PERIPHERIAL THEATRE PAPERS

02-2006
Christian Rivero

ADOLPHE APPIA Y LA PERCEPCIÓN

DE LA OBRA DE ARTE TOTAL

En la presente investigación abordaremos algunos problemas relativos a la puesta en escena del Wort-
Tondrama preconizado y desarrollado por el teórico suizo Adolphe Appia. En particular nos ceñiremos a
los temas que conciernen al espectador y su percepción de la obra de arte dramática, concebida como obra
de arte total. En principio desarrollaremos las principales premisas de Appia sobre el tema – y sobre los
problemas adyacentes que estos presentan – que parten de la crítica a Wagner sobre la fusión de las artes
y un replanteamiento de este proceso; después estableceremos algunas consideraciones sobre el hecho de
la creación y de la experiencia estética. Finalmente intentaremos establecer las premisas con las cuales el
espectador pierda su carácter pasivo no sólo para proporcionarle una actividad en el proceso de la
percepción y la experiencia estética, sino también para remarcar su valor como parte ineludible del hecho
escénico y, asimismo, definir su rol como integrador de las artes que participan en la puesta en escena de
la música.

Consideraciones preliminares.

El romanticismo hizo su aparición en medio de un entorno convulsivo en el que la necesidad de reubicar

universos perdidos se volvía capital. Es, por así decirlo, el primer momento en el que los pasos perdidos
van a tientas hacia la recherche du temps perdu.
Como la mítica búsqueda de ‘El Dorado’, los románticos emprendieron la búsqueda de instantes en los
que se realizara el reencuentro con l’âge d’or, tan perdida en las distancias del tiempo. Pero la búsqueda
de esta edad no significaba sino el reinvento de la vida a un nivel que permitiera al pasado, que aguardaba
en la antesala, su ingreso en la dinámica del presente. Sin embargo, ese pasado no estaba vestido con la
indumentaria propia de la Historia, sino que llevaba encima el ropaje del mito, con ello se pretendió
fundir – y fundar – un aquí con la dignidad del pasado. La época de los nacionalismos estaba en marcha.
Richard Wagner hace su aparición en este clima de efervescencia. Dramaturgo antes que compositor (o
poeta-músico), hace del arte una cruzada con la misión de recuperar la Tierra Santa de la integración.
Según el ideario wagneriano era imprescindible regresar a esa expresión en el que todas las artes
convergen y fundan un nuevo código expresivo, de esta manera el concepto de Gesamtkunstwerk –
aunque Wagner no utiliza el término – hacía acto de presencia en las ideas estéticas de nuestro
dramaturgo-compositor (o viceversa) y la polémica sobre quién sería la rectora en esa integración cobra
nuevos matices.
Wagner habría de buscar en la música ese principio que sirviera de base a las demás artes para conseguir
su integración y reescribirse en un código nuevo y distinto pero, sobe todo, total.
Es en este clima en el que Adolphe Appia (1862-1928) entra en escena. Sin duda alguna Wagner – y en
particular el “drama wagneriano” 1 - representa para el suizo un verdadero punto de partida, no sigue sus
huellas, sino que parte justo donde el rastro de Wagner se había detenido y hará algunas precisiones en las
cuales se aleja del maestro alemán aunque perseguirá fines más o menos comunes, quizás para otorgarle
una pizca de verdad a la premonición que Gordon Craig, a propósito de Appia, haría en una carta a

1
[Par “drame wagnerien” je n’entends pas designer les drames de Richard Wagner seul mais, en general, la nouvelle forme créé
par lui] Cfr. D. Bablet (ed.)(1983, 263).
C. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 3

Copeau: “...sé que ha tomado el camino de la verdad y no atajos – y sé que es un suizo comme il faut – y
que todos nosotros, los comme il faut, debemos encontrarnos en el camino de la verdad”. 2

Del Gesamtkunstwerk al Wort-Tondrama

Un primer distanciamiento entre Wagner y Appia se da a nivel de lo que cada uno de ellos considera la
integración de las artes. Sobre esto Appia, en “La obra de arte viviente” afirma que:
“Un peligroso aforismo nos ha inducido y continúa induciéndonos a error. Unos hombres dignos
de fe afirmaron que el arte dramático era la reunión armoniosa de todas las artes; y que, si éste aún
no lo había conseguido, debía seguir esforzándose para crear, en el futuro, la obra de arte integral.
Es más, llegaron a denominar provisionalmente ese arte: la obra de arte del porvenir. Esto es
seductor, seductor por la simplificación relajante que nos ofrece, y nosotros, hemos aceptado
apresuradamente ese sinsentido”. 3
Appia afirma aquí una nueva forma de entender la reunión de las artes - aunque como veremos más tarde,
mantiene a la música como principio rector, idea que no abandonará – y crea un concepto que él llamará
el Wort-Tondrama, el cual no parte precisamente de la ópera sino del drama hablado. 4
Este concepto lo define el propio Appia como “ce qui signifie un drame dans lequel le poète se sert de la
parole et du son musical” (A. Appia 2000, 263). De aquí que los dos elementos indispensables serán la
Palabra y la Música; la pintura, que para Wagner había revestido gran importancia, sobre todo la
paisajística, quedará relegada –aunque no desechada – al nivel más bajo dentro de una jerarquía rígida (A.
Appia 2000, 106) que intenta explicar la génesis del Wort-Tondrama, desde su concepción en el tiempo
hasta su realización en el espacio.
La música será el origen de la creación dramática e interviene en ella tanto en su aspecto temporal como
en el momento de materializarse en el espacio, es decir, en la puesta en escena.
Es importante destacar que la música para Appia está plenamente identificada con el tiempo, no es sólo la
duración en el tiempo, sino el tiempo mismo.
Será de esta manera como quedará establecido que el universo de la representación dramática se somete a
un matriarcado musical, y si para Mozart la poesía debía ser la hija obediente de la música, para Appia la
puesta en escena debía serlo para el tiempo, identificado este plenamente con su devenir en música. El
tiempo en este sentido es una constante absoluta que se impone al espectador por necesidades propias del
tipo de creador necesario para esta nueva forma de drama. 5
A este nivel hace su aparición un “elemento” de capital importancia para la puesta en escena, el
movimiento. Y si la música era de la que emanaba todo el proceso de creación, será en el movimiento
donde habrá de ubicarse el principio rector en el que se reunirán las diversas artes. El movimiento no es,
en sentido estricto, un elemento – de ahí nuestro entrecomillado al inicio del párrafo -, en esta concepción
el movimiento es un estado, una manera de ser. De ahí que Appia proceda a continuación a deslindar
todas aquellas artes que pueden perder su inmovilidad de las que no pueden, de esta forma se busca
resaltar los valores expresivos de Wort-Tondrama.

2
Carta de Edgard Gordon Craig a Jacques Copeau fechada el 23 de noviembre de 1915, publicada en J. Copeau (2002).
3
A. Appia (2000, 330). Pese a estar hablando en plural – “unos hombres dignos de fe...”- la referencia a Richard Wagner es
evidente cuando alude a “la obra de arte del porvenir”, uno de los textos publicados por Wagner en 1849. Esta obra de Appia
se publicó en 1921, y es posible percibir la superación de su “época wagneriana”. Nathalie Cañizares, en la nota 13 de esta
edición de la Obra de arte viviente señala: “Appia sigue la línea del pensamiento de Wagner dado que incluye en estas artes
diversas la “forma” dramática en tanto que resultado de la participación de diferentes artes y desea que ésta desemboque en
una “expresión homogénea”(...)sin embargo, se aleja de él radicalmente cuando se niega a hablar de unión de las artes y
reduce la participación de éstos a la de algunos de sus “elementos”. El arte dramático no es el resultado supremo de una
unión, sino el de una suma de “préstamos” (329).
4
“C’est le drame parlé, et non pas l’opéra, qui doit fournir le point de départ”. D. Bablet (ed.)(1983, 263).
5
En el Wort-Tondrama el poeta-músico es un creador auténtico “porque nos impone una visión, sea cual sea,(...) para él el
problema insoluble que implica la diversidad de modos de ver ya no existe: nos impone la suya.” D. Bablet (ed.)(1983, 114)
4 Peripherial Theatre Papers

Appia realiza una confrontación entre signo y expresión (aunque no define ninguno de los dos) y apuesta
por la expresión pura, 6 la cual se identifica plenamente con la música y en grado decreciente con las
demás artes según el orden establecido en su jerarquía. La pintura es por ello la que ocupa un nivel
inferior en tal escala ya que nuestro teórico la identifica plenamente como significativa y no expresiva. El
único elemento rescatable de la pintura sería el color, pero como afirma el mismo Appia, éste es una
propiedad de la luz más que de la pintura, de este modo la iluminación viene a cobrar una relevancia que
no había tenido antes ya que contiene en sí misma valores netamente expresivos. 7
Aclarado el problema que representa el tiempo – identificado con la música y ésta a su vez considerada
espacio en potencia 8 - y las artes del tiempo (poesía y música), es necesario resolver el problema de la
unificación de las artes en el espacio. Serán la luz y el movimiento los aderezos necesarios para resolver
este cocido teórico. Así, afirma que
“el escenario es un espacio vacío, más o menos iluminado y de dimensiones arbitrarias. Una de las
paredes que circunscriben dicho espacio se abre parcialmente sobre la sala destinada a los
espectadores (...)la ordenación de las butacas está fijada de manera definitiva. 9 Sólo el espacio del
escenario espera siempre una nueva ordenación y, por consiguiente, debe ser habilitado para
cambios continuos(...)los objetos que en él se dispondrán esperarán la luz que los vuelva visibles.
Por lo tanto este espacio no lo es más que en potencia (latente), lo que también es válido para la
luz. –He aquí dos elementos primordiales de nuestra síntesis, el espacio y la luz, que el escenario
contiene en potencia y por definición.” A. Appia (2000, 333).
La luz revela un espacio y será aquí en donde tendrá lugar esa convergencia de las artes y si, como vimos,
esa convergencia se da en el movimiento, es necesario resolver la cuestión del movimiento en escena.
Appia lo hace integrando un nuevo elemento, el actor. Según su concepción el arte dramático deja de
existir sin texto, 10 hace del actor el portador del texto – mismo que participa de la clasificación “artes del
tiempo” - y el representante del movimiento en el espacio. De manera que el actor, metáfora (en sentido
pre-aristotélico) de las condiciones propias de la existencia se transfigura en crisol donde se vierte
instante tras instante la expresión de los elementos integrados a la base del Wort-Tondrama, abriendo
paso a un universo en perpetuo movimiento – tan perpetuo como el tiempo mismo – y donde ya no habrá
“...une image fixé, rigide, accumulation de signes, mais une évocation d’un universe qui sois celui même
de l’oeuvre et l’organisation d’un espace sobre et rigoureux, au service de l’acteur”. 11
Resuelto el problema de la puesta en escena del Wort-Tondrama surge ahora el problema del público y su
recepción de esta puesta en escena. Al respecto Appia señala en principio que el público
“...a le goût faussé, d’où il résulte qu’il ets faible; ce qui le laisse dans une grande passivité. Cette
passivité se manifieste de plusieurs façons: inertie pour surtir des formes admises sans examen;
impuissance à subir l’intensité musicale; et surtout, incapacité de réunir les parties constitutives du
drame, ou en d’autres termes, impuissance de concentration.” (D. Bablet (ed.)1983, 265).

6
“...la nueva concepción representativa se muestra todo poderosa, rechaza el signo que tiende a dar un sentido a cualquier objeto.
Quiere la expresión, y el hecho de que esa expresión sólo pueda conseguirse si se renuncia a la ilusión y al signo . le concede
una libertad absolutamente inconmensurable.” A. Appia (2000, 137).
7
“¿Qué quedará entonces de la pintura ya que, al fin y al cabo, parece tener que participar de algún modo del arte integral? El
color, probablemente. Pero el color no es competencia exclusiva de la pintura; es más, se podría anticipar que en la pintura el
color es ficticio(...)el color, además, está tan estrechamente ligado a la luz que resulta difícil separarlo de ella; y como la luz
es móvil por excelencia, el color lo será igualmente.¡Qué lejos estamos ahora de la pintura!” A. Appia (2000, 334).
8
“La expresión “en escena” no es exacta si se aplica a la música. La música no se transporta sobre nada; se convierte en espacio;
lo es de una manera latente”. A. Appia (2000, 136).
9
Hoy sabemos que esta afirmación no es válida del todo, incluso el mismo Appia es consciente de lo dudosa que puede ser esta
aseveración, ya que él diseñó en Hellerau una sala para Jacques Dalcroze en la que el espacio del espectador no estaba del
todo fijado. Este intento fue sobre todo para romper las barreras actor-espectador y lograr así una participación de éste. Las
posibilidades para romper estas barreras y la supuesta pasividad del espectador serán objeto de los apartados siguientes.
10
Grotowski cuestionará los elementos necesarios para la existencia del Teatro y lo resolverá en dos: el actor y el público.
11
Carta a Jaques Dalcroze. Trolaz, mai 1906. Citada por D. Bablet (ed.)(1983, 21). En la misma carta Appia alude a esta integración
tiempo(música)-espacio actor: “Vous comprenderez mieux cet enthousiasme si je vous soumets ma profesión de foi: la musique
en developpant sans mesure ses resources techniques, alors que l’objet de son expresión restait stationaire, en est arrivé à
vuelque chose qui ressemble fort à un vice solitaire. Rien ne peut la saurer de cette somptueuse décadence si ce n’est son
exteriorisation; il faut la réprendre dans l’espace avec toutes les salutaires limitations que cela comporte pour elle...d’autre
part, la vie du corps tend à l’anarchie, donc à la laideur; et c’est la musique qui doit le libérer en lui imposant sa discipline.”;
loc.cit. La carta es anterior a La obra de arte viviente en donde se desarrollan a profundidad los conceptos descritos, esta carta
tiene valor en la medida que nos introduce en la génesis de la postura descrita.
C. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 5

Así, a ese público que le pedía una preparación para captar las posibilidades de la expresión, le reprocha
que acepte formas “sans examen”, es decir, sin un juicio y sin una toma de postura consciente. De esta
identificación de la falta de juicio deriva la “pasividad” del público, esto constituye el principal ataque a
los espectadores burgueses que entonces abarrotaban las salas de ópera. De este modo encontramos que:
“He dicho “salas de espectadores”...sin duda; pero el arte dramático no estriba en presentar para
otros al ser humano, es independiente del espectador pasivo, es viviente o debe serlo, y la Vida
concierne al que la vive” (A. Appia 2000, 371).
“En el arte dramático sucede lo mismo. No hay sala ni escenario sin nosotros y fuera de nosotros.
No hay espectadores ni obra sin nosotros(...) la obra de arte dramática es la única obra de arte que
se confunde con su autor. Es la única cuya existencia sea cierta sin espectador(...) la obra de arte
dramática es vivida; el autor dramático es quien la vive. El espectador viene a convencerse de ello;
ahí acaba su papel” (A. Appia 2000, 372).
“Hemos mencionado el hecho de que la obra de arte viviente es la única que existe completamente
sin espectadores (o auditores). No necesita al público, porque ya lo contiene implícitamente dentro
de sí misma; y, al ser vivida en una duración determinada, los que la experimentan – los
ejecutantes y creadores de la obra – le aseguran, por su mera actividad, una existencia integral.
Acudiendo a ella para contemplarla y convencernos benévolamente de lo dicho, no aportamos
nada...” (A. Appia 2000, 381).
Podemos resumir la postura señalando que:
1.- Hay una forma de arte dramático, que busca prescindir del signo y atender a la expresión. El Wort-
Tondrama
2.- El Wort-Tondrama se rige por un tiempo que es espacio en potencia.
3.- Deviene espacio revelado por las facultades expresivas de la luz.
4.-El conjunto de artes del espacio y artes del tiempo convergen en el movimiento y, más
específicamente, en el movimiento del actor.
5.- El público no aporta nada al trabajo de integración en el Wort-Tondrama.
6.- El Público es pasivo ya que acepta las formas sin examinarlas, esto es, sin emitir un juicio y sin ser
consciente.
7.- Un público de esta naturaleza no es necesario para una obra de arte que es autónoma y viviente.
8.- Esta obra de arte viviente garantiza su existencia en un juego simultáneo en el que el autor es también
espectador. De ahí que el público, al no aportar cosa alguna en esta dinámica de vida, es prescindible.
Como veremos, Appia estructura una posibilidad de puesta en escena pero no concibe con exactitud el
tipo de público que necesita. Y no lo hace porque para él éste es desechable, sin embargo las condiciones
planteadas por el teórico suizo no distinguen momentos inherentes a la percepción estética, que son de
capital importancia, no sólo para la fruición o la comunicación de las artes, sino para la existencia misma
del arte. Momentos en los que el espectador no es sólo un consumidor pasivo, sino que la naturaleza
propia de la obra y de la percepción lo convierten en constructor, con niveles de actividad similares a los
del creador mismo. Esto hace que prescindir del espectador como quiere Appia sea prescindir de las
garantías ontológicas del arte dramático.

EL MENSAJE ESTÉTICO

Antes de establecer los procesos de la experiencia estética es necesario aborda el problema del mensaje
estético o, mejor dicho, un mensaje con función estética.
Podemos en principio afirmar que un mensaje es “una secuencia de elementos extraídos de un repertorio
que transportan una información proporcional a la originalidad del mensaje, a su imprevisibilidad
respecto de su máximo posible, obtenido solamente si todos los elementos del repertorio son
equiprobables” (A Moles 1976, 209). Un mensaje, para Moles, puede tener dos aspectos fundamentales,
uno semántico y otro estético. El semántico considera al mensaje como una secuencia de elementos
combinados según cierta probabilidad de ocurrencia extraídos de un repertorio de símbolos reconocibles y
6 Peripherial Theatre Papers

estandarizados. El aspecto estético, por el contrario, se basa en secuencias poco normalizables

establecidas con cierta libertad, “alrededor de signos estandarizados y más o menos reconocibles” por el
receptor.
Esto nos lleva a distinguir ya no sólo aspectos relativos al mensaje sino las funciones que puede revestir
éste. Tales funciones fueron establecidas por Jakobson en su célebre conferencia, 12 partiendo de que:
“existe una unidad de lenguaje, pero este código total representa, a su vez, un sistema de subcódigos
conectados entre sí(...)cada lengua abarca patrones concurrentes que se caracterizan por desempeñar una
función diferente cada uno.” (R. Jakobson 1988, 31).
El mensaje adquiere función poética – función a la que llamaremos estética – cuando se estructura de
manera ambigua y atrae – o pretende atraer- la atención del destinatario sobre la forma misma del
mensaje, en principio. Esta ambigüedad consiste en el carácter esencial de todo mensaje que fija la
atención en sí mismo; lleva una alta carga informativa debido a las numerosas selecciones que pueden
hacerse, ya que “la función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de la selección sobre
el eje de la combinación” (R. Jakobson 1988, 40).
Valga aclarar que la función poética no destruye la función referencial - aquella en la cual el mensaje
pretende denotar cosas reales - sino que simplemente la hace ambigua. De este modo, la ambigüedad del
mensaje despierta la atención y exige un esfuerzo de interpretación y permite descubrir líneas o
direcciones de descodificación y establecer un orden más calibrado que el establecido en mensajes
redundantes (Cfr. U. Eco 1989, 138).
Estas estructuras ambiguas de los mensajes estéticos se ven llevadas a un punto álgido de inestabilidad en
lo que Moles llama “mensajes múltiples”, aquellos en los cuales diferentes mensajes se transmiten por
canales diferentes – como en el caso del teatro hablado – o también aquellos en los que diferentes
mensajes pertenecen a un mismo canal utilizado de modos diferentes, el ejemplo tradicional sería la ópera
(vid. A. Moles 1976).
La inestabilidad de estos mensajes los lleva al borde del caos y exige, para establecer líneas de
interpretación, una participación activa del receptor. En nuestro caso, el receptor está representado por el
espectador quien se enfrenta a la obra de arte precisamente cargado de expectativas que confronta con el
mensaje; este encuentro de ambigüedades y probabilidades permiten el ensayo hermenéutico de quien lee
el texto y extrae de él lo que presupone el lector que el texto dice (o no dice) y entra en tensión con
aquello que el mensaje presupone que el lector extraerá de él. Como afirma Eco, “la tensión informativa
hace precisas unas bases de normalidad. Para que la información pueda presentarse con toda la apertura
posible es necesario que genere unas bandas de redundancia.” (U. Eco 1989, 139).
Lejos de excluir el universo de los signos o de paralizar el proceso de semiosis, el mensaje estético
sumerge al lector (espectador) en un proceso de significantes que remiten a otros significantes en un
proceso de semiosis ilimitada. Así, la antinomia signo-expresión establecida por Appia se podría
cuestionar en la medida que la expresividad no se ve reprimida por la intromisión de los signos, sino que
forman una unidad que actúa en niveles y realizando funciones ya sean diferentes o bien, idénticos, pero
no son esencialmente excluyentes La bruma que el mensaje ambiguo levanta en torno suyo hace que el
lector se concentre en buscar la forma en cómo el mensaje se estructura para poder extraer una línea de
sentido que permita aliviar la tensión informativa, las bandas de redundancia funcionan como un hilo de
Ariadna por medio del cual el lector puede avanzar por el laberinto de la interpretación manteniendo un
nivel alto de expectativas; no descubre la obra de arte según su estructura original, sino la reconstruye con
base en esas expectativas.
Max Bense (1965) propone una serie de niveles de información que pueden individualizarse en un
mensaje estético: 13
• Nivel de los soportes físicos; es el nivel de la substancia de la expresión que el mensaje estético
ofrece como formada. En el lenguaje verbal son los tonos, inflexiones, emisiones fonéticas; en el
lenguaje musical son timbres, frecuencias, secuencias cronológicas, etc.
• Nivel de los elementos diferenciales del eje de selección; fonemas, ritmos, métrica, relaciones de
posición etc.

12
Función referencial, emotiva, connativa, fáctica, metalingüística y poética(estética). Vid. R. Jakobson (1988).
13
La tabla siguiente es una reelaboración de Umberto Eco hecha sobre los noveles establecidos por Bense. U. Eco (1989, 142).
C. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 7

• Nivel de las relaciones sintagmáticas; gramáticas, relaciones de proporción y posición , escalas e

intervalos musicales, etc.
• Nivel de los significados denotados; (código y subcódigos específicos).
• Nivel de los significados connotados; sistemas retóricos, subcódigos estilísticos, repertorios
iconográficos, etc.
• Nivel de las expectativas ideológicas; como connotación global de las informaciones
precedentes.
Una obra de arte será aquella en la que las funciones estéticas se producen en todos sus niveles. La
función estética tiende a crear conexiones que no existían previamente y con ello se enriquecen las
posibilidades del código (U. Eco 1989, 170).
Con esto queremos dejar sentado cuáles son algunos problemas relativos al mensaje que por su propia
naturaleza generan una actitud participativa del receptor. Basándonos en la ambigüedad del mensaje con
función estética y tomando en cuenta la inestabilidad de los mensajes múltiples, decimos que Appia
comete un error cuando carga sobre el público de su época afirmando que es necesario presentar al
público un drama bajo una forma que no conduzca a un malentendido. Desde una perspectiva semiótica
una obra de arte con un mensaje redundante (que no lleve por su exceso de redundancia a lo ambiguo) es
imposible. En este sentido, queda demostrado que el mensaje estético, tanto que se trate de una obra de
arte o no, realiza este afán de reconstrucción en el momento de la percepción, generando nuevas
probabilidades en los intercambios informativos y participando de manera activa en los mecanismos de
creación. Es lo que llamaríamos con Jauss, una aisthesis poietica. Sobre la definición de estos términos y
el problema de la percepción estética, seguiremos a continuación.

EXPRECIENCIA ESTÉTICA

Cuando Appia afirma que la obra de arte viviente puede prescindir del público, hace patente que aún en
los albores de los años 20’s el romanticismo acecha. Años después un inglés, Peter Brook (1996, 9)
contestará (quizás sin saberlo) a este dilema con una fórmula hoy muy popular:
“I can take any empty space and call it a bare stage. A man walk across this empty space whilst
somenone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged”.
Brook se dio cuenta de que hacían falta tres condiciones decisivas para la realización del hecho teatral: un
espacio vacío, un sujeto que realiza una acción y alguien que lo observa.
Este ejemplo nos remite a la condición necesaria que representa el espectador para que tanto el espacio, el
tiempo (de la acción) y la ejecución del actor, cobren un sentido.
La experiencia estética según Hans Robert Jauss (1986) tiene en sí misma un aspecto receptivo y otro
comunicativo. En el primero hace que se vea de una manera nueva, “procura placer por el objeto en sí,
placer en presente”. En el segundo “posibilita tanto el usual distanciamiento de roles del espectador como
la identificación lúdica con lo que él debe ser o le gustaría ser” La deuda de esta premisa con el concepto
aristotélico de catarsis es evidente. 14 Será a este nivel catártico en el que la dimensión comunicativa se
realizará de forma clara. 15
A estas alturas es necesario pues hacer un distingo entre las categorías básicas de la experiencia estética,
las cuales no deben entenderse jerárquicamente sino como una relación de funciones independientes.
Siguiendo el esquema de Jauss estas categorías son: 16

14
Cfr. Aristóteles, Poética. 1449b24-28.
15
La catarsis ha sido objeto de constantes rechazos y recepciones, pero, sobre todo, y esto durante el siglo XX, de reelaboraciones.
Algunas de ellas las discutiremos en el apartado correspondiente.
16
Esta división en tres partes se asemeja a la semiosis tripartita de Nattiez en donde se considera la percepción desde un primer nivel
neutro, uno segundo llamado poiética y un tercero llamado estética. La elección de los tres niveles de Jauss nos pareció más
adecuada toda vez que incluye el concepto de catarsis, en el cual se realiza la dimensión comunicativa de la experiencia
estética.
8 Peripherial Theatre Papers

a) Poiesis; “en el sentido aristotélico del “saber poiético” se refiere al placer producido por la obra hecha
por uno mismo. Poiesis - en tanto que experiecia básica estético productiva – corresponde a la definición
hegeliana de arte, según la cual el hombre puede, mediante la creación artística, satisfacer su necesidad
general de ser y estar en el mundo y sentirse en él como en casa, al quitarle al mundo exterior su fría
extrañeza”.

b) Aisthesis; puede “designar aquel placer estético de ver reconociendo y del reconocer viendo, que
Aristóteles explicaba a partir de la doble raiz de placer que produce lo imitado; la palabra aisthesis
(...)constituye (...)el punto de partida de la ciencia especial de la estética. En una palabra: como la
compleja exactitud perceptiva (...) con la que se confiere carta de naturaleza al reconocimiento sensorial
frente a la primacía del reconocimiento conceptual.”

c) Catarsis; se refiere al placer producido por la retórica o la poesía que llevan al oyente (espectador) a un
cambio de convicciones o la liberación de su ánimo (purificación). “La catarsis corresponde tanto a la
utilización práctica de las artes para su función social(...)como a la ideal determinación, que todo arte
autónomo tiene, de liberar al observador de los intereses prácticos y de las opresiones de su realidad
cotidiana, y de trasladarle a la libertad estética del juicio, mediante la autosatisfacción en el placer ajeno”
(H. R. Jauss 1986, 75 ss.).

Jauss hace hincapié en que la función catártica no es la única transmisora de la capacidad comunicativa de
la experiencia estética. También la aisthesis transmite esta capacidad cuando el sujeto capta lo percibido
como una comunicación del mundo ajeno o cuando aprehende una norma de conducta.
Sin embargo, lo que nos interesa aquí es la posibilidad de la actividad aisthética para convertirse en
poiesis. Esto permite al espectador ante un objeto estético que considera imperfecto “abandonar su
postura contemplativa y convertirse en co-creador de la obra, con lo que perfecciona la concretización de
su figura y su significación” (H. R. Jauss 1986, 77-78).
Esta actividad se hará evidente con el object ambigu – recordemos el mingitorio de Marcel Duchamp – y
con el ideario estético del Pop Art . El arte moderno exige más que cualquier otro una “poiesis del sujeto
receptor” toda vez que el status estético se convierte en un problema. El sujeto se ve en la necesidad de
decidir si tal o cual objeto es arte. En este sentido “lo único estéticamente placentero es la actividad
poiética del espectador” (H. R. Jauss 1986, 110).
Pese a todo, estas condiciones no son privativas del arte contemporáneo. Podemos hacer una analogía con
el arte del renacimiento cuando aparece el marco. Este invento viene a ser necesario cuando se precisa
una clara distinción visual entre el espacio de la habitación y el mundo del cuadro. Sin embargo, según
refiere Arnheim (1995, 267) 17 el espectador del renacimiento no consideraba el espacio pictórico como
limitado, los bordes del cuadro (el marco) marcaban el término de la composición, pero no del espacio.
De modo que el ejercicio aisthético del observador renacentista devenía poiesis al reconstruir el espacio
que escapaba de la composición.
En este nivel es necesario hacer una distinción entre cosas y sucesos. Los sucesos son casi siempre
actividades de las cosas y cada una de ellas plantea un problema diferente en lo relativo a la percepción.
Las cosas aparentan ser constantes en sí mismas, como ajenas al tiempo. Los sucesos parecen realizarse
en el tiempo. De aquí parecen desprenderse dos conceptos: La simultaneidad y la secuencia. La primera
se vincula más con la pintura; en ésta la duración en el tiempo no afecta necesariamente su sentido. La
secuencia se aprecia más en las artes propias del tiempo (en el sentido que el mismo Appia ofrece del
término) y la alteración de su desarrollo temporal afecta la sustancia de su expresión (en el sentido de
Hjelmslev). Sin embargo, no hay que vincular los sentidos de simultaneidad y secuencia a los conceptos
de móvil o inmóvil, ya que un mensaje donde se realiza la simultaneidad, el cómic por ejemplo, puede
llegar a verse afectado si el aspecto secuencial se modifica. 18

17
Con todo, este proceso de concebir como ilimitado el espacio pictórico se enfilará hacia lo contrario con el paso del tiempo.
18
Arnheim (1995) ofrece un detallado análisis sobre el problema al principio de su capítulo sobre el movimiento y remite a G. E.
Lessing, quien en su Laocoonte aborda la cuestión con el fin de resolver la finalidad de diferentes artes: “Los objetos o sus
partes que existen unos al lado de otros en el espacio se llaman cuerpos; por consiguiente, los cuerpos, con sus propiedades
visibles, son los objetos propios de la pintura. Los objetos o sus partes que se suceden unos a otros, se llaman en general
acciones; por consiguiente, las acciones son los objetos propios de la poesía”. (2002, 151 ss.).
C. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 9

Según Arnheim una obra basada en un la secuencia no presenta sólo un suceso sino un estado del ser. Una
percepción conjunta de los medios secuenciales y no secuenciales aprehenden la existencia en su paradoja
de permanencia y cambio. Esto se puede afirmar en la percepción de los medios que intervienen en la
representación del drama y dejar a la pintura un instante para respirar y no ser aniquilada. La antinomia
que se da entre lo secuencial y lo no secuencial define el empleo del espacio y la fuerza con fines
expresivos. En una pintura las fuerzas están definidas por el espacio y el espacio del escenario se define
por las fuerzas que lo habitan; esta dialéctica que puede traducirse a movilidad (la que tanto pide Appia) e
inmovilidad, o, en clave romántica, a vida o muerte, es la condición principal para todo intento de crear
una obra de arte viva y autónoma hasta donde le es posible, cuyo límite no es sino la propia percepción
del espectador. 19
Así podemos resumir con Arnheim que “todo percibir es también pensar, todo razonamiento es también
intuición, toda observación es también invención” (R. Arnheim 1995, 18).
Siguiendo nuestro análisis es momento de abordar la categoría de la catarsis. Esta identificación y
aprehensión del mensaje otorga al mensaje estético una dimensión comunicativa que lo saca de una esfera
de repetición sobre sí mismo. 20 El concepto tradicional de catarsis lleva implícito el de mímesis, ya que es
a través de ella como se conforma un objeto con el cual el receptor habrá de sentirse identificado, sin
embargo, pese a lo que pueda parecer, el mecanismo de la catarsis inicia no ya con una identificación sino
con una distancia. La posterior identificación con el héroe de la tragedia libera al espectador de sus
intereses prácticos y de sus vínculos afectivos (H. R. Jauss 1986. 162-163). Los mediadores de la
experiencia de la catarsis son, en este sentido, el distanciamiento estético y la identificación comunicativa.
El espectador que se disfruta a sí mismo en el destino ajeno puede llevar a crear nuevos modelos de
conducta o destruir normas tradicionales.
Brecht llevó el análisis de la catarsis tradicional a una crisis resuelta en aras de una conclusión contraria
convirtiendo al “lugar de las ilusiones” en “lugar de las experiencias”. Brecht transforma el concepto de
identificación en una “simpatía” que lleva a la aceptación de las normas conductuales de los personajes.
“El espectador de Brecht (al que los efectos de enajenación del teatro épico han llevado al
distanciamiento crítico de la “mirada nueva”, o – en otras palabras – le han purificado de toda
identificación simpatizante) puede encontrar, al final y como premio por esta catarsis puritano-
materialista, el viejo placer catártico” (H. R. Jauss 1986, 177).
Brecht no agota la dimensión comunicativa de la catarsis, la reelabora, y la adereza con medios artísticos
propios; el principio del placer al que se dirige la purificación no desaparece, sigue presente aunque con
una reinvención que lo enmascara y lo vincula a la actuación concreta. La teleología de la catarsis
brechtiana se vincula pues con una reflexión del individuo en solitario que lo lleva a reflexionar sobre una
conducta y aceptar el patrón enseñado, solidarizarse con el colectivo, modificar su conducta y obtener en
ello la retribución que busca su principio del placer. Es por ello que si retomamos aquella frase de
“Epifanio el pasadazo” de José Ramón Enríquez “¡Chingue a su madre la catarsis del pequeño burgués!”,
nos referimos precisamente no a toda la catarsis sino a la polémica que ha suscitado la purificación
burguesa a lo largo de la Historia del Teatro, en la que la identificación –o simpatía, según la filiación
política de cada quien – no era otra cosa que una punta de lanza hacia el onanismo emotivo.

Geniessen. Placer y participación.

Cuando Moles analiza los factores que intervienen en un mensaje, señala que es factible encontrar la idea
de placer a partir de éste. Un primer momento se da cuando el receptor ejerce un dominio sobre la forma
que se le presenta, un segundo momento tiene lugar cuando se da la comprensión, la cual para Moles
“tiene lugar si el mensaje ofrece un grado óptimo de redundancia con respecto a la lista jerarquizada de
signos” (A. Moles - E. Rohmer 1990, 257). Hemos visto ya que el grado óptimo (o mínimo) de
redundancia es relativo a cada lector y un nivel elevado de ambigüedad no implica una necesaria falta de
comprensión, sino que, a lo sumo, exigirá una cooperación mayor del receptor en la aisthesis poiética del

19
De algún modo Appia es conciente de este hecho cuando afirma que: “El dominio absoluto de la música empieza más allá del
arco de proscenio; su creación en el espacio tan sólo tiene un límite: el espectador” (A. Appia 2000, 136).
20
Recordemos “el Arte por el Arte” o el famoso aforismo de Wilde: “Art is quite useless”
10 Peripherial Theatre Papers

mensaje. Así mismo “la comprensión del aspecto semántico no agota el mensaje.” Hay un margen de
variación en la comprensión semántica que permite cierta desviación sin traicionar al signo (y en su caso,
al idiolecto si definimos este como un código privado e individual del parlante), 21 pero que permite un
goce en el juego de la interpretación. A este margen Moles lo llama campo de dispersión estética (A.
Moles - E. Rohmer 1990). De este modo el placer puede identificarse en dos fuentes: una relacionada con
la parte semántica y otra con el aspecto estético – sin suponer, como hemos dicho ya, que el dominio del
aspecto semántico agote las posibilidades del mensaje -.
Las categorías analizadas anteriormente se rigen por la búsqueda del placer. Jauss establece ya que el
comportamiento placentero es el constituyente par excellence de la experiencia estética. Pero este placer
al que tienden las categorías - ya sea que se realice en el hacer, en el percibir (o el hacer percibiendo ) o
en la purificación de una carga emotiva – no es un placer elemental y primario. Mientras en un cierto
nivel el yo se anula y el placer mientras dura se basta a sí mismo y no tiene relación con el resto de la
vida, el placer estético necesita un momento más” (H. R. Jauss 1986, 71). Este momento que condiciona
el placer estético es precisamente una toma de postura ante la experiencia del objeto, de esta forma deja
de ser éste un objeto y se convierte en un objeto estético, la experiencia se transforma, pues, en una
experiencia estética.
Este placer propio del que experimenta con el objeto no proviene por sí mismo del objeto. Debe ser
buscado, explorado y – en una dialéctica psicoanalítica – sufrido. Este sufrimiento del que busca y se
pierde en los laberínticos vericuetos de la interpretación son los que permitirán la identificación
preconizada por la catarsis, el placer en su máxima expresión, que lleva a una comunicación directa entre
el objeto y su receptor, al cual sería más apropiado llamar espectador, ya que su experiencia viene
determinada por su contexto y éste no es sino la carga de expectativas que lleva a cuestas y con las que se
enfrenta a la consecución de unos fines que pueden entrar en conflicto a nivel de la poiesis pero de la que
irremediablemente saldrá victorioso por encima del “artista creador”.
En esta línea la experiencia estética se puede definir como la secuencia que va de “la soledad del placer a
la anulación de la soledad” (H. R. Jauss 1986, 71). En ese tránsito el receptor habrá de sortear los escollos
que le impidan entrar en contacto con “el otro” que le aguarda el otro lado del laberinto y que va en su
busca sin esperanza de encontrarlo; el placer radica en construir los propios caminos y no llegar al
encuentro del minotauro, tender el hilo de Ariadna y descubrir la formulación de los instantes, coger una
tabla en medio del océano y emprender el regreso hacia Ítaca. El final del laberinto está ya en la propia
voluntad poiética del receptor. Ahí sólo tiene lugar el infinito.
Sobre estos problemas relativos al placer Adorno levantará, en su teoría estética, una serie de paradojas
que parecen oponerse al placer como elemento fundamental de la experiencia estética; sin embargo, lo
único que hace es la reafirmación de este placer en la medida que su negación reafirma su posibilidad:
“Toda hedonê es falsa en un mundo falso. A causa de la felicidad se renuncia a la felicidad. Así
sobrevive el deseo en el arte(...) pero si se extirpa hasta la última huella del goce, la cuestión de
para qué existen en definitiva las obras de arte nos llevaría a confusiones. Tanto menos se goza de
las obras de arte cuanto más se entiende de ellas” (Th. W. Adorno 1992, 452).
La falsedad aludida por Adorno no es motivo de alarma ni de condena, mucho menos en este mundo
contemporáneo en donde es necesario huir de las verdades porque tienden a ser absolutas. Sin embargo, si
aplicamos esta falta de verdad a una esfera romántica (como la de Appia, o al menos, la del primer Appia)
la obra de arte entraría en una crisis que la llevaría a rupturas que tendrían que ser zanjadas por medios
radicales. La falsedad del placer (¿los paraísos artificiales de un segundo romanticismo?) viene a
reafirmar, en un mundo falso, su vínculo estrecho con la verdad que sólo se vislumbra, pero no se posee.
No es tarea de la experiencia estética la posesión de verdades sino la interpretación de expresiones
(señales) que darán forma al contexto del espectador, el cual está en perpetuo movimiento.
La dimensión semántica parece rechazada en principio para todo intento de fruición, sin embargo, el
mismo Adorno establece que en la percepción estética se da una paradoja entre lo que percibe la
conciencia y lo que percibe el inconsciente. Podemos afirmar que el proceso de percepción de uno y otro
no se da de manera secuencial, ni mucho menos aislada. Es un proceso unitario y, si se quiere, caótico, en
el que la unidad se funda en virtud de este caos perdidizo y en el que, tanto un plano como el otro, van
interactuando en un gran aparato que busca el placer a partir del dominio del objeto –pero no su posesión
en sí- . Dominio que puede, una vez consumado, acceder a la conciencia o no, esto en virtud, a su vez, del

21
Cfr. U. Eco, Umberto (1989, 143)
C. Rivero: Adolphe Appia y la percepción de la Obra de Arte Total 11

campo de dispersión estética señalado por Moles y que, en el caso de no acceder a la conciencia dejan al
lector con la idea de sentir “un no sé qué”.

CONCLUSIÓN

Nuestra exposición se ha encaminado a tratar de argumentar, sobe todo, el amplísimo proceso de la

percepción y del juego interpretativo. Si siguiéramos los postulados de Appia al pie de la letra, el vasto
universo del receptor se perdería y no sólo corremos el riesgo de hablar al aire o cometer en la ejecución
un suicidio, sino que atentamos contra la alteridad de la obra de arte que necesita de ese otro universo
para realizarse.
El creador no puede, al mismo tiempo, ser poeta y espectador, necesita del alter que sea objeto de su
actividad y que le confiera, por el mero hecho de ser “otro”, su carácter de ego poiético.
Appia llega al extremo cuando una obra de arte viviente – ideal paroxístico de un espíritu romántico - la
fundamenta sobre un auditorio sin vida, cree posible que el poeta haga las veces de espectador. Y, sin
embargo, negar la posibilidad al espectador de ser poeta, argumentando que la obra de arte viviente no lo
necesita porque se basta a sí misma, es como declarar que esa misma obra, podría prescindir del creador y
reafirmarse ella sola su posibilidad, no sólo ontológica, sino óntica. Como afirma Adorno, “las obras de
arte salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia y contrapuesto al primero, como si
este nuevo mundo tuviera consistencia ontológica”. Pero las obras, para salir del mundo empírico,
necesitan que alguien actúe sus potencias y la actuación no es sólo movilidad física ni la pasividad es
estrictamente permanecer sentado en la butaca, 22 sino que desde sus respectivas fronteras fruidor
(espectador) y poeta dan a la obra su posibilidad de actualizarse, “no ser, sino devenir” (Th. W. Adorno
1992, 232).
Cuando Appia no llega al paroxismo de prescindir absolutamente del público, simplemente rechaza su
pasividad. Hemos visto ya que toda percepción estética es por sí misma una participación activa del
espectador, Appia no llegó a concebir las distintas categorías en la experiencia estética (vid. poiesis,
aisthesis, catharsis) con las cuales se perfila de mejor manera el papel de cada actor que interviene en la
fruición.
El matriarcado de la música, sustentado en que se trata del tiempo mismo – y no el tiempo interno de la
obra – se ve debilitado con las posturas contemporáneas que relativizan el tiempo, no sólo a niveles
físicos sino en niveles narrativos. Jakobson hará un distingo entre el tiempo del suceso del habla y el
tiempo del suceso narrado – en materia de tiempos se podría ahondar aún más -. Con todo es factible
afirmar que la integración de las artes, esa realización romántica tan perseguida como una piedra filosofal,
no se encuentra en la categoría pura de la poiesis sino en el de la aisthesis, o en el mejor de los casos en la
aisthesis poiética. El Wort-Tondrama sí puede fincarse en el tiempo, pero no en un tiempo absoluto
porque no lo hay, sino en distintos niveles temporales que se concretan a nivel del que mira y escucha.
Siguiendo la jerarquización que el propio Appia hace de las artes que intervienen en el Wort-Tondrama y
de sus momentos de intervención, diremos que si el tiempo es la base de la creación dramática, este nos e
realiza sólo en el espacio, sino que, una vez concretado en éste por virtud de los cuerpos que lo ocupan (el
actor) y lo revelan (la luz) deviene nuevamente tiempo y secuencia ante la percepción del público.
Se hicieron muchos intentos en el pasado siglo por eliminar la barrera entre el espectador y el actor.
Quizás los logros más importantes han sido los de eliminar barreras arquitectónicas (el caso de Hellerau,
como principio) pero de ningún modo será posible eliminar las barreras espaciales ni mucho menos las
que identifican roles. Nunca ha pretendido eso el teatro en Historia más antigua, y la reciente nos enseña
el fracaso al que se llega, porque la eliminación de tales diferencias es la negación de las condiciones
necesarias para la existencia del espectáculo. A lo sumo podemos partir de la vieja afirmación de Juan
José Gurrola donde dice que en el juego del teatro entran dos, tu y yo, y para jugar se necesita que
estemos “tu ahí y yo acá, pero yo empiezo”.

22
Del mismo modo en que la movilidad e inmovilidad no se corresponden estrictamente con los conceptos de simultaneidad y
secuencia establecidos por Arnheim.
12 Peripherial Theatre Papers

Bibliografía

ADORNO, Th. W. (1992), Teoría estética. Madrid.

ALONSO, S. (ed.)(2002), Música y Literatura (estudios comparativos y semiológicos). Madrid.
APPIA, A. (2000), La música y la puesta en escena; La obra de arte viviente. Madrid.
ARNHEIM, R. (1995), Arte y percepción visual. Madrid.
ARNHEIM, R. (1998), El pensamiento visual. Barcelona.
BABLET, D. (ed.)(1983), Adolphe Appia, Oeuvres complètes. V1. [Montreux?].
BENSE, M. (1965), Aesthetica. Baden – Baden.
BROOK, P. (1996), The empty space. New York.
COPEAU, J. (2002), “Hay que rehacerlo todo”, escritos sobre el teatro. Madrid.
ECO, U. (1989), La estructura ausente (Introducción a la semiótica). Barcelona.
HEIDEGGER, M. (2000), Ser y tiempo. Madrid.
JAUSS, H. R. (1986), Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid.
JAKOBSON, R. (1988) Lingüística y poética; Madrid.
JAKOBSON, R. (1992), Arte verbal, signo verbal, tiempo verbal. México.
LESSING, G. E. (2002), Laocoonte o sobre los límites en la pintura y la poesía. Barcelona .
MOLES, A. (1976), Teoría de la información y percepción estética. Madrid.
MOLES, A. - ROHMER, E. (1990), Psicología del espacio. s.l.