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Índice
Introducción 3
Antecedentes 4
Conclusiones 14
Bibliografía 16
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Crítica de Arte I
Magíster en Teoría e Historia del Arte
Facultad de Artes
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Introducción
El contrabando ideológico ha llegado a tal punto que tanto de uno como de otro lado
se reduce el materialismo a una mera doctrina económica, a la que se ha aducido un carácter
utópico dada la actual merma en la correlación de fuerzas. Lamentablemente, también ha
contribuido a este desbarajuste una parte del mal llamado progresismo a nivel mundial,
tergiversando los postulados de Marx, así como a los diferentes autores denominados
marxistas.
Por ende, la presente entrega no es más que una interpretación personal y modesta,
frente a la gran cantidad de material que podemos encontrar, de las distintas interpretaciones
que un sinnúmero de autores ha hecho de los postulados de Marx llevados al campo del arte,
siendo esta la resultante de una selección y discriminación de diferentes materiales y autores
citados para la recreación y sistematización de una estética política que resultase coherente
con la visión personal de los aportes de Marx y de los pensadores marxistas que la historia
nos ha heredado, esperando contribuir con ello al desarrollo social del conocimiento. En ese
sentido el presente texto no es una obra acabada, sino que simplemente busca ser un
aporte para la aproximación hacia la problemática del estudio de la estética desde una
óptica marxista, mediante la sistematización de citas de distintos autores sobre el tema.
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Crítica de Arte I
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Antecedentes
El hecho de que Marx no haya dado mayores lineamientos frente a los temas propios
de la estética, no quiere decir que este haya sido un tema menor para Marx, o que haya sido
un tema dejado de lado en los inicios de la Revolución de Octubre o que no tengamos
literatura marxista ni documentación donde se trate el tema, muy por el contrario, desde sus
inicios en las cuestiones de la filosofía, Marx atendió a los temas de la estética, y
específicamente, se adentró en el estudio de la estética de Hegel, y “…como demuestran las
antologías que recogen sus principales textos sobre arte y literatura mostró siempre un
profundo interés por las cuestiones estéticas en general, y por el arte y la literatura en
particular” (Sánchez Vásquez, 1973).
Por su parte, si bien Marx no dejó textos específicos del tema, Lenin sí alcanzó a
dejarnos algunos testimonios por escrito, y lineamientos tanto para el trabajo de los
realizadores, como para la actitud del partido frente a ellas, aún cuando la gran mayoría de
estos textos refiere a problemas coyunturales del desarrollo de la cultura y las Artes en los
inicios de la consolidación del régimen soviético.
Por el contrario, profusa es la cantidad de textos que disponemos en esta materia por
parte del Narkomprós – Comisariado de Cultura-, y de su director Anatoli V. Lunacharski.
Así También conservamos gran parte de los textos del IZO - Departamento de Artes
Plásticas (IZO) del Comisariado de Cultura (Narkomprós) – al cual pertenecían “…casi
todos los artistas que ya constituían o serían muy pronto los protagonistas de la vanguardia
soviética (Rodchenko, Tatlin, N. Gabo, Kandinsky, Malevitch, etc.)…” (Calvo, González y
Marchán, 1999).
Otra de las entidades de las cuales tenemos bastante material es de las organizaciones
autónomas de la Proletkult –Cultura Proletaria- del cual eran parte un gran número de
artistas del ala “izquierdista” de la Unión de Artistas, en la que se veían involucrados los
mismos creadores que formaban parte del IZO, y del INCHUK – Instituto para la Cultura-,
institución semiestatal, subordinada al IZO, cuya “sección de Leningrado estaba dirigida por
Tatlin y la de Witebsk por Malevitch, teniendo como profesor a El Lissitzky.” (Ibid.).
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Por ello, es que para poder dar cuenta del desarrollo del pensamiento marxista en el
campo de la estética, debemos alimentarnos también de los textos y las interpretaciones
emanados por otros autores marxistas, y neo-marxistas, para escoger de ellos aquellos
elementos que nos parezcan más relevantes para dar cuenta de una entrega actualizada de
una estética marxista, según el desarrollo de las fuerzas de producción y el devenir del arte
exigen.
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Aquí, la distinción entre estructura y superestructura es clara, por una parte están las
“relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de producción que
corresponden a una fase determinada de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El
1
Brecht, B. (1927). Consideraciones sobre las dificultades del Teatro Épico, escrito el 27 de noviembre de
1927. Extraído de “Escritos sobre teatro”, Tomo I, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1970.
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Marx, K. (1844). Manuscritos Económicos y Filosóficos de 1844, Tercer Manuscrito, “Propiedad privada y
trabajo. Economía política como producto del movimiento de la propiedad privada”
3
Marx, K. (1859). Prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política. Firmado en Londres, en
enero de 1859. Publicado en el libro; Zur Kritik der plitischen Oekonomie von Karl Marx, Erstes Heft, Berlín
1859.
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Por ende, Marx reconoce que la lucha se da en dos aspectos, tanto en el ideológico
como en el práctico. Ya que las artes, y demás componentes de la superestructura operan
“sólo en el dominio de la conciencia, del fuero interno del hombre, pero la enajenación
económica pertenece a la vida real; su superación abarca por ello ambos aspectos”4. Así, en
este texto Marx no sólo le da un lugar a la creación dentro del análisis materialista de las
relaciones sociales, sino que también le otorga un sentido, el de herramienta de
transformación ideológica de estas, e incluso podemos ir más lejos señalando que esta es
una de las tareas principales: “Después de apoderarse del poder, el proletariado tiene por
primera tarea apoderarse del aparato de la cultura que antes servía a otros -industrias,
escuelas, ediciones, prensa, teatros, etc.- y, gracias a este aparato, abrirse el camino de la
cultura”. (Trotsky, 1924)
Este rol que el marxismo otorga a la creación como forma de producción, lo hace
patente con mayor claridad Lenin cuando dice que “La literatura debe convertirse en una
parte de la causa general del proletariado, ser “ruedecita y tornillo” del gran mecanismo
social–demócrata, uno e indivisible, puesto en movimiento por la totalidad de la vanguardia
consciente de toda la clase obrera. La literatura debe llegar a ser una parte integrante del
trabajo organizado, metódico y unificado del Partido Social–Demócrata.5”
4
Marx, K. (1844). Manuscritos Económicos y Filosóficos de 1844, Tercer Manuscrito, “Propiedad privada y
trabajo. Economía política como producto del movimiento de la propiedad privada”
5
Lenin, V. I. (1905). La organización del Partido y la Literatura del Partido. Extraído de Lenin, sobre Arte y
Literatura. Prólogo, traducción y edición de Miguel Lendínez. Ediciones Júcar. Madrid. 1975. Págs. 70-77.
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Con esto queda claro que cuando Lenin se refiere de forma taxativa de cómo debe
ser la literatura y la creación marxistas, se refiere precisamente a eso, cómo deben manejarse
los intelectuales orgánicos del partido, y quienes crean abogar por él, no el conjunto de los
creadores, pero sí aquellos que aboguen por realizar este tipo de transformaciones, pues “…
En la vinculación del esfuerzo creador del escritor con las fuerzas sociales que luchan por
una verdadera liberación social y humana, está la garantía de su propia libertad” (Sánchez
Vásquez, 1973)
Este hecho también queda claro al revisar la historia de los manifiestos, escritos y
resoluciones emanados por parte del gobierno soviético, pues “A la luz de los datos
disponibles, el naciente Estado Soviético se negaba, en materia artística, a ejercer un
dirigismo político, que sólo florecerá ya entrados los treinta y en un terreno abonado por las
propias organizaciones artísticas. Por consiguiente las vicisitudes de la vanguardia artística
rusa han de analizarse bajo la óptica de su propia evolución y del marco histórico, pero no
desde una pretendida interpretación de dirigismo político…” (Calvo, González y Marchán,
1999).
Con todo, puede pensarse que este tipo de postulados puede llevar a los creadores a
transformar sus obras en meros objetos de propaganda. Claramente, esto ha sido un vicio en
el que se ha caído y por el que en gran parte se ha visto en algunos momentos en desmedro
el campo de la estética y de los creadores marxistas, producto de la ignorancia de muchos,
de la repetición tautológica de otros, y del deformación intencionada por parte de los
pensadores contrarios al marxismo.
Sin embargo Trotsky va más allá, y nos platea el hecho de que en verdad no existiría
algo así como una cultura proletaria, ya que la construcción de una cultura sólo es posible
bajo el régimen de dictadura, y muestra que la creación de una cultura lleva siglos de
construcción, por ende plantea el problema: “.¿Tendrá el proletariado el tiempo suficiente
para crear una cultura “proletaria”?6, y a continuación se responde, “Contrariamente al
6
Trotsky, L. (1924). La cultura proletaria y el arte proletario. Es parte de una serie de textos publicados
entre 1923 y 1924 por Revista Pravda y reeditados por editorial Progreso, en 1937 bajo el título
“Literatura y revolución”.
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Entonces, ¿cómo podría haber un arte marxista, o realizado al calor del pensamiento
materialista, en fin una estética marxista, en tiempos de dominación del capital, o en
condiciones donde aún no se ha alcanzado la construcción de la nueva sociedad?. Este
problema ya se evidenciaba tempranamente, al calor de la construcción del régimen
soviético, sin ir más lejos, al pensar en la producción artística emanada por algunos de los
florecientes artistas proletarios Trotsky señala que no serán estos artistas del “proletariado”
los que pondrán la semilla para el nuevo arte, sino aquellos nacidos en la nueva sociedad,
“…la cosecha cultural y artística requerida será - ¡afortunadamente! - socialista, y no
“proletaria…”(Loc. Cit.).
¿Qué es lo que debieran hacer los artistas comprometidos en este tiempo entonces?,
el hecho de que no se haya construido aún la nueva sociedad no quiere decir que no se pueda
hacer nada. Tampoco se debe pensar en que hay que esperar el surgimiento de la nueva
cultura para comenzar a trabajar, ya que “No se trata de inventar una nueva cultura
proletaria, sino de desarrollar los mejores modelos, tradiciones y resultados en la cultura
existente, desde el punto de vista de la concepción marxista del mundo y de las condiciones
de vida y de lucha del proletariado en la época de su dictadura” (Lenin, 1920) 7, o como lo
reforzara con sus palabras Trotsky: “Los días que vivimos no son todavía la época de una cultura
nueva, todo lo más el umbral de esa época. Debemos tomar oficialmente posesión de los elementos
más importantes de la vieja cultura en primer lugar, para poder al menos abrir la puerta a una cultura
nueva”. (Trotsky, 1924).
7
Lenin, V. I. (1920). Guión de la Resolución Sobre la Cultura Proletaria, escrito el 9 de octubre de 1920, y
publicado por primera vez en Léninski Sbornik, XXV, en 1945. Extraído de “La cultura y la Revolución
Cultural” (Selección de trabajos), Buenos aires, Editorial Anteo, 1974.
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esquemas para poder edificar un nuevo lenguaje, pues “...jamás aparecen nuevas y más
elevadas relaciones de producción antes de que las condiciones materiales para su existencia
hayan madurado dentro de la propia sociedad antigua”. (Marx, 1859)
Lo anterior no quiere decir que los artistas no puedan experimentar con nuevas
técnicas y herramientas, o que no deben tratar con los nuevos materiales, así como con la
exposición de las nuevas ideas que construirán la sociedad socialista, sino que por el
contrario, los artistas deben -aún cuando las condiciones estén todavía en construcción-
llevar el arte más allá, pues como dice Brecht respecto al teatro, si bien “…Esta generación
no tiene ni el deseo ni la posibilidad de conquistar el teatro con el público existente, para
representar en ese teatro y ante ese público obras más actuales o mejores; tiene el
compromiso y la posibilidad de conquistar el teatro para otro público. La nueva producción,
que incorpora cada vez más el gran teatro épico, forma que responde a la situación
sociológica actual, por el momento sólo puede ser comprendida en su contenido y en su
forma por aquellos que están en condiciones de comprender tal situación. No pretende
satisfacer a la vieja estética, sino destruirla.8” (Brecht, 1927)
Al llegar a este punto debemos entonces preguntarnos qué cosas serían las que
podrían hacer que el arte trascendiera lo meramente coyuntural y se transformase en un arte
que realmente fuese un aporte, debiera acaso, como ya hemos cuestionado antes, convertirse
en panfleto del partido. Pues claramente no, hay una cualidad en el arte que lo eleva a su
calidad de obra de arte más allá que su condicionamiento de clase, que trasciende a todas
ellas, por ello es que podemos seguir valorando el arte griego, como dice Marx, o valorar
una obra de Miguel Ángel, aun cuando ella de cuenta de la historia del aparato productivo
de la vieja sociedad, como nos da cuenta uno de los debates que quedaron registrados de
Trotsky frente a Lunacharski y otros intelectuales ligados a la producción artística, donde
plantea: “Si digo que el valor de La Divina Comedia reside en el hecho de que me ayuda a
comprender el estado de espíritu de determinadas clases en una época determinada, la
convierto simplemente en un mero documento histórico; pero como obra de arte, La Divina
Comedia se dirige a mi propio espíritu, a mis propios sentimientos, y debo decir algo. La
Divina Comedia de Dante puede ejercer sobre mí una opción oprimente, aplastante,
alimentar en mí el pesimismo o la melancolía, o por el contrario reconfortarme, animarme,
entusiasmarme... En cualquier caso, ahí reside fundamentalmente la relación entre el lector y
la obra.9”
La obra de arte debiera ser por ende de una calidad única, teniendo gran cuidado en
le ejecución técnica, pues “El arte detestable no es arte y por tanto los trabajadores no tienen
necesidad de ello.”10. No basta sólo con que sea proletario, ni como veíamos, tampoco es
una condición a priori, porque “..Evidentemente: incluso flojos, incluso incoloros, incluso
8
Brecht, B. (1927), ¿No deberíamos liquidar la estética?. Extraído de “Escritos sobre teatro”, ediciones nueva
visión, buenos aires, 1970, p.17.
9
El Partido y los artistas. Intervención de Trotsky en una reunión organizada el 9 de mayo de 1924 por el
departamento de prensa del Comité Central sobre “la política del Partido en el campo de la literatura”. El
presente texto, hallado por Brian Pearce en el volumen Voprosy Kul “toury pri Diktaltire proletariata",
apareció en Moscú en 1925.
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Trotsky, L. (1924). La cultura proletaria y el arte proletario.
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llenos de faltas, los versos pueden marcar la vía del progreso político de un poeta y de una
clase y tener una significación inmensa como síntoma cultural. Sin embargo, los poemas
flojos, y más aún los que ponen de relieve la ignorancia del poeta, no pertenecen a la poesía
proletaria simplemente porque no son poesía.”
Esto nos deja una tarea tremenda por delante, el analizar cómo es un arte que cumpla
con las condiciones que estamos descubriendo, un arte donde más allá de cuáles sean los
recursos a utilizar, si antiguos o nuevos, de cuenta del estado actual de la sociedad, mediante
una calidad técnica que permita reconocerlo como obra de arte, pues “…El arte destinado al
proletariado no puede ser un arte de segunda categoría”.
Pero, cómo ser un arte de primera categoría. Marx en sus Manuscritos de 1844
plantea en torno a la creación artística lo siguiente: “Si suponemos al hombre como hombre
y a su relación con el mundo como una relación humana, sólo se puede cambiar amor por
amor, confianza por confianza, etc. Si se quiere gozar del arte hasta ser un hombre
artísticamente educado; si se quiere ejercer influjo sobre otro hombre, hay que ser un
hombre que actúe sobre los otros de modo realmente estimulante e incitante.”11
Uno de los artistas que trata con gran acierto y extensamente es Bertolt Brecht.
Dramaturgo, nacido en Alemania en la industrializada ciudad de Augsburgo, cercano al
Partido Social Demócrata Alemán, que derivó en la formación del Partido Comunista
Alemán (KPD), vivió de cerca el período de auge del movimiento obrero alemán y la
irrupción del nazismo, del cual fue víctima directa, llevándolo al exilio en el año 1933.
Siendo él mismo Brecht miembro de los Consejos de Trabajadores y Soldados12, Brecht
vivió de cerca la revolución de Baviera “…encabezada por artistas y escritores tales como
Kurt Eisner, Ernst Toller y Erich Mühsam, en los tiempos en que Alemania era azotada por
el asesinato de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht -Fundador del KPD- que terminó con
sus cuerpos arrojados al Canal de Landwehr en Berlín en enero de 1919.
Dada la contemporaneidad con los autores y los debates que hemos citado, y su
profusa producción en torno a la problemática tratada, es que nos tomamos de este sólo para
ejemplificar como un artista tomando en cuenta esta clase de problemas, estudia y toma
ciertas determinaciones para la realización de su obra, entendiendo el ejercicio de la
11
Marx, K. (1844) Manuscritos Económicos y Filosóficos de 1844, Tercer Manuscrito, “Propiedad privada y
trabajo. Economía política como producto del movimiento de la propiedad privada”.
12
Véase el artículo “La Alemania de Brecht: 1898-1933” de Eve Rosenhaft. Extraído de Introducción a
Brecht. Compilación de diferentes autores realizada por Peter Thomson y Glendyr Sacks. Editado
originalmente por la Cambridge University Press en 1994, y editado al español en Madrid por Ediciones Akal
en 1998.
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creación como un hecho racional en base a la consecución de los objetivos esperados por
ella.
¿Qué metodologías utiliza Brecht para lograr esto?. Primero que nada Brecht
comienza trabajando con la idea de incluir elementos nuevos, sobretodo en cuanto al
argumento de la obra se trata, trayendo hacia el centro del conflicto a obreros, trabajadores y
campesinos comunes y corrientes. Sin embargo, no sería esta la gran modificación que
Brecht introduciría al teatro. El dramaturgo, se daba cuenta que no bastaba con cambiar el
sentido de las obras que estaba mostrando, simplemente, porque el espectador seguía
recibiéndola apaciblemente desde su puesto, esperando que se produjese el efecto catártico
del teatro aristotélico.
Para esto, Brecht trabajó utilizando distintas tácticas, pero nos referiremos aquí
principalmente a dos de ellas. La primera fue la creación de las llamadas Lehrstück, o piezas
de aprendizaje15. En ellas, Brecht piensa la sala de teatro como un laboratorio de ciencias,
donde cada uno de los distintos elementos que operan en la puesta en escena es una variable
que puede hacer diferente la emisión y recepción del que se está emanando por cada uno de
estos elementos. En este tipo de piezas, Brecht cambia en cada una de ellas la concepción de
escenario, bajándolo de la tarima, poniéndolo en el centro, anulándolo, modificando
completamente la disposición de la sala, dejando los elementos propios del vestuario a la
vista, dejando sólo medio telón (de manera que el espectador pudiese ver lo que había detrás
de él), subiendo el coro a escena, entre otras acciones.
13
Léase Aristóteles (1946). De Poética, Londres: Oxford Classical Texts.
14
Brecht, B. (1927) El punto de vista racional y el punto de vista emocional. Extraído de “Escritos sobre
teatro”, ediciones nueva visión, buenos aires, 1970, p.123.
15
Léase “Aprendiendo para una nueva sociedad: la Lehrstück” de Roswitha Mueller. Extraído de
Introducción a Brecht. Compilación de Peter Thomson y Glendyr Sacks. Madrid: Ediciones Akal, 1998.
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Sin duda, uno de los efectos más importante para alcanzar el distanciamiento, es
decir, la no identificación con el personaje, es el hecho de que el actor, según Brecht, no
debería llegar nunca a posicionarse por completo del personaje, no llegar a identificarse con
él, y dar evidencia de que el era un mero actor poniendo en escena la interpretación de un
personaje, pudiendo tomar partido en escena, extrañándose de las decisiones tomadas por el
personaje. Un gesto muy recordado, tomado del teatro de máscaras oriental, es el actor
sacándose su máscara y reprochando o extrañándose de la acción emprendida por el
personaje que está representando.
Será tarea de nosotros el seguir buscando las herramientas que nos permitan realizar
un aporte en nuestro propio contexto, en base al público y la herencia técnica de nuestra
época.
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Conclusiones
El hablar de una estética marxista resulta un trabajo bastante complejo, tanto más,
dado el hecho de que ninguno de los autores clásicos del Marxismo trató el tema de la
estética manera específica, lo que ha dificultado un consenso al plantear una crítica marxista
de las artes visuales, y de las artes en general.
Sin embargo y a partir del estudio de diferentes autores marxistas hemos llegado en
este trabajo a plantear que la obra de arte como parte de la superestructura de la sociedad,
posee en sí la capacidad para ejercer las transformaciones ideológicas que lleven al
proletariado hacia la acción por acabar con el actual estado, modificando las condiciones
subjetivas para la lucha de clases en un determinado período.
La forma en que la obra de arte opera con mayor eficacia sobre la estructura es
siendo testimonio de la realidad social y enrostrando al espectador la desigualdad, la
injusticia y la irracionalidad a la que está sometido, al punto, de producir en él el
distanciamiento necesario para que tome posición ante el mundo y se vea movido a
transformarlo.
El artista, aún cuando intente siempre echar mano de los adelantos que el desarrollo
de la técnica a lo largo de la historia nos ha heredado, podrá hacer uso en sus obras de
algunos de los viejos resabios culturales, siempre y cuando los requerimientos del discurso
de la obra así lo ameriten. Sin embargo, tanto los viejos como los nuevos métodos deben
propender hacia la generación de un nuevo lenguaje, donde lo que más importa es cuanto
aporten a la generación de conciencia y movilidad de las masas. Para ello, el arte entregado
debe ser de altísimo nivel técnico, de manera que su materialidad no sea una trababa para la
recepción del discurso. Si el contenido de la obra es capaz de manifestar racionalmente el
conflicto que busca plantear, y se sobrepone así a su mera existencia como documento
histórico, producirá el efecto buscado sobre el espectador, elevándose a la condición de obra
de arte, trascendiendo su condición histórica.
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Mucho se ha hablado sobre el trabajo del artista William Morris, Inglés, nacido en
1834, fundador de la Federación Social Demócrata y la Liga Socialista de su país.
Si bien William Morris, intenta dar cuenta del trabajo humano y, por otra parte,
realiza grandes aportes en el mundo de la creación, no podemos decir que su producción
artística sea la de un artista situado en su tiempo. El hecho de que Morris en su obra
figurativa no de cuenta de los motivos propios de su época, sino más bien, que trabaje con
motivos decorativos propios de la vieja cultura medieval, más bien abstractos, o tendientes a
la representación de formas naturalistas, pero absolutamente ajenos a su realidad social,
hacen que en la obra de Morris se anule completamente toda posibilidad de hablar de un arte
que rompa las barreras de la producción capitalista.
Pues bien, aún cuando el desarrollo y la entrega de Morris son de una impecabilidad
técnica realmente notable, la elección de sus motivos le juega en contra a su voluntad de
valorizar el trabajo humano en la época de la industrialización, no logrando en el espectador
el efecto deseado.
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Bibliografía
Brecht, B. (1970). Escritos sobre teatro, Tomo I, Buenos Aires: Ediciones Nueva
Visión.
Calvo F., González, A., y Marchán, S. (1999), Escritos de arte de vanguardia, 1900-
1945, Madrid: Istmo.
Fanon, F. (1961/1983). Los Condenados de la Tierra (2ª ed., 7ª reimpresión, pp. 193-
196), Ciudad de México: Fondo de Cultura Económico.
Lifschitz, M. (1981). La Filosofía del Arte de Karl Marx, México: Siglo Veintiuno
Editores.
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