese
unterliegt im Jazz keinen Regeln, ganz im Gegensatz zu der klassischen euro-
päischen Musik. Das Ziel eines Orchesters ist es, das Stück so zu spielen, dass
die Intentionen des Komponisten wiedergegeben und die überlieferten Standards
der Ästhetik eingehalten werden. Im Jazz und im Fusion Jazz liegt der Ausdruck
dagegen frei in der Hand des Musikers und dessen Interpretation.
Gerade im Fusion Jazz wurden die Möglichkeiten der individuellen Tonbildung
des Musikers durch die Erweiterung des Instrumentariums um die elektrisch ver-
stärkten Instrumente enorm vergrößert. So gaben, wie zuvor Louis Armstrong
oder Miles Davis der Trompete, Musiker wie Joe Zawinul dem Synthesizer, der im
Grunde einen durch die Spielweise nicht veränderbaren Klang besaß, durch di-
rekten Eingriff in die Klangfarbe während des Spiels (über bestimmte Regler) ein
eigenes Gesicht.

FUSION BIS HEUTE

Trotz der Vielzahl an Neuen Elementen, die der Fusion Jazz hervorbrachte, ver-
lief sich der Impuls innerhalb von ungefähr 5 Jahren wieder.
Der sogenannte „Fusion Fluch“, wie es Jazzgitarrist John Scofield bezeichnete[1],
hielt Einzug, da sich eine Mentalität mit immer größerem Drang zu vordergründi-
ger Virtuosität durchsetzte und sich viele Musiker harmonisch von den Strukturen
des Jazz und somit seiner ganzen Bandbreite subtiler Farbtöne und der musikali-
schen Sprache entfernten.
„Viele der besten Jazz Rock-Musiker haben – bewusst oder unbewusst – ein Un-
genügen an ihrer eigenen Musik empfunden“[2]
Ab der Mitte der 1970'er Jahre entfernten sich viele Fusion Musiker von der Fusi-
on Musik und brachten Fusion Einflüsse in andere Musikrichtungen ein. Einige
wanderten zur „akustischen Musik“ über und verabschiedeten sich damit von all
dem elektrischen Instrumentarium, das sich in den letzten fünf Jahren etabliert
hatte. So taten es auch zwei der erfolgreichsten Fusion Musiker: Herbie Hancock
und Chick Korea (Weather Report, Miles Davis) taten sich zusammen und gingen
auf Duotourneen, auf denen sie wieder die klassischen Konzertflügel spielten.
Eine sanftere Form des Fusion Jazz, die sich in den 1980'er Jahren ausbildete,
ist der Smooth Jazz, der sich besonders durch starke Einflüsse der Popmusik
auszeichnet und mit dem eigentlichen Jazz nicht mehr stark in Verbindung steht.
Im Laufe der Jahre prägte der Fusion Jazz auch weiterhin sehr viele Musikrich-
tungen von Rock bis hin zum „Progressive Death-Metal“ (um einmal zwei Extre-
me gegenüberzustellen) durch die zugrundeliegenden Ideen rhythmischer und
gesamtmusikalischer Gestaltung. Gruppen wie Weather Report werden noch
heute von Musikern aus allen Bereichen als Einfluss genannt. Viele Musiker be-
rufen sich auch heute noch auf Fusion als einen ihrer Haupteinflüsse und so ist
es nicht richtig, zu sagen, Fusion wäre „tot“. Im Gegenteil: Genau wie der traditio-
nelle Jazz ist auch der Fusion Jazz nicht ausgestorben, sondern floss in viele
neue Arten von Musik ein und besteht daneben auch noch heute in seiner „Ur-
form“. [1]Joachim Ernst Berendt - „Das Jazzbuch“ S. 50 Abs. 3 [2] S. 50 Abs. 4 – S. 51 Abs. 1
SCHLUSSWORT (♫ Titel 8) 13

Wie diese Arbeit und die beigelegten Hörbeispiele zeigen, ist der Fusion Jazz ge-
nau wie der Jazz selbst eine Musikrichtung, die nicht klar eingegrenzt werden
kann. Zu unterschiedlich sind die Herangehensweisen der einzelnen Musiker und
zu vielschichtig das Netz der Einflüsse verschiedener Musikrichtungen und Kultu-
ren, die am Ende wieder von jedem Musiker selbst abhängen. Im Fusion Jazz
wurde viel verarbeitet, was im Jazz zunächst keinen Platz hatte und somit öffnete
er den Rock für die Jazzmusiker, den Jazz für die Rockmusiker.
Somit kam es, dass sich in beiden Bereichen neue Richtungen formten und letzt-
lich der Begriff Fusion nur eine Zwischenstufe war - ein Kategorisierungsversuch
zu der Zeit, zu der durch die Auflockerung des Jazz durch den Free Jazz so viele
neue Einflüsse verarbeitet wurden, dass die Kategorisierung kaum noch möglich
war.
Letztlich spiegelt dies die Entwicklung der Musik und der Kunst im allgemeinen
wieder, denn das 20. Jahrhundert war das Jahrhundert der Befreiung von Dog-
men und ästhetischen Richtlinien zugunsten des freien Ausdrucks der Künstler-
bzw. Musikerpersönlichkeit.
So spielt es keine Rolle, ob ein Musiker Jazz, Fusion Jazz, Rock Jazz, Jazz Rock
oder Funk Jazz spielt; diese Liste ließe sich noch lange fortsetzen, denn der Mu-
siker muss sich längst nicht mehr für die Wahl seiner Töne, seiner Phrasierung,
seiner Akkorde und seines Rhythmus rechtfertigen, sondern hat die Freiheit, sich
an der reichen Welt der Musik, die es auf unserem Planeten gibt, frei zu bedie-
nen und sie zu seiner eigenen machen, mit ihnen zu experimentieren und sich
durch sie ausdrücken.
Musik ist eine universelle Sprache, die ohne Worte doch überall verständlich ist
und die uns das unaussprechliche sagen lässt, ohne auch nur den Mund zu öff-
nen. Genau wie eine Sprache, die man als Kind lernt, entwickelt ein Musiker sei-
ne eigene Sprache, die Musik, durch zuhören und ausprobieren und wird dabei
durch das was er hört geprägt. Musik ist lebendig und in einem ständigen Wandel
und deshalb braucht sie schon lange keine Kategorisierung mehr.
Durch den begrenzten vorgegebenen Rahmen dieser Facharbeit von ca. 12 Sei-
ten war es mir nur möglich, einen groben Überblick über das Feld des Fusion
Jazz und über einige Grundlagen der Jazzharmonik zu geben, aber nichtsdesto-
trotz, hat mir das Anfertigen dieser Arbeit geholfen, mich noch stärker in das The-
ma Jazz einzuarbeiten. So zeigt die Entwicklung des Jazz viele wichtige Entwick-
lungsprozesse in der Kunstgeschichte und der Menschheitsgeschichte auf, denn
es ist eine Geschichte von Leidenschaft, Kampf, Befreiung und letztlich ein Werk
von Andersdenkenden.

Erklärung:
Hiermit versichere ich, dass ich diese Arbeit selbstständig angefertigt, keine an-
deren als die angegebenen Hilfsmittel benutzt und die Stellen der Facharbeit, die
im Wortlaut oder im Wesentlichen Inhalt aus anderen Werken entnommen wur-
den, mit genauer Quellenangabe kenntlich gemacht habe.
Verwendete Informationen aus dem Internet sind im vollständigen Wortlaut auf ei-
ner Daten-CD beigelegt.

Christopher Bolte
WEITERFÜHRENDE LITERATUR UND LINKS 14

Weiterführende Literatur:

Joachim-Ernst Berendt
„Das Jazzbuch“
Fischer Verlag
ISBN 978-3-596-15964-2

Reg. Nr. (Bibliothek Gymnasium Adolfium):

Mus 810 Ber

Arrigo Polilo
„Jazz – Die neue Enzyklopädie“
Schott Verlag
ISBN 978-3-254-08368-5

Reg. Nr. (Bibliothek Gymnasium Adolfium):

Mus 810 Pol

Weiterführende Links:

 Wikipedia – Jazz
http://de.wikipedia.org/wiki/Jazz
 Wikipedia – Portal: Jazz
http://de.wikipedia.org/wiki/Portal:Jazz
 Wikipedia – Jazzharmonik
http://de.wikipedia.org/wiki/Jazzharmonik
 Jazz Almanach – Die Geschichte des Jazz
http://www.jazzalmanach.de/geschichte/diegeschichtedesjazz.htm
QUELLENANGABEN 15

Literarische Quellen:
 Joachim-Ernst Berendt - „Das Jazzbuch“
7. vollständig überarbeitete und aktualisierte Ausgabe
© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 2005
ISBN 978-3-596-15964-2
Reg. Nr. (Bibliothek Gymnasium Adolfium): Mus 810 Ber

 Arrigo Polilo - „Jazz – Die neue Enzyklopädie“

Überarbeitet und ergänzt von Hans-Jürgen Schaal
© 1975 by Arnoldo Mondadori Editore SpA, Milano
Für die überarbeitete Ausgabe:

© 2003 by F.A. Herbig Verlagsbuchhandlung, München

Für die vorliegende Taschenbuchausgabe:

© 2007 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

ISBN 978-3-254-08368-5
Reg. Nr. (Bibliothek Gymnasium Adolfium): Mus 810 Pol

Internetquellen:
 http://de.wikipedia.org/wiki/Fusion_%28Musik%29 (Abruf: 20.02.10)
 http://www.jazzalmanach.de/geschichte/diegeschichtedesjazz.htm
(Abruf: 17.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/Bebop (Abruf: 20.02.10)
 http://www.elixic.de/Fusion-Jazz-Rock/ (Abruf: 20.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/Miles_Davis (Abruf: 22.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/Tony_Williams (Abruf: 22.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/In_A_Silent_Way (Abruf: 22.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/Bitches_Brew (Abruf: 22.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/Joe_Zawinul (Abruf: 22.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/E-Piano (Abruf: 24.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/Jazzharmonik (Abruf: 25.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/Jazzrhythmik (Abruf: 25.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/Blue_Note (Abruf: 26.02.10)
 http://de.wikipedia.org/wiki/Jazz
(Abschnitt „Jazz Fusion [ab Ende der 60er Jahre]“ Abruf: 26.02.10)
BILDNACHWEIS 16

 Titelseite:

Hintergrund des Logos – Jaco Pastorius - „Punk Jazz“:

http://www.lucaspickford.com/punk1.jpg (Abruf: 17.02.10)

 Seite 2:
Saxophonist:
http://www.stuttgart-tourist.de/media/jazz.jpg (Abruf: 17.02.10)
 Seite 3:
Abstraktes Kunstwerk:
Mark Rothko
Red, Orange, Tan, and Purple, 1949
Oil on canvas 84 1/2 x 68 1/2 inches (214.5 x 174 cm)
Private collection
http://abstract-art.com/abstraction/l2_Grnfthrs_fldr/g0000_gr_inf_images/g051_rothko_vb-
koy-wr.jpg
 Seite 4:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/Jazz-styles.png (Abruf: 17.02.10)
 Seite 5:
Jeremy Steig:
http://www.jazzphotography.us/images/musicians/steig2.jpg
(Abruf: 23.02.10)
Miles Davis:
http://componentsofenthusiasm.files.wordpress.com/2009/02/milesdavis.jpg
(Abruf: 23.02.10)
 Seite 7:
Wellenformen:
http://www.pemfsite.com/wp-content/uploads/2009/06/760px-waveforms_svg.png (Abruf:
27.02.10)
Yamaha DX7:
http://www.teardrops.de/ditune/cms/upload/logos/dx7.jpg (Abruf: 27.02.10)
 Seite 8:
Fender Rhodes E-Piano:
http://www.jarrography.free.fr/details_equipement_audio.php?id_equip=124
(Abruf: 27.02.10)
Klangrad:
http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Tonewheel-
p.svg&filetimestamp=20051028164229 (Abruf: 28.02.10)
Hammond B3 Orgel:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hammond_b3_con_leslie_122.jpg
(Abruf: 28.02.10)
 Seite 10:
Alle Abbildungen in Eigenarbeit angefertigt.
 Seite 14:
Das Jazzbuch:
http://images.buch.de/images-adb/3e/bd/3ebd678c-5be4-4a00-8509-b386bf2e6161.jpg
(Abruf: 06.03.10)
Jazz-Enzyklopädie:
http://www.weltbild.de/media/ab/1/004/320/004.320.199.jpg (Abruf: 06.03.10)
MUSIKNACHWEIS 17

Die folgenden Titelangaben entsprechen den Titelnummern auf der beiliegenden Audio-CD

 Titel 1: Miles Davis - „Spanish Key“ (Ausschnitt)

Von dem Album „Bitches Brew“
© 1970 by Columbia Records
 Titel 2: Mellotron Demo
Quelle:
http://www.jarrography.free.fr/synths/goodies/mellotron_strings.mp3
Abruf: 28.02.10
Autor und Entstehungsjahr unbekannt
Gespielter Titel: Jean Michel Jarre – „Oxygene 8“
© 1997 Disques Dreyfus
 Titel 3: Yamaha DX7 Demo
Quelle:
http://www.jarrography.free.fr/details_equipement_audio.php?id_equip=24
Abruf: 28.02.10
© Hirohiko Fukuda, unbekanntes Jahr
 Titel 4: Fender Rhodes Demo
Quelle:
http://www.jarrography.free.fr/synths/goodies/rhodes_suitecase_mk3.mp3
Abruf: 28.02.10
Autor und Entstehungsjahr unbekannt
 Titel 5: „Four Hammond B3's playing The Cat“ (Ausschnitt)
Aus dem gleichnamigen YouTube Video
Quelle: http://www.youtube.com/watch?v=IdJeCjIwGFk
Abruf: 06.03.10
Hochgeladen am: 15.01.07 von „funkular“
 Titel 6: Greg Howe - „Sound Proof“
Von dem Album „Sound Proof“
© 2008 by Tone Center Records
 Titel 7: Victor Wooten - „Left, Right, & Center“ (Ausschnitt)
Von dem Album „Palmystery“
© & (p) 2008 by VixLix Music
 Titel 8: Weather Report - „Birdland“
Von dem Album „Heavy Weather“
© 1977 by Columbia Records