En Su Lugar

Harun Farocki y Kaja Silverman

Este articulo fue tomado de un libro sobre ocho de los más importantes filmes de Godard:
Vivre sa vie, Le mépris, Alphaville, Weekend, Le gai savoir, Numéro deux, Passion, y
Nouvelle Vague. En dicho libro, "Speaking about Godard" (Hablando sobre Godard),
Kaja Silverman y Harun Farocki utilizan la forma de dialogo para hablar sobre películas de
una manera novedosa. "Speaking about Godard" fue publicado por New York University
Press en 1998. Agradecemos la gentil autorización de los autores para esta traducción
inédita en castellano.

Harun Farocki: Numéro deux (1975) describe la vida doméstica de tres generaciones de una
familia proletaria en un complejo de viviendas sociales. Generalmente, cuando vemos gente
de la clase trabajadora en una película, estos son de alguna manera excepcionales. Ganan la
lotería, pelean por la revolución, o se casan con alguien rico, y haciendo esto se ganan
nuestro interés. Pero en Numéro deux, Godard se concentra inexorablemente en lo común.
Muestra una esposa masturbándose, su marido pintando una silla, la familia mirando
televisión. El resultado no es un minimalismo de cinéma vérité, sino una explosión de
significado. Godard nos permite ver que hasta las más rutinarias actividades domésticas y
funciones corporales son semánticamente densas.

Kaja Silverman: Las imágenes del filme son distintas a todo lo que hemos visto antes. La
mayoría fueron grabadas en video, y luego vueltas a registrar en 35mm a medida que las
pasaban en monitores de video. En muchos casos, aunque no siempre, se utilizaban dos
monitores juntos. Ya que la imagen de 35mm es siempre mayor que la de video, esas
imágenes nadan en un mar de negrura. Pero al comienzo y al final de Numéro deux, la
imagen completa de 35mm es desplegada con el propósito de describir otra escena, que
generalmente es excluida del texto cinematográfico: el lugar de la producción. Como el
inconsciente, esa escena entra en un complejo dialogo con los sonidos e imágenes que
genera.

HF: La idea de duplicar la imagen se le debe haber ocurrido a Godard de trabajar en video.
La edición de video se hace generalmente sentado frente a dos monitores. Un monitor
muestra el material ya editado, y el otro el material que falta editar y que el/la videasta
puede agregar o no al trabajo en construcción. El, o ella, se acostumbra a pensar en dos
imágenes al mismo tiempo, más que secuencialmente.

KS: En una entrevista, Godard observó que el fílmico es mejor que el video, por calidad de
imagen y propósitos de distribución, pero el video permite algo que el fílmico no: la
simultaneidad. En fílmico una imagen viene detrás de otra, e implícitamente niega todo lo
que no es, como Stephen Heath escribió una vez, dice: "Esto, no aquello". El video permite
"esto" y "aquello" al mismo tiempo. Este principio de simultaneidad esta en el corazón de
Numéro deux, y es una de las principales referencias del título. Godard insiste no solo en
duplicar la imagen, sino a veces en separar la pantalla de video en dos imágenes más, o en

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superponer una imagen sobre otra. Numéro deux también nos da fílmico y video al mismo
tiempo.

HF: Cuando Godard muestra dos monitores, él los hace interactuar mediante un montaje
suave. Digo "montaje suave" porque se trata más de una conexión general que de una
ecuación u oposición estricta. Numéro deux no predetermina cómo han de conectarse las
dos imágenes; debemos construir las asociaciones nosotros mismos progresivamente a
medida que el filme se despliega. Existe otro sentido en el cual el filme parece haber sido
conceptualizado más dentro de los parámetros del video que de los del cine Sería difícil
filmar un trabajo así de íntimo y físicamente confinado a 35mm desde el comienzo, dado
que en 35mm generalmente se requiere un gran equipo. Con el video, Godard necesitó
solamente un equipo de tres, y pudo pedirle a los actores que hicieran cosas que de otra
manera hubieran sido intolerablemente invasivas. De esta forma pudo producir algo muy
cercano a una película casera.

KS: Cada toma de la película es fija. Godard sostiene que dejó de mover su cámara por esa
época porque no pudo encontrar una buena razón para hacer una panorámica o un
travelling.

HF: La decisión de no mover la cámara, como el negro alrededor de las imágenes de video,
genera una gran cantidad de espacio fuera de pantalla, el cual agrega misterio a las
actividades cotidianas descriptas. El departamento también gana dignidad con esta decisión.
La mayoría de los departamentos económicos se ven terribles en un filme; los directores
denuncian a los personajes filmándolos ahí. Al no mover la cámara para mostrar las
habitaciones en su totalidad, Godard evita esta discriminación contra sus personajes
proletarios. Los detalles fragmentarios que se muestran del departamento son
abstractizados, elevados al status de ideas. Pero con el sonido, la miseria de las viviendas
sociales regresa. Un beso suena como un disparo de una pistola de juguete ya que retumba
por las tremendas paredes de concreto. Los sonidos son demasiado punzantes.

KS: El film comienza con dos monitores de video mostrando una serie de tomas de
miembros de una familia. Tanto individualmente como en grupos. Como todavía no
fuimos presentados a ninguno de ellos, estas imágenes permanecen muy enigmáticas. Un
largo prefacio sigue, el cual cumple un número de funciones cruciales. Este prefacio
consiste en un largo plano secuencia, mostrando a Godard de pie en una oscura sala de
trabajo fumando y hablando. El está junto a una pantalla de video azul, la cual muestra su
cara mientras habla, filmado por una cámara que no vemos. A la izquierda de la imagen,
una cinta de video corre de un carrete a otro sobre una gran grabadora de video. Este
monólogo procede de una forma que es difícil de caracterizar. Godard habla más que nada
sobre su lugar de trabajo, y sobre sí mismo como realizador. El especifica cada uno
mediante una serie de metáforas a las que va calificando a medida que las presenta. Las
calificaciones, sin embargo, nunca son absolutas. Aspectos de cada metáfora son siempre
transportados hacia la siguiente etapa del monólogo.

HF: El efecto es vertiginoso. El relato es algo así: "Mac, máquina. Mac no, solo máquina.
Nosotros estamos imprimiendo, imprimiendo papel, como dice el banco, entonces somos
una imprenta. No, estamos leyendo libros, somos una biblioteca. Esta habitación es una

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fábrica, yo soy el jefe. También soy un trabajador..." A medida que Godard habla,
admiramos la hermosa y tenue iluminación que es posible cuando se filma en 35mm., y la
contrastamos con la imagen de video en el medio de la imagen. Dado que la cámara de
video tiene mejor visión nocturna que la cámara de 35mm., lo que el monitor de video
muestra carece completamente de romance

KS: Godard usa la imagen suya en video para desmitificar la de 35mm. Ya desde la
formación del colectivo Dziga Vertov procuraba despojarse de su condición de autor
"Para filmar de un modo políticamente justo", escribió en un texto de 1969, "...(se debe
abandonar) la noción de autor...(Esta noción) es completamente reaccionaria." Numéro
deux representa un texto límite al respecto. Godard sostiene no haber inventado nada en
ella. Fue realizada, según sus palabras, "bajo la influencia de (Anne-Marie) Miéville." El
largo monólogo de la abuela en voz over fue tomado de Germaine Greer, y Godard
fundamentalmente instaba a los actores a crear sus propios diálogos. Incluso lo que
denominaste el "montaje suave" del film indica el deseo de Godard de evitar ser el
productor de sentido. En el prefacio, él empuja este proceso un paso más allá. Primero,
vuelve la cámara de 35mm. hacia sí mismo, y al hacerlo renuncia al atributo más decisivo
de la autoría tradicional: la trascendencia. Se vuelve corpóreo, localizable y visible. Pero
eso en sí mismo no seria suficiente, dado que él todavía es externo al monitor de video, el
cual, mucho más enfáticamente que la sala de trabajo, significa el "marco textual." También
se muestra a si mismo con su equipo de video, en lo que él llama su "fábrica", y es por lo
tanto asociado con la enunciación. Consecuentemente, también debe colocarse a sí mismo
donde están sus personajes: dentro de la imagen de video.

HF: Al terminar esa toma, hay un breve intermedio que consiste básicamente en imágenes
posteriores del film, mostradas en dos monitores. Godard continúa hablando: "Y alrededor
de 300.000 kilómetros de acá, qué estoy diciendo, 20.000 kilómetros de acá el Vietcong ya
pensó en Saigon." El error es revelador: 300.000 kilómetros por segundo es la velocidad de
la luz. Godard está diciendo que Vietnam está a años luz de su film, Numéro deux
representa un dramático alejamiento de las películas de Dziga Vertov y las de finales de los
60 en su noción de "lo político". Al mismo tiempo, mencionando Vietnam, Godard
continúa su práctica de invocar la guerra en cada film que hace.

KS: En Numéro deux, a Godard le interesan más las diferencias sexuales y la familia, que el
maoismo y el marxismo, sus preocupaciones de los años inmediatamente anteriores. No
sorprendentemente, entonces, sus intentos de despojarse de su condición de autor producen
importantes desplazamientos de género. Los nombres de dos mujeres figuran incluso en los
créditos principales del filme. Después del intervalo del video, hay un segundo prólogo, que
nuevamente consiste en un largo plano secuencia, y muestra otra vez la sala de trabajo de
Godard. Este es interrumpido de vez en cuando por títulos sobre fondo negro, y -hacia el
final- por un único monitor de video con una escena de sexo anal heterosexual.

HF: Esta vez la imagen principal muestra dos monitores de video en el cuadro izquierdo,
uno sobre el otro. El de arriba exhibe fragmentos de una amplia variedad de películas de
ficción y pornográficas; esto significa "ficción"; el de abajo muestra material de archivo de
noticieros televisivos, la mayoría correspondientes a una manifestación del 1 de mayo; esto
significa "documental". Numéro deux indica así su renuencia a elegir documental sobre

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ficción, o ficción sobre documental; Como muchos otros filmes de Godard, quiere ser
ambos al mismo tiempo.

KS: La máquina de video del primer prólogo se desbobina continuamente detrás de esos
monitores. En el cuadro frontal izquierdo un grabador pasa una canción, para, rebobina, y
comienza otra vez. Godard, sentado a oscuras frente al grabador, casi invisible, es
aparentemente responsable nada más que de su manipulación. El figura aquí menos como
autor que como trabajador. Durante esta toma, las palabras "un film escrito y dirigido..."
aparecen en la pantalla, pero ningún nombre acompaña a ninguna de estas actividades.
Poco después, la voz de Sandrine Battistella, quien representa al personaje principal del
filme, brinda una versión muy diferente de los créditos de la película, esta vez en forma
completa. Significativamente, las categorías "Dirección" y "Escritura" están ahora ausentes,
y han sido reemplazadas por la de "producción", mucho más significativa laboralmente, la
cual es acreditada no a uno, sino a cuatro nombres: "Numero Deux: Un film producido por
A. M. Miéville y J. L. Godard, con S. Battistella, P. Oudry y otros" Pierre Oudry es el
primer actor del filme, y el "otros" agregado al final de los créditos supuestamente incluye-
por lo menos- a los actores de reparto.

HF: Sorprendentemente, la metáfora de la fábrica es todavía positiva para Godard, y la

coloca una y otra vez en el corazón de esta película. No se trata solamente de que
caracteriza su sala de trabajo como una fábrica, y presenta a Numero deux como un filme
que ha sido "producido" más que "escrito" o "dirigido", sino que posteriormente, en la
misma toma, Sandrine también preguntará: " ¿Alguna vez te preguntaste si papá era una
fábrica o un paisaje? ¿Y respecto a mamá?" Ella luego contesta su pregunta de una manera
que va contra la historia de las representaciones de lo femenino, nuevamente dando
prioridad a la metáfora de producción: "Yo digo que ella es una fábrica. Quizás una planta
de energía eléctrica: carga y descarga." Esta metáfora es uno de los puntos de continuidad
entre las películas anteriores de Godard, más maoístas, y Numéro deux.

KS: Godard no habla en el segundo prólogo, de hecho, es la voz de Sandrine la que ocupa
una posición metacrítica, y la que habla desde afuera de la historia propiamente dicha.
Nosotros entenderemos más tarde cuan crucial es que sea su voz en vez de la de Godard la
que ocupa la posición enunciativa.

HF: Pero la inclusión de los dos prefacios en Numéro deux trabaja en contra de esta
modestia e indican que Godard está preocupado de que se pueda malinterpretar lo que viene
a continuación, y esta inquietud manifiesta lo hace estar más presente como autor que si
simplemente se hubiera acreditado como el director de Numero deux.

KS: La total eliminación de la autoría es quizás un objetivo imposible, pero en este caso
una imposibilidad necesaria. Podemos aprender mucho del intento, incluso si finalmente
fracasa.

HF: Sandrine enfatiza que este film no encaja fácilmente dentro de las categorías políticas
tradicionales, y que reúne cosas que normalmente se mantienen separadas. ("La película no
tiene izquierda o derecha, sino delante y detrás.... Adelante hay chicos. Detrás está el

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gobierno") El "delante" y "detrás" son significantes centrales dentro del resto de la película;
a través de los cuales Godard elabora un nuevo significado del cuerpo.

KS: Sandrine también caracteriza a Numéro deux como un filme que es simultáneamente
político y pornográfico: "¿Un filme político? No es político, es pornográfico. No, no es
pornográfico, es político. ¿Entonces de qué se trata, de pornografía o de política?, ¿por qué
esto o lo otro? A veces puede ser ambos al mismo tiempo..." Dado que afirmar ambos
términos simultáneamente en una oposición binaria es anular dicha oposición, ahora
podemos comenzar a ver que este principio de "ambos al mismo tiempo" puede ser
aplicado para usos transformativos dentro del dominio de la "diferencia".

HF: Al final del segundo prólogo, Sandrine pregunta: "¿Alguna vez te miraste tu sexo?,
¿alguien te vio mirándolo?" Por medio de esto, ella introduce uno de los temas más
importantes de la película: La "visión" y "exhibición" de la sexualidad. Asombrosamente,
cada personaje, excepto el hijo, expone sus genitales en algún momento de la película.

KS: Pero a pesar de esta repetida exposición literal de los genitales, la "visión " y
"exhibición" de la sexualidad es fuertemente metafórico. En Numéro deux, el cuerpo
siempre se expresa "histéricamente," es decir, como un significante desplazado de las
relaciones psíquicas, sociales y económicas. Hacia el final del segundo prólogo, Sandrine
pregunta: "¿Por qué escuchás música?" Ella luego responde su pregunta de una forma que
transforma lo que significa "mirar" -elevando así a esta actividad fuera del dominio
sensorial y dentro del conceptual y afectivo: "Ver con asombro. ¿Qué es asombro? Lo que
no se puede ver." Es en este sentido que Numero déux nos incita a mirar el sexo. Somos
incitados a "ver" lo que es literalmente invisible.

HF: En el primer episodio del filme "propiamente dicho" Sandrine viste una salida de baño
blanca, la cual -al estar desatada adelante- expone sus pechos y vello púbico a nuestra vista.
Aquí tenemos una "exhibición" muy literal. Vanessa camina alrededor de su madre, que
está planchando, y luego se agacha para pasar entre sus piernas. Nuevamente, la sexualidad
parece enfáticamente corporal. A medida que aparece por delante de Sandrine, a quien
vemos de frente mientras plancha, Vanessa pregunta: "¿Voy a sangrar entre mis piernas
cuando sea grande?" Sandrine contesta afirmativamente, pero inmediatamente traduce la
sangre menstrual en una metáfora sobre el peligro de las relaciones heterosexuales. "Si",
responde, "pero cuidáte de los muchachos, son difíciles de manejar".

KS: En el siguiente episodio, vemos dos imágenes combinadas en un monitor de video; una
lo muestra a Pierre penetrando analmente a Sandrine, y la otra a Vanessa mirando hacia un
interlocutor (fuera de pantalla) mientras dice: "A veces pienso que es lindo, mamá y papá, a
veces pienso que es caca". Aquí otra vez parecemos seguir insistentemente en un nivel
material: Vanessa, como luego veremos, ha presenciado esa escena, y piensa: "El pene de
papá en el ano de mamá: Ese es el lugar de donde sale la mierda". Pero más tarde nos
enteraremos de que Sandrine piensa lo mismo, y que esto precipita en su psiquis una
complicada metaforización que es capaz de invadir sus funciones corporales, y
desnaturalizarlas completamente.

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HF: En el tercer episodio, la cámara se mantiene fija en Vanessa mientras se baña, Sandrine
aparece en cuadro para ayudarla. Mientras se toca los genitales, Vanessa pregunta: "¿Todas
las nenas tienen un agujero?". Tras la respuesta afirmativa de su madre, ella pregunta: "¿Es
ahí de donde salen los recuerdos?". Sandrine responde, "por supuesto". Finalmente,
Vanessa pregunta: "¿A dónde van [los recuerdos]?". Y recibe la respuesta: "Hacia el
paisaje". En este episodio la vagina es un receptáculo de recuerdos.

KS: En cada uno de los primeros tres episodios de la historia propiamente dicha, la cámara
muestra solamente un monitor de video. Pero en los tres en los que el hijo, Nicolás, es
presentado, se agrega un segundo monitor. En el primero de estos, él hace su tarea, sentado
solo en su escritorio. La imagen es mostrada en ambos monitores, como para sugerir que
Nicolás se resiste a entrar en relación con los otros. Entre este episodio y el siguiente,
vemos la palabra "fábrica", contra una pantalla negra, mutar en la palabra "soledad". En el
segundo episodio, Nicolás está en el centro del cuadro sentado a la mesa de la cocina,
comiendo. Sandrine decide poner una canción política, y ella y Vanessa la bailan juntas,
principalmente en el cuarto detrás del cual está Nicolás, ellas tratan de involucrarlo en su
baile, pero él las rechaza irritado.

HF: Una segunda canción, con el tema "soledad", y cantada por Leo Ferré, no cesa de
irrumpir. Es claramente el "tema" de Nicolás, y finalmente ocupa la totalidad de la banda
de sonido. Sin embargo, por un momento escuchamos ambas canciones al mismo tiempo,
en otra demostración del principio de "ambos al mismo tiempo".

KS: Después de este episodio vemos la palabra "soledad" contra un fondo negro mutar en
la palabra "número uno" (numéro un). La película hace aquí explícito por primera vez que
las palabras "número uno" y "número dos" (numéro deux) se refieren al género. También
pone a la masculinidad bajo el rótulo de soledad, una caracterización que se mantendrá
consistentemente.

HF: No se trata solamente de que Nicolás se mantenga un poco apartado de la familia sino
de que parece encontrarle a su soledad cierto heroísmo.

KS: Creo que eso es debido a la canción de la "soledad", la cual procede como si viniera de
su imaginación. La música de Ferré es usada consistentemente en Numéro deux como un
magnificador emocional, tanto como la de Legrand en Vivre sa vie. En varios momentos del
filme, vemos a los personajes tratando de acceder por medio de esta música a un espacio
más expansivo, una vida "más amplia". Esto es particularmente cierto en la escena donde el
abuelo, Sandrine y Vanessa escuchan otra canción de Ferré con los auriculares de Pierre.
No solamente experimentamos una expansión afectiva cada vez que la canción irrumpe en
la banda de sonido, sino que la letra de esa canción también hace explícita la función
utópica de la música en Numéro deux: "Vivo en otro lugar, en la cuarta dimensión con
GMC2 cósmico ", canta Ferré. A través de su soledad, Nicolás trata de habitar este heroico
"otro lugar".

HF: En este episodio, hay nuevamente un solo monitor, pero la entrada que está detrás de
Nicolás y conduce a una segunda habitación crea un cuadro dentro del cuadro. Y de este
modo duplica la imagen. Al final de la secuencia de episodios que introducen a Nicolás, él

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se sienta a la mesa frente a Vanessa, y ambos se cuentan cuentos -o quizás dos variantes de
un mismo cuento. Nicolás está de frente a nosotros y Vanessa de espaldas, pero nosotros de
cualquier manera vemos la cara de Vanessa a través de una inusual variante de plano y
contraplano: Godard superpone una imagen de su cara sobre la imagen de los dos chicos,
esta cobertura de doble cámara es otro ejemplo de simultaneidad, pero también nos dice
que el micromundo de la familia es tan importante como el macromundo de la política mas
convencional -tan significativo que debe ser filmado desde todos lados, como un gran
evento publico.

KS: La historia o las historias que los chicos narran son sobre "grandes" tópicos -el amor, la
traición, el asesinato, la prisión- y son melodramáticamente contadas. Otra vez, vemos sus
aspiraciones a una vida más amplia. Pero las historias son mas sobre anónimos "él" y "ella",
que sobre ellos mismos, es como si Vanessa y Nicolás fueran todavía demasiado jóvenes
como para tener historias propias para contar. Si bien son iguales en este aspecto, las
diferencias sexuales intervienen incluso aquí: Nicolás en un momento se pone a sí mismo
en la historia, como si ya supiera que con el tiempo va a tener una. Vanessa no lo hace,
sugiriendo que su acceso al mundo de la acción es más incierto.

HF: Sin embargo la película privilegia a la niña sobre el niño, así como después privilegiará
a Sandrine por sobre Pierre. En Numéro deux, Godard crea una historia sobre aquellos que
generalmente son excluidos de la narrativa, tanto si esa categoría es construida
historiográficamente como cinemáticamente: no solamente las mujeres, sino los chicos y
los viejos también. Los episodios que involucran a la abuela y el abuelo enfatizan que estas
dos figuras son marginales incluso en el hogar. En la escena en la cual Nicolás mira un
partido de fútbol en la tele, y el abuelo le pide que cambie el canal para poder ver una
película rusa, se muestra que el abuelo no tiene la más mínima autoridad dentro de la
familia. Nicolás se niega, y Pierre le dice que se compre su propio televisor. Y la abuela
parece completamente aislada de los otros miembros de la familia; no la vemos nunca
intercambiando una palabra con ninguna otra persona.

KS: Si, la abuela es la figura más marginal del filme, una vez más, Numéro deux sugiere
que incluso dentro de una categoría desposeída como la de los chicos y los ancianos, el
género puede marcar una gran diferencia. Contar historias es una función importante en el
filme, un índice de quién es un personaje, pero la abuela -a diferencia de los otros
miembros de la familia- no tiene historia que contar. El abuelo por otro lado, cuenta más
historias que cualquier otro personaje.

HF: El narra una historia sobre el trabajo en una fábrica de municiones mientras preparan
algo para comer en la cocina. En una cinta que la familia escucha una noche, cuenta una
historia sobre su anterior matrimonio y su estadía en un campo de concentración. Y relata
una historia sobre un viaje a Singapur mientras está sentado en su escritorio en el balcón.
Sus historias están llenas de intriga y de grandes aventuras: viajes por el mundo, huelgas,
trabajadores organizados, un casamiento por motivos políticos, sobrevivir a lo
inimaginable. El abuelo también representa una forma de acción política que ya no parece
posible dentro del presente de la película. Cuenta historias de una época en la que existía
una red proletaria internacional -una época en la cual un trabajador viajaba en

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representación del partido comunista como si tuviera que servir y ayudar a mantener un
imperio.

KS: Parece existir una relación causa y efecto entre el hecho de que el abuelo tenga tantas
anécdotas heroicas para recitar y que la abuela no tenga ninguna. Según dice la abuela, el
abuelo se "masturba" contando sus historias. La abuela objeta las historias del abuelo no
solo porque este siente un solitario y casi heroico placer en repetirlas interminablemente,
sino porque son muy fálicas -ya que no hay lugar para una protagonista femenina en su
provisión de izquierdismo viril. Como el abuelo reconoce en un momento, todo "sale de
(su) pito".

HF: Pero el filme se distancia de las historias del abuelo. No está del lado de esas
grandiosas narraciones. La escena en la que la familia escucha la voz del abuelo es puesta
en escena con cierta ironía, como si la familia estuviera siendo obligada a escuchar un
programa de radio de "historia oral". No es realmente posible digerir sus historias.

KS: Las historias del abuelo están también definitivamente en el pasado. El filme hace esto
explícito en la maravillosa escena de los auriculares. Vanessa, que está sentada junto al
abuelo en el sofá, le dice que no debería usar las pertenencias de su padre. El dice "Pas d'
histoire", lo cual significa en ese contexto algo como: "no me molestes". Sin embargo la
palabra "histoire" también significa "historia" en francés, y lo impulsa a decir,
meditativamente, sobre sí mismo: "No hay historia. Ni música". Es como si él ya no tuviera
acceso ni a la narrativa ni al afecto. Vanessa, pregunta agudamente, "¿Cómo te las
arreglas?" como si la vida sin tales formas de sustentación fuera intolerable.

HF: La abuela es descripta de manera muy diferente al abuelo, manteniéndola en su

grandiosa marginalidad. La larga secuencia que la presenta es la única que consiste de una
serie de tomas sucesivas. Se la muestra pelando vegetales, haciéndose la cama, limpiando el
piso, planchando, y aseándose. En el caso de esta última actividad, hay un solo monitor de
video, pero con todas las otras hay dos. Cuando hay dos monitores, Godard muestra la
acción principal en la pantalla más grande, a la izquierda, mientras repite la anterior a esta
en la pantalla más pequeña, a la derecha. De este modo hace que la sucesión ceda ante la
simultaneidad y nos obliga a pensar cada nueva imagen en relación con las anteriores.

KS: Como en el resto de la película, la abuela no habla aquí de sí misma. Es más, no hace
un solo uso de la primera persona, como si fuera incapaz de inscribirse no solo en la
narrativa sino en el lenguaje. Pero aunque ella realiza todas sus tareas domésticas en
silencio, su voz over acompaña las imágenes mostradas en esa secuencia parafraseando dos
pasajes de The Female Eunuch (El Eunuco Femenino) de Germaine Greer. Durante la
mayoría de la secuencia, el tema de este comentario es la subordinación sexual de la mujer,
la cual es atribuida no solo a la violencia masculina, sino también a la pasividad femenina
("La perversión de la violencia masculina es la causa de la degradación de la mujer...El
hombre está cansado de soportar solo la responsabilidad del sexo, y es hora de liberarlo. El
sexo de la mujer debe agarrar su derecho...."). Una vez que la abuela pronuncia las últimas
palabras, se sienta al borde de la cama, y estira sus piernas. Su salida de baño desatada se
abre, exponiendo sus genitales. El gesto es ambiguo; si bien carece de la militancia del
comentario, igualmente representa algo parecido a una demanda. Pero su efecto es más para

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recordarnos que la posmenopausia no significa exactamente el final de la sexualidad que
para dramatizar la asunción de la responsabilidad erótica de la mujer.

HF: Durante la última parte de esta secuencia, cuando la abuela se está lavando, el tema
del texto en voz over es más la idealización de la mujer que su pasividad, y el abuso de la
naturaleza en su beneficio ("Ella es la obra maestra de la creación. Saquean el océano para
ofrecerle perlas y corales. Aporrean las focas, le arrebatan los corderos a sus madres...Los
hombres arriesgan la vida cazando leopardos y cocodrilos para sus carteras y zapatos.
Venus va afirmándose poco a poco"). Con estas últimas palabras la abuela mira
irónicamente a la cámara, reconociendo abiertamente su presencia.

KS: Hace eso porque las palabras que Godard pone en su boca guardan una interrelación
muy compleja con las imágenes que produce de ella. La abuela acaba de pronunciar
palabras que no la tienen a ella como referencia, y quiere hacérnoslo notar. Ella se afirma
aquí, como la protagonista descripta por la voz over, pero sólo para recordarnos que no es
Venus - que su pertenencia de clase, y más enfáticamente, su edad, le impiden ser
caracterizada como "obra maestra de la creación". Mientras que la mujer atractiva de cierta
edad, clase y raza es no sólo sometida a opresión sino también a idealización, la abuela
(como tantas otras que no pertenecen a esa categoría) no es tan afortunada. Ningún hombre
muere para envolverla en pieles. Numéro deux nos recuerda el tratamiento inadecuado que
el feminismo tradicionalmente ha dado a las muchas diferencias que atraviesan la
diferencia sexual.

HF: Sí, es asombroso que estas dos paráfrasis de pasajes de The Female Eunuch sean
expresadas por la abuela; las problematiza significativamente. Pero tengo la impresión de
que se trata de una situación análoga al discurso de Godard en el primer prólogo: las
palabras son calificadas por la mirada de la abuela, pero no canceladas del todo.

KS: Eso es porque el feminismo es terriblemente necesario aquí, a pesar de todas sus
limitaciones. La abuela no tiene manera de hablar de sí misma en primera persona, dado
que no sólo la cultura burguesa sino también la izquierda tradicional no la han provisto de
los recursos narrativos para contar su historia. El feminismo debe por lo tanto representarla,
no importa cuán inadecuadamente. Numéro deux necesita a esta altura no sólo del
feminismo en general sino también de Germaine Greer en particular. Forma parte de la
deconstrucción de la oposición binaria en el filme recordarnos que la mujer puede ser
cómplice de su opresión, tal vez porque dicha opresión conlleva a veces ciertos privilegios
compensatorios. Numéro deux trabaja arduamente en esta escena para evitar la fácil
caracterización de la mujer como víctima y del hombre como su victimario.

HF: Ocurre lo mismo en la primera escena dedicada a Pierre y Sandrine. En esta escena se
lo ve a Pierre en el monitor izquierdo en plano medio corto, fumando. Sandrine entra por la
puerta a espaldas de él y le pregunta qué hace en el trabajo. El le explica que prueba
micrófonos y corrige el texto de la revista de su compañía. Sandrine hojea
impacientemente un número de la revista y dice con indiferencia: "No entiendo". "Ya se"
dice Pierre con resignación mientras ella sale de la habitación. En el monitor derecho una
imagen doble viene y va, mostrando a Pierre camino a una manifestación antinuclear en la
mitad superior, y a Sandrine en la mitad inferior durmiendo. Como ella está de cara a

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cámara y él se aleja de la misma, se crea la impresión de que están dándose la espalda.
Cada detalle de este episodio nos revela la ignorancia voluntaria de Sandrine acerca de lo
que hace Pierre cuando deja el departamento. Su ignorancia es voluntaria porque ella se
niega a involucrarse con un mundo donde solo podría jugar un rol subordinado. Aunque
esto la deja sin ninguna relación con la sociedad o actividad paga o alguna posibilidad de
hablar con su marido sobre el trabajo de él.

KS: Esto coloca a Pierre, como a Nicolás y al abuelo - a quien en un momento se lo

muestra solo preparándose la cena, y en otro bebiendo solo en el balcón- bajo el rótulo de
la "soledad." Numéro deux también muestra que a pesar de que Pierre ocupa una posición
privilegiada dentro del ámbito del género, laboralmente ocupa una posición subordinada.
Y lo que ocurre dentro de la esfera socio-económica encuentra una expresión desplazada
dentro del hogar. "Me cojo a mi esposa " dice Pierre después de que Sandrine sale del
cuarto, "pero todo está mal. Gracias, jefe". En la escena siguiente descubrimos por qué todo
"está mal" sexualmente entre Sandrine y Pierre. Desde el corredor vemos hacia el interior
del baño, mientras Pierre se queja porque el inodoro está roto y mea en el lavatorio.
Sandrine, que se está cepillando los dientes en una ubicación oculta, pregunta si van a tener
sexo esa noche. El responde evasivamente: "Veremos". Ella responde con las mismas
palabras usadas por Pierre en la escena precedente: "Gracias jefe". En el diálogo posterior
Pierre clarifica esas referencias a su jefe. Explica que al final de un día de trabajo
frecuentemente termina impotente. Numéro deux de esta manera establece que el cuerpo
masculino puede funcionar tan histéricamente como el femenino.

HF: El siguiente episodio dramatiza otro diálogo frustrado entre Sandrine y Pierre. Ella lo
encuentra pintando una silla en el balcón y le ofrece ayuda. Esta vez es Pierre quien
rechaza su ofrecimiento. Sandrine responde enojada: "Hay otros hombres, ¿sabés?" Durante
este episodio, que se muestra en el monitor izquierdo, el monitor derecho titila
ininteligiblemente, como sugiriendo una comunicación interrumpida.

KS: Este episodio también muestra, en un gran monitor único, la imagen que se
reproduce con mayor frecuencia en el filme: a Pierre penetrando analmente a Sandrine. El
rostro afligido de Vanessa se filtra intermitentemente en esta imagen: Pierre dice en voz
over: " Pasó algo terrible. Ella cogió con otro. Nunca me dijo quién era. Yo quería violarla.
Ella me dejó, así que la cogí por el culo. Ella comenzó a gritar. Entonces vimos que
Vanessa nos estaba mirando. Cuestiones familiares, supongo" Es importante tener en
cuenta, al intentar entender toda la red metafórica negativa que Numéro deux teje en torno
de la sexualidad anal, que este particular acto de sodomía es una violación. Aunque
Sandrine autoriza a Pierre a poseerla violentamente, ella grita al ser penetrada analmente,
sugiriendo que no era esto lo que tenía en mente. La angustia de Vanessa resalta aún más la
violencia de esta escena. En segundo lugar, Pierre se propone castigar a Sandrine por su
infidelidad sodomizándola. O sea, su intención es insistir acerca de su status de "mierda",
y conforme a ello escoge su orificio.

HF: Finalmente, leyendo este episodio a través del prisma del resto del filme, está claro
que, sodomizando a Sandrine, Pierre también busca situarse sexualmente en relación con el
hombre con el que ella se acostó. Efectivamente, busca usarla como si ella fuera su rival.

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Las novelas de cárceles nos llevan a creer que ciertos hombres, cuando están en prisión,
usan el ano de otros hombres como sustituto de la vagina ausente. Estos hombres en
particular, en oposición a aquellos para quienes el recto es el orificio preferido - no son
gays. Más bien se acuestan con otros hombres como si se tratara de mujeres. Por el
contrario, Pierre trata aquí a Sandrine como si ella fuera un hombre.

KS: Algunos episodios después, se lo ve a Pierre recostado en la cama con la parte

posterior de su cabeza hacia la cámara. Sandrine, a pedido de él, se sienta sobre su pecho
con las nalgas hacia él. Ella dice: "¿Por qué siempre así?", dejando claro que se le pide a
menudo que se siente así sobre Pierre, y por lo tanto indicando el interés general de él por
las regiones traseras de ella. El responde: "Veo partes que vos nunca ves". Poco después
ella se queja: "vos, vos, vos", sugiriendo que los gustos de él no coinciden con los de ella.
Lo cual no sorprende en absoluto dado que él acaba de definir su lugar de observación
como uno de exclusión manifiesta. Irónicamente, al final de esta escena Pierre dice que
cuando Sandrine asume esta posición el puede ver su violencia.

HF: Pierre compara la masa del cuerpo de Sandrine con un río, y el contorno de su cuerpo
con la orilla que lo encierra. "Se habla del violento desborde del río", y agrega, "nunca de
la violencia de la orilla hacia el río." Cuando Sandrine se sienta sobre Pierre, él puede ver la
violencia de la orilla, que es la violencia de una articulación o de un "recorte" formal, la
imposición de una "identidad" sobre una masa de lo contrario informe. Nuevamente, nos
hallamos frente a un tratamiento muy metafórico de la sexualidad. También queda claro a
partir de esta escena que una misma parte del cuerpo de Sandrine - sus nalgas - puede tener
diferente significado para ella y para su marido. La significación nunca es estable en esta
película - nunca una cuestión de unir un significante con un único significado.

KS: El episodio siguiente se aproxima bastante a los que lo preceden. Sandrine y Pierre
están recostados juntos en la cama, ella en el centro del cuadro y él cruzando en
semidiagonal el cuadro inferior. Ella tira las sábanas hacia atrás para descubrir el cuerpo de
Pierre, preguntando: "¿Yo también puedo mirar?". Luego, como en respuesta directa a la
metáfora de Pierre sobre el rio y sus orillas, ella dice: "Ves Pierre, te miro de frente. Te vas
por las mañanas. Salís. Yo no te critico, no. Yo no tengo trabajo. Veo tu culo cruzar la
puerta. Tu culo se va a trabajar. Esa es una parte tuya que nunca ves. Por las tardes tengo
que mirarte. De frente cuando entrás. Frente a mí está tu pito. No tu culo." En esta
extraordinaria resignificación del cuerpo, el trasero viene a representar el trabajo y la
separación, la división y asimetría de las esferas del hombre y la mujer, y la no
reciprocidad. La parte delantera del cuerpo, por otra parte, significa hogar, reunión y
reciprocidad.

HF: La noción de la sexualidad como fuerza liberadora estaba muy presente en el "aire"
intelectual de finales de 1960 y principios de 1970, pero Godard parece tener una visión
mucho más compleja. El sugiere que la sexualidad puede representar todo tipo de relación
humana, tanto negativa como positiva.

KS: Numéro deux muestra que la sexualidad es el sitio donde todas las formas de represión
se sienten más plenamente y donde se vuelven más legibles. Al mismo tiempo, la nueva

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política que el film plantea se encamina a través de lo sexual. Sandrine arribará al menos a
un feminismo rudimentario vía las relaciones corporales con su esposo.

HF: Los trabajadores del presente de Numéro deux tienen un acceso a los medios que sus
predecesores no tenían, pero están muy aislados entre ellos. A excepción de un vecino, no
hay en el filme ni una sola persona ajena a la familia. En este aspecto, contrastan
fuertemente con los trabajadores de la generación del abuelo. Pero Numéro deux transmite
la confianza de que algo nuevo, algo mejor fundado, puede surgir de este aislamiento.
Porque fuerza a la familia a concentrarse en sí misma, porque obliga a sus seis miembros a
interrogar sus interacciones sexuales y de otro tipo, y lo que estas significan - creando la
posibilidad de una nueva política.

KS: El rol facilitador que dichas autoreflexiones pueden jugar respecto a lo político se torna
evidente en una escena filmada desde el balcón del departamento. Esta escena dramatiza
una conversación entre Sandrine y un vecino en un patio inferior. El vecino invita a
Sandrine a una reunión sobre el maltrato a prisioneras políticas en Chile. Sandrine rechaza
la invitación diciendo que está demasiado ocupada y que no le interesa. El vecino insiste,
en vano, y finalmente le da a Sandrine un volante sobre el tema. Cuando el vecino se ha
ido Sandrine lee el volante en voz alta: "Todos los días (las prisioneras políticas) atraviesan
un pasillo desde su celdas al baño, caminando en fila, con la mano sobre el hombro de la
de adelante y los ojos vendados. No tienen derecho a ver, pero intentan caminar derechas,
orgullosas, a pesar de las burlas obscenas de los guardias, que las hacen tropezar. Deben
hacer sus necesidades en tiempo record mientras los guardias bromean. Ellas regresan en
silencio, maltratadas por los soldados, quienes las golpean y torturan." Hasta esta escena,
Sandrine ha obstinadamente individualizado sus problemas, funcionando como si fuera la
única mujer en el mundo. Ahora, por primera vez, se da cuenta de que no está sola.
"Existen otras mujeres..."dice en voz alta después de leer el volante.

HF: Esta escena se representa en el monitor izquierdo. Al principio, en el derecho sólo

hay una interferencia, pero posteriormente vemos una toma en la cual Sandrine le practica
una fellatio a Pierre. Esta segunda imagen interactúa complejamente con la primera. Se la
puede leer como un comentario crítico sobre la indiferencia inicial de Sandrine por la
condición de las mujeres chilenas -"ella no lucha por otras mujeres, ella sólo chupa pijas".
Pero también funciona como una externalización del pensamiento que presumiblemente le
permite a Sandrine establecer una conexión entre ella y las prisioneras políticas, y así
decir: "Existen otras mujeres." A través de la imagen de la fellatio, el filme sugiere que
mientras lee el volante ella recuerda los servicios sexuales que le brinda a Pierre, y la
estrechez de su mundo, y se dice a sí misma algo parecido a: "¡Yo también vivo en una
prisión, confinada y abusada sexualmente!" Más tarde en la película estaremos en una
mejor posición para entender por qué debía ser una imagen de la fellatio en vez de la
violación anal la que confiriera este significado. Descubriremos luego que a Pierre no le
agrada proporcionarle a su mujer el mismo placer.

KS: Varias escenas después, tiene lugar una conversación que extiende aún más la red de
significación que se irradia al exterior desde la violación anal. Vemos a Sandrine en su, a
esta altura familiar, salida de baño blanca, sentada a la mesa de la cocina, bebiendo
lúgubremente un líquido irreconocible. Pierre, que sólo está parcialmente visible a la

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derecha del cuadro, le alcanza algunos laxantes en forma de supositorios, y le ofrece
ponérselos. Ella contesta: "Se trata de mi cocina, mis hijos, mi culo. Es demasiado." El
protesta: "Pero tenés que cagar." Ella responde: "Es más complicado que eso... Me recuerda
la mugre." Anteriormente, Sandrine se va sin primero intentar entender el trabajo de Pierre.
Ahora, él se va sin tratar de entender qué significa la constipación de Sandrine.

HF: Poco después Sandrine le explica a su hijo que lleva constipada dos semanas. Esta
escena indica que los dos significados comunes del número dos - mierda y mujer - se han
enlazado intrincadamente para Sandrine, presumiblemente a través de la violación anal y
el interés general de su esposo por sus nalgas. Su constipación representa un intento de
desenredar esos dos significantes. También significa su dificultad respecto a la producción,
tema que se tornará más importante hacia el final de la película. La industria y el
metabolismo están relacionados; en ambos casos fluyen cosas hacia dentro y hacia fuera.

KS: Se podría decir que Sandrine está bloqueada al nivel de la producción - no para
producir, en el sentido convencional del término. Alternativamente, podríamos leer su
constipación como la renuncia inconsciente a la producción, porque ella siente que lo que
produce es mierda. Como nos dijera Freud, y Godard repetidamente nos muestra, la psiquis
puede atribuir significados múltiples e incluso contradictorios al mismo significante. En la
escena siguiente la imagen de Sandrine sentada a la mesa de la cocina se traslada al monitor
derecho. El izquierdo pasa a una escena de Sandrine masturbándose. Estas dos imágenes
interactúan entre sí, se interpretan, se complican la una a la otra. La masturbación
claramente representa una expresión desplazada de la necesidad de excretar. A medida
que Sandrine entra al dormitorio, donde va a masturbarse, su voz en over narra: "Regresé a
casa. Estaba fuera de mí. Realmente fuera de mí. Aún cargada..." Luego, al bajarse la
bombacha, dice: "Muestro mi flor y descargo." Pareciera que Numéro deux establece aquí
no sólo una metáfora doble sino triple. El film sugiere no sólo que Sandrine piensa en su
producción como mierda, sino que además su producción tiene algo en común con la
masturbación.

HF: Su producción es onanista porque ella es una máquina solitaria. Godard se establece a
sí mismo desde el comienzo como una máquina que se conecta a otras máquinas. Sandrine
no. Desde un punto de vista maquínico, sugiere Numéro deux, ella es onanista.

KS: Posiblemente se trate de la manera que el filme tiene de decir que Sandrine tiene una
relación conflictiva con la producción porque ella está fuera del intercambio simbólico.
Sus productos no circulan. Numéro deux establecerá nuevamente, y de diversas maneras,
esta proposición crucial, y posteriormente clarificará las condiciones que permiten a una
mujer como Sandrine participar en un intercambio simbólico, o - para usar tu metáfora -
conectarse a otras máquinas. Pero es importante observar que la masturbación es en este
filme un significante no menos unívoco que la sexualidad anal. Connota no solamente una
forma de producción no circulable, sino también el repliegue de Sandrine de los problemas
sexuales con su marido, y una insistencia sobre su propio placer.

HF: Sin embargo otra lectura es posible. En esta escena, como en la escena de la cocina,
Pierre le ofrece "ayuda"; él entra al cuarto donde Sandrine se está masturbando y le

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pregunta si quiere que la acaricie. Pero para Sandrine, la sugerencia de Pierre de acariciar
sus genitales está contaminada por su ofrecimiento anterior de ponerle el supositorio anal

KS: Para ella, aceptar esa caricia sería permitirle a Pierre poner su sexualidad nuevamente
bajo el signo de la analidad, por eso ella le pide que se vaya, y satisface sus propios deseos
sexuales.

HF: Como insistiendo una vez más con la naturaleza multifacética de la sexualidad,
Numéro deux corta de la escena de la masturbación a una que ofrece un relato casi utópico
de lo erótico. En esta escena, Pierre y Sandrine introducen a Nicolás y Vanessa a la
sexualidad a través de la exhibición de sus cuerpos desnudos, y luego envían a los niños al
colegio. La implicación es que ellos tienen más que aprender en la escuela de la vida que a
través de la educación formal. Sandrine está tendida diagonalmente a través de la única
imagen exhibida en la pantalla, su cabeza en el rincón superior izquierdo. Pierre está
arrodillado a su derecha, con una erección obvia. Su cabeza, cortada. Al entrar Vanessa se
sienta a la izquierda de Sandrine. Nicolás ocupa una posición en el centro del cuadro
inferior. Su cabeza - como la de un espectador delante de la pantalla cinematográfica -
oscurece parcialmente el cuerpo de Sandrine, tornándolo así más misterioso e interesante.

KS: En esta escena se nos brinda un acceso conceptual completamente nuevo a las partes
del cuerpo más codificadas eróticamente. "¿Ven eso?" pregunta Sandrine señalando su
vulva, "Son labios. Los labios de mi sexo". Tocando su pene, Pierre explica: "Vean aquí, es
una especie de boca. Entonces esta boca y esta... uno besa los labios de su amada.
¿Comprenden?" Sandrine agrega: "Cuando hacemos el amor, él pone la boca de su sexo en
los labios de mi sexo como si estuviéramos besándonos, como hablando... Se llama amor.
El amor nos hace hablar". Pierre finalmente concluye: "Cuando se termina, la muerte roza
los labios y dice: Silencio."

HF: Este relato del cuerpo privilegia la metáfora de la boca. Tener sexo es besar, o - mejor
aún- hablar juntos. Esta escena repite el primer prólogo, donde ya se establece la conexión
entre lenguaje y amor. Todo en esta película mágicamente se repite al menos una vez; es
un film con memoria.

KS: Para Sandrine y Pierre comparar su hacer el amor con hablar es sugerir que ambos son
formas de comunicación, y que al menos en el caso de las caricias que intercambian al final
de esta escena, ellos finalmente están hablando y escuchándose el uno al otro. Esta escena
dramatiza así algo que Pierre y Sandrine eluden en tantos momentos en Numéro deux: la
relacionalidad. Pero en la próxima escena que involucra específicamente a esos dos
personajes, asistimos otra vez a un tipo de imagen muy distinta - la imagen partida en la
cual Pierre aparentemente se aleja de Sandrine hacia la manifestación nuclear mientras ella
aparentemente duerme con la espalda hacia él. No es esta la única característica de esta
escena que la distingue del resto del filme. La conducta de Pierre y Sandrine sugiere que
cuanto más se hable de sexo y se lo vea, menos represión habrá, pero en otras escenas a
menudo parece que es el caso contrario. La imagen del rostro de Vanessa filtrándose en la
imagen de la violación anal es un recordatorio particularmente potente de que la exhibición
y los relatos sexuales pueden tener efectos traumáticos. Como en el relato de la escena

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primaria, de Jean Laplanche, la sexualidad adulta invade aquí una psiquis desprevenida, y
la única defensa posible es la represión.

HF: La escena de sexo familiar es seguida por una que enfatiza la inconmensurabilidad del
deseo masculino y femenino y el sentido conflictivo para Pierre y Sandrine del concepto de
"hogar." Lo que es normal para la esposa, vemos, es totalmente inconcebible para su
marido. Pierre se está afeitando en el baño, con la puerta abierta. Desde fuera de pantalla
Vanessa pregunta. "¿Cuando vos y mamá peleaban, vos dijiste 'imposible'. ¿Qué es
imposible?". Pierre responde: "Cuando peleábamos por el lavado, ella dijo que yo no
ayudo. Es verdad, es duro para mí ver sus bombachas sucias, porque significa que su culo
está sucio. Para ella es automático - es la fábrica para ella. Para mí es el hogar. Es por eso
que algunas cosas son posibles y otras imposibles." El 'imposible' de Pierre indica una
cierta intratabilidad psíquica.

KS: Este es un discurso extraordinario, dado el hecho de que Pierre viola analmente a
Sandrine. Por un lado, él la mantiene en su status de 'mierda', por el otro, insiste en que
ella le facilite su deseo presentándose a él sólo en la forma más ideal. Aquí vemos uno de
los clásicos dobles vínculos de la femineidad: la necesidad de que el sujeto femenino
normativo asuma la responsabilidad de representar simultáneamente todo lo que es más
abyecto, de modo que el sujeto masculino pueda ser "limpio" y "correcto", y todo lo que es
más femeninamente deseable. También vemos cómo una identificación con lo "limpio" y
"correcto" puede rápidamente transformarse en un pretexto masculino para no tener nada
que ver con actividades conectadas a las funciones corporales y la cotidianeidad - para las
remanidas "esferas separadas" del trabajo del hombre y de la mujer.

HF: Al final de esta escena, Pierre enciende su afeitadora. Es bien sabido que una
afeitadora eléctrica encendida crea interferencias en la transmisión televisiva. La toma
siguiente parece mostrarnos exactamente eso: dos monitores de video con una idéntica
imagen titilante. Este titilar luego se torna metáfora de la excitación sexual de Pierre
cuando lee las revistas pornográficas traídas por su hijo y piensa en los genitales de su
mujer. Se trata de una especie de dispositivo de medición de la tabulación del deseo.

KS: Este tren de pensamiento, que nos llega a través de la voz en over de Pierre, conduce
primero al recuerdo de la infidelidad de Sandrine y a sus celos todavía presentes, y luego a
las extraordinarias palabras siguientes: "Coger y ser cogido. A veces ella es el hombre y yo
soy la mujer. Pero dado que soy un tipo, entonces es como si cogiera con otro tipo. Es por
eso que me gusta su dedo en mi culo. Yo se lo pido." Aquí Pierre explicita totalmente el
trasfondo homosexual de su relación con Sandrine. Pero desde la introducción de la
masturbación como metáfora de la producción de Sandrine, nos encontramos en situación
de entender de una nueva manera lo que significa para Pierre imaginarse que él es un
hombre que tiene sexo con otro hombre cuando hace el amor con su mujer. El deseo de que
Sandrine sea un hombre en dicho momento puede leerse al menos en parte como el deseo
de Pierre de que la sexualidad de ellos mantenga un intercambio simbólico: el deseo de
estar en la cama con otro sujeto plenamente social.

HF: Aquí Pierre está a punto de elaborar las condiciones bajo las cuales sus relaciones
sexuales con Sandrine podrían lograr esa comunicación transparente fantaseada en la

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escena de educación sexual. Lamentablemente, no llega a hacerlo. Puede imaginarse como
un hombre para Sandrine-mujer, o como un hombre para Sandrine-hombre. Sin embargo,
sólo por un segundo puede imaginarse como una mujer para Sandrine-hombre, y de
ninguna manera puede articular la otra transmutación posible, implícita en este
paradigma - que él sea una mujer para Sandrine-mujer.

KS: No es de sorprender entonces que la escena inmediatamente siguiente dramatice la

incapacidad de Pierre para practicarle un cunnilingus a Sandrine - para entregarse a esa
única forma de actividad sexual propia del placer no suyo sino de ella. De manera
igualmente significativa, él explica que su desafección en esta situación proviene del
disgusto que le produce el tener que decir "te amo" todo el tiempo, fusionando una vez más
la sexualidad con el discurso. En esta ocasión, como en tantas otras, se bloquea o
estrangula el discurso. La comunicación no tiene lugar.

HF: En un tiempo posterior no especificado, Sandrine y Pierre se han trasladado desde el

dormitorio a la cocina. Por primera vez Sandrine se encuentra completamente vestida y
lo vemos a Pierre ayudándola en los quehaceres domésticos. Y lo que es aún más
extraordinario, Sandrine habla de sí misma y Pierre la escucha. Mientras lava los platos, y
Pierre los seca, Sandrine explica por qué dejó su trabajo en la farmacia, donde estuvo poco
tiempo ("Es demasiado rápido y yo no entiendo, mis ojos no pueden seguir a mis manos.")
Luego pasa a describir su vida en el departamento. Después de mencionar las actividades
para las cuales es buena - cocinar, ayudar a Nicolás en la tarea, fellatio - ella concluye: "es
demasiado... demasiado pero no suficiente." Demasiada familia, y poca sociabilidad. Hay
sin embargo un momento de conspicua fricción durante esta conversación, pero de todas
maneras apunta a la posibilidad de un nuevo comienzo.

KS: La cámara corta a dos monitores. El de la izquierda muestra a la abuela limpiando el

piso, y el de la derecha a Sandrine practicando una fellatio - trabajo de mujeres. Sandrine
continúa hablando, ahora en voz over: "Yo creía que producía, pero los bienes ya estaban
vendidos. Estaba produciendo con pérdida. " Con lo cual genera aún otra metáfora para
entender esa peculiar forma de producción que es el trabajo doméstico, una forma de
producción cuyos productos se usan en vez de intercambiarse, y que son o tan inmateriales
o tan rápidamente consumidos que apenas se manifiestan como tales. Sandrine pregunta:
"¿Quién se beneficiaba? ¿Quién?" Y rápidamente responde: "El no." Al hacerlo una vez
más nos impide categorizar a Pierre como "explotador", y ubica en esa categoría a
"alguien detrás" y luego, más abstractamente, "algo entre nosotros, " a lo que caracteriza
como "el trabajo."

HF: Hay una cierta vaguedad acerca de estas dos categorías. Sandrine no dice "capital", o
"el sistema," como hubiéramos dicho en 1968 o 1969. Para 1975 no era tan fácil identificar
las fuerzas opresoras como lo había sido unos pocos años antes. En un momento Sandrine
incluso se imagina resolviendo sus dificultades sexuales por medio del dinero; le dice a
Pierre que si ella fuera rica le pagaría para que se acueste con ella.

KS: En la toma final de la historia propiamente dicha, volvemos una vez más a la escena de
la cocina, donde Sandrine sentada, con su salida de baño blanca, habla algo más de su
constipación y su significado social, económico y psíquico. Aquí se hace aún más evidente

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que la constipación es un significante tanto de la relación conflictiva de Sandrine con la
producción (“En mi culo no pasa nada. Yo hago la comida, ésta sube y baja, pero no sale”),
como de su forzada identificación con el excremento o la basura (“Me siento como una
perra y una mierda”). Pero las palabras que pronuncia a continuación sugieren que ella está
comenzando a entender estas dificultades en su especificidad genérica. Ella pregunta: “Me
pregunto si muchas mujeres son como yo.” Por primera vez ella percibe no sólo que en el
mundo existen otras mujeres, sino además que ellas también pueden sentirse como que son
excremento, o producen excremento. Al progresar de una identificación con un “yo”
estrictamente privado a uno con la categoría “mujeres”, Sandrine asume una identidad
abiertamente social. Simplemente por virtud de percibirse a sí misma como miembro de un
grupo, hace posible una amplia gama de transacciones sociales, económicas y psíquicas
con el mundo ajeno a su familia. Repentinamente la puerta que conduce al intercambio
simbólico se abre de par en par. En el epílogo, Numéro deux mostrará a Sandrine
atravesando la puerta y poniendo su discurso en circulación. Sin embargo ella lo hará no en
su rol de protagonista sino de actriz principal de Numéro deux.

HF: Al final de la historia sobre la familia proletaria, la cámara corta a Godard en su lugar
de trabajo. Está sentado, con la cabeza sobre la mesa, escuchando la voz de Sandrine que
emana de un grabador frente a él. Detrás suyo hay dos monitores de video. En determinado
momento el de la izquierda se ilumina con una imagen de Sandrine en la cocina, y el de la
derecha con una imagen de Vanessa tomando un baño. Sandrine no habla más como su
personaje de ficción, sino primero como actriz en la película de Godard (“mi rol
terminó…”); luego aparentemente como una verdadera esposa (“siempre como él, que dice
‘ lavar, hacer huelga, venir a casa, cojer, ir de vacaciones.’ Peor aún, yo lo digo por él”); y
finalmente como espectadora cinematográfica (“uno va al cine; uno compra la entrada: uno
se vende al productor. Uno enciende la TV, y es un cómplice”).

KS: Sin embargo, como la imagen de Sandrine en su salida de baño blanca está en la
pantalla durante buena parte de este monólogo, ella también habla simultáneamente por su
personaje. Se nos brinda una especie de “complejo Sandrine.”

HF: De manera creciente, el tema de su largo monólogo es el crimen de permitir que otros
hagan las películas que uno mira. Numéro deux parece estar sugiriendo que todos deberían
tener acceso a un equipo fílmico o de video y hacer ellos las películas, en vez de depender
de que otros las hagan por ellos.

KS: Esta es una idea típicamente godardiana. Aquí, sin embargo, el argumento toca
específicamente la diferencia sexual. Sandrine dice que un hombre está en el lugar donde
ella debería estar. Como ella lo expresa: “El está donde no debiera…Yo debería estar allí y
no estoy.” Esta otra persona finalmente parecería ser el propio Godard, o – en un sentido
más global – el realizador masculino. Y en virtud de su doble status en el filme, Sandrine
habla aquí no sólo por ella, sino también por su personaje de ficción, y – por implicación –
por toda otra mujer en una situación análoga.

HF: En otro lugar del monólogo ella explica lo que significa permitirle a otro estar en el
lugar de uno: significa permitirle que hable por uno, en vez de hablar por uno mismo.

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KS: Y hablar por uno mismo, y entonces ocupar ese lugar, parecería significar algo así
como “ poner tu discurso en circulación social,” o “contribuir a la producción de sentido
público.” Ahora podemos comprender mejor por qué Godard en Numéro deux llega al
extremo de despojarse de sus poderes y privilegios de autor, y por qué – tanto en el
segundo prólogo como en el epílogo – le da a la voz de Sandrine la función metacrítica, en
lugar de asumirla él mismo. Godard se propone hacer un filme sin al mismo tiempo
asumir la posición enunciativa porque él quiere dar esa posición a una mujer. Numéro deux
representa no sólo un despojo de autoría sino también el acceso del sujeto femenino al
lugar que le pertenece. A medida que Sandrine continúa hablando sobre la necesidad de que
las mujeres hablen de y por sí mismas, y –en el proceso- participen del intercambio
simbólico, ella se da cuenta de que está haciendo exactamente eso. Con lo cual ella,
significativamente, no “deviene” en “hombre”, u ocupa la posición “número uno”. En
cambio, dado que llega al discurso público sólo después de efectuar una identificación con
la categoría "mujer", ella accede a una posición totalmente nueva, totalmente fuera de la
diferencia sexual tal como la conocemos. "Finalmente en mi lugar," dice ella, "número
tres."

HF: Por un momento, con Godard, escuchamos una vez más algunos acordes de una
canción de Ferré. Luego la cámara corta a un primer plano de Vanessa bañándose. Pierre,
parcialmente visible en la pantalla, lee en voz alta el texto de su contrato de alquiler. "El
arrendatario aceptará la propiedad tal como la misma se encuentra al momento de ocuparla.
Esta será usada sólo como lugar de residencia personal y de su familia. El responderá a los
requerimientos policiales y municipales... (y será) un ciudadano respetable..." Es una idea
típica de los 70 que Pierre sea controlado en su obligación de ser un buen padre por la
administración de la vivienda social. Se asemeja a otra noción expresada por Godard
durante el mismo período - la noción de que los realizadores deben sólo hacer películas que
puedan mostrar a sus familias.

KS: En mi opinión, esta es la escena más importante de la película para entender a Pierre.
Cuando Pierre lee el contrato de locación, él hace explícito algo que hasta entonces estaba
sólo implícito, indicado por su impotencia. Como Sandrine, él está sujeto a una autoridad
superior, a la que podríamos denominar la Ley. La Ley, que puede adoptar una infinita
variedad de formas locales, desde su jefe hasta su arrendador, dispone, por él y por
adelantado, sus responsabilidades sociales, económicas y familiares. Incluso la posición de
padre lo trasciende; lo sucederá, de la misma manera que lo precedió. Se trata de una
función que se apodera de él. Nuevamente, Godard se niega a conceptualizar "número uno"
y "número dos" en una simple oposición mutua.

HF: Y aunque esta escena delinea la posición simbólica a la que Pierre ha sido destinado
socialmente, no lo reduce a él a una ejemplificación behaviorista de esa función. La
"paternidad" de Pierre se articula simultáneamente en una serie de otros registros. Cuando
él ha terminado de leer, Vanessa pregunta: "¿Cuando mueras, seguirás siendo mi papá?"
Pierre contesta: "Por supuesto, no te preocupes," y le da una palmadita tranquilizadora.
Vemos que para Vanessa él significa no sólo "jefe de familia," o "agresor sexual," sino un
protector que ella espera esté siempre allí. Es complicado en la familia.

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KS: En los momentos finales de Numéro deux, Godard manipula los controles de audio.
Sobre el sonido de Ferré cantando, Sandrine mantiene una conversación incorpórea,
primero con Vanessa y luego con Nicolás, nuevamente en función de madre. Ahora que
Sandrine como personaje ha comprendido que ella es miembro de una colectividad, y ahora
que Sandrine como actriz ha logrado hablar por sí misma de una manera susceptible de
circular en la comunidad, los quehaceres domésticos pueden tener un nuevo significado y
valor. Pueden ser pensados en relación con otros tipos de trabajo. Quizás incluso puedan
llegar a ser otra cosa que producción con pérdida.

HF: A Vanessa, Pierre le plantea la cuestión: "¿Entonces, papá es un paisaje o una fábrica?"
Cuestión también planteada al principio de la película, pero nunca respondida. En la última
línea hablada del film, Vanessa responde la pregunta oblicuamente, deconstruyendo esta
última antítesis - insistiendo nuevamente sobre "esto" y "aquello": "Había ...una fábrica. A
su alrededor pusieron un paisaje." Mientras Vanessa pronuncia estas palabras, escuchamos
el, para ahora familiar, sonido del canto de los pájaros, mediante el cual Godard tantas
veces pone el paisaje alrededor de la más importante de todas las fábricas: la familia.

KS: Cuando Sandrine, Vanessa y Nicolás han terminado de hablar, Ferré en parte canta, en
parte declama una especie de coda musical de la película: "Esos ojos que te observan día y
noche, supuestamente fijos en números y odio, esas cosas prohibidas hacia las cuales te
arrastras... te pertenecerán cuando cierres los ojos de la opresión." Todavía sentado en los
controles, Godard cierra la tapa del equipo de sonido, y pone su película - como Nicolás y
Vanessa - a dormir.

HF: En el epílogo, él aparentemente se ha convertido en un simple conductor de música

pregrabada. No más el creador heroico, está contento controlando el volumen y
encendiendo y apagando el equipo de video y audio. Pero incluso aquí, no logra
deshacerse por completo de su manto de autoría En la película la música se asocia con el
asombro y la cuarta dimensión- con una vida más amplia y con la capacidad de ver lo que
no se puede ver. Y sigue siendo él quien brinda el acceso a ello.

KS: Quizás la pregunta crucial que se debe hacer para terminar no es si Godard logra en
Numéro deux negarse totalmente a sí mismo como fuente de significación y afecto, sino en
cambio si consigue evitar estar donde no debe: si hace o no espacio para que Sandrine,
como personaje y como actriz, pueda ocupar "finalmente (su) lugar". Me parece a mí que sí
lo hace.

Traducción: Estela Vasquez y Martín Ramón

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