PAMPA BÁRBARA: UNA HISTORIA NACIONAL

¿Relaciones la película y la sociedad?

En una lectura retrospectiva, se lee como profecía lo que
en realidad es sólo posible por la propia indeterminación del
discurso estético.
Lugones

Artistas Argentinos Asociados se había propuesta construir una

épica nacional. Pero no por una determinada ideología ni una
reconstrucción historiográfica sino para construir una tradición
afectiva fuerte, una visión suficientemente amplia como para que
todos puedan identificarse. El poder del cine se visualiza como mucho
más efectivo que el del saber histórico.

Aunque las tendencias partidarias de los que participaron en la

realización de estas películas forma un amasijo de ideologías, lo
nacional podía dejar de lado las diferencias (algo que se vuelve
imposible después del 45).

Actores en busca de un escritor

Las relaciones entre el cine y los escritores de literatura no

fueron del todo fecundas en nuestro país porque las narraciones de
cine ya parecían hechas de antemano y no tenía mucho sentido
corcovar a hombres que pusieran todo su oficio en buscar un nuevo
lenguaje.

Tal vez eran necesarios escritores que tuvieran una relación

más fluida con el gran público, que estuvieran más adiestrados en el
arte de componer historias entretenidas y que estuvieran dispuestos
a escribir a cambio de dinero.

¿Quiénes fueron entonces los escritores que hicieron los

guiones de cine? Como Petit de Murat y Manzi, autores provenientes
de diferentes sectores de la cultura masiva (libretos radiofónicos,
letras de tango, comedias teatrales, periodismo cultural). Y para esto
no necesitaban dialogar con la literatura que se estaba produciendo
en ese momento sino recuperar una literatura que las vanguardias ya
habían convertido en algo del pasado (de ahí Horacio Quiroga).

Tal vez por estar más acostumbrados al trabajo por encargo y

en las sombras, tal vez por ver en el cine un campo lleno de
promesas, fueron Manzi y Murat quienes se arriesgaron y decidieron
invertir su tiempo en la empresa ambiciosa de quienes, hasta ese
entonces, sólo eran actores de éxitos y no empresarios.

La apuesta, de todos modos, tuvo sus resultados y en 1944,

Petit de Murat y Manzi se habían convertido en los guionistas mejor
pagos del medio. A la vez que el cine se volvía un lugar posible de la
escritura también se convertía en un trabajo: la dedicación al cine
pasaba entonces por ser más similar a la de una fábrica glamorosa
que a la creación literaria.

El cine conquista el desierto

Con Manzi y Murat, los actores del grupo inicial se habían

propuesto llevar a cabo un cine de mayor calidad pero no por eso
menos popular. Después de sus intentos en el cine social (como la
vida en los yerbatales en Prisioneros de la tierra), Manzi y Murat se
propusieron una empresa mucho más ambiciosa: la creación de un
género nacional basado en fuentes históricas. Eran los años en los
que el cine norteamericano seguía ganando mercados y le daba
forma a un género que atraía a multitudes: el western. El western
lograba lo que pocas películas habían hecho hasta entonces: interés
narrativo, pericia actoral, virtuosismo técnico y la confirmación de
que se estaba frente a un género que había logrado sintetizar las
líneas básicas del imaginario norteamericano. El cine podía ser un
medio excelente para la definición de una identidad nacional a la vez
que crecía el circuito de la “cultura internacional-popular” y que
hallaba en el cine uno de los medios más fuertes de
desterritorialización. Pese a la sucesión de éxitos las películas de AAA
no lograron instituir un género con el vigor y la continuidad del
norteamericano. Pampa bárbara puede considerarse el eslabón
postrero de una serie sin descendencia.

El ámbito en el que transcurre Pampa bárbara remite

inmediatamente al western: la vida en los fortines, los grandes
espacios de la pampa, la ausencia de la ley, la amenaza de los
bárbaros y las figuras prototípicas. Sin embargo, Manzi introduce de
manera inesperada otro género: la película de gángsters. Manzi
sostiene que los indios se comportan como una banda de gángsters y
así la historia adquiere una hibridez genérica bastante original: un
western argentino con toques de melodrama y amenazado
permanentemente por la invasión del género gansgteril. La épica
parece prometedora si no fuera porque todos estos elementos debían
estar subordinados a una épica patriótica que no admitía
ambigüedades.

Comparando con La diligencia, el héroe de Pampa bárbara, el

Coronel Hilario Castro en el fortín de la Guardia del Toro, es alguien
no menos rudo que Wayne, cuyos enemigos son los indios y los
traidores. Al principio es resistido por los soldados por su férrea
disciplina, pero finalmente éstos comprenden que ésa es la única
manera de enfrentar a los salvajes. Con su muerte Castro funda un
nuevo orden: se hunde con la ley primitiva y deja paso a la
civilización.

Ambas películas suceden en la frontera. La frontera de la

película de Ford no está definida de antemano sino que se va
negociando a lo largo de toda la narración. En Pampa bárbara en
cambio, la frontera se presenta como algo muy nítido. De allí que la
figura básica para juzgar a los personajes sea la de la traición, como
si los personajes no pudieran optar por un tercer espacio. Este tercer
espacio sólo es posible en la ciudad, donde la amenaza del indio no
existe.

A su vez, mientras en la película de Ford la caballería juega un

papel marginal, en Pampa bárbara no hay historia fuera del ejército.
La figura del cowboy podría tener un equivalente en el gaucho, pero
el gaucho es el personaje malvado que duda en pasarse a los indios y
traicionar la soldadesca. Los personajes que llevan adelante la épica
de la patria en Pampa bárbara son básicamente militares.

Es así que lo que las diferencia es la presencia de la

ambigüedad. Para Pampa bárbara la ambigüedad es el enemigo. En el
único caso en que ésta se presenta, en Camila, encubre su hermano y
se justifica. A tal punto la frontera está concebida como algo estático,
que no hay ningún indio que se convierta en personaje en Pampa
bárbara.

En la historia argentina, a diferencia de la norteamericana, la

noción de frontera está vaciada de la noción de pueblo: parece más
un trabajo de cartógrafos, científicos y militares que una actividad de
pioneros (la una es llevada a cabo por el ejército y la oligarquía
mientras que la otra concede una amplia parte a los esfuerzos de los
inmigrantes a los que tuvo que recompensar con propiedades).

Esta invocación al ejército como agente de esta épica debe ser

leída en confluencia con una serie de elementos históricos,
tecnológicos y políticos. Esos años en los que se filmó Pampa bárbara,
son los de la crisis de la película virgen en que la necesidad de acudir
a las autoridades para conseguir ayuda y prebendas se había
inevitable. Más aún teniendo en cuenta que estas películas se
proponían como grandes producciones y trabajan con el tema de las
milicias que exigían una participación o un asesoramiento del ejército.

En la Argentina de esos años, los militares comprendieron que

la aparición de una masa inmensa que iba a ser decisiva en los
desarrollos de la política futura. Esto no significa, de todos modos,
que el cine en su conjunto estuviese trabajando para el ascenso de
Perón: no se trata de un cine propagandístico sino de una zona
apolítica pero en la que se movían las pasiones de las masas que,
paradójicamente, eran centrales para la política. Uso político de lo
apolítico.

Las Venus de las tolderías

En contrapunto con la épica de la frontera, otro argumento

pone en paralelo el juego de las pasiones amorosas: en la vida de
frontera uno de los grandes enemigos de los soldados era la “soledad
sexual”. Es el amor el que lleva al hombre de los fortines a buscar en
la toldería la compañía de las indias o de las cautivas. Los conflictos
del amor ofrecen una materia mucho más adecuada para el trabajo
de dramaturgos de los guionistas.

La trama presenta dos conflictos paralelos y complementarios,

la lealtad familiar se antepone a cualquier otra cosa. Pero si el
melodrama en el caso de Camila la arroja a la hostilidad de la
frontera, en el caso de Castro se integra perfectamente con los
objetivos nacionales y militares. Sin embargo, cuanto más nos
acercamos a la frontera, los conflictos se presentan más nítidos y
comprometen menos la intimidad de los protagonistas y sucede al
contrario con los personajes secundarios. Sin embargo, el
reconocimiento del amor nunca se produce y la victoria de Castro
consiste en la muerte de Huincul, con la que funda un nuevo orden: la
muerte de castro es necesaria. Castro, aunque cruel y déspota,
cumple con lo que promete: opuesto a la traición.

La resolución final del conflicto hace converger lealtad familiar

melodramática y paternalismo político.