FELLINI ECCE HOMO

La invención del bestiario del mundo

Federico Fellini utilizó su apellido para
nombrar varios de sus films de modo de
que esta forma diera aviso de que éstos
tratarían de su peculiar visión, de su mundo
y de sus recuerdos.
«Ecce Homo» o “he aquí el hombre”,
fueron las palabras que utilizó Poncio
Pilatos para presentar a Cristo a la
muchedumbre que le valdría su veredicto
final. Siglos más tarde, esta misma frase
Nietzsche la utiliza para dar título a su
autobiografía, en la cual nos narra cómo
llego a ser el que es.
«Fellini Ecce Homo» es justo cómo Fellini
se contó a sí mismo, cómo creó de sí y
creyó en la expectativa.
El único realista verdadero es el visionario.

Federico Fellini.
 Expresionismo y Magia

Me gustaba ser compadecido,

mostrarme indescifrable, misterioso.
Me gustaba ser malinterpretado,
sentirme víctima, impenetrable.

Federico Fellini.

La importancia que presta Fellini a lograr ese peculiar proceso diegético1 a través
de una visualidad absoluta,2 plantea el reto de analizar a ésta (diégesis), en tanto
desarrollo visual, en sus respectivos factores, a saber, sus presupuestos
expresionistas, sus recursos surrealistas y un plano mágico de coexistencia de
estos. Ahora bien, podemos señalar que este todo nunca está directamente
generado a partir de elementos emotivos o patéticos, sino que emerge de un estilo
en la capacidad de cada una de las imágenes para crecer y desarrollarse desde y
sobre sí mismas, es decir, en tanto que imágenes visuales.
Desde 1967 con Toby Dammit, Fellini se pone en marcha para crear y lograr lo
que él llamó Il totale artificiale. Al respecto – nos dice Fellini: “En este film he
intentado burlarme de mí mismo, tirarme al mar, destruirme, exasperar el llamado
estilo de Fellini hasta lo grotesco, hasta la parodia, hasta el absurdo. De tal forma
que no pueda haber vuelta atrás. Estoy cansado de mis películas, de mis lugares
comunes, no lo soporto más.”3 Ahora bien, dada esta forma de proceder, podemos
notar la proximidad de Fellini con los presupuestos expresionistas, a saber, una
voluntad creadora ajena a lo exterior y que en consecuencia privilegia lo interior y
lo espiritual. Además, su proceso convierte al objeto en signo comunicativo al
liberarlo de sus ataduras utilitarias y su condición de instrumento. En fin, esto
implica recrear una realidad a partir de una totalidad artística, es decir, una mirada
que rechaza la realidad aparencial, pues justo al investir de esta forma al objeto,
se le sobrecarga de significado, lo cual devela una totalidad “otra” y hace mucho
más grande sus tradicionales valores estéticos al llevar al límite esta práctica de
disolución. Ahora bien, recordemos como el cine expresionista, en tanto estilo,
suele tirar por la borda los recursos de la realidad natural, dándole una prioridad
vital a la irrealidad del decorado o escenografía, a la luz o ausencia de ella, es
decir, sombras. En este sentido comenta Rodolph Kurtz lo siguiente:
“El expresionismo actúa sobre los componentes estructurales de la puesta en
escena y utiliza las posibilidades técnico-lingüísticas del medio para generar la

1
Se entiende el término diégesis como el universo espaciotemporal que designa el relato, es decir,
como contenido narrativo.
2
A medida que fue evolucionando el cine de nuestro autor, fue despegándose cada vez más de la
necesidad del guion como una herramienta fundamental a la hora de rodar el film. Dicho periodo
se sitúa desde Fellini Otto e mezzo en adelante.
3
Citado por Colón Perales, p. 213.
 práctica cinematográfica de los condicionamientos de la fenomenicidad, para
convertirla en el lugar privilegiado de la ficción espectacular”4.

¿Qué quiere decir esto? Justo que para poder lograr esos resultados radicalmente
artificiales, los realizadores y creadores cuidaban a grado sumo la elaboración
cinematográfica (decorados, maquillajes, expresividad actoral, vestuarios). Y no
cabe lugar a duda que, tal y como lo dice Colón Perales al respecto de nuestro
cineasta, la obra de Fellini “es el más vigoroso desarrollo que se haya hecho de la
poética expresionista”. Il maestro solía decir: “El cine es pintura antes de ser
literatura o dramaturgia, se trata de objetos y de la luz sobre los objetos (…) Una
imagen que expresa algo, un sentimiento, una atmósfera, un recuerdo que quiere
sugerir al espectador algo que concierne no sólo al actor sino al espectador
mismo. Yo busco – decía – que sea una imagen densa de significado y que
represente el alma del cine”5
Por último, es próximo al expresionismo por el gusto a lo anómalo, lo onírico, lo
nocturno, lo monstruoso y lo fantasmal. En su obra no hay plano que no esté
cobijado por estas tendencias. Dichos planos, tanto el real como el onírico o
irracional, se confunden en una suerte de no diferenciación entre sueño y vigilia,
entre imaginación y lo vivido en bruto.
“En el momento en que yo hago mi trabajo – nos dice Fellini –, cuando me
transformo en un cineasta, soy habitado por un oscuro habitante. Un habitante que
no conozco toma control de todo el espectáculo. Él dirige todo en mi lugar. Yo sólo
pongo mi voz a su disposición y mi habilidad artesanal, mis tentativas de
seducción o de plagio, o de autoridad. Pero es otro verdaderamente, un otro con
quien convivo, pero que no conozco de una forma directa, sólo de oídas” 6. En este
sentido, vemos como todo el lenguaje de Fellini está impregnado de este tinte
mágico, de una suerte de demiurgo que adviene en la magia de la creación.
Dejando claro lo anterior, partamos a analizar los presupuestos mágicos. Pues no
cabe la menor duda que a nuestro autor le interesa dicho tema y preocupación.
Existe en él una necesidad de crear un mundo que se vea habitado por esta
suerte de magia o mística. Haciendo un poco una aproximación entre la sentencia
Heideggeriana: “el ser es posibilidad, no realidad” y la metafísica de Fellini, yo diría
que para este último nos quedaría así: creer es posibilidad, no realidad,
modificando un poco el sentido del primero 7. Esto simple y llanamente quiere decir
que lo que existe está condicionado, o sea su existencia o no existencia, a la
creencia justo de poder develarlas y hacerlas presentes. De ahí que no en vano
Deleuze dice de Fellini que ningún otro cineasta ha traído y creado tantas galerías
de monstruos, o como lo veo yo: ninguno como Fellini supo crear un bestiario del
4
Kurtz, p. 57.
5
Pettigrew, Película (DVD)
6
Op. Cit.
7
La sentencia de Heidegger quiere decir que la realidad toda no abraza a todo lo posible del SER,
es decir, no lo agota, pues cualquier cosa que advenga al mundo, lo único que está haciendo es
actualizarlo y desplegándolo.
mundo tan rico en posibilidades que da cuenta de la potencia de la verdadera
realidad, es decir, la inventada.

La magia entonces, adviene de esta creencia en la posibilidad y de justo

abrazarla, sin embargo, ¿qué se está entendiendo por magia?, ¿Cuál es el papel
de la figura del mago, del ilusionista, del clown en la obra de Fellini? Partamos de
lo más básico, veamos los dos sentidos que nos da la RALE sobre la palabra
magia: 1.- f. Arte de realizar cosas maravillosas en contra de las leyes naturales
por medio de ciertos actos o con la intervención de espíritus. Poder con que se
realizan tales cosas. 2.- Arte de realizar cosas en apariencia extraordinarias por
medio de trucos, juegos de manos, etc. En efecto, mago es aquel que haga o
ponga en marcha mecanismos que sobrepasen tanto la condición humana, como
las leyes naturales8 o al menos pueda dar la apariencia de esto. Pero esta
condición de mago revela lo siguiente, a saber, un conocimiento profundo de las
pulsiones eróticas, es decir, inscritas en el ámbito del deseo en general 9. Es
incuestionable que los seres humanos somos maquinas deseantes, construimos y
somos deseos. Ahora, deseos los hay de todos tipos, de amor, de poder, de
redención, etc. Justo en este punto es donde la figura del mago actúa, pues él con
sus poderes sabe identificar los fantasmas y fantasías impresas en el
inconsciente, pues éstas son una suerte de imágenes vivas que nos habitan en las
entrañas de nuestro ser. Fellini solía pensar muy parecido a esto:
“La memoria es un componente misterioso, casi indefinible, pero que se liga a
cosas que no recordamos haber vivido, pero que continuamente se incita a entrar
en contacto con dimensiones, con eventos, con sensaciones que no sabemos
definir”10

La magia sobrepasa la condición humana; puede ser visión del mundo, más no
idea de hombre. De ahí que los personajes en Fellini la busquen o la vivan en
tanto que representación, pero justo no la buscan por ella misma. Habría una sola
película donde se retrata esta búsqueda formal, es decir, por si misma: I Clowns.
Octavio Paz pensaba de la magia lo siguiente: “Toda operación mágica requiere
una fuerza interior, lograda a través de un penoso esfuerzo de purificación. Las
fuentes del poder mágico son dobles: las fórmulas y demás métodos de
encantamiento, y la fuerza psíquica del encantador, su afinación espiritual que le
permite acordar su ritmo con el del cosmos. (…) El mago ve a los hombres como
medios, fuerzas, núcleos de energía latente. Una de las formas de la magia
consiste en el dominio propio para después dominar a los demás. Príncipes, reyes
y jefes se rodean de magos y astrólogos, antecesores de los consejeros
políticos.”11

8
“La magia representa una técnica de manipulación de la naturaleza. El término “naturaleza”
representa una organización rigurosamente determinada, en la que sin embargo queda un margen
para el azar, sobre todo en los microsistemas complejos como el átomo”. Cullianu, p. 156.
9
Cfr. Op Cit, pp. 147 – 158.
10
Pettigrew, Op. Cit.
11
Paz, p. 19.
La magia trata de poner al hombre en relación viva con él cosmos. Según Paz, “la
magia se funda en un doble principio: el universo es un todo en movimiento,
presidido por el ritmo; y el hombre está en relación viviente con ese todo. Todo
cambia porque todo se comunica”. Fellini decía constantemente:
“Me intereso en todo y creo en todo, me parece mucho más cómodo y mucho
más higiénico mentalmente hacerlo así. Por otra parte ¿cómo puedo ser
desconfiado, ser escéptico, ser demasiado prudente con el trabajo que hago? Mi
profesión me comprueba continuamente que soy un mago. (…) mi método de
trabajo es disponerme totalmente, estar abierto. No creer es cansador, es
encerrarse, bloquearse, ponerse barreras, límites. Mientras que creer me parece
pertenecer a ese vago sentimiento que he mencionado como una noción
fundamental en la cual me reconozco: la expectativa. Creer es también una forma
de expectativa, pero no hablo de ninguna esfera mística con esta declaración, me
refiero a un estado del alma… (…) pero si usted me pregunta qué cosa espero
me pone en un apuro”12.

Por lo tanto el mago, aparte de conocedor y dominador de nuestras pulsiones

deseantes, es un creador y en este sentido un artista. El arte, así como la magia o
la religión, nos conforta, nos resguarda y nos cuenta de la vida en términos
protectivos. La obra de Fellini «nos hace reflexionar sobre la vida que, por sí
misma, sería apenas un corazón que late, un estómago que digiere, unos ojos que
llenan de imágenes sin sentido». Fellini decía que: “el arte es el intento más
exitoso de inculcar en el hombre lo indispensable de tener un sentimiento
religioso, ese que el arte, cualquier arte expresa” 13. En este sentido, Deleuze y
Guattari dicen algo similar al respecto: “algún día se sabrá que no había arte, sólo
medicina”14

12
Pettigrew, Op. Cit.
13
Op. Cit.
14
Deleuze-Guattari, p. 174.
 Mundo como teatro y simulacro

Ridendo dicere severum.15

Nietzsche.

Toda la obra de Federico Fellini tiende a dar una crítica de la realidad a través de
la simulación o representación de la vida personal y cotidiana. Dicha crítica
transforma la vida en espectáculo y al mundo en teatro, en escenario. Este artificio
implica ya los postulados expresionistas mencionados en el capítulo anterior, a
saber, lo real como artificio o invención, los decorados y los disfraces. Esta
operación o tratamiento del artificio implica la utilización de una representación-
espectáculo que cubren o no, esferas del terreno social, ya sean privadas o
públicas: fiesta, carnaval, banquete, ceremonia religiosa, etc. Todo esto insiste,
de una forma distinta, en las preocupaciones ya expuestas arriba, es decir, lo
falso, lo inauténtico y la mistificación, todas ellas relaciones falseadas de lo real
que se difuminan auténtico.
Ámbito público:
En Fellini, la ceremonia religiosa nunca es una representación que esté
relacionada externamente con la piedad, sino un espectáculo mágico, un
desahogo fanático, algo grotesco o que sobrepasa niveles inimaginables.
Por otro lado, el cabaret y el show de variedad, más que presentar buenos o
malos shows, interesantes o no, nos muestran un folclore de Italia por parte de los
espectadores, sin embargo, la representación que unifica esto, es el aburrimiento:
“los personajes intentando divertirse, olvidarse de sí, perderse en la
representación, son consumidos por una frenética apatía, que contrasta
grotescamente con el marco; el mejor símbolo felliniano de esto es el “animador”
que perdido en sus fantasías y absolutamente desganado grita sin ganas
“¡Mambo! ¡Rico Mambo!” en el club al que acuden Cabiria y el divo” 16.
Por otra parte, el disfraz en el universo expresivo de Fellini es un recurso
lingüístico que a medida que lo va utilizando en sus películas, pasa a ser más un
recurso de la puesta en escena misma, pasa de ser connotación a ser algo que
atañe al ser del personaje. Lo mismo podemos decir de los maquillajes como parte
de esta diegética, que en un primer momento en la obra de Fellini servían para
connotar características del personaje y, muy poco tiempo después, servirán para
expresar y comunicar sensaciones adscritas o implícitas en la parte esencial de
los personajes. Ocurre en esto una suerte de concebir al rostro como máscara.
Fellini dijo esto de su film La Dolce Vita: “En un film como este que es como un
fresco, no dispongo de mucho tiempo para presentar a los intérpretes de los

15
“Riendo decir cosas serias” en Ecce Homo, el caso Wagner.
16
Colón Perales, p. 144.
diferentes episodios; por eso necesito fisionomías importantes y significativas”. 17
Vemos entonces, como los rostros de la película tienen funciones plástico-
expresivas y que a su vez son reconstruidas y artificiales. Lo que importa del
personaje, no es tanto su expresión textual, sino su aparecer en tanto imagen
visual. Resulta entonces, que cada rostro en Fellini dice o es resultado de una
vida, es decir, sus personajes dicen externamente lo que son internamente.
Ámbito privado:
En la obra de Fellini, los sueños llegan a ser tan frágiles, que basta una mirada
para romperlos. El ámbito privado devela entonces la ilusión, pues al romperse
este, es decir, al develar la representación, se quiebra.
Una de las apuestas más interesantes de Fellini en este escenario, es el juego que
hay entre el día y la noche, pues esta última juega el papel de cobijar al soñador,
al personaje encarnado en su papel. Éste vive su sueño (Marcelo y Anita en la
fuente, Cabiria yéndose de la casa del divo por la mañana) y siempre se ve
interrumpido por el amanecer, por la mirada ajena, por el despertar literalmente.
Una de las condiciones mágicas de esta premisa es que el soñador cree
profundamente en ese momento, nunca duda de lo exterior, está totalmente
arrojado al momento mágico. Colón Perales dice al respecto: “lo privado aquí es
forma de vida de un grupo o una clase, y lo que se devela es, como siempre, su
vivir en representación. (…) lo que no existe es intimidad o vida interior y
auténtica. Todo es exhibición. El mundo es un teatro. La vida simulacro” 18. Justo
esto es la representación en estos dos niveles narrativos de la obra felliniana.
Justo el juego entre velar/develar es lo que hace de Fellini un mago del decir
cosas serías riendo.

Creación – Tiempo – Memoria

17
Op. Cit. p. 149.
18
Op. Cit. p. 151.
 ¿Por qué pensar que las imágenes
cinematográficas han de ser símbolos
que se puedan descifrar tan sólo de
forma unívoca, con el mismo sentido
para todos?

Federico Fellini

El proceso creativo en la obra de Fellini está basado plenamente en un

subjetivismo radical. Existe una negación de lo real en tanto que tal y una suerte
de asir una realidad filtrada por los sentidos que se ve alterada por una
subjetividad que se asume como memoria personal. Esto implica que dicho
proceso será particular en cada caso, por tanto, la única garantía de objetividad es
una apuesta al subjetivismo y para no dejarle de lado nunca, de confiar más en la
figuración que en la referencialidad. ¡No hay una sola visión de mundo, por tanto,
mirar las demás! En este sentido, habrá que buscarlas, crearlas. Nuestra
invención de lo real nos muestra a la materia como portadora de sentidos y signos
que justo nosotros mismos le inyectamos en dicho proceso. Nace entonces una
nueva visión de mundo, constreñida y forzada, no sé sabe bien (aún) en este
mundo. De ahí la labor del creador por sortear su suerte, por darle cobijo y valor.

Las tesis sobre el tiempo y la creación de las cuales partimos pertenecen a Gilles
Deleuze y Henri Bergson. Este último supo hilvanar una teoría que ve la fuente de
muchos problemas en una falsa concepción de la materia como contenido u objeto
de una representación. Así mismo, halló una forma nueva de comprender la
materia a partir de imágenes. Hacer este giro en dicho problema es realmente lo
novedoso al respecto, puesto que así se evita la batalla clásica entre realismo e
idealismo y se habla de las cosas que nos ocurren sensualistamente como
imágenes, como algo que se ve. Pero por otro lado, se respeta la experiencia
cotidiana según la cual estas cosas que normalmente vemos siguen existiendo
cuando no las vemos de cuerpo presente. La noción de “imagen” es un concepto a
gnoseológico-ontológico19, o sea, un concepto que combina rasgos de ambas
categorías. La imagen existe en sí. Llamar a la materia “imagen” 20 significa asumir
lo material bajo un ángulo especial: el del encuentro, la relación acción-reacción,
que se puede leer ontológicamente y gnoseológicamente pues las imágenes están
en un continuo movimiento de acción y reacción. Llamando “imágenes” a las
cosas, no sólo se evita la batalla entre un idealismo de la percepción y un realismo
de la existencia, sino que se entiende la existencia como una mutua percepción

19
Muy distinto es pensar en términos epistemológicos que en términos ontológicos, pues la
gnoseología hace de la metafísica una representación, mientras que la ontología intenta hablar del
ser en general, es decir, no sólo lo humano sino la vida toda.
20
Esto implica que una es imagen de la otra, porque una consiste en lo que es para la otra, en lo que
muestra de sí hacia la otra y en consecuencia, que una es el espejo de la otra.
pura: según esta construcción artificial metódica de Bergson, las cosas consisten
justo en el encuentro de sus partes con las que influyen a las otras, chocando
materialmente o, en grado más alto, “perceptualmente”.

Por esta razón Bergson dice que: “es un malentendido en este punto de donde ha
nacido el debate entre el realismo y el idealismo en el arte. El arte, seguramente,
no es más que una visión más directa de la realidad. Esta pureza de percepción
implica una ruptura con la convención útil, un desinterés especialmente localizado
en los sentidos o en la consciencia, en fin, una cierta inmaterialidad de vida que es
a lo que siempre se ha llamado idealismo. Así que se podría decir, sin jugar con el
sentido de las palabras, que el realismo está en la obra cuando el idealismo está
en el alma. Y que es a fuerza de idealismo como únicamente se puede tomar
contacto con la realidad”21. Muy similar es la sentencia de Fellini cuando nos dice:
“el único realista verdadero es el visionario”. En otras palabras, cuando un artista
busca lo real nunca lo encontrará, pues lo real es más que apariencia y está en su
mirada la posibilidad de traspasar este velo y de esa forma proclamar la realidad
verdadera, es decir, la inventada. Al respecto Fellini decía: “me parece que hacer
películas es el modo más natural, espontáneo de realizarme a mí mismo. La
experiencia nunca podría ser infeliz. Aparte del goce de la creación, de crear, de
inventar un mundo, inventar personajes y situaciones, resolver tantos problemas
técnicos, artesanales, de expresión sobre todo. Es también una satisfacción muy
profunda, muy secreta, muy pudorosa, que hace de mi un ser narciso, con esta
idea de un poder semi-divino”22.

Ahora bien, ¿qué tiene que ver todo lo anterior con el tiempo?, es decir, ¿a qué o
por qué en la historia del pensar se ha vuelto fundamental, sobre todo en la
estética, ver las cosas desde estas categorías: espacio y tiempo? Justo el cine, al
respecto nos dice Deleuze, son bloques de imágenes movimiento e imágenes
tiempo. En este sentido, los films de Fellini no serían le excepción, sin embargo
éstos pertenecen al orden de la “imagen-tiempo” y concretamente a una “imagen
cristal” que va siempre en crecimiento, en referencia a los gérmenes23. En efecto,
la “imagen cristal” felliniana nunca acaba, se multiplica por doquier, tiene varias
entradas y varias salidas, ella vive la suerte de coexistencia de éstas (entradas y
salidas) en un mismo plano.

A medida que Fellini va adquiriendo la necesidad de multiplicar las entradas, de

mostrarnos un tumulto de elementos que van poco a poco convergiendo, somos
capaces de ver, sentir y oír al ritmo exquisito de este tiempo capaz de develarnos
a la vida misma. En este sentido apunta Deleuze:

“Cada vez se tratará más de entrar en un nuevo elemento, y de multiplicar las

entradas. Hay entradas geográficas, psíquicas, históricas, arqueológicas, etc.:
21
Citado por Colón Perales en Fellini lo fingido verdadero, p. 174.
22
Pettigrew, Op Cit.
23
Llamamos germen a una especie de polinización que se da en cualquier movimiento cósmico o
humano, es decir, el germen llama a algo a cristalizar, a formarse.
 todas las entradas en Roma, o en el mundo de los clowns. A veces una entrada
es explícitamente doble; por ejemplo, en Roma Fellíni el paso del Rubicón es una
evocación histórica pero cárnica, por mediación de un recuerdo escolar. Por
ejemplo, Fellini 8 ½ permite hacer la enumeración de estas entradas como otros
tantos tipos de imágenes: el recuerdo de infancia, la pesadilla, la distracción, la
ensoñación, la fantasía, el déjà vu. De ahí esa presentación en alvéolos, esas
imágenes compartimentadas, esas cabañas, nichos, galerías y ventanas que
caracterizan a Fellini Satyricon, Giulietta de los espíritus, La ciudad de las
mujeres”.24
Otro tanto son gérmenes o entradas tanto los shows de variedad y las atracciones
que suplantan a la escena, al guion y a la profundidad de campo. Sin embargo,
todo esto forma un solo cristal, todo ello vive y coexiste dentro de él. Fellini
comentó alguna vez lo siguiente: “En Rashomon me han hablado de un autor, de
un japonés que casi llegó a fotografiar el aire, y por medio del aire nos deja
entrever un paseo en el bosque, por ejemplo, con el hacha a la espalda. La hoja
del hacha reflejaba el sol que enviaba destellos hacia el follaje. Ese es un ejemplo
de cómo los films pueden narrar de la manera más fantástica, más compleja, la
realidad que nos circunda”25. Por su parte, Deleuze nos dice de las imágenes de
Fellini lo siguiente:

“(…) el cristal de Fellini no tiene ninguna fisura por la cual se podría o se debería
salir para alcanzar la vida; pero tampoco tiene la perfección de un cristal previo y
tallado que retendría a la vida y la congelaría. Es un cristal siempre en formación,
en expansión, que hace cristalizar todo lo que toca y al que sus gérmenes dotan
de un poder de crecimiento infinito. El es la vida como espectáculo, y sin
embargo espontánea”.26

Hay pues homogeneidad del germen y del cristal en tanto que este habita dentro
de otro más vasto y grande. Deleuze hace una bella descripción de los distintos
momentos o recorridos a través de los alveolos, pues en ellos pasamos de un
germen a otro:

“(…) en una de las obras maestras de Fellini, Los clowns. El primero, como suele
ocurrir en Fellini, es el recuerdo de infancia; pero va a cristalizar con impresiones
de pesadilla y de miseria (el clown débil mental). La segunda entrada es la
indagación histórica y sociológica, con entrevistas a clowns: los clowns y los
lugares filmados entran en resonancia con el equipo que filma y forman
nuevamente un callejón sin salida. La tercera, la peor, es más bien arqueológica,
en los archivos de la televisión. Al menos nos persuade, en este punto de la
ordenación, de que lo imaginario vale más que el archivo (sólo lo imaginario
puede desarrollar el germen). Entonces la cuarta entrada es cinética: sin
embargo no es una imagen-movimiento que representaría un espectáculo
circense, sino una imagen en espejo que representa un movimiento de mundo,
un movimiento despersonalizado, y refleja a la muerte del circo en la muerte del
clown. Es la percepción alucinatoria de la muerte del clown, el galope fúnebre
(«más rápido, más rápido») donde el carro funerario se transforma en botella de
24
Deleuze, p. 123.
25
Pettigrew, Op. Cit.
26
Deleuze. p. 124.
 champaña desde la que el clown salpica. Y esta cuarta entrada se atasca de
nuevo, en el vacío y el silencio, a la manera de un fin de fiesta. Pero un viejo
clown, abandonado a la cuarta entrada (estaba sin aliento, el movimiento era
demasiado rápido) va a abrir una quinta, puramente sonora y musical: con su
trompeta él ha invocado a su compadre desaparecido y la otra trompeta
respondió. A través de la muerte era como un «comienzo de mundo», un cristal
sonoro, estas dos trompetas solas cada una y sin embargo las dos en espejo, en
eco”.27

¿Qué vemos aquí? Observamos un brotar de la vida, un brotar del tiempo y su

desdoblamiento dentro del cristal. Hay entonces en la obra felliniana, una sucesión
horizontal de presentes que pasan en desfile hacia la muerte, pero que en ese
mismo presente se nos da la posibilidad de unirlo con el pasado propio y el
pasado de los presentes coexistiendo todo en un solo plano interno. Es como dice
Fellini: El niño que hay en nosotros es contemporáneo del adulto, del viejo y del
adolescente (¿y no es acaso esto bergsoniano?). Es por eso que el pasado
conservado adquiere cualidades de comienzo y recomienzo en cualquier punto de
nuestra memoria, en tanto que lo hagamos presente al combinarlo con los
presentes actuales. Y ¿acaso no es esto un modo felliniano?, no es esto sino el
brotar de la vida en lo real.

Adán Salinas Alverdi.

Ciudad de México, 19 de Enero del 2011

Bibliografía

Colón Perales, Carlos, Fellini o lo fingido verdadero, Alfar, Sevilla, 1994.

Constantini, Constanzo, Fellini les cuento de mí, Sextopiso, México, 2005.
Culianu, Ioan P., Eros y Magia en el renacimiento 1484, Siruela, Madrid, 2007.
27
Op cit p. 125.
Deleuze, Guilles, La imagen – Tiempo, Paidós, Barcelona, 1987.
Deleuze-Guattari, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 2005.
Kurtz, Rudolph, L’Espressionismo e il Film, Longanesi, Milano, 1981.
Nietzsche, Friedrich, Ecce Homo, Libsa, Madrid, 2001.
Paz, Octavio, El arco y la Lira, Fondo de Cultura Económica. México, 2008.
Wiegand, Chris, Federico Fellini (filmografía completa), Taschen, Italia, 2003.

Películas:

Fellini, Federico, I vitelloni, Criterion Collection, Italia, 1953, Película (DVD).

--------, -----------, Nights of Cabiria, Criterion Collection, Italia, 1957, Película (DVD).
--------, -----------, Fellini: 8 ½, Criterion Collection, Italia, 1963, Película (DVD).
--------, -----------, Julieta of the Spirits, Criterion Collection, Italia, 1965, Película
(DVD).
--------, -----------, Historias Extraordinarias. “Toby Dammit”, Sherlock Films,
Francia/Italia, 1968, Película (DVD).
--------, -----------, Fellini Satyricon, MGM, Italia, 1969, Película (DVD).
--------, -----------, I Clowns en http://www.tipete.com/userpost/peliculas-series-y-tv-
gratis/los-clowns-federico-fellini-1970itase
--------, -----------, Fellini Roma, MGM, Italia, 1972, Película (DVD).
--------, -----------, Amarcord, WB, Italia, 1973, Película (DVD).
--------, -----------, Casanova, MK2, Italia, 1976, Película (DVD).
--------, -----------, La Citta delle Donne en:
http://www.filestube.com/8IA4cd6XbvLBt1OJRVb1FR/La-citta-delle-donne-
1980.html
--------, -----------, And the Ship Sails on, Criterion Collection, Italia, 1983, Película
(DVD).

Documentales:

Pettigrew, Damian, Fellini: Je suis un grand menteur, con: Roberto Benigni, Italo

Calvino, Terrence Stamp, Federico Fellini. Francia/Italia, 2002, Película (DVD).