• 多義的隱喻 ——鄭建昌的動態幻視美學

文／蔡宏明

鄭建昌在網路上有一個名為「鄭建昌藝術點」的網站，首頁正中放的是他 1993
年的〈決心〉。
〈決心〉畫了一個正面凝視觀眾的人物，理著平頭，古銅的膚色，雙
手抓著一個像是方盒又像是講桌的物件，寬厚的胸大肌、隆起的斜方肌、上臂肱
頭肌、下臂的腕肘肌，作勢抓舉物件的動態，顯得十分有力。

〈決心〉創作的年
代，正是台灣意
識蓬勃興起的年
代，當時台灣美
術界也開始反思
並熱烈討論：台
灣的當代藝術是
否只一味追求西
方藝壇的形式，
而忽略了台灣的
文化內涵。當時鄭
圖說：（左）鄭建昌〈決心〉1993 油畫 100×100cm。（右）
鄭建昌〈鷹架下〉1979 油畫 100F。這是鄭建昌 1970 年代末 建昌已經離開熱
期典型的「類硬邊」都會風景。 鬧而複雜的台北
藝術圈八年，因為不願隨波逐流於西方藝術強勢藝潮的波瀾，他回到故鄉嘉義，
從紮實的生活體驗生命，八年中他不斷錘鍊自己的生命，變換藝術的命題與技
藝，多面向探索、提煉藝術的質素。離開了 1980 年代末期台灣藝壇的「核心」，
回到政治剛剛解嚴的南台灣「邊陲」，其實鄭建昌真正遠離的，是大千世界幻象
的「邊陲」，而更趨近了他生命原鄉的「核心」。

〈決心〉既沒有
當時西方超前
衛或新圖像熱
鬧喧囂的場景，
也不是觀念藝
術或裝置，反
而以東方繪畫
的陰影表現手
法、簡約樸拙而
有趣的筆調，

圖說：（左）鄭建昌〈這是我的家園〉1993 油畫 91×72cm。
（右）鄭建昌〈自在之地樹下坐〉1993 油畫 130×97cm
展現了個人獨特的繪畫語言。雖然鄭建昌說，〈決心〉其實是他還擔任美術老師期
間，在課堂上要求學生專心課業時嚴正表情的寫照，也是他經歷了一段造形語
言探索後的作品；但是今天回顧鄭建昌 1994 年至 1999 年的系列個展：《史詩
吟唱者》、
《生命的原鄉》、
《島嶼印記》、
《台灣山海經》，我倒認為〈決心〉呈現的造
形語言，好像是他對於台灣歷史重新檢視、反思以及在作品中實踐其藝術發現的
宣告。

同一個世代的
藝術家，對於
「台灣議題」的
創作，許多著
眼於歷史事件
與情境的演繹，
比如：二二八
事件、國共內戰、
白色恐怖、威權
統治。有人企圖
圖說：（左）鄭建昌〈有水也有牛〉1994 油畫 53×62cm。
（右）鄭建昌〈遷徙〉1996 油畫 100F 在畫幅中重現
事件場景，就
像中世紀西洋畫家受託繪製的歷史畫，或國民黨政府威權統治時期御用畫家歌
頌革命領袖的文宣；有人從台灣人集體記憶的歷史圖像進行假借、轉注，再置入
二手傳播的人文訊息，成為台灣意識飛揚的年代中台灣藝壇的的「後現代狀況」。
鄭建昌不是這樣，他解讀新時代不斷出土的史料，用心體會、感應，攫取生活中
平凡的台灣視覺元素，在造形語言中反覆實驗，再加入主觀的想像，編擬出台
灣先民拓荒的場景，以其獨創的台灣人造像和帶著極高文學質素的感情，在畫
面中佈局，進而對應出當代台灣人在政治、經濟、社會解放能量的意涵。
 正因為不是歷史事件的
演繹，正因為從生活出
發，鄭建昌的藝術內涵
能夠跨越狹隘的政治性
議題，而回歸「人」的本
位，回歸當代「台灣人」
生存必須面對的問題，
不單單是政治認同、國家
認同、血緣認同、文化認
同，更多作為「人」必須
面對的生命難題，亙古
以來令藝術家對生命困
惑的哲學性思考，成為
他創作的動力，也成為
創作無法迴避的議題。

藝術家不會只是「藝術
家」，現實生活中，藝術
家同時也是人子、人夫、
人父、人師，吃喝拉撒睡，
圖說：鄭建昌〈阿爸的樹〉1997 油畫 130×97cm 工作中不斷有權力爭鬥，
為了生活的戰鬥必須有
適當的歇息，可每天還是要接受「資訊暴力衝擊」，面對人性的貪嗔痴……等等
等等。為了生存下去，為了成為一個「藝術家」，有血有肉的藝術家必然要有因應
之道。到底什麼會左右一個藝術家的生存策略呢？藝術家生存的大環境、人格形
成的基本要素、現實境遇，都是可供考察、研究而饒富趣味的重點。

圖說：鄭建昌〈山海精靈變奏曲〉1999 油畫 162×260cm
我們檢視鄭建昌近二十年來的作品，早期的「類硬邊」（請參見本文附註）都會
風景，造形元素幾乎直接從相機影像轉換，將空間壓縮、剪裁、重組，「重現」都
會急速建設卻同時急速破壞的現象。這些作品批判的意味濃厚，理性多過感性，
冷漠而欠缺浪漫。到了《史詩吟唱者》、 《生命的原鄉》、《島嶼印記》、
《台灣山海經》，
作品明顯經過 1990 年代台灣鋪天蓋地的主體論述的洗禮，鄭建昌反而以浪漫
的基調，勾勒出台灣人的特質，以人形、山、海、土地、石頭、樹、雲、作物等意象，
強調出台灣
人四百年來
與土地的關
係，而豐富
了台灣人文
的想像。鄭
建昌創造了
他心中台灣
人的形象，
以誇大的肢
體、厚實的
手掌及腳掌、
圖說：鄭建昌〈靈魂遺傳符碼〉1999 油畫 162×260cm 配合挑重拓
墾的形影，
呈現了台灣
人忠厚、實
在、耐勞、祥
和、恬靜的
特質。

由生命原鄉
圖說：鄭建昌〈鯨紋傳奇〉1999 油畫 194 × 520 cm (200 號兩 的追溯，思
幅拼) 考人與土地
的關係，進
而發展出關
懷生態環境
的系列作品，

圖說：鄭建昌〈陰影〉2002 油畫 162×390 (100F 三幅拼)

脈絡清晰而動人。鄭建昌作品中經常出現的造形元素，有些來自歷史的閱讀，有
些從台灣人地域文化所衍生的意象，經過簡化或變形，組構成豐富多變的情調。

1999 年的〈靈魂遺傳符碼〉、
〈鯨紋傳奇〉畫面中納入許多象徵台灣的圖像，可視
為他 90 年代有關台灣主體意識的創作總結。

1999 年於北美館舉行《台灣山海經》個展之後，到 2004 年才又在嘉義鐵道藝術

村舉行《台灣游蜉》個展，整整五年，鄭建昌除了進入嘉義大學視覺藝術研究所
深造，應邀參加的聯展多達十八次。這段期間他積極參與嘉義地區的藝術活動，
許多作品的產出，與策展單位所規劃的議題不無關連。

2000 年台灣
發生第一次政
黨輪替，在台
灣社會持續瀰
漫的「轉型正
義」氛圍中，
鄭建昌的創作
一度出現如
〈陰影〉這麼直
接敘述他幼年
親身經歷的白
色恐怖經驗，
但仍有較多的
〈父與子〉系列
作品，畫面中
紅、藍、綠，十
分鮮明地象徵
圖說：鄭建昌〈父與子—繞圈圈起飛〉2000 壓克力顏料
共產黨、國民
100×100cm
黨、民進黨這
三個影響台灣人命運的政黨，而拉手轉圈的大人與小孩，呈現離心力與向心力
取得平衡的力學辯證，似乎以隱喻的手法反映台灣與中國在政治上角力，在文
化認同上互為拉扯的處境。

而《台灣游蜉》以生命短暫的游蜉為命題，一方面呈現藝術家個人生命中困頓、苦
難、漂泊的感嘆，而寓意游蜉自在著附於大自然，自期心靈能跳脫形骸，來去自
如；但〈孤島上的生命〉、
〈生命樹〉、
〈新神木〉隱匿在畫面中的台灣意象，則令人
聯想：台灣是否能跳脫強鄰覬覦的宿命，台灣人在艱難險惡的現實中堅忍求生，
 或許如游蜉般渺小，
但生命力卻極為豐
沛，得以綿延不斷。

雖然如此，《台灣
游蜉》系列中的〈探
秘〉、
〈子宮花〉、〈腦
叢〉那些只有人體
解剖學教科書中才
會出現的器官造形，
還是「明示」了物質
與心靈的辯證。這
樣的解讀，使我們
可以通過 2006 年
的〈當我經過站起
來的土地,看見舞
動的神木〉、 〈黑山
圖說：（左）鄭建昌〈孤島上的生命〉2004 壓克力顏料 白水之際〉、2008
163×110cm　（右）圖說：鄭建昌〈游蜉—幽浮〉2004 壓
年的〈跳躍的生命-
克力顏料 60×60cm
蕃薯落土根不爛〉，
而和近兩年來的
《大塊系列》作了合
理的連結，印證了
鄭建昌二十年來的
創作，不斷反覆辯
證個體和社會、土
地、自然的關係之
藝術核心。

「大塊」一詞源於
《莊子‧大宗師》「大
塊載我以形，勞我
以生，逸我以老，
息我以死。故善吾
生者，乃所以善吾
死」的句子。「大塊」
不是「土地」，而是
「天地造化」，若用

圖說：（左）鄭建昌〈子宮花〉2004 壓克力顏料
163×130cm　（右）圖說：鄭建昌〈探祕〉2004 壓克力顏
現代漢語來說，可解釋為：「大自然循環的規律」。
《莊子》有關「大塊」這句話，在
強調人必須順從造化的運作，而造化也將安排好人的生死歸宿，太想干涉反而
會壞了造化的運作。

近幾年來，全球暖化
問題日趨嚴重，許多
國家不斷發生重大的
地震。在台灣許多地
區，經常只因一陣豪
雨就釀成水災、土石
流，甚至導致山地部
落一夕之間遭到掩埋。
小林村滅村的悲劇，
透過電子媒體的報導，
成為台灣人可以親歷
其境的「大地反撲」的
活教材。鄭建昌把「大
塊」擬人化，成為巨
大的畫幅中宏偉的人
體，「大塊」身上的肌
肉、筋骨、血脈、毛髮，
化成大地、溪谷、山澗
與森林，「大塊」呼出
的氣息，成為雲彩與
圖說：（左）鄭建昌〈大塊˙印記˙吸引力〉2008 油畫 氣流，而「人類」只是
100F　（右）鄭建昌〈與大塊老師對話—亦步亦趨〉2007「大塊」身上渺小的存
壓克力顏料 100F
在。擬人的「大塊」被
安排成各種動態：在〈與大塊老師對話〉 「大塊」背身而立，回首和渺小的人類說
話，隱喻天地造化的不離不棄；在〈與大塊老師對話——亦步亦趨〉 「大塊」危顫
顫走在前面後頭跟著渺小的人，隱喻人類從自然生態危機中學習；在〈被壓縮的
巨人——奮起〉「大塊」從被壓縮的區塊作勢起身直立，隱喻物極必反的規律；
〈大塊的吸引力〉 「大塊」眉目間有一道螺旋狀的氣流將卑微的人捲入其中，隱喻
自然界無可抗拒的力量。
 在人類的發展史上，各
個民族都有人類起源的
神話，那是人類面對大
自然的律動、宇宙神秘
而不可抗拒的力量，恐
懼、臣服，邁向文明的
衍生物。在〈創世一記〉
中，「大塊」重擊象徵混
沌的雲團，光就從雲團
破洞中急速往上竄衝，
在鄭建昌的想像中，
「大塊」同時是創世主，
擁有超乎人類想像的力
量。另外一件〈神祉—印
記—吸引力〉畫面有著
與〈創世一記〉相同的構
成，但被重擊一記後的
雲團中，擠滿了渺小的
人類。這兩件作品，相
互呼應，更具體印證了
鄭建昌關於人類起源神
圖說：（左）鄭建昌〈大塊之吸引力〉2008 油畫 壓克力 話的想像。
100F　（右）鄭建昌〈創世一記〉2010 油畫 200F

鄭建昌的造形語言，常常帶著多義性，好比語言在詩行中所呈現意象的連結，
意象或許清澄、鮮明，但從一個意象到另一個意象，常因受眾（audience，指讀
者也指觀眾）的經驗而串連成不同的意涵。這裡所謂的「多義性」不是單指意象的
運用，而是視覺的點、線、面、空間、色彩所形成的視覺心理效應。

鄭建昌慣常運
用的造形手法
是：以線條分
界，然後沿著
線條塗布漸層
的顏色（或陰
影），而兩道
分界的線條間
塗布的漸層色

圖說：鄭建昌〈光陰過客 1〉（左圖）及〈光陰過客 2〉（右圖），

皆為 2004 年壓克力顏料 100F 作品。
調於是成為一個在視覺上「動態幻視」的量體。動態幻視的產生，來自觀眾對於視
覺型態的心理作用：因為藝術家刻意的造形，塗布陰影部分與周邊的區塊對照
後，使得投射到視覺網膜的影像形成的形體，有時彷彿凸起，有時彷彿凹陷。對
於像古代輿圖，重疊的山巒，忽略理性經緯的描繪、隱含主觀多點透視的美學，
被轉換成鄭建昌心中大地的肌理，線條與線條之間動態幻視的量體，得以互為
陰陽，構成繁複的、廣袤的空間。卷雲般造形的樹、地貌、有時留出幾道空白，成
為大自然山水，再把人物或強調放大、或縮小，置放在山水之間，形成對比的趣
味，傳達人與自然對話的思辯。2004 年的兩張〈光陰過客〉我視之為兩張陰陽對
照的人臉聯作，如果把其中一幅當成底片，另一幅就是沖印出來的照片。有趣的
是，當我們將畫面旋轉 180 度，也可以因為單件作品本身陰陽對照的構成，而
依然是一張端正的面容。這兩件作品透露出鄭建昌偏愛視覺多義趣味的基本造形
手法。在〈新神木〉中，樹幹虯纏的肌理，因為動態幻視的作用，邏輯上判斷「應
該」凸起的木紋，也可以被幻視為凹陷的河流，這才使隱藏在樹幹中的「台灣」或
「島嶼」的意象變得很合理，而達到隱喻的多義趣味。

《土地在說話》是黎畫
廊策展者為鄭建昌
2010 年個展的命題，
用比「大塊」更淺白的
現代語言企圖引起觀
眾的對土地的關懷，
但鄭建昌更宏觀的反
思，並非侷限在土地、
環保、自然這些現實
世界的（或者說理
性）的思考。回顧他
一路的創作歷程，印
證他的創作自述：
「以歷來人類的精神
觀、宇宙觀及當代的
精神心理分析為經緯，
作為探索個體與大自
然、個體與心靈世界
關係，以及個體原型
與集體無意識之源生
圖說：（左）鄭建昌〈新神木〉2005 壓克力顏料 100F 關係的參照。以有形
（右）鄭建昌〈當我經過站起來的土地,看見舞動的神 的人、土地、樹……為
木〉2006 壓克力、油畫 162cm×130cm
元素，歷史與當代生活之連結為血肉，採用變形、幻形方式，借喻無形、無限的
精神體；以身分符號的置換手法，追求超越軀體束縛的心靈自由。」我認為，作
為視覺藝術家，鄭建昌確實用他高明的造形語言，為他富於哲學性、文學性的探
索，另闢一條當代台灣藝術家未曾發現的蹊徑，相信也會成為觀眾矚目的焦點、
美術研究者值得研究的新議題。

作者註：有人稱鄭建昌 1982 年的系列作品為「硬邊」。其實西方原始的「硬邊藝

術」在形式上幾乎是幾何構成，但鄭建昌的這一系列作品，應用了「圖案化」的剪
影式意象來「重現」都會風景，所以我稱之為「類硬邊」。

【延伸閱讀】鄭建昌 PChome 家族：鄭建昌藝術點，網址

http://club.pchome.com.tw/urs/club_index.html?club_e_name=c2c_cheng