São Paulo, 24 de novembro de 2010

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
DEPARTAMENTO DE JORNALISMO E EDITORAÇÃO

Resenha do Capítulo Entrando

no Bosque de Seis Passeios
pelos Bosque da Ficção, de
Umberto Eco

Disciplina: Cultura e Literatura Brasileira I

Professor Eduardo Calbucci

Nome: Leonardo Barreiros Rocha

Nº USP: 6439532
Introdução
Este texto se trata de uma resenha do primeiro capítulo, intitulado Entrando no
Bosque, do livro Seis Passeios pelos Bosques da Ficção, de Umberto Eco. O livro é
uma compilação das seis conferências apresentadas por Eco nas Charles Eliot Norton
Lectures, realizadas durante o ano acadêmico na Universidade de Harvard, em
Cambridge, Mass. Anualmente, um teórico, músico, artista de renome ou escritor é
chamado, podendo falar sobre qualquer tema.
Em suas palestras, Eco utiliza o bosque como metáfora para o texto narrativo
enquanto caminha “pelo jardim dos caminhos que se bifurcam” na literatura, falando
sobre várias obras de autores renomados. Ao longo de todo o livro, além de realizar a
literatura de forma teórica, Eco trata da discussão sobre o que caracteriza uma obra
como sendo realmente uma “obra de arte”, algo erudito, clássico ou, em termos mais
recentes, cult.
De acordo com o autor, uma característica de uma obra “artística” é a sensação
agradável que proporciona a demora de sua leitura, isto é, a demora narrativa que
retarda um final dramático. Nas palavras de Eco, “vamos a um bosque apara passear. Se
não somos obrigados a sair correndo para fugir do lobo ou do ogro, é uma delícia nos
demorarmos ali, contemplando os raios de sol que brincam por entre as árvores e
salpicam as clareiras, examinando o musgo, os cogumelos, as plantas rasteiras.
Demorar-se não quer dizer perder tempo: com frequência, a gente para a fim de refletir
antes de tomar uma decisão. [...] Aristóteles já havia estipulado que longas peripécias
deviam preceder a catástrofe e a catarse”.1
Resumidamente, para Eco, uma obra ser considerada “artística” é algo que
depende, entre outras coisas, do prazer que ela nos concede em absorvê-la, demorando-
se ao máximo em se expor por completo. Além disso, depende também daquilo que
estivermos dispostos a ver como “leitores” da obra, isto é, se conseguimos notar a
presença de uma estratégia do autor mesmo depois de várias leituras, talvez estejamos
diante de uma obra de arte2.
E, como última característica de uma obra “de arte”, ela deve ser algo informe,
pois as peças que compõem essa obra podem ser deformadas e desconjuntadas
incessantemente. Como exemplos de tal característica, Umberto Eco cita a Bíblia, cuja
1
ECO, Umberto. Seis Passeios pelos Bosques da Ficção. São Paulo: Editora Schwarcz
Ltda., 2009. Apud, SBARDELOTTO, Moisés. “Seis passeios pelos bosques da ficção”,
de Umberto Eco. Disponível em: http://mosaico.blogs.ie/2007/10/30/seis-passeios-
pelos-bosques-da-ficcao/. Última visualização: 21 de novembro de 2010.
2
Idem.
natureza desconexa é proveniente do fato de ter sido escrita por vários autores, e a
Divina comédia, que, por conta de sua complexidade, do número de personagens e dos
fatos relatados, permite que cada frase da obra seja desconjuntada e usada como
“fórmula mágica ou artifício mnemônico”3.
Assim, as conferências escritas por Eco constituem um importante objeto de
estudo no que se refere à teoria da literatura. Por esse motivo, será realizada, a seguir, a
resenha da primeira delas, tentando-se resumir e explicar os principais conceitos
desenvolvidos pelo autor.

Entrando no Bosque
Ao iniciar sua conferência, Umberto Eco fala sobre a comparação entre uma de
suas obras, Lector in fabula, e a narrativa de Italo Calvino, pois em ambas as obras, e
também nas conferências que Eco apresentaria, trata-se da presença do leitor na história
que é contada. Segundo o conferencista, sempre há um leitor em uma história, e esse
leitor é um ingrediente fundamental não somente para que se conte essa história, mas
também é parte da própria história.
Pretendendo prestar homenagem a Calvino, Eco diz ter escolhido como ponto de
partida para suas conferência a segunda das apresentações que Calvino havia escrito
para apresentar oito anos antes também nas Charles Eliot Norton Lectures, embora
tenha falecido antes de escrever a última de suas Seis propostas para o próximo milênio.
Em sua segunda palestra, Calvino abordaria a questão da rapidez, enaltecendo o caráter
veloz de uma narrativa ao mesmo tempo em que afirma que “esta apologia da rapidez
não pretende negar os prazeres da demora”.
Depois de pontuar que a questão da demora será tema de sua terceira
conferência, Umberto Eco afirma que as narrativas de ficção são necessariamente
rápidas devido ao fato de que durante a construção de um mundo que inclui uma grande
quantidade de acontecimentos e personagens, não se pode dizer tudo sobre ele. O autor
deixa uma série de lacunas no mundo, que o próprio leitor preenche.
Eco afirma que, ao tentar falar demais, o autor pode acabar se tornando “mais
engraçado que suas personagens”, e dá o exemplo de Carolina Invernizio, escritora
italiana do século XIX que introduziu na literatura italiana a linguagem da pequena
burocracia do recém-criado Estado italiano. Segundo Eco, os leitores de Invernizio, que,
em suas obras, explicava cada detalhe do mundo, não conseguiriam acompanhar a
3
Idem.
rapidez, por exemplo de Metamorfose- de Kafka. Em contrapartida, o conferencista
conta como Eintein, segundo Kazin, teria afirmado não conseguir ler a obra de Kafka
por achar que a mente humana não é tão complexa, o que pode ser explicado pelo fato
de a velocidade do texto ser lenta demais para ele. Assim, Eco conclui que nem sempre
o leitor sabe colaborar com a velocidade do texto.
Uma história pode ter uma velocidade maior ou menos, isto é, pode ter mais ou
menos omissões (ou elipses), de acordo com o tipo de leitor a que se destina. Para
exemplificar a força de tal afirmação, Eco faz uso de uma história de Roger Schank
publicada no livro Reading and understanding:

“ ‘John amava Mary, mas ela não queria casar com ele. Um dia, um
dragão roubou Mary do castelo. John montou em seu cavalo e
matou o dragão. Mary resolveu se casar com ele. Depois isso, os
dói foram felizes para sempre.’

Preocupado com o que as crianças entendem quando lêem, Schank fez

várias perguntas sobre a história a uma menina de três anos.

‘S. Por que John matou o dragão?

M. Porque ele era ruim.
S. Por que ele era ruim?
M. Porque ele estava machucando o John.
S. Estava machucando de que jeito?
M. Acho que ele estava jogando fogo no John.
S. Por que Mary resolveu se casar com John?
M. Porque ela amava muito o John, e o John queria muito, muito
casar com ela...
S. E como Mary decidiu se casar com John, quando no começo
ela não queria?
M. Essa pergunta é difícil.
S. Tudo bem, mas qual você acha que é a resposta?
M. Porque ela não queria, e aí ele falou bastante que queria casar
com ela, e então ela ficou com vontade de casar com ela, quer
dizer, com ele.’ ”

Seu argumento é reforçado através do uso da metáfora do bosque que, segundo

Jorge Luis Borges, é um “jardim de caminhos que se bifurcam”, permitindo que, mesmo
quando não existam trilhas bem definidas, todos possam traçar sua própria trilha,
decidindo seus próprios caminhos. O leitor faz escolhas o tempo todo nos livros
literários e até mesmo nas frases individuais que contenham ao menos um verbo
transitivo, e sempre tenta, ainda que inconscientemente, prever o término das frases que
lê.
 Segundo Eco, existem narradores que desejam que o leitor tenha a liberdade de
imaginar a continuação de sua história, é o caso de Poe na Narrativa de Arthur Gordon
Pym, por exemplo. No entanto, isso pode culminar no desorientação do leitor, que se
torna incapaz de sair daquele bosque.
Também existem casos em que o autor propositalmente faz com que os leitores
se percam no bosque por conta de suas escolhas equivocadas. Essa narrativa
vanguardista pode causar grandes frustrações ao leitor. Ao mesmo tempo, a narrativa de
vanguarda pretende muitas vezes não só frustrar o leitor, mas criar leitores que esperem
ter inteira liberdade com relação ao livro que leem, o que é possível graças à tradição de
os leitores fazerem suas escolhas no bosque acreditando que algumas delas serão mais
razoáveis que as outras.
Ainda assim, deve-se tomar cuidado para não se cometer o erro de pensar que a
leitura com escolhas “razoáveis” de um livro ficcional pode ser feita em conforme o
bom senso. Para entender o significado que “razoáveis” assume nesse texto, deve-se
entender o que são os conceitos de leitor-modelo e autor-modelo.

O leitor-modelo não é aquele que de fato lê a obra, isto é, as pessoas que têm a
liberdade de ler o texto da forma que quiserem, movidas por seus conhecimentos e
sentimento próprios, sejam eles provocados pelo próprio livro que leem ou não. O
leitor-modelo é aquele que os autores tinham em mente quando escreveram, ou seja, um
leitor que o texto prevê como colaborador e, ao mesmo tempo, tenta construir.
Para orientar seu leitor-modelo, o autor faz uso de sinais de gênero específicos,
dos quais é exemplo a expressão “Era uma vez...”, que sinaliza o princípio de histórias
infantis, contos de fada. No entanto, Eco pontua que com frequência esses sinais podem
ser muito ambíguos, como no caso de Pinóquio, cujo princípio gera uma quebra de
expectativas que pode levar a dúvidas se a obra foi realmente criada apenas para
crianças.
De modo simétrico ao leitor-modelo, existe o autor-modelo, que não é o autor da
obra, nem alguma personagem que a possa estar contando, mas sim a “voz” de quem
nada sabemos, exceto aquilo que está entre o começo e o fim da história que conta, isto
é, aquilo que, ao fim da história, poderemos entender, de forma simplificada, como o
“estilo”.
De acordo com Eco, em seu Lector in fabula, tanto o leitor-modelo como o
autor-modelo são estratégias textuais. O autor escolhe as estratégias como modo de
operação textual, tendo a possibilidade de escolher ser genérico, reportando-se a um
conjunto de códigos e subcódigos que os leitores aceitam. Nesse nível encontra-se o
estatuto das interpretações sociológicas ou psicanalíticas dos textos, que unidas com a
intenção do autor, faz com que o leitor tome conhecimento do mundo4. O pesquisador
faz uma advertência:

“A configuração do Autor-Modelo depende de traços textuais, mas põe

em jogo o universo do que está atrás do texto, atrás do destinatário e
provavelmente diante do texto e do processo de cooperação (no sentido
de que depende da pergunta: ‘Que quero fazer com este texto?’”5

Eco chega ao final de sua primeira conferência afirmando que autor-modelo e

leitor-modelo são entidades que se revelam uma para a outra durante o processo de
leitura, de modo que uma dá origem à outra. Tal fato, para o conferencista, é verdadeiro
não apenas em relação aos textos narrativos, mas também em relação a qualquer tipo de
texto.
Por fim, Umberto Eco analisa aquilo que Wittgenstein escreve no seguinte
trecho de suas Investigações filosóficas (número 66):

“Considere, por exemplo, as atividades a que chamamos ‘jogos’: estou

falando de jogos de tabuleiro, jogos de cartas, jogos de bola, jogos
olímpicos, e assim por diante. O que é comum a todos eles? – Não diga:
‘Deve haver algo comum, pois do contrário não se chamariam ‘jogos’’ –,
mas olhe e veja se existe alguma coisa comum a todos. – Pois, se olhar
para eles, você não verá algo comum a todos, mas similaridades,
parentescos e toda a série deles.”

Essa passagem permite uma boa exemplificação do autor-modelo e do leitor

modelo. Eco diz que os pronomes pessoais que contém não indicam uma personagem
empírica ou um leitor empírico, mas são apenas estratégias textuais, concebidas como
uma forma de atrativo, como no início de um diálogo. Ao mesmo tempo que um sujeito
falante faz sua intervenção, é criado um leitor-modelo que sabe dar continuidade à
investigação da natureza dos jogos, e a disposição intelectual desse leitor é determinada
apenas pelo tipo de passos interpretativos que a voz lhe pede para dar, ou seja, os atos
de ver, olhar, considerar, encontrar relações e semelhanças. Da mesma forma, o autor é
uma estratégia textual capaz de estabelecer relações semânticas e que pede para ser
4
ECO, Umberto. Lector in fabula. São Paulo: Perspectiva, 1979. Apud. PUHL, Paula.
O Autor e o Leitor-Modelo no limiar da Ficção e da História. Disponível em:
http://www.utp.br/interin/EdicoesAnteriores/04/artigos/artigo_livre_4.pdf.
Visualizado em: 21 de novembro de 2010.
5
ECO, Umberto. Lector in fabula. São Paulo: Perspectiva, 1979.
imitada: ao dizer “estou falando”, a voz convida aos leitores a chegarem a um consenso
para que a palavra “jogo” seja aceita para designar jogos de carta, de tabuleiro, entre
outros. Ainda assim, a voz não define a palavra “jogo”, mas pede que os leitores a
definam ou admitam que só é possível defini-la satisfatoriamente em termos de
“semelhanças de família”. Dessa forma, no trecho selecionado por Eco, Wittgenstein
não passa de um estilo filosófico, e seu leitor-modelo é nada mais que a vontade e a
capacidade de adaptar-se a esse estilo, fazendo com que se torne possível.
As definições de autor-modelo e leito-modelo que Umberto Eco explica ao
longo de sua primeira conferência se constituem como importantes conceitos para
aqueles que desejem realizar a análise de textos literários, sejam quais forem. Sem a
utilização de tais conceitos, seria bastante difícil evitar uma análise mais genética do
texto. Dessa forma, seu valor para estudos mais aprofundados das obras de literatura se
faz bastante presente para a compreensão que a vida de um autor não é um fator
necessariamente determinante para a construção de sua obra.

Bibliografia

• BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria do discurso: fundamentos semióticos.

São Paulo: Atual, 1988.

• ECO, Umberto. Leitura do Texto Literário - Lector in fabula. Porto: Editorial

Presença, 1983.
____________. Seis Passeios pelos Bosques da Ficção. São Paulo: Editora
Schwarcz, 2009.

• SBARDELOTTO, Moisés. “Seis passeios pelos bosques da ficção”, de

Umberto Eco. Disponível em: http://mosaico.blogs.ie/2007/10/30/seis-passeios-
pelos-bosques-da-ficcao/. Última visualização: 21 de novembro de 2010.

• PUHL, Paula. O Autor e o Leitor-Modelo no limiar da Ficção e da História.

Disponível em:
http://www.utp.br/interin/EdicoesAnteriores/04/artigos/artigo_livre_4.pdf.
Visualizado em: 21 de novembro de 2010.