Entre Marechal y Gambaro.

Conflicto trágico y estructura dramática en Antígona

Vélez y Antígona Furiosa.

Resumen

Los conflictos de poder y género presentes en Antígona de Sófocles, son

revividos por Leopoldo Marechal en Antígona Vélez y por Griselda Gambaro en
Antígona Furiosa, dos obras que dialogan con la tragedia griega desde diferentes
realidades políticas y socioculturales. Marechal escribe en una época de optimismo,
desde una estrecha relación ideológica con el gobierno peronista, y con una visión
general del mito que trasluce su reciente conversión al catolicismo. Gambaro, por su
parte, escribe apenas vuelta del exilio, después de las dictaduras militares y de la
desaparición de treinta mil argentinos, desde un enfoque postestructuralista,
postmoderno y postcristiano. La lectura que hacen nuestros dramaturgos del texto
sofocleo y de sus posibles mediaciones, determina el tipo de trasposición y valorización,
e influye de un modo decisivo en la estructura dramática elegida para reescribir la
antigua tragedia.
Viviana Hack de Smith

Entre Marechal y Gambaro.

Conflicto trágico y estructura dramática en Antígona Vélez y Antígona
Furiosa.1

Por Viviana Hack de Smith

Introducción

Leopoldo Marechal escribe Antígona Vélez a mediados del siglo XX, desde una
posición muy cercana al gobierno de Perón. Sus biógrafos afirman que la propia Eva
Duarte, a quien curiosamente el historiador Fermín Chávez había llamado “la Antígona
de Los Toldos”, rogó al autor que volviese a escribir Antígona Vélez, después de que
una actriz perdiera el manuscrito original dos años antes. 2
1
La presente comunicación presentada en el XX Simposio de la Asociación Argentina de Estudios
Clásicos es parte de mi tesina para aspirar a la Licenciatura en Enseñanza de la Lengua y la Literatura,
dirigida por la Prof. Silvia Calosso, en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad
Nacional del Litoral, y realizada como base literaria para confrontar con el papel de la mujer en los textos
bíblicos, en el marco del Proyecto de Investigación “La antropología en el cristianismo primitivo”,
dirigido por el Dr. Juan Carlos Alby, en la Universidad Católica de Santa Fe.
2
Adsuar Fernández (2004), Hebe Monges (2004), entre otros.
 Su conversión al catolicismo y su afiliación al justicialismo, distanciaron a
Marechal de sus “compañeros martinfierristas”, a quienes dedicaría con nostalgia la
novela Adán Buenosayres. Justamente esta novela, que resultó un fracaso en su
aparición, es hoy su obra más recordada.

Con el teatro ocurrió todo lo contrario. Antígona Vélez, estrenada el 25 de mayo

de 1951, en la gala oficial por los festejos patrios, que fue un verdadero éxito según
algunos testimonios de la época, hoy no es tomada en cuenta por los textos críticos más
difundidos. 3

Años más tarde, otra gran dramaturga argentina, Griselda Gambaro, vuelve a
pensar y escribir el antiguo mito, en su Antígona Furiosa. Su posición frente al poder
institucional es totalmente opuesta a la de Marechal. Su voz femenina se alza para llorar
junto a las madres y abuelas de Plaza de Mayo, y para reclamar por los desaparecidos
durante la última dictadura militar. Gambaro escribe sus obras desde otra perspectiva, y
si bien mantiene el pesimismo trágico de Sófocles, abandona toda la formalidad y el
convencionalismo propios del teatro clásico, en un juego escénico que confronta
paródicamente la antigua tragedia con su lectura de la actualidad histórica.

El objetivo del presente trabajo es comparar brevemente estas apropiaciones

argentinas de Antígona y buscar en cada una las conexiones existentes entre su puesta
en escena y la valoración (Genette, 1989) del hipotexto.

Antígona

Consideramos aquí hipotexto a la tragedia de Sófocles, representada por primera

vez en 442 a.C. Esta, a su vez, tiene su origen, aunque posiblemente mediatizado, en los
mitos del ciclo tebano, transmitidos oralmente y bien conocidos por los espectadores
atenienses. Edipo, casado con su propia madre después de matar a su padre, cumpliendo
así, sin saberlo, una antigua profecía, ha engendrado en su madre Yocasta a cuatro
hijos: Etéocles, Polinices, Antígona e Ismena.

3
Por ejemplo, no aparece en Teatro argentino moderno de Osvaldo Pelletieri (1997).
 Al conocer su verdadera identidad, Yocasta se suicida, Edipo se arranca los ojos
y es expulsado de Tebas. Sus hijos varones deciden reinar por un año cada uno. Pero
Etéocles, al finalizar su período, se niega a dejar el poder a Polinices, quien huye y
organiza en su contra la campaña conocida como los Siete contra Tebas. Los hermanos,
cumpliendo la maldición proferida por su padre, se dan muerte mutuamente en la
batalla. El regente Creonte, hermano de Yocasta, proporciona honores fúnebres a
Etéocles, pero prohíbe bajo pena de muerte sepultar a Polinices. Aquí es donde termina
Siete contra Tebas de Esquilo, y comienza la tragedia de Sófocles.

Antígona, pese a las súplicas de su hermana, echa tierra sobre el cadáver de

Polinices y hace las libaciones rituales. Es descubierta y enterrada viva por orden de
Creonte. Hemón, hijo de éste y prometido de Antígona, y el adivino Tiresias, hacen
recapacitar al tirano, quien ordena enterrar a Polinices y abrir la cámara en la que habían
encerrado a la joven. Al descubrir que Antígona se ha ahorcado, Hemón se suicida. Su
madre hace lo propio, al enterarse de la muerte de su hijo, dejando a Creonte solo, en
medio de lamentaciones y arrepentimientos por su tozudez.

Antígona Vélez

Esta “transformación seria” o trasposición4 de la antigua tragedia, desarrolla la

acción no ya en Tebas, sino en la estancia “La Postrera”, en algún lugar de las pampas
argentinas cercano a la frontera con lo que, hasta las últimas décadas del siglo XIX, era
territorio aborigen. Salvo el de Antígona, los nombres de los demás personajes están
contextualizados. Creonte es Facundo Galván, encargado de la estancia. No se explicita
un parentesco con los jóvenes. Ismena, Etéocles y Polinices se llaman aquí,
respectivamente, Carmen, Martín e Ignacio. Hemón es ahora Lisandro Galván, hijo del
encargado.

El padre de los Vélez ha muerto “sableando infieles” en la costa del Salado.

Nada se dice de su madre, sólo que también ha muerto. La batalla previa a la acción se
debe a que Martín Vélez, quien por causas que no se explicitan se había pasado a los
indios, ha venido con un malón a atacar “La Postrera”. En esta situación se dan muerte
recíproca los hermanos, sin mencionarse ninguna maldición que motivara tamaña
desgracia.
4
Genette, p. 262 y ss.
 Facundo Galván, encargado de la estancia, ordena velar a Martín Vélez, y
prohíbe bajo pena de muerte enterrar a su hermano Ignacio, cuyo cadáver queda a la
intemperie y a merced de las aves de rapiña. Antígona desobedece la orden y es
descubierta. Se la condena a salir de la estancia, que estaba rodeada por los aborígenes
atacantes, lo cual redundaría en una muerte segura.

Lisandro Galván, hijo de Don Facundo y enamorado de Antígona, sale junto a

ella. Al amanecer del día siguiente, los refuerzos militares que han logrado derrotar a
los aborígenes, traen los cadáveres de los dos jóvenes, traspasados por una misma lanza.
Las palabras finales de Galván remiten a un futuro en el cual, quienes puedan vivir en
paz en esas tierras, cosecharán el fruto de tanto derramamiento de sangre inocente.

Antígona Vélez se divide en cinco cuadros, más un cuadro final, separados por
los cambios de una escenografía descrita con la minuciosidad de un pintor. Al coro de
ancianos tebanos, traspuesto como un coro de hombres –uno de ellos es anciano-,
agrega Marechal un coro de mujeres. Las tres doncellas podrían considerarse otro
pequeño coro, del mismo modo que las tres brujas. Éstas últimas, con sus profecías
junto al fuego, envuelven la acción dramática en una bruma de misterio.

Antígona furiosa

Esta breve y bellísima obra es una reducción del hipotexto, tanto en la extensión
temporal como en el número de personajes y en la amplitud del espacio escenográfico.
Gambaro limita los personajes sofócleos, en sentido estricto, a Antígona y el Corifeo.
El Corifeo de Sófocles, en cambio, es desdoblado entre su homónimo y Antinoo,
personaje agregado por la autora argentina. En sentido más amplio, debemos mencionar
a Creonte, presente el algunos parlamentos del Corifeo, tanto detrás de la carcasa como
fuera de ella.5 Tampoco está ausente Hemón, ya que Antígona por unos momentos toma
su lugar frente a Creonte. Ismena habla por boca de su hermana. Además, el Corifeo de
Gambaro resume algunas estrofas del Coro, lo cual reafirma la etimología de su
nombre. El Corifeo no es un capitán sin barco, sino el conductor de un coro ausente,
que se materializa en la alusión a algunas estrofas de la tragedia griega.

5
Según las indicaciones escénicas, el Corifeo asume la figura de Creonte cuando se coloca detrás de la
carcasa, pero también fuera de ella sirve de vehículo a las palabras del tirano griego.
 La presentación se inicia mostrando a Antígona ahorcada, cerca de una mesa de
café, en la que dialogan Antinoo y el Corifeo. Antígona saca la cabeza de la horca y
comienza a girar entre cadáveres invisibles. Desde este comienzo, la línea argumental
de la tragedia griega está quebrada y vuelta a anudar en momentos diferentes. La
trasposición paródica presenta a un Corifeo y a un Antinoo burlones y grotescos,
ridiculizados por su propia irreverencia, que confunden a Antígona con la Ofelia de
Hamlet.6

Esta ridiculización del poder está directamente relacionada con la furia que se
anuncia en el título del drama de Gambaro. La Antígona posmoderna ya no cree en la
razón del que manda, y esta es su principal diferencia con la marechaliana. La Antígona
de Gambaro no protesta por un solo Polinices, sino por miles. Y no confía en el
resurgimiento de una nueva generación purificada por el sacrificio, porque ha perdido
toda esperanza.

De la esperanza a la furia

¿Qué ocurrió entre la ordenada Antígona Vélez y la irreverente Antígona

Furiosa? Como principio de una respuesta, recordamos que Pelletieri (1997:15), afirma
que “un enfoque profundo y totalizador del fenómeno teatral, además de analizarlo en sí
mismo, no puede omitir las condiciones del campo histórico en que se produce.” Si bien
esta aseveración refiere al teatro en general, entendemos que es también aplicable a la
obra teatral en particular, por lo cual recordamos en unas pocas líneas algunos
acontecimientos producidos entre las primeras presentaciones de estas obras, desde
1951 a 1992.7

Entre la década de 1950 y la de 1990, las bases políticas, sociales y culturales de

la Argentina sufrieron fortísimas conmociones. Los gobiernos de Perón, la muerte de
Eva Duarte, el derrocamiento de Perón, el gobierno de Frondizi, también truncado, el
regreso de Perón, su fallecimiento, el endeble gobierno de Isabel Martínez, las
guerrillas, el inicio del Proceso Militar, y la represión, la muerte y la desaparición de
decenas de miles de argentinos. Es imposible resumir en pocas palabras frías una

6
Los versos que canturrea Antígona provienen del Acto IV de la tragedia shakespeariana.
7
Otras fuentes afirman que Antígona Furiosa fue escrita alrededor de 1968 y estrenada en 1986.
concatenación de sucesos que transformaron para siempre la historia del país y
dividieron el pensamiento y los sentimientos de sus habitantes.

Otros hechos significativos cambiaron también la historia del mundo en esos

años: la vacuna contra la poliomielitis, las guerras en Vietnam, en África y Oriente
Medio, el Concilio Vaticano II, la revolución cubana, el mayo francés, los vuelos
espaciales y la llegada a la Luna, la caída del muro de Berlín, la explosiva irrupción de
los medios de comunicación masiva, con la proliferación de teléfonos, televisión a color
y computadoras.

Estos cambios en la manera de vivir, se reflejan naturalmente en la manera de

escribir. Mabel Parra8 explica, citando las etapas del teatro argentino propuestas por
Osvaldo Pelletieri, el salto del realismo ingenuo, en el que se inscribiría la obra de
Marechal, al segundo realismo reflexivo:

Hacia la década del ’80 nos acercamos al segundo realismo reflexivo. Este teatro que en
su proyecto mimético imita, para construir lo-no-dado, busca inventar, descubrir, crear
la realidad de lo-no-dicho o de lo-que-no-se-puede-decir... (...) Se ubica en el escenario
un mundo de conflictos que oscilan entre la risa, el humor negro y la desesperación; la
crítica, la denuncia y el silencio de la angustia. Tal es el teatro de Griselda Gambaro...
En el discurso dramático de esta escritora la representación deja de ser mera copia o
reproducción de lo que una comunidad experimenta como realidad, para convertirse en
una nueva configuración. Se produce una identificación de la metáfora con la mímesis.9

Justamente esta “nueva configuración” a la que se refiere M. Parra, viene

determinada, por varias situaciones que no se muestran en la obra de Marechal. La
primera es la literatura femenina. Marechal escribe como hombre, Gambaro como
mujer. Pero no como mujer tradicional, sumisa y silenciosa en una sociedad patriarcal,
sino como una mujer combativa, que se atreve no sólo a enfrentar a los hombres y al
poder ejercido por ellos, sino también a ponerlos en ridículo, como hace con la grotesca
ironía evidenciada por los personajes masculinos en Antígona Furiosa.

La Antígona de Marechal pertenece a otro tiempo. Le corresponde plasmar su

drama en una ordenada estructura de cuadros shakespearianos. Un teatro que sigue
8
M. PARRA de RUIZ DE LOS LLANOS, “De Sófocles a Gambaro: historia de poder”, Cuadernos 16
(2001), p. 125.
9
Id.
rigurosamente las normas tradicionales, dentro del plan autoral de la universalización de
lo regional (o viceversa), y de apoyo a un ideal político y religioso. La Antígona
posmoderna de Gambaro, por su parte, desconocerá intencionalmente todo
encasillamiento, toda estructura. Porque la ironía y el descreimiento desencadenan un
modo deconstructivo de apropiarse del mito. Los versos de Sófocles saltan de un
personaje a otro, se recitan con distintas voces, y el lector-espectador siente que no
recuerda lo suficiente de la vieja tragedia como para seguir el ovillo lanzado por la
dramaturga.

Marechal escribe una trasposición seria, que “cristianiza” los valores morales y
religiosos de la antigua Grecia y les da una salida esperanzadora, totalmente ajena al
pesimismo trágico. El poder se cuestiona, pero se respeta. El ordenamiento del texto
dramático en cuadros y escenas, responde a la propuesta de un ordenamiento
sociopolítico orientado hacia un futuro esperanzador, tan amplio como el horizonte de
las pampas.

Gambaro, por su parte, escribe una trasposición paródica, en la que el poder es

representado a través de una carcasa fría y hueca, y continuamente ridiculizado en las
actitudes grotescas de los personajes masculinos. La reducción del texto y de los
personajes concentra la atención en el enfrentamiento de Antígona con Creonte. El
conflicto, según la propia autora, encarna los reclamos de madres y abuelas de Plaza de
Mayo. Tanta angustia y desesperación, exigen una estructura dramática ajena a toda
formalidad y libre de reglas y paradigmas. Así como el poder en la obra de Marechal se
relacionaba con el orden, en Gambaro la ruptura del texto y del ordenamiento espacio
temporal plasma el quiebre del corazón de la protagonista, escindido entre el hermano
honrado en la ciudad y el abandonado en el desierto.

De esta manera, la lectura que hacen nuestros dramaturgos del texto sofócleo y
de sus posibles mediaciones, determina dos tipos diferentes de trasposición y
valoración, e influye de un modo decisivo en la estructura dramática elegida por cada
uno para reescribir la antigua tragedia.

A modo de conclusión
 Si apelamos a una imagen visual para describir el tratamiento del hipotexto por
parte de ambos autores, podemos decir que Marechal toma el material trágico y lo
coloca en un nuevo molde, haciendo coincidir ordenadamente cada personaje con su
epónimo, y guarda la obra en un cajón diferente, agregándole ya un rótulo de esperanza
ajeno al espíritu trágico.

De Gambaro, en cambio, podemos pensar que estrella el viejo mito contra el

suelo, recoge los pedazos y los guarda sin clasificar en un cajón más pequeño, que
conserva no ya el cuerpo, sino sólo el alma de la tragedia.

Viviana Hack de Smith

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