FOTOGRAFÍA E ILUSTRACIÓN EN MÉXICO

1910-1950

“En México, donde una parte considerable de la población apenas sabe leer y escribir, todos se
vuelven gustosos a captar las ilustraciones estampadas al margen de la historia actual”.

La República Mexicana es una región con una notable diversidad étnica y cultural. Sin embargo

hubo una época, entre las décadas de 1910 a 1950, en la que fue necesario unificarla a través de un

idioma, de un color, de una música, de algunas tradiciones. En esos años se formaron las principales

instituciones que rigen al México moderno. Fue un tiempo de ordenamiento donde la ilustración,

como arte utilitario, jugó un papel primordial en la propagación del discurso oficial, al igual que la

fotografía.

Entre 1880 y 1950 no podía pensarse en un arte abstraído de la imagen nacional. Es decir, no era

posible concebir una imagen pensada “como si México no existiera”, como si no rigieran las

constricciones establecidas por las luchas de estereotipos, prejuicios, experimentos estéticos,

invenciones y descubrimientos que había significado México. La tarea de figuras como Vasconcelos

fue unificar al país por medio del único móvil que serviría para llegar hasta la población analfabeta

de México: las imágenes.

En el calor del muralismo, la ilustración y la fotografía, fueron forjados los símbolos nacionales;

nombres como Tablada, Modotti y Rivera son ahora las mismas raíces de la imagen del México

actual, raíces que sin duda, seguirán fijas por mucho tiempo, hasta que llegue la hora de replantear si

queremos seguir con el estigma de la “Atlántida Morena”.

FOTOGRAFÍA

ANTECEDENTES

Con la llegada del daguerrotipo en 1840 por el francés Louis Prelier, su uso se expandió y se

prepararon nuevos profesionales con la intención de crear y recrear las ”imágenes dibujadas con

luz”. De este modo, se abrieron diversos estudios fotográficos en las ciudades más importantes del

país, a donde sólo iban los personajes más acaudalados para ”hacerse retratar", pues su costo era

muy elevado. Si bien es cierto que el género del retrato es el que más se desarrolló durante esos

primeros años fotográficos, también se hicieron tomas de paisajes, de ruinas precolombinas, vistas

de la ciudad e incluso se llegaron a registrar algunos hechos bélicos. Parte de estas imágenes las

hicieron, además de Nacionales, algunos estudiosos extranjeros como John Lloyd Stephens,

Frederich Catherwood y Désiré Charnay en zonas arqueológicas y Théodore Tiffereau en diversas

regiones mineras del país. El daguerrotipo se utilizó en México principalmente de 1840 a 1847, pero

perdió popularidad con la llegada de otras técnicas de realización: el ambrotipo y el ferrotipo

utilizados básicamente entre los años de 1848 y 1860, que gracias a sus bajos costos fue posible que

las clases populares tuvieran acceso al retrato fotográfico. Sin embargo, su escasa calidad gráfica

contribuyó a que fueran sustituidos por otra técnica que presentaba mejores tiempos de exposición,

más brillantes contrastes y múltiples tonos en la representación.

En los albores de la fotografía en México las principales críticas provinieron  de los círculos

artísticos que de alguna manera se sentían en peligro de extinción. Pintores y grabadores, vieron

disminuida su clientela que provenía principalmente de la aristocracia y la burguesía, los círculos

que adoptaron en un principio la fotografía en México pues en esta etapa los costos eran demasiado

elevados por lo que no podemos hablar aún de una fotografía extendida a todo público.
Al paso de los siguientes treinta años, es decir, de 1840 a 1870, el hacedor de la fotografía se

consolidará desde los ámbitos del arte -principalmente de los pintores y grabadores- y de la ciencia –

científicos cuyos horizontes de experimentación se vieron ensanchados con las posibilidades que

brindaba esta técnica en gran medida entendida como parte de la alquimia moderna de la época.

Quizá de esta imbricación entre el artista y el técnico, proviene, por lo menos en México, la

aceptación de la fotografía como un arte. En la actualidad así se entiende y así la define, por

ejemplo, la Real Academia Española: “Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas,

en superficies convenientemente preparadas, las imágenes recogidas en el fondo de una cámara

oscura”.

HISTORIA.

En el año de 1840 desembarco en Veracruz el francés Louis Prelier con su cámara de

daguerrotipia (la primera en México) con la que tomaría diversas vistas del puerto y de la catedral de

la ciudad de México. Los primeros daguerrotipos que se conservan en los archivos fotográficos de

México reproducen escenas de la invasión estadounidense (1846-1848), y aunque no registran

escenas de batalla, debido a la larga exposición necesaria para la obtención del daguerrotipo, se

considera ya, documentos de importante valor histórico.

En México, la fotografía no solo llamo la atención de la aristocracia, sino también de las

sociedades rurales y obreras. En un principio el daguerrotipo es considerado como un objeto de alto

valor personal, de ahí que fuera adquirido de los daguerrotipistas ambulantes que visitaban las

pequeñas y grandes poblaciones, en estuches de cuero y terciopelo. El primer daquerrotipista

mexicano del que se tiene noticia es Joaquín María Díaz Gonzales quien en 1844 abre un estudio en
la calle de Santo Domingo en la Ciudad de México, teniendo que competir con los extranjeros

Andrew Halsey y Fco. Doistva por citar algunos.

En 1851 con la aparición de técnicas innovadoras, tales como el papel albuminado y los

negativos en vidrio, los daguerrotipos atraen más personas, los precios se reducen y la fotografía

incipiente se “democratiza”. En la década de 1860 los fotógrafos eran pequeños empresarios

considerados “sabios” junto con los médicos y los boticarios al aparecer a la vanguardia del

conocimiento científico. Cruces y Campa, que habían instalado un pequeño estudio en el centro d la

ciudad de México, retrataron por primera vez a los miembros del congreso en el año de 1868, lo que

comenzó a situar la fotografía como una herramienta útil en la documentación de hechos y

personajes importantes. Muchos viajeros y exploradores que visitaron México hicieron uso de la

fotografía, tal es el caso del fotógrafo noruego Carl Lumholtz quien dedico varios años a registrar

las características de los indios del país.

Hacia 1870, se introdujo al retrato la técnica de las imágenes iluminadas y los retratos

coloreados que permanecería en boga en México hasta la década de 1950. El retrato entonces tomo

un auge, estudios de la ciudad de México, como el de los socios Cruces y Campa ganarían renombre

y, al aparecer la reproducción fotomecánica e inventarse las tarjetas de visita, la fotografía tomaría

un importante papel social. Esta práctica se prolongaría hasta las primeras décadas del siglo XX. En

1910 a causa del contexto social revolucionario, las fotografías presentan campesinos con armas,

paisajes con tropas en combate y el tránsito de las soldaderas. A fines de 1912 el fotógrafo Agustín

Víctor Casasola establece una agencia informativa, donde agrupa a diversos reporteros, tanto del

país como extranjeros.

Durante la etapa pos-revolucionaria, el panorama fotográfico del país es muy variado. Los

antiguos fotógrafos de estudio siguen ofreciendo sus servicios a una clientela principalmente de
clase media, que, aunque ya goza de los beneficios de la instantánea, sigue recurriendo a los

profesionales para registrar los eventos festivos de su cotidianeidad y posteriormente, por exigencias

burocráticas tales como pasaportes, cartillas, etc.

En este periodo post-revolucionario las actividades culturales tienen un surgimiento en el país.

Artistas de todo el mundo visitan el país interesado en la situación de la nación, lo que atrae aun más

la atención de la sociedad que se interesa entonces por conocer el trabajo, no solo de artistas

nacionales, sino de todo el mundo.

Anteriormente México ya había sido fotografiado por artistas extranjeros, pero el interés de estos

eran ruinas y monumentos históricos y coloniales, e introducir la fotografía como un objeto de tipo

comercial. Sin embargo con la presencia en México del estadounidense Edwar Weston y de su

discípula y compañera sentimental Tina Modotti, la fotografía comenzó una fuerte etapa artística en

el país. Weston permaneció poco tiempo en México, de 1923 a 1926, pero enseño a los círculos de

fotógrafos la importancia de la autoría, que no figuró nunca antes, ni en la época Casasola.

Weston y Modotti conocían a algunos de los muralistas que ya estaban revolucionando la

estética visual en el país, vínculos que los ayudaron a celebrar exposiciones atrayendo la atención de

la prensa y el Publio en general. Tina Modotti permaneció en el país de 1923 a 1930 y de 1939 a

1942 año de su fallecimiento. Tina se manifestó siempre a favor de una fotografía acorde a los

postulados de pureza estética pero con un compromiso revolucionario que observaba en los pintores

nacionalistas.

El 4 de septiembre de 1925 en el diario El informador de Guadalajara David Alfaro Siqueiros

escribió una nota sobre una de las exposiciones Weston-Modotti que hablaba principalmente sobre

las diferencias entre pintura y fotografía, exaltando las virtudes de la fotografía que no busca, según

Siqueiros una imitación de las cosas, sino la realidad de las cosas.

 Diego Rivera publico también en el Mexican Folkways de abril de 1926 que en la exposición

Tina y Weston “la fotografía había dado paso a la pintura para que recreara un mundo aparte,

puesto que la fotografía se encargaría de retratar la realidad”.

Poco a poco se comenzó a poner atención en los aspectos artísticos de la fotografía, al hacer

críticas sobre las exposiciones, aunque aún no se igualaba todavía en importancia con la escultura y

pintura. Entre los fotógrafos que siguieron el ejemplo de Weston, destacaron además de Tina

Modotti, Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez que llegaron a gozar de reconocimiento en los

años 30´s. en las décadas posteriores, principalmente entre los 60´s y 80´s, se dio un rompimiento

total de la fotografía con las otras artes representativas y se introdujeron diversas técnicas de

manipulación. De la temática indígena y campesina se ocupa solo la fotografía de autor que habría

de atraer a muchos de los fotógrafos de dicho periodo. Algunos de estos fotógrafos comienzan a

colaborar en diversas publicaciones surgiendo así el fotoperiodismo mexicano.

REPRESENTANTES
CRUCES Y CAMPA

Los socios Antíoco Cruces y Luis Campa contribuyeron a la propagación del ideario de la

mexicanidad. Social revolucionario, las fotografías presentan campesinos con armas, paisajes con

tropas en combate y el tránsito de las soldaderas.

TINA MODOTTI

A los 17 años emigró a Estados Unidos con su familia. Trabajó en Hollywood. En 1921 conoció

a Edward Weston y en 1922 llegaron a México, donde conoció e hizo íntima amistad con Diego

Rivera, David Alfaro Siqueiros, Blanca Luz Brum, Nahui Ollin,María Tereza Montoya y Frida

Kahlo. Se hizo miembro del Partido Comunista Mexicano en 1927. Apoyó activamente la lucha de

Augusto C. Sandino y ayudó a fundar el primer comité antifascista italiano. En 1928 conoce a Julio

Antonio Mella, dirigente estudiantil cubano, cuando se forma el comité en apoyo a los anarquistas

Sacco y Vanzetti. Más tarde ella sería testigo del asesinato de Mella. En 1930, es falsamente acusada

de conspirar para asesinar a Pascual Ortiz Rubio, presidente de México en ese entonces, por lo que

fue expulsada del país.

Llega a Alemania a mediados de 1930, viaja a la Unión Soviética donde se reencuentra con

Vittorio Vidali, a quien había conocido en México. Participó en el Socorro Rojo Internacional. En

1934 parte hacia España. Durante la Guerra Civil de 1936, se alista en el Quinto Regimiento y

trabaja en las Brigadas Internacionales, con el nombre de María hasta el fin de la guerra.
 En 1939, regresa como asilada a México, donde continúa su actividad política, a través de la

Alianza Antifascista Giuseppe Garibaldi. En 1940, el presidente Lázaro Cárdenas anula su

expulsión. Muere de un ataque cardiaco el 5 de enero de 1942.

Junto con Weston, fue mentora del fotógrafo mexicano Manuel Álvarez Bravo. Tina se

manifestó siempre a favor de una fotografía acorde a los postulados de pureza estética pero con un

compromiso revolucionario que observaba en los pintores nacionalistas.

EDWARD WESTON

Fue un fotógrafo estadounidense que se caracterizó por utilizar una cámara fotográfica de placas con

un formato de 18 X 24 cm y emplear el primer plano en temas naturales para obtener formas poco

corrientes.[ ]Fue uno de los fotógrafos más importantes de la fotografía directa y cofundador del

Grupo f/64.[]

Nacido el 24 de marzo de 1886 en Highland Park, desde temprana edad destacó por su trabajo

artístico en fotografía en blanco y negro, aunque en su comienzos se encuadraba en el pictorialismo.

En 1911 abrió un estudio de retratos en Glendale y en 1914 fue miembro fundador de Los Angeles

Camera Pictorialist sin embargo en los años veinte evolucionó hacia una fotografía más abstracta.

En 1921 conoció a Tina Modotti que se convirtió en su amante y por ello entre 1923 y 1925

mantuvo un estudio en México y se relacionó con los movimientos artísticos del momento. La

influencia de su amigo el pintor Diego Rivera supuso un cambio completo en su estilo.[]

Colaboró en el Estridentismo por medio de publicaciones en las revistas estridentistas Irradiador

y Horizonte. Durante su estancia en México mantuvo amistad con Manuel Álvarez Bravo y Frida

Kahlo.
 Sus últimas fotografías las tomó en la reserva de Point Lobos en 1948 y en esa época ya estaba

afectado por la enfermedad de Parkinson. Murió en su casa de Wildcat Hill en Carmel Highlands en

Big Sur, California el 1 de enero de 1958.

OCTAVIANO DE LA MORA

Mexicano interesado en experimentar con la luz y la velocidad y en conseguir la expresión más

espontánea posible de los retratados, frente a su lente desfiló gran parte de la sociedad de ambas

ciudades, incluido el propio Porfirio Díaz.

El viaje, la experimentación y la innovación técnica marcan la labor de Octaviano de la Mora, y

lo colocan como uno de los más importantes fotógrafos mexicanos de la historia. Desde muy

temprano trabajó como ayudante en el estudio de Justo Ibarra, pero poco después monta su propio

estudio.

En 1872 realiza un viaje que lo llevó por Chicago, Nueva York, París, Roma, Venecia, Berlín y

Viena; una vez de regreso, inauguró su propio “Salón de posiciones”, en 1873. Después, gracias a la

adquisición de contactos y cámaras de última generación (para el tiempo), se establece

definitivamente en la ciudad de México, donde incursionó también el fotoperiodismo.

La época, esa década medular del porfiriato en este país, estuvo marcada por un auge del retrato

fotográfico y, en su afán evolutivo, de la Mora adaptó su estudio y sus implementos móviles para

trabajar con variaciones de luz y dio un paso delante de lo que entonces significaba la técnica

habitual del posicionamiento para centrarse en un acercamiento personalizado y particular sobre

aquellos a quienes tomó placa.

 HERMANOS VALLETO

Los hermanos Julio, Guillermo y Ricardo Valleto abrieron su estudio fotográfico en 1865 en la

calle Plateros -ahora Madero- del centro histórico de la ciudad de México. En ese tiempo el poder

político estaba en las manos del emperador Maximiliano de Habsburgo. Ellos nacen en los años 40,

una fecha convulsa en la historia de ese país; viven la invasión norteamericana en 1847, la guerra

entre liberales y conservadores, la guerra civil, la invasión francesa, todo el porfirismo con el que

también al asomarse la revolución. La casa fotográfica permaneció abierta durante 50 años.

Hay que recordar que la fotografía de estudio del siglo XIX tiene una poderosa carga teatral: telón,

manejo de unificación virtual, objetos que forman parte de la representación, como son la pose de

los personajes, el vestuario y un director de escena, que en este caso es el fotógrafo. Allí está el

nexo. Los hermanos llevaron el arte escénico a la fotografía de manera muy exitosa aunque no

hayan sido los únicos en haberla referenciado.

En sus retratos emulaban a la pintura de retrato de gente influyente y adinerada; copiaban las

representaciones pictóricas de las cortes con sus reyes y princesas, porque las burguesías buscaban

imitar a la aristocracia europea y a sus códigos.

HUGO BREHME

México fue la segunda patria del alemán Hugo Brehme, quien nació en Eisenach en 1882 y falleció

en la ciudad de México en 1954. Brehme es uno de los fotógrafos más importantes de América

Latina de la primera mitad del siglo XX. Muchas de sus fotografías plasman sobre el papel un

México sustraído del tiempo, un país idílico en el que el progreso tecnológico apenas parece haber
dejado sus huellas. Con ello Brehme despertó la añoranza de viajeros y emigrantes que abandonaban

su patria con la esperanza de retornar a una vida más natural.

"Los extranjeros llegan de Europa decepcionados del mundo de las fábricas y el

automatismo. […] Se interesan  en la cultura de México cuando a nadie más le interesa.

México, para ellos es una  compensación al fracaso de la industrialización."

Poniatowska 2004:87

Los paisajes fotografiados por Brehme se caracterizan por una búsqueda romántica de la

vastedad, de la belleza y del exotismo.

LOS CASASOLA

Agustín Víctor Casasola y Miguel Casasola son los pioneros del fotorreportaje, el primer estilo

de reportaje auténtico en la fotografía latinoamericana. De sus fotos de la Revolución mexicana

nació el archivo, en pleno auge de los Casasola en la carrera de fotografía, pasando por la década de

1930, cuando muere, y posteriormente sus hijos continúan la labor hasta la década de 1970.

La colección presenta una visión amplia de la sociedad, que abarca una diversidad de aspectos

como la industria, el transporte, la urbanización, la criminalidad, la publicidad, el deporte, las artes,

las diversiones y los retratos de los habitantes de la capital en su devenir cotidiano.

Capítulos de archivo:

 La paz porfiriana.

 La guerra revolucionaria.

 Los oficios

 La modernidad
  El águila y la serpiente

 La noche

 La justicia

 Los famosos

MANUEL ALVAREZ BRAVO

Empieza a aprender fotografía pidiendo asesoría de proveedores de materiales fotográficos. La

llegada de Edward Weston y Tina Modotti en 1923 es crucial para el desarrollo de Álvarez Bravo y

compra su primera cámara en 1924.

Decide trabajar de tiempo completo en la fotografía, en parte haciendo foto fija para

producciones de cine. Durante 1959, Álvarez Bravo dejó de trabajar en la industria del cine y se

volvió fotógrafo de libros de arte importantes para el Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, del

cual fue fundador. Álvarez Bravo dejó el Fondo en 1980 para trabajar con el imperio mediático

mexicano, Televisa, y su colección de fotografía fue exhibida y publicada en tres tomos. En 1996, la

colección de Álvarez Bravo se mudó al Centro Fotográfico Álvarez Bravo en Oaxaca.

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 ILUSTRACIÓN EN MÉXICO

INTRODUCCIÓ N

El equívoco del adjetivo parece convenir a los equívocos del lugar: México. De acuerdo con su

definición académica, ilustrar significa dar luz al entendimiento e instruir, al tiempo que aclarar una

materia con imágenes o adornar un impreso con láminas alusivas al texto. Podría añadirse que es,

además, colorear un grabado.

A solas o de común acuerdo, el dibujo y la instrucción se prodigaron en el México en los años

1920 a 1950, teniendo como antecedente directo los caóticos últimos años del siglo XIX y los

primeros del XX. La llegada de Álvaro Obregón a la presidencia de la República ponía fin a la etapa

armada de la Revolución. En esos días, el nombramiento de José Vasconcelos como rector de la

Universidad Nacional y de la SEP, alentó un programa de reformas culturales que se dejó notar de

inmediato en las imprentas y en los muros de los edificios. Un programa – el florecimiento de lo

nativo de un ambiente universal, diría en 1922- pronto modificado por la deriva indigenista y el

nacionalismo excluyente propiciados, entre otros, por Diego Rivera. El límite de 1950 permite

incorporar el exilio español y centroeuropeo que tanta importancia tuvieron en el ámbito cultural y

gráfico mexicano y dar más cumplida cuenta del Taller de Gráfica Popular. Por lo demás, valga

recordar que en 1950 se publicó el homenaje a la letra Bodoni que hizo Miguel Prieto en el Canto

general, de Pablo Neruda. Ese mismo año vio la luz El laberinto de la soledad, de Octavio Paz, texto

central de la literatura mexicana que, al decir de Carlos Monsiváis, demandaba la liquidación del

nacionalismo cultural, una cuestión que había hecho correr mucha tinta en las dos décadas

anteriores.
 La amplitud del periodo va de la mano con la diversidad temática –y por tanto gráfica- de aquel

México en que tantas cosas intentaban encontrar una nueva definición. México se inundó de

imágenes. “The mexicans, it has been said, are a race of image makers”, escribió Carl Zigrosser en

1936 refiriéndose al México prehispánico. Esta tradición, concluía, se ha mantenido viva, y a través

de Posada ha llegado hasta nuestros días.

Todo ese caudal de imágenes e ideas nació acogido al hecho fundacional y envolvente que fue la

Revolución Mexicana. “ La revelación que fue para la conciencia de los artistas mexicanos la

violencia de nuestra Revolución –escribieron Carlos Alvarado Lang, Fco. Díaz de León y Julio

Prieto, en Salón de Grabado, 1943-, y el conocimiento de las corrientes modernas de las artes

plásticas europeas, se proyectaron, sobre todo, en la gran pintura mural; pero produjeron también

expresiones colaterales, que no menores, entre las que se distingue la de la escuela de los grabadores

mexicanos contemporáneos”. Quizá colateral –pero no menor-, la actividad de in buen número de

grabadores saltó a las páginas de libros y revistas, objetos que no tardaron en convertirse en materia

de exposiciones.

En Octubre de 1930, The American Federation of Arts presentó en el Metropolitan Museum, de

Nueva York, Mexican Art, una exposición cuyo catálogo preparó Rene D´Harnoncourt. Una de sus

secciones, Books and Periodicals, mostraba obras seleccionadas en razón de su contenido, sus

ilustraciones o sus méritos tipográficos. Junto a revistas como Forma, Mexican Folkways, o Ulises,

se exhibían 20 libros, entre otros, los dos volúmenes de las artes populares de México, del Dr. Atl,

Panchito Chapapote, ilustrado por Ramón Alva de la Canal, Cuauhtémoc, con los dibujos de Diego

Rivera, Dama de corazones, de Xavier Villaurrutia o la Antología de la poesía mexicana moderna,

editada por Jorge Cuesta. Por esas mismas fechas, la Secretaría de Educación Pública abrió una Sala

de Arte cuya dirección fue encomendada a Francisco Díaz de León y a Gabriel Fernández de
Ledesma. A través de las exposiciones y de los pequeños catálogos diseñados por sus directores, la

Sala promovió la ilustración y el diseño gráfico.

“Casi todos los principales pintores de México se han ocupado, en diferentes ocasiones, en

ilustrar libros y periódicos”, escribió Justino Fernández en El arte moderno en México. Breve

Historia. Siglos XIX y XX, publicada en 1937.

Ciertamente, la cronología es amplia y los contenidos diversos. Esta exposición girará en torno

a tres apartados: La Revolución, el México en Construcción y Vanguardias: artes y letras.

La Revolución, de la fiesta de las balas al bucle cardenista, recuerda la primera de las grandes

revoluciones del siglo XX, que la historiografía suele concluir con la Presidencia de Lázaro

Cárdenas, la etapa más intensa de las reformas surgidas de la Revolución.

El segundo, México en Construcción, es extenso y apunta al debate en torno a la identidad de

México, en buena parte modelado por la demanda exótica, la reivindicación indigenista y la tensión

entre nacionalismo y cosmopolitismo. La imagen de México será acusadamente rural. En estos años

predominó el sueño del altepetl. En los dibujos y los grabados de la ciudad fue, sobre todo, roja y

nocturna, la geografía del combate político y obrero, de la carpa y del cabaret. La mayoría de los

mexicanos eran campesinos. Lo dejó escrito el Dr. Atl: tras la pasión por las revoluciones, lo más

mexicano eran las artes indígenas. México ofrece algo puro, íntegro y alejado de lo convencional,

confesó Aron Copland a Carlos Chávez en 1933, y la razón, concluía el compositor, “es la sangre

india que es tan prevaleciente”. En ella radicaba la fuerza de México, a donde había ido en busca de

la tierra roja, y de una cultura eterna y mágica.

En tercer lugar, Vanguardias, artes y letras se da cuenta de distintos grupos, entre el

estridentismo, los Contemporáneos, el grupo ¡30-30!, y los extranjeros acogidos al exilio mexicano.
Un capítulo destacado de esa historia es la de las relaciones entre la cultura mexicana y española. Un

trato deudor de figuras como Alfonso Reyes; de las editoriales mexicanas Alcancía y Fábula que

publicaron esmeradas plaquettes con obras de Gerardo Diego, Federico García Lorca, Juan Larrea y

Rafael Alberti, entre otros; y de buena parte del exilio republicano muy ligado a la renovación

editorial del México de los años cuarenta.

ILUSTRACIÓ N EN MÉ XICO

El nombre “México”, antes de 1910, no evocaba por fatalidad las imágenes hoy obligatorias de

un mural de Diego Rivera o del colectivo fiesta, siesta, sombrero, canana, pistola y Frida Kahlo.

Cual vino destilado a surgir del cuidadoso tratamiento de un mosto de disímil origen y calidad, una

imagen asentada y estable de México y los mexicanos brota de la historia de las ilustraciones

mexicanas a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Es una imagen compuesta de alusiones,

temas y motivos repetidos una y otra vez hasta hacernos impensable la idea de “México” sin recurrir

a tales alusiones, temas y motivos. Para 1950, México era por seguro el de Rivera, Siqueiros,

Orozco, Posada, el de la comercialización de artes populares más o menos estereotipadas, el de

motivos aztecas y mayas repetidos hasta el cansancio; una imagen de mucho más éxito cultural y

comercial –reconocida y consumida, dentro y fuera del país- que la España que pintara Joaquín

Sorolla en los plafones de la Hispanic Society en Nueva York.

L a “Atlántida morena”, fue el México que se construyó en el periodo de 1910 a 1950, un lugar

imaginario, una idea que no bien se acababa de pronunciar en castellano o en otras lenguas ya evoca

nopales, cactus, tradición milenaria, comunidades indígenas prístinas y solidarias, sombreros,

pistolas, pirámides, grecas toltecas, aztecas o mayas, revolución, siesta, superioridad espiritual,
incontinencia amatoria, lentitud, pasado siempre presente, anti-mecanización, mestizaje y “prietud”,

hasta prietud. Por convicción, por nacionalismo o por simple ley de oferta y demanda, los

ilustradores nutren una noción más o menos fija de la Atlántida Morena. En la Ilustración, más que

en la pintura de caballete o el muralismo, reina la experimentación, especialmente entre 1919 y 1930

cuando las vanguardias lo tocan todo. Así, las ilustraciones para la Revista Moderna, inspiradas en

el Arte Japonés, de José Juan Tablada conviven en la vida cultural citadina con las portadas

nacionalistas de Saturnino Herrán en la revista Arte y Letras: una representación de México que

apela a gestos republicanos y liberales decimonónicos, que incluye los dejos de décadas porfirianas

de indigenismo y art noveau, así como toques de vanguardia. Tablada es un conocido ejemplo de

esto: lo mismo fue el gran orientalista mexicano que el mayor productor de nutrientes para la

Atlántida morena de consumo nacional o internacional. Efrén Rebolledo publicó poesías

japonesistas en 1907 ilustradas por Shunjo Kihara, y en 1916 publicó un drama indigenista sobre

Cuauhtémoc con cubierta de Jorge Enciso; una imagen neoaztequista cuya sintaxis presta mucho de

dos décadas porfirianas de investigación arqueológica de ensayos y errores artísticos.

A partir de su regreso a México en 1921, Diego Rivera ilustrador es más arriesgado que el

muralista o pintor de caballete. Para fines de la década de 1920, Rivera ya ha acuñado la

denominación de origen México en Mexican Folkways, y en las ilustraciones de importantes libros

sobre México. Esto es, de la mano de corrientes artísticas internacionales y de un creciente Estado

de bienestar, Rivera se entregó a la búsqueda incansable de una Atlántida morena, más Atlántida y

más morena que nunca (muchas de las ilustraciones fueron sacadas de los dibujos para los murales

patrocinados por el Estado revolucionario). En sus ilustraciones hay algo de reportaje urbano y poco

de folclorismo revolucionario.

También el Dr. Atl da de cal y da de arena. Su pintura de caballete prolonga la tradición

paisajista-nacionalista de José María Velasco aunque en versión más vanguardista. En cambio, en

las cubiertas a los libros de su amante Carmen Mondragón el centro de una ilustración modernista

que a no ser por el seudónimo de Carmen (Nahui Olin) no parecería apelar a la imagen de México.

Lo mismo puede decirse de Roberto Montenegro: algunos de sus murales tocan a la Atlántida

morena, pero sus ilustraciones de la Lámpara de Aladino (1917) son de un consumado orientalismo

mexicano. Lo experimental y variado de la ilustración mexicana parece decaer a lo largo de las

décadas de 1930 y 1940, cuando se impuso la tendencia a reflejar –con distintos estilos y maneras-

los lugares de la Atlántida Morena. Se hizo camino irremediablemente hacia la comodidad de un

estereotipo por muchos años en construcción, uno aceptado nacional e internacionalmente.

Para la década de 1940 el peso de la imagen se impone. Si tomamos por ejemplo una muestra de

las ilustraciones producidas en 1947 –año de la publicación de Under the Volcano, modelo ilustre

del consumo internacional de la Atlántida morena- se verá que las ilustraciones mexicanas (o sobre

lo mexicano) habían perdido experimentación temática. Eran un conjunto bien delimitado de tópicos

repetidos de distintas maneras: sombreros, campesinos, pistolas, cananas, motivos aztecas o mayas o

mixtecos, fiestas, muerte, tortillas, metates, calaveras.

Esto no quiere decir que todas las ilustraciones siguieron un mismo camino, pero parece que con

el tiempo resultó irresistible la atracción de la más pulida y fija imagen de México y lo mexicano

construida al alimón entre mexicanos y extranjeros. Se trataba de una imagen que contenía a la vez

una amalgama profundamente cosmopolita que enraizaba localmente conceptos irrenunciables de la

época: raza, revolución e historia. La imagen atraía por ser revolucionaria, por ser auténtica,

vanguardista y simplemente, porque vendía más. En el cardenismo, el Departamento Autónomo de

Prensa y Publicidad manufacturó esta imagen en masa para consumo local e internacional con un

criterio maquiavélico de lo que México simbolizaba en el mundo. He ahí, por ejemplo, las portadas

de las revistas Mexican Art & Life, o real Mexico, dirigidas a la creciente industria del estereotipo,

del turismo, que reflejaba la cartografía del mundo en un mapa de clichés fijos y consumibles.
 A lo largo del siglo XX la historia de las ilustraciones mexicanas prosigue su camino

experimental, pero a partir de los años 30´s, resultaba riesgoso estética y económicamente ensayar

más allá de los estereotipos. Las ilustraciones de Covarrubias reflejan un colorida modernidad

petrolera, y las ilustraciones de Al (Alberto Carreño en la revista The Chicagoan o los dibujos de

Alejandro de Cañedo son considerados “dibujos neopaganos”, nada que ver con el arte

revolucionario.

IMAGEN NACIONAL

Lo único peor a no tener una imagen nacional muy exitosa es tenerla. Al menos entre 1880 y

1950 no podía pensarse en un arte abstraído de la imagen nacional. Es decir, no era posible concebir

una imagen pensada “como si México no existiera”, como si no rigieran las constricciones

establecidas por las luchas de estereotipos, prejuicios, experimentos estéticos, invenciones y

descubrimientos que había significado México. Así las cosas, la historia de las ilustraciones

mexicanas en parte ha sido un verificar la eficiencia y el éxito local y global, de dicotomías propias

de la Atlántida morena; en especial tres: raza/revolución, historia/vanguardia y México/Estados

Unidos.

Raza hizo de la Atlántida morena algo claramente ubicable en la geografía, La composición

racial la ha hecho identificable, nos fijó en el tiempo: eternamente morenos, para siempre los

mismos. Para el mercado cultural mundial, entrar a México ha sido entrar en una dimensión racial

en la cual son posibles purezas e hibridismos, rechazos y añoranzas, escapes y descubrimientos. En

México también la nación había sido un conjeturar racial, en los porfirianos mestizofílicos o en los

intelectuales posrevolucionarios indigenistas e igualmente mestizofílicos.

 Revolución fue el ingrediente que a partir de 1910 se mezcló con raza en la era de las

revoluciones del siglo XX. La amalgama fue extremadamente poderosa y efectiva. Nos dura hasta

hoy. Sueños modernistas de desencanto y vanguardias estéticas se juntaron con críticas y utopías

socialistas, comunistas, anarcosindicalistas o populistas. De ahí, la Atlántida morena cuyos

referentes han sido más o menos estables por casi un siglo: es, tiene que ser rural o de comunidades

indígenas o pequeños pueblos, anclado en una visión de atavismo racial; es cosmopolita como pocas

cosas, si no, no sería la Atlántida, pero es militantemente nativista; no es ni nunca ha sido indígena,

pero es indigenista; es visible en el desdén a lo urbano y arrabalero, requiere de cierta violencia

revolucionaria, es por necesidad a miga de la mezcla y la ruptura, pero de corazón amante de la

pureza y la permanencia.

La rara relación entre historia y vanguardia ha implicado el triunfo de una imagen nacional

vinculada a la Atlántida Morena, pero ambas servían para romper, para reinventarse. Lo peculiar en

México es cómo la fortaleza de la raza y la revolución en la imagen nacional hizo que las

vanguardias mexicanas rompieran con todo menos con la historia. La obsesión racial ha fijado a

México en una historia que no libera, sino que es siempre presente. Las vanguardias mexicanas no

rompieron, sino que habituaron los estereotipos históricos y los renovaron.

Finalmente, la historia de la ilustración también deja ver esa insalvable y duradera creación

mutua entre los Estados Unidos y México. Los fotógrafos e ilustradores de Estados Unidos

dibujaron al México que ellos creían real, lo cual al final no resultó muy distinto a lo que los

mexicanos pintaban en los libros, porque ese México “real” es tan estadounidense como mexicano.

Quien consume la denominación de origen México, aún con intenciones antiamericanas, consume

Estados Unidos. Las ideas, redes y mercados artísticos, han estado cosidos desde hace tiempo.

Durante años nacionalistas y revolucionarios. Las ilustraciones mexicanas más conocidas –de
Rivera, Covarrubias, u Orozco-fueron publicadas en libros estadounidenses. No hay que espantarse.

Esto es y seguirá siendo México.

MÉ XICO EN CONSTRUCCIÓ N

La República Mexicana es una región con una notable diversidad étnica y cultural. Sin embargo

hubo una época, entre las décadas de 1910 a 1950, en la que fue necesario unificarla a través de un

idioma, de un color, de una música, de algunas tradiciones. En esos años se formaron las principales

instituciones que rigen al México moderno. Fue un tiempo de ordenamiento donde la ilustración,

como arte utilitario, jugó un papel primordial en la propagación del discurso oficial.

Cuando Vasconcelos fue designado por Adolfo de la Huerta, rector del Departamento

Universitario y de Bellas Artes, este se dio a la tarea de generar una identidad nacional, que debía

reunir, además de la cultura occidental, las tradiciones indígenas, elementos regionales y el arte

precolombino. Elementos que unidos a la castellanización de todos los mexicanos darían como

resultado un país fuerte y unificado. Se editaron varias revistas, como “El maestro. Revista de

cultura nacional”, de índole gratuita y con ilustraciones de Valerio Prieto y colaboraciones de

Gabriel Fernández Ledesma y Rivera. En las cubiertas brillaron los nuevos estereotipos: la

vendedora de cerámica y la china poblana. Se editó la serie “Los clásicos”, con títulos como La

Ilíada y la Odisea de Homero, Tragedias de Esquilo y Eurípides, la Divina Comedia de Dante, los

Diálogos de Platón, entre otros, decoradas por José Clemente Orozco. La obra cumbre fue Lecturas

clásicas para niños, ilustrada por Roberto Montenegro y Fernández Ledesma.

La SEP publicó muchas revistas dirigidas exclusivamente a los niños. “El cuento amplía y

engrandece el mundo de los niños, estableciendo los principios de todas las ciencias”. Las imágenes
y las primeras letras acompañan estos descubrimientos como un primer hablar al niño del mundo.

En ese mar de ilustraciones, la SEP se esforzaba por entregarles textos edificantes, que fortalecieran

los buenos hábitos, la solidaridad, la inclinación al trabajo y el rechazo a los vicios, pero sobre todo,

un amor a la patria, a través de imágenes de vanguardia, de estereotipos populares, cuentos,

canciones y rimas de carácter local. En los años veinte destacó Pulgarcito. Periódico infantil, cuyas

portadas estaban ilustradas por niños de las escuelas públicas, En las décadas siguientes, Palomilla y

Chapulín. La Revista del niño Mexicano (1942). Las imágenes realizadas por los niños mexicanos

nos permiten percibir cómo estos imaginaron (o construyeron) la realidad que los rodeaba. Artistas

como Angelina Beloff, José Chávez Morado, Julio Prieto, y Antoniorrobles (español), Estefanía

Chávez, Salvador Bartolozzi y Magda Donato dieron éxito a los libros de la SEP.

La Secretaría de Educación pública nunca marchó muy lejos de los ideales ateneístas de

Vasconcelos, y al incorporar el trabajo de artistas de la vanguardia para educar al pueblo, la SEP

trató de mantener viva la flama de su utopía, la de dar a luz en México una verdadera “raza

cósmica”.

En septiembre de 1921 salió “Las artes populares en México”, una recopilación de “lo más

mexicano de México: las artes indígenas”. Fue bellamente decorada por el Dr. Atl.

Con motivo de las fiestas del centenario, Roberto Montenegro y Jorge Enciso se encargaron de

la primera exposición de arte popular, Adolfo Best Maugard recreó la decoración de una noche

mexicana en el Castillo de Chapultepec. El sistema de “Best” alentó a Vasconcelos para que creara

un departamento de dibujo y difundirlo en las escuelas públicas. El método se basaba en la

identificación de siete elementos primario del dibujo: La espiral simbolizaba el sol; el medio círculo

representaba la Luna o el arcoíris; La S, el movimiento de las olas; la línea ondulada, la serpiente; el

zigzag, el rayo; la línea recta usada de preferencia en paralelas, para crear motivos. Best también
logró que las fábricas hicieran colores que antes se consideraban chillones, como el azul añil, el rojo

sanguíneo, el verde limón y el rosa “indiano”, que a partir de entonces se llamó rosa mexicano.

Durante la presidencia de Calles (1924 y 1928), los artistas tenían pocas opciones para vivir de

su obra. Un intento de sobrevivir fue el estridentismo, que tomó como modelo las vanguardias

europeas como el futurismo. Se editó la revista Horizonte. Revista mensual de actividad

contemporánea. Cuatro fueron los ilustradores: Jean Charlot con Urbe y Esquina; Dr. Atl con Avión;

Roberto Montenegro don El pentagrama eléctrico, el viajero en el vértice, el Movimiento

Estridentistas, entre otros.

El Estado mexicano consideró al arte indígena y popular como “arte puro”. En 1926 se editó

Forma. Revista de artes plásticas, pintura, grabado, escultura, arquitectura, expresiones populares,

que cumpliría una doble función: colaborar con la rarea de unidad nacional al mostrar las

posibilidades creativas del mexicano y despertar interés en patrocinar esa “fuerza creativa” e

inherente a nuestra raza. Gabriel Fernández de Ledesma fue el gran ilustrador del periodo, creó “La

imagen grafica del mexicanismo, centrando su atención en los marcos de sus portadas, tratando el

impreso como un campo a ser animado con pequeñas notas decorativas y humorísticas". La SEP

ilustró Hombres de la Independencia, Fermín, Fermín Lee y el Sembrador. Al final del maximato

surgieron las Publicaciones del Palacio de Bellas Artes con la serie “Galería de artistas mexicanos

contemporáneos”. S e editaron dos grandes libros: Historia crítica de la tipografía en la ciudad de

México y Viajes al siglo XIX.

ESCUELA SOCIALISTA

En 1934 México vivió gran efervescencia política con motivo de la campaña presidencial del

general Lázaro Cárdenas. En el mes de febrero escritores, músicos y pintores se unieron para formar
la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) que tenía como propósito contribuir con

los medios del arte a la unidad obrera y combatir el imperialismo, fascismo y la guerra. La Liga

publicó volantes, folletos, carteles, libros y revistas. Los artistas afiliados: Leopoldo Méndez, Pablo

O´Higgings, Luis Arenal, Alfredo Zalce, Siqueiros, José Chávez Morado, Ignacio Aguirre, Juan O

Gorman, Ledesma, Julio Castellanos, Antonio Pujol, Ángel Bracho, Julio Prieto, Rufino Tamayo,

María Izquierdo, Carlos Mérida, Lola Cueto, y una decena más.

Los rasgos más generales de la prensa e ilustración política de los años 30’s fueron el

compromiso político, el alto sentido pedagógico y su readecuación como instrumento y método de

persuasión. Publicaciones como Palomilla, revista Infantil. Escuela Socialista, Manual del

Campesino, Los esmaltes de Uruapan, El Maestro Rural y El Machete, fueron todas de corte

socialista que impulsaba Lázaro Cárdenas, para asegurar lealtad al régimen, logrando una

identificación absoluta y plena que no diera lugar a ningún tipo de disidencia. Julio Prieto fue un

importante ilustrador de esta época, participando en la mayoría de los números de la revisa

“Biblioteca del Estudiante Universitario” y en libros reveledares como La nube y el reloj, Fábulas

sin moraleja, Moctezuma el de la silla de oro, Los hombres que dispersó la Danza Y Suave patria.

Los cuentos infantiles gozaron de mucho auge: José Chávez Morado, Gabriel Fernández

Ledesma, Julio Prieto, Angelina Beloff y Dagoberto Danorín participaron en la revista Chapulín, la

revista del niño mexicano., que se imprimía en los Talleres Gráficos de la Nación. El Fondo de

Cultura Económica fue incorporando poco a poco las ilustraciones, y en 1950, Prieto inauguró la

década con su obra maestra Canto General de Neruda, con guardas de Siqueiros y Rivera.

Pintores como Diego Rivera transitaron de la pintura y el mural al libro, siempre siguiendo la

consigna vanguardista de convertirse en actores ideológicos, revolucionarios y radicales. Rivera

realizó retratos de trabajadores caí dos, sentando un precedente de una hagiografía laica donde los
mártires eran los propios dirigentes sindicales y los militantes. El grabado en madera fue una nueva

perspectiva a los artistas gráficos, quienes acuñaron una pedagogía visual apoyada en los signos y

símbolos de la causa proletaria.

Francisco Díaz de León fue un notable grabador-ilustrador que tenía una gran pasión por la

tipografía. Gracias a él empezó a funcionar la Escuela de Artes del Libro en 1938, que ofrecía

capacitación técnica y artística de los trabajadores de la industria editorial, con carreras como

Director de ediciones, Grabador, Encuadernador y Tipógrafo. Sin embargo, a pesar de sus reiterados

esfuerzos por mantenerlo vivo, en el México moderno y con el modelo de vida estadounidense no

cabía el trabajo artesanal de su Escuela, por lo que desapareció en 1956.

Leopoldo Méndez (1902-1969) y Fermín Revueltas (1903-1935) son paradigmáticos dentro de la

historia de las artes visuales en México. Participaron activamente en El Machete y fueron miembros

fundadores del movimiento estridentista.

En abril de 1937, algunos miembros de la LEAR fundaron el Taller de Gráfica Popular, cuya

labor gráfica se tornó más radical siguiendo el modelo de los lenguajes visuales artísticos europeos

que tenían como fórmula arte+poder. Como en otras latitudes, los artistas abrazaron la política

ideológica del estado y se abocaron a convencer, adoctrinar y enseñar a través de las imágenes, los

valores y beneficios de la política y la cultura revolucionarias. La gráfica política se reconoce por las

convenciones iconográficas que reforzaron los estereotipos del burgués, el sacerdote y el

terrateniente, imágenes dicotómicas que aludían a la renovación, productividad, alfabetización,

higiene y la construcción ideológica del nuevo ciudadano, reiterando la utopía del futuro. Se hacía

una reiteración de la masa disciplinada, comprometida con las confederaciones de trabajadores:

madonas rebeldes y proletarias, líderes obreros aguerridos, antorchas en rebelión, el puño (símbolo

de triunfo) , los libros abiertos… evocaban la participación solidaria al régimen Cardenista.

 El avance del fascismo y de los frentes populares en Europa, la conformación del bloque Berlín-

Roma-Tokio, la Guerra Civil Española y el inicio de la Guerra Mundial, abrieron nuevos cauces a la

actividad gráfica. Publicaciones como El Fascismo y España Libre rechazaban abiertamente el

franquismo utilizando tintas rojinegras, el formato horizontal y la unión del texto con la imagen.

A fines de los cuarenta ya trabajaban a pleno las grandes instituciones encargadas de la

educación, la cultura y el arte. La SEP, la UNAM, el POLI, el INAH y el INBA. Sin embargo, el

trabajo de los ilustradores decayó ante lo inmediato de la fotografía. La tendencia de producir más

libros con menos recursos dejó a la ilustración en un segundo plano.

PAPELES VANGUARDISTAS MEXICANOS

Papeles que nos hablan de un tiempo –las décadas del diez al cuarenta del siglo pasado- durante

el cual, sobre el telón de fondo de la Revolución, se aclimataron allá, de un modo peculiar e

inconfundible, los ismos.

El primero fue el caricaturista y pintor protodadaísta Marius de Zayas, pionero de los libros de

vanguardia. Gran amigo de Francis Picabia, se movía en círculos neoyorquinos y el humor era

fundamental para él, no en vano caricaturista de formación.

Ángel Zárraga, pintor mexicano formado en España y gran amigo de Diego Rivera ilustró los

Cantosm de Ezra Proud, y Profund aujourd´hui, de su amigo Balise Cendrars. Recibe influencia

cubista, auqneu su figura es considerada como una transición en la adopción de las vanguardias.
 José Juan Tablada, el diplomático artista, se atrevió a usar un simbolismo ilustrado y caligramas

(“ideogramas líricos”). Amigo de Zayas, Tablada llegó a una nueva síntesis y se incorporó en la

escena neoyorquina.

En 1921 vio la luz Vida Americana, de David Alfaro Siqueiros y con ilustraciones de Zayas,

Diego Rivera, Rafael Barradas y Joaquín Torres García, ambos catalanes.

Manuel Maples Arce publicó, también en 1921 la revista mural Actual. Hoja de Vanguardia, y

funda con ella el estridentismo, pródigo en manifiestos y más parco en libros. Inspirado en el

futurismo italiano, el dadaísmo francés y el ultraísmo español, esta corriente buscó otras corrientes

alternativas al creciente muralismo, utilizando ideas de modernidad urbana. Para ello, recurrieron al

empleo de formas geométricas y superposición de planos simultáneos, que evocaban la idea de un

dinamismo tecnológico. El estridentismo contagió pronto a todo el continente y salieron a la luz

revistas hermanas, como la Antena, o Prisma, de Buenos Aires; Irradiador, dirigida por Manuel

Maples Arce y Fermín Revueltas; poemarios como Urbe, Poemas Radiográficos y Andamios

Interiores, con Maples geometrizando sus portadas. Octavio paz elogia de Maples “la velocidad del

lenguaje, la pasión y el valiente descaro de las imágenes”.

El francés Jean Charlot, pionero del muralismo mexicano, fue el más singular de los compañeros

de viaje del estridentismo. Destacan sus litografías para la Carmen de Mérimée, editado en Nueva

York.

Novelesco a más no poder, el estridentismo tuvo su capítulo más singular disparatado en Xalapa,

denominado la “Estridentópolis”, donde se trasladaron al llamado de Maples, donde proliferó la

revista Horizonte. Ilustradores como Leopoldo Méndea, la fotógrafa Tina Modotti y Diego Rivera

pusieron al estridentismo en la causa revolucionaria.

 Como parte de la herencia estridentista, debe revisarse la revista ¡30-30! (1928), con fotografías

de Tina Modotti, grabados y pinturas de Jean Charlot, Erasmo Cortés, Fco, Díaz de León, Rufino

Tamayo, Fernín Revueltas, Gabriel Fernández Ledesma. Otra revista importante fue Crisol (1929-

1938), que quería “definir y esclarecer la ideología de la Revolución Mexicana”, lo cual pronto

querría decir Partido Nacional Revolucionario. Aparecieron figuras como Leopoldo Méndez,

Fermín Revueltas, Ramón López Velarde, Clemente Islas Allende, etc.

Paralelamente fue creciendo el grupo de “Los Contemporáneos” que parió una revista con igual

nombre. En esta revista hubo muchas colaboraciones literarias y plásticas, entre las segundas

mencionaremos a Pablo Picasso, Joan Miró, Salvador Dalí y Francisco Santa Cruz. De los

mexicanos, estuvieron casi todos los pintores y grabadores relevantes, de Emilio Amero a Alfredo

Alce, pasando por Julio Castellano, Jean Charlot, Francisco Díaz de León, Carlos Mérida, Rufino

Tamayo… y fotógrafos como Weston y Manuel Álvarez Bravo.

De los Contemporáneos nacieron otras revistas como Acción e Arte (Dr. Atl), Novela como

nube (Villaurrutia y Saldor Novo,con ilustradores como Roberto Montenegro y Julio Castellanos).

Colaboradores importantes de Contémporaneos fueron fue el Guatemalteco Carlos Mérida y

Luis Carzoza y Aragón, en índice de Poesía americana, Malestrom y Pulgarcito, el periódico infantil

de la SEP.

Fábula (1934), también preciosa revista de Alejandro Gómez Arias y Miguel N. Lira, un poeta

impresor y firmador del segundo manifiesto estridentista. Colaboraron Ilustardores como

Montenegro, Julio Prieto y Manuel Rodríguez Lozano. Esta etapa culminaría con El Hijo Prodigo,

con colaboraciones españolas y mexicanas (Miguel Prieto, Manuel Altolaguirre, Moreno Villa…).
 Ya a comienzos de los cuarentas, hay que referir algunas publicaciones surrealistas editadas en

México, en primer lugar, la revista Dyn, con César Moro como su figura más importante.

SOBRE LAS TÉ CNICAS

Es importante llamar la atención sobre las técnicas utilizadas, ay que parte de la calidad

expresiva de las ilustraciones proviene de los procedimientos técnicos de creación. Por ejemplo, el

dibujo en tinta negra podrá favorecer la inscripción de líneas delicadas y figuras ligeras y suaves, en

tanto que las realizadas en una xilografía serán más pesadas y portadoras de una energía

directamente asociada a la fuerza de ataque de la gubia. Precisamente fue la fuerza expresiva de esta

técnica lo que le dio un lugar preferente, entre muchos artistas gráficos de la vanguardia y los

Estridentistas, a los miembros, la LEAR y al Taller de Gráfica Popular (TGP). Otras técnicas fueron

el uso de scratch boards para dibujar con punzón y técnica de reproducción fotomecánica,

permitieron a los ilustradores lograr dibujos de líneas finas y muy suaves con la calidad del grabado

en cobre, como en las estampas antiguas; sin embargo, hubo preferencia por la xilografía. Algunos

artistas imitaron el grabado en madera. Predominan la sobriedad y sencillez encaminados a sentar un

ambiente de sosiego en los libros de texto.

Acerca de las cubiertas, la tipografía fue un factor muy importante: las hubo en letra de molde

(imprenta) o en letra ligada (manuscrita), y Francisco Díaz de León se convirtió en uno de los

primeros especialistas de tipografía en el país. Los editores mexicanos dieron preferencia a los

colores más llamativos en las cubiertas, como las utilizadas en el papel picado.
 DISEÑ O QUE FORJÓ A LA PATRIA

No debemos olvidar que el diseño gráfico es una manifestación palpable de la cultura donde se

produce. México había llegado al siglo XX buscando su voz, una que le permitiera cantar su más

bellas melodías, pero no, el coro no estaba completamente organizado y entre el bando del localismo

cultural y el del internacionalismo cosmopolita no lograban ponerse completamente de acuerdo en

qué calve se iba a entonar la polifónica nacional. No fue hasta mucho después de la Revolución

Mexicana cuando se generaron condiciones políticas y económicas suficientemente estables ara el

renacimiento de la industria gráfica nacional. Ese auge implicó una mayor demanda de pintores y

grabadores, fotógrafos y maquetistas para la realización de “arte y decoración aplicados” a los

medios impresos.

El diseño gráfico de la primera mitad del siglo XX debe mucho también a los intensos

intercambios que se establecieron entre artistas y grupos de vanguardia en ambos lados del

Atlántico. Los vínculos que se forjaron de manera individual y colectiva, tanto de mexicanos que

fueron a Europa como de extranjeros que llegaron a México, permitieron integrar a la gráfica

nacional elementos visuales que habían sido utilizados en propuestas del Arts and Crafts, el Art

Noveau, el expresionismo, cubismo, futurismo, dadaísmo, el De Stijil y el Art Deco. Por esa razón,

aunque en el ámbito local se produjeron piezas estéticamente autónoma y con una innegable

raigambre autóctona, es posible encontrar algunos ecos de esos movimientos y corrientes extranjeras

en las obras de los miembros del Movimiento Muralista Mexicano, el estridentismo, el Grupo de

Artistas Independientes, el ¡30-30!, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), el

Taller de Gráfica Ppopular (TGP) y otros muchos artistas activos entonces.

 CONCLUSIÓN

Tipos móviles y xilografías, apariencia clásica y vanguardista, fotografía y dibujo, líneas fluidas

y composiciones geométricas, lo prehispánico y lo cosmopolita, fueron algunas de las claves con las

que se urdió el diseño gráfico de los primeros cincuenta años del siglo XX. Este diseño fue el

resultado de un país en ebullición, de la búsqueda de nuevas definiciones políticas y derroteros

históricos renovados, y debió mucho a los nutritivos intercambios multiculturales. Los libros, las

revistas y carteles de esa época nos muestran el momento en que emergieron algunos paradigmas de

la gráfica nacional contemporánea: la imagen idealizada, “abstracta” de lo indígena; la

reconciliación con el pasado hispánico; lo popular como canal de expresión del México profundo; la

rotulación como la huella más fiel de un pueblo que no termina de anudar el sonido con la letra; la

tipografía como un hito tecnológico nunca completamente apropiado. Ese diseño gráfico forjó la

patria que emergía, la patria que casi cien años después sigue queriendo nacer.