好一個生態池面打水漂！ —

「台北美術獎臺北美術獎」的前世今生與來世期
待
林平 文

「台北美術獎臺北美術獎」1 10 年了。從台北市立美術館接辦以來，它經歷了
三次2關鍵性的翻身變貌，一路走來已逾 1/4 世紀3。若包括由台北市政府教育局
舉辦的「台北市美展」的前身歷史，已達 40 年。作為一個面對時代和藝術生態流
變而輪轉的藝術獎項，「台北美術獎臺北美術獎」於 2009 年底宣告將再次重新出
發，在同一名稱下進行獎項的實質改變。

此番輪轉的進程，自 2009 年 5 月間即已展開，台北市立美術館開辦一系列

的內外部論壇，對話者包括歷屆得獎人、策展人、評論人、學院教師、藝術家、媒體
記者，和歷任美術館展覽組長和承辦人。從諮詢範疇即可瞥見美術館身為獎項主
辦者尋求蛻變的企圖心，甚具規模。

藝術獎勵機制的生態意義
任何健全的藝術生態系，都須具備有效的評鑑機制。假如藝術生態在視覺上
可比擬為一個池水生態，除了得讓它保持活水狀態，與周邊山林環境（當代社
會或生活諸領域）取得供需吞吐的關係、內部環境形成均衡的食物鏈外，最重要
的，我們需要周期性地、適度地擾動沉靜的水面，透過連漪推衍和池水對流，產
生社會階級流動和資源分配的不穩定狀態，以促成結構變遷，而獲致更有活力
的生存環境和晉升管道。作為一個公辦美展的藝術獎項，或許無法引起水池生態
強烈的對流震撼，卻在池水表層激起漣漪水花，改變了視覺藝術表現的波動痕
跡，也影響了生態池的薄膜介面，隨時進行與大氣的交換、產生長效性的活化作
用。因此，要檢視「台北美術獎臺北美術獎」的品牌號召力，和在藝術生態中的作
用與意義，不只是要檢視其破解薄膜表面張力的能動隱喻，透過其內部歷史、執
行手段及策略轉化的觀察，更須針對台灣藝術生態的外部環境，包括學院和市
場的參照，洞悉其微妙的生態影響力。

藝術競賽或獎項設置的生態作用，從最表層的意義，是培養和篩選菁英。但
是，其深層的作用，更在於藝術價值的辯論、專業晉升、和牽涉到資源配置和商
業市場競爭的途徑。以「台北美術獎臺北美術獎」為例，它幾乎成為從事當代藝術
創作的學生和新秀們，踏入小叮噹「任意門」的門檻機制；除了實質獎助之外，
作為一個老字號招牌，它不只是對學術和商業體制具有優勢的曝光率，更是接

1
2001 年以「台北美術獎臺北美術獎」之名重新出發的獎項。
2
三次變身，係指 1983 年由台北市政府教育局主辦、改隸台北市立美術館承辦的「台北市美展」，
1996 年更名為「台北獎」，2001 年更名「台北美術獎臺北美術獎」。不只更名，這三次變身亦具有
實施辦法的實質改變。
3
「台北市美展」從 1969 年開辦，由台北市政府教育局主辦，迄今總計 40 年。自 1983 年第 11
屆起，由剛開館的台北市立美術館執行，承辦至 2009 年，總計 26 年。

1
軌市場和國際展演舞台的機會。

當代社會的藝術獎項具有多種類型，分別來自於民間藝文機構、國家政策、
學院、商業市場等。從資源取得的角度，台灣藝術獎項基本上可以區分為學院內
部獎勵（系展等），和學院外的政府獎勵（文建會規劃國際藝術博覽會 MIT 專
區、青年藝術家典藏計畫等）、半官方獎補助（國藝會）、公營美術館獎勵（臺北
美術獎、高雄獎等）、地方政府獎勵（南瀛美展、大墩獎等）、民間商業競技
（2009 Geisai Taiwan 藝祭＠華山、2010 Young Art Taipei 台北飯店博覽會「新潮
賞」等）、民間公益獎勵（廖繼春繪畫獎、世安藝術創作贊助、巴黎獎、李仲生創作
獎、台新獎等）等區塊。從人才培育或資源配置的角度，則可區分為以藝術學生
（art students）、藝術新秀（emerging artists）、藝術名家（established artists）、終
生成就的藝術大師（art masters）為訴求對象的競獎機制。從藝術價值的角度，
或可區隔為傳統獎與創新獎的兩極價值。從文化差異和複數視野的角度，則可區
分為區域性和全國性、和國際競賽等。綜合上述諸多層次的生態區隔和特性，形
成藝術獎勵機制差異角度的光譜結構。一個健全的藝術環境理當具有諸種相異的
藝術獎勵機制，以及相互之間有效的組合與配置，才能鋪陳出完整的生態體系。

每一個藝術獎項的設置，應該尋找或界定其位於生態中相對性的獨特價值，
而捨棄一種對普遍性或絕對價值追逐之迷思和想像。台灣具有地窄人稠的地理和
經濟現實，卻同時承繼了中原文化「讀書人」的「反商」情結和階級觀，威權時代
的單一價值信念，和資源分配齊頭式平等的政治正確意識。加總這些文化文本，
人們一廂情願地相信必然有一種「官方正統」的藝術獎項可以照顧所有藝術家、並
公平分配公眾資源、找出能代表所有永恆價值的學院評審團、最終能選出被所有
藝術界認同的最好藝術家，這樣的獎項才符合大家所認為的「公平」。我們得要徹
底懷疑這種獎項的烏托邦想像，更遑論操作實踐的可能性。沒有一種獎項，可以
供應所有的生態資源；也沒有一種藝術獎項，可以控制所有的生態市場；更沒
有一種藝術獎項，可以獨享藝術價值的所有榮光。一個有效的藝術評鑑網絡，必
然能藉助人才培育和資源分配的分流策略，分析和規劃相對應的配套措施，才
能在生態網絡中扮演有效的作用力。獎項的生態影響力，並非一種恆定的關係或
狀態，而是隨著時代和外在環境、藝術內部因素的轉變而有所改變。因此，獎項
設置必須界定自身價值，針對特定目標參賽者，進行方法和策略的研究，訂定
目標、積極實踐。為了保有它的鮮活度和作用力，必須在實施過程中加以階段性
檢核和評估，進行自我修正調整和更新。在這樣的生態觀中，吾人不妨檢視台灣
的藝術獎勵機制是否具有足夠的多元層次？而「台北美術獎臺北美術獎」是位於
哪一種層次上的相對策略位置？隨著時代，它又做了哪些必要調整？而其生態
影響力為何？為了能夠抽絲剝繭地檢視「台北美術獎臺北美術獎」的生態意義，
將以歷史進程、獨特價值、評審機制與技術、獎項的生態影響力等議題進行分析與
闡述。

2
「台北學」的提出
90 年代晚期，面臨千禧年的時代氛圍，「台北美術獎臺北美術獎」身為區域
文化局主導的藝術獎項，在官方和藝術界/學院的期許之下，作了若干關鍵性地
調整，也逐漸徵顯了這個獎項在台灣的特質和屬性。首先，台北市長久以來具有
人文薈萃的首都性格，在全球化的時代，除了強調區域文化特色，更尋求彰顯
其作為台灣表徵的積極性：「台北學」的提出，是一種強而有力的文化政治，不
只是在全台灣顯現其特殊性，並要在國際視野下，確立一個全球都市的文化位
置。這個「台北」不只是台灣的台北，而是世界的台北。因此，從「台北獎」到「台北
美術獎臺北美術獎」的身分調整，成為台北市立美術館配合台北市政府文化局一
系列文化獎項在人才拔擢面向上的政策構思，彰顯了官方的企圖心，也因應多
樣藝術表現時代的來臨，塑造了跨媒材界域、鼓勵新秀晉升的獨特管道。

「當代」藝術獎項與藝術新秀
從另一個角度來說，以當代藝術為名的藝術獎項，是一種比較容易與國際
文化生態接軌的機制，而其重要的指標在於不拘泥於創作形式、探討現下社會和
生活的創作議題，重視藝術的創新思考和概念。

台北市立美術館建館之初，就積極展現其與國際當代藝術社群接軌的經驗
和企圖心，陸續建立二大具有「當代精神」的藝術獎項體系。體系一，係 80 年代
後期一系列以創作媒介區隔的「現代雕塑展」、 「現代繪畫新展望」、「抽象水墨展」
等雙年藝術獎項；1988 年由其中的「現代繪畫新展望」延伸轉進為「現代美術新
展望」獎項，首度採取作品媒材不設限的評審機制，並於 1992 年正式更名為「台
北現代美術雙年展」，仍維持競賽形式；於 1998 年起，擴展為主題策劃的「台北
雙年展」。體系二，則係由台北市政府教育局自 1969 年開辦的「台北市美展」逐
漸演化而來；第 11 屆（1983）起由台北市立美術館接辦。迄 21 屆（1994）
參賽創作媒材分類達 10 類之多，亦淪為僅能吸引學生參展的學生美展；1996
年重整獎項類型，並提高獎金，以「台北獎」現身；2001 年第 28 屆正式更名
「台北美術獎臺北美術獎」，獎項宗旨為「不限制作品類別與媒材，而著重富於獨
特理念、創新風格與時代精神的藝術創作」，迄今屆滿 10 週年。

這兩大體系中的前者，顯然強調以全球城市為基調、追求與國際當代接軌的
全國性藝術平台作用；後者則逐漸由一個區域性的地方競獎活動、轉進為全國具
指標性的新世代菁英篩選機制，並且更加鮮明地強調以「創新」和「當代」為價值。
顯然，前者最終由國內和國際策展人以主題選件的方式，逐次成就顯現時代精
神的多元議題，以藝術名家（established artists）為主體訴求，並涵括潛在的藝
術新秀（emerging artists）和回應史觀的藝術大師（art masters）。後一體系則相

3
對接續了歷史任務，竭盡獎掖新人的獎項功能。最終透過一個得獎作品羅列的展
陳手法，宣告和分享了該年度評審多數決的集體觀點。雖然獎項宗旨並未強調
「新人」，歷經九屆，卻逐步成為藝術學生和新秀年度競獎的大賽。臺北美術獎因
首都效應而獲致曝光優勢，但是其給獎措施，自然而然地界定其生態位階，最
終仍然無法避免淪為以學生為主體的獎項，也難以排除在全台諸獎項間移動競
獎的得獎部隊。「台北美術獎臺北美術獎」的轉型，自我期許獎勵得獎者的「創新」
局面，但是，面對 10 年檢視，除了「當代」、
「創新」價值之外，是否仍然堅持其
長久以來獎掖新人的功能？還是準備改弦易轍，轉向另一種具有不同生態意義
的公辦獎項？

徵件辦法：創作媒材不分類/不分名次
美術獎項的分類和分級方式，不只象徵藝術內在價值的辨證，更具體指向
藝術生態中的資源分配議題。當「省展」已屆半世紀，面對保守老化的爭議，瀕臨
失去台灣代表性的榮光，並從強調藝術學術的美術館機制脫軌而出、轉向市民的
美學機制。同時，其獎項的媒材分類深受當下學院體系新崛起的當家世代的質疑。
值此，台灣官方美展，包括國立台灣美術館和台北市立美術館，透過與藝術學
院的對話，開始一連串的辯論過程。

從 1994 年起，「台北美術獎臺北美術獎」對於紛擾多年的徵件給獎類項，開
始產生整合性的思考。首先，去除了以名次界分藝術等級的觀念，使質地相近的
作品得以展開多元對話，而推翻了藝術技術競技的概念，這個「去名次」概念延
續至今。其次，回視之前獎項分類4達到 10 項之雜，失效的給獎措施5讓「臺北美
術獎」繼續淪為學生參賽的藝術雜項，無法吸引專業創作者的參與，也無法實踐
台北政府文化政治「開創新局」的企圖心。1996 年起，美術館針對獎項分類方式，
進行整合行動6。2001 年，「台北美術獎臺北美術獎」作為獎項的關鍵分水嶺，不
再限制參賽作品類別與媒材，而著重「獨特理念」、 「創新風格」與「時代精神」，這
個精神亦延續至今。

以當代藝術為名的藝術獎項，在藝術界和學院中經常遭致獨厚特殊族群資
源的污名。臺北美術獎從一個具有地方文化意識的區域美展角色，逐漸調整為以
國家當代藝術發展的大獎，同時不以創作媒材分類的取向，一時成為藝術界爭
議的議題。一些傳統視覺藝術類項創作者，紛紛警覺於自身的弱勢，彷彿形成了
與當代藝術對壘的態勢。事實上，若統計台灣整體官辦美展的藝術獎項資源分配，
可以發現後者的資源不見得高於前者。歷年全台各式地方美展，仍然保有以媒材
分類之徵件和評審辦法，而其獎項精神多半保有保護傳統藝術形式和鼓勵創新
4
1994 年增加了「綜合媒材類」。
5
240 萬獎金總額分配至各類特優者，每名僅得 8 萬元獎金（購置金），而且獎作品還得交給美
術館收藏，違反了藝術市場行情。
6
從 1996 年的平面、立體及應用三大類，歸併成 1998 年的造型藝術、應用美術兩類，1999 到
2000 年分為「美術類」及「設計類」。

4
的雙軌價值。其實，不論當時或現在，非以傳統視覺藝術媒材為基準的當代創作，
向來不易具有立即性的市場價值，迫切需要國家支持，建立具前瞻性和與國際
學術接軌的人才培育計畫。

歷經10年，這種類型的爭議風波似乎已經沉寂，而台灣其他地區的藝術機
構紛紛推動此一類型的藝術獎項，亦看到許多地方文化局經過折衝和妥協的設
置形式。例如，台中港區藝術中心2000年設有「台灣美術新貌獎」，以「平面類」及
「立體類」隔年交錯舉辦。2001年桃園縣首設「桃源創作獎」，採取不分類徵件，並
強調「當代藝術之實驗與創新風格」，同時保留傳統媒材分類、長達二十七屆的
「桃源美展」。2008年台北縣文化局則新設「美術創作新人獎」作為新秀發表創作之
平台，並保有舊有的「台北縣美展」，以學生為訴求，兩者均以媒材分類，每年
徵件類別進行輪替。 「高雄獎」近幾年的調整尤其令人矚目，其評審和給獎結構涵
蓋了傳統媒材分類的第一階段評審，和第二階段不分類的評鑑機制，企圖兼顧
傳統媒材的發展和創新思維。在台灣折衷文化特性之下的解決方案，似乎可以看
出藝術界期待可以同時滿足光譜兩端並具有齊頭式平等的想像端倪。但是，仔細
分析，徵件辦法中的媒材分類方式並非唯一決定獎項資源配置的機制。獎項的設
置宗旨或精神才應該作為首要而明確的辨識指標；而更關鍵的因素是在實務操
作上，主辦機構得要深諳潛在評審的專業認知差異和評審團的結構配置，也就
是「找對人！」，才能確保達到獎項精神的一貫性。就這一點而言，現階段僅有專
業美術館具有此一實踐力。

評審委員的組成
臺北美術獎每一屆的評審委員組成，平均為 9 人，是規模相當大的評審團。
委員組成涵蓋三大藝術學院及美術相關科系教師、藝評人（策展人）、當代藝術
創作者。從過去 9 屆委員組成分析，首先觀察學院教師與非學院教師擔任評審的
比例，其中 6 屆前者人數多於後者，而其中 3 屆甚至前者人數為後者人數的兩
倍。三大藝術學院教師參與這 9 屆臺北美術獎的比例，約佔總參與評審的 1/3 弱
其次，委員的背景專長，區域所在和性別組成，以及每位委員參與次數的比例，
也是值得觀察和分析的指標。從此一評審結構分析，我們可以得出結論，（1）
臺北美術獎雖然由美術館主辦，但卻是一個學院獎項。（2）臺北美術獎的評鑑
觀點極易受到三大學院價值體系的左右，甚至傾斜。（3）臺北美術獎具有強烈
的台北觀點。（4）從委員不分屆次的總參與比例來看，繪畫類委員和女性委員
均佔總參與委員人數的 1/5 弱。（5）在 9 屆之中，某些委員的參與次數高達 5 次。
這些現象會是問題嗎？這對獎項價值或生態作用力的影響為何？假設我們換一
個觀點，或許這裡面有一些現象適巧充分反映了臺北美術獎的特質。

處於後現代的高度自覺情境，藝術內部價值的辨證，相較於上一個世紀前
衛藝術來自於「反學院」的學院外風潮，現在卻是直接發生於學院中。當學院自身

5
問起「何謂藝術？」或「藝術與社會的關係為何？」、
「藝術與真實」、
「藝術與機制」
的提問時，自然會引起學院內創作形式、議題、方法論、策展/展陳手法等的思辨
歷程。而國際雙三年展和藝術大展的趨勢，勢必亦會影響學院內部的教學與學習
傾向。當代藝術的諸多面向，是在質問藝術機制的運作問題。因此，有關於當代
藝術給獎議題的學院式討論，並不會如上一世紀的現象，造成獎項價值的保守，
但是卻有可能發生盲從國際趨勢和議題的窄化與片面化。另外，從台灣內部生態
的藝術政治角度觀之，由於競賽同時牽涉到權力結構和資源分配，同時亦牽涉
學生未來發展與晉升機會的問題，臺北美術獎評審委員職業角色和專業知識分
布的佈局，以及參與次數和性別差異，確實是一個主辦單位需要深思孰慮和謹
慎規劃的問題。

在台灣的士大夫反商和公辦機制的文化脈落下，吾人一時之間無法想像藝
術獎項可以具有與市場機制關聯的評審角度。雖然目前商業機制的代表者已經受
到學院邀約、抵達校園，成為某些學院的總評教師，展現學院學生追求市場的企
圖心。作為生態發展趨勢，這是一個現實，也無可厚非。相對而言，台灣的收藏
家在生態中的影響力仍屬消極，受市場的牽動較多，仍然未成為積極參與評鑑
機制的社群。但是，就公辦獎項維持學術價值和學院優勢的做法而言，臺北美術
獎或許可以允許更開闊的評鑑觀點。以國際上諸多藝術獎項的評審組成為例，除
了有經驗的創作者、評論者外，我們或許可以考慮邀約資深媒體記者的參與，甚
至邀請曾經獲獎者的觀點，作為獎項自身行銷的策略和對獎項生態影響力的表
態。

評審技術與程序
從 2009 年評審團主席徐文瑞的文章7中提到有關評審的觀看檢視和參賽作
品的再現過程，這其實反映了藝術獎項審查技術的關鍵議題。到底評審委員看到
的是什麼？「台北美術獎臺北美術獎」從第二十一屆（1994）開始，全面改以幻
燈片送件，這並非國內創舉，但是實際操作上解決了諸多初審階段行政複雜度
的問題。不過，用媒體審查確實無法再現作品原貌。從當年送件作品仍偏向傳統
藝術媒材的情境，到今日充滿各式各樣空間場域裝置、數位媒體和概念性作品而
言，現階段即便以數位影像取代幻燈片初審（那一年？），較符合科技發展和
新媒體趨勢，但是，就參賽作品的再現品質而言，確實衍伸了不能同日而語的
審查技術問題。姑且不說現今審查現場要具備充分的電子媒體、各式播放軟體外，
參賽者的資料成為重要的判讀管道之一。包括媒材和質感判斷、創作概念的補充
說明、展出計畫說明，均有賴昏黃光線下對書面資料的快速審閱或承辦工作者口
頭報告的斷章取義。動輒三百件以上的初審作品必須在半天、一次會議的時間格
局下完成，已經成為粗糙、艱鉅或不可能的任務。另外有關展出現場的構想圖說、
計畫類型作品的再現、時間類型作品的精簡版，均成為評審審視和判斷的困難。
7
徐文瑞，「2009 台北美術獎臺北美術獎評審感言」，2009 台北美術獎臺北美術獎專輯，2009，
台北市立美術館，頁 12-14。

6
未來的評審作業，勢必仍須面對大量新媒體與多樣性、時間性而非純造型性的藝
術計畫和作品，該如何讓評審委員能夠在合理的時間配置和工作環境中端看參
賽創作、發揮個人獨立的專業判讀、有效地與評審團溝通以達到評鑑目的，這是
一項需要高度敏感度的館方工作責任。例如，考量第一階段資料審閱的場外前置
評審的可能性、參賽者和評審委員是否需要匿名等，合理辯論以解決這些問題，
不但可以盡量避免遺珠之憾，也避免委員過度疲憊或仰賴其他委員口頭推薦的
缺點。

此外，一個高達 7-9 人的大評審團，並且以同一批委員、兩階段評審、取多

數決的艱鉅工程而言，其動機必然是尋求委員取樣上的「公平性」和評鑑價值的
「一致性」。但是，從前述評審委員組成分析中即見端倪，臺北美術獎已經是一個
具有特定屬性的公辦藝術獎項。這個恐遭「少數人價值壟斷」的特質並無法因為人
數擴充而稀釋，反而造成台灣規模甚小的藝術生態內部權力運作的重疊性，形
成委員名單的重複。我們在生態中，並沒有足夠多的委員來稱職擔綱此一獨特獎
項的任務。縮小評審團或許可增加委員的輪替機會，更可以見到每一屆評審價值
的差異性，而隨著 10 年的長期價值輪轉和對差異性的尊重，才是真正符合當代
藝術特性的評鑑機制。這不再只是靠量化多數決的公正民主機制，而更是展現質
性差異觀的多元後現代社會。

誰是理想的參賽者
「台北美術獎臺北美術獎」的目標參賽者特性，是以當代藝術創新風格作為
焦點對象。現階段，以學院教師為主體的評審委員組成，和參賽者的身分具體觀
察，已經實質上成為「另一種型態的學生美展」。這是否有違獎項本質與初衷？試
問，台灣「富於獨特理念、創新風格與時代精神的藝術創作」者和新世代社群、藝
術學生之間的相似度和重疊性有多高？臺北美術獎的簡章中從未強調獎掖「新世
代」的現實，反而強調對「新風格」的想像8。這種理想是否符合生態現實？我們生
態中是否具有足夠的「新風格」並非來自於「新世代」？同時我們生態中是否具有
足夠數量、呈現「新風格」的「新世代」，並非來自於藝術學生？生態中是否具有足
夠的數量需求，或者是否彰顯質的獨特性的需求9，恐怕是國家體制設獎的重要
指標，好讓來自於稅金的政治資源分配具有充分的意義，否則，公辦獎項似乎
將與民間獎項精神的基本差異不足。因此，主辦單位台北市立美術館似乎該要面
對此一生態現實10進行未來「台北美術獎臺北美術獎」的設獎思考，而避免對理
想參賽者性質或數量的迷思。

8
根據 2009/12/24 網路電子報報導，北美館館長謝小韞說，台北美術獎臺北美術獎歷屆參賽
者都偏年輕，平均年齡為三十點九歲，作品展現高度創作活力，是觀察台灣當代藝術發展的前
哨站。
9
例如，針對不具立即性市場價值的前趨性議題創作或新藝術形式，給予重點扶持和獎掖。
10
這牽涉到兩個面向之觀察，其一，台灣離開學院的非學生身分的年輕世代創作者，在若干年
內，因為發展性及現實出路問題，人數銳減。其二，離開學院五年後仍然持續創作，且從事非具
立即市場效應的新媒體或多媒體創作者有多少？針對他們是否有足夠的給獎機制？

7
 從另一個角度來看，主辦單位對高參賽件數的重視，彷彿成為獎項是否吸
引人、以達到政治資源普及，或是否具有足夠效益和生態影響力的量化指標。這
和上述主辦單位的期待是否具有明顯的內在矛盾性？事實上，參賽者對獎項宗
旨的忽略或誤解所造成的無效送件 11，造成了評審作業的重大負擔。臺北美術獎
有其獨特性和生態影響力，其獎項精神與一般地方美展具有明確的區隔，參賽
者的樣本必然縮小。因此，要爭取的是有效參與者的極大化，而非創造普調般
的參賽數量高峰。或許該加強宣傳與教育，讓參賽者認知臺北美術獎的獨特性。
主辦單位也需增強對政府會計部門的說服力，尤應強化對獎項效益評估的適當
統計模式與質性的分析方式。恐怕詢問每一個目標參賽者參賽意願的頻率，這可
以投射當代創作社群的實際生產量，這個問題反而比每一次有多少人參與的問
題重要的多。

一個藝術獎項的特性和在生態中的作用力，不只是由參與者的篩選結果來
進行觀察，而是需要同時進行誰是評審？誰來審誰？和如何給獎？兩個面向
的檢視。現階段臺北美術獎的評審結構已見前述分析，在台灣藝術政治的結構下，
正確反映出年齡差距和世代倫理的權力現實。這並非是一成不變的台灣慣例，從
目前年輕世代經由市場和國際展演舞台的崛起，即可看出這個慣例正在改變中，
學院教師的影響力正在削弱中。同樣地從學院內部總評委員的邀約上，可以觀察
出，越來越多屬於師生世代兩代重疊的參與現象。這並非如過去所想像的是由師
輩主導的師生護盤結構，而是由學院學生主導的多元世代觀點組成。因此臺北美
術獎似乎也面對了一個新時代的評審倫理，未來的獎項評審未必是、也不需設限
為舊世代對新世代的評價權威。

評審委員的組成是一個獎項的內部價值運作，而如何給獎卻是一個明確的
外部價值表徵。從 1999 年起，臺北美術獎從一種給獎順帶蒐購作品的「購置金」
獎項，轉變成只提供純粹獎金的獎項，獎金為 15 萬元，給獎 9 名。2001 年以「台
北美術獎臺北美術獎」之名重新出發，提高得獎金額為 20 萬元，給獎 5 名，優
選為新台幣 3 萬元，視預算可行性給獎若干名。獎金、獎狀、專輯之外，簡章另外
非常態地推薦參加國外駐村甄選和典藏購置機會。給獎當然是個榮譽，但是在資
本主義社會的實質運作下，獎金是否符合參賽成本，或額外的生態優勢機會，
也成為參賽者關注的議題。高雄獎今年給獎加碼到 30 萬，成為公辦美展額度最
高獎項，但是得獎者需要經遴選提供一件作品供主辦單位典藏12。相對地，臺北
美術獎的純獎金和北部藝術生態的高度曝光和宣傳效益，似乎仍然具有給獎優
勢。
2005 年臺北美術獎參展件數達到 531 件的數量高峰。
11

相較於第二十三屆（1996）「台北獎」的徵件制度：「除參賽原作得以展出外，亦同時展出其
12

同系列作品。得獎購置費並提高至 30 萬元」，2009 年「高雄獎」似乎並沒有提供更優越的給獎條

件，或如媒體報導中「成為全國公辦視覺藝術競賽中，個人獎金最高者」，因為其獎金其實是屬
於「購置金」的範疇。但是單就「高雄獎」的歷史而言，實際上為一展現新機的開創作風。

8
「台北美術獎臺北美術獎」的未來期待
今年一月份媒體批露「台北美術獎臺北美術獎銀彈振疲」的訊息，此一疲態
針對性所指為何，未有定論13，但是銀彈攻勢卻在今年四月新簡章通過市府核
定而獲證實。簡章內容明載獎勵方式為「臺北美術獎」1 名，獲北美館舉辦個展資
格，並可得獎金 55 萬元；「優選獎」5 名，每名可獲獎金 12 萬元。這個宣告讓「台
北美術獎臺北美術獎」繼續維持公辦美展獎項之桂冠，除了 55 萬高額獎金14的吸
引力，更值得注目的是公立美術館的個展機會15。無論將來辦理方法和效益如何，
此一做法是一個超越台灣獎項價值的開創性作風，讓給獎不只是評鑑制度的等
級榮譽，更是接軌生態作用力的關鍵作為，使得獎者得以充分發揮創作潛力，
並全面性面對藝術學術與市場的評價。只不過館方在執行過程是否流於消極作
為16，或是強化給獎能量的積極規劃，則有待觀察。

由藝術機構辦理的藝術獎項，給獎方式並非僅有獎金一途，這不過是行政
作業最簡便、而生態影響力最低限的方式。其他的給獎選項，包含與收藏並列的
「購置金」設置、提供贊助/資助金（補助）協助後續創作、駐村與旅行機會、舉辦
專案展覽、增強新聞曝光與專訪報導等等，均為可行的操作配套。此外，館方針
對歷年來得獎者在藝術界的發展追蹤和後續研究，似乎可以進一步客觀觀察和
分析獎項設置的生態意義。

現階段臺北美術獎雖然透過入圍作品的集體展出，以增強受獎者的曝光率。
但是基於每位創作者單一作品的展現，難以觀察參賽者的整體創作脈絡和潛力；
同時，展出現場諸多無關連作品未經策劃的偶遇展現，只是得獎作品的隨機羅
列，無法窺見評鑑價值體系；偶因評審的過度鼓勵熱情，造成過量而混亂的展
出品質，最終難逃「競技場」的低階價值展現。甫出爐的 2010 年臺北美術獎簡章，
將評審程序增修為三階段，增加了「展覽計畫書」的審閱階段。同時，簡章亦事先
宣告了展覽空間的規模和位置，以及可衡酌展場呈現需要適當加入其他作品的
展出規定。這個轉變也是一項新的立意，宣告當代展覽作為創作能量展現的關鍵
機制17，以及讓評審窺見創作者對展出規劃的總覽能力。同時，對於仰賴展出基
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有多種說法，包括淪為學生美展、淪為學院給獎、淪為新媒體獎項、淪為特定評審品味等等說法。
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這個獎金數量約略可抵新世代中型作品市場行情的優勢價位，和中青代的一般價位。
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台灣公立美術館個展邀請的世代限制尚未全面降及中青代藝術家，更遑論新世代創作者的邀
請展出機會。不過簡章內所言「可獲本館舉辦個展資格」是指辦展資格，而非指辦展約定。同時是
館方邀請展出或自行申請展出，也有資源配置的龐大差異。此一誘因雖開出，卻需館方行政智慧
解決。
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過去台北獎簡章亦偶有「本館並將代為推薦參加駐國外藝術村藝術家甄選」和「得獎之作品，本
館有權得以優先購置，並簽訂作品購置契約」的說辭，雖然北美館在常態作業中一直均有推薦與
收藏的持續作為，但是離獎項的積極操作仍有一段距離。這與政府機構的分工和行政職權劃分有
關，有其本質性之限制，不宜過度樂觀認定其為與獎項直接關聯的必然措施。不過在「台北美術
館 2010 年展望」新聞稿中北美館官方宣告「…並於兩年內為其舉辦個展」一辭可以作為具體參照
我們該給予適度的期待。
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在學院教學中，目前仍然存在展覽只不過是把作品掛一掛的保守思維，讓學生展現作品時缺
乏創作脈絡觀和展覽基地精神的省思。

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地特性的基地型創作和需要空間規劃的概念性作品而言，這也是一個較為合理
的評審流程。

最終，新簡章規定「由本館聘請 5 名專業人士擔任評審」。未來臺北美術獎評
審團規模縮小是一項可以增強評委配置執行效度的明智抉擇，但是由誰評審誰
的提問仍然無法規避。或許在筆者建議有關加入過去臺北美術獎受獎者18作為評
審委員的思考，正合乎時代轉變和世代交替的新意義。

一個美術館的設立宗旨和政策，不只需要重視歷史，更需要具備論述。台北
市立美術館面對新時代來臨的臺北美術獎再出發，不僅要分析獎項自身的歷史
脈絡，還迫切需要洞視生態變遷，建立有效的論述和形構策略中的新典範 。
2009 年底館方發出之「台北美術館 2010 年展望」新聞稿中提及台北獎的內文如
下：「國內重要當代藝術人才培育平台的『臺北美術獎』，其競賽規則將在 2010
年有突破性的改變，…。美術獎的轉型與改變，在於更能專注於創作者的理念執
行與演進脈絡，藉此能長遠的培養新一代的當代藝術創作者。」在此，我們可以
確認，台北獎企圖以一種在生態圈更有效的運作方式，超越學生美展，轉換體
質、製造參賽誘因。台北市立美術館經歷內外部分析和反省的論壇過程，為臺北
美術獎的未來階段定位校正，不只是鼓勵「獨特藝術風格與當代精神之創作」，
仍然以一種了然生態潛規則的方式，扛起台灣「獎掖新人」的歷史任務。

藝術生態系中各種層次和多重角度的評鑑機制，是擾動和變化生態的有效
方式。
「台北美術獎臺北美術獎」讓我想起孩提時候在水岸邊「打水漂」的記憶，它
總是企圖可以打出最多最美和影響最大的湖水漣漪。讓我們拭目以待 2010 年的
老獎新方式。

臺北美術獎十年歷史，使過去栽培出來的受獎者，有年齡趨近 40 歲，陸續進入學院兼課為師
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者，適度符合台灣評審文化中的深層倫理結構。

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