Capitolo 1

Dalla preistoria alla storia

La sociologia dell’arte non si colloca nella storia della disciplina sociologica.

Duerkheim e Weber hanno sempre dato un posto marginale all’arte. Weber ha iniziato a parlare
della sociologia e delle tecniche della musica in una sua opeera rimasta incompiuta.
Simmel è stato il vero precursore della disciplina, con i suoi studi sui vari artisti, tra cui
Michelangelo, Rodren, parlando del condizionamento sociale dell’arte, soprattutto in relazione al
Cristianesimo, quindi l’influenza delle visioni del mondo sulle opere d’arte.
Simmel sottolineò nell’assimmetria tra il gusto dell’assimetria in arte e i govwerni autoritari e
socialistici, ed il gusto per l’assimetria in arte per i governi liberali.
Simmel è stato il più attento alla storia culturale. Più ci si avvicina all’arte, più ci si avvicina verso
la storia dell’arte.
In posizione intermedia si situa la storia culturale dell’arte, tra i lavori riconosciamo le prime prove
di una sociologia dell’arte.

La tradizione della storia culturale

La storia culturale dell’arte fece la sua comparsa nel xix secolo, durante il rinascimento italiano.
Bburckhard dava uguale o maggior peso al contesto che all’arte. Morris si è interessato poi alle
funzioni sociali dell’arte.
Lanson, in Francia, diede un approccio letterario all’arte.
La storia culturale dell’arte si svilupperà nel 900 in Germani e in Austria tra le due guerre. Zilsel
pubblicò nel 1926 una teoria che ricostruisce il concetto di genio, come qualcuno può essere
considerato genio lungo i secoli, Genio inteso nell’arte a tutto campo.
Egli dimostra che il valore delle opere viene trasferito a coloro che la producono. Nel Rinascimento
per gli artisti il raggiungimento della gloria attraverso le opere era molto importante. Se un’opera
era bella, il creatore era un genio.
Scheler pubblicò un’altra opera in cui introduce la tipologia dei grandi uomini, trattando delle
personalità eccezionali.
Nel 1934 Kriss e Kurz pubblicarono un’opera, la legenda dellartista, un’indagine che rimanda un
immaginario collettivo, i motivi per cui un individuo diventasse artista.
Nella sociologia dell’arte non si tratta più l’opera d’arte, ma di tutte altre coise.
Alla storia culturale dell’arte si ricollega l’opera di Panofsky, il quale in una sua opera ha collegato
lo stile gotico al pensiero del medioevo. Panosky ha distinto 3 livelli di analisi, iconico, la
dimensione propriamente plasstica, iconografica, le convenzioni pittoriche che ne permettono
l’identificazione, iconologico, ossia la visione del mondo sottesa all’immagine. Tale livello prrmette
di mettere in relazione le opere con le forme simboliche della società. “la prospettiva come forma
simbolica”, il modo in cui si osserva, la dimensionalità degli oggetti. Tale prospettiva è collegata
allo spazio in un determinato contesto storico. Panosky sostiene che nell’antichità la visione era
Soggettiva, curvilinea, a differenza di molti teorici che sostennero che la prospettiva sorse nel
rinascimento.
Nel medioevo l’espressione artistica era alla base della costruzione di un mondo di esperienza
solitamente fondato, l’infinito.
Attraverso il rinascimento si passò dall’oggettivazione ad un’oggettivazione della soggettività.
Panosky ha il grande merito di aver individuato un’indipendenza tra il livello generale di una
cultura ed il livello particolare di un’opera.

Tre generazioni
La sociologia dell’arte è nata nell’ambito degli specialisti di estetica e di storia dell’arte, spinti dalla
volontà di rompere con il binomio artisti-opere. Nel momento in cui fu introdotto un terzo termine
nello studio dell’arte, la società, nasce la sociologia dell’arte.
Possiamo distinguere tre modi di intendere la sociologia dell’arte: interessarsi all’arte e alla società
è l’atto fondatore della sociologia dell’arte.
Durante il xix secolo il nesso tra società e arte si manifestò a livello estetico e filosofico, nelle opere
ad esempio di Marx, /prima generazione, estetica sociologica);
La seconda generazione proviene dagli storici ddell’arte, sviluppata in Inghilterra e in Italia. Tali
studiosi, sostenitori di un tipo di ricerca basata sui documenti, immergevano l’arte nella società.
Non si tratta di denunciare e ridurre e separare le due realtà, bensì esplicitare il loro rapporto di
inclusione.
Tale rapporto può esserre denominato storia sociale dell’arte, evidenzia il contesto in cui le opere si
evolvono.
Tali storici non avevano grandi pretese teoriche, bensì erano legati a molti aspetti concreti.
Negli anni 60 emerge la terza generazione, la sociologia di investigazione empirica, nata dalla
statistica e etnometodologia. Tale generazione è legata all’indagine del presente, ai metodi della
moderna ricerca empirica, le interviste, le metodologie. Non si esamina più l’arte e la società, l’arte
nella soccietà, si indaga l’arte come società, l’insieme delle interazioni degli autori delle interazioni
degli oggetti.
L’arte è il punto di arrivo del problema, la ricerca è rivolta a ciò che produce l’arte in quanto tale,
come accade per qualsiasi elemento di una società, la ricerca non tende più a ciò che è interno
all’arte, né a ciò che è esterno, bensì a ciò che la produce in quanto tale e che l’arte stessa produce.
La recente sociologia dell’arte una disciplina che sostituisce alle grandi controversie metafisiche, il
valore intrinseco delle opere, la relatività dei gusti, lo studio comncreto delle situazioni.
Capitolo secondo:
Prima generazione: l’estetica sociologica
Elias, parlando dell’architettura gotica, aveva affermato che in realtà dietro l’altezza dei campanili
non vi era un desiderio di rilevazione spirituale, ma una grande competizione fra le città, che
cercavano di testimoniare la loro potenza mettendo in evidenza i luoghi di culto. Ci troviamo di
fronte ad una grande svolta per il costituirsi della sociologia dell’arte, si passa dall’interpretazione
di stampo spiritualistico o estetico (come il gusto), a spiegazioni fondate su cause esterne all’arte.
Spiegazioni meno normative in quanto determinate da interessi materiali o modulari.
SI può affermare che la sociologia dell’arte nasce quando l’arte non viene più considerata un valore
assoluto, quindi vi è all’atto fondatore una svalutazione dell’autonomia dell’arte, che non appartiene
più all’estetica, ed una svalutazione dell’idealizzazione dell’arte.
Da qui viene fuori l’inizio di questa disciplina, lontano da tuttoo ciò che marcava l’arte come
qualcosa di elitario, individualistico, spiritualistico.
Le caus esterne, considerate dalla sociologia dell’arte, possono riguardare vari ordini, soprattutto
quello sociale, oppure cause materiali, come quelle economiche e tecniche,, oppure ordini culturali,
come visioni del mondo, forme simboliche, proprie di un’intera società.
L’idea di una determinazione extraestetica dell’arte ha i suoi antecedenti in filosofia con Taine, che
affermava che l’arrte e la letteratura variano a seconda della razza, ambiente e momento, per cui si
affermava la necessità di conoscere sempre il contesto che aveva determinato l’opera d’arte.

La tradizione marxista
Con la tradizione marxista il problema dell’arte diventa prettamente sociologico, anche se non è
stato facile ritrovare una vera e propria sociologia dell’arte nelle opere di Marx, soltanto in un’opera
“critica dell’economia”, l’autore affronta una critica all’estetica.
Si afferma un concetto importante, quello che non esiste relazione tra certe epoche di fioritura
artistica e lo sviluppo generale della società.
È stato il russo Plecanov,che pose le basi per un approccio marxista all’arte, presentandolo come un
elemento della sovrastruttura, che a sua volta è determinata da una struttura economica di una
società.
Lukacs afferma che il legame fra la produzione economica e quella artistica è costituito da uno stile
di vita di una determinata epoca. L’applicazione dell’analisi marxista è dovuta soprattutto da alcuni
storici dell’arte inglesi, che consideravano le opere della rivoluzione industriale come uno specchio
di un’epoca in cambiamento.

La scuola di Francoforte
Negli anni 30 erano stati pubblicati diversi saggi da alcuni filosofi tedeschi facente parte della
scuola di Francoforte. Oltre ad Adorno e Benjamin, risultano anche Noiman, Marcuse, i quali
presentarono un carattere di ambiguità della sociologia dell’arte. Tale teoria pone al centro delle
proprie riflessioni il rapporto tra arte e contesto sociale, sostenendo che le opere d’arte dipendono
da una serie di fattori. È comune alla tradizione marxista in quanto entrambe sostenevano che i
fattori materiali, sociali, avevano influenza sulle opere d’arte, ma si allontana da essa per
l’esaltazione della cultura e dell’individuo, unita alla stigmatizzazione delle masse, considerando
dunque l’arte come espressione dell’individualità, avendo un concetto più negativo della massa.
Adorno considera l’arte e la letteratura strumenti per elaborare una critica della società, così da
esercitare una forza di negatività. La volontà di difendere l’autonomia dell’arte e dell’individuo
dalla massificazione è fondante per la scuola ddi Francoforte.

Una corrente contemporanea proviene dalla storia dell’arte vera e propria, intesa come un modo per
evidenziare il modo in cui l’arte possa essere rivelatore di realtà collettive, le visioni del mondo, e
forme simboliche. Questa corrente ha antecedenti filosofici in Francia.
Pier Francastel è il maggior rappresentante della sociologia dell’arte francese: egli era uno storico
dell’arte che si occupava di cultura e scultura, che oltre ad identificarle, cercava di metterle in
relazione con la società del tempo.
Francasteel è la voce dal di dentro dell’arte. Egli esprime lla volontà di apertura da parte di uno
storico dell’arte che offra un contributo utilizzabile dai sociologi.

Uno stadio presociologico

La prima generazione si è orientata verso problematiche speculative., considerata da Wolf troppo
riduzionistica.
L’autonomia dell’arte si basa autonomia tra arte e società. Le tre tendenze trattano in maniera
diversa il problema normativo del valore da attribuire agli oggetti.
Si può affermare che la tradizione marxista abita eternomia e dedializzazione, riducendo i fatti
artistici a determinazioni extraestetiche; la storia dell’arte sociologica accosta eternonomia ed
idealizzazione; nella scuola di Francoforte l’autonomia dell’arte è contro l’alienazione degli
individui.

Capitolo 3
Seconda generazione
Storia sociale

La seconda generazione ha preferito interessarsi all’arte inserita nella società, con particolare
attenzione al contesto economico, istituzionale, sociale, della produzione o della ricezione delle
opere, applicando i metodi di ricerca della storia.
Rispetto alla prima tradizione, la storia sociale dell’arte si caratterizza per i metodi, un’indagine
empirica, meno subordinata degli autori marxisti.

Il mecenatismo
Tutto ciiò che riguarda il mecenatismo apre un varco di primaria importanza per accedere alla storia
sociale dell’arte, poiché esso unisce unisce un concetto esplicativo, partendo dalle opere.
L’approccio del mecenatismo si mantiene entro il filone dell’estetica tradizionale. Haskell parla
della condizione pittorica, delle opere, descrivendo il meccanismo di formazione dei prezzi,
sostenendo che un individuo è più altolocato più ritarda nei pagamenti.
Egli conferma che il gusto per il realismo aumenta con la democratizzazione del pubblico, per
dimostrare come il mecenatismo, lasciando carta bianca agli artisti, abbia ostacolato l’innovazione
in Italia con l’età barocca.

In un’età barocca ci sono momenti uguali, l’artista più è lasciato libero, meno è pressato dal
mecenatismo, più egli nnon crea niente di originale. Il mecenatismo costituisce un filone importante
per la storia sociale dell’arte.
Le grandi famiglie fiorentine, le cortii di Roma, Firenze, la repubblica di Siena, erano i più grandi
mecenati.

Istituzioni
Pevesener Volle creare una storia dell’arte un po’ diversa, approfondendo i rapporti tra gli artisti
edil mondo a loro circostante. La ssotria sociale dell’arte è legata all’istituzioni, luoghi in cui l’arte
viene prodotta e diffusa. Infatti ci sono degli studi molto noti che riguardano le istituzioni francesi
nel xix secolo, oggi si sta delineando anche una storia dei musei, messa in relazione con lo sviluppo
del sentimento nazionale di un paese, e la nozione di patrimonio.

Contestualizzazione
Numerosi storici dell’arte si sono interessati al contesto di produzione e recezione delle opere.
Per esempio l’americano Meiss vede nella grande peste del xiiii secolo una condizione determinante
per la produzione pittorica in toscana. Infatti, secondo questo studioso, il riaccendersi della
religiosità, seguito all’epidemia, è stato usato dai conservatori politici religiosi per contrastare l’arte
dell’umanesimo. Ci sono altri fattori che determinano il legame tra l’arte e la società, i mutamenti
giografici nella distribuzione delle ricchezze, con l’apparizione di nuova clientela, le nuove
credenze e mentalità.
Ad incrementare i lavori artistici è stata l’attenzione al contesto culturale più a quello sociale.
Williams in gran Bretagna ha studiato i rapporti tra autore e pubblico, l’autonomia dell’autore. Burk
si è interessato alla cultura popolare, della quale ha descritto le forme di trasmissione, i generi, la
diffusione.
Questi storici sociali praticano un tipo di analisi ravvicinato, applicati a fenomeni precisi.
Shapio analizza lo stile ccome un elemento di congiunzione tra un gruppo sociale ed un singolo
artista, che passando ad un livello generale, l’epoca, quello più particolare la mano, svolgono un
ruolo alle tendenze al nazionalismo e al razzismmo presente nella cultura europea.
Ginsbuurg e Castelnuovo esaminano l’inbterdipendenza tra città e periferia.
L’inglese Baxandall analizza la questionedell’arte nella sua opera, “pittura e esperienze sociali
nell’italia del 400”, soffermandosi sui dipinti che son un un prodotto sociale. Egli si sofferma sul
tipo di condizionamento che viene fuori con un rapporto di mecenatismo.
Nel secondo capitolo si occupa della disposizione visiva del soggetto. Egli era molto interessato alla
fiseonomia dei volti, degli oggetti, all’utilizzo della proporzione della geometria in arte. Il terzo
capitolo parla delle risorse intellettuali, ovvero di tutto il sistema morale e spirituale.
Fare dell’artista il costruttore, non più soltanto l’oggetto passivo, è un punto di forza nella storia
sociale dell’arte a partire dagli anni 80. A tal proposito lo svizzero Gambroni esplicita le modalità
paradossali attraverso cui le arti visive hanno dovuto emanciparsi dal modello letterario a lungo
dominante.

Amatori
In questa prospettiva si analizza la ricezione. Tale impostazione crea delle indipendenze tra attori ed
azioni. Tale approccio rimane esterno alle opere in se stesse. Esso rompe con la prospettiva
esplicativa, spiegare le opere. Tale prospettiva, non vuole spiegare quindi, né la genesi, né un
giudizio di valore.

Dalla produzione alla ricezione:

Di questo percorso è testimone lo storico inglese Aschell, che dopo il libro sul mecenatismo ha
affontato inche il problema sulla ricezione con il suo studio intitolato “le riscoperte dell’arte”.
Per coloro che ricevono l’arte non ricordano solo i mecenati e i collezionisti, comincia a figurare la
nozione di pubblico. Uno storico dell’arte inglese Crow descrive la nascita del pubblico nel quadro
dell’iniziativa del xviii del salòn di pittura, organizzati dalle accademie.
Nello stesso periodo si è affermata la critica d’arte, che possono esprimere le proprie idee nei salòn.
La cosa importante è stata l’emancipazione del gusto degli amatori dalle norme accademiche. Molti
pittori hanno decretato il loro successo grazie al pubblico, si poteva diventare famosi anche se non
accettati dall’accademie. Nel 1923 Schucking ha parlato dell’importanza del gusto, non dar
importanza all’opera in se stessa, ma alle varianti del pubblico, produzione sociale, ecc.

Aschell intende segnalare l’intirdipendenza tra il giudizio estetico e le altre dimensioni della vita
colletiva. Questo modo di procedere ci fa chiedere come esso riesca a stabilizzarsi in determinati
paradigmi estetici.
Un libro non esiste se non quanto è letto. Ciò implica 3 componenti, produzione, distribuzione,
fruizione. La sociologia della ricezione è nata in Germania, in senno alla sociologia della
conoscenza. Gadamer e Mannain sono i precursori di tale pensiero. La scuola di Costanza, con Iser
e Jauss, insiste sulla stoicità dell’opera, e si sofferma sulla pluralità delle ricezioni. Il problema della
percezione estetica, ovvero il modo in cui le persone vedono, ascoltano e leggono un’opera, è per i
sociologi, interessante, quanto quello dei suoi significati, o quello dei suoi usi pratici. Alcuni autori
hanno affermato che le capacità di percezione estetica non sono equamente distribuite nel pubblico,
ossia osservare un quadro significa guardarlo nei minimi particolari, privilegiando le forme, le
proprietà musicali, letterarie ecc.
Junob pubblica una notevole analisi sulle teorie dell’arte. Nella sua concezione cambia la il modo di
considerare la dimensione formalle, stilistica, plastica delle opere, in contrapposizione al contenuto
e al soggetto.
Inizialmente tale dimensione tende ad essere invisibile, una concezione mimetica dell’arte come
rappresentazione della realtà. Successivamente, la dimensione formale si opacizza per diventare poi
l’oggetto principale dello sguardo. Si tratta di dare importanza alla differenza tra sfondo e forma,
spesso negata dagli specialisti, mentre sta alla base del rapporto con l’arte, ed è importante non
prendere posizione privilegiando l’una o l’altra. Il problema è importante perché riguarda il
rapporto che ognuno imposta con l’arte, infatti tale passaggio viene compiuto non soltanto
dall’estetica praticata dagli esperti, ma anche dalla percezione disenso comune.

Produttori
Siamo passati attraverso il mecenatismo, il contesto e la ricezione, allontanandoci da un approccio
incentrato sulle opere, tipico della sociologia dell’arte di prima generazione. Con il tempo e lo
studio dello statuto degli artisti, si supera il pregiudizio secondo ui il sociale è esterno all’arte, cioè
gli artisti non avrebbero nessuna preoccupazione oltre quella estetica. L’artista, invece, ha un
problema di identità e di immagine sociale. L’immagine dell’artista è cambiata nel tempo, come si
può comprendere dalla storia delle strutture che organizzano l’attività dell’artista. Per quanto
riguarda la letteratura, lo statuto degli scrittori è molto documentato. Nella sua opera
“consacrazione dello scrittore”, Benichou, ha ricostruito il percorso della valorizzazione, che un
tempo era riservato a sacerdoti e profeti, a partire dal xviii secolo dallo scrittore. Nella Francia del
Xvii secolo l’attività letteraria si è avviata a diventare una professione grazie al cambiamento delle
condizioni economiche e dell’assetto istituzionale.
Successivamente il problema dell’importanza del produttore si è spostato alle arti figurative: in
Germania Warnke, nella sua opera “artisti di corte”, dimostra come lo statuto degli artisti è sorto
dalle tensioni tra corporazioni urbane e artisti di corte. In Francia si è realizzato il passaggio tra il
pittore e l’artista: nel xvii fu creata a Parigi l’accademia di cultura e scultura, destinata a sostituire il
vecchio statuto con un altro più liberale delle arti e dell’immagine. Esaminando il parallelo, il ruolo
delle istituzioni, l’influenza del contesto politico, la trasformazione del pubblico, l’evoluzione delle
norme estetiche, si ripercorre anche, ad opera dell’autrice del libro, il cambiamento della nozione di
artista, in tre diversi regimi di attività che si sono succeduti: il regime artigianale del mestiere,
dominante fin al rinascimento, il regime accademico della professione, che si è imposto dall’epoca
dell’assolutismo fin al tempo degli impressionisti, il regime artistico in senso moderno della
vocazione, apparso nella prima metà del xix secolo per affermarsi pienamente nel corso del xx.

Gli artisti secondo Rodolfo e Margò Wittkower:

I loro studi trattano il problema della singolarità degli artisti prendendo le mosse da un’incisione
attribuito da un influeso di saturnoo, la malinconia.
Gli autori sottolineano l’influsso della violenza, delinquenza,, dissolvenza, dell’estrema povertà.
Tuttavia non si è accertato se questi atteggiamenti siano proprio degli artisti durante il tempo.
Il primo indirizzo di ricerca attiene alla psicologia sociale, il secondo ad una psicologia delle
rappresentazioni. Entrambi richiedono una distinzione di problematiche.
Il secondo indirizzo ha visto la luce in un contesto in cui non si parlava di sociologia ma di storia
culturale. I wit. Affascinati dalla figura dell’artista-eroe, sono riusciti a studiare una psicologia degli
artisti, ma non è stato portato sufficientemente avanti.

Capitolo 4
Terza generazione, la sociologia empirica
La terza generazione ha in comune con la seconda della storia sociale l’indagine empirica, applicata
però al tempo presente anzicchè ai documenti del passato. L’oggetto non è più l’arte e la società, né
l’arte nella società, ma l’arte come società, cioè un’analisi dell’ambiente in cui l’arte si manifesta,
attori, interazioni, frutturazione interna. Pur non negando l’importanza delle opere, dà importanza
anche ai processi di cui tali opere sono occasione, causa, o risultante.
Si usano in questo caso metodologie di ricerca sociale, situazioni statistiche, interviste,
osservazioni etnologiche, forme che aprono ill dialogo con altri campi della sociologia, quelli
dell’organizzazioni, del consumo, delle tecniche, dei valori.

La sociologia dell’arte ha una storia

Nel tempo la sociologia ha elaborato problematiche, ha acquisito metodi. All’inizio essa era
strettamente legata alla storia dell’arte, all’estetica, alla filosofia, Ormai invece la sociologia
dell’arte ha una sua storia, dei percussori, degli innovatori, presenti e futuri.
Viene così fuori l’arte come una forma fra le altre di attività sociale fornita di caratteristiche
proprie. La sociologia dell’arte contemporanea si occupa ddi ciò che è ricorrente nei soggetti, nelle
azioni.
Il merito almeno è quello di proporre risultati concreti, quindi non soltanto produrre semplici
concezioni dell’arte e della società.

Capitolo 5
La ricezione

L’osservatore fa il quadro”L’arte come ogni fenomeno sociale, non è un dato di natura, m

A un fenomeno costruito nella storia attraverso le pratiche.

La sociologia dell’arte studia i pubblici nella loro morfologia, con i loro comportamenti,
motivazioni, emozioni. La sociologia dell’arte si distanzia dall’esaminare le opere.

La morfologia dei pubblici

Uno degli aspetti più importanti nella nascita della sociologia dell’arte è stato negli anni 60
l’aplicazione di metodi statistici alla frequentazione dei musei di belle arti da parte di Lazasfeld. Si
tratta di sondaggi di opinioni che da sempre erano stati riservati al marketing commerciale o alla
politica. Successivamente sono stati applicati per differenziare i pubblici dal punto di vista della
stratificazione sociale, età, sesso, origgine geografica, ambiente sociale, livello di studio e reeddito,
così da spiegare i vari comportamenti. Bourdieu fu il primo ad applicare tale metodo in europa, con
l’amore dell’arte nel 1976.

La sociologia del gusto

La sociologia sceglie di privilegiare le inclinazioni culturali proprie degli attori, rispetto alle qualità
estetiche delle opere stesse. Da questa impostazione partono 2 indirizzi di ricerca: una statistica
delle pratiche culturali, una sociologia del gusto. A gettare un ponte tra i 2 orientamenti sarà il
concetto di Habitus, sviluppato da Bourdieu, è il sistema di esposizioni introiettate dagli attori che
permette loro di giudicare la qualità di una fotografia o di orientarsi in un museo. Con questo
termine Bordieu intende significare un sistema di disposizioni durature, un insieme coerente di
capacità, abitudini, caratteri distintivi che formano l’individuo attraverso un condizionamento non
cosciente e l’interiorizzazione dei modi di essere propri di un ambiente sociale.
Questa nozione ci permette di capire in cosa consiste lo sbarramento che impedisce l’accesso ai
luoghi di alta cultura: non tanto nell’insufficienza dei mezzi finanziari, neppure di conoscenze,
quanto nell’impossibilità di familiarizzarsi con l’ambiente, nel sentirsi a disagio, nel non sentirsi al
proprio posto, che si manifesta nelle posture del corpo, nell’abigliamento, nel modo di parlare e di
muoversi.

La distinzioni Bourdieu.
Distinzione deriva dall’intuizione sul consumo costoso. Nella distinzione, opera che fa conoscere
Bourdieu, fi utilizzano metodi diversi, interviste, musiche e musei, modi di stare a tavola e leggere,
classifiche di gradimento incrociate in base al gruppo sociale di appartenenza. Forniscono un
supporto statistico all’idea che le scelte estetiche avvengono in funzione all’appartenenza sociale.
L’analisi non si limita a metterne in risalto le stratificazioni sociali, Bordieu insiste sul ruolo della
naturalizzazione del gusto come negazione delle motivazioni sociali. Il gusto non è una qualità
innata, qualcosa di soggettivo, ma nasce da un’educazione artistica, la familiarizzazione. Il fruire
dell’arte è relativo dal capitale culturale.

Pratiche culturali
L’altro indirizzo di ricerca è quello meno teorico e più amministrativo nella misurazione statistica
delle pratiche culturali. Si è assistito ad un aumento degli studi sulla frequentazione dei teatri, prosa,
concerti, dei musei, sale cinematografiche, monumenti storici. Si cominciano a pubblicare in
Francia i risultati dell’inchiesta sulle pratiche culturali condotto dal ministero della cultura. Si
apprende che i concerti son più frequentati rispetto ai musei. Con l’aumento del livello di istruzione
si verificò l’aumento delle visite museali, oppure da un’intensificazione della pratiche sociali.
Il mondo dei musei si è democratizzato solo marginalmente, modernizzato rispondendo alle
domande dei pubblici. La democratizzazione dei pubblici, fare accedere al mondo della cultura la
popolazionee, sviluppando le attività culturali, ponendosi il problema del non pubblico.
Lo sviluppo delle mostre:
Le mostre contribuirono in Francia per l’espansione della cultura. Le mostre son state favorite dalla
diffusione delle gallerie d’arte. Le grandi mostre hanno assunto nel xx secolo proporzioni molto alte
per il gran pubblico.

La percezione estetica
Importante è capire cosa in realtà è visto, e quanto vale ciò per coloro che osservaano. Bordiuu
aaprì la strada con gli studi sugli usi soociali della fotografia, utilizzando interviste più approfondite
dal punto di vista qualitativo. Un’altra ricerca importante è quella di Verò, in cui filmava gli
spostamenti dei visitatori all’interno di una mostra, stabilendo diversi tipologie di percorsi di visita.
Un’altra ricerca studiava quanto tempo ogni visitatore si fermava dinanzi ad un quadro, ma ciò varia
a seconda degli inteeressi e conoscenze delle singole persone.
I comportamenti che spingono ammirazioni non sono adeguati per comprendere come si
distribuisca il valore che le persone attribuiscono agli oggetti. Lo spregio e il disgusto, hanno una
loro storia ed una logica.
Registro estetico: bellezza o arte
Ermeneutico: ricerca del senso

L’arte moderna, più orientata verso le forme, è inpopolare, perchèé divide il pubblico tra una
minoranza di iniziati, una maggioranza di profani.
La sociologia della ricezione si colloca a monte della sociologia del gusto, interrogandosi sulle
condizioni che permettono di elaborare un giudizio in termini di bellezza, arte, non arte.
Sia le qualità oggettive delle opere, sia i quadri di riferimento mentali dei fruitoori e i contesti
pragmatici di ricezione, luoghi, momenti, interazioni, devono entrare in gioco affinchè un oggetto
possa essere qualificato in termini estetici.
Un arte media:
Il libro dii Bordieu esamina i frutti di una fotografia, analizza in primo luogo le applicazioni più
consuete. L’arte che imita l’arte sembra vedere una riproduzione del relae. La fotografia per
eccellenza è la sede del gusto barbarico, che esige un arte disinteressata.
La gloria di Vangog:

L’ammirazione per l’arte

La sociologia dell’arte tende ad essere una sociologia di valore, perché l’arte è un investimento più
vasto di quello che interessa agli specialisti quando studiano le origini, il valore, ed il senso delle
opere.
Ogni cultura ha un suo registro di valori anche estetici, e l’estetica figura soltanto come una
possibile modalità per qualificare le opere o i loro autori, insieme alla sensibilità, alla razionalità, al
sentimento della giustizia.
Il rifiuto assume la stessa importanza dell’ammirazione, i profani valgono quanto gli iniziati, il
cattivo gusto quanto il buon gusto, le persone quanto le opere, sllr vovlte lea vita degli artisti suscita
interesse quanto le loro opere. Così, tra chi guarda e chi non guarda, musica ed ascoltatori, si
inseriscono due ordini di mediazione, le categorie di riferimento culturali, percezione,
identificazionee, valutazione, e gli oggettti, strumenti, immagini, cornici, supporti, edificci, tutti
concorrono a dare forma alle emozioni.

Capitolo 6
La mediazione

Il termine _mediazione, recentemente introdotto in sociologia, designa tutto ciò che interviene tra
un’opera e la sua ricezione. Tende a sostituire i termini di distribuzione e istituzioni. Con
mediazione si intende una sociologia di mercato, gli intermediari culturali, i critici e le istituzioni. Si
possono individuare parecchie categorie di mediatori: persone, istituzioni, parole e cose, tutti
elementi connessi tra loro

Le persone
Un’opera d’arte trova la sua collocazione grazie ad una cooperazione tra diversi attori. Senza
mercanti che la commercializzanoo, collezionisti che l’acquistino, esperti che la identifichino, critici
che la commentino, conservatori che la trasmettono, restauratori che la ripristinino, curatori di
mostre che la espongano, storici dell’arte che la descrivano e interpretano, l’opera d’aarte non potrà
trovare spettatori che la guardano, così come un libro, un’opera musicale, non troverà ascoltatori o
lettori senza qualcuno che li pubblichi o li interpreti.
L’arte ha delle cose in comune con altri campi, egoismi professionali, interessi finanziari, ed ha una
sua specificità, in primo luogo il ruolo che disvolge la posterità, dimensione fondamentale della
fortuna di un’artista, oppure l’importanza attribuita alla nozione di rarità. Alcuni ricerche di Moulin
si occupano della differenza tra l’arte orientata verso il mercato ed un’arte orientata verso il museo.
A partire dagli anni 60, si sono accentuate due tendenze: il modo di rapportarsi all’arte si è sempre
più contestualizzato, ed il criterio di innovazione si è imposto su tutti gli altri.
Dal curatore all’autore di mostre: Negli anni 80 è nato l’autore di mostre, sostituendo il
conservatore di museo. Il curatore viene pubblicato alla stampa e citato nella mostra. I temi delle
mostre rispecchiano problematiche più personali. L’allestimento della mostra è frutto di un lavoro
minuzioso. Nel campo dell’arte contemporanea i curatori hanno acquisito un potere determinante. Il
curatore si occupava di allestire mostre ad autori. I critici d’arte sono partecipi di quest’evoluzione.
Questa categoria ha avuto una posizione giuridica nel 1998.

Le istituzioni
Le persone esercitano spesso la loro attività nel quadro di istituzioni che spesso hanno una storia e
logica propria. L’americano Baumol ricorre ad economia per mostrare come le amministrazioni
contribuiscono ad aumentare i ccosti dello spettacolo con sovvenzioni. In Francia gli enti ppubblici,
incaricati di curare la musica contemporanea, hanno contribuito a creare un mondo chiuso con
prezzi inflazionati. È interessante individuare in che senso un’isstituzione può orientare e
trasformare la pratica, lo statuto o la ricezione di un’attività artistica. Infine si è constatato che in
assenza di accademie che svolgano oggi il ruolo centrale assegnato loro in passato, sono le
accademie invisibili, formate da funzionari amministrativi ad orientare la politica culturale e di
conseguenza ad esercitare la propria influenza sull’attività creativa.

Le parole e le cose
Lo studio delle mediazioni può estendersi anche alle parole, alle immagini, agli oggetti che si
frappongono tra un’opera e gli sguardi che la osservano. Il campo della musica si presenta in
maniera ottimale per la mediazione.
La caratteristica di queste mediazioni è di essere invisibili, ma al tempo stesso essere presenti nella
loro interezza, in quanto i suoni, le immagini, non son concrete ma evanescenti.
Nell memoria delle opere di altro genere c’è sempre qualche opera che ci riporta ad altre.
Le edizioni d’arte sono oggi parte integrante della

uniscono alle immagini le parole che commentano, informano, ecc..

La cifra della firma, autenticazione di oggetti unici, contribuisce a creare quell’aura che arricchisce
l’opera d’arte. Il fatto che le opere siano firmate, dà un’aura di unicità all’artista.
La pubblicità fatta nelle vendite all’asta sovrappone delle cifre che alimentano i commenti dedicati
alle opere.
Per i sociologi dell’arte si aprono numerose piste quasi inesplorate.
L’arte ed il denaro:
Il denaro in arte non è una buona misura del valore, almeno nell’epoca moderna. Un libro può fare
una fortuna dell’editore a patto che egli abbia saputo contare sul tempo lungo della letteratura pura
piuttosto sul tempo dell’edizione commerciale. Nel regime professionale dell’organizzazione
accademica coesistevano l’acquisto dell’oggetto, l’ordine del committente e lo stipendio versato
all’artista.
Vendere le opere porta alla ricchezza. L’arte è ormai entrata in un regime di singolarità, nemico
degli standard e delle omologazioni, può portare l’artista a non riuscire a fare un’opera originale.
Nello stesso tempo esistono possibilità di ingenti guadagni laddove le opere hanno un carattere di
unicità. Diversamente da quanto accade nelle arti allografichee come la letteratura, i cui supporti
materiali sono riproducibili all’infinito senza perdere di valore. Quanto attiene all’arte costituiscono
un’indubbia conferma che il denaro non è un buon indicatore di valore.

Teorie della mediazione

é difficile dissociarre la mediazione dai due poli che la delimitano, produzione e ricezione. Dal
punto di vista della produzione i quadri di riferimento sono comuni a coloro che appartengano allo
stesso ambiente. I curatori delle mostre conformano i loro comportamenti a quello degli artisti che
sono i promotori delle loro opere.
La mediazione contribuisce contribuisce a produrre le opere quando le procedure di accreditamento,
esposizione, fanno parte integrante della risposta artistica.
Il giudizio degli specialisti e l’azione dei posteri acquisteranno maggiore o minore rilevanza.
Diventano mediatori indispensabili in presenza di opere più difficili. La nozione di mediazione per
sua natura invita a costruire in modo diverso l’approccio al mondo dell’arte, infatti, se si persiste a
mantenere differenziati il polo dell’arte, l’opera, il polo del sociale, il contesto e la ricezione, tra i
due ci saranno numerosi intermediari.
Siamo tornati alla preistoria della disciplina, condannati alle aporie tra arte e società.
Il nuovo modo di concepire l’arte come un sistema di relazioni tra persone, istituzioni, oggetti,
parole, in virtù del quale si organizzano i continui spostamenti fra le molteplici dimensioni
dell’univerrso dell’arte.
Quindi non si parlerà più di intermediari ma di mediatori, nel senso di operatori di trasformazioni o
di traduzioni.
Allo stesso tempo è l’arte che fa esistere i suoi mediatori. Tutto ciò può essere inteso in due modi:
secondo il modello costruttivista, che insiste sulla dimensione socialmente costruita, non naturale e
non oggettiva dell’esperienza umana. QUest’atteggiamento riguarda la sociologia dell’arte di terza
generazione; l’altro modello è incentrato sul ruolo degli oggetti, tende a mettere in evidenza il
rapporto di costruzione reciproca fra realtà materiali ed azioni umani, tra ciò che è inventato e ciò
che è reale.
In senso più lato per mediazione si può intendere tutto ciò che si interpone fra l’opera ed il suo
fruitore, rifiutando l’idea di un rapporto faccia a faccia fra le due realtà.
La nozione di autonomia relativa, è legata al concetto di campo, che Bourdeau l’ha applicata alla
sfera dell’arte: nessun campo è del tutto autonomo perché gli attori vivono per forza di cose,
ognuno gioca su più forte, così il campo dei critici d’arte fa parte del campo artistico, ma nessun
campo è del tutt subordinato a determinazioni esterne.
In altre parole, più un’attività è mediata grazie ad una rete strutturata di posizioni, istituzioni, attori,
più essa tende verso l’autonomia delle proprie scelte e dei propri valori.
In questo quadro si può dare una nuova lettura tra la tensione tra avanguardia politica ed
avanguardia estetica come un confine dove ciascun campo vuole raggiungere la propria autonomia.
Come la nozione di capitale culturale anche il concetto di autonomia del campo ha segnato un passo
avanti nella sociologia dell’arte. Il concetto di autonomia del campo e quello di mediazione possono
essere formulati anche secondo l’approccio della sociologia del riconoscimento. Applicati all’arte
può fondarsi su modello alternativo proposto dallo storico Bowness, che vuole integrare la
dimensione spaziale e temporale nella sfera dell’arte, facendo scaturire il concetto fondamentale di
costruzione della notorietà di un’artista.
Il modello dei cerchi concentrici coniuga tre dimensione, la prossimità spaziale rispetto all’artista,
in certi casi gli specialisti del settore, il suo pubblico, lo scorrere del tempo rispetto alla vita
presente, giudizio dato da gli artisti, acquirenti, riconoscitori, posterità da parte del pubblico.
L’importanza dell’artista è commisurato alla competenza dei giudi, qui si passa dal quarto al primo
cerchio a seconda del grado di comm. Che l’autore ha con l’altro.

Interessante è ricostruire la carriera di un’opera nel momento in cui nasce nello studio di uno
scrittore o di un musicista fino a quando arriverà agli occhi e alle orecchie di tutti coloro che
riuscirà a raggiungere.
Perché un’opera sia occorre che l’artista esca dal chiuso del lavoro in uno studio, e questo accade
grazie al riconoscimento strutturato dei mediatori per poter entrare nel campo ed operarvi grazie a
nuove mediazioni.
La teoria della mediazione ci fa capire come funzionano le cose in una rrete di relazioni, ma non ci
dice molto su come essa si struttura. La teoria dei campi attiene alle strutturazioni, la loro
dimensione gerarchica, ma non offre alcuno strumento per descrivere le trasformazioni e le
associazioni lese poco legibile dalla separazione in campi specifici, campo della produzione, campo
della ricezione.
La teoria del riconoscimento ha il merito di evidenziare la catena delle mediazioni, ma nello stesso
tempo l’articolazione strutturata. Inoltre relativizza la nozione di autonomizzazione, ma all’opposto
permette di capire i processi di irreversibilizzazione, risultato che si può ottenere attraverso la
mediazione solo se viene considerata sul concetto spazio-temporale.

Una gerarchia specifica

Non si può capire il fenomeno artistico se non si tiene conto della stratificazione del pubblico, dei
pubblici di cui si parla oggi. Inoltre occorre far una differenza per la riuscita di un’artista, tra
notorietà a breve termine oppure la posterità nel tempo a lungo termine. La problematica del
riconoscimento permette di sciogliere il nodo delle gerarchie estetiche, superando la
rappresentazione di senso comune, e l’estetica di un èlite culturale che riguarda soprattutto l’arte,
cioè il mondo dell’opera d’arte separata dal mondo ordinario.
Ciò che interessa al sociologo non è decidere se nell’arte la gerarchia dei valori sia fondata
oggettivamente oppure se sia soltanto un effetto della soggettività, una pura e semplice costruzione.
Al sociologo preme descrivere l’insieme delle procedure di oggettivazione, che permettono ad un
oggetto dotato delle proprietà richieste di acquisire e mantenere i segni di valorizzazione che ne
faranno un’opera agli occhi delle diverse categorie d’attori.
Sociologia della mediazione:
La sociologia della mediazione afferma che non bisogna dividere il mondo delle opere da quello del
sociale.

Sociologia dei campi:

rappresentazione dei diversi campèi della vita collettiva, determinata da diversi fattori. Così il
campo della letteratura non si riferirà più tra un individuo creatore ed una società globale, bensì alle
relazioni concrete fra produttori, editori, specialisti, lettori, vecchi e nuovi.

Sociologia del riconoscimento:

Il primo è composto dai pari, da chi pratica l’arte, sono pochi ma il loro parere è importante per gli
artisti; il secondo cerchio è composto dai mercanti. Importante dal punto di vista quantitativo ma
lontano dagli artisti è il pubblico.

La fragilità delle istituzioni:

Un sociologo può interessarsi dall’azione esercitata dai premi sui loro beneficiari, tenuto conto della
gerarchia insita nei fatti artistici.
Essi costituiscono una forma di riconoscimento acceetta agli scrittori, ispirando ad un giudizio
positivo da parte di una piccola cerchia di quelli che si occupano dei premi letterari.

Capitolo settimo
La produzione

Se parliamo della produzione rispetto ale opere d’arte, arriviamo all’apice della catena, ossia i
creaatori, o gli artisti, che sono sia individuali, ma altre volte, per motivi stilistici, vengono
raggruppati in scuole.
Ciò significa che è importante studiare lo statuto collettivo degli artisti per poter fare una sorta di
professioni, una sociologia d’arte.

Morfologia sociale
Gli artisti sono vari e diversi nella classificazione delle categorie socioprofessionali. Secondo
Focout è difficile individuare la professione degli artisti dal punto di vista socioprofessionale.
Le professioni artistiche sono una sfida all’analisi sociologica visto che non ci sono dati concreti
che permettono di operare. Secondo un sociologo americano Filso, bisognava considerare artisti
tutti coloro che si definivano tali, principio che ha adottato l’unesco per un certo periodo. La
definizione degli artisti si scontra con un duplice ostacolo, la distinzione tra arti maggiori e minori,
dall’altra la separazione tra professionisti e anatori. I criteri della sociologia della professioni,
reddito, titolo di studioo, sono inutilizzabili. L’attività artistica, che non è indirizzata a fini
economici, è abbinata ad un secondo mestiere che procura la maggior parte del reddito. Si può
imparare ad esercitare un’arte senza studiare. Dopo il declino delle accademie, le associazioni, le
corporazioni di arti e mestieri non ci sono più tante in un universo individualizzato.
Mulen sosteneva che i pittori e scultori sono maggiormente uomini, il successo gli artisti lo
acquistano successivamente alla produzione dell’opera. L’evoluzione è imprevedibile.. Gli artisti
provengono da ambienti diversissimi, i matrimoni avvengono tra scale alte della scala sociale. Molti
artisti maschi sposano donne appartenenti ad ambienti superiori.
In un approccio di tipo comprendente, non è possibile che un artista si dichiari autodidatta e
autoformazione, mito che è partito con il romanticismo, in cui vi era un’ispirazione rispetto al
lavoro, quindi l’arte è diventata sempre più individualizzata, come se l’artista avesse una propria
competenza personale.
La sociologia ha molto a che vedere con la statistica, quindii ci si rende conto che la categoria degli
artisti è difficile da quantizzare e descrivere in modo statistico.
.

Scheda: criterio di visibilità

La notorietà e la visibilità sociale sono caratteristiche pertinenti nel mondo degli artisti. Ciò a
invogliato gli autori di produrre opere, pubblicarle, e rilevare quante volte ssono stati citati. Questo
moodo di procedere fornisce un indicatore di base che dà un fondamento oggettivo all’appartenenza
degli artisti alla professione 3e al modo di integrazione. Emerge il ruolo fondamentale dei
mediatori, influenti a seconda ddella posizione nel campo. L’oggettivizzazione sociologica noon
pretende di rendere conto né dell’esperienza soggettiva, il sentimento di essere artista, né della
quantità delle opere. Per meglio dire, il sociologo dell’arte non vuole esprimere un giudizio
sull’opera.

La sociologia del dominio

Bourdeu vuole imporre una scienza delle opere, il cui oggetto non è solo la produzione materiale
dell’opera ma anche quella del suo valore. La sociologi adei produttori è un passaggio per
approdare a quella delle opere.
Egli analizza ciò che concerne il produttore delle opere. La figura dell’artista viene analizzata in
quanto egli occupa una determinata posizione nel campo di produzione ristretta in cui si esplica la
sua creazione. Al parametro del campo corrisponde quello individuale, risultante da condizioni
sociali, l’habitus, attraverso l’aggiustamento tra strutture dell’attività e disposizioni incorporate.
Quest’analisi evita il rischio di subordinare l’opera iad un’istante troppo individuale grazie al
concetto di autonomia relativa., in cui i valori dominati si sovrappongono a quelli dominanti.

Il concetto di legittimità di Weber trova applicazione nel campo dell’arte, costituisce il fondamento
di una sociologia del dominio, tesa a mettere in luce le gerarchie aperte che strutturano il campo che
sfociano nello svelare la falsità di queste. Si deve affermare che le rappresentazioni dominanti
dell’opera d’arte sono socialmente costruite.

La sociologia Bourdeuiana è penetrata nel mondo, in cui qualsiasi persona che ha potere o
appartiene ad una categoria id notorietà esercita una legittimazione.
Legittimità, distinzione, dominio valgono in un modo unidirezionale, si oppongono in modo
univoco, indistinto, il dominante ed il dominato, ma la molteplicità degli ordini di grandezza del
valore, delle modalità della giustizia, introduce complessità e ambivalenze: i dominanti risultano
dominati in un regime, viceversa in un altro.
Gli artisti sono dominanti o dominati a seconda del tipo di regime, a seconda dell’appoggio che
possiedono.
La sociologia del dominio incentra il suo interesse sulle strutture gerarchiche, riducendo le
interazioni ad un rapporto di forza tra dominanti e dominati. Questa sociologia è incompatibili con
l’analisi delle rappresentazioni di creazioni che assumono per gli attori.
Alle vvolte gli artisti hanno da guadagnare ai margini della società, come se questa categoria fosse
marginale nella società, esso deve decidere se associarsi con le istituzioni o vivere ai margini della
società.

Scheda: opera, campo, habitus

Il soggetto dell’opera è un habitus in relazione con il luogo dotato di caratteristiche specifiche, cioè
il campo. I determinismi sociali operano attraverso l’habitus, rimandando alle condizioni sociali in
cui produce, e attraverso le domande e i condizionamenti sociali iscritti nella posizione autonoma di
produzione. La creazione è l’incontro fra un’habitus socialmente costituito e una certa posizione già
istituita nella divisione del lavoro di produzione culturale.
Il soggetto dell’opera d’arte è il campo di produzione artistica nel suo insieme.

La sociologia interazionista

Becker descrive le azioni e le interazioni di cui le opere sono la risultante. SI tratta di studiare le
strutture dell’attività collettiva nell’arte, nel solco di una tradizione relativista, scettica e
democratica, in antitesi con la sociologia dell’arte tradizionale. Quindi, non si fa tanto un’analisi
della produzione, quanto un’analisi di tutte le interazioni che hanno portato alla produzione
dell’arte.
L’analisi di Backer rigurarda le forme più diverse dell’espressione artistica, musica, letteratura,
mettendo in evidenza la necessità di coordinare le azioni in un universo multiplo, sia riguardo ai
momenti dell’attività artistica, concezione, esecuzione, recezione, e ai tipi di competenza. Egli
divide gli artisti in professionisti integrati a livello sociale, ribelli, artista folk, artista naif. Alle volte
l’arte si considera come una creazione frutto di individualità e ispirazione piuttosto che prodotto di
una collettività e di determinati condizionamenti, perciò la sociologia dell’arte è importante in
quanto deve assumersi il compito di evidenziare le ragioni che inducono gli attori ad avere un forte
legame con le rappresentazioni. Il compito della sociologia è limitarsi a dimostrare la relatività dei
valori oppure comprendere come e perché gli attori li considerano valori assoluti, deve porre
l’accento sul momento individuale.

Scheda: Becker e Bourdeu

Il concetto di mondo dell’arte della sociologia interazionista per Becker pone l’accento
sull’interdipendenza e le interazioni che concorrono a formare, etichettare, qualificare, un oggetto
come opera d’arte. La nozione di campo insiste sulle strutture soggiacenti, le gerarchie interne, i
conflitti, rispetto ad altri campi di attività. Queste nozioni hanno un elemento comune ossia mettono
in evidenza la pluralità delle categorie di attori operanti nel mondo dell’arte tenendo conto dei
contesti concreti. Ciò costituisce l’apporto specifico della sociologia in antitesi con il senso comune
concentrare l’attenzione su soggetti individualizzati, gli artisti, sia su categorie generali, il pubblico.
Esse hanno come oggetto l’esperienza reale e non le rappresentazioni che se ne fanno gli attori. Per
questo, la sociologia interazionista e del dominio, hanno in comune il tentativo di demistificare le
credenze di senso comune nell’autonomia dell’arte e nella singolarità del genio artistico.

La sociologia dell’identità
È la sociologia dei produttori d’arte, il cui approccio con questiè morfologico, descrivere la
categoria, svelare rapporti strutturali e di dominio, descrivere le interazioni. Un altro approccio è
l’analisi dell’identità collettiva dei creatori, sia per caratteristiche soggettive, come sancito dalla
sociologia delle professioni, sia caratteristiche oggettive come si riferisce la sociologia delle
rappresentazioni.
L’approccio dell’identità si basa sulle rappresentazioni mentali che le persone hanno nei confronti
della sociologia dell’arte. Tali rappresentazioni permettono di spiegare fatti oggettivi evidenziati
dalla ricerca empirica, la difficoltà di definire le linee tra artisti professionisti e artisti dilettanti. Ci
sono periodi in cui assistiamo ad un netto aumento del numero degli artisti come nel xix e xx
secolo, a testimonianza dell’accresciuto prestigio raggiunto dagli artisti.
La sociologia dà all’artista un piano particolare soprattutto si occupa dei valori che gli attori
investono nelle rappresentazioni. Si trava ad un bivio la sociologia, da un lato la denuncia
democratica dell’elitarismo nell’arte, dall’altro l’esaltazione estetizzante dei valori antiborghesi. Si
condanna quindi il fatto che l’arte si ad’èlite.
La base metodologica della sociologia dell’identità non è statistica oquanto analisi di discorsi,
immagini, testi scritti, biografie, corrispondenze di artisti, opinioni raccolte dalle interviste, metodi
tipici della sociologia qualitativa.
Oggi non è tanto l’attività creatrice che porta il guadagno bensì il fatto di avere un’attività
professionale autonoma che dà la possibilità di dedicare tempo all’arte.
Si possono identificare diversi idealtipi di scrittori, vocazione e ispirazioni, pubblicazione e
riconoscimento, modelli di vita e statuto di grande scrittore, cioè come si definisce un attore, le
caratteristiche idealtipo.
Si tratta di un tentativo di capire a quali condizioni la scrittura può essere creazione di un’identità di
scrittore, come l’arte può dare identità all’artista. La sociologia dei produttori d’arte può offrire gli
strumenti per capire le rappresentazioni degli attori.
Il sociologo d’arte si deve rendere conto che l’oggetto arte è particolare, quindi si considera l’arte
come un mito, visto che i creatori d’arte sono comuni individui volti al lavoro. In modo analogo si
pone il problema di affrontare quando si devono ricostruire le carriere degli artisti. Ciò si rileva in
metodi statistici correlati a fattori exartistici, affinità politiche, ambiente sociali, omologie con i
mediatori. La sociologia comprendente procede in altri modi: si rivolge agli interessati per
registrare la carriera intrapresa, cera di capire perché questi creatori siano restii a pensare la vicenda
della loro attività in termini di carriera. Questa posizione indica una personalizzazione dei fini
perseguiti dal soggetto e un omologazione dei mezzi. La peculiarità di un vero artista è mirare ad un
obbiettivo spersonalizzato, la grandezza dell’artista con mezzi personali, unica, individualizzata. Gli
artisti non vogliono che la vita professionale sia definita una carriera standardizzata composta da
tappe ben definite.

Scheda: Mozart di Nobert Elias

Il saggio su Mozart di Elisa del 1001 analizza la situazione del musicista. Per elias Mozart era
vittima di un duplice scarto, una sproporzione di grandezza che scalava un solco tra l’habitus
borghese e fra un principe onnipotente ma incapace di apprezzare l’arte del suo servitore. Gli artisti
sono influenzati dall’epoca in cui vivono, Mozart era vittima della sua grandezza dal punto di vista
artistico, e la sua inferiorità dal punto di vista sociale.

Scheda: la parola artista

Essa si imposta solo alla fine del xviii secolo per designare i pittori e gli scultori che prima venivano
chiamati artigiani. Il termine si estende poi agli interpreti di musica e teatro, solo nel xx secolo a
quelli del cinema. Da descrittivo artista tende a diventare valutativo, caricandosi di giudizi di valore
positivi. Artista appare con valore di qualificativo anche quando è sostantivo. L’evoluzione del
termine rispecchia la valorizzazione progressiva della creazione nelle società occidentali e la
tendenza a spostare l’interesse dal giudizio estetico sull’opera alla persona dell’artista. Si tende a
trattare i maggiori artisti del passato come tipi rappresentativi della loro categoria. La
pubblicazione di pere narrative i cui eroi sono degli artisti, rappresenta un ulteriore valorizzazione.
Con il romanticismo l’attività degli artisti è una conseguenza di una vocazione non più di un
apprendistato, la cui eccellenza deve rispondere alla singolarità, cioè prima era artista chi
padroneggiava i metodi, successivamente si valorizza la singolarità. Il creatore deve saper essere
originale e esprimere la propria interiorità in forma universale. L’enstensione di artista è molto più
vasto, quindi la categoria è sfumata e si accresce il prestigio di chi ne fa parte.

Capitolo 8
La questione delle opere

La sociologia delle oepre è un aspetto più ricco ma deludente della sociologia dell’arte perché gli
specialisti non trovano un punto di accordo.
L’ingiunzionbe a parlare delle opere
Il primo problema della sociologia dell’arte è che molte voltee essa mira ad affermare il proprio
primatoo anche su terreni giàà indagati da altri studiosi: il suo scopo non è quello di scoprire
qualcosa di nuovo sull’arte ma di vopler insegnare qualcosa agli specialisti di quelle discipline. Un
secondo problema è che molte volte si tende ad attribuire maggior importanza all’opera rispetto alle
persone e alle cose.
Un terzo problema è la mancanza di un metodo proprio della sociologia dell’arte. I rischi sono
l’assenza di un linguaggio specifico da utilizzare per le descrizioni e la tendenza ad adottare il punto
di vista degli attori. Compito della sociologia sarebbe anche creare un corpus per analizzare
collettivamente le opere deducendone i caratteri comuni da una molteplicità di prodotti.

Scheda: opera, oggetto, persona

Opera ha due significati: è un oggetto d’arte creato da un autore e per essere considerato tale
occorrono 3 condizioni: che l’oggetto non abbia nesun’altra funzione se non quella estetica; che sia
direttamente collegata al nome di un’artista; che sia singolare, cioè insostituibile perché unica. Il
secondo significato di opera indica l’insieme delle creazioni attribuite ad un autore: l’insieme
aperto, quando l’artista è ancora in vita, chiuso quando non lo è più. Il binomio autore-opera è
indissociabile, per questo la sociologia dell’arte, prima di parlare delle opere, dovrebbe chiarire a
quali condizioni le opere sono state concepite e quali sono gli attori-autori coinvolti in
quest’operazione.

Valutare: il problema del relativismo

Quando Passeron assegna alla sociologia dell’arte il compito di identificare e spiegare quei processi
sociali e culturali che concorrrono a fare il valore artistico di un’opera, il problema è: si tratta di ciò
che costruisce obbiettivamente o socialmente il valore artistico dell’opera? La sociologia delle arti
non deve soltanto volgere il suo interesse verso opere maggiori, cioè i capolavori, ma deve
considerare anche le produzioni minori che ne hanno una stessa legittimità delle grandi opere.

Oltre a valutarle la sociologia dell’arte deve descrivere le operazioni che gli attori svolgono per
includere o escludere una loro opera nella categoria di arte e le giustificazioni che forniscono in
merito.
Molte volte bisognerebbe che la sociologia analizzasse e descrivesse l’opera anche valutando se le
sue proprietà sono oggettive oppure se sono delle costruzioni sociali.

Scheda: i confini dell’arte

Il primo confine dell’arte è quello geografico, localizzare dove è stata prodotta l’opera. Un secondo
confine è collocare l’opera all’interno della società e nelle categorie che possono essere, grande
arte, arti minori, arti di massa, artti popolari, ecc..
Un ulteriore confine è quello che segna la distinzione tra arte e non arte, esempio la cucina,
l’enologia, sono arti come lo sono la pittura, la letteratura o la musica?

Interpretare: il problema della specificità

Interpretare un’opera è un’operazione difficile. LO’ideale per la sociologia dell’arte sarebbe che le
opere fossero considerate pure produzioni formali, soggette soltanto a condizionamenti interni di
chi le produce, senza significare alcun chè delle società in cui nascono e in cui si manifestao.
Ma purtroppo questo criterio non si può adottare e spesso nell’interpretare un fenomeno si
privilegia un punto di vista piuttosto che un altro; senza contare che ci sono opere che sono difficili
da interpretare (la musica che ha un grado di difficoltà maggiore rispetto ad opere narrative o
figurative).

Osservare per una sociologia pragmatica

È interessante considerare anche l’approccio pragmatico all’opera d’arte. Per approccio pragmatico
si intende analizzare che cosa fanno le opere d’’arte, cioè che cosa vogliono significare e che cosa
vogliono comunicare in fattto di sentimenti, valori, ecc.. è importante anche includere nelle indagini
sociologiche l’interessamento degli attori alle proprie opere: che cosa li motiva verso di loro, come
interpretano o organizzano i loro materiali, come li ammirano e li disprezzano. Voler fare sociologia
d’arte, dunque, non significa limitarsi solo alla dimenzione formale o materiale dell’opera, ma
aprirla a diversi aspetti da analizzare tra cui anche il rapporto dell’attore con la propria opera.

Scheda: discipline interpretative

Di tutte le opere forse quelle di storia, filosofia, etnologia, sono più facilmente adattabili ad
un’interpretazione sociologica. Altre categorie più interpretabili dal punto di vista sociologico sono
la storia letteraria e culturale.

Scheda: pragmatica di un’istallazione

Negli anni 80 Boltanski realizzò al museo d’arte moderna di Parigi, nei sotterrani adibiti a
magazzino, un istallazione di tante pile di vestiti usati disposti su dei ripiani. C’è chi ammirò l’opera
perché la vide come una trasgressione dei limiti dell’arte fissati dal senso comune, chi invece,
proprio per questo motivo, la rifiutò. Ci furono coloro che invece ebbero una reazione né di
ammirazione né di rifiuto perché il fatto che gli abiti erano usati li rendeva sicuramente più umani,
ma il fatto che siano ammucchiati alla rinfusa impediva di vederli come reliquie aventi precise
identità. Inoltre, il fatto che siano state esposte in un museo e non siano da vendere, li escludere dal
mondo delle merci.