La capoeira contemporánea

ANÁLISIS DEL DISCURSO

Prof. José García Contto

Ernesto Jiménez
Martín Castañeda

Lima, 2009 - 1
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 INTRODUCCIÓN

La Capoeira es un arte de origen afro-brasilero que apareció durante la época

de esclavitud en Brasil. Los negros, traídos de diversos pueblos africanos, llegaban a
trabajar para los portugueses en el nuevo continente y eran forzados a vivir junto con
nativos brasileros y esclavos de otros pueblos de África. Como resultado de esta
mezcla cultural surgió una forma primitiva de Capoeira.

Hoy en día, la Capoeira es un arte que involucra danza, expresión corporal,

movimientos de lucha, acrobacias de piso y saltos mortales. Al verla, muchas personas
asumen que es un baile. Algunos “capoeiristas”, por el contrario, defienden la posición
de que la Capoeira es un arte marcial. El fondo del asunto es que, luego de estudiar las
características básicas de las artes marciales y de los bailes, la Capoeira no termina de
encajar en los parámetros establecidos de ninguno de sus referentes. Todo lo opuesto:
debido a la estrategia utilizada, la Capoeira es en realidad un “juego.”

Este juego requiere de mucha destreza física y puede, en ocasiones, llegar a ser
más o menos brusco. Es en los momentos en los que el juego se torna brusco que los
capoeiristas dicen estar haciendo un arte marcial. Sin embargo, las diferentes

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canciones y libros escritos al respecto, explican que el arte practicado hoy en día es en
realidad un juego de estrategias. Hubo una época en la que se trató de practicar como
lucha callejera en Brasil, pero no pasaba de ser un montón de pandilleros que no
practicaban el arte y que buscaban una excusa para crear desorden social.

Para que este juego se lleve a cabo, son necesarios tres instrumentos diferentes
y un grupo de gente. Los participantes forman un círculo conocido como “roda” y,
junto con los instrumentos, cantan hacia adentro, mandando su energía a los
jugadores que se encuentran interactuando. El ritmo de la música determina la
velocidad a la que se juega y según el toque del instrumento principal: el “berimbao”,
el tipo de juego que se va a llevar a cabo.

Debido a que la Capoeira tiene un sin número de juegos y estilos diferentes, en

el presente documento vamos a centrarnos en el análisis de la llamada “Capoeira
contemporánea”. Como primer paso descompondremos el fenómeno a través del uso
de las diferentes herramientas de las teorías clásicas de la semiótica.

Luego, analizaremos el fenómeno cultural brasilero de la Capoeira realizando

una historiografía de la misma; siguiendo los pasos del significante Capoeira a través
del tiempo y los diferentes clasemas que ha venido adquiriendo por los discursos que
se han apoderado de este elemento del plano de la expresión hasta llegar a la
“capoeira contemporánea”. A continuación, siguiendo la propuesta de Mary Douglas,
buscaremos en los diferentes momentos, las maneras cómo el significante, y por ende
el discurso que se apodera del mismo, ha alterado la performance del capoeirsta. En
esta última sección, buscamos demostrar nuestra hipótesis: “Existe una relación
directa entre el tránsito del significante, la aceptación social del practicante y las
manifestaciones de todo lo anterior en su corporeidad”.

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Capítulo 1: “Lucha de bailarines, danza de gladiadores”.

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 1. Análisis del plano de la Expresión

Los siguientes elementos se observan dentro de una roda de “Capoeira

contemporánea”, tal como están representados en la imagen donde se muestra a los
integrantes del grupo “Axe Capoeira”, fundado y dirigido desde Canadá por Mestre
Barraô.

Plano de la Expresión Plano del Contenido

Blanco /Pureza/, /Habilidad/, /Tradicionalidad/

Acrobacias /Estabilidad/, /Control/

Instrumentos musicales /Orígenes/

Música /Emoción/, /Alegría/, /Reflexión/

Gente /Unión/, /Interacción/, /Camaradería/

Juego /Interacción/, /Sincronía/, /Estrategia/

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 Desde mediados del siglo pasado, la ropa característica de la capoeira se
mantuvo bajo la uniformidad del color blanco. El objetivo de esto era mostrar la
pureza del capoeirista y su nivel de control. Se consideraba, desde un principio, mejor
al que menos ensuciaba su uniforme al finalizar la roda. Esto se mantiene hasta el día
de hoy salvo la excepción del color de la camiseta, que en eventos importantes puede
variar o ser la variante del blanco del uniforme.

Dentro de la “Capoeira contemporánea” es común apreciar acrobacias simples,

paradas de manos, aspas de molino, desplazamientos; y otras más complejas, saltos
mortales, contorsiones, etc. Lo que éstas muestran es el control que logra el
capoeirista sobre su cuerpo y la gran capacidad de movimiento que desarrolla. Este
control, que puede considerarse también estabilidad, aparece en lo que son las
acrobacias de suelo o los saltos acrobáticos. Éstos aparecieron hacia las últimas
décadas del siglo pasado, siendo adoptados de diferentes deportes y disciplinas como
la gimnasia olímpica, el Kung Fu, Break dance, etc., durante el último período histórico
de la Capoeira, punto que tocaremos más adelante en el desarrollo de nuestra
hipótesis.

En la Capoeira existen tres instrumentos indispensables en una roda. El Berimbao, el

más importante de los tres: instrumento monocorde que utiliza una calabaza mate
como caja de resonancia. Se toca con una baqueta en una mano y una piedra en la otra
que sostiene la vara arqueada.
A veces la mano que sostiene la baqueta también sostiene una especie de sonaja
artesanal que se conoce como Caxixi.

El Pandeiro, el segundo jerárquicamente, es como una pandereta pero con una tapa de
cuero sobre la cual golpea la mano.

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El tercer instrumento, el Atabaque, es lo que vendría a ser un timbal artesanal ajustado
por un sistema de cuerdas.

Todos estos instrumentos son usados dentro de la roda. Es indispensable que

exista por lo menos un Berimbao, ya que marca el ritmo que los capoeiristas jugarán y
es el emblema de esta forma de arte.

Estos instrumentos, posiblemente con la excepción del pandeiro, son los

rezagos más directos de las raíces africanas de la capoeira.

La música dentro del juego es esencial. No puede llevarse a cabo una

interacción dentro de una roda si no se está tocando y cantando en ésta. Es al ritmo de
la música que los capoeiristas se mueven y participan del evento. La música inspira
muchas veces alegría, emoción, pero en otras oportunidades todo lo contrario,
tristeza, sentimientos más solemnes. Esto se debe a que muchas de las canciones
hablan de la esclavitud y lo que vivían los esclavos en los tiempos de la dominación
portuguesa de las costas de lo que hoy es Brasil. Las canciones más tristes y
meditativas están relacionadas a ritmos más suaves, las que invocan emoción en sus
letras se apoyan en música mucho más movidas y cantos de emociones más externas.

La gente que forma la roda es también de suma importancia. Entre todos deben
cerrar el círculo de energía, formando una sola roda sin espacios vacíos. El hecho de
que todos canten y aplaudan hacia adentro al mismo tiempo y juntos, expresa la
camaradería que existe fuera del juego. Es claro que una vez que los capoeiristas
interactúan directamente dentro de la roda, la cosa es distinta.

Dentro del juego cada uno plantea sus estrategias y se presenta como dudoso con
respecto al otro. Los que fuera de la roda, o incluso aplaudiendo hacia ella, son amigos,
son una suerte de contrincantes amistosos una vez que el juego se lleva a cabo. Esta
interacción es distinta a la que se observa fuera, y tiene como cortísima duración el
tiempo que dure el juego. Un juego puede durar desde algunos segundos, hasta varios

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minutos, dependiendo de la resistencia física de los capoeiristas, pudiendo ser
cortados por el que se encuentre a cargo de la roda.

2. Análisis Semio-Narrativo

a. Cuadrado Semiótico

Hay una constante discusión dentro del

mundo de la Capoeira que trata sobre
si ésta es en realidad una modalidad de
lucha o no. Diversos autores han escrito
al respecto y muchos maestros hoy en
día defienden puntos distintos.
Esta concepción de lo que es en realidad este arte se puede incluso observar en la
forma como algunos capoeiristas se comportan dentro de una roda.

Los que consideran que es netamente una lucha, entran a la roda a luchar en
CONTRA de otros, llegando a niveles de confrontaciones físicas que muchas veces
causan confusiones. Esto varía de acuerdo a los diferentes grupos de Capoeira que
existen. Los que manifiestan que es un juego, a diferencia de los anteriores, entran a la
roda a jugar CON los demás. Es cierto, como mencionamos anteriormente, que el
juego puede tornarse más o menos brusco, pero se entiende como PARTE DE y no se
debe asumir como confrontación física negativa. Es más bien una medición de fuerzas
estratégicas. Ahora, uno puede entender e incluso sentir que la Capoeira es un juego,
pero aún así reaccionar de una manera distinta ante un estímulo por parte de otro
capoeirista. Plasmemos la situación para tenerla más clara.

Imaginemos que un capoeirista hace una patada circular y que el otro, con el
uso de las piernas, le jala el pie haciéndolo caer. Esto forma parte del juego, sin
embargo puede resultar ser un tanto vergonzoso. Es en momentos como estos en los
que el juego puede tornarse más brusco o simplemente de dejar de ser juego y

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volverse un no-juego. Aquí se entra en un claro recorrido a través del eje de la
negación.

Este recorrido que mencionamos es

muy común entre personas de distintos
grupos o incluso entre miembros del
mismo grupo que por razones variadas
no tienen una química buena fuera de
la roda. Es muy fácil que el no-juego se
convierta en una lucha. Basta que la reacción del que cayó al piso sea un poco
agresiva, o mal intencionada, para que el otro reaccione de una forma más fuerte. Es
como una escalera de reacciones de mayor intensidad. Lo que comenzó como una
prueba de estrategias y conocimientos específicos puede terminar en una lucha sin
parámetros.

Vemos pues como la tensión dentro de la roda puede amplificarse a medida que
aumenta la duración del juego y la fricción entre los jugadores.

FRICCIÓN TENSIÓN

TIEMPO

Es cuando se presenta el recorrido por el eje de la implicación, desde el no-juego hacia

la lucha, que los que se encuentran comandando la roda, o incluso los que están
cantando, intervienen para apaciguar el ambiente. Separan a los capoeiristas y ponen
un punto, quizá seguido, quizá final, al párrafo de la interacción física. Los capoeiristas
que se encontraban luchando pueden en ese momento optar por salir del juego, o

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continuar con el afán de demostrar que no hay remordimientos, obviamente tomando
una actitud sumamente cínica ante lo ocurrido, guardando los rencores para otra
oportunidad. Sea cuál sea el caso,
gracias a esta intervención, el recorrido
continúa, pasando de la lucha a su
negación, la no lucha. Sin embargo,
debido a lo sucedido anteriormente,
cualquier elemento de estrategia de
juego basta para que esta no-lucha se pueda volver a convertir en una lucha aún más
fuerte. Es por eso que muy difícilmente se podrá volver a retomar el juego. Se verá
interacción, pero no llegará a ser como la inicial.

De la misma manera, vemos como en el intento de regresar al juego, la tensión

entra en decadencia y sólo desaparecerá cuando la roda termine.

FRICCIÓN TENSIÓN

TIEMPO

b. Modelo Actancial

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 El sujeto de deseo en el caso del juego de la Capoeira puede ser cualquiera de
los dos capoeiristas. Muchas veces surge la siguiente pregunta: ¿Para qué juega el
capoeirista? La verdad es que el fondo del asunto aparenta ser la diversión, sin
embargo, la exposición ante otras personas supone una diversión con un trasfondo
diferente. Está claro que, al buscar jugar mejor que otro sujeto, lo que el sujeto de
deseo busca es en cierta forma una suerte de reconocimiento. Este reconocimiento
puede ser explícito o implícito, pero jamás será pragmático dentro de una roda. El
reconocimiento, objeto de deseo de los capoeiristas, desencadena una serie de
pasiones, entre ellas la alegría, orgullo, vanidad, etc.

De esta manera, cuando uno de los jugadores ve un espacio en la roda para

realizar una acrobacia o descubre un desliz del otro jugador, se encuentra frente al
despertar afectivo. Aparece pues la posibilidad de explotar el mismo. El capoeirista
puede decidir si toma o no la oportunidad que se le ha presentado. Esta disposición
hacia la ejecución de la acrobacia o el derrumbe puede ser positiva o negativa; es
decir, el jugador decide en ese momento dar o no el siguiente paso. El pivote aparece
cuando él realiza la maniobra o aprovecha efectivamente la falla del compañero. Luego

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de que el otro se encuentra en el suelo, o que el capoeirista realizó la acrobacia, el
resto de la roda suele responder con gritos de sorpresa o felicitación. Al mismo
tiempo, el jugador se siente logrado con su acto, orgulloso. Es aquí donde aparece la
emoción. Luego de que termina el juego, los jugadores pensaran sobre su interacción
juzgando su desempeño y sancionando pasionalmente sus acciones.

Después de postular la existencia de un reconocimiento, surge la siguiente

interrogante: ¿Quién lo otorga?

Los destinadores del reconocimiento son varios. En esencia, al jugar frente a un

grupo de gente, el reconocimiento parece venir principalmente de los que se
encuentran observando el juego. Muchas veces se ve expresado a través de un grito
durante un momento emocionante de la interacción, o simplemente de una
aprobación que no se aprecia bajo acción alguna.

Otro destinador, quizá el más importante, es el mismo capoeirista que aparece

como sujeto de deseo. Él sabe, si no logró demostrar su superioridad explícitamente, si
es que jugó mejor o peor que el otro. Muchas veces esta idea es traducida en juicios de
valor dentro de los parámetros del “jugar bien” o “jugar mal.” No es necesario que
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nadie le diga al capoeirista si no logró cumplir con sus propias expectativas con
respecto al juego, él lo sabe desde el instante en que éste terminó.

Un tercer destinatario es el otro capoeirista, el que participó también del juego.

Éste puede expresar su reconocimiento a través de unas simples palabras de elogio o
simplemente mostrando gestos de incomodidad con respecto a su propia
performance. Es claro que, si alguien siente que no estuvo de acorde a la situación,
pues expresará su incomodidad. El hecho de que un sujeto A sienta que no jugó bien,
implica que el sujeto B lo hizo mejor.

El destinatario del objeto de deseo queda claro y no merece mayor explicación,

siempre es el mismo que el sujeto de deseo.

Parece extraño que los ayudantes y opositores sean los mismos. ¿Cómo puede
alguien o algo ayudar y oponerse al mismo tiempo? La respuesta radica en la
circunstancia en la que se presenta cada elemento.

El otro capoeirista puede ser un sujeto sumamente entrenado y hábil, capaz de

contrarrestar las estrategias más elaboradas del sujeto de deseo. En este plano es un
opositor claro. Sin embargo, si se trata de un individuo lento y sin mayor idea o
entrenamiento que el sujeto de deseo, representa un claro ayudante. No porque
ayude directamente al sujeto de deseo, pero porque sus características evitan que se
ayude a sí mismo efectivamente.

La gente que rodea el juego puede tener preferencias por uno de los jugadores,
y por ende alentar más sus logros que los del otro. Esto puede jugar para cualquiera de
los dos que participan del juego. Es como si se tratase del público asistente a un
partido internacional. Queda clara la presión que sienten los jugadores de fútbol
cuando se encuentran jugando en el extranjero en representación de su país. Les
resulta pues más difícil desempeñarse adecuadamente cuando tienen al público en su
contra. En la Capoeira, las personas de la roda también tienen favoritos.

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 El cansancio puede afectar profundamente el desempeño del sujeto de deseo.
Ya que nos referimos a una actividad física, es obvio que el capoeirista necesita estar
en pleno uso de sus habilidades corporales para poder desenvolverse adecuadamente.
El cuerpo humano, cuando se encuentra cansado, no reacciona a la velocidad idónea
para responder a otro cuerpo que posiblemente no se encuentre cansado y, por ende,
está totalmente alerta. Aquí se presenta como opositor. Sin embargo, si la situación es
al revés, y es el otro el que está cansado, el sujeto de deseo posee una ventaja que
sirve como ayudante.

Parece redundante siquiera mencionar el entrenamiento. Es obvio que el más o

mejor entrenado llevará la porción más sabrosa del juego. Si el otro capoeirista se
encuentra mejor entrenado que el sujeto de deseo, su propio sub-entrenamiento
aparece como opositor. Sin embargo, si el capoeirista se encuentra bien preparado y
ha realizado sus entrenamientos adecuadamente, su entrenamiento resulta ser un
factor casi decisivo en el juego. Es, después de todo, hacia el entrenamiento del sujeto
de deseo hacia dónde van los reconocimientos de los destinadores.

c. Esquema narrativo canónico

- MANIPULACIÓN

Los movimientos de la Capoeira se caracterizan por tener fines múltiples. Las

patadas, por citar un ejemplo, no tienen como objetivo único impactar en alguna parte
del cuerpo del otro jugador. Debido a la estrategia del juego, previamente estipulada,
estos elementos pueden ser objetos de engaño para provocar una reacción en el
jugador adversario. Detallemos este punto.

Si un jugador "A" levanta la pierna, el jugador "B" puede interpretarlo como una falla,
un descuido. Este segundo se verá tentado a realizar algún tipo de derrumbe. Sin
embargo, lo que en ocasiones puede parecer un desliz, no es más que una trampa. El
jugador "A" puede haber levantado la pierna con la intención de que el jugador "B" se
aproxime, con el afán de derrumbar, encontrándose él mismo con el suelo. En pocas

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palabras, "A" engaña a "B" para que entre a derrumbarlo, teniendo como carta bajo la
manga un contraataque previamente entrenado.

Entendemos el "hacer hacer" como un modo de, mediante movimientos y acciones

intencionadas, lograr que el otro reaccione de una cierta manera deseada.

- ACCIÓN (PERFORMANCE)

S1  (S1 ˇ O1) - (S1 ˆ O1)

S1= El capoeirista
O1= El reconocimiento

Se trata de un esquema de conflicto en el que los jugadores antagónicos se

encuentran en una pugna por el mismo objeto de deseo. El capoeirista pasa de un
estado en el que no tiene reconocimiento, a uno en el que goza del reconocimiento del
que comanda la roda, la gente que la conforma y hasta del jugador que no se
desempeñó de una manera tan adecuada como él. Se trata pues de una apropiación,
como parte de un sistema reflexivo de adquisición. Es decir, el sujeto operador 1 hace
que sujeto operador 1 pase a estar conjunto con el objeto de deseo.

Estamos frente a un esquema de conflicto, en donde la confrontación es

representada por el juego, la dominación por un momentáneo desempeño mejor de
uno de los jugadores y la apropiación, en la conjunción del sujeto con su objeto de
deseo.

- ACCIÓN (COMPETENCIA)

Motivaciones

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QUERER hacer =…que el otro caiga en la trampa

SABER hacer =…que el otro caiga en la trampa

Aptitudes
DEBER hacer =…que el otro caiga en la trampa

PODER hacer =…que el otro caiga en la trampa

- SANCIÓN

En este caso estamos tratando con una sanción cognoscitiva. No existe un premio o
algo palpable que el capoeirista reciba por su desempeño en el juego. Incluso el
reconocimiento no es, normalmente, explícito.

3. Regímenes de interacción

a. PROGRAMACIÓN

La programación busca la seguridad con respecto a los riesgos que pueden surgir
en la interacción del ser humano con la realidad. Se basa en la regularidad de
diferentes prácticas que, en un exceso de repeticiones, puede llevar a la idea de la
insignificancia.

En el caso de la Capoeira, la programación se ve claramente en el entrenamiento

constante al que se somete voluntariamente el capoeirista. La única forma de intentar
reducir a un mínimo los riesgos que pueden producirse dentro de un juego, es estar
preparado para la mayor cantidad de situaciones. Esto es únicamente posible a través
del entrenamiento constante tanto física como mentalmente.

Otra forma de reducir los riesgos a un mínimo es, aunque suene un tanto cobarde y
nada alentador, escoger cuidadosamente con quién se va a jugar. Si un capoeirista

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juega siempre con sus amigos o con otros individuos que él o ella sabe que no le van a
generar mayores problemas, éste o ésta se estará escondiendo de los posibles riesgos.
Puede resultar una herramienta de doble filo, como veremos en el caso del accidente,
pero adelantamos que muchas veces la amistad puede sorprendernos por el nivel de
confianza que se tiene con los más allegados.

Podemos entender la regularidad causal en este caso mediante la explicación de lo

que se entrena regularmente en las clases de Capoeira. En una clase ordinaria, se
comienza con un calentamiento general, se entrenan algunos elementos acrobáticos y,
principalmente, se ensayan situaciones potenciales. Existen ciertos parámetros de
respuestas ante estímulos físicos dentro este arte. Para ciertas patadas hay un número
casi exacto de respuestas por parte del otro jugador. Lo mismo para los intentos de
derrumbe, hay salidas y contra ataques específicos para cada situación que se
entrenan como para, casi automáticamente, responder a la situación. Se trata de crear
un condicionamiento de respuesta por parte del cuerpo a distintos momentos en el
juego. Muchas veces el capoeirista responde sin darse cuenta de lo que ha hecho solo
hasta después de haber actuado. Esto representa una respuesta casi automática
programada.

b. MANIPULACIÓN

La manipulación está presente en todo el discurso general de la Capoeira. Desde la

forma como se saludan los capoeiristas antes de entrar, hasta el tipo de juego que
proponen una vez dentro de la roda. Todo tiene una intención de hacer que el otro
actúe de cierta manera. Si un capoeirista no quiere más que mantener un juego
amistoso sin complicaciones técnicas, probablemente se dedicará a hacer muchas
acrobacias y se ubicará a cierta distancia del otro. Este, puede aceptar el tipo de juego
planteado o proponer uno distinto. Por lo general, la actitud del otro frente al juego
condiciona al capoeirista a reaccionar de distintas maneras. Se ve pues mal que a uno
le ofrescan un juego amistoso y este decida responder con uno totalmente opuesto.

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 Así entendemos que el riesgo de la manipulación es limitado. Esto debido a la
característica autónoma del otro capoeirista con respecto a la decisión que desee
tomar. Se puede intentar manipular al otro para jugar amistosamente, o tal vez no,
pero éste último puede responder como le plazca. Así como quedo planteado en el
párrafo anterior, se puede reaccionar ante una propuesta amistosa de manera
contraria como se puede reaccionar ante una propuesta de juego estratégico
simplemente dedicándose a mantener una distancia prudente y hacer acrobacias.
Funciona hacia ambos sentidos.

Ahora, es posible que un capoeirista acepte el juego estratégico que se le plantea

porque, consensualmente, se acepta el tipo de interacción que se presenta dentro de
la roda. Así ésta sea planteada por uno u otro, alejarse del juego estratégico lo deja
como un cobarde o asustado individuo con poco entrenamiento, y lanzarse a jugar
objetivamente con alguien que está proponiendo algo tranquilo y meramente
exhibicional lo puede llegar a mostrar como abusivo. En estos casos debe ser
sumamente cuidadoso el capoeirista en saber cómo responder o interactuar con el
otro. Claro que la premisa base de la decisión muchas veces es “soy capoeirista,
entrené para jugar, debo jugar.” Aquí vemos que se refiere más a una cuestión interna
que compartida entre el manipulador y el manipulado.

c. AJUSTE

Muchas veces el tipo de juego no lo propone ni uno ni otro exclusivamente. Puede

surgir de la forma en que interactúan los jugadores. En el caso del video, es claro que
el ritmo y tipo de juego que aparece entre los dos principales, es totalmente diferente
al que se puede apreciar al comienzo del video. Los primeros juegos son mucho más en
pie y no tienen desplazamientos por el suelo, se mantienen las distancias y no hay
acercamientos significativos. Sin embargo, en el juego que cierra el corto video, la cosa
es mucho más pegada al suelo y de más dinamismo en cuanto a la interacción. Esto
surge de una suerte de contagio entre los capoeiristas. Es un contagio gradual que,
probablemente pueda haber sido inconscientemente propiciado por uno, pero

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aumentado por el otro y así sucesivamente. Se trata de un “dejar que el otro sea” y ser
absorbido por eso.

Es como respuesta a esta interacción que surge el sentido del juego. No es un

sentido que fue creado o propiciado exclusivamente por un capoeirista. Más bien se
trata de uno que ha sido construido entre los dos jugadores, que aceptan sus
implicancias y consecuencias.

Cada jugador puede percibir en el ambiente de la roda hacia donde se va

desarrollando el juego y cómo debe reaccionar ante este resultado de su interacción
con el otro. Esto se siente mediante los sentidos; las patadas están pasando más cerca,
la música está incitando movimientos diferentes, el otro jugador está reaccionando de
una manera específica a los estímulos del capoeirista, etc.

d. ACCIDENTE

Es imposible, a pesar de poder ser el más entrenado del planeta, escapar de la

posibilidad de un accidente dentro de una roda de Capoeira. Hay circunstancias
incontrolables que se pueden presentar que nadie puede prever. Desde un simple
resbalón por pisarse el pantalón hasta caer como resultado de una maniobra por parte
del otro que el capoeirista jamás había visto en su vida. Esto sucede, la mayoría de las
veces, cuando un jugador de mucho tiempo juega con otro totalmente nuevo. El nuevo
no tiene parámetros de interacción, pues desconoce la totalidad de las respuestas
existentes dentro del arte. Entonces, apela a sus reacciones fisiológicas. Estas, muchas
veces escapan los límites de lo que sucede regularmente dentro de la roda de
capoeira, límites que el más veterano conoce. Como resultado, un jugador totalmente
nuevo puede sorprender a uno mucho más experto por el simple hecho de saber
menos de lo que se hace y lo que no se hace.

Matemáticamente podemos explicar todos los posibles acontecimientos. Se

pueden derivar razones muchas índoles, esto parece claro y de alguna manera

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mencionado en el párrafo anterior. Lo que parece interesante para este análisis es la
probabilidad mítica.

La Capoeira reúne practicantes de diversas religiones. Muchos, antes de entrar a

jugar, hacen una reverencia a alguna divinidad. Desde persignaciones hasta algunos
rituales distintos se pueden ver antes de que un juego se lleve a cabo. Algunos piden
protección a dioses africanos (Orixas) y otros simplemente se aferran a que tienen
puestos sus pantalones de la suerte o razones distintas. Los resultados del juego se
atribuyen en ocasiones a estos actos supersticiosos.

Hasta aquí hemos llevado el análisis de la roda de “Capoeira contemporánea”. Sin

embargo, al hablar de un tipo de capoeira, es inevitable pensar en una serie de
interrogantes que hasta ahora podríamos haber dejado de lado: ¿Existen o existieron
otros tipos de capoeira? ¿Qué pasó con ellos? ¿Cómo surgió la capoeira
contemporánea? ¿Qué significó la evolución de la capoeira para la sociedad brasilera,
sus practicantes y el mundo?

En el siguiente capítulo nos enfocaremos en desarrollar la travesía histórica del

significante “capoeira”, planteando posibles respuestas a los cuestionamientos
planteados en el párrafo anterior.

21
Capítulo 2: La (in)corporación histórica del Otro.

22
 1. Capoeira: del (in)significante al orgullo nacional.

En el imaginario colectivo, cuando se habla de la historia de la Capoeira se

reconoce dos principales troncos de dónde se ramifican diferentes versiones en cuanto
a su origen: Una de carácter idealista y otra antropológica.

La primera versión, presenta a la Capoeira como una forma de lucha física que
tenía como objetivo acabar con la esclavitud y el poderío portugués sobre los negros
esclavos del siglo XVII. Se dice que éstos practicaban una lucha que se escondía tras el
velo de un baile, para no ser acusados de intento de sublevación. Esta versión le otorga
a los negros esclavos y a la Capoeira un rol importante en la independencia de Brasil.
La otra versión, antropológica digamos, explica que los negros provenientes de
diferentes tribus africanas entraron en contacto con nativos brasileros, llevando a cabo
de esta manera una fusión de manifestaciones y rituales culturales, que dieron como
resultado una expresión híbrida del nuevo sujeto afro-brasilero, llamada a partir de
cierto momento Capoeira.

Fuera de la exactitud de cualquiera de estas dos definiciones, lo que vamos a

rescatar es el carácter coercitivo de la palabra capoeira como significante que da
cuenta de un discurso que busca dar un sentido a la historia de los negros en Brasil.
Siguiendo esta pista, revisemos el desarrollo de esta palabra y su connotación.

En el siglo XVII Brasil se encontraba en una situación que ellos mismos definían
como: “falta de braços pra lavoura”, es decir, estaban atravesando una escasez de
mano de obra. Cabe recordar que el trabajo en esa época estaba directamente
relacionado con el cuerpo; carpinteros, obreros, agricultores, herreros, todo el sistema
productivo en función al cuerpo, y la labor intelectual, perteneciente a la aristocracia.
Esta escasez promovió exponencialmente la esclavitud de negros traídos del África.
Estos probablemente tenían momentos de ocio en los que recordaban sus raíces con
nostalgia, revivían sus rituales de la misma manera como hicieron los primeros
inmigrantes andinos que migraron hacia Lima.

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 Pero bajo la mirada del “senhor de ingenio” (terrateniente), el negro que baila, que
se mueve, que realiza rituales tribales, era uno menos productivo, ya que
desperdiciaba su energía y horas de descanso. Además, se trataba de actividades sin
sentido para una mirada blanca portuguesa, sin valor ni funcionalidad. Desde lo real de
la producción, había que prohibir que el negro agote el cuerpo. El negro esclavo no
quería vivir bajo esas circunstancias y buscaba escapar huyendo de las ciudades hacia
la selva, la naturaleza. De esta manera, una herramienta de trabajo que se escapaba
debía ser recuperada. Sin embargo, los negros tenían la ventaja de que, una vez
adentrados en el bosque, conocían su territorio y tenían una superioridad táctica. Así,
antes de llegar al bosque, los portugueses eran emboscados en los matorrales bajos, o
sea en los “ka puera” en el idioma tupi-guaraní. El término Capoeira, en su acepción
“natural” devino en un término que señalaba a la agresión, violencia, lucha, conflicto,
defensa.

Pero queremos evitar el adelantarnos a decir que fue así como a un grupo de
esclavos prófugos e insurrectos, que luchaban por su libertad, fueron llamados
“Capoeiras”. Todo lo contrario: “Negro de la Capoeira” era el que vivía ahí, en la selva
baja, en el matorral. Nada tenía que ver con artes marciales, danzas o arte.

Ahora bien, según Nestor Capoeira1 la historia de la capoeira se divide en 3 etapas.

El período de esclavitud, ya mencionado, el periodo de la clandestinidad y el
académico.

Fue durante el primer periodo que los negros de la capoeira atacaban a los blancos
y, según el autor, aparte de usar el arte como modo de defensa de los esclavos
prófugos, servía para ejercitarse y volverse más fuertes. Continúa afirmando inclusive
que la música fue incorporada como método de enmascarar sus verdaderas
intensiones; pero: ¿Enmascarar bajo la mirada de quién? En los quilombos, refugios de
esclavos prófugos, no había nadie de quién esconderse. Podría ser esta versión una
lectura del pasado desde una mirada actual, basándose en lo que aquí comenta la

1
Capoeira, Nestor. Capoeira: Roots of the Dance-Fight-Game. California: North Atlantic Books, 2002.
24
autora Leticia Vidor de Sousa Reis2: "La capoeira es un “juego de engaño” en el que "el
principal recurso táctico es la sorpresa", así, supuestamente, los negros buscaban
sorprender a los blancos en la entrada de la jungla.

Otra versión de Nestor Capoeira sobre este mismo periodo es la de la Capoeira

como juego y pasatiempo de los esclavos en su momento de ocio, incorporando
danzas tradicionales y música de sus raíces africanas. Pero, el término Capoeira en
realidad, para ambas versiones, viene a significar una manera de nombrar todo lo que
el portugués blanco quiere que desaparezca del "Otro" (del negro); es decir, su pasado,
manifestaciones culturales, todo lo ajeno; reduciendo al negro a la calidad de animal
de trabajo. Matorral bajo, por lo tanto, es el significante que enmarca la relación de
poder entre el amo y el esclavo, la estigmatización de lo diferente. De ahí que a ahora,
al plano del contenido, se le incorpora las danzas tribales, comenzando a gestar la
duda desde entonces, si la Capoeira es lucha o danza. Además, el esclavo negro es
reducido y anulado hasta en el plano espiritual, religioso, dando al Candomblé3 todo
un carácter satánico, o no-cristiano, en el mejor de los casos. De esta manera,
resumimos los significados relacionados al periodo de la esclavitud:

2
Sousa de Reis, Leticia Vidor. O mundo de pernas para o ar: A capoeira no Brasil. Sao Paulo: Publisher
Brasil, 1988.
3
Culto de los Orixás, una de las religiones afrobrasileñas. Tiene por base al “ánima” (alma) de la
Naturaleza y por tanto es clasificada como animista. Comenzó gracias al conocimiento de los sacerdotes
esclavizados y traídos desde África, junto a sus Orixás/Nkisis/Voduns, su cultura y sus dialectos entre
1549 y 1888. Pese a estar confinado originalmente a los esclavos, prohibido por la Iglesia Católica, y
hasta criminalizado por algunos gobiernos, el candomblé prosperó durante cuatro siglos y se expandió
notablemente desde el fin de la esclavitud en 1888.

25
Plano de la Expresión Plano del Contenido
Negro
Baile
Folklore
Capoeira Matorral bajo
Sorpresa
Defensa
Lucha

Esta etapa se inició con la abolición de la esclavitud en Brasil en 1888. Según

este acontecimiento, el negro, en teoría, recibía la libertad que jamás había tenido en
América y, puede integrarse a la vida de la ciudad. El problema se presenta cuando, al
igual que un reo que intenta reinsertarse en la sociedad, el ex esclavo se ve excluido
del sistema en general. Encuentra así anuladas sus posibilidades de re –inserción.
Aunque en primera instancia, ya no existía la categoría de esclavo, el negro jamás
dejaba de ser visto como uno. Estaba, pues, excluido política, social y
económicamente. Así, Nestor Capoeira afirma que, la única alternativa que tenía este
nuevo individuo, era dedicarse a actividades ilícitas.

Un año después de la abolición de la esclavitud, se prohíbe en Brasil la práctica

de la Capoeira bajo pena de cárcel. Esto, añade al plano del contenido la categoría de
delincuente. Pero todo sistema moderno se nutre de su propia basura, reterritorializa
lo antes desterritorializado. De ahí que, como cuenta J. Lowell Lewis4, "algunos de ellos
trabajaban protegiendo locales comerciales de robos, otros como guardaespaldas de
personas asociadas a negocios deshonestos”. El criminal, pues, también sirve como
herramienta de defensa, ya que nadie conoce mejor a un criminal que otro criminal.
Aquí un primer esbozo de la inserción del Capoeira en el sistema; irónicamente, en
esta etapa de prohibición y doble discurso, se aprecia, significativamente, la mayor

4
Lowell Lewis, J. Ring of Liberation: Deceptive Discourse in Brazilian Capoeira. Chicago: The
University of Chicago Press, 1992.
26
participación del hombre blanco en la Capoeira. Esto, según explica Paola Montero5,
porque compartían el estilo de vida de quienes son el problema nacional: pobres y
criminales. La Capoeira pasa de ser una estigmatización exclusivamente del negro a
representar también la escoria social. Vemos cómo los significados en el plano del
contenido han mutado con respecto a los anteriores:

Plano de la Expresión Plano del Contenido

Criminalidad
Pobreza
Capoeira Vandalismo
Pandillaje
Amenaza

Pero el sistema moderno busca controlar constantemente, y la manera de

lograr esto es normalizando, estandarizando, creando patrones, sistematizando, de
manera tal que el control sea más fácil. No es gratuito que en 1932, Manuel dos Reis
Machado, “Mestre Bimba”, sea el referente para marcar el inicio del periodo llamado
académico. Bimba llevó la Capoeira de las calles al plano académico, fundando la
primera academia en Salvador, Bahia. Fue él quien sistematizó los movimientos en
técnicas, creando una metodología de enseñanza, organizando a sus aprendices y
logrando que la Capoeira fuera aceptada por la gran parte de la sociedad, realizando
exhibiciones; y logrando, en 1937, la legalización de la Capoeira. Entra esta disciplina
en una especie de limbo entre lo estigmatizado y una manifestación cultural propia de
una nación-Estado: “Lucha regional bahiaza”, como la llamaría Bimba.

Una prueba fehaciente de que el periodo académico, denominado así por

Nestor Capoeira, es un periodo de intento de control total sobre la Capoeira; es la
aparición ,tan solo 10 años después, de una especie de grupo subversivo capoeirista
(en la connotación de lo que subvierte), encabezado por el “Mestre Vicente Ferreira
Pastinha”. Él, enfatizando las raíces culturales negras de la Capoeira, realiza un cisma

5
Montero, Paola. De la dolencia al desorden. Rio de Janeiro: Petropolis, 1985.
27
con lo establecido por Bimba, autodenominando a su estilo, Capoeira Angola6.
Pastinha se oponía a la mutación sistemática de lo poco que quedaba de las más
profundas raíces del fenómeno. Fue probablemente a raíz del cisma de Pastinha, que
la capoeira de Bimba pasa a ser denominada, por oposición, de lucha regional bahiana
a Capoeira regional, es decir, la otra capoeira. De esta manera, tenemos ahora en el
plano de la expresión un binarismo:

Plano de la Expresión Plano del Contenido

Innovación
Capoeira Regional Sistematización
Normalización
Capoeira Angola Tradicionalidad

Acursio Esteves7 nos relata que, en 1962, la Capoeira aún era desaprobada por
las elites brasileras. La etnomusicóloga Emilia Biancardi, funda, en este año, el grupo
folclórico “Vivabahia”, sin apoyo del gobierno. Ella logra poner en el escenario a los
mejores capoeiristas, interactuando con música samba y danzas del Candomblé,
representando un show que daba cuenta de la cultura Afro-brasilera y celebrando la
diversidad étnica del país. Poco tiempo después, ese show sería llevado al extranjero,
logrando una recepción abrumadora. ¿Sería este uno de los primeros indicios de una
capoeira recubierta de mistificaciones e imaginarios que nada tenían que ver con sus
orígenes, desde una mirada extranjera?

Llegada la década del 70, se observó lo que hemos denominado el boom de la

brasileiridad, cuyo momento cumbre llega cuando Brasil campeona el mundial de
futbol en Méjico, teniendo como figura principal a Edson Arantes do Nacimento, Pelé.

6
Del africano n´ngolo: Danza ritual de iniciación que representa el movimiento e las zebras o haciendo
referencia al lugar de origen de los esclavos africanos.
7
Esteves, Acursio. The Entertainment Industry of Capoeira: Body, Acrobatics and Spectacle Performed
for Tourists. Salvador: A.P.Esteves, 2004.
28
 La mirada del mundo se posa sobre Brasil como una opción turística interesante
en Latinoamérica, incrementando el turismo exponencialmente. No sorprende que,
según Leticia Vidor Souza de Reis, sea en este año que la Capoeira se torna
oficialmente un deporte en Brasil. Ya que el fútbol no podría ser el deporte nacional,
los brasileros incorporarían al Capoeira como parte de sus raíces netamente brasileras,
recubriendo la historia de la misma con trazos románticos: La Capoeira como
movimiento de lucha del pueblo brasilero oprimido durante la hegemonía portuguesa
sobre el territorio.

Los medios, desarrollándose a la par de la globalización, según Esteves, apoyarían

este imaginario con películas como "Cordao e ouro" en 1977 y muchos años después
con "Only the strong". Hacia fines de los 90, videojuegos como Tekken inmortalizarían
a la Capoeira. Por último, apoyando el proceso de globalización, la migración de
brasileros a otros países alrededor del mundo los lleva a abrir academias de Capoeira.
Todo este último proceso, se gesta lo que hoy en día es denominado Capoeira
Contemporánea, una Capoeira globalizada que incorpora diferentes elementos de
distintas disciplinas como danza moderna, gimnasia olímpica, break dance y un
sinnúmero de artes marciales, generando un patrón cerrado de posibilidades
performativas. Sobre esta Capoeira y el periodo en el que aparece volveremos más
adelante.

2. Jerarquía corporal y fuerzas sociales.

La socióloga Mary Douglas8 nos explica que existen tendencias naturales del
cuerpo, calificadas así porque son inconscientes y comunes a todas las culturas. Estas
tendencias surgen como respuestas a una situación social dada, apareciendo siempre
revestidas de una historia y cultura local. El cuerpo físico, se constituye en un
microcosmos de la sociedad que se enfrenta con el centro de donde emana el poder,
que reduce o aumenta sus exigencias, en relación directa con la intensidad o
relajamiento de las presiones sociales.

8
Douglas, Mary. Símbolos Naturales. Madrid: Alianza Universal, 1988.
29
Varios antropólogos entienden los inicios de la capoeira como una intención de invertir
la jerarquía social dentro del mundo simbólico que la roda representa. De esta manera,
el mundo occidental, representado por la cabeza (alto corporal), pierde fuerza ante los
pies (bajo corporal). Existe una predominancia muy clara de los movimientos
realizados con los pies y que tienen como objetivo casi siempre la cabeza del otro
jugador. En ese sentido, según de Sousa de Reis, la roda se trata de una metáfora de
cómo las clases populares pueden invertir a su favor “...la fuerza visible y explícita de
los poderosos, evitando el enfrentamiento directo que se realiza dentro de un juego
político cuyas reglas no fueron definidas por ellos”. Se trata pues de otro mundo 9 en
donde los oprimidos tienen el poder sobre los opresores. Esto se ve expresado
también en la altura en la cual se realiza el juego. Inicialmente, y emulando los rituales
del Candomblé, la capoeira era muy pegada al suelo, al cosmos del negro. A través de
la historia, el capoeirista va adoptando planos más altos, tal cual el hombre se va
irguiendo en la escala evolutiva, el capoeirista se va parando.

a) El período de la Esclavitud

La primera capoeira, la del período de la esclavitud, se desarrollaba mediante

movimientos que eran pegados al nivel del suelo utilizando básicamente el bajo
corporal: emulaban movimientos de animales. Recordemos que para los negros
africanos, seguidores del Cadomblé, el suelo, era una parte primordial de su religión o
culto. Parafraseando a Barros y Teixeira10 lo sagrado para la cultura africana está
localizado en la tierra, refiriéndose a la importancia del contacto con los pies con los
poderes que la de ahí emanan.

Pero además, el esclavo negro y su bagaje cultural, en aquel entonces, vendría

a ser esa “otredad” que el poder hegemónico de los portugueses (el “nosotros como
todo el mundo”, siguiendo a Landowski11) buscan negar y mantener bajo su control.

9
En la terminología de la capoeira, se le denomina vuelta al mundo al recorrido que realizan los
capoeiristas alrededor de la rodapara descansar.
10
Barros, J.F. e Texeira, M.L.L.. O código do corpo: inscripçoes dos orixás, en: Meu sinal está em teu
corpo. Edicon/Edusup: Sao Paulo, 1989.
11
Landowski, Eric. Presencias del otro: ensayos de sociosemiótica. Universidad de Lima - Fondo
editorial: Lima, 2007.
30
Son además, lo último en la escala social y herramienta para trabajar la tierra, base del
sistema económico colonial/feudal de la época. De esta manera, presentamos a
continuación cómo se articula en este período esta relación, gráficamente:

Nosotros Otro
Portugueses Esclavos
Blancos Negros africanos

El esclavo negro, en el sistema colonial/feudal, era no solo excluido en tanto a

las ganancias que surgen como resultado de su trabajo, sino que además era anulado
social, política y culturalmente. Recordemos, como antes expusimos, que el incurrir en
manifestaciones culturales, llámese baile, era para la mirada del portugués, un gasto
innecesario de energía, un uso indebido del la herramienta de trabajo: el cuerpo.

Entonces, en la roda de la etapa de la esclavitud, la parte baja del cuerpo

humano (los pies) representa la posición del negro en la jerarquía social de la época.
Por otro lado, la cabeza, centro neurálgico del control corporal y pensamiento,
representa al poderío occidental: los portugueses. Este orden prima en todos los
aspectos de la sociedad colonial/feudal. Entrando a la roda, a este mundo simbólico,
esta relación se invierte totalmente. Al estar el cuerpo de cabeza, los pies ocupan la
parte más alta de la jerarquía y la cabeza, lo más bajo. Esto se puede apreciar desde el
primer instante en el que el capoeirista hace su entrada a la roda: siempre con una
acrobacia en la que el cuerpo se haya de cabeza.

Este juego, a nivel bajo o rasteiro, representa la exclusión del negro esclavo de
la sociedad. Visto desde otro punto; al no sentirse incluido directamente en el sistema
de ganancia, al no ser considerado una persona, el negro niega todo lo occidental
dentro de su mundo simbólico. Es por esto que no se realizan mayores movimientos a
los niveles medios o altos. Es curioso que, para poder moverse sobre el plano bajo, la
cabeza también baja. Resulta imposible agacharse y mantener la cabeza en el plano
alto.

31
 Debido a la exclusión social del esclavo, queda entendido que el portugués lo tiene
desembragado. El negro, al no sentirse parte de la sociedad, la desembraga también.
Lo que encontramos es entonces una suerte de doble desembrague entre los dos
agentes que pueden jugar tanto el papel de centro sensible como el de presencia
dependiendo del punto de vista de cada uno. Para el negro, el portugués es presencia
en tanto que lo excluye-anula. Para el portugués, el negro es presencia, desembragada
por ser jerárquicamente inferior.

Tomando como enunciado a la capoeira, podríamos entender al negro esclavo

como enunciador y al portugués como posible enunciatario. La teoría dice que tanto
enunciador como enunciatario deben compartir un mismo código con respecto al
enunciado. De esta manera, es poco probable que la dupla enunciador-enunciatario
sea entre ambas partes. Resulta obvio que el portugués de la época no entendía esta
suerte de baile-lucha-folklore que el negro producía. La mentalidad occidental, no
podía pues entender este resultado de costumbres africanas, estaban en Otro idioma.

Planteamos de esta manera, que el conjunto “Esclavo” (ver diagrama anterior) es

un horizonte posicional en sí mismo; el discurso (juego) va dirigido a ellos mismos, sin
ningún tipo de intención de que sea interpretado por el “Portugues”. Desde esta
perspectiva, “esclavo”, es cuerpo sensible y presencia a la vez de su propia
enunciación. El conjunto “Portugués” es cuerpo sensible y presencia a la vez ya que
nombra al Otro y lo significa para sí mismo.

32
 Es en este desembrague ajustado; es decir, ni en el esclavo ni en el portugués,
donde se comienza a gestar el discurso de la capoeira, nombrado por el “nosotros” y
realizado por el “Otro”.

b) El período clandestino.

La capoeira del período clandestino, propuesto por Nestor Capoeira, incorporó

la realización de movimientos hasta la altura del medio corporal. El juego que antes se
realizaba al ras del suelo, ligado a la cosmovisión africana, fue elevado al plano medio
para encontrarse con la entrada al mundo de la capoeira de inmigrantes portugueses
blancos. Es decir, ya no son los negros los únicos excluidos del sistema. Por esta razón,
al ser aceptada la Capoeira por este nuevo sujeto, los inmigrantes, la roda permite la
incorporación de movimientos a nivel medio. Esto representa una aceptación del
capoeirista de un elemento del mundo que lo excluye, aunque se trate también de un
elemento excluido. Recordando el cambio en el plano del contenido del significante
capoeira, el Otro, en este período también sufre una alteración. De esta manera,
presentamos el gráfico siguiente:

Nosotros Otro
Aristocracia Pobres
Burguesía Criminales negros y blancos

Hay que recordar que, antes que comience el periodo clandestino, Brasil era un
país con 66 años de independencia. Por ende, el “nosotros”, son en este caso las clases
dominantes y el “Otro”, quienes son excluidos intencionalmente. El negro, aunque
dejó de ser esclavo, no dejó de ser negro, por lo que económicamente no se le
permitía formar parte del sistema formal. Los inmigrantes blancos que corrían la
misma suerte, por ser pobres, se dedicaban, junto con los negros, a acciones delictivas.
Pero en ambos casos, negros e inmigrantes blancos, dentro de la marginalidad en la
que estaban inmersos, encontraban formas de sobrevivir: trabajando como seguridad
para negocios y personajes del mundo del hampa.

33
 Recordemos que la capoeira pasó a ser ilegal en el año 1889. La sola práctica de
ésta significaba correr el riesgo de ser apresado y encarcelado. La denominación
policial para el grupo de capoeristas era “la malta”. Es así que la roda, en este período,
se llevaba a cabo dentro de la esfera de la ilegalidad/informalidad, siendo esta la
misma donde se movían económicamente los sujetos que la conformaban. La roda es
el mercado informal, un mercado negro en el que todos los que no se pueden incluir
en lo formal del sistema, o no quieren, encuentran un espacio propio para el
intercambio de lo prohibido.

Aunque en este período, portugueses y negros podían compartir el mismo espacio

urbano, ambos como ciudadanos, la realidad era tal que, por un lado, el desembrague
se mantenía. Las clases altas mantenían su distancia con respecto a la población de
menos recursos. Ahora, el portugués pobre y el negro, embragados por sus
características de vida, estaban en el ámbito de la otredad. Ese en esta suerte de
conjunción de las dos esferas en la que se encuentran los capoeiristas. El “nosotros”, al
igual que el período anterior, mantiene su estatuto de cuerpo sensible y presencia, en
cuanto al discurso que genera de la capoeira.

El conjunto de la otredad representa una suerte de sub-sociedad. En esta, los

negros y los portugueses pobres perciben a los capoeiristas, que son parte de ambos
grupos, como presencias. Además, ambas partes, comparten en la roda la ilegalidad de
su existencia. En pocas palabras, fuera de la roda son escoria, pobres, criminales;
dentro de la roda, capoeiristas. En este caso, el “Otro” se establece como enunciador
del discurso de la capoeira, siendo su mismo enunciatario.
34
 c) El período académico.

Bimba, al mejor estilo del poder moderno, normalizó y sistematizó el

entrenamiento y la ejecución de los golpes de la capoeira que él reinventó. Es gracias a
esta sistematización que, en 1937, durante el gobierno de Getulio Vargas, la capoeira
pasa a la legalidad. Esto, traducido al cuerpo, implica que se incluye, tanto en los
golpes como en las posiciones corporales, el plano alto. O sea, al ser el capoerista
incluido en la legalidad, este internaliza a la legalidad en tanto ésta lo acepta a él; no
puede pues exlcuir a lo que lo incluye. Aunque legal, la capoeira aún no era bien vista,
socialmente, del todo; pero de todas formas, cualquier sujeto, indiferentemente de su
clase, raza, ideología, podía practicar esta nueva disciplina12.

De esta manera, se institucionaliza la capoeira y la roda pasa a representar el

mercado formal. Cada uno de los participantes, en la capoeira regional de Bimba, tenía
una función establecida: los que sólo tocan los instrumentos, en muchos casos
contratados, marcan el ritmo del juego; son los que imponen la cadencia del
intercambio de los que únicamente juegan. Un sujeto dedicado a una actividad fija y
especializada en esta, al mejor estilo del modelo industrial13.

Pastinha, se opuso a la innovación de Bimba, posicionándose del lado de la

“otredad”, retomando los valores originales y tradicionales (lo negro africano) de la
capoeira. Bimba, al sistematizarlo todo, tomo la posición de quien se autodenomina,
retomando a Landowski, “señor como todo el mundo” y al hacer esto, emitiendo un
mensaje de: “Esta es la capoeira y se debe entrenar de esta manera”. El "Otro" pues,
ya no es el excluido social, sino el que no entrena la capoeira, voluntaria o
involuntariamente, como la nueva norma manda.

Nosotros Otro

12
En tanto que antes de Bimba, la Capoeira no podía ser considerada una disciplina ya que no estaba
sistematizada de manera tal para poder ser practicada con metodología.
13
Es curioso que cuando un capoeirista entra a la roda a cortar un juego que se está llevando a cabo, para
jugar con uno de los capoeiristas que estaba dentro; se dice que está comprando el juego.
35
Capoeira Regional Capoeira Angola
Mestre Bimba Mestre Pastinha

En esta etapa, gracias a Mestre Bimba, la capoeira es asimilada por el grupo

hegemónico, quedando del lado de la otredad la capoeira que no se normalizó,
sistematizó. En ese sentido el desembrague se mantuvo por un lado, pero surgió un
embrague al interior del “nosotros”.

Ahora bien, ambas partes, son cuerpos sensibles y presencias uno del otro; pero es
el “nosotros” el enunciador del discurso de LA capoeira y ellos mismos los
enunciatarios del mismo. Desde el otro ángulo, quienes practican la capoeira angola,
son enunciadores de su discurso hacia el enunciatario, que en este caso viene a ser el
“nosotros”.

3. La etapa de los afectos: Capoeira contemporánea.

“Los gestos, insignificantes en

su apariencia, transmitidos de
generación en generación,
protegidos por su propia
insignificancia, frecuentemente
testimonian mucho más que
hallazgos arqueológicos o
monumentos figurados.”
36
 - Marcel Mauss, 1974.

Entrada la década de los 70´s aparece el ya mencionado boom de la

brasileiridad. De la misma manera como los capoeiristas se diseminaron por el mundo,
impartiendo sus conocimientos específicos, se nutrieron de conocimientos de otras
disciplinas. Aparece entonces la importante influencia, dentro de los elementos de la
capoeira, de diversas artes marciales, break dance, gimnasia olímpica, entre otros.

Estas nuevas influencias introdujeron un nuevo plano de posibilidades de

manifestaciones de lo corpóreo dentro del juego de la capoeira. Acobracias y patadas
en salto, piruetas, giros, mortales, etc, son ejemplos de las nuevas alternativas en la
performance del capoeirista. De ahí que distintos capoeiristas, dentro de la línea
establecida de Mestre Bimba, incorporaron a su criterio estos elementos creando en
conjunto lo que conoce hoy en día como capoeira contemporánea.

La capoeira Angola, de Mestre Pastinha, no presentó mayores cambios por su

carácter de tradicionalidad. Si bien es cierto, al igual que cualquier otra manifestación
cultural, presenta hoy algunas adaptaciones; estas no son significativas como para
hablar de una capoeira angola contemporánea. Recordemos que los “angoleros” son
los más apegados a las raíces africanas del este fenómeno.

Hacia mediados de los 80´s, resaltan diversas figuras, cada una de una
especialidad diferente, dentro de la capoeira contemporánea. Por ejemplo, Mestrando
Charm, que introduce el estilo, la estética y el ritmo como lo fundamental en su
capoeira. Por otro lado, Mestre Espirro Mirim, trae a la capoeira contemporánea
acrobacias de suelo, contorsiones simples y un juego mucho más fluido y cercano.
Entrada la década de los noventas, un capoeirista adoptó de cada estilo y de cada
Mestre diversas características; convirtiéndose así en el hito de la capoeira
contemporánea.

Alexandre Ronam de Souza, conocido como Contramestre Pequinés, se ha

convertido así en la imagen mundial del “nosotros” de la capoeira contemporánea.

37
Pequinés resalta por su expresividad a la hora de jugar, su limpieza en cuanto a la
realización de movimientos, sus imponentes y explosivas patadas y su habilidad para
despegarse del suelo. es pues, un espectáculo y un modelo a seguir para los demás. En
base al estilo de Pequinés, es que se rigen hoy los patrones de la capoeira: El que más
se parece a Pequinés, es el más cool, el que tiene mejor estilo. Desde esta perspectiva,
el “Otro” ahora, es todo aquel que se apegue a las formas tradicionales creadas por
Mestre Bimba. Cabe resaltar, el cambio en plano de la expresión de lo tradicional: si
antes se refería a la Capoeira Angola, ahora se refiere a la Capoeira Regional.
Despectivamente, los seguidores de Pequinés, se refieren a los capoeiristas más
tradicionales como sarobas. Este término se refiere no a una capoeira diferente, u
“otra capoeira”, sino a un modo feo, inferior, malo, despreciable de hacer capoeira;
dejando en claro un carácter etnocéntrico. Del mismo modo, los sarobas, se refieren a
los seguidores de Pequines, como capoeiristas patrón, es decir, sin identidad; que
copian a otro.

Nosotros Otro
Capoeira Contemporánea Capoeira Tradicional
Contramestre Pequines Mestre Bimba
Patrón Sarobas

Nos damos cuenta que la capoeira contemporánea está desprendida de todo

aspecto ideológico, sentimental o cultural. Ahora, no importa si quien participa en la
roda es negro o blanco y menos si trata de reivindicar una cultura; estamos frente a la
capoeira del espectáculo, del patrón de la belleza, lo estético, el estilo puro, el juego
por el juego, es, pues, un periodo de los afectos, desligado de lo histórico. Es en la
performance del capoeirista, y en tanto se acerca al estilo de Pequinés, que se mide,
implícitamente, su nivel. Si antes, en el periodo académico estábamos frente a un
discurso: “Esta es la capoeira y se debe entrenar de esta manera”, ahora el periodo de
los afectos, estamos frente a: “Esto es capoeira y se debe ver de esta manera”.

38
 Luego del reconocimiento de la Capoeira como deporte en 1970 en Brasil, el
capoerista no sólo se encuentra incluido, o aceptado, en la sociedad, sino que ahora es
un personaje que tiene mucho reconocimiento. Esto, en el simbolismo de los planos
que hemos estado manejando, significa la incorporación del plano aéreo, por encima
de lo alto, la posibilidad de moverse por el aire. El capoerista en su juego, hoy, es
idolatrado como deportista, como personaje capaz de realizar movimientos de alta
dificultad y riesgo; su juego ya no sólo representa su inclusión en la sociedad, sino
además su nuevo estatus por encima de lo normal. Así como ahora se le incluye y
posiciona por encima de lo normal, el juego del mismo involucra elementos de
acrobacia o ataques despegados del suelo. El significante capoeira, representa hoy lo
siguiente:

Plano de la Expresión Plano del Contenido

Uniformidad
Patrón
Capoeira Contemporánea Espectacularidad
Deporte
Salud
Estética
Capoeira Tradicional Tradicionalidad
Diferenciación

De la misma manera, en la roda, todos son potenciales jugadores y músicos,

contrastando con la capoeira del período académico. El mercado mundial de la roda
marca la cadencia de una transacción entre dos fuerzas en desigualdad de condiciones,
donde muchas veces gana el de mejor imagen: Se trata de administrar las propias
capacidades en un juego estratégico donde la importancia está en la performance, el
espectáculo; hay que tumbar al otro, sacarlo del mercado para ser el mejor.

Tomando como cuerpo sensible al espectador, que ciertamente tiene distintas

preferencias con respecto a lo que quiere ver, los diferentes estilos de capoeira
existentes serían las presencias. Tendríamos pues la siguiente figura:

39
 Definitivamente, la capoeira contemporánea se encuentra más embragada que
las demás. Debido a su carácter de espectacularidad, observado en las acrobacias y el
show que la rodea, es un estilo de capoeira más interesante para que el espectador
externo aprecie. Por otro lado, la capoeira regional se encuentra menos embragada
que la primera, pero no desembragada del todo. Para un espectador que busque
apreciar los orígenes, lo más cercano a las raíces reales de la capoeira contemporánea,
este estilo es el más interesante. Se trata de un espectador que prefiere lo más
tradicional, lo que tiene menos influencias externas. En cuanto a la capoeira angola, no
se encuentra desembragada tampoco. Lo que sucede es que, con respecto a los otros
estilos, la angola no es tan impresionante, tomando la posición del espectador común.
Sin embargo, puede resultar una forma de capoeira interesante para el estudio de un
espectador que busque más buscar las raíces más puras de la capoeira en general.

Hoy, el enunciador, viene a ser el espectador, uno que gracias a las tecnologías
de la información, tiene acceso en el momento y lugar que desee al juego de la
capoeira. Poco importa hoy, si este es un conocedor o un erudito, el habla cotidiana
permite elaborar discursos, sutentados en meras opiniones, sobre la buena o mala
capoeira, o mejor aún, el mal o buen capoeirista. El enunciatario entonces, vendría a
ser cualquier otro espectador que esté presente, sea real o virtualmente.

40
¿Existe un discurso de la capoeira hoy en día? Pues no hay uno solo, sobre lo que es la
capoeira; pero como mencionamos en un párrafo anterior, la importancia hoy está en
el cómo y no en el qué.

Bibliografía Consultada:

 Barros, J.F. e Texeira, M.L.L.. O código do corpo: inscripçoes dos orixás, en: Meu
sinal está em teu corpo. Edicon/Edusup: Sao Paulo, 1989.

 Capoeira, Nestor. Capoeira: Roots of the Dance-Fight-Game. California: North

Atlantic Books, 2002.

41
 Douglas, Mary. Símbolos Naturales. Madrid: Alianza Universal, 1988.

 Esteves, Acursio. The Entertainment Industry of Capoeira: Body, Acrobatics and

Spectacle Performed for Tourists. Salvador: A.P.Esteves, 2004.

 Landowski, Eric. Presencias del otro: ensayos de sociosemiótica. Universidad de

Lima - Fondo editorial: Lima, 2007.

 Lowell Lewis, J. Ring of Liberation: Deceptive Discourse in Brazilian Capoeira.

Chicago: The University of Chicago Press, 1992.

 Montero, Paola. De la dolencia al desorden. Rio de Janeiro: Petropolis, 1985.

 Sousa de Reis, Leticia Vidor. O mundo de pernas para o ar: A capoeira no Brasil.
Sao Paulo: Publisher Brasil, 1988.

 Tavares, Luiz Carlos V. O corpo que gunga, joga e luta. A corporeidade na

capoeira. Fundación Pierre Verger: Salvador-Brasil, 2006

42