Intolerancia, by Fátima Ramos del Cano

Un año después del estreno de su obra maestra, David W. Griffith “filmó” su

pena de muerte (a nivel económico). Gracias al enorme éxito obtenido con “El
Nacimiento de una Nación”, Griffith tuvo absoluta libertad económica y artística para
elaborar su siguiente película. Pero “Intolerancia”, la que pretendía acallar las voces que
le tildaban de racista, no logró el éxito pretendido. Su larga duración (3 horas 40
minutos de metraje seleccionadas de más de 76 horas de película rodada), su compleja
estructura, y sobre todo su mensaje pacifista, no convencieron a una Europa entregada a
la 1º Guerra Mundial. Los judíos americanos no aceptaron el rol de deicidas que el film
les asignaba y fue mutilada por la censura británica y francesa1.

Se optó incluso por reestrenarla como dos películas independientes (“The fall of
Babylon” y “The Mother and The Law”), obteniendo idéntico resultado. Sus
pretensiones intelectuales y moralizantes chocaban con el binomio de cine-
entretenimiento del espectador de la época.

Sin embrago, cual obra de Van Gogh, su “lucha del amor a través de los
tiempos” fue cobrando relevancia y, aunque nunca logró superar en importancia a su
obra predecesora, Intolerancia se convirtió en clave para el posterior trabajo de
Kulechov, Dziga Vertov o Eisenstein que dedicaba al estadounidense estas rotundas
palabras: “No me gustan mucho los dramas de Griffith, por lo menos en el sentido de su
dramaturgia. Todo reposa en él en concepciones retrógradas. Es la expresión última de
una aristocracia burguesa en su apogeo y ante su declive. Pero es el dios padre, lo ha
creado todo, lo ha inventado todo. No hay un cineasta en el mundo que no le debe algo.
Lo mejor del cine soviético ha salido de Intolerancia. En cuanto a mí, se lo debo todo”.
Y es que su técnica de corte y de montaje para destruir la linealidad narrativa,
considerado como un experimento vanguardista, fue una de las bases del cine
constructivista de la Unión Soviética, además de la yuxtaposición de elementos en la
escena a los que dota de un valor asociativo (como Jesucristo y la Cruz
sobreimpresionada sobre él durante el milagro de las bodas de Caná).

Con Intolerancia Griffith pretende profundizar en las innovaciones técnicas y

narrativas que ya nos había regalado en 1915, como el montaje alterno o la técnica de
“salvación en el último minuto” (Griffith´s Last Minute Rescue).

Para ello yuxtapone 4 narraciones ambientadas en diferentes períodos de la

historia, 4 historias paralelas desarrolladas simultáneamente, 4 argumentos que
desembocan en uno: el odio.

Entre los episodios, ningún enlace si no es la flaqueza humana, su carácter débil

y pecador y el Leitmotiv, una imagen inspirada en los poemas de Walt Whitman 2, la de
la madre eterna, el amor intemporal a lo largo de todos los tiempos.

1
En Francia no se permitió la proyección del episodio de la matanza de los hugonotes
2
Griffith tomará prestados de Walt Whitman y sus “Hojas de Hierba” no sólo la imagen alegórica de la
mujer que mece la cuna, sino también algunos versos completos (como “Out of the cradle endlessly
rocking” o “Sea Drift”) para sus intertítulos.

1
 En 1914 un informe real presentado por una comisión denuncia la muerte de 19
obreros a manos de fuerzas parapoliciales de la patronal americana. Dicho informe
inspira al director y constituye la base de su primera historia, la ambientada en su
presente. Sus otras tres narraciones comparten como base la historia: Judea en tiempos
de Jesús, París gobernada por Carlos IX (1572) y la Babilonia de Baltasar en el 539.

En el prólogo, el director echa una mano al espectador de la época y explica la

disposición formal de su obra mediante una serie de intertítulos a la vez que informa de
su lema: el odio y la intolerancia en combate contra el amor y la bondad.

El creador del Modo de Representación Institucional hace gala de su título en

esta libre creación y consigue narrar mucho más con el montaje (paralelo o alterno) que
con el argumento. Así, nos deleita con planos generales que mueren en detalle, planos
medios, primerísimos primeros planos, planos cenitales, panorámicas verticales,
ascendentes, travellings…todos ellos con un claro uso dramático. Mención especial
merece la utilización de la iluminación (con ídem fin) o la sistematización de los efectos
de cámara como los fundidos, aperturas y cierra de objetivo, desenfoques, flou… No
faltan tampoco recursos como la sobreimpresión o los cachés, que modifican sus formas
para adaptarse a los elementos a destacar y adquieren incluso movimiento en ciertos
planos de apertura, a modo de telón, insinuando primero lo que luego nos mostrará con
grandilocuencia, a sabiendas de su monumentalidad (murallas de Babilonia), así como
la técnica del virado de fotogramas, permanente en algunas historias (como la de
Francia, que siempre se nos mostrará verde3) o respetando los clásicos cánones de
colores que hablan de guerra, pasión, interiores, exteriores, noche o día para otros. No
debemos pasar por alto tampoco el uso intencionado que Griffith hace de la profundidad
de campo.

Concede a cada episodio una estética diferente, siendo ya sus decorados de corte
naturalista. Su gran puesta en escena se hace especialmente relevante en el contexto
babilónico, fuertemente influenciada por el peplum italiano y más concretamente por la
obra que Giovanni Pastrone estrenó en 1914 Cabiria4. Para la escena del ataque persa
fueron usados más de 15 mil figurantes y 250 carros de guerra y construidos raíles y
torres de más de 70 metros de altura. Para los otros episodios, se reconstruyó el París
del siglo XVI (con una clara reminiscencia del film d´art y teniendo en cuenta el calado
que “El asesinato del duque de Guisa” de 1908 tuvo en Griffith) y la Jerusalén de
tiempos de Cristo, basándose en reproducciones del libro de J.J.J. Tissot sobre la vida
de Cristo.

Pero el director no trata por igual a las 4 narraciones, teniendo la judía y la

francesa muchos menos minutos de protagonismo y mayor número de carencias. La
historia contemporánea parece ser la de mayor relevancia para Griffith, ya que con ella
da inicio a la película y también la concluye. Además, es la única que termina con la
salvación del protagonista, con lo que podría querer transmitir la capacidad de cambio
3
Verde que podemos asociar tal vez a Catalina de Medici apodada como “serpiente”
4
Afirmación negada categóricamente por Drew William M, que en “D. W Griffith´s Intolerante. Its
genesis and its visions” de 1986 afirmaba que “Una posible influencia de la película Cabiria en la
historia babilónica queda descartada con base en los resultados obtenidos en investigaciones recientes.
Además de que Griffith siempre negó haber visto la película, la comparación estilística hecha a partir de
las películas que Griffith rodó para la Biograph entre 1908 y 1912 muestran un desarrollo de los medios
fílmicos independiente de Pastrone”.

2
que sus coetáneos tenían. Insta al cambio, a la necesidad de aprender de la historia y
presenta la intolerancia como origen de la guerra europea que se estaba desarrollando.

Las 4 tramas comparten la incapacidad de las clases dominantes para gobernar,

resolver conflictos o dirimir sectarismos religiosos y las consecuencias desastrosas que
acarrean para el pueblo. Es curioso como ahonda especialmente en la intolerancia de
carácter religioso y no muestra reparo a la hora de reflejar el carácter negativo de la
Iglesia, mientras presenta a Jesucristo como “el que reconforta”, “el que más odia la
intolerancia” y el que muere como consecuencia de la misma.

La estructura de las historias está marcada por divergencias jerárquicas como

gobernantes- pueblo, empresario-obrero, metrópoli- aldea o vejez-juventud.

Parafraseando al director: “Mis cuatro historias alternarán. Al principio sus

ondas fluirán separadamente, lentas y tranquilas; pero poco a poco se acercarán y
engrosarán cada vez más deprisa hasta el desenlace, donde se mezclarán en un solo y
mismo torrente de emoción violenta”. Y así es, ya que el ritmo del montaje va
adquiriendo ligereza a medida que la resolución final de los conflictos planteados se
acerca, fusionando secuencias de corta duración y diferentes planos, sin hacer ya
distinción de época, gobernante o lugar geográfico.

En lo referente a la construcción de los personajes, Griffith no sale de la

unidimensionalidad. La monumentalidad y el conflicto en sí mostrado en cada narración
eclipsan a los personajes protagonistas, definidos de manera parca, sin profundizar en su
psicología. Esto es especialmente notable en los personajes de menor categoría social, a
los que ni tan siquiera bautiza (el chico, la querida pequeña, la mujer solitaria, ojos
castaños o la chica de las montañas de Suisana). Es destacable el papel que Griffith
otorga a las mujeres a lo largo de las 2025 escenas de que consta Intolerancia. Tres de
las 4 narraciones están protagonizadas por mujeres (en caso de que no contemos a
María, madre de Jesús como personaje coprotagonista) y sus acciones condicionan por
completo la historia (para bien o para mal). Lilian Gish, como madre eterna, culmina
este “ensalzamiento” de la figura femenina.

En la categoría de anécdota podrían entrar la similitud de los besos proferidos

entre las parejas de la película y el famoso primer beso en pantalla grande que Edison
filmó en 1896, o la intervención, dentro del elenco de actores de Erich von Stroheim
como segundo fariseo, que encontró su vocación de director gracias a sus
colaboraciones con el estadounidense.

Intolerancia, el “gran sueño virado” de Griffith que concluía con las armas
arrojadas, los prisioneros en libertad y los campos de flores sustituyendo a las moradas
de la intolerancia, se preestrenó el 6 de agosto de 1916 en Riverside y fue proyectada
por primera vez en el Liberty Theatre en Nueva Cork el 5 de septiembre de ese mismo
año. Su exhibición pública duró 22 semanas, su legado persiste…a través de los
tiempos.