Negritud

La negritud (en francés Négritude) es una corriente literaria que reunía a escritores negros francófonos.
Aimé Césaire acuñó en 1935 este término en el número 3 de la revista L'étudiant noir (El estudiante negro). Con el concepto se
pretende reivindicar la identidad negra y su cultura, en primer lugar frente a la cultura francesa dominante y opresora, y que era
además el instrumento de la administración colonial francesa (Discurso sobre el colonialismo, Cuaderno de un retorno al país natal).
El concepto es retomado más adelante por Léopold Sédar Senghor, que profundiza, oponiendo la razón helénica a la emoción negra.
Por otro lado, la negritud es un movimiento de exaltación de los valores culturales de los pueblos negros. Es la base ideológica que
va impulsar el movimiento independentista en África. Este movimiento transmitirá una visión un tanto idílica y una versión
glorificada de los valores africanos.
El nacimiento de este concepto, y el de la revista Présence Africaine (en 1947) de modo simultáneo en Dakar y París tendrá un
efecto explosivo. Reúne a jóvenes intelectuales negros de todas partes del mundo, y consigue que a él se unan intelectuales
franceses como Jean Paul Sartre, quien definirá la negritud como la negación de la negación del hombre negro. Uno de los aspectos
más provocadores del término es que utiliza para forjar el concepto la palabra nègre, que es la forma despectiva de denominar a los
negros, en lugar de la estándar noir, mucho más correcta y adecuada en el terreno político.
Según Senghor, la negritud es el conjunto de valores culturales de África negra. Para Césaire, esta palabra designa en primer lugar el
rechazo. Rechazo ante la asimilación cultural; rechazo de una determinada imagen del negro tranquilo, incapaz de construir una
civilización. Lo cultural está por encima de lo político.
A continuación, algunos escritores negros o criollos criticaron el concepto, al considerar que era demasiado simplificador: El tigre no
declara su tigritud. Salta sobre su presa y la devora (Wole Soyinka). El propio Césaire se apartó del término, al considerarlo casi
racista. De cualquier modo se trató de un concepto que se elaboró en un momento en el que las élites intelectuales indígenas de
raza negra, tanto antillanas como africanas se encontraban en la metrópoli, y tenían unos puntos en común bastante difusos (color
de piel, idioma colonizador) y sobre los que no resultaba sencillo establecer vínculos. De hecho, algunos autores opinan que se trató
más de relaciones de amistad personal las que forjaron unas identidades comunes que no existían en la realidad.
Se considera en general a René Maran, autor de Batouala, precursor de la negritud.
4 de Junio: Día de la Negritud Peruana
Por: Luis Martín Valdivieso Arista
En mayo del 2005, el Congreso Peruano aprobó la Ley Nº 6692 que declara el 4 de junio de cada año, fecha del nacimiento de
Nicomedes Santa Cruz Gamarra, como “Día de la Cultura Afroperuana”. Nicomedes Santa Cruz Gamarra (1925-1992), es uno de los
más notables exponentes de la poesía y música de la Negritud peruana. Esta ley señala que la “etnia afroperuana, gracias a su
propio esfuerzo y sacrificio cotidiano, ha contribuido junto con otras etnias a la forja de la nación peruana en un contexto de
diversidad cultural”.
Ricardo Palma puso delante de la sociedad peruana un espejo verídico cuando afirmó a fines del siglo XIX que “en el Perú, el que no
tiene de inga tiene de mandinga”; pero, aunque estamos en el siglo XXI, los peruanos todavía rechazamos aquellos espejos que
revelan toda nuestra peruanidad ante nuestros propios ojos.
Una de las razones más importantes de ese rechazo es el prejuicio colonial europeo contra lo no-europeo. Los casi 3 siglos de
colonización europea no quedaron atrás el 28 de julio de 1821 y aún hoy mantenemos, entre otros remanentes pre-modernos de
nuestras creencias colectivas, el racismo. Por ello, los peruanos negamos u ocultamos en lo posible nuestros ancestros indígenas,
africanos, asiáticos, judíos o árabes, aunque estos ancestros se reflejen en todos nuestros poros y cabellos. Los nombres y las fotos
de las abuela/os y bisabuela/os de piel más oscura suelen “perderse” en nuestros árboles y álbumes familiares. Algo similar pasa en
los libros de nuestra historia nacional. Lo triste es que las identidades individuales y nacionales construidas sobre olvidos y
negaciones suelen ser más inseguras y propensas a crisis.
El Inca Garcilaso de la Vega escribió “lo mejor de lo que ha pasado a Indias …son los españoles y los negros”. Sin embargo, los
historiadores que vinieron después pretendieron ocultar lo africano de nuestro pasado; aunque africanos y descendientes de
africanos hayan estado presentes desde aquellos momentos en que surgió, fruto de confusiones y malos entendidos, la idea misma
del Perú. Y es que hubo personas de piel color café junto a los 13 conquistadores de la Isla del Gallo, así como en casi todas
rebeliones contra la Corona Española, en los motines dentro de las haciendas, en la Rebelión de Tupac Amaru II, en los ejércitos de
San Martín y Simón Bolívar, en el Huáscar de Miguel Grau, en la selección nacional de fútbol que derrotó al equipo austriaco en las
Olimpiadas de Berlín 36, en los mejores momentos del deporte peruano; así como las hay en todas las regiones del país y en la
mayoría de nuestras familias.
Además de su participación política, militar y deportiva en nuestra historia, lo africano impregnó nuestra religiosidad con San Martín
de Porres y el Señor de los Milagros; nuestra música y danza con la Marinera, el Tondero, el Festejo, el Landó, las danzas de negritos
y morenadas; nuestra literatura con Ricardo Palma, López Albujar, Nicomedes Santa Cruz, Enrique Verástegui, Gregorio Martínez,
Lucía Charún y muchos otros.
Por ello, el Día de la Cultura Afro-Peruana debería ser además de un día de homenaje y reconocimiento a las raíces negro-africanas
de nuestro país, un día para mirarnos al espejo y apreciar la diversidad étnica que ha constituido la sociedad peruana. El Perú,
teniendo una base socio-cultural indígena, es portador de un mestizaje de cosmovisiones y biotipos de todo el planeta. En nuestro
pasado y presente se dan cita pueblos de todos los continentes. De una u otra manera, este proceso de fusión lo están siguiendo
todos los pueblos del mundo poco a poco. Mirémonos frente a un espejo honesto y afirmemos nuestro mestizaje transcontinental
que comenzó hace casi 500 años cuando mandingas, angolas, congos, árabes, beréberes, sefardíes, visigodos, vascos, catalanes (y
tal vez hasta persas) llegaron al Tawantinsuyo. El Perú puede ofrecer a través de su cultura y tradiciones populares valiosos
ejemplos de una conjunción original y creativa de una diversidad socio-cultural universal. Pero, para alcanzar una relación más libre,
digna y democrática entre todas nuestras culturas, sólo nos faltan dos cosas que son como las dos caras de una misma moneda:
amar nuestra diversidad y dejar atrás el racismo.
Definida por diversos autores como un proceso de desalienación, como una esencia, como un modo de ser negro, un estilo estético,
como una toma de conciencia o una rebelión, la negritud grosso modo es un movimiento intelectual de rehabilitación,
autoafirmación y reivindicación de las culturas negroafricanas y negroamericanas.

La palabra empezó a tomar forma por los años treinta de este siglo en el París de la entreguerra. Los círculos de estudiantes negros
provenientes de las colonias francesas comenzaron a organizar desde el corazón mismo de la metrópoli un movimiento cultural
hasta entonces inédito. Fue en 1932 cuando vio la luz un panfleto elaborado por tres jóvenes de la Martinica (Jules Monnerat,
Etienne Lero y René Menil) que bajo el nombre de Légitime Défense se lanzaba abiertamente contra “el mundo capitalista, cristiano,
burgués y contra la opresión colonial y el racismo”. En esta publicación los jóvenes intelectuales declaraban su “filiación con el
materialismo dialéctico de Marx”, aceptaban sin reservas el surrealismo y estaban dispuestos a “utilizar la inmensa máquina para
disolver la familia burguesa” que Freud había puesto en movimiento. El caldo de cultivo se preparaba, los jóvenes negros
comenzaban a hablar de emancipación.

Dos años después, en el mismo París, otros tres jóvenes estudiantes negros publicaban la revista L’Etudiant Noir, en ella afirmaban
que la historia de los negros había sido un drama en tres actos: “primero esclavizados”, después formados en la asimilación, y en el
tercer acto “los jóvenes negros de hoy no quieren ni esclavitud ni asimilación. Ellos quieren emancipación”. Los responsables de la
revista eran: Aimé Césaire de la Martinica, Léopold Sédar Senghor de Senegal y Leon Damas de la Guyana. Es en este ambiente de
abierto enfrentamiento al orden neocolonial, que los jóvenes agrupados en torno a L’Etudiant Noir concibieron el término negritud.

La mayoría de estudios señala a Aimé Césaire como el creador de la palabra; sin embargo, el mismo poeta precisa las dificultades de
admitir dicha paternidad: “Tengo la impresión que este concepto es un poco una creación colectiva. Yo empleé la palabra por
primera vez, es cierto. Pero es probable que en nuestro circulo todos habláramos de ese término”. Cuidadoso de no teorizar en esos
primeros años sobre el concepto de negritud, la mejor definición que nos legó Césaire la encontramos en su primer libro de poesía
que data de 1938 Cahier d’un retour au pays nata:

mi negritud no es una mancha de agua muerta en el ojo

muerto de la tierra

mi negritud no es una torre ni una catedral

se zambulle en la carne roja del suelo

se zambulle en la carne ardiente del cielo

Aimé Césaire

Lejos de una idea abstracta e inmóvil, la negritud de Césaire se manifiesta como algo vivo y dinámico; para él es ante todo una toma
de conciencia concreta y no abstracta de la historia y cultura que conlleva el ser negro.

Algo distante de esta concepción, el otro fundador de L’Etudiant Noir y también poeta, Léopold Sedar Senghor, elaboró toda una
teoría en torno al concepto de negritud. Para él, el término designaba “el conjunto de valores del África negra”. Estos valores
señalaban una sensibilidad especifica de los negros, la cual provendría de una fuerza vital que le seria propia a África; razonamientos
que le llevaron a decir una de sus más famosas y conocidas frases: “la razón es Helena como la emoción es Negra”. Partiendo de
supuestos esencialistas y ahistóricos la concepción de Senghor sobre la negritud tuvo un número considerable de críticas.

Tal vez lo más significativo de este primer momento de la negritud originado a partir de L’Etudiant Noir es que en estos dos autores
encontramos ya los gérmenes de las principales corrientes 'que posteriormente se enfrentarán al interior de la negritud. Una
corriente preocupada por concretizar e historizar la toma de conciencia de los pueblos negros y la otra inquieta por definir la
esencia del ser negro.

Sartre, que en 1948 escribió un prólogo a la Anthologie de la nouuelle poésie negre et malgache de langue francaise, antología
elaborada por Senghor, se vio envuelto entre estas dos corrientes al tratar de definir al movimiento. Para el filósofo francés la toma
de conciencia de los negros tenía que comenzar por la aceptación de su raza, ya que era a partir de ésta que se le oprimía. Sin
embargo, esta conciencia de raza estaba centrada en “una cierta cualidad común (subrayado nuestro) a los pensamientos y a las
conductas de los negros que se conoce como negritud”. La definición esencialista que daba Sartre contrastaba con el futuro que le
preveía al movimiento, pues, partiendo de un análisis dialéctico, Sartre tomó a la negritud como el momento de la antítesis, la tesis
seria la superioridad teórica y práctica del blanco, ambas tenderían a resolverse en una síntesis: la sociedad sin racismo. Por lo cual,
al final de su ensayo, Sartre lanza la pregunta: “¿Y qué sucedería si en lo sucesivo el negro sólo se considera como proletario?”, pues
finalmente sus desgracias son las de una clase social oprimida por el capital, al igual que el proletariado, el reclamo que se trasluce
en el fondo de la pregunta de Sartre es: ¿por qué no asumir una conciencia histórica?

De esta manera los dos niveles que manejó Sartre en su texto: el esencialista y el materialista histórico permitieron que
posteriormente las dos corrientes enfrentadas al interior de la negritud acudieran indistintamente al texto del filósofo francés
remarcando siempre la parte con la que no estaban de acuerdo.

El desarrollo del concepto de la negritud en las Antillas tuvo en Frantz Fanon y René Depestre a dos de los más críticos
representantes de lo que aquí hemos llamado la corriente histórica. Para Fanon, la reivindicación de ser negro, que constituiría el
primer momento de la negritud, llevó a los antillanos y a los africanos a admirarse y a admirar una especie de comunidad o pueblo
negro en el mundo, a una cultura negra representada en un África ideal. Sin embargo, muy pronto esta negritud se dio cuenta de los
limites de su explicación al comprender que la cultura negra no era una e inequívoca sino diversa y plural como naciones con
población negra existían. Del ideal africano Fanon hace el llamado para ejercer el análisis en la realidad y particularidad nacional.

Fanon
Descendiente directo de la tradición de Fanon, René Depestre concretizó la negritud en la historia americana. Para el poeta y
ensayista haitiano, la negritud no era más que la expresión moderna de un método utilizado por los negros en la época de la
esclavitud: el cimarronaje. Así, el movimiento originado por Senghor y Césaire era un nuevo cimarronaje intelectual. Las raíces del
movimiento en América tendrían que buscarse, según Depestre, en los primeros años que siguieron a la revolución Haitiana con
Louis Joseph Janvier, Hannibal Price y Antenor Firmin, movimiento que tuvo su continuación en este siglo con la Revue Indigene y
Jean Price Mars. Con Depestre, el llamado de Fanon a observar la nación se tornó preocupación caribeña y continental. Cerrado así
el circulo, desde el ideal africano hasta la preocupación nacional y antillana, las generaciones que siguieron a la negritud en el caribe
francés encontraron en el diálogo y la critica a este movimiento una fuente muy rica y fructífera para el desarrollo de nuevas
propuestas, éste fue el caso de la antillanidad de Edouard Glissant y más recientemente, la criollidad de Patrice Chamoisseau, Jean
Bernabé y Raphael Confiant.

Césaire, Aimé. Cuaderno de un retorno al país natal, Era, México, 1969. Depestre, René. Buenos días y adiós a la negritud, Casa de
las Américas, La Habana, 1980. Fanon, Frantz. Los condenados de la tierra, FCE, México, 1963. Fanon, Frantz. Por la revolución
africana, FCE, México, 1965. Fanon, Frantz. Peau noir masques blancs, Du Senil, París, 1971. Janheinz, Jahn. Las literaturas
neoafricanas, Guadarrama, Madrid, 1971. Kesteloot, Lilyan. Les écrivains noirs de langue française: naissance d’une littérature.
Editions de l´Université de Bruxelles, Bruxelles, 1963. Sartre, Jean Paul. “Orphée Noir”, prefacio a Anthologie de nouvelle poésie
nègre et malgache de langue fancaise, PUF, París, 1948; Senghor, Léopold Sédar. Libertad, negritud y humanismo, Tecnos, Madrid,
1970.

Nosotros, los negros

...que a la noche
morena la hizo el sol y tan hermosa.
El Cristo de Velázquez
Unamuno

A Guillermo Lobatón, guerrillero

¿Puede interesarnos, a estas alturas del milenio, saber si la gente de piel oscura tiene una estética de la palabra? ¿Es que podemos
fingir tanta ingenuidad? Evidentemente conviene, más bien, poner nuestra atención en el lado distal del microscopio. Conviene
desentendernos del hombre negro como pensado, como hablado. ¿Está en nuestra literatura convenientemente reflejado,
representado?

Asumamos de una vez que la literatura es un congelamiento de la oralidad, y que no necesita, obligatoriamente, de la escritura. Un
canto de cuna huambisa no está escrito, pero con seguridad está cercano a la poesía de Gabriela Mistral o al canto de Nicolás
Guillén, y aún al acalanto de Xico Buarque. Un haylli de cosecha del Mantaro es voz al viento -verba volant…, como recomendaban
los primero latinos- y sin embargo está muy cerca de las odas de Neruda.

Busquemos entonces en la mata viva de la historia: ¿no hubo ya un negro en la Isla del Gallo? ¿Qué cantaba? ¿Cómo verbalizaba su
vida? ¿Atravesó acaso mudo los vientos y la polvareda de la costa? ¿No habló, aun para sí, cuando el aroma de los valles y bosques
de los Andes lo embalsamaba? Las crónicas son parcas en esta materia. Debemos esperar hasta los inicios del siglo XIX para
encontrarnos con una alabanza a un blanco ¿Cómo, si no, iba a "ser digna” de la tinta y el papel? Baquíjano se va en 1812 a las
cortes de España, casi expatriado, y los congos lo despiden:

Coraconse, o corangolo
Mepansuambashi.
Baquíjano luanda cacáne,
I fumu ia tulunda
Baquíjano cuenda-cacuenda
Nsambi inguá itata.
Baquíjano canine Congo guaienda
Angui tuina ie fumu
Ngueie utufiri usala ie moco.

Averiguamos que quisieron decirle:

Dios te guarde, Dios te guarde fuertemente
Consejero.
Baquíjano el hombre grande nos desampara,
El amo que nos defendía:
Baquíjano se va, ya se va,
Ya sólo Dios nos será padre y madre.
Baquíjano, despídete de los congos al irte,
Pues aunque tenemos amo,
Tú solo nos dominas hasta la uñas y las manos [1]
Pero ¿no hay otros indicios del negro en nuestra etnoliteratura? Sí, si seguimos el tenue camino de la oralidad. Encontraremos las
cumananas de Yapatera, en el alto Piura. Algo oiremos del lundú y del lundero en el valle del Saña, que dieron el tondero.
Tendremos en las manos algún atisbo del landó –reconstruido malamente después de deslumbrarnos con el Ballet folclórico del
Senegal- que dio, en su tiempo, la danza del festejo… Por donde llegaremos al ñáñigo del tío Bartolo, a los panalivios y amorfinos, a
las habaneras y aguanieves, y a los costumbrismos, el fino, el de los Áscuez, los Vásquez, los Santa Cruz, y el otro…

Sin embargo, así que avanzamos con el oído, se nos hace humo la palabra –que es lo que importa a nuestra tarea: rastrear las bellas
letras, en que descubramos vivo y latiendo al hombre de las sombras-. Estamos pues condenados a bucear en los tomos insomnes
de nuestras bibliotecas: … scripta manent.

Manuel Ascencio Segura tiene algo de nuestro hombre, pero diluido en la lejanía de la estampa fugaz. Nos detendremos en Palma:
dice delicias del negro Martín de Porras[2] y hasta está a punto de superar la belleza de su propio Alacrán de Fray Gómez. De paso,
nos da noticias del negro León Escobar que fue presidente del Perú… por doce horas, en 1835, entre los remilgos de Orbegoso y los
truenos de Salaverry. Vital, decidor y zumbón (¿mandinga?) nos traerá la bravura del zambo ‘Indio’ Cevallos montador de toros, y
que no olvidará Goya en sus aguafuertes de tauromaquia. Así de Arredondo, mulato que rompe plaza y lanza en mano hace vibrar
los principios de su siglo. Así de Juanita Breña, zamba atrevida para los toros, a la jineta sobre un caballo palomino, ejecutando,
capote en mano, la ‘suerte nacional’.

En ese mismo talante nos hablará José Gálvez Barrenechea, en su Calles de Lima y meses del año, de:
Los tres reyes del oriente: vino, chicha y aguardiente [3]

donde columbramos, siempre pequeño y distante, a nuestro buen Baltasar con la tez color borravino …

Tendremos que esperar hasta Enrique López Albujar para ver, tosco aún, pero ya cercano y rico en luces y sombras, al Matalache de
una Piura colonial, revivido a principios del siglo XX. Aparece también, devoto y taumatúrgico, el vozarrón del turronero de
Levitación, ese magnífico cuento de Manuel Beingolea, ya con el perfil bien boceteado[4].

Ahora sí, quizás, está lista nuestra imaginación para hablarnos con épica belleza, y sin embargo con un desdibujo adrede, de Jijuna
[5], el salteador de caminos de Diez Canseco. Aquí sí quedan superados los Caballeros del delito de López Albújar: sentimos el pulso
del Jijuna y le tememos …

Ciro Alegría intenta, caballerosamente, despercudir las conciencias de Carita y Tirifilo en su Duelo de caballeros, mientras José María
Arguedas va incubando esa magnífica saga de la vida nacional: El zorro de arriba y el zorro de abajo. Por fin le vemos la cara muy de
cerca a nuestro hombre de sombras: Ciriaco Moncada, el zambo chimbotano comedor de maderas y plumas que pasea su locura –
tan lúcida- por nuestros ojos. Su voz estentórea tiene ya los gestos de la trágica Casandra, y penderá sobre nuestras cabezas para
siempre…[6]

También vendrá la voz serena de Ribeyro que hará una implacable radiografía de nuestra hipócrita Lima: De color modesto, cuento
del desamor a una zamba, y el genial relato Alienación, la historia del triste Bobby López, zambo desteñido y ya rubio que morirá
bobamente en Corea, y su amor imposible por la mujer que lo (nos) despreció.[7]

Ahora sí están listas las voces para expresar el alma de la etnia: aparecen los rostros simultáneos de los zambos de Los ermitaños,
de Gálvez Ronceros y se nos vuelven retintos en el delicado Monólogo desde las tinieblas. Nos lleva como aguaitando y de la mano,
para husmear en sus vidas y luego demostrarnos la simpleza campesina del negro de Octubre, nos suelta de improviso para
dejarnos en estupor frente al mito en su Monólogo para Jutito: [8]

ORATURA
Antes de la colonización, las culturas africanas se movían en un único ámbito, cual es el de la palabra en toda su amplitud, dentro de
un contexto actualmente denominado Oralidad u Oratura, que no es otra cosa que la misma tiranía o el dominio de la palabra en las
entonces (¡y hasta ahora!) sociedades negroafricanas ágrafas. Permítanme decir que en los círculos literarios especializados también
se emplean inadecuadamente los términos de Literatura Oral para referirse a esta Oralidad u Oratura, y cuyo contrapunto o cuya
respuesta principal, por parte del individuo, es el dominio del silencio como reacción ante esta dictadura verbal.
En este contexto funcional del uso de la palabra no faltaba, evidentemente, la manifestación del poder condigno (o de la sumisión
pura y dura) en su manipulación. El uso deliberado de este poder de la palabra evitó la transformación libre de las obras creadas en
el ámbito de la Oratura, gracias a la presión ejercida en las familias y en la sociedad por parte de los gobernantes. Pero a pesar de
ello, cualquiera que fuese el usuario de la palabra, en su discurso podía (incluso debía) reflejarse el libre dominio de ésta, sobre todo
en los círculos de producción cultural, pasando de la funcionalidad a la belleza y riqueza de la palabra en su obra, ya sea a nivel
estilístico o literario, y sin que ni el propio autor-creador ni el oyente-consumidor fuesen conscientes de ello. Superado este primer
ámbito, la poesía africana actualmente denominada tradicional se vio sometida a la tiranía de la escritura impuesta por los
colonizadores o protectores occidentales. Es lo que se conoce por Literatura en sus tres niveles (escritoreditor- lector), sin que esto
signifique creación y reconocimiento sociopolítico de una escritura específicamente africana. De manera que cualquier productor
literario africano, o guineoecuatoriano, debía (o debe) someterse a esta dictadura literaria si quería (o quiere) ser laureado tanto
por los promotores de ésta, como por sus consumidores occidentales u occidentalizados, estos últimos según su nivel de instrucción
o el grado de colmación de sus necesidades básicas. Además, todo cuanto se haga o escriba a nivel noviembre 2009
45
La poesía africana se vio sometida a la tiranía de la escritura impuesta por los colonizadores o protectores occidentales literario,
debe llevar el sello o la marca de los propietarios originarios de la lengua extranjera utilizada. Tanto en uno como en otro ámbito, el
dominio de la palabra “dicha” o “escrita” es el silencio, o simplemente la encriptación de muchos de los mensajes que se
transmiten, y que son enriquecidos con un recurrente simbolismo. Este recurso y esta técnica se deben principalmente a los
sistemas políticos imperantes. Un proverbio africano dice que “el silencio oculta la manera de ser del hombre, la palabra le
descubre” (Zahan, D. 1980: 206). Con esto se indica que en la dictadura de la palabra (lo que hemos llamado Oralidad u Oratura), “el
secreto es de aquel que se calla”, una postura que ya adoptaron los poetas africanos de finales de los años sesenta y principios de
los setenta, alarmados e impactados ante la violencia institucional de las dictaduras africanas promovidas y toleradas por Occidente,
unos sistemas que condenaron a dichos poetas a refugiarse en el silencio y en una profunda angustia (Ngandu Nkashama, P. 1979:
19- 20). Y eso es lo que muchas veces descubren los críticos literarios africanistas en las obras que analizan, es decir, unos mensajes
adaptados para todos los lectores, justamente como en los mismos cuentos, en las mismas leyendas, en las mismas epopeyas,
romanzas, etc. En nuestro caso concreto, entendemos que cuando los escritores Juan Balboa Boneke, quien utilizara los términos de
“generación perdida” para referirse a los escritores guineoecuatorianos del exilio o de dentro que el sistema obligó a callar;
Donato Ndongo-Bidyogo, quien habla de la “generación del silencio”, o Ciriaco Bokesa Napo, que habla de la “época del mutis
(cuando escribir traía la horca en tierra nacional)” recuerdan los once años de “la triste memoria” (1968-1979), lo hacen desde su
condición como poetas o escritores, como ciudadanos afectados y como observadores de su sociedad. Los tres se refieren
precisamente a la explicitación de la derrota sociocultural y psicológica que el régimen inflingía a la sociedad en general y a
cualquiera que osara escribir en particular.

NEOINDIGENISMO
El neoindigenismo es un movimiento literario el cual supone un intento de superar la caracterización externa del indio para
comprenderlo desde dentro de su realidad, adentándose en su visión del mundo y en los rasgos profundos de su cultura.
Una de las características es que cultiva la vertiente del realismo mágico o realismo maravilloso, al contrario que en el caso del
indigenismo clásico, pero considerando esta dimensión como algo natural; Arguedas siempre se proclamará realista, pero reflejando
una realidad que integra lo objetivo y lo subjetivo, los datos empíricos y los niveles arquetípicos de la prspectiva mítica. Otro rasgo
distintivo del neoindigenismo es la intensificación del lirismo relacionado con la cultura oral y la idea de la precepción de una
armonía sonora y musical en el univeso entero. Además podemos considerar que también cultiva un realismo lingüístico por su
confianza en el mensaje como expresión de la realidad. Una última característica importante es la amplicación del tratamiento del
problema o tema indígena hasta verlo como parte integral de la problemática de toda una nación. Así, Arguedas, intenta
universalizar el mundo indígena superando la visión folklórica y regionalista del indigenismo clásico.
http://64.233.169.104/search?q=cache:J-9…

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Según Antonio Urrello, la característica esencial del neoindigenismo es “la presentación de la vetas espirituales del mundo indio
desde una posición nuclear, opuesta a la literatura anterior”
* Crea una identidad autentica de la realidad de los indígenas.