ESCALAS DE ICONICIDAD

Una de las características fundamentales de todo lenguaje icónico es su grado de

isomorfismo (similitud de forma) en relación a las características de los referentes,
dicho grado varía a lo largo de una amplia escala:

"Una gama continua de formas va de los medios menos isomórficos a

los que lo son más; incluye elementos intermedios como los sonidos
onomatopéyicos del lenguaje, los ideogramas, las alegorías y otros
símbolos convencionales."1

Es ese grado de isomorfismo el que explica, en principio, la mayor universalidad de los

lenguajes icónicos respecto al lenguaje hablado, mucho más arbitrario y por
consiguiente más sujeto a convenciones. Aunque en este trabajo defenderemos que la
cuestión del parecido o similitud está también sujeta a convenciones y que, por lo tanto,
la iconicidad, como nos lo advierte Joan Costa, es en buena medida resultado de la
subjetividad y la personalidad creativa de quienes manejan las técnicas de producción
icónica y de cómo las usan2, lo que nos parece fuera de toda duda es que existe una
relación objetivable, mensurable, entre determinados tipos de imágenes y sus
referentes:

“Una fotografía en color es más icónica que una fotografía en blanco y

negro; un retrato es más icónico que una caricatura .. un mapa o el plano
de una ciudad son menos icónicos que una fotografía aérea; un esquema,
un diagrama o un organigrama apenas son icónicos de aquello que
representan; una fórmula química o matemática o una página escrita son

1
Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, EUDEBA, Buenos Aires, 1976, página 247.
2
Es importante no confundir iconicidad con realismo, mientras aquella se trata de una relación
cuantificable entre la imagen y el referente, el realismo hace referencia al grado de aceptación de la
imagen:
"la imagen realista es la que da el máximo de información pertinente, es decir, una
información fácilmente accesible. Ahora bien, esta facilidad de acceso es relativa, depende
del grado de estereotipia de las convenciones utilizadas, con respecto a las convenciones
dominantes. Si ‘casi cualquier imagen puede representar casi cualquier cosa’ (Goodman),
entonces, el realismo no es sino la medida de la relación entre la norma representativa en
vigor y el sistema de representación efectivamente empleado en una imagen dada"
(Jacques Aumont (1990), La imagen, Ediciones Paidós Ibérica, 1992, página 220).

1
 todavía menos icónicos, menos semejantes a lo que representan -grado
cero de iconicidad- (...)”3

Así, una escala de iconicidad mide el grado de isomorfismo que una imagen guarda con
su referente. Desde el punto de vista del dibujante esto puede resultar interesante
porque, al dibujar, necesitamos partir de un cierto sistema de traducción que nos
permita establecer relaciones objetivas y mensurables entre la cosa representada y la
imagen, en otras palabras: un sistema de transformaciones que nos permita conservar en
el dibujo final toda o parte de la información del original4. Una escala de iconicidad
intenta mostrar en una forma ordenada los diferentes grados de correspondencia que
pueden darse entre ambos términos. Advertimos no obstante que, en el análisis de la
relación entre imagen y realidad, no se puede reducir esta a una mera cuantificación de
la iconicidad entre una y otra. Una imagen, independientemente de su grado de
iconicidad o abstracción, es también una forma de representación que sirve para
modelizar la realidad gracias, precisamente, a que posee equivalentes estructurales de
cualquier situación de realidad y a que estos, aun siendo necesariamente “visuales”, no
son siempre “icónicos”, baste pensar en las relaciones de orden espacio-temporal que
imperan en la realidad y sus formas de representación mediante imágenes.

OBJETIVOS
.- Que el alumno aprenda a descubrir los grados de isomorfismo que se dan entre un
objeto y sus diferentes representaciones icónicas.

.- Avanzar una tipología icónica que facilite la labor de clasificar los diferentes tipos de
imágenes de acuerdo a un principio rector general.

.- Que el alumno aprenda a definir los diversos códigos de la imagen, para luego pasar a
considerar los factores generales que juegan un papel en la interpretación.

3
Joan Costa, Imagen pública. Una ingeniería social, Fundesco. Claves de Comunicación Social, Madrid,
1992, página 65.
4
Para ser más exactos, y tal como veremos en el capítulo 9.7., las comparaciones no deberían hacerse
entre el signo (la imagen en nuestro caso) y el objeto real, sino entre la imagen y su percepto óptico.

2
ACTIVIDADES A REALIZAR
Clase teórica de dos horas de duración. Al finalizar, al alumno se le plantea un ejercicio
consistente en diseñar unos logotipos sencillos que, siguiendo diferentes grados de la
escala de iconicidad propuesta, sirvan para identificar un determinado establecimiento
(mueblería, carpintería, óptica, ferretería, etc.). Como ejercicio alternativo se propone
también elaborar un catálogo de imágenes, con criterios de iconicidad decreciente, que
pudieran servir para diferenciar entre los lavabos de <señoras> y <caballeros>.

Duración total: 8 horas (2 teóricas-6 prácticas)

MATERIALES A UTILIZAR
Cartulinas blanca, negra y de colores puros, cartón pluma, tijeras, fotografías, tinta
china, témperas de color, lápiz HB.

CONTENIDO TEÓRICO
CRITERIOS DE ICONICIDAD
Una escala de iconicidad, para resultar de alguna utilidad, debe cumplir dos objetivos: debe
dejar claras las diferencias entre cada nivel, para lo cual cada nivel deberá tener una
formulación lo más particular posible y, al mismo tiempo, cada nivel debe abarcar el
mayor número de imágenes. En otras palabras, la escala de iconicidad más operativa será
aquella que, con menor número de niveles, consiga abarcar el mayor numero de imágenes
posible. De cualquier manera, cualquier escala que se proponga tiene siempre que
mostrarse reduccionista respecto a los aspectos que son posibles aislar en una imagen y
que permitirían situarla en uno u otro nivel, se presupone en principio una definición de
"iconicidad" a la que tal escala deberá ajustarse y, en esta misma definición, reside como
veremos la eficacia o no de la clasificación resultante. Para nuestros fines, tomaremos en
consideración las propuestas por Conrado Maltese (1970), Abraham Moles (1973) y Justo
Villafañe (1985), centrando nuestra atención preferentemente en aquellos niveles que
hagan referencia a la bidimensionalidad del soporte, es decir, aquellos que tratan de la
imagen plana.

De acuerdo a esto, la primera observación es que las escalas que hemos propuesto como
modelos difieren entre sí fundamentalmente por dos motivos:

3
A) - el número de niveles

B) - los criterios utilizados para determinar el grado de iconicidad correspondiente a

cada nivel

9.2.2. ANÁLISIS DE LAS ESCALAS DE ICONICIDAD MÁS CONOCIDAS

Conrado Maltese (1970)
En Semiología del mensaje objetual (1970) Maltese propone una escala basada en un
catálogo de las propiedades táctiles y visuales que pueden ser cubiertas por un determinado
repertorio de signos:

"...pedir un repertorio de signos es lo mismo que pedir un repertorio de

procedimientos para instituir equivalencias entre una parte y un todo y
entre un conjunto definido y un conjunto llamado a sustituirlo."5

Lo que viene a ser lo mismo que instituir un "repertorio de procedimientos de

codificación" que, en el caso de la imagen, se traduce en las técnicas empleadas para
construir signos icónicos que dupliquen las propiedades táctiles y ópticas del referente,
dupliquen sólo las ópticas o que, aún siendo sólo visuales, sustituyan simbólicamente (por
medio de sinestesias) las propiedades táctiles. Tales propiedades son:

táctiles
1. Forma en el espacio
2. Tamaño
3. Peso
4. Dureza

visuales
5. Forma de los contrastes de claroscuro
6. Forma de los contrastes cromáticos

5
Conrado Maltese (1970), Semiología del mensaje objetual, Alberto Corazón Editor, Madrid, 1972,
páginas 164 y 165).

4
De acuerdo a esto, la escala que se propone queda como sigue:

0. Objeto de referencia

1. Duplicado (comunicación de 6 propiedades sobre 6 de la experiencia visivo-táctil

de referencia)

2. Reproducción (comunicación directa de 5 propiedades sobre 6)

3. Facsímil/modelo (comunicación directa de 4 propiedades sobre 6: peso y dureza

pueden ser, por ejemplo, considerados no interesantes)

4. Representación plana óptica a colores (comunicación directa de 2 propiedades

sobre 6 y reducción a dos dimensiones de la propiedad 1)

5. Representación plana óptica en negro (comunicación directa de una propiedad

sobre 6 y reducción a dos dimensiones de la propiedad 1)

6. Proyecciones geométricas (comunicación sustitutiva o indirecta de las propiedades

1 y 2: por ejemplo una proyección ortogonal. Si completadas por el color
representan sustitutivamente también las 5 y 6)

7. Representación simbólica plana integra (comunicación sustitutiva de las

propiedades 1,5 y 6)

8. Representación simbólica plana sumaria (comunicación sumaria de las propiedades

1 y 6)

9. Representación simbólica plana reducida (comunicación esquemática sustitutiva de

las propiedades 1 y 6)

10. Representación simbólica plana esquemática (comunicación esquemática de sólo la

propiedad 1)

11. Abstracción sígnica

No obstante de tratarse de una escala bien estructurada y con niveles los suficientemente
complejos, la relación que Maltese establece entre el signo (icónico) y las propiedades del
objeto (referente) a significar se complica por el hecho de manipular estímulos de carácter
bien distinto, un ejemplo bastará: tomemos dos imágenes, la primera una fotografía en
blanco y negro de un objeto esférico, en nuestro caso una bola de billar, la segunda un
dibujo del perfil del mismo objeto (en el que la /circularidad/ es el rasgo diferencial
suficiente para el reconocimiento del objeto "bola de billar", por ejemplo, en un tratado que

5
pretenda explicar la colocación de las bolas sobre la mesa en un momento determinado de
la partida). Parece claro que, en el caso de la fotografía, aún siendo en blanco y negro, lo
que tenemos es una forma visual que reproduce una forma visual, mientras que el círculo
del dibujo es una forma visual que sustituye a una experiencia táctil (la experiencia del
contorno o limite físico del objeto). Así, para el segundo caso, tendríamos lo que
podríamos llamar una simulación por sinestesia, en la que estímulos visuales se
corresponden con estímulos táctiles. Basta esta sencilla reflexión para comprender todo lo
que una definición de iconicidad basada en el "parecido" deja en la oscuridad. Pero aún
más, cuando recorremos la escala en sentido ascendente se tiene la impresión de cruzar un
umbral: pasamos sin solución de continuidad de objetos que son reproducciones (niveles 0
a 5) a otros que se basan en la semejanza (niveles 6 a 10), con lo que, en realidad, no
tratamos con niveles homólogos: en el caso de las reproducciones nos encontramos ante
las mismas propiedades, en el caso de las semejanzas tenemos propiedades sustituidas (o,
como más adelante veremos, transformadas y proyectadas).

Abraham Moles (1973)

La escala de iconicidad más conocida es la que Abraham Moles (1973) plantea dividida
en trece grados, que van desde la máxima iconicidad (el propio objeto que se designa en
tanto especie, o signo ostensivo en la definición de Umberto Eco) hasta aquellas
imágenes de iconicidad nula (descripción del objeto mediante palabras o fórmulas
algebraicas). El principio que rige esta escala decreciente radica en que el “grado de
iconicidad”de una forma es inverso a su “grado de abstracción”, comparando siempre la
imagen con el objeto.6

Escala de iconicidad decreciente

Nivel Definición Criterio Ejemplos
El referente físico Objeto en vitrina o en
12
mismo exposición
Modelo bi- o
Colores y materiales Reconstrucción ficticia,
11 tridimensional a
arbitrarios maqueta
escala

6
La escala de iconicidad de 1973 resultaba excesivamente abstracta para nuestros propósitos, la que
reproducimos a continuación con alguna modificación es la de 1981, tal como aparece en Abraham
Moles, L'image, communication fonctionnelle, Casterman, Tournai, 1981, páginas 100 a 102.

6
 Esquema bi- o
Colores y materiales
tridimensional Mapas en 3 dimensiones,
10 escogidos según criterios
reducido o globo terráqueo
lógicos
aumentado.
Fotografía o Proyección perspectiva
Catálogos ilustrados,
9 proyección realista rigurosa, medios tonos y
posters
en un plano sombras
Dibujo, fotografía Continuidad del contorno y Afiches, catálogos,
8
de alto contraste cierre de la forma fotografías técnicas
Corte en la carrocería o Corte anatómico, corte de
envoltorio; respeto por la un motor, plano de
7 Esquema anatómico
topografía; cuantificación de conexiones eléctricas,
elementos y simplificación mapa geográfico
Disposición perspectiva
Objetos técnicos en
Representación artificial de piezas según sus
6 manuales de ensamble o
"estallada" relaciones de vecindad
reparación
topográfica
Substitución de los
componentes por símbolos Mapa de conexiones de un
Esquema de
5 normalizados; paso de la receptor de TV, mapa
principio
topografía a la topología; esquematizado del Metro
geometrización
Los elementos son cajas
negras" funcionales, Organigrama de una
Organigrama o
4 conectadas lógicamente; empresa, flujograma de un
esquema de bloque
presentación de funciones programa computacional
lógicas
Relación lógica, no
topológica, en un espacio no
Esquema de geométrico, entre elementos Fórmulas químicas
3
formulación abstractos. Los lazos son desarrolladas, sociogramas
simbólicos y todos los
componentes, visibles.
Fuerzas y posiciones
Combinación en un mismo
geométricas en una
espacio de representación de
Esquema en estructura metálica,
2 elementos esquemáticos
espacios complejos esquema de estática,
pertenecientes a sistemas
representación sonográfica
diferentes
(oscilografía)
Esquema de Representación gráfica en un Gráficos vectoriales en
vectores en espacio métrico abstracto, de electrotécnica, polígono de
1
espacios puramente relaciones entre tamaños Blondel para motor de
abstractos vectoriales Maxwell

7
 Descripción en
palabras Signos abstractos sin
Ecuaciones, fórmulas y
0 normalizadas o conexión imaginable con el
textos.
fórmulas significado
algebraicas

Para nosotros, la escala que plantea Moles resulta de dudosa efectividad cuando se aplica
al dibujo, pareciendo más bien dirigida a una clasificación general de todo el dominio de
lo icónico que, por consiguiente, deberá incluir imágenes tales como los "sociogramas"
(nivel 3 de la escala), "fórmulas algebraicas" (nivel 0), etc. Por otro lado, se comprende
fácilmente que reducir todos los posibles casos de iconicidad a unos pocos valores
paradigmáticos implica valorar solo algunas características de la imagen a definir. Por
tanto, el grado de iconicidad/abstracción es siempre relativo y en ningún caso suficiente
por sí mismo para definir una imagen:

Justo Villafañe (1985)

Por su parte, Villafañe propone una escala de iconicidad para la imagen fija-aislada que, a
nuestro entender, resulta la más interesante por dos motivos: aparece estructurada de
acuerdo a un criterio de iconicidad que, aunque similar en muchos puntos al esgrimido por
Moles, tiene la virtud de hacer referencia únicamente a las imágenes sobre superficie
plana o bidimensional, como ocurre con el dibujo; por otro, los niveles de clasificación
permiten distinguir perfectamente las funciones asociadas a cada nivel. Así, la
"descripción" requerirá de imágenes pertenecientes a los niveles superiores de la escala,
mientras que la función informativa puede situarse en un nivel más bajo, etc. Lo que con
ello se deja entrever es que, en cada caso, la iconicidad no es una relación que se mueve
entre el signo y el "objeto real", como quería Moles, sino que, en cada caso, es la función
adscrita al signo la que determina el contenido que deberá ser vehiculado por aquel:

"El plano del metro no necesita 'informar' del color de las estaciones, ni el
pictograma clavado en la puerta de un lavabo representando una mujer, nos
indica si ésta es joven o vieja. Ahora bien, la maqueta que tiene que
presentar un arquitecto al que le han encargado el proyecto de una nueva
línea del metro, o la foto de una mujer archivada en una agencia

8
 matrimonial, deberán poseer otro tipo de datos visuales mucho más
elaborado para poder cumplir su función primordial: la descripción."7

En última instancia, si una escala de iconicidad mide el "rendimiento" de un signo desde el

punto de vista de la transmisión de sus significados, aquel no puede ser medido
únicamente por el "grado de iconicidad", sino por la función en el contexto al que se liga el
signo, no obstante, lo que esta escala de iconicidad mantiene en la oscuridad es el grado de
transformación que se opera sobre el contenido hasta que éste se manifiesta en una
determinada configuración material: la imagen. Como el mismo Villafañe plantea, no es
necesario en todo momento informar de todas las características del objeto, así en el
ejemplo propuesto de la estación del metro el plano sólo conservará las propiedades
topológicas, mientras una fotografía conservaría, además, las proyectivas o una maqueta a
tamaño real lo haría con las métricas, además de las topológicas, etc. Lo que quiere decir
que el contenido es diferente en cada caso concreto, y que aquel será elaborado en relación
a la función que se espera la imagen desempeñe, el como debe ser interpretada, a quién va
dirigida, etc. En ninguno de los casos se trata tanto del objeto real como de una selección
de "rasgos pertinentes" que se constituyen como el auténtico objeto de la imagen, un objeto
"construido" por la representación misma.

Veamos ahora la escala de iconicidad que propone Villafañe:

GRADO

11.- La imagen natural: Restablece todas las propiedades del objeto. Existe identidad.
(Cualquier percepción de la realidad sin más mediación que las variables físicas del
estímulo)

10.- Modelo tridimensional a escala: Restablece todas las propiedades del objeto. Existe
identificación pero no identidad. (La Venus de Milo)

9.- Imágenes de registro estereoscópico: Restablece la forma y posición de los objetos

emisores de radiación presentes en el espacio. (Un holograma)

7
Justo Villafañe, Introducción a la teoría de la imagen, Ediciones Pirámide, Madrid, 1985, página 43.

9
8.- Fotografía en color: Cuando el grado de definición de la imagen esté equiparado al
poder resolutivo del ojo medio.

7.- Fotografía en blanco y negro: Igual que el anterior.

6.- Pintura realista: Restablece razonablemente las relaciones espaciales en un plano

bidimensional. (Las meninas de Velázquez).

5.- Representación figurativa no realista: Aún se produce la identificación, pero las

relaciones espaciales están alteradas. (El Guernica de Picasso, una caricatura).

4.- Pictograma: Todas las características sensibles, excepto la forma, están abstraídas.
(Siluetas. Monigotes).

3.- Esquemas motivados: Todas las características sensibles abstraídas. Tan sólo
restablecen las relaciones orgánicas. (Organigramas. Planos).

2.- Esquemas arbitrarios: No representan características sensibles. Las relaciones de

dependencia entre sus elementos no siguen ningún criterio lógico. (La señal de tráfico
que indica “ceda el paso”).

1.- Representación no figurativa: Tienen abstraídas todas las propiedades sensibles y de

relación. (Una obra de Miró).

A esta escala vienen también asociadas determinadas funciones de la imagen:

Grado Nivel de realidad Función pragmática

11 Imagen natural Reconocimiento

10 Modelo tridimensional a escala Descripción

9 Imagen de registro estereoscópico
8 Fotografía en color
7 Fotografía en blanco y negro

6 Pintura realista Artística

5 Representación figurativa no realista

4 Pictogramas Información
3 Esquemas motivados
2 Esquemas arbitrarios

1 Representación no figurativa Búsqueda

10
Donde, como vemos, se distingue entre descripción e información: ésta implica
discriminar la parte más importante de los contenidos que se quieren comunicar, lo que
implicaría una mayor abstracción a fin de que algunos elementos secundarios de la
imagen no distraigan de los elementos principales.

Txema Franco Iradi

Bilbao, Enero del 2004

11
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA
ALONSO, Manuel y MATILLA, Luis, Imágenes en acción. Análisis y práctica de la
expresión audiovisual en la escuela activa, Ediciones Akal, Madrid, 1990.
BERGER, John, Modos de ver, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1975.
BOZAL, Valeriano, Mímesis: Las imágenes y las cosas, Visor, Madrid, 1987.
COSTA, Joan, Imagen pública. Una ingeniería social, Fundesco. Claves de
Comunicación Social, Madrid, 1992.
ECO, Umberto (1968), La estructura ausente, Editorial Lumen, Barcelona, 1975.
MALTESE, Conrado (1970), Semiología del mensaje objetual, Alberto Corazón
Editor, Madrid, 1972.
MOLES, Abraham (1973), La comunicación y los mass media, Editorial Mensajero,
Bilbao, 1975.
MOLES, Abraham, L'image, communication fonctionnelle, Casterman, Tournai, 1981.
TADDEI, Nazareno, Educar con la imagen, Ediciones Marova, Madrid, 1974.
VILLAFAÑE, Justo, Introducción a la teoría de la imagen, Ediciones Pirámide,
Madrid, 1985.

12