AMOR I DESAMOR, LES DUES CARES DE

L´OBJECTE DE DESIG

Bernardo Lerma Sirvent

1.- INTRODUCCIÓ

El relat que fa Plató al Banquet -a propósit de la cel.lebració del

naixement d´Afrodita- sobre l´origen d´Eros, fill de Poros (el recurs) i de Penia
(la pobresa), posa de manifest el carácter bipolar d´aquesta deitat (daimon) ja des
del moment de la seua gestació.
Com a conseqüència de la seua filiació, no és ni bell ni lleig, no és bo ni
tampoc no és dolent. És alguna cosa intermitja que té les característiques del
pare i de la mare: és un caçador hábil, ansiós de saviesa i ric en recursos, però
tanmateix representa la pèrdua, la misèria i la mort.
És com si el seu origen estigués marcant fatalment el seu destí i per això
la configuració ambivalent del seu carácter.
Eros és ciclotímic i les patologies a què és més propens són la depressió i
la mania, la malenconia i la frenesia.
El cinema no podia, però, menysprear aquesta virtualitat patològica que
tan suggerent resulta a l´espectador: pel.lícules d´amor que terminen en la
bogeria dels protagonistas o pel.lícules de bogeria que generen històries d´amor.

2.- DE LA GELOSIA A LA BOGERIA VIRTUAL

En Locura de amor (1948) de Juan de Orduña, basada en una història

doblement real, s´apunta fins i tot una lectura sociològica de la genealogía de la
bogeria. La conspiració política apareix com a desencadenament de la crisi. El
rerafons, però, de la bogeria d´amor de què parla el film no és un altre que una
gelosia patològica.
Aquesta temàtica l´anem a trobar magníficament tractada en films com
ara Él (1952) de Buñuel o El infierno (1993) de Chabrol. És, a més a més, un
tema recorrent en bona part de la filmografia de Vicente Aranda: Amantes, La
pasión turca, Celos, Juana la loca. Fins i tot l´últim film en què ha estat
treballant (una nova versió de Carmen) s´ocupa d´aquest motiu.
El carácter atàvic de la gelosia, de l´instint de posesió i cosificació de la
parella amorosa s´ens recorda continuament.
Aquest carácter patològic del comportament posesiu es posa també de
manifest en films tan atípics com ara Mater amatisima de Joseph Antoni Salgot.
La gelosia no esgota el tractament cinematogràfic del binomi
bogeria/amor. Un cas particularment interesant pel que supossa d´aportació a la
història del fetixisme és Tamaño natural de Berlanga. Aquesta parafilia es
converteix en el leitmotiv de la vida del protagonista.
Cal destacar també l´interés d´Almodovar per les víctimes del desamor,
éssers a mig camí entre l´excentricitat i la bogeria.
Amb una gran dosi d´originalitat Amenábar, en Abre los ojos, situa el
tema en la intersecció de dos paràmetres en teoria tan allunyats com ara els móns
virtual i real.
3.- EL COMPONENT TRÀGIC DE L´AMOR

Si hi ha alguna filmografia especialment impregnada d´aquesta percepció

del fenòmen amorós, aquesta és la de Ripstein.
El cas dePrincipio y fin resulta paradigmàtic. Ací la mare s´ens presenta
com a origen tant de la vida com dels trastorns dels seus fills. I tot això
relacionat amb l´absència del pare: o bé perquè ha mort, perquè l´han assassinat
o, senzillament, perquè s´el desconeix.
La fatalitat del destí i la presència de la mort són els dos components
esencials de la tragedia grega: Herida, de Louis Malle, és un film que es pot
llegir perfectament en aquesta clan, com a una peculiar inversió del mite d´Edip.
El mite de Pandora, com a metáfora de la maledicció femenina, ha tingut
des d´antic una consideració a la pantalla. La dona, com a causa de totes les
desgràcies, ha estat el pretext que ha nutrit un film tan antic com La caja de
Pandora (1928) de Pabst o la mateixa Mujer pantera.
L´estigmatització de la dona, com a subjecta de culpabilitat és allè que
trobem en films com ara Belle de tour.
La fatalitat com a element consustancial de la natura femenina és el que
es destil.la en Thelma y Louise. El format de les roads movies ha estat un recurs
habitual dels cineastas per a traslladar als espectadors la dimensió tràgica de les
seues històries.

4.- L´ASIMETRIA COM A FACTOR DE RISC

El tractament que el cinema ha donat a l´asimetria com a factor de risc en

la parella amorosa ha estat particularment didàctic en films com ara El Ángel
Azul o Lolita.
La complexitat, però, d´aquesta categoría fa que un nombre significatiu
de les històries amoroses que ens presenta el cinema puguen ser abordades des d
´aquesta perspectiva. El último tango en París o La encajera serien un par de
bons exemples.
En Lolita, els protagonistas mantenen una relació en la qual està absent el
principi d´equitat. Malgrat l´avantatge inicial del protagonista masculí –un
profesor madur- per la seua experiencia i preeminencia intel.lectual, aviat es
tornarà en contra seua davant la capacitat de control i provocació de la
protagonista femenina, una explosiva adolescent.
Encara que no des de posicions moralitzadores, Kubrick aborda
obertament en Lolita els temes de l´incest i de la ninfolepsia, variant femenina
de la pedofilia.
Un plantejament diferent és el de El Ángel Azul: el director, que no
amaga la seua intenció moralitzadora, ens presenta una relació l´asimetria de la
qual ve donada no tant per la diferència d´edat, quant de posició social i
intel.lectual i de les respectives expectativas afectives.
J. von Sternberg ens fa un breu resum de la pel.lícula en la primera
seqüència en establir un estricte paral.lelisme entre la vida de Rath i la del seu
pardalet empresonat. És la crònica d´una mort anunciada.
5.- DESIGS INSACIABLES I PASIONS MARGINALS

L´interés que suscita l´atracció que experimenten els progenitors per les
parelles sexuals dels seus fills –tema que ja estava present en Herida- és el que
trobem en un film tan emblemàtic i tan colpidor quan es va estrenar com és El
graduado.
El marido de la peluquera o Monsieur Hire ens parlen de l´angoixa de la
pèrdua de l´objecte amorós. En el segon film, així com en Sexo, mentiras y
cintas de vídeo, s´aborda des de perspectivas originals el fenòmen de l
´escoptofilia.
El amor es más frío que la muerte. Amb aquest títol Fassbinder fa tota
una declaració de principis de la seua filmografia, de la seua estètica del
pesimisme.
La marginalitat, per raó de classe social, de procedència cultural o d
´opció sexual, serà el motiu recorrent de les seues pel.lícules; així, per exemple,
Todos le llamaban Alí, Las amargas lágrimas de Petra von Kant, La ansiedad
de Verónica Voss o Querelle.
Altres exponents del nou cinema alemany, encara que no exercisquen
com a tals, Margarethe von Trotta o Wim Wenders han realitzat les magnífiques
cintes Locura de mujer o París, Texas. Aquesta última, servint-se del format d
´una road movie. El protagonista, víctima dels shock emocional que l´ha
provocat la ruptura amb la seua dona iniciarà la recerca que el conduirà, sense
saber-ho, fins ella. La seqüència de la conversa que manté amb ella a través de l
´espill en el peep show resulten inolvidables.
Marco Bellocchio i Bernardo Bertolucci han estat dos dels cineastas que
en moments determinats de la seua carrera s´han sentit atrets pel discurs
antipsiquiàtric. Des del seu cinema de la crueltat ens han proporcionat bons
tractaments de l´etiologia social i familiar del fenòmen de la bogeria i,
conseqüentment, de la crítica de les institucions.
Pel.lícules com ara La Cina e vicina, En el nombre del padre o El diablo
en el cuerpo així ho testifiquen.
Amb La luna Bertolucci s´endinsa en la cultura psicoanalítica,
perspectiva que ja havia adoptat en El último tango en París.
Eros i Tànatos han estat una de les poques parelles indisoluble, o com a
mínim estables, en la historia del cinema.
Films tan dispars com ara La pasión de China Blue o Portero de noche es
mouen continuament en la tensió que provoquen aquests dos impulsos. El cas de
Saló encara resulta més eloqüent.
El cinema japonés ha sagut tractar perfectament aquest binomi tan
familiar en la nostra cultura des d´ esquemes propis i amb uns resultats tan
extraordinaris com els que obté Oshima. El imperio de los sentidos i El imperio
de la pasión són monuments a l´erotomania que ens impresionen en aconseguir
fondre en l´orgasme final les dues pulsions.