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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA
de la Antigüedad al Renacimiento
José Ramón Soraluce Blond
A Coruña, 2008
Universidade da Coruña
Servizo de Publicacións
Historia de la arquitectura restaurada de la antigüedad al Renacimiento
Soraluce Blond, José Ramón
A Coruña, 2008
Universidade da Coruña, Servizo de Publicacións
Monografías, nº 130
Nº de páxinas: 752
Índice, páxinas: V-XI
Bibliografía, páxinas: 719-727
ISBN: 978-84-9749-292-8
Depósito legal: C 2576-2008
Materia: 7: Belas Artes; 72: Arquitectura; Historia da arquitectura
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Índice
Prólogo ....................................................................................................................... VII
Ramón Yzquierdo Perrín
1. Orígenes y Mesoamérica ...................................................................................... 1
Los duplicados de Altamira y Lascaux ........................................................................ 1

Enderezamiento mecánico de Stonehenge .................................................................. 4
La montaña de tierra: el zigurat de Ur ......................................................................... 6
Los monumentos perdidos de Palenque ...................................................................... 7
Los excesos de Chichén Itzá........................................................................................ 10
Teotihuacan resucitada ................................................................................................ 12
La invención del palacio minoico de Knossos ............................................................ 14
2. Antiguo Egipto....................................................................................................... 23
Evolución en la construcción de pirámides ................................................................. 23

La esfinge mutilada...................................................................................................... 28
Restauraciones del templo de Karnak ......................................................................... 31
La liberación del templo de Luxor .............................................................................. 33
Arquitectura bajo la arena de Egipto ........................................................................... 35
VI HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA
Salvados del Nilo: la campaña de Nubia ..................................................................... 41

El regalo de los templos egipcios ................................................................................ 47
El accidentado viaje de los obeliscos .......................................................................... 53
3. Grecia ..................................................................................................................... 81
Escasos testimonios de la arquitectura griega ............................................................. 81

La conservación de Paestum ....................................................................................... 87
Evolución histórica de la Acrópolis de Atenas ........................................................... 89
El Partenón: monumento y ruina ................................................................................. 92
Los restos del Erecteión............................................................................................... 96
Los Propíleos y la Atenea Niké desmontados ............................................................. 99
El Athenaión de Siracusa convertido en catedral ........................................................ 103
La salvación del teatro de Epidauro ............................................................................ 104
La réplica de la Stoa de Atalo ...................................................................................... 106
4. Roma ...................................................................................................................... 121
La Fortuna Viril, un templo recuperado ...................................................................... 121

Historia de la “Maison Carrée” ................................................................................... 123
Las reformas del Panteón ............................................................................................ 125
Ruinas del Foro Romano ............................................................................................. 129
Los Foros Imperiales bajo el suelo de Roma............................................................... 135
Conservación de arcos de triunfo y columnas ............................................................ 143
Usos y restauraciones del Coliseo ............................................................................... 147
La Arena de Verona restaurada en el Renacimiento .................................................... 150
El anfiteatro de Nîmes como coso taurino ................................................................... 151
Arlés, la ciudad dentro del anfiteatro ........................................................................... 152
Ruinas reconstruidas del anfiteatro de Mérida ............................................................ 153
La voladura del anfiteatro de Itálica ............................................................................ 155
Anfiteatros invadidos por la ciudad ............................................................................. 157
El teatro Marcelo aprovechado como residencia......................................................... 160
La anastilosis del teatro romano de Mérida ................................................................. 162
Sentencia sobre el teatro romano de Sagunto ............................................................. 164
La ampliación del “Pont du Gard” .............................................................................. 166
Filtraciones y daños del acueducto de Segovia ........................................................... 167
La exhumación de Pompeya ........................................................................................ 169
ÍNDICE VII
5. Paleocristianismo y Bizancio................................................................................ 199
San Juan de Letrán como basílica barroca................................................................... 199

Las obras de reforma de Santa María la Mayor........................................................... 201
San Pablo Extramuros ecléctico .................................................................................. 202
Una imagen antigua para las basílicas menores ......................................................... 205
Hundimiento y daños en las basílicas de Rávena ........................................................ 209
Intervenciones en los mausoleos cristianos ................................................................. 211
Restauraciones del mausoleo de Teodorico ................................................................. 213
La destrucción total de Montecasino ........................................................................... 215
La transformación de Santa Sofía de Constantinopla.................................................. 218
Cambios de uso en los templos bizantinos .................................................................. 219
La conservación de San Vital de Rávena..................................................................... 220
La restauración barroca de Santa Sofía de Kiev .......................................................... 222
6. Prerrománico ......................................................................................................... 239
Nuevo aspecto de la capilla de Aquisgrán ................................................................... 239

Transformaciones en “Germigny des Prés”................................................................. 240
La ruina de San Martín de Canigó ............................................................................... 241
Búsqueda de la identidad prerrománica en España ..................................................... 241
Los cambios de San Juan de Baños ............................................................................. 243
El traslado de San Pedro de la Nave ............................................................................ 245
El caso de Santa María de Melque .............................................................................. 246
Aislamiento de Santiago de Peñalba ........................................................................... 249
Restauraciones de San Miguel de la Escalada ............................................................. 250
El neomozárabe de San Cebrián de Mazote ................................................................ 252
La nueva forma de Santa María de Lebeña ................................................................. 253
Identificación del arte asturiano................................................................................... 255
Voladura y reconstrucción de la Cámara Santa ........................................................... 256
Santullano restaurado .................................................................................................. 259
El destino de Santa María del Naranco ....................................................................... 261
Enigma y debate sobre San Miguel de Lillo ............................................................... 262
Santa Cristina de Lena y su bóveda moderna .............................................................. 265
La reconstrucción arbitraria de Bendones ................................................................... 267
Reformas en las basílicas menores de Asturias ........................................................... 267
Mito y arquitectura en Covadonga .............................................................................. 271
VIII HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA
7. España musulmana ............................................................................................... 295
Permanente transformación de la mezquita de Córdoba ............................................. 295

Consolidación de la Torre del Oro de Sevilla .............................................................. 300
La Giralda restaurada .................................................................................................. 301
Polémicas y críticas a la restauración de la Alhambra................................................. 304
Palacios orientales para reyes cristianos...................................................................... 310
8. Arquitectura medieval francesa........................................................................... 331
La demolición de Cluny .............................................................................................. 331

Modélica reparación de la Magdalena en Vezelay ...................................................... 333
Tosca imagen de Santa Fe de Conques........................................................................ 335
La “desrestauración” de San Sernín de Toulouse ........................................................ 337
Policromía y repintes en el románico de Auvernia ...................................................... 339
El aspecto bizantino del románico aquitano ................................................................ 343
Las desgracias de Saint Denís ..................................................................................... 351
La revolución contra Notre Dâme de Paris ................................................................. 353
La actuación de Viollet le Duc en Amiens .................................................................. 358
Alardes del gótico ........................................................................................................ 359
Destrucción de la catedral de Reims ........................................................................... 364
Gótico francés en linea de fuego ................................................................................. 366
9. Arquitectura medieval italiana ............................................................................ 395
San Ambrosio de Milán neorrománico ........................................................................ 395

Restauraciones en la catedral de Módena .................................................................... 396
Transformacion de la catedral de Parma ..................................................................... 398
La erosión en San Miguel de Pavía ............................................................................. 400
Reformas en San Zenón de Verona.............................................................................. 401
La inclinación de la Torre de Pisa................................................................................ 402
Los cuatro campaniles de San Marcos de Venecia ...................................................... 403
El gótico sin rostro italiano.......................................................................................... 404
La nueva fachada de la catedral de Milán ................................................................... 408
Heridas en el patrimonio medieval de Italia ................................................................ 410
ÍNDICE IX
10. Arquitectura medieval alemana......................................................................... 429
El bombardeo de Hildeshein ....................................................................................... 429

La catedral de Worms inalterada ................................................................................. 431
La maltrecha catedral de Spira .................................................................................... 431
Modificaciones de la catedral de Maguncia ................................................................ 434
La interminable catedral de Colonia............................................................................ 436
11. Arquitectura medieval inglesa............................................................................ 443
Reconstrucción de abadías y catedrales medievales inglesas ..................................... 443

El crecimiento lineal de Canterbury ............................................................................ 447
El modelo normando de Durham ................................................................................ 448
Peterborough de abadía a catedral ............................................................................... 450
Permanentes obras en la catedral de Gloucester.......................................................... 451
La ruda catedral de Ely ............................................................................................... 452
La continua reforma de Westminster ........................................................................... 454
El incendio de San Pablo de Londres .......................................................................... 456
12. Arquitectura medieval portuguesa .................................................................... 467
Las catedrales fortificadas de Portugal ........................................................................ 467

Cinco siglos de reformas en Tomar ............................................................................. 473
Las reformas del monasterio de Alcobaça ................................................................... 475
Batalha y la arquitectura “imperfeita” ......................................................................... 476
Eclecticismo del palacio de Sintra ............................................................................... 478
Los Jerónimos, obra manuelina y neomanuelina ........................................................ 481
13. Gótico de los Paises Bajos................................................................................... 493
La pérdida del gótico civil en los Paises Bajos: Los Belfort ....................................... 493
El falso gótico de la Grand Place de Bruselas ............................................................. 498
La destrucción de Les Halles y del Belfort de Yprés ................................................... 499
El fin de la Lovaina medieval ...................................................................................... 500
San Rombaut y la ruina de Malinas ............................................................................. 501
Bombardeo y reconstrucción de Arras ........................................................................ 502
La catedral, único resto histórico de Rotterdam .......................................................... 504
X HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA
14. Románico español ............................................................................................... 513
El traslado de los frescos románicos ........................................................................... 513

Las reformas de San Pedro de Roda ............................................................................ 518
El neorrománico de Santa María de Ripoll ................................................................. 521
Usos militares de San Vicente de Cardona .................................................................. 523
La Seo de Urgell despojada de añadidos ..................................................................... 524
La permanente reconstrucción de la catedral de Santiago........................................... 526
La catedral de Jaca transformada................................................................................. 533
San Juan de la Peña, recinto hermético ....................................................................... 535
Conflicto de competencias para restaurar Leyre.......................................................... 537
La restauración de Santillana en el Parlamento ........................................................... 540
La restauración del claustro de Silos ........................................................................... 542
La controvertida reconstrucción de Frómista .............................................................. 544
Deterioro del románico segoviano............................................................................... 546
Intervenciones al límite en San Vicente de Ávila ........................................................ 549
Inestabilidad de los cimborrios del Duero ................................................................... 551
La perturbada soledad del claustro .............................................................................. 555
La fragilidad del Mudéjar ........................................................................................... 561
15. Gótico español ..................................................................................................... 597
La catedral de León construida de nuevo .................................................................... 597

La fachada nueva de la catedral de Cuenca ................................................................. 601
Aciertos y errores en la catedral de Burgos ................................................................. 602
Nueva imagen para la catedral de Barcelona............................................................... 605
Hundimientos de la catedral de Sevilla ....................................................................... 608
La catedral de Oviedo objetivo militar ........................................................................ 612
Traslado del claustro de la catedral de Segovia ........................................................... 616
Complejos conjuntos catedralicios .............................................................................. 620
Torres mudéjares de Aragón en peligro ....................................................................... 626
16. El Císter en europa ............................................................................................. 647
Citeaux: restos del primer Císter ................................................................................. 647

Lo que queda de la abadía de Clairvaux ...................................................................... 648
Destinos industriales del monasterio de Fontenay ...................................................... 649
ÍNDICE XI
Las ruinas del Císter europeo ...................................................................................... 647

Destrucción y reconstrucción de Poblet ...................................................................... 655
Cien años de restauraciones en Santes Creus .............................................................. 658
La pervivencia de Vallbona de les Monges ................................................................. 661
Restauración del monasterio de Fitero ........................................................................ 662
La salvación del monasterio de Veruela ...................................................................... 663
Rueda de Ebro víctima de la contaminación ............................................................... 665
Santa María de Huerta restaurada................................................................................ 667
Las ruinas del monasterio de Moreruela ..................................................................... 669
Abandono y ocupación del monasterio de Oliva ......................................................... 671
Restos del monasterio de Ovila en EE.UU. ................................................................. 673
17. Arquitectura militar medieval ........................................................................... 687
Castillos, castillismo y sus secuelas ............................................................................ 687

La excesiva restauración de Carcasona ....................................................................... 688
La reconstrucción ecléctica de Pierrefonds ................................................................. 690
Las reformas de Windsor ............................................................................................. 691
Falsos castillos medievales ingleses ............................................................................ 693
La dudosa autenticidad del castillo de Malbork .......................................................... 694
Castel del Monte pristinizado ...................................................................................... 695
Transformaciones del castillo de la Mota .................................................................... 697
Coca, fortaleza y palacio de ladrillo ............................................................................ 698
El castillo de Sigüenza y el “estilo paradores” .......................................................... 700
Olite: una reconstrucción exagerada............................................................................ 702
Los incendios del Alcázar de Segovia ......................................................................... 703
Bibliografía ................................................................................................................ 719

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PRÓLOGO
Ramón Yzquierdo Perrín
La valoración social de la arquitectura como patrimonio monumental indisolublemente unido

a la historia de quienes la crearon, a sus circunstancias culturales, geográficas y cualquier otra
índole que haya podido incidir en la génesis y construcción de un edificio es un fenómeno re-
lativamente reciente. Pocos son los que se plantean el origen de la obra, pero menos, todavía,
aquellos que reflexionan sobre los inciertos avatares que desde su origen ha vivido; los cambios
y transformaciones que ha experimentado para adaptarla a los diversos usos que haya podido
tener a lo largo de los siglos o, incluso, las destrucciones y mutilaciones que circunstanciales
acontecimientos han provocado en su fábrica. Da la impresión de que en la mente del especta-
dor el adjetivo inmueble, propio y consustancial a la arquitectura, es sinónimo de inmutable e
imperecedero. Pero nada más lejos de la realidad, como ponen de sorprendente y apasionante
manifiesto las páginas de este nuevo libro del profesor José Ramón Soraluce Blond.
Por sorprendente que pueda parecer no fue hasta los finales del siglo XVIII cuando entre los
Ilustrados franceses se comenzó a prestar atención al patrimonio arquitectónico y cuando,
también, se percataron de cómo la arquitectura había sido, y entonces lo era con especial
virulencia, objeto de la furia destructora de algunos que, con diferentes y discutibles razones,
hacían victima de su ideología a los edificios que tenían un origen y fin contrario a sus pre-
tendidos “ideales”. Los verdaderamente ilustrados no dudaron en denominarlos “vándalos”,
de donde deriva una historia poco conocida que, estudiosos como Louis Réau, no vacilaron
XIV HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA
en denominar “historia del vandalismo”, que, en la práctica, era sinónimo de historia de la

destrucción y mutilación de obras arquitectónicas y, en general, de arte.
Réau se limitó, al parecer, a utilizar un término que, por primera vez, empleó Lakanal, más
conocido por haber fundado la Escuela Normal Superior, el seis de junio de 1793 en la Con-
vención francesa, donde pronunció una frase que resultó no sólo certera, sino especialmente
significativa y hasta profética: “Los monumentos y bellas artes, que embellecen un gran nú-
mero de edificios nacionales, reciben todos los días los ultrajes del vandalismo”. Como tantas
otras frases y discursos de aquellos tiempos debió de estimarse retórica y, quien sabe, si hasta
reaccionaria, lo que permitió que al año siguiente, 1794, el abate Grégoire, diputado en los
Estados Generales y poco después obispo constitucional de Blois, se atribuyera la paternidad
del término y explicara su pretensión: “Creé la palabra para acabar con la acción”. Fue-
ra Lakanal o Grégoire quien primero llamó la atención ante las injustificables destrucciones
monumentales de Francia lo importante es que, por vez primera, se cuestionaban tales demo-
liciones por constituir parte significativa del patrimonio histórico y artístico de la nación, lo
que, en pocos años, se entendió como un sonoro aldabonazo para generar en todos los estados
europeos un sentimiento positivo de protección de las obras.
Si en los últimos años del siglo XVIII había evidencia del valor del patrimonio monumental
y los problemas de su conservación, fue ya en el XIX cuando el preocupante y acuciante
fenómeno del “vandalismo” se aborda desde ópticas diferentes y se plantean diversas ideas
que desembocan en posturas distintas. “La conservación de los monumentos del pasado no es
simple cuestión de conveniencia o de sentimiento. No tenemos el derecho de tocarlos. No nos
pertenecen. Pertenecen en parte a los que los construyeron, y en parte a las generaciones que
han de venir detrás”. Estas acertadas frases podrían deberse a cualquier autoridad de nuestros
días verdaderamente interesada en la eficaz defensa del patrimonio arquitectónico, pero no es
así, tienen ya más de un siglo de vigencia y se encuentran en la obra de John Ruskin: “Las siete
lámparas de la Arquitectura”, publicada en Londres en 1890.
Si la destrucción monumental ha sido a lo largo de los siglos práctica frecuente y habitual,

sobre todo en momentos de revueltas y guerras, -sin salir de los límites de Galicia recuérdense
las destrucciones de edificaciones señoriales que tuvieron lugar durante las revueltas irmandi-
ñas del siglo XV-, el creciente poder destructor de las armas de fuego en los últimos siglos, en
particular en el XX, multiplicó y agravó los desastrosos efectos que las contiendas que en él se
desarrollaron en suelo europeo tuvieron para el patrimonio arquitectónico, en particular, y ar-
tístico, en general. Son proverbiales las gravísimas e irrecuperables pérdidas ocasionadas, en-
tre otros conflictos bélicos, por las dos guerras mundiales y la guerra civil española, episodios
Prólogo XV
de los que el libro del profesor Soraluce ofrece un significativo muestrario de monumentos
franceses, italianos, españoles que hicieron necesarias complejas y, a veces, discutibles inter-
venciones para que, como decía Ruskin, las generaciones futuras puedan enriquecerse con su
contemplación y estudio. Obviamente en tan dramáticas y hasta irracionales circunstancias de
poco valieron las legislaciones de protección y defensa del patrimonio artístico y monumental
que existían en los países intervinientes, por lo que cabe concluir que su eficacia casi siempre
se ve reducida a períodos de paz y concordia.
Al mismo tiempo que se consolidaba el interés por la defensa, conservación y restauración del
patrimonio monumental se producía a lo largo del siglo XIX un considerable avance en las
técnicas arquitectónicas, al incorporarse nuevos materiales, elementos y técnicas, así como un
creciente caudal de conocimientos relativos a la historia del arte, de los estilos y de los edifi-
cios en particular. La suma de tales circunstancias favorece que surjan posiciones distintas a la
hora de intervenir en un edificio histórico.
Las destrucciones y mutilaciones que sufrieron los monumentos franceses durante la Revolu-
ción aconsejaron que en 1795 se creara en París el Consejo de Construcciones Civiles, organis-
mo que se ocuparía de las construcciones hechas por el Estado así como del mantenimiento de
los edificios que de él dependían. Ante esta instancia, heredera de la antigua superintendencia
de construcciones civiles y del consejo de construcciones, pasaron los proyectos de restaura-
ción de las catedrales hasta el Segundo Imperio, momento en el que se reorganizó el servicio.
En 1838 Eugène Viollet-le-Duc es presentado a la comisión de monumentos históricos, tiene

veintiséis años y su primer proyecto se ocupó de la restauración de la iglesia de la Magdale-
na, en Vézelay. Desde entonces sus actuaciones muestran una clara tendencia restauradora
que tuvo amplia y duradera repercusión en numerosos países. Para Viollet-le-Duc restaurar
era volver la obra a sus supuestos orígenes, lo que le llevó, con frecuencia, a recrear lo que
no existía más que en su imaginación de arquitecto que elaboraba el proyecto de interven-
ción. Sus muchos seguidores comulgaron de tales planteamientos y los excesos fueron fre-
cuentes, muchos permanecen a la vista de quien analiza las obras aunque, sin duda, pasan
desapercibidos para el simple espectador, sin embargo el descrédito de la tendencia fue en
aumento por su intrínseca radicalidad. Al leer las páginas que el autor dedica a la recupe-
ración de los monumentos medievales franceses se entiende bien lo que supuso y cómo
todavía en nuestros días la visión que tenemos de las principales catedrales e iglesias galas,
románicas y góticas, está fuertemente condicionado por el aspecto y volúmenes que Viollet
y sus seguidores le confirieron.
XVI HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA
La percepción que Viollet-le-Duc tenía de cómo debían de realizarse las intervenciones llega
a resultar contradictoria con sus propias actuaciones y con las de sus seguidores. Valga como
ejemplo el escrito que Viollet y Lassus enviaron al ministro de Justicia y Culto el treinta y uno
de enero de 1845, reproducido por Soraluce, en el que tratan de los criterios que consideran ne-
cesario aplicar en la intervención en Notre Dame de Paris, obra que se les había adjudicado unos
meses antes. Afirman que: “una restauración puede ser más desastrosa para un monumento
que las devastaciones de los siglos y las furias populares, ya que el tiempo y las revoluciones
destruyen, pero no añaden nada. Al contrario, una restauración puede, añadiendo nuevas for-
mas, hacer desaparecer una gran cantidad de vestigios de valor. En este caso, no se sabe qué es
peor, que la ignorancia deje caer en tierra lo que amenaza ruina, o la actuación ignorante que
añade, resta, completa y termina por transformar un monumento antiguo en uno nuevo”. ¡Qué
lejos están estas palabras de la praxis habitual en Viollet-le-Duc y sus seguidores!.
Al igual que los restantes países europeos España no se vio libre de esta tendencia y, quizá,
uno de los ejemplos más significativos es la restauración, más que tal refección, de la iglesia
de san Martín de Frómista, cuya reconstrucción ha sido objeto de una reciente conmemora-
ción en la que las imágenes anteriores a la intervención y las posteriores en poco se parecen,
aunque unos años antes, en 1897, el congreso de arquitectos aconsejaba que no se actuara con
radicalidad en las restauraciones de los monumentos y sólo en el caso de que exista certeza
se completen elementos mutilados, igualmente desaconsejaba que se suprimieran elementos
históricos existentes en el edificio para unificar el estilo del conjunto de la obra. Un plan-
teamiento similar se observa en la reconstrucción de la catedral de León, en particular en
la actuación del arquitecto Matías Laviña, nombrado su director en 1859, y cuyo esfuerzo
mayor fue aplicar literalmente lo prescrito en 1850 por las Reales Órdenes, que establecían
que “había que respetar el pensamiento primitivo acomodando las renovaciones al carácter
de la fábrica y procurando que las partes antiguas y las modernas se asemejen y parezcan de
una misma época”, frases que, oportunamente, se recogen en el presente libro al hablar de las
intervenciones en esta catedral.
Con el mismo espíritu interviene en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX Fer-
nández Casanova en las obras de las portadas de la catedral de Sevilla, por lo que afirma que
era práctica generalmente admitida “que el artista a quien se encomienda la restauración de
monumentos antiguos, debe procurar… que no se aperciba en las obras primitivas y en las
representaciones posteriores, sino un pensamiento único y una sola mano encargada de su
ejecución”. Tales son las consecuencias entre nosotros de las teorías y praxis de Viollet-le-
Duc y sus seguidores.
PrólogoXVII
Las cautelas, críticas y rechazo a intervenciones excesivas y no siempre bien fundamentadas

sucede en el siglo XX un criterio conservacionista. “La teoría antirrestauradora (conserva-
dora), según la cual toda restauración es una falsificación… con ella se quita al monumento
su autenticidad y se hace desaparecer un documento para el estudio del arte. Conservar y no
restaurar; y en caso de tener que hacer esto último, ejecútese en el estilo actual, como se hizo
en otras épocas”. Así se expresaba en 1915 Lámperez y Romea, y concluía resumiendo tal
postura en los siguientes puntos: “Conservar, no restaurar; fórmula inglesa, así expresada por
Ruskin. Es decir, no hacer más que lo absolutamente preciso para contener la ruina, sin re-
hacer nada… En caso de tener que reponer alguna parte del edificio, imitar a los antiguos,…
sin pretender una imitación en el originario… En último caso, dejar perecer el monumento;
porque siempre será más poética y pintoresca una ruina cubierta de hiedra y jaramago que
una obra, por bien ejecutada que esté, no pasará de ser una falsificación”.
Tales planteamientos teóricos llevaron a Lampérez, probablemente más reconocido hoy como
historiador de la arquitectura que como arquitecto, a recoger la clasificación que el belga
Cloquet había planteado entre monumentos muertos y vivos. Los primeros eran aquellos que
“sólo cabe conservarlos, pues ni conocemos exactamente su constitución y destino, ni pueden
tener ya la belleza de utilidad”. Por el contrario, los “monumentos vivos” son los objetivos
“de la verdadera restauración, desde el momento que la conservación no sea suficiente”.
Seguidamente diferencia diversas categorías, alguna de las cuales merecería hoy tan aceradas
críticas que sería inviable. Por ejemplo, la que Lampérez denomina: “restauraciones que no lo
son y contra las cuales hay que prevenirse”, cuyo ejemplo es la obra que el propio Lampérez
llevó a cabo en la Casa del Cordón de Burgos, antiguo palacio de los condestables de Castilla,
que, para evitar su demolición, convirtió “en casa de renta”. El segundo tipo lo integran las
“restauraciones fáciles” que más que tales cree que deberían considerarse “conservaciones”,
como las obras que entonces se acababan de realizar en la capilla dorada de santa Clara de
Tordesillas. Siguen las “restauraciones parciales”, en las que pueden faltar “elementos perfec-
tamente conocidos”, en las que éstos deben de reponerse, ya que “esta obra es absolutamente
lícita y necesaria”, su ejemplo representativo es la intervención en el claustro de la catedral de
Burgos, tratado por Soraluce en este nuevo libro. Cuando, por el contrario, se desconoce como
serían los elementos que faltan, “no cabe inventar nada”.
También contempla Lampérez la posibilidad de tener que efectuar, por diversas causas, “res-
tauraciones totales”, grave dilema en el que llega a señalar hasta siete categorías diferentes en
función del estado y necesidades del edificio, así como de los elementos a restituir. Por último,
puede darse el “caso en que la conservación y la restauración se hacen imposibles, y hay que
demoler el edificio”. Situación en la que recomienda respetar “lo que conservarse pueda”,
XVIII HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA
aunque sea para convertirlo en “ruina pintoresca”, y si ni esto es posible háganse planos y
fotografías previas y envíense los restos artísticos a un museo. En este último caso su ejemplo
es la desdichada Torre Nueva de Zaragoza a cuyo discutible ocaso también dedica su atención
el presente libro.
Tanto los partidarios de Viollet-le-Duc, como los conservacionistas, en el fondo, casi coinci-
dían en sus planteamientos, ya que su concepción de la arquitectura era similar al basarse en
una postura racional que les llevaba a estudiar el edificio y su estilo, aplicándose entonces las
recetas oportunas que solían suponer la eliminación de cualquier transformación o añadido
histórico, restaurar o, en su caso, reponer y completar, lo que se hubiera perdido o no conclui-
do pero siempre en el estilo original de la obra. Tales planteamientos los resume la siguiente
frase de los hermanos Yárnoz Larrosa: “Restaurar no es solamente conservar lo existente,
sino reproducir para su perpetuación lo que antes hubo merecedor de perdurabilidad”.
A medida que avanza el siglo XX las tendencias de la restauración derivadas de las interven-
ciones de Viollet-le-Duc pierden fuerza y se consolidan las de la conservación monumental,
planteamientos que, en el caso de España, recibieron un definitivo respaldo cuando la Segunda
República los adoptó como base para la protección del patrimonio monumental hispano. Casi
podría resumirse en una palabra el proceso experimentado: se pasa de la conservación a la con-
solidación, principio defendido, entre otros, por el marqués de la Vega Inclán, Puig i Cadafalch,
o Leopoldo Torres Balbás, nombrado arquitecto-director de la Alhambra granadina en 1923.
Pocos años después, en 1931, en la Conferencia Internacional de Atenas, Torres Balbás plantea
su teoría “ecléctica de la restauración conservadora” que suponía atender, sobre todo, a la con-
solidación y reparación del monumento, primando su valor histórico y evolución a lo largo de
los siglos, lo que exigía apoyar las intervenciones en una investigación histórica y documental
previas. Una vez trazados tales parámetros nada impediría la utilización de nuevos materiales en
la consolidación monumental. En consecuencia, se ha de “conservar o mantener lo que de él, -el
edificio-, existe, sin reemplazar lo destruido o deteriorado por el tiempo o por los hombres”.
Este creciente interés por la consolidación, conservación y, en su caso, restauración monumen-

tal corre pareja a los avances legislativos relativos al patrimonio y desde la segunda década
del siglo XX se dictan una serie de órdenes y disposiciones relativas a su conservación, ca-
talogación y preservación que tratan de huir de la retórica y errores de actuaciones anteriores
que habían tenido en la declaración de Monumento Nacional su baza más efectiva; y en las
Comisiones de Monumentos, su mejor apoyatura, a pesar de las limitaciones de todo tipo que
padecieron y que llegaron a hacer inoperantes alguna de sus actuaciones, por lo que Rodrigo
Amador de los Ríos proclamó en 1903 que las declaraciones de monumento nacional que se
Prólogo XIX
hacían eran, en el fondo, una “patente de destrucción sin responsabilidad”, ya que no obliga-
ban al Estado a conservar y restaurar el edificio declarado. A poner término a esta situación
apuntaba el artículo 45 de la Constitución de 1931 que proclamaba que: “Toda la riqueza
artística e histórica del país, sea quien fuere su dueño, constituye el Tesoro Cultural de la
Nación y estará bajo la salvaguarda del Estado. El Estado protegerá también los lugares
notables por su belleza natural o por su reconocido valor artístico o histórico”.
En consonancia con tal precepto constitucional poco después, en 1933, se promulgó la Ley
del Patrimonio Histórico-Artístico, en cuya redacción intervino Torres Balbás que, con leves
retoques, estuvo vigente durante el franquismo. Su artículo primero precisaba que su ámbito
de aplicación eran: “cuantos inmuebles y objetos muebles de interés artístico, arqueológico,
paleontológico o histórico haya en España de antigüedad no menor a un siglo; también aque-
llos que, sin esta antigüedad, tengan un valor artístico o histórico indiscutible, exceptuando,
naturalmente, las obras de autores contemporáneos”. Como medida cautelar complementaria
se dictaminó el diez de diciembre de 1931 que: “mientras la riqueza artística de España esté
sin catalogar, queda terminantemente prohibida la exportación de objetos artísticos, arqueo-
lógicos e históricos”, disposición especialmente oportuna ante el grave expolio que entonces
sufría nuestro patrimonio artístico y que, como especifica el estudio del profesor Soraluce,
también afectaba a importantes edificios exportados a diferentes países, en particular a los Es-
tados Unidos de América para satisfacer el deseo de acaudalados magnates de las finanzas que
deseaban poseer no sólo obras de arte mueble, sino también inmuebles, como el monasterio
de Ovila, cuyo accidentada historia se recoge en el presente libro.
La restauración monumental ha tenido, pues, a lo largo de los últimos ciento y pico de años
una evidente evolución en la que las pretensiones han variado de forma sustancial, predomi-
nando en la actualidad la idea de conservación y consolidación sobre cualquier otra. Plan-
teamientos que se proyectan a círculos restringidos de estudiosos de la historia del arte y de
la arquitectura, ya que el común de los mortales se limita a admirar y dar su opinión, más o
menos fundamentada, sobre las obras que ve, sin que, normalmente, se plantee cuál ha sido el
proceso seguido para que el edificio que comenta le ofrezca el aspecto, formas y volúmenes
actuales. Es más, la inmensa mayoría de las veces cree que la obra se encuentra así desde el
momento en el que se construyó y que, a lo sumo, ha sido objeto de alguna limpieza o de al-
guna leve intervención para garantizar su estado actual.
La lectura del libro del profesor José Ramón Soraluce sin duda acercará a los estudiosos y
amantes de la arquitectura histórica a su realidad, ya que, por difícil que pueda parecer, los
edificios no siempre han sido como los vemos, y a lo largo del siglo XX, especialmente en sus
XX HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA
últimos cincuenta años, la actividad restauradora, entendida con un carácter amplio, ha sido
más intensa que en períodos anteriores tanto por las posibilidades técnicas, culturales y econó-
micas, como por la necesidad de restañar las heridas causadas por las guerras mundiales y civil
española, así como los inevitables y, casi siempre, impredecibles desastres naturales.
El profesor Soraluce ofrece un amplio muestrario del devenir de la arquitectura a lo largo del
tiempo, comenzando en sus albores neolíticos hasta el final de la Edad Media, cuando el Re-
nacimiento llamaba a las puertas de la mayoría de los estados de Europa, puesto que en Italia
lo había hecho con cien años de adelanto. Para todos es un libro apasionante, tan novedoso
que casi se lee como una novela en la que cada edificio es un capitulo desconocido cuya trama
nunca se sabe cual va a ser. Si las noticias que nos ofrece son desconocidas en la mayoría de
los casos, todavía lo son más las antiguas imágenes que ejemplifican el estado de los monu-
mentos antes de las intervenciones que les han dado el aspecto actual y de las que, apenas,
se ha salvado ninguno de los grandes edificios del patrimonio de cualquier país. Tal vez sor-
prenderá a muchos que conjuntos tan emblemáticos como el del cromlech de Stonehenge, que
“desde siempre” se han mantenido así, en rigor es una imagen que se acabó de consolidar y
“retocar” en 1958 e incluso en años posteriores se completó.
Si la lejana arquitectura neolítica ha necesitado de intervenciones recientes, no hay que sor-

prenderse más porque lo mismo haya ocurrido con la inmortal e inmutable arquitectura egip-
cia. Incluso quienes vivimos la construcción de la presa de Assuan y las apremiantes campa-
ñas mundiales patrocinadas por la Unesco para conseguir el traslado de los famosos templos
speo que Ramsés II había excavado en Abu Simbel y evitar, así, que quedaran bajo sus aguas
trasladándolos a cotas más altas hemos de hacer un esfuerzo para recordarlo. Otro tanto cabe
decir de la arquitectura griega, romana, paleocristiana o de cualquier otro período. Pero no
hace falta recurrir a intervenciones especialmente complejas, costosas y lejanas, basta con
echar la vista a monumentos tan emblemáticos como los edificios del arte prerrománico as-
turiano, hace pocos años declarados patrimonio de la humanidad, que han llegado a nosotros
después de experimentar profundas intervenciones que pretendieron y, sin duda lograron, re-
cuperar su planta, alzados y formas originales; o que decir de la inmarcesible Alhambra de
Granada, quintaesencia del arte árabe en al-Andalus junto con la mezquita cordobesa, siempre
tan viejas, tan nuevas y tan evocadoras de su propia historia y de un innegable romanticismo
que les devolvió su peculiar embrujo. El recorrido que el libro hace en sus páginas no sólo se
ocupa de estos y otros muchos edificios señeros de Europa y de España, sino que desciende a
humildes iglesias, casi olvidadas; altivos castillos y otros muchos edificios medievales siem-
pre representativos del quehacer del hombre y de sus inquietudes y necesidades.
Prólogo XXI
El libro es como una caja de sorpresas que, en cada página, nos sorprende con precisos datos
históricos relativos a su génesis, sigue con sus transformaciones y concluye con la recupera-
ción de lo que se tiene como su aspecto original. Cualquier persona interesada en esta historia
viva es el destinatario de una obra de investigación que compagina el rigor con la amenidad a
través de una ágil redacción que no se embarulla y que, como si de una novela se tratara, man-
tiene despierto el interés del lector. Si a ese interés cultural, común a amplias capas sociales,
se une el del estudioso de la historia de la arquitectura su valor se acrecienta con un enorme
caudal de datos, muchos de ellos inéditos, acompañados de una selecta serie de notas y biblio-
grafía que, en absoluto, hacen enojosa la lectura o consulta interesada del libro.
A lo largo de los numerosos edificios que, como ejemplo del devenir histórico, se estudian
en el libro llama la atención del lector e investigador gallegos la escasa presencia de la rica
y variada arquitectura antigua y medieval de Galicia. Sólo una breve referencia, más fo-
tográfica que literaria, a santa Comba de Bande, y un epígrafe dedicado a “la permanente
reconstrucción de la catedral de Santiago” constituyen su presencia en el libro. No se alarme
nadie. La razón no es otra que el compromiso del autor de dedicar a la arquitectura gallega
un nuevo volumen en el que se traten exclusiva y pormenorizadamente los avatares sufridos
por los edificios gallegos a lo largo de los siglos. No se trata, pues, de olvido, sino de una
mayor consideración.
Una limitación todavía mayor se observa con respecto a la arquitectura posterior a la Edad
Media pero, también en este caso, se trata de un nuevo proyecto que, como segundo volumen,
ocupa ya al profesor Soraluce. Una vez que complete su ardua investigación se dispondrá no
sólo de una historia de los más representativos edificios de la historia de la Humanidad, sino
de sus transformaciones y restauraciones. La edición de un tercer volumen dedicado a la ar-
quitectura de Galicia completará este proyecto inicial, susceptible de continuarse con nuevos
volúmenes si, como es deseable, el interés de la obra así lo demandara.
En la obra del profesor José Ramón Soraluce cualquier investigador o, simplemente, interesa-
do por la historia de los edificios más representativos de la arquitectura encontrará un enorme
caudal de datos documentales y gráficos de muy difícil obtención y consulta la mayoría. Sólo
una paciente labor de busca, selección y estudio le ha permitido al autor ofrecernos este sin-
gular libro que aúna en sus páginas historia, usos y restauración o consolidación de las obras
estudiadas de manera magistral. No se trata, desde luego, de una abrumadora y enojosa tesis
en la que las notas hacen engorrosa la lectura y consulta, sino todo lo contrario. Éstas son las
justas para que el lector interesado en nuevos datos tenga las referencias precisas y concretas
XXII HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA
para ahondar en su trabajo; tal es, también, la finalidad otorgada a la selecta bibliografía de
cada edificio o de quienes actuaron en él hasta darle el aspecto y formas actuales.
Es, finalmente, la obra de un profesor universitario que busca proporcionar a sus alumnos una
base sólida y cierta para su estudio e iniciación en la investigación de la historia de los prin-
cipales monumentos arquitectónicos, así como ofrecer a cualquier otra persona interesada en
tales temas un útil libro de apasionante lectura y sólida y contrastada base. Tal es, a mi juicio,
el mérito del trabajo de investigación del profesor Soraluce que hoy ve la luz.
Santiago, junio de 2008.

Capítulo 1
ORÍGENES Y MESOAMÉRICA
Los duplicados de Altamira y Lascaux
Aunque las cuevas rupestres de Altamira (Cantabria, España) y Lascaux (Francia) pertenecen
al campo del arte y no al de la arquitectura, la necesidad de construir duplicados de estos espa-
cios ha convertido la conservación de los originales de los más primitivos espacios habitados
por el hombre en un reto constructivo. Sainz de Sautuola y el profesor Vilanova y Piera acepta-
ron y divulgaron desde un principio la autenticidad de las pinturas de Altamira, aunque su ver-
dadera importancia no se reconoció hasta 20 años después de ser descubiertas y de dar cuenta
de ello públicamente en medios internacionales. Una autoridad en tales estudios, el especialis-
ta francés M. de Cartailhac, negó la autenticidad de las pinturas y capitaneó la oposición más
obstinada contra las afirmaciones del cántabro descubridor, ya que consideraba imposible que
obras de tal belleza y perfección naturalista se debieran a la actividad artística de los cazadores
del Paleolítico. No obstante, cuando en 1901 se descubrieron parecidas realizaciones del arte
rupestre prehistórico en las cuevas de Font de Gaume y Combarelles en Francia, Cartailhac
reconoció con nobleza su anterior equivocación y rectificó lo creído hasta entonces.
Los dibujos rupestres de Altamira, que se remontan a unos 14.000 años, fueron reproducidos por
primera vez por Breuil, quien los publicó en 1935. La longitud total de la cueva es de unos 270 m
con trazado irregular, constando de un vestíbulo y una galería, pero la sala lateral que contiene
las mejores pinturas está a solo 30 m de la entrada y sus dimensiones son 18 m de largo, 9 m
2 HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA
de ancho y de 1,1 a 2,65 m de altura. En ella se ofrecen en paredes y techo representaciones de

caballos y bisontes, una cierva y un jabalí, en rojo y ocre contorneadas en negro. La constante
entrada de turistas transformó peligrosamente el microclima de la cueva provocando variacio-
nes de temperatura y humedad que deterioraron las pinturas. Así, en 1928, cuando la cueva al-
canzaba ya una media de visitantes de 250 a 300 personas diarias, el profesor Hugo Obermaier
se desplazó a la Universidad de Chicago para dictar una serie de conferencias y gestionar una
posible reproducción del techo con destino al Field Museum de aquella ciudad norteamericana.
Antes existió un proyecto consistente en la instalación de una copia de Altamira en Comillas,
en una finca propiedad del Marqués de Comillas, aunque ninguno de esos dos intentos llegó a
hacerse realidad, pero son muestra de la inquietud existente sobre el estado de conservación de
la cueva. De hecho, pocos años más tarde, entre 1931 y 1932, la idea de la reproducción vuelve
a aparecer, aunque la primera réplica parcial del techo de la cueva se realizó con dos copias, una
para la ciudad de Munich y otra para Madrid. Los contactos iniciales en torno a este proyecto
corrieron a cargo de los especialistas alemanes R. Sachtleben y E. Pietsch quienes, entre 1954
y 1955, visitaron 19 cuevas y abrigos decorados en Francia y España, buscando el más idóneo
para ser reproducido, hasta que su elección recayó en Altamira.
Tras la autorización del Gobierno Español, en noviembre de 1957, se impusieron dos condi-
ciones; que el proceso de reproducción no implicase ninguna intervención directa sobre las
pinturas, y que se realizase otro duplicado para instalarlo en el Museo Arqueológico Nacional
de Madrid. En el mundo existen tres reproducciones de la cueva de Altamira. Dos de ellas,
gemelas, las del Museo de la Técnica de Munich y la del Museo Arqueológico Nacional de
Madrid. La primera se hizo en 1962, aunque es un remedo parcial del techo, formando parte de
la sala de Prehistoria de la Tecnología Química. Fue realizada por un equipo multidisciplinar
alemán, que utilizó proyecciones fotográficas y pigmentos naturales. La copia madrileña se
hizo justo dos años después. La tercera está en Japón, como el elemento principal del parque
temático “Ise-Shima”, inaugurado en 1994. Tiene 35 metros cuadrados y fue un precedente
muy sólido para la réplica que se ha construido finalmente en Altamira.
La masiva entrada de turistas había transformado el microclima de la caverna. Las oscilacio-

nes en la temperatura y la humedad ambientales, invariables durante milenios, deterioraban
las pinturas. En los años 70 fue imprescindible limitar drásticamente el acceso. En aquel mo-
mento se planteó la idea de construir una réplica que se pudiera visitar sin restricciones. El
rigor más absoluto ha sido el principio fundamental a la hora de realizar la réplica, efectuada
por profesores de la Facultad de Bellas Artes de Madrid y pintores, con absoluta exactitud
respecto del original.
ORÍGENES Y MESOAMÉRICA 3
El paso del tiempo hizo que las masas de color penetrasen en las grietas más estrechas del
techo. Para lograr un efecto similar, y puesto que no se podía lograr con los dedos, se han uti-
lizado pinceles finos y espátulas. Hace 15.000 años, los pintores de Altamira escogieron cui-
dadosamente carbones vegetales procedentes de pinos muy alejados de la cueva donde vivían.
Del mismo modo se han utilizado carbones de materia vegetal para resaltar determinadas par-
tes de las figuras. Para obtener algunas manchas machacaron carbón vegetal y lo extendieron
con los dedos. Pedro Saura y Matilde Múzquiz durante tres años realizaron la parte artística
del duplicado. Se trataba de conseguir una verdadera cueva, con ambiente y ruido. El lugar
está cerca del original, orientado exactamente igual, para que el público pueda tener la misma
vista sobre el valle que la que tuvieron los artistas del Paleolítico.(1)
En 1963 se había cerrado al público la cueva con pinturas rupestres de Lascaux en Francia,
por serios problemas de deterioro debido a las visitas masivas, comenzando así una compleja
epopeya para reproducir este conjunto rupestre francés, cuya réplica fue por fin inaugurada en
los primeros ochenta del siglo XX y cuyo éxito ha jugado, sin duda, un importante papel como
impulso para la reproducción de Altamira. Después de la Segunda Guerra Mundial se realizó
un ensanche importante de la entrada, así como un rebaje del suelo para facilitar la afluencia
de turistas (cerca de 1200 visitantes diarios). Los primeros indicios de deterioro de las pintu-
ras aparecieron en 1955. Un estudio detenido indicó que la causa principal de los daños era el
exceso de anhídrido carbónico contenido en el aire, procedente de la respiración de los visitan-
tes. El gas provocaba una acidificación del vapor de agua espirado que, al condensarse en las
paredes, corroía la roca de calcita, apareciendo después de algunos años manchas verdes en las
paredes. Las investigaciones demostraron que este deterioro estaba principalmente causado
por la explotación intensiva del sitio. El Ministerio de Asuntos Culturales, bajo la dirección de
André Malraux, ordenó el cierre de la cueva el 20 de abril de 1963. La anulación de las visitas,
eliminando las causas de la alteración y las condiciones climáticas, permitió que las paredes
pintadas de Lascaux recobraran el resplandor original.
A fin de compensar el perjuicio causado por el cierre, las autoridades proyectaron la realiza-
ción de una copia a tamaño natural de este santuario del Paleolítico, a doscientos metros del
original. (2) En el mes de marzo de 1980 se encargó el trabajo para reproducir los dos sectores
más representativos del conjunto: la Sala de los Toros y el Divertículo Axial. La nueva cueva
es una estructura semienterrada, cubierta con un cascarón de hormigón adaptado al volumen
del original. Esta forma fue conseguida reproduciendo la curvatura del interior de las paredes
y techo de la cueva, con perfiles paralelos, sobre los que se instaló la falsa superficie en cuya
epidermis se reprodujeron las pinturas. Encima se aplicó el color consiguiendo la textura de
la roca y la pigmentación de los dibujos. Debemos preguntarnos que valor tiene admirar una
copia en lugar del original.
Enderezamiento mecánico de Stonehenge
El emplazamiento del conjunto megalítico de Stonehenge en Salisbury, Gran Bretaña, fue

trazado según un plan preciso. Una zanja circular de cuatro metros de ancho por 1,50 m. de
profundidad forma un primer anillo de un centenar de metros. En su interior, sobre el talud,
un segundo anillo está marcado con 56 huecos, conocidos por el nombre de “agujeros de
Aubrey”, derivado del nombre de uno de los primeros exploradores del emplazamiento en
1650. Luego viene la parte monumental de la obra, dos círculos de piedras erguidas, unidas
con dinteles, encerrando otras dos filas dispuestas en forma de herradura, con cinco piedras
más que se levantan aisladas. El círculo lítico estaba formado por 30 columnas unidas por un
dintel continuo de bloques cortos, los cuales montaban encima de las columnas o monolitos,
de tal manera que cada uno se apoyaba en dos pilares consecutivos. De los emplazamientos
megalíticos que se conservan en Europa, la mayoría han sido identificados como sepulturas,
túmulos y dólmenes que encierran siempre una o varias cámaras funerarias, pero, al igual que
Carnac, Stonehenge no responde a ese formato, no hay pasillos ni cámaras funerarias, por lo
que el monumento tendría sin duda otra finalidad, relacionada con los astros.
Las transformaciones históricas que ha sufrido el conjunto megalítico no han sido pocas. Su
erección se realizó en cuatro fases, entre el 2800 y 1100 a.C., con piedras de diferentes orí-
genes, unas procedentes de Avenbury, a una veintena de kilómetros al noroeste, otras de los
montes Prescelly en el País de Gales, a más de 200 km. y de Mildford Haven a 250 km. Varios
autores romanos lo mencionan en sus obras, también lo hicieron algunos cronistas medievales,
como Geoffrey de Monmouth en el siglo XII, que en su “Historia de los Reyes de Bretaña” lo
describe como el “círculo de los gigantes” y sitúa allí la tumba de Uter Pendragón, padre del
rey Arturo. En otros textos de la época se atribuye su construcción al mismísimo mago Merlín,
e incluso existe una miniatura francesa del siglo XIV que representa al mítico nigromante,
erigiendo los famosos trilitos ante la mirada atónita de unos lugareños.
Stonehenge empezó a recibir visitas de curiosos y eruditos a mediados del siglo XVI, época en
la que se atribuía su construcción a los romanos. Existe un grabado de 1575 que reproduce el
cromlech con casi todas las piedras en pie, salvo aquellas que fueron utilizadas en construccio-
nes de casas y puentes de los alrededores, que no han sido repuestas. En el grabado se pueden
observar los famosos trilitos del círculo exterior y los menhires del interior. Stonehenge sirvió
de cantera para construcciones hasta bien entrado el siglo XVII, cuando el lugar se convirtió
en escenario de una feria rural anual, siendo adquirida la finca por la familia Antrobus en 1824.
Durante la primera década del siglo XIX, los acuarelistas ingleses se liberaron de la precisión
del dibujo topográfico en sus obras, alcanzando su máxima expresión en los paisajes. Grandes
artistas como Turner o John Constable realizaron acuarelas de Stonehenge (1820 y 1825 el
primero y 1836 Constable) donde muestran el desorden de las rocas medio tumbadas del mo-
numento entre románticos paisajes surcados por aparatosos efectos atmosféricos. El mismo
aspecto de abatimiento reflejan los grabados divulgativos del siglo XIX, como los publicados
por Charles Knight en “Old England: A Pictorial Museum” de 1845. (3)
Prácticamente nadie se preocupó por el mantenimiento de Stonehenge (que para entonces era
atribuido a los druidas) hasta que el Inspector de Monumentos Pitt Rivers presentó un plan de
protección hacia 1890, que consistía, básicamente, en la presencia de un policía que vigilase
el cromlech. Ante la desidia de la familia Antrobus, una de las piedras del círculo exterior se
vino abajo en 1897 y otra se derrumbó en 1900. Esta segunda caída motivo el cierre del mo-
numento ante el posible peligro para las visitas, más numerosas desde que se popularizaron
las ideas sobre la orientación astronómica de la construcción, que atraía a multitudes en el
solsticio de verano, durante la última década del siglo XIX. El monumento fue vallado para
evitar accidentes, con la consiguiente polémica que contribuyó a aumentar la popularidad del
sitio. En 1915 los propietarios vendieron toda la finca, monumento incluido, a Cecil Chubb,
que lo cedió al Estado en 1918. Fue en este año cuando se llevó a cabo la reconstrucción, en
la que se levantaron seis de las piedras caídas y se fijaron con hormigón, al mismo tiempo que
se encargó un estudio arqueológico a la “Society of Antiquaires”.
La siguiente intervención para consolidar los monolitos fue llevada a cabo en la década de
los 50, ante el temor de que el aluvión de visitantes pudiese causar un derribo. Hacia 1962
se arregló el suelo del interior del círculo con grava, que sustituyó a la tradicional hierba. El
acceso al monumento fue cerrado en 1977 por razones de conservación, asimismo se cerró la
carretera que bordeaba el monumento y se eliminó el parking. Finalmente, en 1984 se prohibió
definitivamente acceder a él. La actual equilibrada perfección circular del conjunto megalítico
más famoso de la Historia del Arte es el resultado de sucesivas obras, incluso con el uso de
grúas, para enderezar y subir unas piedras sobre otras, o de hormigón para sostener y simular
piedras. Todo ello ha salido a la luz con una dura polémica, al denunciar Brian Edwards, en
una tesis doctoral, que el sagrado círculo de piedras es, en realidad, una obra de albañilería
levantada en el siglo XX, tras una investigación que analizaba la serie de intervenciones que
han alterado Stonehenge en el siglo pasado y de las que no informa el Patrimonio Nacional
Británico, ni en las guías oficiales ni en su página web.
La montaña de tierra: El zigurat de Ur.
De toda la Historia de la Arquitectura antigua, en la región de Mesopotamia, el caso más des-

tacado de recuperación de un monumento, prácticamente desaparecido, como símbolo de una
cultura y de una época en que Oriente Próximo controlaba el mundo conocido, es el zigurat de
la ciudad de Ur, perteneciente al actual Irak; una ciudad que fue el centro principal del culto a
Nanna, el dios lunar de la religión sumeria. En el período neosumerio, entre 2150 y 2015 a.C.,
aparece el zigurat o “Templo montaña”. Su estructura deriva de los anteriores templos sume-
rios, sólo que alcanzando hasta siete pisos escalonados, lo que los acerca a la arquitectura de
las pirámides. Tenían rampas y escalinatas que conducían a un pequeño templete ubicado en
el último piso.
Era una construcción maciza, sin dependencias interiores, hecha de adobe, o aprovechando
colinas existentes, pero recubierta de gruesos y altos muros de ladrillos esmaltados. Sus fun-
ciones eran diversas: observatorio astrológico para estudiar el firmamento, lugar de culto don-
de se ofrecían sacrificios a los dioses y se celebraban espectaculares procesiones, o centro de
adivinación donde los astrólogos-sacerdotes leían el futuro e interpretaban los presagios. Sim-
bólicamente el templo representaba la gran escalera por donde la divinidad podía descender a
la tierra. El gran zigurat de Ur fue erigido aproximadamente en 2100 a.C. por el rey sumerio
Ur-Nammu (que reinó entre los años 2113 y 2095 a.C.). El hijo y sucesor de éste, Shulgi (que
reinó desde 2095 hasta 2047 a.C.) finalizó su construcción. Fue reformado por completo du-
rante el reinado del último monarca babilónico, Nabonides (que reinó entre 556 y 539 a.C.).
La arquitectura mesopotámica sumeria, igual que luego harían sus sucesores los asirios, utili-
zaba el adobe y el ladrillo de arcilla secados al sol (debido a la falta de madera y piedra), con
gruesos muros para dotarlos de consistencia y aislados del frío y calor extremos de la zona.
Predominaban las construcciones sobre terrazas o plataformas para aislar los edificios de la
humedad provocada por las crecidas de los ríos Tigris y Éufrates, revestidas exteriormente de
mosaicos para proteger el edificio de la lluvia y el viento y, a la vez, dotarlo de brillo y visto-
sidad artística. El zigurat de Ur no estaba aislado, se alzaba en un paisaje urbano y agrícola,
surcado y regado por numerosos canales procedentes del Éufrates, que pasaba por delante de
los dos puertos de la ciudad. Incluso hoy se ven desde su cúspide los zigurats de Eridu y de
Al’Ubaid. La posición elevada en un país llano lo convirtió en lugar estratégico, capital del
Estado más antiguo de la civilización.
Este zigurat, con sus terrazas culminadas en un santuario, fue uno de los primeros que atraje-
ron la atención de los arqueólogos. Ya en 1854 J. E. Taylor, cónsul británico en Basora, inició
su excavación. En el siglo XIX el zigurat era una simple montaña de tierra, de la que había
desaparecido prácticamente todo el revestimiento cerámico que le daba forma, oculto en esta-
do ruinoso bajo una montaña de arena del desierto. Los restos del solado cerámico de sus te-
rrazas permitieron localizarlas y calcular las alturas de los distintos niveles de la construcción.
La amplia escalera central, que se iniciaba muy lejos del cuerpo del zigurat y continuaba hasta
la plataforma superior, era una simple rampa de tierra.
El Museo Británico comenzó las excavaciones del lugar y del vecino El-Obeid en 1918 y
1919, bajo la dirección de los arqueólogos británicos Reginald C. Thompson y H. R. H. Hall.
Pero los grandes descubrimientos fueron hechos entre 1922 y 1934 por el arqueólogo británico
Leonard Woolley, que excavando bajo del zigurat halló partes de edificios que se remontaban
a miles de años atrás. Estas excavaciones pertenecían a una expedición conjunta del Museo
Británico y el Museo de la Universidad de Pennsylvania. (4)
Además de excavar completamente el zigurat, la expedición desenterró toda la zona del tem-
plo y partes de los barrios residencial y comercial de la ciudad. El descubrimiento más espec-
tacular fue el de la tumba real, que data de hacia 2600 a.C. y que contenía tesoros artísticos de
oro, plata, bronce y piedras preciosas. Los descubrimientos demostraron que la muerte del rey
y la reina de Ur fue seguida por la muerte voluntaria de sus cortesanos y asistentes personales
y de los soldados y músicos de la corte. Dentro de la ciudad se descubrieron miles de tablillas
cuneiformes que contenían documentos administrativos y literarios del periodo transcurrido
desde 2700 hasta el siglo IV a.C. aproximadamente. Los niveles más profundos de la ciudad
mostraron huellas de una inundación, supuestamente el diluvio de las leyendas sumeria, ba-
bilonia y hebrea, aunque las pruebas científicas indican que fue simplemente una catástrofe
local. Tras esta etapa fructífera de la arqueología occidental, durante el siglo XX vino la fase
política de reinvención del monumento como símbolo de la nación, reconstruyéndolo tal y
como debió ser en sus orígenes. El zigurat de Ur fue así rehecho en gran parte, con sus terrazas
y la monumental escalera. Solamente se dejó inacabado el cuerpo final del santuario, del que
no quedaba ninguna constancia arquitectónica como para construirlo de nuevo.
Los monumentos perdidos de Palenque
Palenque es una de las antiguas ciudades mayas, ubicada en el estado mexicano de Chiapas,
cerca del río Usumacinta. Es uno de los conjuntos monumentales más importantes de esta
cultura, destacando por su riqueza arquitectónica y escultórica, aunque, comparada con otras
ciudades mayas, no sea tan grande como Tikal o Copán. El área descubierta hasta 2005 abarca
2,5 km², pero se estima que sólo se ha excavado y recuperado menos de un 10% de la superficie
que alcanzó la ciudad primitiva, permaneciendo aún más de mil construcciones de todo tipo
cubiertas por la selva.(5) En 1987 Palenque fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la
UNESCO, con sus pirámides– templo, como la Pirámide del Adivino, el Palacio, el Templo
de la Cruz y la Pirámide de las Inscripciones, famosa por tres tableros de roca con inscripcio-
nes jeroglíficas, que se encuentran dentro del templo, donde se narra la historia de la dinastía
regente en la ciudad y los hechos de Pakal el Grande.
La Pirámide de las Inscripciones está formada por un templo maya construido sobre una es-
tructura escalonada de planta rectangular estrecha, con amplio frente y menor costado. La pi-
rámide estaba realizada en mampostería de tierra, cal y canto, con una pronunciada pendiente
y un paramento de piedra que debía estar decorado con relieves hechos en estuco policromado.
En el interior del templo una losa cubría la escalinata que descendía al interior de la pirámide,
que llegaba en dos tramos a la cripta funeraria de Pacal. Tanto el sarcófago como la losa que
lo cubre y los muros de la cripta están decorados con bajorrelieves que muestran, entre otras
cosas, la muerte de Pakal y su descenso al inframundo, donde toma la identidad de uno de los
dos gemelos que derrotaron a los señores del inframundo y alcanzaron la inmortalidad.
Palenque fue abandonado y quedó cubierto completamente por la selva, que se apoderó de to-
das sus estructuras hasta su práctica desaparición. Las raíces separaron los bloques y las obras
arquitectónicas se convirtieron en colinas de tierra y piedra de las que sobresalían algunos
restos de los edificios. La ciudad estaba abandonada cuando tuvo lugar la conquista de México
en el siglo XVI por Cortés. La primera visita de un europeo a Palenque fue la de Fray Pedro
Lorenzo de la Nada en 1567. La región era conocida por los indígenas como “Palenque”, que
significa fortificación. En el siglo XVII los españoles fundaron en sus cercanías la comunidad
de Santo Domingo de Palenque, sin prestar atención alguna a las ruinas mayas.
Las noticias modernas de aquel mundo las debemos a Ramón de Ordóñez y Aguilar, que las
descubrió en 1773, escribiendo un informe de su visita a la selva de Chiapas y sobre los restos
encontrados al Capitán General de Guatemala, con lo que Palenque se convirtió en el primer
conjunto maya descubierto y explorado por Occidente. El rey de España Carlos III, culto pro-
motor de las excavaciones de Pompeya durante su gobierno como rey de Nápoles, encomendó
en 1786 al Gobernador de la Audiencia de Guatemala, José de Echevarría, que organizara una
exploración de los monumentos arqueológicos de Tabasco y Yucatán. La encomienda de una
expedición se hizo a Antonio del Río, acompañado del pintor de origen guatemalteco Ricardo
Almendáriz. Arribaron a Palenque el 3 de mayo de 1787, significando la primera prospección
arqueológica de las civilizaciones precolombinas, aunque los resultados no se harán públicos
hasta el año 1822, cuando los dibujos levantados de los relieves se publicaron en el primer libro
divulgativo sobre Palenque, publicado en Londres con el título Descriptions of the Ruins of an
Ancient City, discovered near Palenque. Carlos IV de España encomendó al militar Guillaume
Dupaix una segunda expedición de exploración a Palenque, acompañado del dibujante mexica-
no Luciano Castañeda, que visitaron las ruinas en 1805-1806. En 1807 Castañeda hizo más pla-
nos de la ciudad y dibujos que aparecieron publicados igualmente en la citada edición inglesa.
Los dibujos de detalle publicados no recogían vistas completas de las pirámides, ya que la
vegetación no permitió contemplar el conjunto en toda su grandeza hasta avanzado el siglo
XIX. Los primeros exploradores tuvieron que realizar quemas de vegetación, produciendo
daños irreparables a los estucos decorados que aún se conservaban, el mismo método que
tuvo que utilizar Waldeck, el mayor difusor con sus dibujos de aquellas ruinas ocultas en la
selva. En 1832, el anticuario Johan-Friedrich Waldeck, que era un buen dibujante, discípulo
del pintor David, pasó dos años en Palenque haciendo bosquejos que serían publicados en
1866. Su grabado de una de las pirámides, oculta por la vegetación y coronada por una pe-
queña construcción, desataría una enorme curiosidad en Europa. Mientras tanto, en 1840, el
gobernador de las Honduras Británicas envió a Patrick Walker y Herbert Caddy, y luego a
John Lloyd Stephens y Frederick Catherwood a explorar la ciudad. Stephens era un famoso y
pintoresco escritor de viajes que se unió a la expedición del dibujante Frederick Catherwood,
hombre culto y habilidoso ilustrador. Llegaron a Belize el 3 de noviembre de 1839, tardando
seis meses más en alcanzar Palenque. Era la temporada de las lluvias y tuvieron que abrirse
paso por una selva impenetrable, en busca de la ciudad perdida.
Cuando finalmente llegaron, Catherwood comenzó sus dibujos, mientras Stephens exploraba
los macizos laberintos de habitaciones abovedadas, angostos corredores y cámaras subterrá-
neas del complejo residencial del Palacio. Juntos descubrieron la pirámide del Templo de las
Inscripciones, irreconocible bajo una maraña de vegetación. Al llegar a la bóveda examina-
ron, antorcha en mano, sus jeroglíficos. No podían saber que se encontraban encima de lo que
llegaría a ser uno de los descubrimientos arqueológicos más famosos del mundo Maya. Bajo
sus pies estaba la tumba de Pakal, que no sería descubierta hasta un siglo después. Ambos
continuaron su trabajo hasta identificar el resto de los templos piramidales de la zona. Tras
su regreso a New York, publicaron el libro Incidentes de viaje por Centroamérica, Chiapas
y Yucatán, ilustrado con los grabados y litografías de Catherwood, en los que difícilmente se
adivinan las estructuras escalonadas de sillares de las pirámides, inexistentes y convertidas en
montañas de tierra repletas de vegetación tropical.
El fotógrafo francés Desire Charnay hizo las primeras fotografías de Palenque en sendas visi-
tas de 1858 y 1882, en las que se aprecia como la maleza había sido parcialmente desbrozada
sobre las estructuras de tierra. Luego las ruinas serían también fotografiadas por el explorador
británico Alfred Maudslay en 1890. Las expediciones arqueológicas a Palenque en el siglo
XX han sido numerosas, unas más interesadas por sus relieves y otras por los edificios. Frans
Blom trazó en 1923 el mapa de la parte reconocible de la ciudad. Miguel Ángel Fernández
se consagró, entre 1933 y 1945, a los trabajos de exploración y reconstrucción sistemática de
Palenque, hasta 1949, cuando el gobierno mejicano, mediante el Instituto Nacional de An-
tropología e Historia (INAH), envió a un equipo de excavación e investigación encabezado
por el arqueólogo mexicano Alberto Ruiz L’Huillier, que descubrió, bajo el Templo de las
Inscripciones, la tumba de Pakal el Grande, considerado el enterramiento más importante de
Mesoamérica.(6) En 1999 ya se habían excavado más de 750 edificios, de los más de 1500 que
se esperan encontrar. Luego se han reconstruido los monumentos y las pirámides con nuevos
revestimientos de sillares de piedra, hasta hacer olvidar por completo la etapa selvática del
conjunto, siendo imposible identificar los restos exteriores originales.
Los excesos de Chichén Itzá
Chichén Itzá es una de las más importantes ciudades de la Cultura Maya, que en la actualidad
pertenece al estado mejicano de Yucatán. Como metrópolis religiosa, comercial y política, te-
nía los mejores ejemplos de la arquitectura y el arte de la sociedad maya. Su nombre significa
“en la orilla del pozo de los itzáes”, estimándose que se levantó alrededor de los años 435
y 455. Los monumentales edificios que cercaban la gran explanada ceremonial de la ciudad
estaban presididos por una gran pirámide dedicada al dios Kukulcán, también conocida como
el Castillo, uno de los edificios más altos y notables de la arquitectura maya. Levantada sobre
una plataforma de 55,5 m. de lado, culminaba en su cota superior a 24 m. de altura con un
templo rectangular, al que se accedía por grandes escalinatas en el centro de cada cara de la
pirámide. En la base de la escalinata norte se asentaban dos colosales cabezas de serpientes
emplumadas, efigies del dios Kukulcán. El templo superior, ligeramente desplazado hacia el
sur para dejar un espacio ritual delante de la entrada, se abre por un triple vano con dos colum-
nas en forma de serpiente. La boca constituye la base a ras del suelo, el cuerpo forma el fuste,
y la cola, con los anillos del crótalo, se levanta contra el friso superior representando al animal
símbolo de Quetzalcoatl. A través del vestíbulo abovedado se accedía a un local cuadrado, en
cuyo interior se levantan dos pilares que soportan la cubierta.
La primera mención de Chichén Itzá conocida en Occidente la hizo Fray Diego de Landa en su
obra “Relación de las Cosas de Yucatán”, escrita en la segunda mitad del siglo XVI. A lo largo
del período colonial son múltiples las menciones que se hacen de este lugar, abandonado, des-
truido e invadido por la selva mucho antes de la llegada de los españoles a México. Las primeras
exploraciones interesadas en estudiar los antiguos vestigios no se organizaron hasta 1840,

mucho después que Palenque, cuando los famosos exploradores John Lloyd Stephens y Fre-
derick Catherwood dieron a conocer la vieja ciudad al mundo, gracias al trabajo y dibujos que
realizaron en dos semanas de estancia en el sitio, durante el año 1842.(7) Catherwood pintó
los restos de la pirámide de Kukulcán, con escasos restos de sillares, toda ella invadida por la
vegetación. Los grabados del siglo XIX y, sobre todo, las interesantes fotografías de Desiré
Charnay en 1860, nos muestran la gran pirámide maya completamente descarnada, con la
mampostería de cal y canto que rellenaba su interior a la vista y cubierta por la maleza, con
escasas huellas del despiece de las gradas y las escaleras laterales desaparecidas.
Entre 1880 y 1890, dos excelentes fotógrafos y exploradores, el austríaco Teobert Maler y
el inglés Alfred P. Maudslay, trabajaron en el sitio de manera independiente. Sus respectivas
publicaciones pusieron a disposición del público, por primera vez, una imagen detallada del
sitio arqueológico y de su arquitectura monumental, aún convertidas en montañas de tierra
y vegetación.
En 1900 Edward Thompson adquirió la hacienda de Chichén Itzá por la suma de 75 dólares.
Entre 1923 y 1925, Sylvanus Morley y Alfred Kidder estuvieron a cargo de las investigacio-
nes arqueológicas del sitio, en representación de la Carnegie Institution. Morley, que había
publicado una gran compilación acerca de la escritura jeroglífica y las inscripciones del calen-
dario maya(8), para financiar el proyecto propuso un sistema de contribuciones provenientes
de suscripciones públicas, que además tenía la intención de estimular el turismo en la zona,
propiciando el Gobernador de este Estado la construcción de una línea ferroviaria entre la
capital y la zona arqueológica. Los directivos de la Carnegie Institution dieron el visto bueno
a las propuestas de Morley, que encabezó los trabajos en la zona, como director del proyecto,
durante los siguientes dieciocho años, supervisando temporadas de excavaciones arqueoló-
gicas y de restauración. Se levantó un mapa detallado del conjunto, además de consolidar y
reconstruir estructuras tales como el Templo de los Guerreros y el Caracol. Primero proce-
dieron a la deforestación de la ciudad maya y la limpieza de los edificios, como se aprecia en
fotografías de finales del siglo XIX. Más laboriosa y sin duda excesiva fue la reconstrucción
total de los monumentos, hasta conseguir una imagen absolutamente reconstruida del pasado,
aprovechando los pocos restos existentes. Al mismo tiempo que se desarrollaban estas inves-
tigaciones, José Erosa y Miguel Ángel Fernández dirigían otro proyecto mejicano encargado
de consolidar el Castillo, el gran juego de pelota y las plataformas de la Plaza Norte, entre
otras construcciones. A finales de la década de 1970 se consolidaron las fachadas Sur y Este
del Castillo, reconstruyendo sus esquinas de sillería, recubriendo con mampostería los muros
y rehaciendo sus dos escaleras.
Durante las exploraciones hechas por los arqueólogos en el interior del cuerpo macizo del
Castillo descubrieron otra pirámide menor, mucho más antigua, con una estructura cuadrada
de 30m. de lado, cuya plataforma tenía 16m. de alto. Bajo la mampostería de la construcción
que la cubría, la pirámide antigua estaba intacta. El templo superior, accesible mediante una
escalinata por el lado norte, está formado por dos cámaras abovedadas, situadas una detrás
de otra, según la tradición maya. Mientras que la primera pirámide construida se remontaba
a finales del siglo X, el Castillo, construido sobre la anterior, dataría de la segunda mitad del
siglo XI o de comienzos del siglo XII, habiéndose abandonado la ciudad hacia 1200.
Uno de los principales problemas para entender a Chichén Itzá como ciudad era lo incompleto
de la excavación y restauración en la principal zona visitable. Un gran número de edificios
semiexcavados se destruía paulatinamente por erosión, quemas, etc. y las grandes áreas de
plazas y construcciones se amontonaban e impedían apreciar la ciudad, justificándose una
actuación profunda. Pero la considerable diferencia entre el estado original en que se encontró
la ciudad y su excesiva reconstrucción es muy evidente y sospechosa.
Teotihuacan resucitada
En Teotihuacan, cerca de Ciudad de México, se encuentran las ruinas de una civilización

agrícola que se estableció allí unos 600 años antes de Cristo. Esa cultura floreció y mantuvo el
comercio con muchas regiones de Mesoamérica, llegando su alfarería hasta Guatemala. Más
de 750 años después desapareció, desconociéndose quiénes fueron los autores de la construc-
ción de la mayor ciudad ceremonial de la América precolombina. En otro tiempo se creyó en
la autoría de los aztecas, pero cuando éstos descubrieron la ciudad, esta llevaba ya siete siglos
en ruinas. De hecho, estas ruinas impresionaron de tal modo a los aztecas que les impusieron
de nombre Teotihuacán, que en su idioma náhuatl significaba «El lugar de los que siguen el
camino de los dioses».
La arqueología ha definido cuatro fases en la historia de Teotihuacan. La conocida como Teo-

tihuacan I, cuando aparece el asentamiento dos siglos antes de Cristo, con una población de
unos 50.000 habitantes que no dejó de crecer. El estamento dominante en este periodo vivía
dentro del recinto ceremonial, como lugar sagrado y restringido. La ciudad estaba dividida
en barrios, ubicados alrededor de los grandes edificios. En este periodo se construyó la gran
pirámide del Sol, de base casi cuadrada (222 m x 225 m), formada por cuatro caras inclinadas
y escalonadas, con una altura total algo superior a 63 m., rematada con un templo, hoy desapa-
recido, en la plataforma superior. La pirámide está construida casi por completo de barro, con
el exterior revestido de piedra irregular y cortada sin pulir. En esta época se inició también la
construcción de la segunda pirámide mayor del conjunto, la de la Luna, terminada en el segun-

do periodo, Teotihuacan II, en el que los edificios se recubrieron de cal y se pintaron.(9)
En las etapas finales se construyeron gran cantidad de templos, excavados y parcialmente re-
construidos en las exploraciones realizadas entre 1962 y 1964. La segunda mitad del siglo VII
es la fecha más probable para datar el fin de Teotihuacán. La decadencia de esta ciudad ocurrió
entre el 650 y 750, por causas inciertas, especulándose con fallos del ecosistema, causado por
la deforestación, la extinción de la fauna o una larga sequía. Una invasión por parte de otros
pueblos mesoamericanos acabó destruyendo aquella metrópoli. Ya para el año 800 la ciudad
se encontraba completamente deshabitada. Cuando los españoles estuvieron sobre sus ruinas,
éstas eran difícilmente reconocibles, aunque sabemos que sobre la cumbre de la montaña de
tierra y vegetación que era entonces la pirámide del Sol se conservaba un enorme ídolo de pie-
dra, que fue mandado derribar y destrozar por el obispo Zumárraga. También reconocieron los
españoles el edificio conocido como “La Ciudadela”, situado al final de la gran Avenida de
los Muertos, llamado así al confundirlo con algún tipo de fortificación antigua. Luego, silencio
y olvido sobre aquella llanura repleta de colinas de tierra.
Como en el resto de los yacimientos precolombinos, el siglo XIX los dio a conocer a través de
pinturas, grabados y litografías. La pirámide del Sol convertida en montaña es representada
en 1832, la de la Luna lo será en 1878. Aunque el testimonio documental más importante es
la colección fotográfica de 123 imágenes captadas por el francés Desiré Charnay en distintos
yacimientos de Mesoamérica, entre ellas las que realizó en Teotihuacan durante su visita de
1880 a México. Las imágenes que recoge de las pirámides del Sol y la Luna son delatoras de
la situación de práctica desaparición de cualquier estructura arquitectónica en las mismas: ni
terrazas, ni revestimientos, ni escaleras, sólo colinas de tierra.
En 1905 se iniciaron las obras de desescombro y reconstrucción de las dos grandes pirámides,
bajo la dirección del arqueólogo mexicano Leopoldo Batres, taludando de nuevo la tierra y
revistiéndola con cantos de piedra irregulares tomados con mortero; también se rehicieron las
escaleras de los accesos centrales, como la escalera monumental de la pirámide de la Luna,
que había sido destruida a propósito, con casi todas las grandes piedras de los escalones des-
trozadas y esparcidas por la plaza. El templo de Quetzalcoatl que se halla a una cierta distancia
de las dos pirámides, en la Avenida de los Muertos, fue un descubrimiento arqueológico de
1918, que se reconstruyó en los años siguientes. Estaba soterrado bajo una pirámide de pare-
des lisas, sin ningún tipo de ornamentación. La reconstrucción de Teotihuacan continuó hasta
límites insospechados rehaciendo pirámides menores, pavimentos y todo tipo de construc-
ciones excavadas. La ciudad sagrada resucitó de aquellos montones de tierra, dejándose unos
curiosos testigos del estado inicial, al rehacer solamente las caras delanteras de las pirámides
menores en las plazas.(10)
En 1971 los arqueólogos descubrieron por azar que a unos 6 m. bajo el terreno de la pirámide
de la Luna existía una caverna natural de casi 100 m2, que fue usada como centro sagrado
antes y después de la construcción de la estructura superior. Con anterioridad a la conquista
española, los mejicanos consideraban este tipo de cavernas como senos maternos en los que
habían sido engendrados el Sol y la Luna y los antepasados de la especie humana, en un
tiempo remoto. El hallazgo más importante desde que los especialistas empezaron a explorar
en 1998 el corazón de la pirámide de la Luna, con un túnel que avanzó lentamente debido al
peligro que presentaba el relleno formado de piedras sueltas, colocadas sobre el núcleo de
tierra de la construcción, fueron tres edificaciones más antiguas, anteriores a la propia pirámi-
de. Finalmente, otro sorprendente descubrimiento reciente en la misma excavación, realizada
por un equipo internacional de arqueólogos, fueron los restos de doce guerreros, diez de ellos
decapitados, enterrados en su interior.
La invención del palacio minoico de Knossos
El siglo XIX y las primeras décadas del XX, vieron proliferar a numerosos aficionados a las
excavaciones, más que a la arqueología, continuadores de la larga lista de aventureros que des-
de el setecientos hurgaban en los yacimientos, entonces abandonados, para recuperar piezas
con las que explotar el lucrativo negocio del coleccionismo de objetos históricos. El nuevo
perfil del excavador decimonónico respondía más al romántico enamorado de la Historia que
al anticuario expoliador, con una desmedida afición por la mitología y las leyendas del pasa-
do, decidido a invertir su propia fortuna organizando expediciones y campañas, con mejor o
peor fortuna, en sitios donde la tradición presuponía la existencia de un pasado soterrado. Los
casos más destacados fueron los de Howard Carter, que encontró la tumba de Tutankamón,
Heinrich Schliemann, que desenterró Troya, y Arthur John Evans, descubridor del Palacio
Real de Knossos en la isla de Creta, donde la mitología situaba el laberinto donde el rey Minos
encerró al Minotauro.
Tres historias se desarrollan sobre el tema, la primera hace referencia a la arquitectura del
complejo minoico, como un eslabón en la Historia de la Arquitectura mediterránea, previo a
la aparición del Arte Griego. La segunda secuencia histórica nos muestra la vida del propio
Evans y de su sorprendente descubrimiento. Finalmente, nos encontramos con la realidad
actual, una tercera historia, continuación de las anteriores, que nos relata cómo se reconstruyó
el edificio preclásico, en una de las intervenciones más discutidas y criticadas de la Historia
del Arte, más próxima a la invención que a la restauración. Aunque algo importante consiguió
Evans al desenterrar los restos del palacio: la comprobación de su laberíntico trazado, en el
que se sustenta posiblemente el mito del Minotauro.
El palacio de Knossos, la capital de la Creta minoica, se levantó hacia 1900 a.C., aunque sufrió
dos destrucciones consecutivas, hasta que entre 1370 y 1350 a.C. se procedió a la construcción
del conjunto que descubrió Evans. Como admirador de Ludwig Schliemann, acometió las ex-
cavaciones después de que éste último abandonase similar empeño tras seis años de intentos
infructuosos. Evans, erudito inglés de considerable fortuna, compró la finca donde hipotéti-
camente se situaba el palacio real. Hasta que Creta se independizó de Turquía, en 1899, no
pudieron iniciarse los trabajos de excavación, en los que contó con la ayuda del arqueólogo
Duncan Mackenzie. Con el paréntesis de la Primera Guerra Mundial las obras se prolongaron
hasta 1932, publicándose los trabajos en The Palace of Minos at Knossos.
Entre 1900 y 1929, la fértil imaginación de Evans se tradujo en una reconstrucción literal,
recreando con profusión artística cuantos espacios encontraba. Para ello se apoyó en algunos
arquitectos como el restaurador griego Theodore Fife, Christrian Doll, que reconstruyó la
escalinata principal del palacio, Georgius Antoniou y E. Akoumianakis. Fábricas, columnas,
suelos y pinturas al fresco salieron de las manos de hábiles artesanos que aportaron su cualifi-
cación profesional a la reintegración casi completa del edificio. (11)
La más dura crítica que se puede hacer a la reconstrucción de Knossos es la falta de criterios
científicos empleados; ni siquiera es una anastilosis, la antítesis de las teorías antirestauradoras
de Ruskin de sumo respeto a las ruinas. Cuando se terminó la reconstrucción ideal del conjun-
to, Atenas fue sede, en 1931, de la conferencia internacional de la que salió la “Carta de Ate-
nas”. La “inventada” Knossos sería puesta en tela de juicio, como un modelo de restauración
inaceptable, carente de sólidas evidencias, que no debería repetirse.
Notas capítulo 1
1 Lasheras, J.A., Fatás, P. y Albert, M. A., “Un Museo para el Paleolítico” en “Redescubrir Altamira”.
Madrid 2002.
2 Resolución de 24 de julio de 1998, de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales de
Francia, por la que se convocan las ayudas para la reproducción de cuevas de arte paleolítico.
3 Knight, Charles,“Old England: A Pictorial Museum”. Figs 5 y 6, pág.3, London 1845.
4 Woolley, Leonar, “Excavations at Ur: A Record of 12 Years’ Work”. Londres 1954.
5 Larios Villalta, Carlos Rudy, “Architectural Restoration Criteria in the Maya Area”. Universidad de
Pennsylvania. Philadelphia 2005.
6 Ruiz Lhuillier, Alberto, “El Templo de las Inscripciones. Palenque”. Colección científica, Arqueolo-
gía N. 7. INAH-SEP, México 1973.
7 Bourbon y Poljak: “Las ciudades perdidas de los mayas: vida, arte y descubrimientos de F. Ca-
therwood” . Barcelona 1999.
8 Morley, Sylvanus, “An Introduction to the Study of Maya Hieroglyphs” Carnegie Institution. Was-
hington 1915.
9 Wolf, Eric, “Pueblos y culturas de Mesoamérica”. México 1959.
10 Batres, Leopoldo, “Teotihuacan”. México 1906.
11 Evans, Arthur J., “The Palace of Minos at Knossos”. 4 vol. Londres 1921 – 1935.
1 2
3 4
1. Duplicado de la Cueva de Altamira (foto. Gob. Cantabria)

2. Réplica de la Cueva de Altamira en el Deutsches Museum Altamira en Munich
3. Descubrimiento de la Cueva de Lascaux en 1940 por M. Ravidad (foto S. Perigord)
4. Retoques en la réplica de la Cueva de Lascaux (foto Cent. Inv. Kodak)
5. Estado de los megalitos de Stonehenge en 1934
6 8
6. Elevacion mecánica de los bloques de Stonehenge en 1958

7. Stonehenge restaurado en 1958 (foto de 2005)
8. Zigurat de Ur antes de la reconstrucción del siglo XX
9. Zigurat de Ur restaurado en la actualidad
10. La piramide del Adivino de Palenque en 1860 antes de su re-
construcción (foto Desire Charnay)
10
11. Piramide de Palenque en 1894 (foto Maudslay)

12. Pirámide El Castillo de Chichén Itza en 1860 (foto Desire Char-
nay)
13. Teotihuacan pirámide del Sol en 1880 sin recubrimiento ( foto
11 Desire Charnay)
12
13
14
15
14. Pirámides de Teotihuacan antes de su reconstrucción (foto de 1905)

15. Pirámides de Teotihuacan en proceso de reconstrucción (foto 1930)
16
17
18
16. Reconstrucción de Templo de Quetzalcoatl en Teotihuacan (foto

de 1921)
17. Excavación del Salón del Trono de Knossos, luego reconstruido
por completo. (foto Evans)
18. Construcción de la escalera del palacio de Knossos en 1905
(foto Evans)
19. Reconstruccion de Knossos inventada por Evans (foto M. Cult.
Helenico)
19
ANTIGUO EGIPTO 23
Capítulo 2
ANTIGUO EGIPTO
Evolución en la construcción de pirámides
La pirámide del faraón egipcio Zoser (III dinastía) está considerada como la pirámide más
antigua del mundo y se erigió en piedra alrededor del año 2650 a.C., iniciándose con ella un
período de expansión sin precedentes de este tipo de construcciones funerarias en el Antiguo
Egipto. Para su ubicación el faraón eligió la necrópolis de Sakara, una zona muy próxima a la
ciudad de Menfis, que ya había sido utilizada por otros reyes y príncipes egipcios muchos años
atrás. Hasta aquel momento las tumbas regias consistían en la realización de una excavación,
con muros perimetrales inclinados sobre los que se superponía una losa, dando lugar a una
pirámide truncada plana, conocida como mastaba.
La estructura de la pirámide de Zoser en Sakara equivale a 6 grandes mastabas superpuestas,

construidas en fases sucesivas en las que se revisaba el plan original. Parece ser que los tres
primeros niveles se construyeron como tres mastabas independientes y no fue hasta la cuarta
fase cuando se tuvo la intención de hacer una pirámide escalonada como monumento fune-
rario unitario. El proyecto se debe a Imhotep, el primer sacerdote-arquitecto de la historia, y
su obra se convertirá en referente para la construcción de las futuras tumbas regias egipcias.
La estructura se construyó con bloques de piedra caliza silícea, mientras que el revestimiento
era de piezas de piedra pulida con un espesor de 2m. Esta edificación formaba parte de un
complejo para celebraciones que incluía un templo y diversos espacios para procesiones,
restaurados en el siglo XX. A pesar de tratarse de la primera construcción de este tipo, la

pirámide escalonada de Zoser alcanza unas dimensiones impresionantes: 140m x 118m en la
base y 60m de altura.
El sucesor de Zoser, el faraón Sekhemkhet, intentó emular la tumba de su padre a pocos

metros de la misma con el mismo Imhotep como director de las obras. Posiblemente, fue la
muerte prematura del faraón la que hizo que las obras fuesen abandonadas. Los restos de esta
pirámide inacabada fueron descubiertos en 1952 por Zacaría Goneim, conservador de la ne-
crópolis de Sakara, alertado por una leve elevación del terreno al sudoeste de la pirámide de
Zoser, que en los mapas de la zona aparecía como una formación natural. En la excavación,
realizada entre 1951 y 1959, Goneim, tras desenterrar los muros que rodeaban lo que parecía
un complejo funerario, encontró, según sus propias palabras: “una serie de muros indepen-
dientes, sucesivos, cada uno con una inclinación de 75 grados hacia dentro, mientras que las
piedras formaban un ángulo recto respecto a los muros”. (12) Se desconoce la altura que debía
alcanzar la pirámide pero se cree que estaba destinada a superar en, al menos, un nivel a la de
Zoser. El sucesor de Sekhemkhet, el faraón Khaba repitió el intento de dejar su propia pirá-
mide escalonada para la posteridad pero, al igual que su antecesor, tuvo que conformarse con
una mastaba, pues, en este caso, los arquitectos encargados de la obra no tuvieron la capacidad
técnica necesaria para lograr la meta propuesta.
Muchos de los datos obtenidos por Goneim en la excavación de la pirámide de Sekhemkhet

permitieron a los expertos identificar una pirámide, hasta entonces anónima, situada en la ne-
crópolis real de Zawiet el-Aryan, a 5 km al sur de Giza, como la perteneciente al faraón Khaba.
La base de esta pirámide es de 84m x 84m, aunque sólo se llegaron a levantar las primeras hi-
ladas de sillares, alcanzando una altura de 20m. Se cree que el resultado final sería muy similar
al iniciado por su antecesor en Sakara. El último rey de la tercera dinastía, el faraón Huni, se
aproximó en gran medida a la materialización del sueño de sus predecesores, pero no pudo ver
terminado el proyecto. La pirámide iniciada por Huni es la que hoy se conoce como “el-haram
el-kadhdhab” o falsa pirámide de Medium, ya que el perfil que hoy es visible no se parece al
de ninguna otra. Su extraño aspecto se debe a que fue construida en varias fases con un núcleo
central taludado, sufriendo un derrumbamiento parcial que sepultó a los operarios.(13)
La parte que hoy es visible en Medium se corresponde con los escalones 3º y 4º de la es-
tructura de siete niveles y el 5º y 6º de la de ocho. Buena parte de las zonas externas de los
niveles intermedios se vino abajo junto con el material de recubrimiento, mientras que los dos
primeros escalones permanecen en su mayor parte sepultados bajo los escombros y la arena.
La singularidad de esta pirámide la hizo objeto de numerosas investigaciones y excavaciones
ANTIGUO EGIPTO 25
parciales desarrolladas en diferentes fases: Browne en 1793, A. Mariette en 1871-1872, G.

Maspero en 1881-1882, F. Petrie en 1891 y 1899, A. Rowe en 1929-1930.
El faraón Snefru se confirma como el gran renovador en el levantamiento de pirámides al

iniciar una nueva construcción más cerca de la de Zoser, también en Sakara. Esta pirámide se
construyó en dos fases distintas: la primera de ellas con un ángulo de 52º teniendo como obje-
tivo ser la primera pirámide perfecta de caras lisas. Se cuenta que el derrumbamiento de la fal-
sa pirámide tuvo lugar mientras se construía esta segunda, por lo que Snefru ordenó cambiar la
inclinación de las caras para asegurar el éxito de la obra. A media altura se produce un cambio
de dirección en las aristas para formar un ángulo de 43º grados dando lugar a la conocida como
pirámide romboidal. Otras hipótesis apuntan al ahorro de materiales y la necesidad de rematar
las obras rápidamente como las causas del singular aspecto de la construcción.
A 2 km al norte de la pirámide romboidal, en Dashur, Snefru mandó construir la conocida

como pirámide roja, que será la primera tumba piramidal regular erigida en Egipto. En lugar
de tener la inclinación normal de 52º, toda la construcción se achata realizando su trazado con
un ángulo base próximo a los 43º. La altura alcanzada es por tanto menor (no llega a los 100m)
mientras que la base es mucho más amplia (213m x 213m). Recibe el nombre de pirámide
Roja por el tono rojizo de los bloques de piedra empleados en la construcción de su núcleo,
que quedaron visibles tras el saqueo del recubrimiento de piedra caliza pulida, con lo que el
núcleo estructural ha sufrido, durante siglos, una fuerte erosión por el viento cargado de arena
del desierto. En 1980 miembros del Instituto Arqueológico Alemán, realizando excavaciones
en Dashur, encontraron fragmentado el bloque de piedra que coronaba el vértice de la pirá-
mide. Lo reconstruyeron y fue instalado en los recintos del templo Alto, al pie de la cara este
de la pirámide, del que apenas quedan unos muretes de adobe. Las tres pirámides erigidas
por Snefru superan en volumen al complejo funerario de Giza, con lo que se puede decir que
Snefru es el mayor constructor de la historia de Egipto.
Un último paso en la evolución de la arquitectura de las pirámides lo supone la necrópolis de

Giza, ciudad situada en la orilla occidental del Nilo, a unos 20 km. de El Cairo. Giza forma-
ba parte de la necrópolis de Menfis, que se extendía a lo largo de más de 40 km. Sobre una
suave meseta se eleva uno de los complejos funerarios más fascinantes de todos los tiempos,
con sus tres grandes pirámides y la Esfinge. Fueron construidas entre los años 2500 y 2465
a.C., un intervalo de tiempo muy corto si tenemos en cuenta la magnitud y complejidad del
conjunto. Las tres pirámides principales, Keops, Kefrén y Micerinos, se colocaron en direc-
ción norte-sur, rodeadas por mastabas que albergaban tumbas de la familia del faraón res-
pectivo. Comenzaron a construirse unos cien años después de haberse terminado la pirámide
escalonada del faraón Zoser en Sakara, lo que nos da una idea de la rápida evolución de esta
tipología arquitectónica.
La mayor de las tres pirámides la construyó Keops. Las dependencias situadas en su interior,
así como el sistema de corredores y pasadizos, es el más complejo de todas las construidas
hasta el momento. El aspecto exterior de la pirámide también presenta una innovación, al ser
la única pirámide que no tiene las caras lisas, sino cóncavas. Cada una de sus caras está do-
blada por la mitad formando dos triángulos isósceles que se abrean de la horizontal un ángulo
que no llega a 1º. Esta concavidad a simple vista no se aprecia, pero en los días de equinoccio,
cuando los rayos del sol naciente inciden sobre la pirámide, una parte de la cara queda en
sombra y la otra iluminada. Este efecto fue observado y descrito por primera vez en 1880 por
el investigador británico Petrie y ha sido confirmado posteriormente.(14) Al pie de la pirámide
quedan cuatro grandes huecos que en su día contuvieron las llamadas barcas solares. Una de
ellas, descubierta en 1954 por el joven arqueólogo egipcio Kamal al-Mallakh, se conserva en
un pintoresco museo levantado recientemente junto a su emplazamiento original.
El revestimiento exterior de piedra pulida se conservó en buen estado hasta el siglo XIV, cuan-
do un terremoto azotó la zona provocando el desprendimiento del manto blanco. Posterior-
mente, los turcos otomanos utilizaron los bloques desprendidos para diversas construcciones
en la cercana ciudad de El Cairo. A la llegada de las tropas de Napoleón a Egipto, la base de
la Gran Pirámide estaba oculta bajo la ingente cantidad de escombro de su propio material de
revestimiento junto con la arena transportada por el viento del desierto. A las órdenes de los
científicos, las tropas de Napoleón se dispusieron a retirar parte de la escombrera a los pies de
la pirámide, para permitir tomar medidas de sus dimensiones. En 1837 el oficial del ejército
inglés Howard Vyse buscó una entrada en la cara meridional usando dinamita para abrir un ac-
ceso, pero sólo consiguió hacerle una enorme cicatriz. Las restauraciones de la gran pirámide
han consistido en la recolocación de sillares desprendidos del núcleo estructural así como la
retirada del enorme volumen de arena que hacía invisibles las tres pirámides secundarias aso-
ciadas a la principal y, en el siglo XX, la inclusión de sistemas de iluminación y ventilación.
A partir de 1995 se ha desarrollado un proyecto de protección del conjunto de Giza, poniendo
especial atención en la gran pirámide. Ésta ha sido cerrada al público en numerosas ocasiones
para limpiar las paredes interiores, así como para reforzar con argamasa grietas abiertas en
alguno de los paramentos de las cámaras y corredores.
No se sabe con exactitud cuando fue desmantelado el recubrimiento de la pirámide de Kefrén.

Algunos historiadores apuntan que ya en tiempos de Ramsés II se mandó retirar parte de los
sillares de caliza para la construcción de un templo en Heliopolis y también se cree que la
ANTIGUO EGIPTO 27
mayor parte de la capa superficial fue arrancada entre 1356 y 1362 para construir la mezquita
de Hassan. Los saqueadores no pudieron retirar la piedra caliza blanca pulida en la zona más
alta y aún hoy puede admirarse la perfección en la talla y el encaje de sus sillares. El historia-
dor árabe Abd as Salam establece la apertura y profanación de los pasadizos de la pirámide
en el año 1372. Posteriormente se volvieron a cerrar hasta que en 1818 el arqueólogo italiano
G. Batista Belzoni los encontró de nuevo. En 1837 el egiptólogo Pierring realizó la primera
exploración completa del entorno de la pirámide y su interior, elaborando un plano bastante
detallado de la misma. En 1853 Mariette trabajó en las excavaciones del entorno de esta pirá-
mide descubriendo una impresionante estatua de diorita del faraón.
Nubia era la región que suministraba a Egipto oro, marfil, pieles y otras materias primas de
lujo, por lo que los faraones egipcios siempre tuvieron un especial interés por dominar la zona.
Con este propósito iniciaron multitud de campañas hasta conquistar el que se denominaba
reino de Kush. En la época Baja del Imperio, este dominio se perdió instaurándose el reino de
Napata como independiente. Por entonces, Meroe era una ciudad secundaria del reino, hasta
que en el año 590 a.C. la capital fue saqueada, pasando Meroe a ocupar su lugar en el reino que
se extendía entre Assuán y lo que hoy es Khartum, bajo el dominio de los llamados faraones
negros.(15) A pesar de la enemistad entre los nubios y sus vecinos egipcios del norte, los nubios
copiaron el sistema de enterramiento para miembros de las familias reales en forma de pirá-
mide, si bien la tipología empleada difería sustancialmente respecto a las pirámides del Egipto
faraónico. En el caso de las pirámides de Meroe, éstas tienen un tamaño mucho más modesto,
con una altura que apenas sobrepasa los 20m. Se utiliza un ángulo para trazar las caras de unos
65º- 68º frente a los 52º de la pirámide de Keops. Estas pirámides carecen de la pieza monolí-
tica de coronación, terminando en una pequeña plataforma sobre la cual se colocaba un círculo
de piedra como símbolo solar. Estaban precedidas todas las pirámides por una entrada a modo
de los pilonos, que se unían a la base mediante un pequeño tramo de corredor cuyos muros
laterales estaban decorados con relieves y pinturas referidos a la vida del difunto.
La necrópolis de Meroe consta de un conjunto de más de 40 pirámides, de dimensiones diver-

sas, ubicadas en una colina cubierta por dunas. La disposición de estas pirámides no parece
obedecer a un plan preconcebido sino que cada miembro de la familia real o personalidad
de la época la mandaba construir allí donde le parecía conveniente. El investigador George
A. Reisner, estudiando las distintas estructuras, elaboró una teoría por la que el tamaño de
cada una de las pirámides era directamente proporcional a la duración del reinado de su
constructor. Viajeros europeos, como James Bruce en 1772 y Richard Lepsius en 1844, de-
jaron constancia de la existencia de estos monumentos, pero no es hasta principios del siglo
XX cuando el antiguo reino de Kush recibe una atención específica. En 1909 John Garstang
excavó en las cercanías de Begrawiyah, y aunque con los datos recabados pudo establecer que
se trataba de la antigua ciudad de Meroe, mencionada en los escritos de Herodoto, no llegó
a reunir datos más específicos.(16) Entre 1916 y 1923 se excavaron los campos de pirámides
de El-Kurru, Nuri y Barcal junto con los de Meroe. En esta expedición, llevada a cabo por la
Universidad de Harvard y el Museo de Bellas Artes de Boston bajo la dirección de George A.
Reisner, se reunió una gran cantidad de piezas que fueron distribuidas entre las ciudades de
Boston y Khartum. Los resultados de estas expediciones no fueron publicados hasta 1950, y
fue entonces cuando se descubrió que los habitantes de esta región tenían un sistema de escri-
tura propio. En las distintas expediciones realizadas, sobre todo por entidades internacionales,
se desarrollaron labores de reconstrucción del conjunto de la necrópolis.
La mayoría de las pirámides se encontraban en estado de ruina, como montones informes de

escombros tapados por la arena. Muy pocas excepciones conservaban la estructura más allá
de la mitad de su altura así como el pórtico de entrada. En algunos casos los trabajos de res-
tauración se limitaron a la reubicación de sillares, pero en otros se rehicieron completamente
nuevas de forma parcial o total. El afán por alcanzar una apariencia equiparable a la original,
provocó que estos elementos se observen hoy en el conjunto, en el que predominan las ruinas,
como una caricatura de lo que en algún tiempo debió ser, llegando a completar las caras o
la coronación con sillares revestidos de piedra blanca pulida, evidenciando, con la distinción
de materiales, la radicalidad de la intervención. Lo mismo sucede con los pórticos de entrada
a las mayores pirámides del conjunto, uno de ellos reconstruido en la parte más alta de los
pilonos y la cornisa, con una precisión geométrica que contrasta fuertemente con el estado
general de su entorno más inmediato. La hipotética honestidad teórica de la intervención llega
a ofrecer un aspecto ridículo.
La esfinge mutilada
La gran esfinge se ubica a los pies de la pirámide central en la necrópolis de Giza, la del fa-
raón Kefrén perteneciente a la IV dinastía, del que se cree que es su propia representación.
Lo que sí se sabe es que el rostro pertenece a un faraón, ya que luce el “nemes”, típico tocado
faraónico, además del “ureus”, amuleto en forma de cabeza de cobra o de buitre que sale de
la frente de la colosal estatua. En la cultura egipcia es usual representar a los dioses mediante
anatomías híbridas, mezclando el cuerpo de un humano con la cabeza de un animal. En el
caso de la esfinge es al revés, con la cabeza del faraón y el cuerpo de un león. Es por esto
que se le ha dado un carácter de guardián, recibiendo históricamente el nombre de “Padre del
Terror”. Esta esfinge es la primera que se construye en Egipto y la más grande de todas las
esculturas jamás construidas por los faraones. Aunque hay muchas teorías sobre la datación
ANTIGUO EGIPTO 29
de su construcción, la mayoría de los egiptólogos afirman que es contemporánea de las tres

grandes pirámides.
Para su construcción se aprovechó una gran roca de piedra caliza existente al este de la pi-
rámide de Kefrén, de manera que la enorme pieza de unos 70m de longitud y 20m de altura
está esculpida en su mayor parte en un solo bloque, con añadidos de sillares del mismo tipo
de piedra, que sirvieron para definir de una manera más precisa el contorno del cuerpo del
león y las patas. Cabe destacar la gran desproporción que existe entre el cuerpo y la cabeza,
atribuida en parte a problemas estructurales en el seno de la roca madre que obligaron a alargar
el cuerpo del animal.
Tras mil años de existencia, la esfinge se hallaba prácticamente cubierta por la arena cuando el
faraón Tutmosis IV no sólo la desenterró, salvándola de quedar totalmente sepultada, sino que
mandó esculpir entre sus patas la escena que representaba un sueño legendario del monarca.
En época Ptolomeica la esfinge fue restaurada varias veces y ya en época romana, quizá con
el emperador Septimio Severo, tuvo que ser desenterrada de nuevo, aprovechando las obras
para construir un santuario en el seno de la misma. Se cree que son también de esta época las
grandes escaleras adosadas al lado este del templo así como el muro de contención de ladrillos
y piedra construido con el fin de proteger la colosal escultura de la erosión provocada por las
tempestades de arena. Cuando Herodoto visitó Egipto en el siglo III a.C., no dejó constancia
en sus escritos de la existencia de la esfinge, por lo que es posible que en esta época debiera
encontrarse totalmente cubierta por la arena.
Hasta la llegada de las tropas napoleónicas a Egipto, la imagen que tenían los distintos estu-
diosos de la necrópolis de Giza y de la esfinge distaba mucho de la realidad. Diversos dibujan-
tes de los siglos XVI y XVII representan la esfinge como un gato, con el cuerpo mucho más
achatado que el real, o como un gusano rodeado de multitud de pirámides esbeltas e incluso
obeliscos. En otros dibujos la esfinge aparece representada como una mujer desnuda, caso de
la ilustración de Sebastián Serlio en su tratado de Arquitectura.
Napoleón ordenó a sus tropas desenterrar la estatua, que en aquel momento no mostraba más
que la cabeza sobre la superficie de arena que la cubría. Se procedió también a medirla, momen-
to del que Denón dejó varios bocetos como testigo. Algunos estudiosos achacaron a Napoleón
los daños sufridos en el rostro de la estatua, alegando que el francés había mandado arrancar
la nariz para minimizar sus marcados rasgos raciales. Esta hipótesis es falsa, ya que, como po-
demos ver en numerosas ilustraciones anteriores, la nariz ya no se encontraba en este momen-
to, comprobándose a posteriori que la destrucción del rostro fue obra del musulmán fanático
Mohammed Saím al-Dahr, hacia el año 1380, al interpretar la estatua como la representación
de un dios. Se dice también que las tropas mamelucas ejercitaban su puntería tomando como
blanco el rostro de la esfinge. Como consecuencia de esta práctica se observan hoy en día
multitud de perforaciones en los pómulos y los ojos de la figura, así como una de las grietas
que cruza la frente. El labio superior también está gravemente dañado y la cabeza de serpiente
que coronaba el tocado y las barbas se desprendieron, conservándose algunos fragmentos re-
cuperados de la arena en el Museo de El Cairo y en el Museo Británico.
Ya en el siglo XIX, con el desarrollo de la egiptología, numerosas entidades nacionales e in-

ternacionales se interesaron en la conservación del monumento, realizando importantes dona-
ciones que han facilitado las labores de protección y estudio de tan singular elemento. En 1816
una sociedad inglesa aportó la cantidad de 450 libras para que de una vez por todas se desen-
terrase por completo la estatua, trabajo que no se concluyó hasta dos años después. Es en este
momento cuando se descubre la escalinata romana y las extremidades anteriores del león con
el recubrimiento de sillares. Se descubrió también la inscripción ordenada por Tutmosis IV y
otros relieves que dejan constancia de la actuación de Ramsés II. En 1886 el director general
de los Servicios de Antigüedades de Egipto, Gastón Máspero, mandó retirar la arena que había
vuelto a cubrir de nuevo la esfinge hasta el pecho. Años más tarde, en 1925, el mismo Servi-
cio, esta vez dirigido por Variase, procedió nuevamente a despejar el entorno de la escultura,
descubriéndola una vez más hasta el zócalo. Es en este momento cuando se reconstruye parte
de los sillares de recubrimiento de las garras delanteras, obra que levantó una fuerte polémica
entre los numerosos estudiosos del monumento, por la colocación de nuevos sillares tomados
con hormigón. Se reforzó la zona del cuello, la parte más débil gravemente erosionada.
En los años finales del siglo XX, los trabajos de conservación han sido muy numerosos y prác-
ticamente continuos, dirigidos en su mayor parte por el egiptólogo Kamal Wahid, director del
Consejo Supremo de Antigüedades de Egipto para Giza. Se ha revestido de argamasa en varias
ocasiones para proteger la piedra de la erosión del viento y la arena, sobre todo en la zona
del pecho y del cuello. En 1980 se retiraron los sillares añadidos en la restauración anterior,
produciéndose enfrentamientos entre los egiptólogos egipcios y europeos por los métodos
empleados hasta entonces por los primeros.(17) En varias ocasiones también se planteó la re-
construcción de la nariz para dar a la esfinge un aspecto más cercano al original pero, debido
a numerosas críticas, esta idea siempre se ha abandonado, igual que la propuesta de cubrir el
monumento con una estructura acristalada, que fue ridiculizada en los medios locales, como
si el majestuoso felino faraónico se hubiera convertido en un “perrito doméstico albergado en
su caseta”, como describe el Académico Luis Monreal en 1996, con motivo de su ingreso en
la Real Academia Catalana de Bellas Artes de Sant Jordi.(18)
ANTIGUO EGIPTO 31
Restauraciones del templo de Karnak
El complejo de Karnak, situado a unos 3 km de la cidad de Luxor, y con sus más de 100 ha de
extensión, es el mayor conjunto de arquitectura religiosa jamás construido por el hombre. El
nombre actual de Karnak se debe a la aldea cercana, mientras que su nombre original era “Ipe-
tisut”, traducido como “el más selecto de los lugares”. Karnak fue durante el Imperio Nuevo
el centro del mundo conocido, algo determinante para una construcción de tales dimensiones.
Gran cantidad de faraones quisieron dejar su huella en el templo de templos, añadiendo cada
vez más y mejores dependencias, ampliando las existentes y utilizando las mejores técnicas y
materiales. Está formado no sólo por el recinto principal dedicado al dios Amón sino también
por multitud de templos y capillas consagradas a otras divinidades, estructurados en tres com-
plejos principales; en el centro el de Amón, al sur el de la diosa Mut, esposa de Amón y al nor-
te el de Montu, dios de Tebas, cuyo culto fue relegado a un segundo plano por el de Amón.
El núcleo del gran templo de Amón fue construido sobre un túmulo, que se consideraba sa-
grado desde antiguo y, desde este punto central, el complejo comenzó a extenderse no sólo
en dirección al Nilo, como venía siendo habitual, sino también hacia el sur. En la dinastía XII
se erigió la capilla blanca jubilar en el patio del Imperio Medio y el santuario de la Barca. A
pesar de la refinada arquitectura de la capilla, ésta fue destruida en tiempo de Amenofis III,
para ser reconstruida de nuevo por los arqueólogos Pillet y Chervier a mediados del siglo XX.
Tutmosis I rodeó el santuario con un muro y el V pilono tallado en piedra arenisca, estructu-
rando el interior mediante un peristilo. Frente al pilono construyó una sala hipóstila y rodeó
nuevamente el complejo con otro muro en el que se abre el IV pilono para resolver la entrada.
Delante de este pilono se erigen dos obeliscos de los que hoy en día sólo se conserva uno en
pie, mientras que el otro está destrozado. Hatshepsut construyó la capilla Roja, recientemente
reconstruida, seguida de las cámaras de las ofrendas. El faraón Tutmosis III erigió un santua-
rio para la barca sagrada en granito rosa, entre las capillas de la reina Hatshepsut, que más
tarde sería sustituido por una capilla similar erigida en tiempos de Filipo Arrideo, sucesor de
Alejandro Magno.(19)
En época cristiana, las dependencias construidas por Tutmosis III fueron utilizadas como igle-
sia. Los muros posteriores en la actualidad se encuentran prácticamente destruidos. Amenho-
tep IV, más conocido por su nombre helenizado Akhenaton, construyó el templo de Atón al
este del complejo, utilizando bloques con una talla específica, muchos de los cuales formaban
parte del pilono II. Otro faraón, Seti I, construyó la gran sala hipóstila en la que recientemen-
te se han recolocado numerosas estatuas entre las columnas. Su sucesor, el gran constructor
Ramsés II, mandó levantar un pequeño embarcadero y la majestuosa avenida de las esfinges,
que precedía a la actual entrada, esfinges que llegaron decapitadas al siglo XIX. También es
el responsable de los dos colosos que flanqueaban el pilono II, de los que sólo ha llegado a
nuestros días un pie. La enorme estructura de entrada al templo esta inacabada, como se puede
constatar al observar la evidente diferencia de altura en su superficie, los bloques sin labrar
y el hecho de que parte de las superficies carece de relieves. Además, se conserva una rampa
construida para facilitar los trabajos, que nunca llegó a retirarse. La última fase de las obras
del complejo se llevó a cabo tras el saqueo de los asirios dirigidos por Asarhadón y Asurbani-
pal en el 665 a.C.
La mayor parte de los destrozos sufridos por el templo no fueron reparados por los sucesivos
faraones, que se limitaron a añadir nuevos elementos, como es el caso del pabellón de Taharka
y el primer pilono de Nectanebo I. Al daño causado por el saqueo asirio se sumaron los destro-
zos provocados por un terremoto en el 27 a.C. Este seísmo derribó gran parte de las columnas
de la sala hipóstila, así como la mayor parte de las cubiertas de las distintas dependencias. Los
emperadores romanos pusieron en marcha alguna restauración parcial e incompleta, pero se
dedicaron a utilizar el templo como fuente de objetos valiosos y obeliscos más que a recons-
truirlo o a mantenerlo. El año 383 de nuestra era es clave para entender la aceleración que
experimenta el proceso de destrucción del templo, cuando el emperador Teodosio suprime los
cultos paganos expulsando a los sacerdotes egipcios del templo. El recinto quedó abandona-
do, convirtiendose sus estancias en iglesias y sacristías. Los cristianos asentados en el recinto
se ensañaron con los relieves, martilleándolos concienzudamente, mientras que otros fueron
manipulados para incluir simbología cristiana, como cruces y aureolas.
Las tempestades de arena se encargaron de cubrir durante siglos las ruinas del complejo, que
permaneció en el olvido. El primer mapa del emplazamiento lo realizó la comisión de sabios
acompañantes de Napoleón entre 1798 y 1801, que, junto con las descripciones de Denon, nos
dan una idea de la deplorable situación de Karnak. Entre 1815 y 1819 el aventurero y coleccio-
nista Belzoni llegó a Tebas donde realizó una breve expedición que le sirvió para apoderarse
de numerosas esculturas del templo de Karnak, que más tarde se exhibirán en distintos museos
franceses. No es hasta el viaje del pintor inglés David Roberts a Egipto, en 1838, cuando se
obtienen imágenes claras y fidedignas del templo de Karnak. En sus ilustraciones se muestra un
basto conjunto de ruinas, con un gran volumen de escombros a su alrededor, sumergido en un
mar de arena hasta más de la mitad de su altura. Los obeliscos que aún seguían en pie estaban
gravemente dañados por la acción de la erosión, y en muchos casos el recubrimiento de metales
del vértice (piramidón) había desaparecido. En 1842 la expedición dirigida por Kart Richard
Lepsius elaboró un plano muy detallado de la zona que, junto con el anteriormente realizado por
Nestor L´Hote, serán de gran valor para las restauraciones y reconstrucciones posteriores. (20)
ANTIGUO EGIPTO 33
Los arqueólogos Mariette y Maspero llevaron a cabo un minucioso estudio de este monumen-
to, iniciando en 1885 la primera excavación y restauración arqueológica. Desde esta fecha,
los trabajos en todo el recinto han sido prácticamente ininterrumpidos. Se han levantado y
reparado columnas tras una ardua labor de retirada de escombros y de arena, rescatando las
piezas en mejor estado que se encontraban enterradas para limpiarlas y reponerlas en su lugar
original. En otros casos la reconstrucción ha sido total, como en la capilla blanca de Sestrosis,
que había desaparecido por completo. Estos trabajos de reconstrucción han experimentado
una fuerte aceleración desde la creación en 1967 del “Centro Franco Egipcio de estudio de
los Templos de Karnak”, fundado para el apoyo de la Misión permanente que trabaja en el
lugar desde 1885.(21) La extensión, la entidad histórica del conjunto y la gran inversión eco-
nómica necesaria hacen que estos trabajos se desarrollen con gran lentitud, aunque todas las
operaciones llevadas a cabo en las distintas partes del recinto han sido alabadas desde todos
los organismos y estamentos.
La liberación del templo de Luxor
Al igual que el gran templo de Karnak, el templo de Luxor, ubicado en el núcleo de la antigua
Tebas, estaba destinado al culto del dios Amón. La singularidad de este templo reside no sólo
en su gran tamaño y complejidad sino que responde a un plan desarrollado a lo largo de más
de 3000 años. Los orígenes del templo que hoy conocemos se encuentran en la época de Hats-
hepsut, perteneciente a la dinastía XVIII, que reinó entre los años 1479 y 1457 a.C., aunque la
mayor parte de las obras realizadas bajo su mandato fueron reemplazadas con posterioridad.
El corazón del templo fue obra de Amenofis III, perteneciente también a la dinastía XVIII, que
desarrolló las obras en dos fases diferentes; en la primera se levantó un grupo de dependencias
sobre una plataforma, que conforman lo que hoy es el extremo sur del templo. En la segunda,
el faraón mandó construir un peristilo abierto al norte y dejó preparados los cimientos para la
posterior construcción de una gran columnata. A la muerte de Amenofis III, su hijo Akhenaton
eliminó el culto a Amón, por lo que se paralizaron las obras. Fue ampliado de nuevo por Ram-
sés II, que levantó un gran patio con pilares y un pilón, creando un nuevo eje en el conjunto
que lo comunicaba con el templo de Karnak mediante una larga vía procesional.
El templo de Amón en Luxor permaneció durante algo más de 5 siglos con el aspecto que le
habían dado las ampliaciones de Ramsés, hasta que el faraón Shabaka (716-701 a.C.) cons-
truyó un gran pabellón frente al pilón de Ramsés. Nectanebo I, 300 años más tarde, construyó
un segundo patio delante del mismo pilón, además de embellecer el recorrido procesional con
centenares de esfinges. Frente a este pilón se encontraban 2 obeliscos, uno de los cuales fue
trasladado a la plaza de la Concordia en París en 1836, mientras el otro todavía se conserva
en su emplazamiento original. Tras estos obeliscos estaban dos grandes estatuas sedentes de
Ramsés II con la figura de su esposa Nefertari, vestida como la diosa Hathor, a sus pies. Ori-
ginalmente, junto a estos colosos sedentes se encontraban otras cuatro enormes estatuas del
faraón en pie. Dos de estos colosos fueron trasladados junto con el obelisco antes mencionado
a París y los otros dos han desaparecido.
La creciente importancia del templo de Luxor determinó que la capilla central del triple san-
tuario fuese totalmente restaurada en el período de dominio macedonio a las órdenes de Ale-
jandro Magno.(22) Ya en época romana, hacia el siglo I a.C., se estableció en Luxor el culto al
emperador, lo que obligó a reformarlo. Entre los siglos IV y VI el recinto del templo fue uti-
lizado como campamento militar de las tropas romanas asentadas en Luxor. Como resultado
de esta ocupación se pueden observar parte de las avenidas pavimentadas y calles porticadas,
que han llegado hasta nuestros días.
La proclamación del cristianismo como religión oficial propició, ya en período bizantino, que
se cristianizara el templo, construyéndose varias iglesias en el patio de Ramsés II. Esta limi-
tada utilización del templo hizo que la capa de arena fuese ganando espesor hasta que, en el
siglo XIII, se construyó una mezquita sobre los restos de las iglesias cristianas, cuyo acceso
desde la sala hipóstila estaba muy por encima del nivel del suelo original, mezquita que sigue
existiendo en la actualidad.
A la llegada de Napoleón a Luxor en 1798, la arena cubría totalmente la avenida de las esfin-
ges alcanzando el cuello de las figuras de los colosos sedentes, visiblemente dañadas, mientras
que ambos obeliscos emergían parcialmente del mar de arena. Multitud de construcciones
domésticas de adobe y aspecto ruinoso se habían apoyado en los pilonos de Ramsés, así como
en la cubierta de las diferentes estancias del templo, de las que sólo quedaba visible la zona
más alta de las columnas. En los primeros años del siglo XIX el templo y su entorno más
inmediato permanecían sepultados bajo la arena, donde adinerados europeos, atraídos por las
ruinas, decidieron construirse residencias particulares sobre los restos del templo. El propio
cónsul de Inglaterra en la región mandó construir su vivienda en la columnata de Tutankamon.
En 1879 el gobernador de Qena vendió parte del templo a un europeo que pretendía destruir
algunas columnas para edificar un hotel para turistas. Auguste Mariette se encargó de anular
tal contrato e inició los trámites que le permitiesen proteger y restaurar el histórico conjunto.
Su sucesor, Maspero, en 1881, convenció al gobierno Egipcio de la necesidad de expropiar las
edificaciones que se habían apoderado del interior del templo. (23)
ANTIGUO EGIPTO 35
A pesar de la orden gubernamental, en 1884, cuando iban a demolerse las casas, los nativos
seguían aferrados a sus viviendas, incluso después de recibir las indemnizaciones. Las obras se
retrasaron hasta 1885, luchando todavía contra una fuerte oposición. Estos conflictos obligaron
al gobierno Egipcio a mantener una dura y larga negociación que permitió desalojar la zona
norte del pilono a cambio de que no se tocase la mezquita. En 1893 el arqueólogo G. Daressy
limpió de edificios la mayor parte del templo, iniciando un trabajo de restauración que se pro-
longaría hasta nuestros días. Entre 1920 y 1940 el gobierno local de Luxor expropió el resto
de las construcciones ubicadas al este y al norte del templo y se comenzaron las excavaciones
en el entorno inmediato del edificio. En estos años el arqueólogo Ghoneim descubre los restos
de la puerta de Nectanebo I y la famosa avenida de las esfinges, oculta bajo la arena, iniciando
el proceso de restauración de las mismas. No es hasta el año 1965 cuando el templo se ve to-
talmente liberado de las construcciones que lo habían estado ocupando durante siglos, excepto
la mezquita. Con la retirada de la arena y los escombros se iniciaron los estudios iconográficos
de los relieves del templo, que se encontraban en muy buen estado de conservación. El último
gran hallazgo realizado tuvo lugar en 1989, con el descubrimiento de 24 magníficas estatuas
que permanecían enterradas en el entorno del Gran Patio Solar y que hoy se exhiben en el Mu-
seo de Luxor. La reconstrucción del templo ha sido especialmente complicada ya que muchas
de las construcciones adosadas al templo habían sido levantadas utilizando fragmentos del
propio edificio. Esto complicó notablemente la demolición pues se pretendía recuperar estas
piezas, limpiarlas y reubicarlas en su lugar original siempre que su estado lo permitiese.
Arquitectura bajo la arena de Egipto
La conocida como “Campaña de Egipto” de Napoleón llevó en 1798 a las márgenes del río
Nilo a 35.000 soldados y a 500 importantes científicos franceses de la época. Se trataba de
un grupo de especialistas multidisciplinares entre los que se encontraban matemáticos, inge-
nieros, astrónomos, arquitectos, dibujantes y expertos en escritura griega, romana y árabe. La
mayoría de los científicos desconocían el destino y el objetivo del viaje, ya que se trataba en su
mayor parte de discípulos de ilustres maestros como el matemático Gaspar Monge, fundador
de la Escuela Politécnica, el químico Claude Louis Berthollet y el mineralogista del Museo,
Déodat de Dolomieu. Éste, para convencer a sus alumnos de la necesidad de embarcarse en
la realización de un viaje con destino incierto les dijo: “No puedo decirles adónde vamos ni
cuánto tiempo vamos a estar allí ni con qué objetivo, pero puedo asegurarles que es un lugar
para conquistar gloria y saber”. (24) Muchos de estos alumnos, que en esa época tenían me-
nos de 30 años, se hicieron célebres con posterioridad. Es el caso de Dominique Vivant De-
non, autor del libro “Viaje al Bajo y Alto Egipto”, en el que narra su travesía por el Nilo entre
enero y marzo de 1799 y en la que descubrió para Occidente Tebas, Karnak, Luksor y Assuán,
llegando a ser director de los museos franceses y fundador del Louvre.(25) La expedición, que
pasaría a la Historia como una pésima campaña militar, también será conocida como una de
las más fructíferas a nivel cultural, artístico e histórico, ya que gracias a ella se conoció en
profundidad la cultura del Antiguo Egipto.
El arduo trabajo realizado por los eruditos y científicos franceses se vio reflejado y reconocido
con la publicación, en febrero de 1802, de la famosa obra “Descripción de Egipto”, en la que
se recogían más de 3.000 ilustraciones realizadas durante los meses en los que habían viajado
a lo largo del Nilo. Gracias a estos dibujos, junto con los realizados 36 años después por el
artista inglés David Roberts, podemos conocer hoy en día el estado en el que se encontraban
los grandes monumentos egipcios antes de iniciarse los numerosos trabajos de restauración
arqueológica a que fueron sometidos en los siglos XIX y XX. Si en unos casos estas obras
eran sobradamente conocidas de antiguo, manteniéndose a la luz y en uso distinto del original,
otros monumentos yacían derrumbados o gravemente dañados por el efecto de terremotos y
la depredación humana. Otro grupo de templos, precisamente del último periodo faraónico, la
dinastía de los Ptolomeos, estaban además a punto de desaparecer bajo la arena del desierto.
En algún caso, la cota de arena llegaba casi hasta el techo cuando fueron descubiertos, lo que
hubiera supuesto, de no haberse recuperado, su desaparición en el desierto.
A.- TEMPLO DE HATHOR EN DENDERA DESENTERRADO
El pintor inglés David Roberts llegó a Dendera, una pequeña aldea situada en la orilla oeste
del río Nilo, en diciembre de 1838. Como ya le había pasado a Denon en la campaña napo-
leónica, Roberts quedó impresionado por la gran terraza de piedra que emergía de la arena,
reflejando el estado del monumento en sus grabados. El templo estaba dedicado a Hathor,
diosa del amor y de la alegría, que los griegos identificaron con Afrodita. En las inscripciones
de sus muros figura que los orígenes del templo se encuentran en un edificio construido por los
míticos “12 discípulos de Horus”, con lo que el lugar que ocupaba estaba considerado sagrado
desde la época predinástica (3200-3000 a.C.). Ya en la IV dinastía (2681-2181a.C.) el faraón
Keops, según un manuscrito conservado en el museo de El Cairo ordenó construir un templo
en el mismo lugar “…por orden de Khufu, el templo de la dama del Cielo será reconstruido
por tercera vez, sobre el mismo emplazamiento y según los planos establecidos por los suceso-
res de Horus sobre pieles de gacela y salvaguardados en los archivos del Rey”. En el reinado
de Pepi I, durante la dinastía XI, el templo fue reconstruido una vez más. Fue en esta época
cuando la biblioteca de papiros ubicada en su interior alcanzó una gran fama.
ANTIGUO EGIPTO 37
El templo de Dendera volvió a restaurarse en tiempos del faraón Tutmosis III, en la dinastía
XVIII (1479 -1425 a.C.). Otros faraones dejaron constancia de sus actuaciones sobre la edifi-
cación como Tutmosis IV, Ramsés II y Ramsés III, aunque no se sabe a ciencia cierta en qué
consistieron esas reformas. La última reconstrucción la realizó Ptolomeo VIII y fue ampliada
posteriormente por los Ptolomeos X, XI y XIII, Cleopatra y por los emperadores Augusto y
Tiberio. También existen inscripciones en el edificio que nos remiten a otros emperadores
romanos como Calígula, Nerón, Claudio, Domiciano, Nerva y Trajano.
Cuando Napoleón y sus tropas llegaron a Dendera en 1798, el templo se encontraba sepultado
bajo la arena, hasta más de la mitad de su altura. Mientras el comité de sabios y alumnos se
ocupaban de documentar convenientemente el hallazgo, los militares ocuparon la cubierta del
templo, que paradójicamente tenía una buena disposición estratégica. Se dice que fue un hecho
casual el que llevó a las tropas de Napoleón a descubrir el impresionante Zodíaco de Dendera,
al deslizarse desde la cubierta una caja con municiones hacia el interior del edificio por un
tragaluz. Se trata de un impresionante bloque de piedra de 3,60m de largo, 2,40m de ancho
y casi 1m de espesor que se encontraba colgado del techo y que pasará a la historia como un
descubrimiento del General Louis Desaix. En ese momento, la muralla inacabada de adobe que
rodeaba el conjunto pasaba totalmente desapercibida pues su altura era mucho menor que la del
templo y la arena la cubría por completo. Lo mismo sucedía con los dos mamisi situados a la
derecha de la fachada de entrada. Hubo que esperar a retirar toda la arena que cubría el templo
y su entorno más inmediato para adivinar la presencia de estos dos pequeños edificios. Uno de
ellos es de la época de Nectanebo I, que inauguró una nueva tipología edificatoria monumental,
de gran éxito en la construcción de santuarios de toda la región. El segundo pertenece ya al
período romano, construido por Nerón y ampliado posteriormente por Trajano y Adriano.
Roberts llegó a Dendera hacia 1838, 40 años después de la expedición Napoleónica. El es-
tado del templo no había cambiado, salvo algún movimiento puntual de arena para abrir la
entrada a través de las columnas centrales de la sala hipóstila, así como por el interior de las
cámaras del templo. Esta situación cambió cuando llegó a Egipto el dibujante francés Auguste
Mariette. Mariette, natural de una pequeña localidad francesa, recibió el encargo por parte de
un familiar de clasificar y ordenar fichas y apuntes de una expedición que se había hecho a
Egipto. A partir de ese momento, el joven profesor dedicará su vida por completo al estudio de
la civilización egipcia, por lo que está considerado como el padre de la egiptología. Mariette
llegó a Dendera en los primeros años de la década de los 70 y trabajó en la retirada de la arena
que lo cubría entre los años 1873 y 1875. El templo había estado protegido de las agresiones
climáticas y de la acción del hombre por aquel mar de arena durante siglos, recuperándose uno
de los templos ptolomeicos mejor conservados que ha llegado a nuestros días.(26)
B.- UN PUEBLO SOBRE EL TEMPLO DE EDFÚ
La ciudad de Edfú, situada a 90 Km al sur de Luxor, fue capital del Alto Egipto. Ciudad de
relativa importancia desde época del Antiguo Imperio, vio construir un templo parecido al de
Dendera, con la típica organización de los templos del Alto Egipto, con los pilonos, el patio,
las dos salas hipóstilas, la cámara de ofrendas, la sala central y el santuario. Sus orígenes se re-
montan a la época Ramésida (alrededor del año 1000 a.C.), pero el templo que hoy conocemos
fue iniciado por Ptolomeo III en el año 237 a.C. Quince años más tarde, las obras de la parte
interior del templo estaban prácticamente concluidas bajo el gobierno de su hijo Ptolomeo IV,
aunque tuvo que suspenderlas en el año 206 a.C. debido a una revuelta en la ciudad de Tebas.
Alrededor del año 140 a.C., Ptolomeo VIII decoró parte del templo y terminó la primera sala
hipóstila. Las obras no se terminarían por completo hasta el año 57 a.C., cuando se colocaron
las puertas. También se sabe que con anterioridad, Imhotep, el sacerdote arquitecto de la pirá-
mide escalonada de Zoser, ya había erigido un templo en honor a Horus en Edfú, en tiempos
de la tercera dinastía, aunque no se sabe si estuvo en el mismo lugar del actual.
Durante la campaña militar napoleónica en 1798, el por entonces consagrado investigador

francés Dominique Vivant Denon, acompañó a la comisión de sabios y científicos trabajando
en la documentación gráfica que atestiguaba cada uno de los descubrimientos. El trabajo reali-
zado por Denon tenía un carácter más libre que el del resto de la comisión científica, ya que le
unía una estrecha amistad con Napoleón. Los incesantes disturbios militares sufridos durante
la expedición hicieron que el trabajo de Denon fuese menos prolijo de lo que en un principio
cabría esperar; de hecho, sólo pudo dibujar un templo además del de Edfú. Los franceses se
encontraron con una edificación totalmente cubierta de arena, que llegaba prácticamente a la
línea de los capiteles de la sala hipóstila. El manto de arena alcanzaba una altura mucho me-
nor en el patio, al que se podía acceder después de atravesar la puerta principal sensiblemente
mermada en su altura. Los pilonos se encontraban enterrados hasta casi la mitad, al igual que
sucedía con los muros laterales. La cornisa del pilono izquierdo estaba en ese momento leve-
mente dañada, al igual que las tres hiladas de sillares adyacentes, que habían desaparecido. El
otro pilono, por el contrario, se mantenía intacto, con los relieves tallados sobre la piedra en
muy buen estado, aunque habían perdido por completo los colores que los decoraban.
Idéntica situación se encontró David Roberts en el viaje realizado en 1838. En sus ilustraciones
puede observarse una circunstancia especial en la vida de este templo; la ciudad indígena de
Edfú había crecido y había ocupado la cubierta del templo como apoyo y basamento de numero-
sas viviendas de adobe, almacenes de productos agrícolas e incluso establos. Algunas de las de-
pendencias del templo eran utilizadas también por los habitantes de la ciudad como viviendas.
ANTIGUO EGIPTO 39
Hubo que esperar hasta el año 1860, con la llegada de Auguste Mariette a la ciudad, para que
se iniciasen las labores de limpieza y restauración del monumento, que permitieron recupe-
rar el edificio. Tres años después se había conseguido rebajar considerablemente la altura
que alcanzaba la arena en la zona de los pilonos, de manera que el acceso al patio y a la sala
hipóstila fuese más cómodo para el desarrollo de los trabajos. Las construcciones de adobe
erigidas sobre la cubierta, sin embargo, aún no se habían retirado y los muros laterales del
patio seguían sepultados. La eficacia del trabajo realizado por Mariette hizo que el gobierno
Egipcio se interesara por la extraordinaria calidad de los tesoros que se escondían bajo la
arena. Tanto es así que 7 años después, en la famosa Exposición Universal de París de 1867,
para la realización del pabellón de Egipto se hizo una recreación del templo recientemente
liberado de Edfú, coincidiendo con la fase final de las obras del canal de Suez, que se había
iniciado 8 años antes.(27)
En una fotografía tomada en el año 1904 puede observarse que la arena de la fachada principal
ha sido totalmente retirada al igual que las viviendas que habían ocupado la cubierta. El pro-
ceso de desenterramiento no se había terminado en los paramentos laterales, que estaban aún
cubiertos hasta la mitad de su altura. Frente al arduo trabajo que supuso la retirada del enorme
volumen de arena que cubría gran parte del templo, el proceso de restauración y reconstruc-
ción fue relativamente sencillo, ya que el edificio se encontraba en muy buen estado. En su
larga historia no había sufrido ninguna alteración importante, con lo que bastaron operaciones
de limpieza y recolocación para dar al edificio un aspecto inusualmente similar al que debió
tener en sus orígenes.(28)
C.- EL TEMPLO DESTRUIDO DE KOM-OMBO
La ciudad de Kom-Ombo está situada a 165 km. al sur de Luxor, en una amplia zona de tierra
de cultivo a orillas del Nilo. Es su inusual aproximación a la corriente del río lo que hace que
el templo tenga un carácter especial, sin ser el mayor de los edificios de culto construidos ni
tampoco el mejor conservado. Los orígenes del templo se remontan a tiempos de la dinastía
XVIII (1550-1063 a.C.), en un lugar que más tarde el faraón Tutmosis II elegiría para la
construcción de un santuario más pequeño que el templo, de carácter local. El templo que hoy
conocemos fue iniciado por Ptolomeo VI. Los muros exteriores y parte del patio fueron levan-
tados más tarde por el emperador Augusto, alrededor del año 30 a.C., aunque la mayor parte de
su obra no ha llegado a nuestros días. El emperador Trajano también dejó su nombre impreso
en uno de los muros interiores, aunque no hay constancia de que emprendiera ninguna obra de
remodelación o ampliación.
Su disposición puede recordar en un primer momento a los templos de Dendera y Edfú, pero
un análisis más profundo nos lleva a descubrir un diseño arquitectónico mucho más depurado
y cuidado. Sus dimensiones son más modestas que las de los templos ya mencionados, siendo
el emplazamiento lo que realza el volumen, apareciendo mayor de lo que es. Sus proporciones
también son distintas; es más corto de lo normal, con un pilono mucho más estrecho y un patio
interior más pequeño. La singularidad de este templo radica no sólo en la ubicación sino en
que es el primer y único templo Ptolomeico doble del que hay constancia. Estaba dedicado a
dos tríadas de dioses: por una parte a Sobek, Hathor y su hijo Khonsu, y por otro a Haroeris,
Tasenetnofret y su hijo Panebtawy. Esta dualidad hizo que los elementos conformadores del tí-
pico templo egipcio se duplicasen dando lugar a una composición estrictamente simétrica. La
parte norte del templo, con sus respectivos santuarios y su sala de ofrendas, estaba dedicada
a Haroeris mientras que la sur, que dejaba un menor margen hasta el muro perimetral, era la
parte del dios Sobek, que se representaba mediante una figura humana con cabeza de cocodri-
lo, por considerarse éste un animal sagrado en esta zona del Nilo. En la sala hipóstila también
se reflejada la bipolaridad del templo; las columnas de uno de los lados están decoradas con
motivos florales mientras que las otras son más sencillas y con estructura campaniforme. El
pequeño mamisi ubicado en la orilla del río fue erigido en tiempos de Ptolomeo VII y sólo una
pequeña parte de los muros orientales permanecen hoy en pie.
Napoleón y la comisión de expertos llegaron a la ciudad de Kom-Ombo encontrándose el

templo totalmente cubierto de arena, aunque, al contrario de Edfú o Dendera, el templo de
los dioses Sobek y Haroeris estaba destruido por completo. Los hombres de Napoleón sólo
retiraron arena en la cercanía del río para descubrir los restos del mamisi de Augusto. En sus
alrededores hallaron también sepultadas bajo la arena cuatro de las columnas del templo, así
como fragmentos considerables del muro de cerramiento. De este modo se pudo recuperar un
impresionante relieve que decoraba el templo, realizado en tiempos de Ptolomeo VIII, única
prueba de la actuación de este faraón sobre el edificio.
El viaje del pintor David Roberts a la zona, en noviembre de 1838, y las ilustraciones que
realizó, nos sirven de testimonio del estado de la edificación, cubierta de arena, de la que so-
bresalían las columnas caídas de la sala hipóstila, con algunos fragmentos del entablamento,
estando la mayor parte de la estructura de soporte de la cubierta destrozada y esparcida sobre
la arena. En esas ilustraciones no puede adivinarse el estado del resto de la edificación, por lo
que no sabemos si en este momento era ya visible la portada de Ptolomeo XII. Estos grabados
reflejan también parte de la decoración policroma que tenían los templos, hoy prácticamente
desaparecida, que sólo es visible en pequeños fragmentos de las paredes interiores. Los trabajos
ANTIGUO EGIPTO 41
de excavación no se iniciaron de forma sistemática hasta que se contrató al arqueólogo francés

Jacques de Morgan, hacia el año 1893.(29) Entonces se retiraron grandes cantidades de arena
y se recolocaron los fragmentos de la cubierta que se encontraban menos dañados. Al desen-
terrarlos se descubrieron fragmentos de los muros perimetrales, así como buena parte de las
bases de las columnas pertenecientes al patio de Augusto.
En el recinto perteneciente al templo, la edificación mejor conservada es un pequeño templete

construido en época romana consagrado a la diosa Hathor. En su interior se encontraron las
dos únicas momias de cocodrilo expuestas a la vista, pertenecientes a una necrópolis cercana.
Es un pequeño volumen prismático compacto, con una sola entrada dirigida a la puerta de
Ptolomeo XII, que sólo necesitó de la reubicación de dos hiladas de sillares, aunque no se
pudo recuperar una parte de la cornisa de la fachada principal. No se conocen las causas que
provocaron el estado de destrucción en el que se encontraba el templo de Kom Ombo al retirar
la arena. Se presume que por su situación podía haber sido víctima de numerosas inundaciones
por las crecidas periódicas del Nilo. Recientemente ha sido restaurado de nuevo para paliar los
daños causados por un terremoto en la zona del año 1992.
Salvados del Nilo: la campaña de Nubia
El río Nilo se desborda anualmente, siendo este hecho desde la antigüedad la razón de la fer-
tilidad de sus tierras, óptimas para el cultivo. Sin embargo, los ciclos de crecida se volvieron
cada vez más impredecibles, provocando la pérdida de cosechas por inundaciones o sequías,
con todos los problemas económicos y sociales que esto conlleva. Para evitar estos problemas,
la construcción de presas reguladoras fue una necesidad prioritaria para el desarrollo del país.
Este antiguo requerimiento se realizó a finales del siglo XIX cuando en 1898 se inició en la
primera catarata del Nilo la construcción de una primera presa de 2 km de longitud y 30 m de
cota. Tras aumentar su altura en dos ocasiones se constató su insuficiencia, con lo que en 1946,
ante un posible peligro de desbordamiento, se decidió construir una nueva presa, 6 km aguas
arriba de la anterior. Esta presa crearía un lago artificial de 200 km de longitud, alcanzando
una extensión de más de 500 km, con lo que se inundarían numerosos yacimientos arqueoló-
gicos en la Nubia egipcia y sudanesa. En 1952 el gobierno egipcio decidió construir la llamada
Presa Alta, para lo que en un principio recibió el apoyo de los Estados Unidos. Tras un estudio
realizado por investigadores americanos, se llegó a la conclusión de que esta obra no compen-
saría el esfuerzo económico necesario sin producir una mejora sustancial en las condiciones
económicas del país, retirando su apoyo, por lo que la obra se comenzó en 1960, pero con
financiación y diseño a cargo de la Unión Soviética.
En 1959, ante la inminente construcción de la obra, los gobiernos de Egipto y Sudán solici-
taron ayuda a la UNESCO para salvar los yacimientos y monumentos de Nubia, amenazados
por la próxima subida de nivel de las aguas del Nilo. Bajo la dirección del restaurador Piero
Gazzola, se hizo un reconocimiento exhaustivo de las futuras zonas anegadas, con estudios y
levantamientos de los monumentos afectados. En marzo de 1960, coincidiendo con la inau-
guración de las obras de la presa de Assuán, la UNESCO realizó un llamamiento a la comu-
nidad internacional con el objetivo de conseguir financiación para salvar numerosos edificios
antiguos como problema de emergencia.(30) De entre la multitud de elementos en peligro se
tomó como objetivo primordial el rescate de los templos de Kalabsha, Kertassi, Amada, Kasr
Ibrim, Beit el-Wali, Wadi es-Sebua, Maharraka, Derr, Debod, Dendur, Taffa, Ellesiya, Semma,
Kumna, así como los templos de la isla de File y, sobre todo, los speos de Abu Simbel. En
mayo del mismo año tuvo lugar el primer encuentro del Comité de Acción Internacional en
París y unos días más tarde se reunió el Comité Consultivo para la Campaña de Nubia en el
Cairo. El interés que despertó este tema en toda la comunidad internacional fue compensado
con la postura liberal de las autoridades de Egipto y Sudán, que prometieron entregar parte de
los hallazgos a los países colaboradores.(31)
A.- ABU SIMBEL EN LA MONTAÑA DE HORMIGÓN
Abu Simbel está formado por dos templos excavados directamente en la roca (speos), cons-
truidos por el faraón Ramsés II (1290 y 1224 a.C.). El Templo I, el mayor, está dedicado al
culto de los grandes dioses de Egipto, Amón, Ra y Ptah, junto con el propio Ramsés. Su cons-
trucción se inició aproximadamente en el año 1284 a.C., tan sólo 6 años después de su subida
al poder, aunque las obras debieron prolongarse durante más de 20 años. En el templo de Ram-
sés se representan los tres dioses junto al propio faraón sentados flanqueando la impresionante
entrada, tallada en la roca de la ladera de la montaña. La fachada esculpida sobrepasa los 30 m
de altura, llegando a los 40 m de ancho. Al pie de las cuatro esculturas principales se realizaron
multitud de estatuas de menor tamaño que representaban a diversos miembros de la familia
real. El interior del templo presenta una sucesión de estancias decrecientes, a medida que se
aproximan al santuario. La primera de las salas contiene ocho estatuas de Ramsés adosadas
a las columnas que sostienen la cubrición del corredor, rodeadas por multitud de grabados
representando diferentes victorias de los egipcios sobre sus enemigos.
El Templo II o de Nefertari tiene características similares al de Ramsés, si bien con dimensiones

menores. Está también excavado en la roca, aunque dedicado a la diosa Hathor. En este caso
la fachada está presidida por 6 estatuas de igual tamaño talladas en la pared; cuatro de ellas
representan a Ramsés y las otras dos a su esposa Nefertari. A la entrada del templo se encuentra
ANTIGUO EGIPTO 43
una sala similar a la de Ramsés, flanqueada por seis columnas con capiteles decorados con
cabezas de la diosa Hathor.
Ambos templos corrieron una suerte parecida a lo largo de los siglos, ya que sus características
constructivas y el emplazamiento son muy similares. Con la muerte del faraón Ramsés II, las
actividades festivas y de culto realizadas en ambos templos se abandonaron de forma indefi-
nida, igual que las labores de mantenimiento. Con el paso del tiempo, las dos construcciones
comenzaron a llenarse de arena y, ya en el siglo VI a.C., ésta cubría las estatuas del templo de
Ramsés hasta la altura de las rodillas. Los templos, muy alejados de los nuevos centros políticos
y religiosos, quedaron totalmente olvidados, hasta la llegada a Egipto del suizo J. L. Burckhardt
en 1813, que los redescubrió para Occidente. Cuando el investigador llegó a los templos un
mar de arena cubría las dos esculturas de la derecha hasta el cuello, probablemente a conse-
cuencia de un derrumbamiento de la ladera. En el lateral izquierdo de la fachada del Templo
I, las figuras sedentes estaban cubiertas hasta el pecho y el cuello, mientras que de la tercera
estatua solamente quedaba una parte fragmentada de la enorme figura, destruida a causa de
un terremoto.
El templo de Nefertari se encontraba en mejor estado y el gran volumen de arena no ocultaba

la entrada al interior del recinto. Burckhardt explicó su descubrimiento al explorador italiano
Giovanni Belzoni, quien no dudó en desplazarse a Egipto. A su llegada se encontró con la im-
posibilidad de retirar la arena necesaria para alcanzar la entrada al templo de Ramsés, con lo
que regresó a Italia para reunir los medios necesarios. Vuelto al cabo de 4 años, en esta ocasión
sí logró entrar en su interior. Años después, en noviembre de 1838, el pintor David Roberts
llegó a Abu Simbel, un mes después de iniciar su travesía por el Nilo. Los templos impresiona-
ron profundamente al artista, declarando que sólo la contemplación de aquellos monumentos
había merecido la pena del viaje a Nubia. Roberts realizó varias ilustraciones donde puede
observarse que su estado permanecía prácticamente inalterado desde el redescubierto en 1813.
También dibujó la galería flanqueada por las estatuas de Ramsés, comprobándose como el
nivel de la arena alcanzaba a las esculturas hasta más arriba de las rodillas.
En el invierno de 1873-1874 la escritora británica Amelia Edwards, en compañía de varios

amigos, realizó un viaje a la ciudad de El Cairo, desde donde emprendieron la travesía a lo
largo del Nilo. El grupo de viajeros visitó la isla de File para más tarde llegar a Abu Simbel,
donde la expedición permaneció durante seis semanas. Allí Edwards dirigió una excavación
improvisada por cuenta propia y descubrió un pequeño santuario que había permanecido se-
pultado hasta entonces. Uno de sus acompañantes, André Mac Callum, remitió una carta al
director del Times dando cuenta del descubrimiento y haciendo hincapié en el buen estado
de conservación en que se encontraban las pinturas e inscripciones del pequeño santuario. La

escritora británica dibujó el templo de Nefertari, que no había variado desde la expedición de
Belzoni. Los datos recabados en este viaje fueron posteriormente publicados en 1876 en el
libro Mil Millas Nilo Arriba, con ilustraciones de la propia autora.(32) En 1882 Amelia Ed-
wards fundó la “Egypt Exploration Fund”, de la que fue directora hasta su muerte en 1892,
con la voluntad de proteger los monumentos egipcios del posible peligro que su difusión y
atractivo generase.
La ubicación en las orillas del río Nilo convirtió a ambos templos en víctimas inexcusables
de las sucesivas crecidas del río, condenándolos a la inundación con la construcción de la
segunda presa de Assuán. En 1959, al realizarse el llamamiento de la UNESCO, se iniciaron
los estudios preparatorios para salvarlos. Los arqueólogos, arquitectos e ingenieros que for-
maban el grupo de trabajo dirigido por Piero Gazzola (33) nunca se habían enfrentado a una
situación semejante, por lo que hubo un largo período de estudio de numerosas propuestas,
con la enorme dificultad de que los dos templos formaban parte de la cara de la montaña y es-
taban excavados en su interior. En un primer momento se barajó la posibilidad de mantenerlos
en su posición original, bajo el futuro nivel de las aguas, aislándolos mediante potentísimos
muros de contención. Esta idea se abandonó, pues los estudios geológicos revelaron que la
porosidad de la piedra en la que estaban excavados los templos haría que el agua penetrase por
capilaridad, con la consiguiente destrucción a medio plazo. Además, esta obra conllevaría una
inversión económica inasumible. Se sugirieron otras propuestas, como introducir pontones de
hormigón bajo los templos y esperar a que la presión de las aguas los hiciera flotar, o crear
grandes cúpulas de hormigón que protegieran ambos templos de manera que fuesen visitables
mediante unos ascensores que sobresaldrían sobre el nivel del agua. Finalmente, se llegó a la
conclusión de que los templos debían ser trasladados a las nuevas orillas del lago Nasser, por
lo que únicamente habría que estudiar las técnicas de desmantelamiento y transporte.
El desmontaje fue especialmente complicado por el arduo trabajo de cortar los bloques de pie-
dra, arrancarlos de la montaña, numerarlos y volver a montarlos en un nuevo emplazamiento.
En un principio se manejó la posibilidad de transportar cada uno de los templos en un solo
bloque, de manera que se conservara su entidad monolítica. Finalmente, en el mes de junio del
año 1963, el gobierno de Egipto aprobó el proyecto de traslado, propuesto por el grupo de es-
pecialistas.(34) En abril de 1964 se comenzaron los trabajos de corte y desmonte del templo de
Ramses II, que se prolongaron durante algo más de cuatro años, llevándolo a un lugar situado
65 m más alto, a 200 m de distancia del río. Esta labor consistió en cortar en grandes fragmen-
tos tanto el templo como el entorno más inmediato de la montaña en la que estaba excavado.
La gran magnitud de los bloques obtenidos, así como la precisión casi quirúrgica requerida
ANTIGUO EGIPTO 45
hicieron la intervención más compleja incluso que la construcción del templo original. En
plena operación de traslado el nivel del agua del nuevo lago comenzó a subir, por lo que fue
necesaria la construcción de una presa provisional frente a las fachadas de los monumentos.
El transporte de las más de 1000 enormes piezas requirió la instalación de raíles únicamente
para este propósito, ya que las dimensiones y el peso de 30 toneladas de cada uno de los blo-
ques los hacían incompatibles con cualquier tipo de transporte convencional. Para reproducir
el entorno de los templos en la nueva ubicación se construyó una enorme bóveda-cúpula hueca
de hormigón (de 60 m de ancho y más de 25 m de altura) como soporte de la montaña artifi-
cial que debería acoger a los colosos, de manera que la estructura interior del antiguo templo
quedó liberada del enorme peso que soportaba, dentro del espacio vacio de la colina artificial
de hormigón, revestida de piedra. Con el templo de Nefertari se siguieron los mismos pasos,
sólo que el menor tamaño del edificio facilitó ligeramente el trabajo. El traslado y montaje se
concluyó en septiembre de 1968, convirtiéndose en una auténtica epopeya de la Historia de la
Humanidad, en consonancia con el titánico esfuerzo que debió suponer su construcción en el
Antiguo Egipto.
B.- EL TEMPLO DE FILE CAMBIA DE ISLA
File era un islote rocoso de 460 m x 150 m situado en el Nilo, al sur de la ciudad de Assuán.
Desde antiguo la isla de File tenia un carisma especial en el mundo egipcio, que le venía en
parte de su fértil suelo repleto de árboles y flores, además de su prestigio como lugar bende-
cido por los dioses y, sobre todo, como puerta de las benefactoras crecidas del río. Su carácter
de lugar sagrado no comienza a materializarse con construcciones hasta el reinado de Taharqa,
entre el 689 y el 663 a.C., aunque no llegó a consolidarse hasta el período Ptolemeico, en el
que la isla y sus templos alcanzaron fama mundial. La estructura más antigua que se conserva
es el pabellón del faraón Nectanebo I, del que arranca una columnata que recorre el perímetro
de la isla hasta llegar a las proximidades del recinto del templo de Isis. Delante de la entrada a
este espacio se encuentra el pilón de Ptolomeo XII, con relieves que recrean diversas hazañas
del faraón. Este pilón consta de dos entradas, una principal y más antigua y otra secundaria.
Tras flanquear los accesos, dejando atrás la Casa del Nacimiento, aparece la entrada al templo
de Isis, que responde a la organización típica de este tipo de construcciones. En el santuario
se conserva el pedestal que, según las inscripciones, corresponde a la época de Ptolomeo III
(282-221 a.C.), aunque los altares de granito fueron trasladados a distintos museos europeos
en el siglo XIX. Al oeste del templo de Isis se erigieron una serie de estructuras por diferen-
tes emperadores romanos; Adriano mandó construir una puerta que comunicaba el recinto
del templo con la escalera que bajaba hacia el Nilo. Más al norte se construyó el templo de
Augusto y la puerta de Diocleciano, mientras que al este del templo de Isis se encontraba otro
recinto sagrado dedicado a la diosa Hathor, construido por los Ptolomeos VI y VII.(35) El
edificio más impresionante del conjunto, además del propio templo de Isis, es el pabellón del
emperador Trajano, que se eleva orgulloso en la orilla oriental de la isla, formado por catorce
imponentes columnas con capiteles de motivos vegetales, similares a los empleados en el
templo principal.
Aunque el culto a Isis fue conservado durante muchos años en época romana, los ritos paganos
quedaron oficialmente prohibidos en el 550 d.C., cuando el emperador Justiniano mandó des-
truir el último y más significativo bastión del paganismo en Egipto.(36) El templo de Isis quedó
clausurado, los sacerdotes fueron expulsados y muchas de sus esculturas fueron trasladadas
a Constantinopla. Para completar esta etapa de dominio cristiano, el obispo Teodoro mandó
transformar la sala hipóstila del templo en una iglesia dedicada a San Esteban. Una comuni-
dad cristiana pasó a ocupar la isla y el templo resultó dañado al intentar destruir las labras de
iconografía egipcia, que trataron de cubrir con cruces y otros símbolos cristianos. Aún así, Filé
se vio inmersa en un círculo de progresivo abandono que condenó a muchos de sus edificios
a un estado de ruina irrecuperable. Más tarde, durante el dominio musulmán, la isla no sufrió
grandes alteraciones, salvo la transformación de la iglesia de San Esteban en una mezquita.
Pese al mal estado de la isla, Filé conservó su carácter sagrado a lo largo de los siglos, reci-
biendo a multitud de peregrinos que mantenían el culto a Isis, e impresionando a los numero-
sos viajeros que emprendieron la famosa ruta del Nilo. Uno de ellos, el danés Frederik Ludwig
Norden, en el siglo XVIII la dibujó y describió pero con el nombre equivocado de Ell Heiss,
confundiéndola con la isla de El-Haisa, situada más al suroeste. Con la expedición napoleó-
nica de 1798, la comisión de expertos dedicó gran parte de su esfuerzo a reflejar gráficamente
los numerosos monumentos de la isla, tanto en el estado en que los encontraron, como en for-
ma de recreaciones ideales de su época de esplendor, además de elaborar minuciosos planos
generales de la isla. Las tropas francesas, sin embargo, causaron graves daños en las inscrip-
ciones del templo. David Roberts dejó constancia en sus ilustraciones de una File abandonada,
con restos de viviendas en la cubierta del templo principal, seguramente con el objetivo de
salvarse de las continuas crecidas del río. La también británica Amalia Edwards, en su viaje
realizado por el Nilo entre 1873 y 1874, permaneció varios días en la isla, dejando testimonio
escrito de la visita en su citado libro Mil Millas Nilo arriba.
El peor daño sufrido por el santuario se produjo un siglo después de la llegada de Napoleón, con
la construcción en 1898 de la primera presa de Assuán, que condenó al conjunto de edificios a
ANTIGUO EGIPTO 47
permanecer parcialmente sumergidos durante varios meses al año. La fluctuación del nivel de
las aguas causó una grave erosión en la piedra. Este problema se acentuó con la construcción
de la segunda gran presa, que sepultó totalmente la isla, dejando visibles sólo la parte alta
de los pilares en algunas épocas del año. Tras el llamamiento internacional realizado por la
UNESCO para salvar los monumentos de Nubia, la conservación de la isla de Filé se consi-
deró un proyecto prioritario junto con los templos de Abu Simbel. Al igual que éstos, en un
primer momento se barajó la posibilidad de dejar los monumentos en su posición original
protegiéndolos del agua mediante muros de contención.
Finalmente, en 1968, coincidiendo con la inauguración de los templos de Abu Simbel, se apro-
bó el proyecto de desmontar los templos de la isla y reconstruirlos en la vecina isla de Agilka.
No fue hasta dos años más tarde cuando se llegó a un acuerdo económico entre el Director
General de la Comisión Directiva de la Campaña, el Gobierno de Egipto y el conjunto de los
países donantes, con lo que los trabajos no pudieron iniciarse hasta 1972, empezando por el
acondicionamiento de la nueva isla. Al mismo tiempo se puso en marcha la construcción de la
infraestructura necesaria para secar la isla de Filé junto con su entorno más inmediato, levan-
tando una monumental barrera de pantallas metálicas de más de 15 m de altura que rodeaban
el perímetro de la isla para aislarla del Nilo y poder extraer el agua que encerraba la piscina
formada por esta barrera artificial. Una vez desecado el terreno, en 1977, pudieron iniciarse
los trabajos de desmontaje y traslado de los templos, para lo que se transportaron más de
45.000 bloques, previamente numerados, a la isla vecina, de modo que los diferentes templos
se ubicasen en un entorno lo más parecido posible a su paisaje original. Estas labores se pro-
longaron durante tres años hasta que en agosto de 1979 se dio por finalizada la transferencia
del monumento. Una operación, orgullo de la ingeniería y de la imaginación, de la que quedan
como testigos, en el lecho del Nilo, restos oxidados de las planchas metálicas.
El regalo de los templos egipcios
Atendiendo a la llamada internacional realizada por la UNESCO para salvar los templos de
Nubia, principalmente el de Abu Simbel, en peligro de desaparición, en el año 1960 se cons-
tituyó en España el Comité Español de Salvamento para los Monumentos de Nubia, bajo la
dirección del profesor y arqueólogo Martín Almagro Basch, que participó activamente en la
Campaña de Nubia. Egipto prometió a los países que más contribuyeran económicamente
al proyecto la entrega de ciertos monumentos nubios, que seleccionaría el Servicio Egipcio
de Antigüedades. Los templos que se donaron en 1968 fueron: Taffa, Dendur, Lesilla, Ka-
labsha y Debod.
A.- EL TEMPLO DE DEBOD EN MADRID
La primera descripción del templo de Debod se hizo en el año 1813, cuando el explorador
suizo Johann L. Burckhardt fue enviado para inspeccionar la zona, por orden de Napoleón,
en su campaña de Egipto. Luego se realizarían las imágenes más antiguas que se conservan
del pequeño santuario, grabadas por François Chretien en 1819. También fue visitado en 1838
por el pintor inglés David Roberts en su memorable viaje por el Nilo, donde obtuvo una rica
información de toda la arquitectura egipcia. Mientras Chretien reproduce ante el templo las
portadas de tres muros, Roberts se centra en la capilla sin reflejar las otras construcciones que
estaban aisladas y alineadas en el eje del templo.
Debod era un pequeño templo ptolemaico de la Baja Nubia, construido en el siglo II a.C. por el
faraón Meroe Adjalamani, dedicado a Amón y a Isis. Estaba situado a unos 10 km de la presa
de Assuán y fue construido en el siglo III a.C. La capilla, decorada con relieves, es uno de los
pocos lugares donde se encuentra representado este monarca. La capilla original fue aumen-
tada con el resto de muros y recintos exteriores por los faraones Ptolomeos, así como por los
emperadores romanos Augusto, Tiberio y Adriano. Su culto se mantuvo hasta la llegada del
cristianismo, quedando el templo abandonado en el siglo V. La entrada al santuario estaba pre-
sidida por cuatro grandes columnas con capiteles lotiformes, que en grabados y fotografías del
siglo XIX, posteriores a las imágenes de Roberts, ya estaban caídas, mostrando la fachada un
serio estado de ruina. Esta situación, debida a un terremoto en 1868, hizo desaparer también
una de las tres portadas exteriores, que recogían los grabados de Chretien.
Los efectos de la primera presa de Assuán afectaron en 1902 gravemente a Debod, pues per-
manecía casi nueves meses al año bajo las aguas. Fue entonces cuando se perdieron muchas de
sus policromías y algunos de sus relieves, por el desgaste a que fueron sometidos sus sillares
de arenisca. A la vista de estos daños, el Servicio de Antigüedades de Egipto encargó la restau-
ración del edificio al arquitecto egipcio al-Barsanti. Después de concluida la obra, el alemán
Günther Roeder llevó a cabo un estudio exhaustivo con documentación fotográfica, dibujos de
planos, con alzados y comentarios.(37)
En compensación por la ayuda española, Egipto le concedió al estado Español el templo de

Debod, como hizo con otros países. Sin embargo, las obras de excavación en los cimientos
del templo no las llevó a cabo el Comité Español, sino el Servicio de Antigüedades de Egipto,
mientras la UNESCO encargaba el trabajo de copiar todas las inscripciones del templo a los
egiptólogos François Daumas y Philippe Derchain. El templo, que se había desmontado ya en
1961, fue llevado en sillares numerados a la isla Elefantina, situada río abajo, frente a la presa
ANTIGUO EGIPTO 49
de Assuán. Allí permanecieron todos los bloques de piedra hasta el mes de abril de 1970, en
que de nuevo viajaron hasta Alejandría. El 6 de junio de ese mismo año, las cajas embaladas
que contenían los bloques del templo de Debod fueron embarcadas en el buque Benisa, lle-
gando al puerto de Valencia el día 18 de ese mismo mes, desde donde fueron trasportadas en
camiones hasta Madrid, almacenándose en el solar del Cuartel de la Montaña.
La tarea de los arqueólogos españoles, bajo la dirección de Martín Almagro, fue difícil, pues el
Servicio de Antigüedades de Egipto sólo entregó un plano y un croquis del alzado del monu-
mento, junto con algunas fotografías sin referencia de ninguna clase.(38) Más de cien bloques
habían perdido la numeración y muchos fragmentos llevaban una marca que no correspondía
al plano. En primer lugar se construyó una base de piedra con el fin de aislar los bloques ori-
ginales del templo y que el suelo no tuviera contacto con ellos. Sobre el basamento se empezó
la reconstrucción, colocando en su lugar los elementos originales hallados y añadiendo piedra
de Salamanca, de diferente color, en las partes perdidas, para poder diferenciar los elementos
originales antiguos de los nuevos. Algunos bloques exteriores fueron tratados químicamente
para protegerlos y reforzarlos. En el interior del edificio se instaló aire acondicionado para
crear una atmósfera seca parecida al clima de Nubia. Y como recuerdo del río que tuvo el tem-
plo en sus proximidades, se construyó un estanque de poca profundidad a lo largo de los tres
portales de acceso al templo. Los trabajos de reconstrucción del monumento duraron dos años,
siendo inaugurado por el entonces Alcalde de Madrid, Carlos Arias, el 20 de julio de 1972, en
el Parque del Oeste, sobre un alto donde estuvo el Cuartel de La Montaña, destruido durante
la Guerra Civil. Se cuidó orientarlo en la misma dirección que tuvo originalmente, aunque la
dura climatología madrileña está dejando peligrosas huellas en el monumento.
B.- EL TEMPLO DE DENDUR TRASLADADO A EE.UU.
Este pequeño templo estaba situado originalmente a 77 km de Assuán. Dendur, que abarca el
cosmos entero de un templo egipcio, hoy se encuentra reconstruido en New York. El artista
y diplomático inglés Henry Salt fue uno de los divulgadores con sus ilustraciones del templo
de Dendur. Llegó a Egipto en 1816 como Cónsul General Británico, con la misión de conse-
guir antigüedades para el Museo Británico. Su homólogo y rival francés Bernardino Drovetti
trataría de detener las excavaciones de los agentes del cónsul británico, hasta que finalmente
llegaron a un acuerdo: todos los monumentos en el este del río Nilo serían excavados por
los franceses, mientras que los del oeste del río Nilo pertenecerían a los británicos. Entre las
imágenes más antiguas publicadas de este pequeño templo de Dendur, están las de Francois
Chretien en 1819.(39) Era un pequeño templo dístilo, con dos columnas en la fachada de la
capilla, que se encontraba semienterrada en una ladera. Ante él se levantaba un único pórtico.
Según las ilustraciones de Chretien, todos sus muros estaban repletos de relieves tanto exterior
como interiormente. Dos artistas ingleses visitaron el templo en los años siguientes, Edward
Hawker, que hizo unos dibujos a tinta en 1829, y David Roberts en 1838, autor de varias acua-
relas y litografías de Dendur.
Augusto construyó este pequeño templo de 13,5 m x 7 m en honor a Peteese y Pihor, hijos de
Quper, que contaban con una primitiva cueva como lugar de veneración, una cámara en la roca
detrás del templo, que puede remontarse a la XXVI dinastía, sin que esté aclarado el motivo
exacto de su edificación en Dendur. El templo, precedido de una terraza, presenta un plano
sencillo, formado por un pilón y la construcción principal a unos 10 m detrás. Esta última
consiste en el pronaos con dos columnas, un vestíbulo y el santuario. En su interior se encon-
traban estatuas de las tres divinidades principales del Antiguo Egipto: Isis, Osiris y Horus. Los
relieves del templo muestran al emperador Augusto en presencia de varias divinidades, entre
las cuales pueden identificarse los dos hermanos divinizados y los dioses nubios de Aresnufis
y Mandulis. En el 577 Dendur se convirtió en una iglesia cristiana, como testifica una inscrip-
ción copta. Tras la construcción de la primera presa de Assuán en 1902 el templo de Dendur
se inundaba periódicamente, empezando a deteriorarse sus relieves.(40)
Para salvarlo de las aguas del lago Nasser, resultado de la construcción de la segunda presa
de Assuán, el templo fue desmantelado en 1963 y dos años después el gobierno Egipcio se lo
regaló a los EE.UU. entonces presididos por John F. Kennedy, que fue uno de los impulsores
de la obra de salvamento de los monumentos de Nubia. Egipto, agradecido por este apoyo, les
donó el templo, que fue trasladado en barco a América.
En los Estados Unidos, varias instituciones se ofrecieron para alojarlo, pujando en una compe-
tición que la prensa apodó el Hongo de Dendur. Las alternativas propuestas para el emplaza-
miento fueron: el Río de Potomac en Washington por la Institución Smithsoniana y el Charles
River de Boston por el Museo de Boston de Bellas Artes, pero ambas fueron descartadas ante el
temor de que la piedra arenisca no soportara la inclemencia al aire libre. Los museos de Illinois y
Tennessee también rivalizaron para conseguir el monumento. Finalmente, el 27 de abril de 1967,
una comisión presidencial escogió el Metropolitán Museum of Art de New York, ubicado
entre la Calle 82 y la Quinta Avenida. El templo, una vez donado a los EE.UU. por Egipto en
1965, fue desmontado piedra a piedra, siendo embalados sus 642 sillares. Tras el traslado, se
reconstruyó en el interior de una sala del Ala de Sackler en septiembre de 1978, donde se ex-
hibe separado del parque por una gran cristalera inclinada, diseñada por los arquitectos Kevin
Roche y John Dinkeloo, con una piscina delante del templo para reflejarse en una analogía
con el Nilo. Desilusiona la actual imagen domesticada de tan agreste edificio.
ANTIGUO EGIPTO 51
C.- EL TEMPLO DE EL-LESSIYA EN COMPENSACIÓN A ITALIA
A unos 200 km de Assuán se encontraba una pequeña capilla rupestre levantada por Tutmosis
III, que en la actualidad se encuentra trasladada en el Museo Egipcio de Turín. Lessiya es una
localidad situada en la orilla oriental del Nilo, en la región Nubia, afectada por la construcción
de la segunda presa de Assuán, en la que se encontraba este templo excavado en la roca, obra
del faraón Tutmosis III. Consta de una cámara de 5,5 m x 3 m con un nicho, decorada con
imágenes del faraón en presencia de diferentes dioses nubios, entre ellos Senusert y Deduen.
En el nicho existían imágenes de Tutmosis III entre Horus y Satis. Estas fueron destruidas
durante la persecución religiosa de Amenhotep IV. Ramsés II las restauró representándose a sí
mismo junto con Amón-Ra y Horus.
El-Lessylla es uno de los primeros hipogeos, templos rupestres excavados en laderas rocosas
del Nilo, de los que se construyeron en Nubia, entre los que destacan especialmente por sus
dimensiones los de Abu Simbel. La opción de una cueva subterránea también como capilla era
entendida por los egipcios como el símbolo de la tierra, la madre universal, la cueva-matriz
subterránea que asegura al faraón la fuerza divina que emana de las profundidades rocosas.
Este spéos de Tutmosis III no presenta similitud con la cueva gigantesca de Ramsès II en
Abu Simbel, ya que está compuesto de un único cuarto rupestre, al que se entra por un acceso
irregular. Un dintel decoraba la entrada con el disco solar. En el fondo se albergaban las tres
estatuas citadas, con una orientación de los locales según el eje norte sur, el norte hacia Thebas
y el sur hacia el Koush. A pesar de sus proporciones reducidas, simboliza el programa político-
religioso de Tutmosis III en Nubia. En la pared norte, tres cuadros lo representan a los lados
de los dioses de Alto-Egipto y Nubia.(41)
El lugar fue restaurado por Ramsès II, como testifican los grabados del santuario. En el mo-
mento de la cristianización de Nubia, esta capilla de Tutmosis III se volvió un lugar de culto.
Las divinidades antiguas se taparon con pintura y se decoró con varias cruces. Como ocurrió
con muchos templos nubios, la primera presa de Assuán ocasionó en 1902 la inundación de
los speos o hipogeos durante ocho meses al año, causándoles daños irreparables. En los años
60, en el momento de la creación de la segunda presa, su desaparición estaba asegurada. Des-
graciadamente, todos los colores y muchos relieves se han visto alterados durante décadas por
los largos periodos de inmersión. La colaboración italiana en la salvación de los monumentos
de Nubia se vio recompensada con la entrega por Egipto de esta obra rupestre, que debió ser
seccionada de la montaña, cortada en bloques y trasladada a Turín, en cuyo Museo Egipcio se
encuentra instalada.(42)
No siempre resulta fácil distinguir entre lo que es expolio y lo que no. El consentimiento del
donante puede diferenciarlo, pero es frecuente que los límites de la propiedad se diluyan,
como ocurrió con los mármoles de Elgin. En 1963 la obra digna de faraones que fue desmon-
tar y trasladar los templos de Nubia para evitar que quedaran sumergidos bajo las aguas del
Nilo por la construcción de la presa de Assuán no pudo ser sufragada por Egipto y, en pago de
gratitud por la colaboración internacional, se regalaron cinco de los templos nubios de la zona
a otros tantos países: España, Italia, EE.UU., Holanda y Alemania. No hay duda de que podría
considerarse esta entrega como algo inaceptable, planteando problemas a futuras generaciones
para reconocer la licitud de desprenderse de partes tan importantes de su propia historia y de
su patrimonio monumental.
D.- UNA PORTADA DE KALABSHA A BERLÍN Y LA CAPILLA DE TAFFA A HOLANDA
El templo de Kalabsha se hallaba bajo las aguas la mayor parte del año desde 1902, tras la
construcción de la primera presa de Assuán. En 1962-3 fue desmontado y todos sus bloques,
unos trece mil, fueron llevados a las cercanías de la nueva presa, donde fue reconstruido sobre
una cota más elevada. Fue construido durante el reinado de Augusto y dedicado al dios nubio
Mandulis, acompañado de Osiris e Isis. Frente al pilón de entrada hay un muelle y una terraza,
entrando en el santuario a través de un atrio, una sala hipóstila y dos vestíbulos. Durante su
desmantelamiento aparecieron bloques de una antigua puerta que volvieron a ser reutilizados
por los últimos Ptolomeos y por Augusto, puerta que fue regalada a Alemania y que, con sus
7,35 m de altura, se encuentra ahora reconstruida en el Ägyptisches Museum de Berlín.(43)
El Ägyptisches Museum, instalado en el edificio del Altes Museum de Berlín, posee una de
las colecciones más importantes del mundo de arte egipcio y, muy especialmente, del tiempo
del rey Akhenaton de Tell el Amarna, alrededor del año 1340 a.C.; además, encierra obras
tan famosas como el busto de la reina Nefertiti. El busto fue descubierto en 1912 durante las
excavaciones realizadas por Ludwig Borchardt en Amarna. La pintura se ha conservado desde
el año 1340 a.C. sin necesidad de ser restaurada. Otro punto de atención es la Cabeza Verde
(400 a.C.), considerada la obra más importante de la era egipcia tardía. La monumentalidad
arquitectónica egipcia está presente en el museo con la puerta del templo de Kalabsha de 20 a.C.
aproximadamente, y las enormes columnas del templo de la pirámide del Rey Sahure del año
2400 a.C. La portada de Kalabsha es el pago recibido por la colaboración de Alemania en la
recuperación de los monumentos de Nubia.
La capilla de Taffa, a unos 45 kilómetros al sur de Assuán, cuyos restos apenas representaban
los cimientos del edificio y dos hiladas de bloques, era un edificio de época grecorromana
ANTIGUO EGIPTO 53
que estuvo dedicado al culto de la diosa Isis. También se anegaba periódicamente desde la
construcción de la primera presa, por lo que fue desmontado y guardado para entregarlo final-
mente a Holanda, país colaborador en la Campaña de Nubia. Un grabado de 1819, realizado
por François Chretien, es de las pocas muestras de interés que el templo, muy deteriorado,
despertó entre los europeos. Sin embargo, tras su instalación en el interior del Rijksmuseum
Oudheden en la ciudad de Leiden, ha sufrido una anastilosis tan completa que parece un
edificio nuevo.
El accidentado viaje de los obeliscos
Los obeliscos fueron una ambicionada presa para los insaciables conquistadores de Egipto.
Asurbanipal se llevó dos a Asiria y los emperadores romanos se llevaron varios a Roma,
ciudad que tiene el record del mundo con 13 obeliscos, y también a Constantinopla. Cuando
el Imperio Romano cayó, uno a uno los obeliscos comenzaron a caer también, quedando en-
terrados, rotos o partidos, sin que hasta el Renacimiento volviera a haber interés por ellos. Al
final del siglo XVI el Papa Sixto V tuvo la idea de utilizarlos como marcas urbanas para los
peregrinos que visitaban Roma, colocándolos delante de las basílicas mayores, para hacerlas
visibles en la distancia, aunque cristianizándolos con la incorporación de cruces en lo alto.
Dos faraones sufrieron especialmente el saqueo de sus obeliscos, Ramsés II y Tutmosis III,
incluso siendo trasladados de sitio en el mismo Egipto faraónico por sus sucesores.
Alguno de los obeliscos egipcios fue trasladado de emplazamiento dos y tres veces, perdiendo
su carácter simbólico, para convertirse en trofeos conquistados y, finalmente, en hitos urbanos
de las grandes ciudades. Hasta el mismo siglo XIX estuvieron saliendo obeliscos de Egipto,
llegando incluso a la lejana New York. El traslado fue en todos los casos una auténtica epope-
ya, condicionado por su enorme peso, que hizo necesario construir naves especiales ya desde
la misma época romana. Alguno descansa en el fondo del Nilo o del Mediterráneo, pero los
que llegaron a su destino también sufrieron deterioros y roturas, debiendo ser restaurados
antes de reutilizarlos. La colocación de un obelisco en un emplazamiento urbano era todo un
acontecimiento multitudinario, como también lo era desmontarlo de su lugar de origen sin
que se partiera al volcarlo. La presencia en la Historia de la Arquitectura de los obeliscos ha
sido tan potente, que se han seguido construyendo en la Edad Contemporánea por su carisma
monumental y simbólico, como hitos solemnes del urbanismo de todos los tiempos.
A.- EL OBELISCO DE RAMSES II EN LA PLAZA DE LA REPÚBLICA DE ROMA
Este obelisco, que estaba ante los pilonos del templo egipcio de la ciudad de Heliópolis y había
sido construido por el faraón Ramsés II, formaba pareja con otro obelisco también trasladado,
el que se encuentra en los Jardines Boboli del Palacio Pitti de Florencia. No se sabe qué empera-
dor mandó trasladarlo a Roma ni cuándo, aunque fue instalado ante el templo de Isis y Serapis,
en el Campo Martius de la capital del Imperio. Durante siglos de abandono, tras ser derribado
en época incierta, fue desenterrado en 1833 por el arqueólogo italiano Rodolfo Lancini.
En 1887, durante la primera guerra de Etiopía, tuvo lugar la Batalla de Dogali, en la que mu-
rieron 548 soldados italianos. Para conmemorar el suceso se decidió levantar el obelisco en la
Estación Términi, inscribiéndose en su base los nombres de los soldados fallecidos. Allí quedó
el Obelisco en la llamada Piazza del Cinquecento, hasta que fue reformada en 1924. En ese
año, el obelisco fue trasladado a un pequeño parque muy cerca de la Piazza della Republica.
En total se trasladó tres veces.
B.- EL OBELISCO GEMELO DEL QUIRINAL EN ROMA
Al igual que el obelisco Esquilino, que se encuentra detrás de la basílica de Santa María la
Mayor en Roma, del que es gemelo el del Quirinal, fue descubierto en el siglo XVI en las rui-
nas del mausoleo de Augusto, detrás de la iglesia de San Rocco. Los dos grandes mausoleos
romanos, el de Adriano (Castell Sant Angelo) y el de Augusto, fueron decorados al estilo egip-
cio por los emperadores romanos, que colocaron obeliscos traídos de Egipto ante sus portadas.
Así se recoge en un plano de Roma antigua reconstruida de Braun Hogenberg en 1575. Estos
dos obeliscos gemelos Esquilino y Quirinale, fueron descubiertos fragmentados, el primero
en tres pedazos. El segundo tiene 14,75 m de alto y pesa 45 toneladas; fue desenterrado en
1587 por el Papa Sixto V, quien lo volvió a ubicar en su lugar original. Pío VI, doscientos
años después, lo trasladó ante el palacio del Quirinal, colocándolo en 1781 entre las estatuas
romanas de Cástor y Polux, los hijos gemelos de Júpiter, que con sus caballos procedían, a su
vez, de las termas de Constantino.
Es posible que fueran erigidos por el faraón Psamético II o por Apriles, aunque no hay
ninguna prueba de ello. Además no poseen inscripción alguna, por lo que es imposible saber
quién mandó construirlos. Según una hipótesis, el traslado de Egipto a Roma habría ocurrido
en tiempos de Claudio, entre los años 41-54 d.C., aunque otros autores sostienen que habrían
sido levantados por Vespasiano, Tito o Domiciano, todos ellos en el siglo I de nuestra era. En
cualquier caso se erigió tres veces.
ANTIGUO EGIPTO 55
C.- EL OBELISCO DE SANTA MARÍA LA MAYOR
El obelisco situado ante el ábside de la basílica de Santa Mª la Mayor de Roma, el conocido

como Esquilino, junto con el obelisco de San Pedro y el del Quirinal, son los tres únicos de
Roma que carecen de inscripciones en sus caras, por lo que se desconoce quien los mandó
construir o erigir. Se les atribuye a los faraones Psamético II o Apriles, pudiendo llegar a Roma
en el siglo I para decorar la entrada del Mausoleo de Augusto. Este obelisco se derrumbó en
fecha incierta, estado en el que permaneció hasta 1519, en que se descubrió enterrado. En el
año 1587 Sixto V lo colocó tras la basílica de Santa María la Mayor, como hito de referencia
en su intento de ordenar urbanísticamente la ciudad de Roma. Las estampas y grabados del
Jubileo romano de 1600 ya recogen reproducidos los obeliscos de Sixto V ante las grandes
basílicas jubilares, como referencias para los peregrinos. (44)
D.- EL OBELISCO ANTE LA TRINIDAD DEL MONTE
Como en otros casos, también se desconoce si este obelisco es realmente de construcción

egipcia o algún emperador romano, no identificado, pudo haberlo mandado hacer entre los
siglos I y II d.C, ya que durante el Imperio se siguió encargando la realización de obeliscos,
tanto para Egipto como para Roma. El obelisco fue hallado en los jardines Salustianos, de ahí
que se le conozca como obelisco Sallustiano. El Papa Clemente XII lo trasladó en 1733 a la
Piazza di S. Giovanni in Laterano, pero cayó al moverlo y así permaneció durante 55 años.
En 1789, Pío VI encargó al arquitecto Antinori erigirlo en su localización actual, delante de la
iglesia de la Trinidad del Monte, en lo alto de la escalinata de plaza España, donde todavía se
conserva. Generalmente se admite que el emperador Adriano lo hizo tallar en Assuán, aunque
se trasladó a Roma sin tener todavía los textos jeroglíficos tallados, por lo que una vez en su
destino escultores romanos copiaron en sus caras los mismos textos que tenía el obelisco de la
Plaza del Pópolo. Mide 14,10 m de alto, teniendo dos o tres ubicaciones en su historia.
E.- EL OBELISCO DE SETI I O “FLAMINIO” EN LA PLAZA DEL PÓPOLO
El emperador Octavio Augusto fue el primero en llevarse obeliscos a Roma desde Egipto. Los
dos primeros obeliscos viajeros fueron éste, conocido como Flaminio, y el que se encuentra en
la Plaza de Montecitorio, ambos procedentes del templo de Ra en Heliópolis y erigidos por el
faraón Ramsés II, aunque tres de sus caras ya estaban decoradas por su padre el faraón Seti I, al
que suele atribuirse, mientras que la cuarta corresponde a Ramsés II. En parte de sus inscrip-
ciones, Seti I se describe como “el que llenó Heliópolis de obeliscos, cuyos rayos iluminan
el Templo de Ra”. El emperador, para conmemorar la conquista de Egipto tras la batalla de
Actium en el 31 a.C., mandó trasladar el obelisco, que llegó a Roma en el año 10 a.C. para ser
colocado en la espina del circo Máximo, iniciándose la tradición de instalar obeliscos en los
circos. Luego se colocaría junto a él otro obelisco de menor tamaño, el que hoy se encuentra
en San Juan de Letrán. El obelisco Flaminio es de granito rojo, con una altura de 23,30 m, que
con la base alcanza los 32,77 m y un peso de 235 toneladas, el segundo más grande de los
obeliscos romanos.
En el siglo XVI, Alberto de Canaldoli lo encontró enterrado en las ruinas del circo, aunque
estaba fragmentado en tres partes. El Papa Sixto V encargó su restauración al arquitecto Do-
ménico Fontana, experto en la instalación de obeliscos en la urbanizada nueva Roma sixtina.
En 1589 quedó colocado ante la puerta Flaminia, origen de su nombre actual, en la Plaza del
Pópolo, sustituyendo a la estatua ecuestre de Marco Aurelio, allí instalada, que fue trasladada
al Capitolio. La plaza fue reformada por el arquitecto José Valadier a principios del siglo XIX,
diseñando también la fuente que acompaña hoy al obelisco.(45)
F.- EL OBELISCO DEL PANTEÓN
El obelisco egipcio de la Plaza de la Rotonda, situado frente al Panteón romano, es de los más
pequeños, con tan solo 6,34 m de alto, y está datado en época del faraón Ramsés II. Este obe-
lisco es el compañero del que se levanta en la Villa Celimontana, al sur del Coliseo romano,
procedentes ambos del templo de Ra en Heliópolis. Los obeliscos fueron traídos en epoca
imperial al Iseum o templo de Isis en Roma, donde se colocaron, pero se desconoce quién
los trajo ni qué fue lo que ocurrió posteriormente, ya que no hay noticias de ellos. En el siglo
XVI ya se encontraba elevado en la plaza de San Mateo. Allí permaneció hasta que en 1711,
por orden del Papa Clemente XI, fue transportado a su ubicación actual, frente al Panteón,
agregándose a la fuente diseñada por Giácomo della Porta en la plaza de la Rotonda. En lo
alto fue colocada una cruz sobre una estrella, y en la base el escudo de armas del Papa. Se le
cuentan así cuatro emplazamientos distintos.
G.- EL OBELISCO DE PSAMÉTICO II EN MONTECITORIO
Octavio Augusto, tras conquistar Egipto en el año 31 a.C., llevó dos obeliscos a Roma; uno
lo erigió en el circo Máximo y el otro, el del faraón Psamético II, lo emplazó en el Campo
Marzio (lugar situado hoy día al norte de la Plaza de Montecitorio) para utilizarlo como un
gigantesco reloj de sol. El obelisco, que procedía de Heliópolis, tiene muchas de sus inscrip-
ciones erosionadas, aunque todavía se pueden leer los nombres de este rey: “El Horus de Oro,
el que embellece las Dos Tierras, amado de Atum, Señor de Heliópolis; el Rey del Alto y Bajo
ANTIGUO EGIPTO 57
Egipto, Neferibra, amado de Ra-Horajty, el hijo de su cuerpo, que ciñe la Corona Blanca y
quien une la Doble Corona, Psamético, amado de las Almas de Heliópolis”. Tiene 21,79 m de
alto y pesa 230 toneladas.
En el Campo de Marte permaneció durante siglos derrumbado desde los siglos X u XI, para que-
dar sepultado y olvidado hasta el siglo XVI, cuando fue descubierto en 1512. El Papa Sixto V en-
cargó en 1587 que se volviera a erigir en el mismo lugar que estuvo, pero siguió enterrado hasta
dos siglos más tarde, cuando el Papa Benedicto XIV lo localiza de nuevo, lo restaura y lo vuelve
a levantar entre 1751 y 1787. El 14 de junio de 1792 el Papa Pío VI lo reubicó en la plaza de
Montecitorio, frente al edificio del Parlamento, con un globo de bronce en lo alto, por donde atra-
viesan los rayos del sol marcando el tiempo sobre muescas del pavimento; de nuevo volvía a ser
un reloj solar. Sin embargo, no demostró demasiada eficacia en su destino horario. Fue restaurado
nuevamente en 1966. Es el obelisco que más veces se ha caído y ha sido restaurado.
H.- EL OBELISCO DEL ELEFANTITO EN LA PLAZA DE MINERVA
El obelisco de Plaza de La Minerva es el más pequeño de Roma, tan sólo mide 5,47 m. Está
tallado en granito rojo y se encontraba en la ciudad egipcia de Sais, perteneciendo al faraón
Psamético II. Al llegar a Roma estuvo colocado frente al templo de Isis y fue encontrado
bajo las ruinas del templo en 1665, en los jardines del monasterio de Santa María sobre
Minerva. En 1667 el Papa Alejandro VII (Chigi) decidió levantarlo en la plaza delante de la
misma iglesia.
El padre dominico y arquitecto Domenico Paglia propuso la idea de colocar el obelisco recli-
nado sobre seis colinas pequeñas (las colinas del escudo de la familia de Chigi, a la que
pertenecía Alejandro VII), con un perro en cada esquina. El Papa rechazó el plan, ya que su
deseo era que fuese un símbolo del conocimiento y encomendó el trabajo a Lorenzo Bernini.
De los varios croquis que presentó al pontífice, éste eligió el elefante como soporte simbólico.
Bernini se había inspirado en el libro Hypnerotomachia Poliphili, lleno de referencias simbó-
licas, donde Poliphilo representa a un elefante de piedra que lleva un obelisco.(46)
En la idea original, el obelisco estaría elevado sobre el elefante sin ningún soporte debajo del
animal. Pero el padre Paglia se enfrentó a la idea, exigiendo que bajo el animal se colocara un
cubo para soportar el peso. Bernini, molesto, tapó con una tela el soporte de la estatua y giró la
cabeza del animal hacia el otro lado de la plaza, dando la espalda a los dominicos. La escultura
fue ejecutada por Ercole Ferrata. El texto alegórico de la base, dictado por el propio Papa dice
“Esta es la muestra de una mente fuerte para mantener un sólido conocimiento”.
I.- EL OBELISCO DE TUMOSIS III - IV EN SAN JUAN DE LETRAN
También este obelisco, que hoy se encuentra en la plaza ante San Juan de Letrán, fue tras-
ladado en la antigüedad, primero por Octavio Augusto, que tuvo que desistir por su peso y
enormes dimensiones, luego por el emperador Constantino, que quiso instalarlo en Constan-
tinopla. Augusto optó por llevarse los dos obeliscos del templo de Heliópolis, mientras que
éste, procedente de Karnak, erigido en el 1490 a.C., pudo ser trasladado penosamente en el
año 337 hasta Alejandría, puerto de salida de los obeliscos hacia Roma. En la ciudad egipcia
se encontraba aún cuando falleció Constantino, optando su sucesor Constantino II por llevarlo
a Roma, donde finalmente fue instalado en la espina del circo Máximo, junto a otros llevados
con anterioridad. El obelisco fue inaugurado oficialmente en la primavera del año 357,
durante una corta visita de Constantino, y fue el primer gran monumento erigido en Roma des-
pués que se estableciera el cristianismo como religión oficial, por lo que simbolizó la victoria
de la nueva religión sobre el paganismo.
Según sus inscripciones jeroglíficas, fue extraído de la cantera de Assuán en el reinado de

Tutmosis III. Durante 35 años estuvo en los talleres de Karnak y fue erigido finalmente por
Tutmosis IV ante el Templo de Amón-Ra en Karnak. Es uno de los más grandes, si no el más
alto, de los que en la actualidad se conservan en pie. Llamado obelisco Lateranense, tiene
32,18 m de alto y 37 m incluyendo la base con un peso de 455 toneladas, en granito rojo. Se
cree que habría sido pareja del obelisco que se encuentra roto e inacabado en las canteras
en Assuán. Para su traslado por el Nilo debió construirse una nave considerable, con 300
remeros. Luego, otro navío construido al efecto lo trasladó a Roma, subiendo por el Tiber. El
obelisco fue llevado hasta Vicus Alexandra, en las afueras de Roma, donde fue colocado en
un trineo y arrastrado lentamente a través de la puerta Ostiense hasta el circo Máximo. Faltaba
solamente ponerlo en posición vertical, una tarea casi imposible, debiendo hacerse para ello
un auténtico bosque de vigas, al que fueron atadas tal cantidad de cuerdas que formaron una
red que prácticamente lo ocultaba. Colgado en el aire permaneció suspendido durante mucho
tiempo hasta que, en un último esfuerzo, varios miles de hombres le dieron la vuelta.
En el siglo XVI monseñor Michele Mercatil informó al Papa Sixto V de la existencia del
obelisco, siendo encontrado partido en tres piezas, a una profundidad de 7m en el solar del
circo Máximo. El 3 de agosto de 1587 fue elevado en su emplazamiento actual ante la puerta
norte del crucero de San Juan de Letrán, cristianizando su cúspide con una cruz. En la base
se labró la inscripción en latín: “Sixto V, Pontífice Máximo, extrajo este obelisco... fracturado
por las inclemencias del tiempo ... de las ruinas del Circo Máximo ...”. El penoso recorrido de
esta enorme mole de piedra es otra de las grandes hazañas del esfuerzo humano
ANTIGUO EGIPTO 59
J.- EL OBELISCO DE LA PLAZA NAVONA
Este obelisco, colocado por Bernini en la fuente de los Cuatro Ríos de la plaza Navona de
Roma, no tiene su origen en el antiguo Egipto, aunque fuese tallado en Assuán, ya que fue
mandado construir por el emperador Domiciano en el siglo I. La erección de obeliscos no se
interrumpió con la conquista de Egipto por los romanos, sino que, como en este caso, varios de
ellos fueron encargados a los talleres de Assuán para decorar las ciudades del imperio. Domi-
ciano, entre los años 81-96, fue el primer emperador en hacerse tallar un obelisco para erigirlo
en su honor. Su nombre está inscrito en escritura jeroglífica en el obelisco, que contiene tam-
bién una escena en la que una diosa presenta la Doble Corona al emperador, conmemorando
su llegada al poder.
El obelisco, de 17,50 m de alto, fue traído a Roma y erigido entre el Serapeum y el Iseum
(templos de Serapis e Isis) en el Campo de Marte, permaneciendo allí hasta el siglo IV, entre
el 309 y el 312, momento en que el emperador Magencio lo trasladó a la espina del circo de su
hijo Rómulo, en la Vía Apia cerca de la tumba de Cecilia Metilla, donde se acabó rompiendo
en cinco trozos. (47)
En el siglo XVI, Mercati sugirió al Papa Sixto V su instalación ante la basílica de San Sebastián,
sin que se mostrara interés por su recuperación. Fue durante el pontificado de Inocencio X
(Pamphíli), en 1651, cuando se encargó a Bernini su restauración y erección en la Plaza
Navona, conocida como Circo Agonale, donde estuvo el estadio de Domiciano. Todos los
trabajos fueron finalizados aquel mismo año, con tan alto coste que el proyecto provocó un
incremento en los impuestos, lo que produjo numerosas protestas de los ciudadanos contra el
Papa y su familia. Algunos fragmentos del obelisco no se encontraron, por lo que se reempla-
zaron, aunque fueron descubiertos con posterioridad y hoy se conservan en el Museo Egipcio
del Vaticano.
El circo de Domiciano, actual Plaza Navona, tenía capacidad para 30.000 espectadores, con-
virtiéndose durante la Edad Media en uno de los más destacados espacios urbanos de Roma.
Para instalar el obelisco se presentaron varios proyectos, como el de Borromini, mucho más
simple, con cuatro sencillas fuentes en las caras se su basamento.(48) La aceptación de la
propuesta de Bernini generó la crítica de los seguidores de Borromini, que aseguraban que
era imposible elevar el obelisco sobre un monumento hueco, como era la roca diseñada por
Bernini. El obelisco fue finalmente colocado en su cuarta ubicación histórica, sobre la Fon-
tana dei Fuimi, una obra maestra del Barroco con la personificación simbólica de los cuatro
mayores ríos de los continentes conocidos hasta ese momento, el Danubio (representando a
Europa), el Río de la Plata (representando a América), el Nilo (representando a África) y el

Ganges (representando a Asia).
De este obelisco y de otros varios de Roma, el jesuita Athanasius Kircher realizó dibujos
detallados de sus inscripciones y geroglíficos. Su interés por las culturas orientales le llevó
a estudiar el mundo egipcio. Interesado por sus significados enigmáticos, planteó un código
de traducción de las inscripciones egipcias que desarrolló en varias publicaciones sobre los
obeliscos romanos. En concreto sobre el de la Plaza Navona escribió en 1650 Obeliscus Pam-
philus y Obelisco Aegyptiaci. Interpretatio hieroglyphica en 1666 (49), todo ello más de cien
años antes de que Champollión y la Piedra Rosetta permitieran su interpretación definitiva.
K.- EL OBELISCO DE LA PLAZA DE SAN PEDRO EN ROMA
Junto con el obelisco Esquiliano y Quirinal, el obelisco de la plaza de San Pedro del Vaticano
es uno de los que carecen de inscripciones en sus caras, por lo que se desconoce quién mandó
construirlo o erigirlo. Se cree que salió de las canteras de Assuán durante el reinado del faraón
Amenemhat III, aunque también se considera un encargo de Octavio Augusto, que lo erigió en
el Foro Juliano de Alejandría. Entre los años 37 al 40 fue llevado a Roma por el emperador
Calígula, eligiendo para su emplazamiento su propio circo, posteriormente llamado Circus
Gaii et Neronis, siendo colocado en la spina y dedicado al Sol y a los emperadores Augusto
y Tiberio, tal y como reza la inscripción de su pedestal. Mide 25,37 m de alto sin contar la
base, con un peso de 331 toneladas. Durante siglos se mantuvo en pie, pese a desaparecer el
circo y su spina, cuando se construyó en el siglo IV la basílica de San Pedro, en cuyo costado
meridional se mantuvo aislado.
En 1586 el Papa Sixto V decidió colocarlo frente a la nueva catedral de San Pedro, cuando
aún no se había terminado su fachada ni se habían derribado los tramos finales del atrio de la
vieja basílica constantiniana. El delicado traslado le fue encargado al arquitecto Domenico
Fontana, que propuso levantarlo con 150 caballos, 900 hombres y 47 poleas. El proceso,
ricamente ilustrado con grabados, se encuentra descrito en su libro: Del modo tenuto nel
transportare lóbelisco Vaticano, e delle fabriche fatte da nostro Signore Sisto V, Roma,
1590 (50), donde se describe cómo el obelisco fue desmontado con una enorme estructura de
madera y levantado de forma espectacular con otra estructura similar de vigas en el centro
de la plaza, ochenta años antes de que Bernini construyera la columnata. La posición del
obelisco debería coincidir con el eje de la iglesia y de la cúpula, como indica un grabado
de Fontana en que supone construida la fachada de San Pedro que proyectó Miguel Ángel.
Sin embargo, dificultades topográficas o de alineación dieron como resultado una separación
ANTIGUO EGIPTO 61
considerable del obelisco respecto al eje del templo, creando serios problemas de trazado a la
obra posterior de Bernini.
Según una leyenda se creía que el globo de bronce que coronaba su punta contenía las
cenizas de Julio Cesar, por lo que durante la recolocación los trabajadores inspeccionaron
el globo de metal que se encontraba en lo alto, sin encontrar nada. El Papa Sixto V quitó
ese remate reemplazándolo por una cruz, con la cresta de bronce de la Familia Chigi (una
estrella sobre unos pequeños montes).(51) En 1818 fueron agregados a la base cuatro leones.
L.- EL OBELISCO DE KARNAK DE TUTMOSIS III EN ESTAMBUL
El obelisco Dikilitas, perteneciente al reinado del faraón Tutmosis III, con 29 m de alto, debió
ser uno de los mayores de Egipto, pero se partió durante su traslado o quizás al levantarlo
en su actual emplazamiento, conservándose hoy en pie solamente la parte superior. Tutmosis
III lo erigió en el año 33 de su reinado para conmemorar sus conquistas en el oeste de Asia,
inscribiendo la gloria de sus expediciones militares, como el cruce del rió Eúfrates en Siria.
En la parte superior de cada una de las caras del fuste hay una representación del faraón arro-
dillado frente al dios Amón-Ra, al que hace ofrendas. Cada una de estas cuatro caras del
fuste tiene una sola columna de jeroglíficos, que comienzan siempre con una lista de la
genealogía real. Debía encontrarse, elevado junto con su pareja, cerca del séptimo pilono del
templo de Amón en Karnak, siendo desmontado mediante rampas de tierra y madera por los
romanos, aunque no se sabe quién ordenó trasladarlo a Constantinopla.
Se cree que fue el emperador Constantino quien lo llevó para la spina del hipódromo de la fun-
dada ciudad de Constantinopla, aunque antes estuvo un largo periodo de tiempo tumbado en
Alejandría. Otros atribuyen su instalación a Juliano o a Teodosio, que debieron mandar cons-
truir un navio especial para su traslado. En tiempos de Teodosio se erigió, en el año 390, siendo
colocado sobre cuatro bloques de un doble pedestal de mármol, con la parte inferior más
ancha que la superior. En la primera tiene grabadas inscripciones y dos escenas en las que
se puede ver el obelisco tendido en el barco que lo transportó y de pie en la espina del hipódro-
mo, durante una carrera. Las escenas del pedestal superior representan a Teodosio con sus hijos
Arcadio y Honorio, sosteniendo una corona destinada al vencedor de la carrera de carros.
Aunque el hipódromo de Estambul desapareció, este obelisco y otro adjunto de peor calidad
permanecieron en pie durante siglos, cuando el lugar se convirtió en parque. Así aparecen
reflejados en ilustraciones y mapas de la ciudad de los siglos XVI y XVII, o en litografías del
siglo XVIII, que los muestran en la plaza At Meydani o de los Caballos.
M.- EL OBELISCO DE RAMSÉS II EN LA PLAZA DE LA CONCORDIA EN PARÍS
El traslado del obelisco de Ramsés II desde la portada de pilonos del templo de Luxor hasta
París se debe al ingeniero naval y científico francés Jean-Francois Champollion, descifra-
dor de la lengua jeroglífica tras el descubrimiento de la piedra Rosseta. En 1829, mientras
Champollion se encontraba en Egipto, tuvo noticias de que los ingleses querían comprar
varios obeliscos al gobernador Mohammed-Ali, durante la ocupación turca, iniciando conver-
saciones para conseguir al menos uno de los obeliscos de Luxor, que consideraba una obra
maestra amenazada de destrucción. Champollion propuso, por la suma de 300.000 francos,
trasladar el monolito de Luxor a París, como había deseado el mismo Napoleón.
Las autoridades francesas y egipcias se pusieron de acuerdo y, sin perder tiempo, se le encargó
el traslado a Jean-Baptiste Apollinaire. Poco antes de la partida de Champollion hacia Fran-
cia, Mohammed-Ali confirmó al padre de la egiptología que el obelisco que había escogido
iría a París. El barón Taylor fue enviado por Carlos X para cerrar el trato. Se desmontó en oc-
tubre de 1831, para lo que hubo que excavar una profunda zanja, ya que el obelisco y el mismo
templo de Luxor estaban semienterrados por la arena del desierto. Para el traslado a Francia
del obelisco, de 22,83 m de alto y 227 toneladas de peso, se construyó un barco especial, el
Luxor, que había partido de Tolón hacia Alejandría en busca del obelisco en marzo de 1831,
saliendo de Egipto con su pesada carga en abril de 1833, para regresar a Tolón después de
una travesía de 40 días por el Mediterráneo.(52) Luego fue trasladado a Paris vía Cherburgo a
finales de diciembre de 1833, aunque su colocación se retrasó hasta el año 1836.
El obelisco se levantó en la plaza de La Concordia, donde antes estuvo la estatua de Luis

XIII y después la guillotina, ante la presencia de casi 200.000 personas. Fueron necesarios
300 hombres bajo la dirección de ingenieros franceses, haciendo uso de poleas, sogas y
megáfonos para dirigir la operación. Se colocó sobre una rampa elevada y luego volcado para
elevarlo sobre el pedestal, en diciembre de 1836. En su basamento se recogen figuras de las
fases del traslado. El 14 de Mayo de 1998 fue colocado en la punta del obelisco un casquillo
de bronce recubierto de una lámina de oro, como se encontraba originariamente, antes de que
lo robaran los asirios o los invasores persas en el siglo VI a.C.
N.- EL OBELISCO DE TUTMOSIS III Y CLEOPATRA EN LONDRES
Este obelisco londinense tiene grabadas en cada una de las caras inscripciones geroglíficas de
Tutmosis III, a las que Ramsés II añadió su nombre y títulos. Junto con su obelisco gemelo,
construido también por Tutmosis III con motivo de las fiestas Set en el antiguo templo
ANTIGUO EGIPTO 63
de Amón en Heliópolis, aproximadamente en el año 1468 a.C., son los que más lejos han
viajado de la larga lista de obeliscos trasladados. Uno fue llevado a Londres y el otro a New
York, ambos en el siglo XIX. La razón estriba en que ya se encontraban en Alejandría, a donde
los había trasladado Cleopatra para decorar su palacio, razón por la que son conocidos también
con el nombre de esta reina como las Agujas de Cleopatra. Uno de los dos obeliscos de 20,87 m
y 187 toneladas de peso se derrumbó en 1311, permaneciendo en tierra cerca de la bahía, lo
que facilitó su embarque a Europa.
Después de derrotar a los franceses en la batalla de Alejandría en 1801, los ingleses iniciaron
los trámites para apropiarse del obelisco. En 1877 el gobierno egipcio lo regaló a la reina Vic-
toria y fue trasladado a Londres por John Dixon en un barco construido especialmente para
ello, llamado el Cleopatra, con forma de contenedor cilíndrico recubierto como un casco de
barco con mástiles, especialmente acondicionado para albergar en su interior el preciado
obelisco de granito rosa. Así, encajado dentro de una especie de submarino flotante, fue re-
molcado por el vapor Olga a través del Mediterráneo y el Atlántico. Cuando atravesaban el
golfo de Vizcaya un temporal rompió las cadenas que los unía quedando a la deriva a punto
de hundirse. Fue encontrado por el vapor Glasgow que logró llevarlo a Inglaterra, entrando en
el río Támesis en enero de 1878. Llegó a Londres el 12 de septiembre de aquel año.
El debate sobre el lugar donde colocarlo estaba condicionado por el itinerario de calles por
donde debía pasar, por lo que fue descartado erigirlo ante el Museo Británico.(53) Lo mismo
sucedió con la abadía de Westminster, por lo que se acordó un lugar más accesible, ante el
embarcadero del Támesis. Como toda fundación, en el pedestal se introdujeron una serie de
testimonios de la época, como un pequeño obelisco de bronce a escala, un pedazo de granito
del mismo obelisco, una colección completa de monedas británicas, un retrato de la reina Vic-
toria, la historia del traslado del obelisco desde Alejandría a Londres con los planos, una copia
de la Biblia en varios idiomas con el Pentateuco en hebreo y el libro del Génesis en árabe,
una copia de la guía telefónica de Londres, una copia del almanaque Whitaker, una copia
de la guía de trenes Bradshaw, un mapa de Londres, los diarios del día, un gato hidráulico, y
pedazos de cables usados para levantar el obelisco, una caja de cigarrillos, un numero de
pipas de tabaco, una colección de juguetes, una caja con artículos de tocador de mujer y 12
fotografías de bellas mujeres inglesas. En septiembre de 1881 se le añadieron dos esfinges
egipcias de Tutmosis III en bronce, copias de las originales que se encuentran en la colección
egipcia del duque de Northumberland en el castillo de Alnwick, realizadas en basalto negro.
Ñ.-EL OBELISCO DE TUTMOSIS III TRASLADADO A NEW YORK
Este obelisco, erigido por Tutmosis III ante el templo de Amón en Heliópolis, emparejado
con el que se trasladó a Londres, aproximadamente del año 1468 a.C., será el que más lejos
acabe viajando en la Historia. Es uno de los dos llamados Agujas de Cleopatra, que había
sido trasladado por esta reina a su palacio de Alejandría, izándose ante la bahía de la ciudad.
En 1869, en agradecimiento a EE.UU. por su ayuda en la construcción del canal de Suez, le
fue regalado por el monarca de Egipto, Khedive Ismail. El teniente comandante de la Marina,
Henry Gorridge, fue el responsable del traslado.
El obelisco, que mide 21,5 m y pesa 193 toneladas, se introdujo en la bodega de un navío,
abriendo un hueco en su casco. Tras una larga travesía llegó finalmente a la estación Quaran-
tine en New York el 20 de julio de 1880. Se necesitaron 32 caballos para transportar por la
ciudad el pedestal sobre el que se elevaría, siendo instalado en Central Park. El obelisco,
que se encontraba en Staten Island, inició un lento viaje de más de 112 días por Manhattan,
hasta North River, luego por la calle Noventa y Seis Este, desplazándose lentamente a razón
de 30 m. diarios, hasta la calle Ochenta y Seis; después atravesó la Quinta Avenida, llegando
finalmente hasta el Museo Metropolitano de Arte. En el pedestal fueron colocados objetos,
enviados por cada Departamento del Gobierno Federal, como la Marina, que aportó medallas
conmemorativas de las victorias de la Armada Americana, o la Constitución de los Estados
Unidos. Fue erigido finalmente el 22 de enero de 1881.(54) En el pedestal, una placa de bronce
nos recuerda su historia viajera: “Este obelisco fue erigido primero en Heliopolis, Egipto en
1600 a.C. Fue movido a Alexandría en el 12 a.C. por los Romanos. Regalado por el Khedive
de Egipto a la ciudad de Nueva York. Fue erigido aquí el 22 de Enero de 1881 por la genero-
sidad de Guillermo H. Vanderbilt.”
Notas capítulo 2
12 Goneim, Zakaria, “The Buried Pyramid”. Londres 1956.

13 Clarke, Somers, Engelbach, R., “Ancient Egyptian construction and architecture”. New York 1990.
14 Petrie, W.M. , “ Prehistoric Egypt”. Londres 1920.
15 Welsby, Derek A., “The Kingdom of Kush: The Napatan and Meroitic Empires”. Princeton, 1998.
16 Garstang, John, “Meroë The city of the Ethiopians, Being an account of a first season’s excavation
on the site 1909-1910”. Oxford 1911.
17 Publicación del Getty Conservation Institute; “A Proposal for the Conservation of the Great Sphinx”.
Los Angeles 1990.
ANTIGUO EGIPTO 65
18 “Estrategias Internacionales para la conservación del Patrimonio Cultural, 1945 – 1995”, Discurso
de ingreso en la R. Academia Catalana de BB.AA. de Sant Jordi de D. Luis Monreal Agustí. Pág. 32.
Barcelona 1996.
19 Legrain, C., “Les temples de Karnak”. París 1929.
20 Lepsius, Richard, “Denkmäler aus Ägypten und Äthiopien”. Berlín 1849– 1859.
21 Laufray, J., “ Karnak dÉgypte. Domaine du divin”. Paris 1979.
22 Wilkinson, Richard H., “Los templos del antiguo Egipto”. Pág. 170. Barcelona 2002.
23 Maspero, Gastón, “El Arte en Egipto”. Madrid 1915.
24 Sole, Robert, “La expedición Bonaparte; El nacimiento de la egiptología”. Barcelona 2001.
25 Denon, Vivant, “Sin mañana: Viaje al Alto y Bajo Egipto” (segunda edición). Girona 2005.
26 Mariette, A., “Denderah”, (4 vol.). París 1870 – 1873.
27 La influencia que tuvo la restauración de Edfú en Francia, reflejada en su réplica para la Expo. de
1867, tuvo como consecuencia la edición de una obra mágna sobre este templo, compuesta por
catorce volúmenes, bajo la dirección de Rochemonteix, M. y Chassinat, E., “Le temple de Edfou”.
París 1892 y El Cairo 1918.
28 Para una completa descripción de este templo, de tan buena conservación, ver ; Wilkinson, Richard
H., “Los templos del antiguo Egipto”. Págs 204 - 207, Barcelona 2002.
29 Morgan, J., “Kom Ombos”, (2 vol.) Viena 1909.
30 Monreal Agustí, Luis,“Estrategias Internacionales para la conservación del Patrimonio Cultural,
1945 – 1995”, discurso de ingreso en la R. Academia Catalana de BB.AA. de Sant Jordi, págs. 15 –
24, Barcelona 1996.
31 Además de los documentos de la UNESCO sobre la Campaña de Nubia, contiene valiosa información
de esta espectacular campaña internacional; Säve-Söderbergh, T., “Temples and Tombs of Ancient
Nubia. The Internacional Rescue Compaign at Abu Simbel, Píale and Other Sites”. Londres 1987.
32 Edwards, Amelia, “Mil Millas Nilo Arriba”. Barcelona 2003.
33 Sobre el arquitecto restaurador Piero Gazzola, existe una Tesis Doctoral de; Aveta, Claudia, “Piero
Gazzola: restauro dei monumenti e conservazione dei centri storici e del paesaggio” , Università
degli Studi di Napoli 2005. Gazzola fue Presidente de ICOMOS entre 1965 y 1975.
34 El informe emitido por Piero Gazzola para la UNESCO en septiembre de 1959 se denomina “Trans-
fert des temples et autres monuments et ruines: considerations de carácter architectural et archeolo-
gique”, incluido en el expediente 155957 de la: “Internacional Camping to Save the Monuments of
Ancient Nubia; Abu Simbel Monuments and Píale”.
35 Wilkinson, Richard H., “Los templos del antiguo Egipto”. Pág. 215, Barcelona 2002.
36 Edwards, I. Stephen, “Filae, la isla sagrada”. Publicación de la UNESCO. París 1980.
37 Roeder, Günther, “Debod bis Bab Kalabsche”. El Cairo 1911.
38 Martín Valentín, Francisco J., “Documentación del templo de Debod: Salida de Egipto y su traslado
a España” (Conferencia publicada on line por el Museo de San Isidro y el Instituto de Estudios del
Antiguo Egipto). Madrid 2001.
39 Chretien, Francois, “Antiquités de la Nubie, ou Monuments inedits des bords du Nil, situés entre la
premiére et la seconde cataracte”. París 1822.
40 Blackman, Aylward M., “The temple of Dendur. Temples immergés de la Nubie”. El Cairo 1911
41 El-Achirie, H. y otros, “Le Speos d’El - Lessiya: Cahier II. Plans d’Architecture, Dessins-Index”.
UNESCO, Centre de Documentation et d’Etudes sur l’Ancienne Egypte. El Cairo 1968.
42 Curto, Silvio, “Il Tempio di Ellesija”. Museo Egipcio. Turín 1970.
43 Hawass, Zahi, “The island of Kalabsha”. UNESCO. El Cairo 2004.
44 Guidoni, E. y Marino, Ángela, “Historia del Urbanismo: El siglo XVI”. Pág. 652, Madrid 1985.
45 Marconi, P., “Giuseppe Valadier”. Roma 1964.
46 Colonna, Francesco, “Sueño de Polífilo”( Hypnerotomachia Poliphili, Venecia 1499), edición y tra-
ducción del italiano por Pilar Pedraza. Barcelona 1999.
47 Hibbard, Howard, “Bernini”.Pág. 103, Madrid 1982.
48 Blunt, Anthony, “Borromini”. Pág. 142, Madrid 1982.
49 Entre las numerosas obras de este erudito jesuita, Athanasius Kircher, se encuentran: “Obelisci
Ægyptiaci.Interpretatio hieroglyphica” Roma 1666, y “Obeliscus Pamphilius” Roma 1650, este úl-
timo interpretando el presunto significado de las inscripciones egipcias del obelisco instalado en la
Fuente de los Cuatro Ríos en la plaza Navona.
50 Fontana, Domenico, “Della trasportatione dell’obelisco Vaticano et delle fabriche di Nostro Signore
Papa Sisto V, fatte dal cavalier Domenico Fontana architetto di Sua Santita”. Roma 1590.
51 Piperno, Roberto, “Obelisks of Rome”. Roma 1999-2003.
52 Solé, Robert, “Le Grand Voyage de l’obélisque”. París 2004.
53 Wallis Budge, E.A., “Cleopatra’s Needles and Other Egyptian Obelisks”. Londres 2003.
54 Cesnola, General di, “Obelisks, and the New York Obelisk”. New York 1881.
ANTIGUO EGIPTO 67
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20. Pirámide de Sakara en 1918 (foto Charles Winckelsen)

21. Cicatriz de la voladura en 1837 por H. Vise en la pirámide de Keops
22. Detalle de la Pirámide de Keops (foto de 1875)
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23. Pirámides de Meroe en Nubia (foto de 1906)

24. Reconstrucción actual de pirámides en el conjunto nubio de Meroe (foto de 2005)
25. La Esfinge según Sebastián Serlio (ilustración de 1552)
26. Medición de la Esfinge por los franceses en 1798 (grabado de Denon)
ANTIGUO EGIPTO 69
27. La Esfinge muy deteriorada sin restaurar en 1900 ( foto

Inst. Art Londres)
28. Restauración de la cabeza de la Esfinge por Variase en
27 1925 (foto Mus. F. Arts Boston)
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29. El templo de Karnak semienterrado en ruinas antes de levantar las columnas (foto de 1863)
30. La Avenida de las esfinges decapitadas de Karnak en 1930, antes de su restauración (foto Palomeque)
ANTIGUO EGIPTO 71
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31. Entrada enterrada al templo de

Luxor en 1860 (foto Francis Bedford)
32. Templo de Luxor con la mezquita in-
terior en 1918 (foto Charles Winckelsen) 32
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34
33. Templo de Dendera en proceso de desescombro,

año 1904 (foto Underw. & U.)
34. El templo de Edfou con las terrazas ocupadas por
casas en 1802 (grabado de Vivian Denón)
35. El templo de Edfou semienterrado en arena, antes
de 1860. (ilustración del siglo XIX) 35
ANTIGUO EGIPTO 73
37
36 38
39
36. Templo de Edfou desenterrado por Mariette, con casas de adobe sobre la terraza (foto de 1863)
37. Templo de Kom Ombo enterrado en arena h. 1860 ( foto W. Hammerschmidt)
38. Reconstrucción actual del templo de Kom Ombo.
39. Abu Simbel cubierto por la arena (grabado de las primeras décadas del siglo XIX)
40
42
40. Abu Simbel medido, tras retirar la arena que lo cubría

(foto de 1900)
41. Traslado de los colosos de Abu Simbel (foto de 1968)
42. Construcción de la montaña de hormigón para reinsta-
41 lar el templo de Abu Simbel (foto 1968)
ANTIGUO EGIPTO 75
43
44 45
43. Templo de Filé inundado tras las obras de la primera

presa de Assuan (foto de 1900)
44. Traslado del templo de Filé a su nuevo emplazamiento
en otra isla cercana del Nilo (foto de 1979)
45. Templo de Debot sumergido por la primera presa de
Assuan (foto de 1960)
46. El templo de Debot llega a Madrid, embalado en cajo-
nes (foto de 1970) 46
47
47. Reconstrucción del templo de De-

bod en Madrid en 1970 (foto Wagner y
Coprensa)
48. Templo de Dendur en 1875 (foto
Sebah)
49. Templo de Dendur, trasladado en
1978 al Metropolitan Museum de N.Y.
(foto R. Soraluce)
50. Capilla del templo de Taffa recons-
truida en el Rijhsmuseum de Leiden,
Holanda (foto 2006) 48
49 50
ANTIGUO EGIPTO 77
51 52
53
51. Traslado a Roma de un obelisco egipcio. Fresco del Va-

ticano del siglo XVI (fuente C. Lunghi)
52. El obelisco del Quirinal en 1860 (foto de la Biblioteca
Real de Copenhague)
53. Obelisco egipcio de la Trinidad del Monte en 1808
(cuadro de Francois Marius Granet)
54. Recuperación del obelisco roto para instalarlo en Mon-
54 tecitorio en 1748 (grabado de Giuseppe Vasi)
55
56
55. Obelisco de la plaza del Pópolo en 1860 (foto Archivo

Com. de Roma)
56. Obelisco de San Juan de Letrán en 1750 (grabado de
Piranesi)
57. Obelisco de la Plaza Navona en 1865 (foto Bibliot. Be-
llas Artes Copenhague) 57
ANTIGUO EGIPTO 79
59
60
58. Traslado del obelisco de San Pedro en 1586 (grabado de

Domingo Fontana)
59. Relieve del basamento del obelisco de Estambul, repro-
ducción de su traslado desde Egipto.
60. Obelisco de Estambul en el antiguo hipódromo (foto
Medt. Nac. Francia)
61. Erección del obelisco de Luxor en 1836 en la Plaza de
58
la Concordia de París (cuadro de Francois Dubois)
61
62
62. Embarque en un navío adaptado del obelisco de Cleo-

patra para su traslado a Londres (foto 1877)
63. El obelisco de Cleopatra a la deriva en el Atlántico, tras
soltarse del remolcador que lo conducía a Inglaterra (fuente
C. Lunghi)
64. Obelisco egipcio para New York, traslado en 1879
(fuente LÉgipte dÁntan)
65. Colocacion en Central Park del obelisco de Tutmosis III
63
en 1881 (fuente C. Lunghi)
64 65
Capítulo 3
GRECIA
Escasos testimonios de la arquitectura griega
A.- RESTOS DEL TEMPLO DE POSEIDON EN SUNION
El cabo Sunion se encuentra a 65 km al sudeste de la ciudad de Atenas, en la región de Ática.

Su posición de dominio sobre el mar Egeo lo convirtió en un punto clave para la defensa de
la cercana capital griega, ya que desde este acusado promontorio se podían divisar barcos
enemigos. Esta situación estratégica provocó la construcción de distintas fortificaciones en
el recinto, erigidas en su mayor parte desde el año 412 a.C., para proteger las naves que
abastecían a la ciudad de Atenas durante la guerra del Peloponeso. Al igual que la Acrópolis
ateniense, el cabo Sunion, que históricamente había sido asiento de diferentes templos, se
convirtió en un bastión defensivo a pesar de albergar importantes espacios de culto dentro del
perímetro fortificado. El templo, dedicado al culto de Poseidón, cobró especial importancia
por lo encrespado del asentamiento sobre el mar. Para enfatizar esta importancia, el arquitecto
constructor estudió el recorrido que va desde los Propíleos, a través de varias plataformas
sucesivas que ofrecían distintas perspectivas del conjunto hasta el templo, que a su vez se
elevaba sobre un zócalo.
El templo, que ocupa el extremo sudeste de la fortaleza, fue construido entre los años 450 y
440 a.C. por el arquitecto responsable del Theseion del ágora ateniense. Como es habitual en
este periodo, el edificio se erigió sobre las ruinas de un templo arcaico anterior, también de
orden dórico, cuyas obras no se habían llegado a rematar a causa de la invasión persa.(55) El
templo constaba de 6 columnas en el frente y 14 en los laterales, respondiendo al esquema de
pronaos, naos y opistodomos típico de los templos griegos. Las columnas estaban formadas
por tambores de mármol blanco de las canteras de Agrileza y fueron esculpidas con una esbel-
tez que no se volverá a ver hasta el desarrollo del orden jónico en el siglo IV a.C.
Se desconocen las causas que llevaron al templo al estado de ruina que hoy nos muestra, aun-
que los terremotos y el abandono propiciado por su posición apartada y totalmente expuesta a
los vientos marinos parecen ser los causantes más probables de su destrucción. Sólo se conser-
van algunas columnas en pie con los fragmentos del entablamento que las une, así como parte
del estilóbato, donde se puede adivinar la traza del interior del edificio sagrado.
B.- LAS PÉRDIDAS DEL TEMPLO DE APOLO EN BASSAE
El templo de Apolo en Bassae constituye una de las edificaciones más singulares de la arqui-
tectura religiosa griega, no sólo por su orientación según el eje norte-sur, sino también por
reunir los tres órdenes de la arquitectura clásica griega, siendo el templo más antiguo en el que
se colocó un capitel de orden corintio. Su organización espacial es también original con las
columnas jónicas de la cella unidas a los paramentos laterales mediante fragmentos de muro,
con los últimos en posición diagonal. Se añade también una columna central en el vano final
en la que el capitel se esculpió siguiendo los cánones del orden corintio y de la que hoy se con-
serva tan sólo parte de la basa y el primer tramo del fuste. Se cree que la construcción se inició
hacia el año 420 a. C., promovida por los Figaleos en agradecimiento por haber sobrevivido a
la peste. El templo, obra del arquitecto Ictinos, consta de 6 columnas dóricas en el frente y 15
en los laterales, mientras que las del interior de la cella son jónicas.(56) Se construyó entera-
mente con piedra caliza gris de la zona sobre los cimientos de un templo arcaico anterior, de
un tamaño mucho menor.
La posición en una zona montañosa apartada de núcleos de población hizo que el templo se
conservase en buen estado durante siglos, sin sufrir las típicas transformaciones por parte de
cristianos y musulmanes para convertirlo en basílica y mezquita. Olvidado para Occidente,
fue redescubierto a finales del siglo XVIII por viajeros europeos, que aprovecharon su hallaz-
go para abastecerse de bloques tallados que reutilizarían en otras construcciones. No tomaron
tan sólo las piezas que los terremotos habían tirado, sino que sustrajeron parte de los sillares
que aún permanecían en pie. Ya a principios del siglo XIX numerosos pintores y grabadores,
como el inglés Edward Dodwell, viajaron a Grecia con el objetivo de estudiar su arquitectura
GRECIA 83
clásica a través de las ruinas.(57) Estos estudios y reproducciones fueron, en muchos casos,
los mejores testigos del desastroso estado en el que se encontraban.
En el caso del templo de Apolo en Bassae quedaron claramente patentes las consecuencias
de la actuación de los seísmos y los saqueadores. De la estructura de cubierta no quedaba
rastro alguno, aunque todas las columnas de orden dórico del peristilo se mantenían en pie.
Las columnas jónicas unidas a los muros de la cella habían desaparecido casi por completo,
salvo alguno de los fragmentos inferiores y tramos aislados de muro. Lo mismo ocurría con las
columnas del pronaos y opistodomos, así como la de orden corintio cuyo capitel puede verse
apoyado sobre un tambor derruido en una ilustración del siglo XIX. Numerosos fragmentos
del magnífico friso tallado se encontraban tendidos en el suelo del interior y del exterior del
templo, entre una gran cantidad de escombros. Buena parte de este friso fue sustraída por los
ingleses y trasladada a Londres en 1815. Hasta hace pocos años se conservaba en el Museo
Británico, pero en el 2001 fue robado de los almacenes del mismo. Este desafortunado inci-
dente reavivó la polémica de la devolución de las esculturas del Partenón a Grecia, al poner
en evidencia el argumento británico de contar con unos sistemas de seguridad más eficientes
y avanzados que los empleados en los museos griegos.
Ya en el siglo XX se iniciaron las labores de reconstrucción del templo, que se han visto limita-
das por el mal estado y la ausencia de muchas de las piezas originales. Se ha podido reerigir bue-
na parte de la cella con fragmentos de los muros y las columnas, aunque sin los capiteles. Du-
rante una de las excavaciones el capitel corintio más antiguo de la arquitectura griega se rompió
de forma irreparable por error y de él sólo se conservan algunos dibujos. En 1986 el templo de
Apolo en Bassae fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, lo que propició la
elaboración de planes de protección del conjunto que incluyeron la instalación de equipos para
estudiar microseísmos y variaciones de temperatura o humedad, controlando su acción sobre la
piedra, tardía medida para unos restos tan castigados por la Historia y los hombres.
C.- SAQUEO DEL TEMPLO DE APOLO EN CORINTO
Antes de la fundación de la ciudad de Corinto, alrededor del año 1000 a.C., esta zona fue
habitada esporádicamente. La posición estratégica de la ciudad entre los mares Jónico y Egeo
hizo que pronto adquiriese una gran importancia a nivel económico, ya que funcionaba como
puente comercial entre los mundos asiático y europeo. Fruto de esta prosperidad económica se
construyeron importantes monumentos como es el caso del templo de Apolo, construido entre
los años 550 y 525 a.C. Se trata de un refinado templo arcaico de orden dórico, considerado
como uno de los más antiguos monumentos de la arquitectura griega de los que aún queda
testimonio físico. Se construyó sobre otro templo anterior del siglo VII a.C. Es un edificio
hexástilo y períptero con 15 columnas monolíticas en los laterales, lo que debió darle un as-
pecto muy alargado. Hoy en día sólo se mantienen en pie 7 columnas, una de ellas sin capitel y
otras 5 unidas mediante parte del entablamento. Del resto del templo sólo quedan los cimientos,
que muestran la huella de la existencia de una pequeña sacristía en una de las dos cámaras de la
cella, que comenzará a emplearse en otros templos a partir de este momento.(58) Se desconocen
las causas que terminaron con la mayor parte de las columnas del templo, aunque se cree que
fueron víctimas de varios terremotos y saqueos.
Cuando el navegante Pizzicolli di Ancona llegó a la zona en 1436, dejó testimonio escrito de
la existencia de 10 columnas intactas. Posteriormente, otros viajeros contradijeron la versión
del anticuario italiano, como es el caso de Dominicus Brixianus, que en 1470 constató la
existencia de 12 ó 14 columnas bastante grandes colocadas a escuadra. Ya a finales del siglo
XVII, Jacques Spon y George Wheler se encontraron con 12 columnas en pie, 11 del peris-
tilo y una del opistodomos in antis. Un siglo después, hacia 1776, J. Stuart visitó la zona y
comprobó cómo las ruinas del templo habían sido empleadas en la construcción por los turcos
de pequeñas casas que rodeaban al templo, aunque las 12 columnas permanecían todavía in
situ. El saqueo de los restos continuó en 1818, cuando el gobernador turco mandó derribar 4
de las 11 columnas del peristilo para tallar los fragmentos y emplearlos como sillares en la
construcción de su propia villa. El desplome de la columna del opistodomos debió producirse
entonces. En 1858 un potente terremoto asoló Corinto reduciéndolo a ruinas, lo que hizo ne-
cesaria la refundación de la ciudad. Se movieron los sillares del templo y desaparecieron las
construcciones que los rodeaban.
A la llegada del arqueólogo alemán W. Dörpfeld a la zona en 1886 se iniciaron las primeras
obras de limpieza del entorno del templo, lo que permitió realizar una primera aproximación
a su planimetría, además de distinguir algunas zonas del mismo que habían sido alteradas
durante la época de dominio romano, en siglo I a.C. Dörpfeld observó también la prematura
utilización de las correcciones ópticas realizadas por los griegos, evidentes en este caso por la
curvatura del fragmento de estilóbato conservado. Más tarde, entre los años 1896 y 1901, el
área fue explorada en profundidad por la Escuela Americana de Estudios Clásicos de Atenas,
bajo la dirección de R. B. Richardson.(59) En esta exploración se identificó el templo como de
culto al dios Apolo, que es actualmente la teoría más aceptada.
GRECIA 85
D.- LA DESTRUCCIÓN PAULATINA DEL TEMPLO DE APOLO EN DELFOS
La ciudad de Delfos, situada en las estribaciones montañosas del Parnaso, fue considerada
desde antiguo como un lugar sagrado. En su santuario inclinado se construyeron numerosos
templos de diferente tamaño, así como un gran teatro, aunque el primero de los edificios de
culto construidos en aquel lugar fue una cabaña hecha con ramas, según Pausanias. De entre
todas las edificaciones destacaba el gran templo de Apolo, en la zona más elevada. La primera
referencia real de una estructura sólida, precedente del actual templo de Apolo, se corresponde
con un edificio en piedra, construido por los míticos arquitectos Trofonio y Agamedes, en los
siglos XII-X a.C. De este edificio, del que se aprovecharon partes en la construcción de los
templos posteriores, se encontraron restos en las excavaciones realizadas en el siglo XX. En
el año 548 a.C., el templo de Trofonio y Agamades sufrió un importante incendio, iniciándo-
se la reconstrucción con grandes medios técnicos y económicos, terminándose las obras en
el año 510 a.C. Un terremoto destruyó gran parte del edificio en el 373 a.C., seguido de una
reconstrucción que se interrumpió en numerosas ocasiones hasta el año 330 a.C., más de 40
años después del desastre.(60) La reconstrucción de este nuevo templo siguió en gran parte las
trazas del anterior en orden dórico, períptero, con 6 columnas en el frontal y 15 en los laterales,
con una doble cella, pronaos y opistodomos. El proyecto había sido dirigido por el arquitecto
Espitanos, al que sucedió Agatón, mientras que la decoración escultórica fue obra de Praxias.
Tras la batalla ente los etolios y los galos, los primeros se hicieron con el poder de Delfos, don-
de permanecieron durante todo el siglo III. En esos años el recinto sagrado de la ciudad sufrió
importantes transformaciones, como la construcción de los Propíleos y la restauración del tem-
plo de Apolo. Los romanos saquearon el santuario, hasta que entre los años 27 y 14 a.C., bajo
el gobierno de Augusto, el templo recuperó parte de su esplendor, si bien Nerón en el año 67
retiró del templo más de 500 estatuas. El emperador Constantino se llevó gran cantidad de los
tesoros que aún quedaban en el templo, incluyendo el famoso gran trípode de oro que había
sido donado por los griegos tras la derrota de los persas. Más tarde, con el edicto de Teodosio
del año 394, los cultos paganos quedaron prohibidos, lo que provocó la expulsión de la pito-
nisa y los sacerdotes del templo y la posterior construcción de una basílica, con el abandono
definitivo del santuario. A los graves desperfectos causados por sucesivos terremotos se suma-
ron los destrozos llevados a cabo por los cristianos asentados en Delfos durante siglos.
El continuo abandono hizo que muchos de los sillares fuesen aprovechados por los pobladores
como cantera para la construcción de edificios. Tras siglos de ruina, el recinto sagrado de Del-
fos fue paulatinamente ocupándose con viviendas que aprovechaban las estructuras que aún
quedaban con multitud de sillares caídos. Esta ocupación dificultó notablemente la exploración
de la zona, comenzada en 1676 por Spon, y 80 años después por Chandler, quienes tuvieron
que limitarse a la toma de datos y al reconocimiento del terreno. Más tarde, ya en el siglo
XIX, se pusieron en marcha expediciones de carácter arqueológico, como las dirigidas por
la Escuela Francesa de Estudios Clásicos de Atenas, desarrollada entre 1861 y 1880, aunque
los trabajos realizados se vieron muy limitados por la negativa de los pobladores a abandonar
sus viviendas.
No fue hasta el 1893, bajo las órdenes de Théophile Homolle, cuando se comenzaron por fin
las excavaciones, tras realojar a todos los habitantes de la zona. Tres años después se descu-
brió enterrada y en buen estado la famosa escultura de bronce del Auriga de Delfos.(61) Desde
entonces las excavaciones en la zona no han cesado. Si bien la reconstrucción del templo de
Apolo es algo impensable, se han llegado a levantar seis columnas incompletas, muy erosio-
nadas, así como fragmentos del muro que rodeaba al templo y parte del basamento.
E.- EL ABANDONO DEL TEMPLO DE AFAIA EN EGINA
Egina es una isla griega, de forma triangular, ubicada a 30 km de Pireo, en el golfo Sarónico.
En una de las zonas más elevadas de la isla, sobre la cima de una colina, se construyó un tem-
plo dedicado a Afaia, una deidad local que más adelante fue sustituida por Atenea. Se trata de
un templo períptero, con 6 columnas en el frente y 15 en los laterales, construido entre los años
470 y 450 a.C. tras la famosa batalla de Salamina. Se utilizó piedra caliza amarilla revestida
con una fina capa de estuco, que ha protegido la sillería durante siglos, lo que sin duda posibi-
litó el relativo buen estado en el que actualmente se encuentran los restos del templo.
Como era habitual en estos casos, el edificio se levantó sobre otro anterior, del que se encon-
traron restos en las excavaciones realizadas a lo largo del siglo XX, en las que también se ha-
llaron evidencias de que el culto a Afaia se remontaba al segundo milenio antes de Cristo. El
santuario experimentó períodos de declive y de prosperidad, como a finales del siglo IV a.C.,
en el que se remodeló el altar y se construyeron edificios secundarios. No fue hasta principios
del siglo I a.C. cuando el templo se abandonó definitivamente, lo que provocó su progresivo e
inevitable deterioro. Además de los destrozos causados por el paso del tiempo, un hecho puntual
acaecido a mediados del siglo III ocasionó el derrumbamiento del templo, cuando fueron reti-
radas las grapas de metal que unían los diferentes bloques, con lo que buena parte del edificio
se vino abajo. El estado en el que quedó el edificio tras el robo de las piezas de hierro lo reflejó
Edward Dodwell en 1805, ya que la zona permaneció abandonada durante 15 siglos. En sus
dibujos puede apreciarse que los muros de la cella, naos y opistodomos se habían derrumbado
por completo, al igual que las columnas superpuestas que soportaban la cubierta del interior.
GRECIA 87
La misma suerte corrieron los frisos y los frontones de los que no quedaba ni rastro. Seis años
más tarde de la llegada de Dodwell a la zona, el viajero inglés Cockerell y el alemán Hallers-
tein redescubrieron el templo, aprovechando su hallazgo para usurpar parte de las esculturas
de los frontones, así como estatuas que encontraron en los alrededores. La mayor parte de
estas obras de arte fueron vendidas al rey Ludwig I de Baviera y hoy se encuentran en Munich.
La primera expedición científica que estudió la zona fue dirigida por el alemán Furtwaengler
en 1901.(62) La también alemana Ohly excavó en el sitio a partir de 1966 y dirigió parte de
las obras de reconstrucción, que no han cesado desde entonces. Se han levantado parte de los
muros de la cella así como un fragmento de la estructura porticada de columnas superpuestas
que sostenían la cubrición del edificio.(63)
La conservación de Paestum
Paestum, la antigua Poseidonia, fue fundada alrededor del año 600 a.C. por colonos griegos en
la provincia italiana de Salerno, a unos 85 km de Nápoles. No se la denominó Paestum hasta
que se convirtió en colonia romana en el año 273 a.C. Poco después de su fundación comen-
zaron las obras del complejo sagrado de la ciudad con la construcción del Templo I de Hera,
también conocido como la basílica, alrededor del año 550 a.C. Este templo dórico se levantó
en las proximidades de la muralla que cerraba el recinto, cuyo trazado era paralelo al cinturón
fortificado de la propia ciudad. Era un templo único en su clase, no tan estrecho y alargado
como era habitual en su orden. Consta de 9 columnas en el frente, mientras que en los laterales
tiene el doble. La cella se encuentra dividida en dos naves longitudinales por una línea central
de 9 columnas, que servían de apoyo a un segundo orden de columnas, que a su vez sostenían
la estructura de cubierta.
Junto a este templo se erigió, un siglo después, el Templo de Poseidón, también conocido
como Templo II de Hera. Este edificio es casi contemporáneo del Partenón, si bien el templo
de la Acrópolis ateniense alcanzó unos niveles de perfección que la tosquedad del santuario de
Poseidón no llega a rozar. Es un templo períptero y hexástilo, con 14 columnas en los laterales.
Tiene pronaos y opistodomos, con la cella dividida en tres espacios por dos líneas de colum-
nas. Los soportes se construyeron en una piedra local de color blanco, de talla muy tosca, que
fue recubierta con una fina capa de estuco. Al otro lado del foro, cerca de la puerta norte de la
ciudad, se levantó hacia el año 550 a.C. un templo dedicado a Atenea, en el que se observa por
primera vez la yuxtaposición de los órdenes dórico y jónico. Las columnas del perímetro eran
dóricas, mientras que las que flanquean la entrada a la cella, eran de orden jónico.
Los tres templos se mantuvieron en activo durante siglos, incluso bajo dominación romana, ya
que, a pesar de estar prohibidos los cultos paganos, se conservaron como monumentos dentro
del recinto lúdico y cultural, tomando como base las trazas de la colonia griega.(64) El declive
de la ciudad comenzó en el siglo VII, quedando abandonada la localidad en el siglo IX, como
consecuencia de los numerosos ataques sufridos por parte de los sarracenos y, sobre todo, por
el ambiente insalubre de su entorno, cercano a pantanos que filtraban aguas contaminadas
y alteraban notablemente la fertilidad de las tierras de cultivo. La ciudad fue abandonada y
permaneció en el olvido enterrada durante unos 900 años. Fue a mediados del siglo XVIII,
con la construcción de nuevos caminos, cuando se redescubrió la ciudad de Paestum, con
sus edificios arruinados. El descubrimiento estuvo precedido por las excavaciones realizadas
en las ciudades de Pompeya y Herculano, provocando que numerosos artistas y grabadores
reflejaran en sus dibujos estos restos griegos. Fue el caso de Piranesi y, sobre todo, de Filippo
Morghen, quien alrededor de 1765 plasmó en un conjunto de 6 láminas diversas perspectivas
del grupo monumental de Paestum, junto con varias vistas realizadas desde el interior de los
propios templos.(65)
Estas ilustraciones nos permiten apreciar cómo en el siglo XVIII los edificios se encontraban
en un estado muy similar al actual y que su deterioro se debió sobre todo a factores ambienta-
les, tales como la erosión del viento, de la lluvia y los cambios de temperatura, quedando todo
invadido por la maleza. Estos factores, junto con la porosidad de la piedra, provocaron que so-
bre todo el Templo I de Hera resultase gravemente dañado, con el derrumbe total de la cubierta
junto con la mayor parte de las columnas de la cella y los frontones. El Templo de Atenea co-
rrió una suerte similar, aunque en este caso se conservaron parte de los frontones y los frisos.
Entre los escombros se encontraron los capiteles jónicos de las columnas del pronaos, ya que
ninguna de ellas se encontraba en pie.(66) El Templo II de Hera, protegido durante siglos por
el revestimiento de estuco, se mantenía en un estado relativamente bueno, aunque lleno de
vegetación que había crecido en las juntas de los sillares y entre los escombros que cubrían el
estilóbato. Se puede observar también que este templo es el único que conservaba parte de la
fila de columnas superpuestas interiores.
Desde el terremoto del año 69, que los derribó, hasta el momento de su descubrimiento poco
han sufrido. Los trabajos realizados en los templos han consistido sobre todo en la limpieza
superficial y la liberación de los escombros que cubrían el espacio interior de los mismos así
como su entorno más inmediato. Sólo se han hecho reconstrucciones muy puntuales, algunas
poco afortunadas, tales como las realizadas en el templo de Atenea en el siglo XIX, en las que
el empleo del ladrillo ha desvirtuado en parte el esquema estructural y el aspecto del edificio.
En una de las columnas del templo incluso se ha llegado a reconstruir parte del capitel con
GRECIA 89
ladrillo cerámico rojizo, así como el tramo de entablamento que resuelve la arista. En los fron-
tones de este templo se han rellenado huecos y rematado hiladas, lo que dificulta enormemente
su posible retirada. En el Templo II de Hera estas operaciones han sido mucho más sutiles y se
han reconstruido puntualmente fragmentos del muro de la cella con los sillares originales que
se encontraban en buen estado en los alrededores. La misma operación se llevó a cabo en uno
de los frontones, en el que faltaba la pieza de coronación, luego reconstruida.
Evolución histórica de la Acrópolis de Atenas
En las épocas micénica y homérica, los primeros pobladores de Atenas ocuparon la parte más
alta de la Acrópolis, posición que permitía dominar visualmente el entorno de la ciudad. La
primera muralla de Atenas data de esta época, concretamente del siglo XIII a.C. y rodeaba lo
que después se convertiría en el corazón sagrado de la ciudad, donde en ese momento con-
vivían en el mismo entorno edificios religiosos, civiles y militares. Posteriormente, los ate-
nienses la abandonaron para instalarse en las planicies circundantes. La plataforma dominante
quedó libre entonces para erigir en ella el santuario de la ciudad.
En el siglo VI a.C., época arcaica de Atenas, Pisístrato, tras derrotar a sus rivales en la batalla
de Pallene, se hizo con el poder. Durante el corto período de su tiranía (sólo reinó entre el
560 y el 555 a.C.), Atenas experimenta un fuerte crecimiento demográfico así como un gran
desarrollo económico y cultural. Este florecimiento posibilitó que se llevaran a cabo nume-
rosas reformas, emprendiendo un plan de urbanización integral de la Acrópolis, que había
permanecido sin cambios desde la época micénica. Con la llegada al poder de Pisístrato se
instauró el culto a la diosa Atenea, haciéndose necesaria la construcción de algunos templos
donde los ciudadanos viesen reflejado el nuevo espíritu religioso de la ciudad. Se derriba-
ron las primitivas construcciones de madera, prácticamente en ruinas, siendo sustituídas por
nuevos edificios monumentales en piedra. Entre las intervenciones destacan los pórticos de
acceso, antecedentes de los propíleos erigidos por Mnesicles en la época de Pericles, un gran
templo en honor a Atenea Polias en el centro del recinto y la ampliación del templo viejo, un
gran santuario arcaico en el que se encuentran los orígenes del posterior Partenón. Tras unos
pocos años de tranquilidad, las tiranías de Pisístrato y sus hijos, junto con las de Hiparco e
Hipias, originaron diversos conflictos bélicos que convirtieron a la Acrópolis en fortaleza
militar, quedando en un segundo plano el papel de recinto sagrado. Con la derrota de Hipias
en el 510 a.C., la fortaleza se desmantela y se instaura de nuevo el uso propio de la Acrópolis,
haciéndola más accesible.
En el año 480 a.C. se produjo la invasión de Atenas y de Grecia por los ejércitos persas. Las
tropas incendiaron y destruyeron la ciudad de Atenas, incluida la Acrópolis. Tras la decisiva
derrota de los persas en la batalla de Salamina, los griegos volvieron a tomar las riendas del
conflicto, venciendo en batallas sucesivas, sobre todo bajo el mando del general Cimón. La
recuperación de su soberanía hizo resurgir la economía, pudiendo emprenderse las obras de
reconstrucción de la ciudad junto con el levantamiento de diversas murallas defensivas al
norte y al sur de la Acrópolis.(67)
Ya en época de Pericles (a partir del 450 a.C.), instaurado el régimen democrático, el recinto
sagrado de la Acrópolis experimentó el impulso definitivo tras varios años de pasividad. Se
iniciaron las obras de reconstrucción, que se prolongarían durante algo más de 40 años. Hacia
el año 447 a.C, bajo la dirección de Fidias, comenzó la construcción del complejo monu-
mental más costoso jamás levantado en Grecia. Las obras se iniciaron con el Partenón, los
Propíleos y un templo a la Victoria, que posteriormente se completarían con la construcción
del Erecteión. Durante unos cuantos años Atenas vivió la mayor época de esplendor de su his-
toria, destacando no sólo a nivel artístico sino también en los ámbitos social y cultural. A ello
contribuyeron los tratados de paz firmados con los persas y con Esparta. En el año 430 a.C.
la peste asoló Atenas diezmando la población e iniciando un nuevo período de declive social,
político y cultural que se acentuó tras la muerte de Pericles, un año más tarde.
El endémico enfrentamiento entre Atenas y Esparta desembocó en la guerra del Peloponeso,

en la que participó prácticamente la totalidad de la población griega, en uno u otro bando.
Este periodo se prolongó hasta el año 404 a.C. y terminó con la derrota de los atenienses y el
consiguiente establecimiento del dominio de Esparta. Aprovechando la debilidad del territorio
griego, Filipo II de Macedonia conquistó Atenas. Posteriormente, los romanos, tras tres gue-
rras sucesivas, entraron en Atenas en el 148 a.C., llevándose cantidades ingentes de obras de
arte a Roma, al mismo tiempo que se produjo una migración masiva de ciudadanos griegos
a la capital del Imperio, con la correspondiente influencia cultural. Como dijo Horacio: “la
Grecia vencida acabó por conquistar a la Roma vencedora”.
La convivencia romana con la cultura griega permitió el respeto a sus edificios y cultos. Pero
con la llegada al poder del emperador Teodosio (379), el cristianismo propició una feroz cam-
paña contra los cultos y edificios paganos. Con el emperador Arcadio esta hostilidad se inten-
sifica y se manda destruir todos los templos paganos. Atenas se convirtió en blanco propicio,
como cuna de estos ritos en la cultura clásica occidental. La ciudad fue saqueada, y retiradas
las gigantescas estatuas de la diosa Atenea realizadas por Fidias. Una de ellas, la Atenea Párte-
nos, se encontraba en el interior de la cella del Partenón y la otra, la Atenea Prómaco, presidía
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el acceso a la Acrópolis, entre los Propileos y el Erecteión. A finales del siglo IV, los visigodos
invadieron Grecia destruyendo sus ciudades más importantes. El emperador bizantino Justi-
niano emprenderá en el siglo VI las obras de reconstrucción, haciendo especial hincapié en
reforzar las murallas de la Acrópolis, que mostrarían su efectividad resguardando a la escasa
población ateniense de la ofensiva de los eslavos a finales del siglo VI. En años sucesivos
algunos de los edificios de la Acrópolis se convirtieron en iglesias cristianas. También el tem-
plo de Hefesto fue usado como iglesia de culto a San Jorge hasta el año 1834 y la Torre de los
Vientos sirvió como baptisterio.
Durante la Edad Media, con el dominio de los francos, la Acrópolis y sus edificios pasaron
a desempeñar un papel eminentemente defensivo, reforzándose una vez más las murallas del
recinto. Durante un largo período, incluso bajo el dominio de los florentinos, los edificios de
la Acrópolis no son modificados sustancialmente hasta que la ciudad es entregada a los turcos,
que pasan a convertir los templos de la ciudad en mezquitas y harenes.
Las más antiguas representaciones de la Acrópolis de Atenas se remontan al siglo XVII, apa-
reciendo la montaña sagrada en los planos de la ciudad que se editan en las colecciones de
mapas geográficos holandeses, como el de F. de Wit, que reproduce en una gran lámina gra-
bada de 1680 las vistas de las más importantes ciudades del peloponeso, entre ellas Atenas.
Este plano de la ciudad da una especial importancia a la Acrópolis, que aparece esquematizada
en primer plano, destacando el Partenón con su minarete árabe, rodeado de casas. De un año
antes es la edición de otro grabado muy parecido al anterior con la vista de Atenas, obra de
Jacob Spon, sin que podamos adivinar cuál de ellos sirvió de modelo. El asedio de la ciudad de
1687 por parte de las tropas venecianas, que bombardearon la Acrópolis, dañó especialmente
al Partenón, convertido por los turcos en almacén de municiones. Entre los venecianos se
encontraba el dibujante Verneda, que dejó recogida la explosión del Partenón en un famoso
grabado titulado “Veduta del cast. dÀcropolis dalla parti di tramontana”.(68)
En el siglo XVII, ante los continuos ataques sufridos, la población ateniense había ocupado
el recinto fortificado de la Acrópolis con sus viviendas, como recogen los planos de de la ciu-
dad. Existen ilustraciones del pintor Edward Dodwell, de principios del siglo XIX, en las que
puede comprobarse como las viviendas ocupaban la mayoría de la superficie de la planicie
amurallada, aunque la imagen del Partenón en ruinas sigue dominando el conjunto. Las obras
de restauración del recinto amurallado no se iniciaron hasta después de la independencia de
Grecia en 1832, tras una laboriosa liberación del espacio ocupado por las viviendas. Estos
trabajos se realizaron en diferentes fases durante el siglo XIX.
El Partenón: monumento y ruina
Existe cierta discrepancia a la hora de situar los orígenes de la obra de arquitectura griega más
importante de la cultura occidental. Algunos autores hablan de un viejo templo arcaico de
piedra caliza que se encontraba prácticamente en ruinas cuando fue restaurado y ampliado en
época de Pisístrato (600-527 a.C). Las obras de reforma acometidas habrían consistido sobre
todo en la ornamentación de los frontones y el saneamiento del aspecto exterior del edificio.
Otros sin embargo afirman que fue en esta época cuando comenzó a construirse de nueva planta
un templo del que sólo llegó a materializarse la cimentación, cuyos restos se encontrarían bajo
el Partenón que ha llegado a nuestros días. Este templo constaría de una plataforma de 31 m x
76 m, algo mayor que el que posteriormente construyó Calicrates. Lo que sí parece claro es
que fue en época del primer tirano de Atenas cuando se estableció el culto a la diosa Atenea,
para lo que era necesaria la construcción de templos en su honor.
Durante el reinado de Hipias e Hiparco (500 a.C), se le encargó a Calícrates la construcción

del primer Partenón, un templo en mármol, hexástilo y con 16 columnas laterales. Este edificio
no llegó a terminarse y lo que se hizo fue arruinado por Jerjés. Sin embargo, muchas de sus so-
luciones se mantendrán en el posterior Partenón realizado por Fidias e Ictino.(69) El Partenón
de Calícrates tenía tras la fachada de 6 columnas una segunda hilera de 4 columnas que daba
paso a la cella, dividida a su vez en tres naves mediante dos líneas de 10 columnas. Hacia el
oeste se encontraba el opistodomos y el adytón, cuya cubierta estaba sostenida por 4 grandes
columnas. La construcción de este templo se suspendió a la muerte de Cimón y no es hasta el
año 450 a.C, recién instaurada la democracia, cuando Pericles encarga a Fidias la construcción
del Partenón que hoy conocemos. Fidias, que pasaría a la historia como uno de los artistas más
importantes de la Grecia clásica, era además consejero personal y amigo de Pericles, y en la
construcción del Partenón se hizo acompañar por Ictino en sustitución de Calícrates.
El templo clásico, construido entre el 447 y el 438 a. C., aunque mantiene algunas de las solu-
ciones del edificio anterior, muestra una diferencia sustancial, y es que Fidias e Ictino deciden
ensanchar notablemente la construcción, pasando de 6 a 8 columnas y de 16 a 17 en los latera-
les. La cella también pasó a ser mucho más ancha y al fondo se añadió una línea de 5 columnas
que precedían al paramento divisorio, resaltando así la gran estatua de la diosa Atenea, realizada
por Fidias en madera, cubierta de oro y marfil, que ocupaba la parte central de la nave.(70) Las
dos líneas de 10 columnas que dividían longitudinalmente la cella, se elevaban en dos nive-
les, al igual que en el primer Partenón. En la sala oeste las cuatro grandes columnas se reali-
zaron en orden jónico en contraposición con el dórico en el que están resueltas las columnas
del peristilo. El templo se eleva sobre un estilóbato de 30,88 m x 69,50 m, mientras que el
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de Calícrates era de 23,53 m x 66,94 m. El material empleado fue en su mayor parte mármol
blanco del monte Pentélico, situado al norte de Atenas, con cubiertas de madera y teja.
Algunos autores atribuyen la inusual distancia entre ejes de columnas a la reutilización de

tambores de las columnas del primer Partenón, que tenían un diámetro insuficiente. Una vez
finalizada la construcción, que se había prolongado durante 32 años, el Partenón se mantu-
vo sin cambios. Ya bajo dominio romano, Adriano restauró el edificio, que había sufrido un
incendio, sin alterar la estructura original. Tras la implantación del cristianismo, los templos
paganos fueron saqueados y destruidos en gran parte. El Partenón, del que se llevaron la es-
cultura de Atenea que lo presidía, es posible que sufriera el derribo de las figuras centrales de
mármol de los dioses en los frontones, perdidas desde entonces. La estatua de la cella se cree
que fue trasladada por Teodosio II a Costantinopla, donde desapareció en 1204 al ser atacada
la ciudad por los cruzados.
En el siglo VI d.C. se comenzó a utilizar el Partenón como iglesia cristiana, dedicada a la Di-
vina Gracia, para lo que se le añadió un ábside en el extremo este, cegando la zona de acceso
a la cella. Según los estudios realizados, se produjo un cambio radical en el templo, cuando se
construyó un paramento que rodeaba el perímetro del estilóbato, dejando entradas puntuales
en los laterales y en el lado opuesto al ábside, se cegaron los espacios entre las columnas de
la fachada este dejando un lugar para la entrada central, habitual en las iglesias católicas, se
abrió el muro que separaba la cella del adytón y se construyeron dos escaleras laterales que
comunican la antigua cámara de las Vestales con el nivel superior de la sala. Se mantuvo la
estructura de tres naves, si bien se le adosaron pilastras a los muros perimetrales de la sala.
Para construir el ábside se le añadieron dos columnas a las líneas de 10 que subdividen la nave
y otras dos que flanqueaban el púlpito y el ábside. El interior de la catedral de Siracusa puede
dar una idea aproximada de la transformación cristiana del Partenón.
Durante la Edad Media, Atenas sufrió numerosas invasiones que, sin embargo, no influyeron
de forma sustancial en el Partenón. Los visigodos de Alarico en el 397 y los eslavos en el 580
saquearon la ciudad. Los francos en 1225 usaron el Partenón como templo católico, siendo
sustituidos por los aragoneses en 1311, que colocaron en su altar a la Virgen de Montserrat.
A mediados del siglo XV los turcos tomaron la ciudad y convirtieron al edificio en mezquita,
eliminando el muro perimetral de la basílica y construyendo un minarete junto al ábside de la
fachada este. Ya en 1674, antes incluso de la explosión del Partenón, los frontones de Fidias
estaban destrozados, como recogen unos dibujos realizados por el artista francés Jacques
Carrey, que acompañando al embajador Francés visitó la Acrópolis, y que se conservan en la
Biblioteca Nacional de París. Carrey también dibujó lo que quedaba del friso de las Panate-
neas, ciento veinticinco años antes de que lo desmontara Lord Elgin.
Ante las numerosas ofensivas que sufrió la ciudad, los turcos se atrincheraron en la Acrópolis
y utilizaron el templo como almacén de pólvora. Para entonces ya habían desaparecido las
estatuas centrales de los dos frontones, en las que aparecía el nacimiento de la diosa Atenea y
su competición con Poseidón. Es en esta situación en la que se encuentra el Partenón cuando la
Acrópolis es bombardeada por los venecianos en 1687, sufriendo el edificio el mayor deterio-
ro de su larga historia. El sueco Koenigsmark ordenó el bombardeo del Partenón a sabiendas
del uso que le estaban dando los turcos, provocando una gran explosión que partió el edificio
por la mitad. Los venecianos acabaron adueñándose de la Acrópolis, aunque, conscientes de
su debilidad, no tardaron en retirarse de Atenas. Antes de irse el comandante Morosini ordenó
que se bajaran las esculturas de los frontones, con tan mala fortuna que algunas al caer se
hicieron pedazos.
Las acuarelas y grabados de artistas europeos que visitaron la Atenas otomana en el siglo
XVIII, aportan al estudio de la Acrópolis las mejores vistas de la montaña sagrada ocupada
por viviendas. Stuart y Revert reproducen en un grabado de 1762 el Partenón rodeado de ca-
sas, con una pequeña mezquita cubierta con dos cúpulas, levantada en el interior del templo
que había sido arrasado por la explosión de 1687.(71) También se aprecia en este interesante
grabado cómo el frontón oriental, el del nacimiento de Atenea, estaba destrozado, quedando
únicamente las estatuas de Dyonisios, Coré y Deméter recostados en la esquina izquierda, ante
la cabeza del caballo del carro de Helios, mientras en la esquina opuesta reposan Afrodita,
Dione y Leto observando la salida de la cabeza del caballo del carro de Selene, que serían
desmontadas por los ingleses. A inicios del siglo XIX, manteniéndose el control otomano
sobre Atenas, el diplomático británico Lord Elgin, destinado en Constantinopla, en un viaje
por Grecia descubre el poco valor que tienen las obras de arte griegas para los turcos, llegan-
do a un acuerdo con el sultán para retirar 56 paneles del friso, 15 metopas y los restos de las
enormes esculturas de los frontones, que aún permanecían en su sitio, para luego ser vendidas
al British Museum.
Los artistas ingleses, como William Pars o Edward Dodwell, seguirán dejando constancia de
la evolución del recinto en los siglos XVIII y XIX. Dodwell acuareló con precisión el poblado
en que se había convertido la Acrópolis, así como el lamentable estado en que Lord Elgin
dejó el pórtico de las Cariátides del Erecteión, sustituyendo la segunda figura por un pilar de
ladrillo, que muy posteriormente sería sustituida por una copia del original.(72) Dodwell re-
produce en 1805 la Acrópolis no como un recinto sagrado y monumental, sino como un barrio
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degradado, sucio y en total estado de abandono. El propio Dodwell, testigo de la retirada de

las esculturas, escribió sobre la brusquedad con que fueron sustraídas, dejando reducido el
edificio a un “estado de destrucción desolador”.
Las litografías de Inton y Bentley nos muestran en 1839 cómo el Partenón ha quedado aislado
de casas, al derribarse las construcciones de la Acrópolis poco antes de aquella fecha. Perma-
necía aún en su interior la pequeña mezquita, cuya desaparición debió ser inminente, al no
figurar reflejada en grabados de los años cuarenta ni en las primeras fotografías conocidas del
Partenón, fechadas en 1848. Tras la proclamación de la independencia griega se iniciaron las
labores de restauración del Partenón y de la Acrópolis en general. Se debieron eliminar los
restos del ábside de la basílica paleocristiana y la mezquita construida por los turcos en su
interior. En 1885, durante una operación de limpieza del entorno del Partenón, se descubren
numerosas esculturas arcaicas pertenecientes al templo primitivo y que hoy se exponen en el
museo de la Acrópolis. Entre 1894 y 1941 el Partenón fue objeto de una reconstrucción bajo
la dirección del ingeniero civil Nikolaos Balanos, que en varias fases puso en pie las columnas
de las fachadas norte y sur, aprovechando restos y rehaciendo las que faltaban, incluso con el
entablamento perdido, utilizando hormigón y grapas de hierro.(73)
En 1931 el gobierno griego convocó a prestigiosos profesionales a las reuniones internacio-

nales de las que saldrá la Carta de Atenas de la restauración, dando comienzo una de las
etapas más conflictivas de las intervenciones en el Partenón, por las equivocadas decisiones
adoptadas, al utilizar piezas de hierro para atar el interior de los fustes de las columnas, que se
oxidaron manchando y agrietando los tambores. Lo mismo sucedió con el uso del hormigón,
admitido entonces por los restauradores, que acabó deteriorando los sillares.
La necesidad de revisar las técnicas empleadas hasta entonces se discutió en varios congresos
internacionales celebrados en Atenas en los años 1977, 1983 y 1988. Un terremoto en 1981
obligó a intervenir en la consolidación de la vulnerable estructura, siguiendo con la recons-
trucción del muro de la cella, mediante el aprovechamiento de los sillares encontrados en el
lugar y otros de nueva talla, en una campaña que continuó erigiendo el viejo edificio. Sin
embargo, el Partenón es un monumento y también una ruina; ambos conceptos están íntima-
mente asociados, ya que cuando en el siglo XVII Occidente conoció y divulgó el viejo templo
de Atenea, ya era un montón de restos arqueológicos arruinados, en los que se habían perdido
partes fundamentales de la estructura arquitectónica y artística. Monumento y ruina son esen-
ciales en su entendimiento estético, uno sin el otro alteran su valoración y reconocimiento
social. Los límites de una reconstrucción excesiva no deberían ser alcanzados.
Los restos del Erecteión
El inicio de la construcción del Erecteión se remonta al año 421 a.C., durante la guerra del
Peloponeso. Este refinado y complejo templo clásico representa la culminación de las obras
llevadas a cabo por Pericles para la remodelación de la Acrópolis. Se trata de un templo jónico
con una morfología y ordenación espacial única en la época. Su originalidad se debe en parte a
la función especial que tenía que desempeñar dentro de la Acrópolis, ya que no era un templo
de culto dedicado a alguna deidad en concreto, sino que debía albergar espacios de veneración
a distintos dioses: Atenea Polias, Hefesto, Poseidón y Erecteo, del que recibe el nombre. En
sus espacios interiores también se encontraba la tumba del rey Cecrops y el recinto dedicado
a su hija Pándroso, considerada inventora del tejido, donde recibía homenaje de las jóvenes
de la nobleza ateniense al mismo tiempo que se practicaba el culto del olivo, en cuyo honor
se había plantado un árbol en el patio que flanqueaba la fachada trasera. Debido a esta mul-
tiplicidad de usos los volúmenes se fragmentan y articulan contrastando radicalmente con el
poderoso volumen unitario que representa el Partenón, cuya construcción se había rematado
17 años antes.
El Erecteión vino a sustituir al viejo templo en honor a Atenea Polias, que se había construi-
do en época de Pisístrato en conmemoración de la última victoria de los atenienses sobre los
persas. Este templo hexástilo (destruido por los persas en el saqueo del año 480 a.C.) era, sin
embargo, un volumen unitario elevado sobre un estilóbato de, aproximadamente, la mitad de
superficie que el Partenón de Fidias y que albergaba diversas cámaras en su interior. El Erec-
teión no se eleva sobre los restos de su predecesor sino que se coloca tangencialmente, de
manera que un inusual pórtico con seis columnas jónicas se adelanta vigorosamente hasta casi
alcanzar la muralla norte que rodea la Acrópolis. El arquitecto encargado de realizar la obra fue
Mnesicles, que, aunque no hace concesión alguna a la morfología del edificio anterior, toma
parte de su estructura situada al sur y reutiliza alguno de los bloques de mármol pentélico. Lo
mismo sucede con los restos de un pequeño templo anterior al de Pisístrato: aunque no se apoya
en su forma, sí tiene que ocupar parte del espacio en el que se encontraba, ya que si en algún
momento de la historia de la ciudad aquel lugar había sido sagrado, debía seguir siéndolo.
El famoso Pórtico de las Cariátides se abre en la fachada sur y es sólo accesible desde el
interior del edificio, enfocando directamente el lateral del Partenón. La fachada oeste es espe-
cialmente particular, la línea de cornisa se eleva con respecto a la del pórtico norte y entre los
espacios de las semicolumnas jónicas se construyó un paramento vertical de sillares de már-
mol con altos huecos rectangulares. La originalidad que representa esta fachada para la época
está justificada en que se trata no de una obra original de Mnesicles, sino de una remodelación
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hecha en época romana. Esta obra habría consistido en adosar los tramos de muro a las que
serían columnas jónicas abriendo al mismo tiempo los huecos en ellos. Las columnas se ele-
van sobre un potente zócalo para alcanzar la cota de la plataforma en la que se encuentran el
Pórtico y el Partenón.
La conquista de Atenas por los romanos no llevó aparejado ningún cambio sustancial en la
morfología o el uso del Erecteión, salvo algunos trabajos de limpieza y reconstrucción reali-
zados en la época del emperador Adriano, tras sufrir varios incendios que afectaron sobre todo
a la estructura de cubierta del edificio. No se restituyó, sin embargo, la columna del extremo
derecho de la fachada principal ni tampoco el muro que conformaba el patio trasero del olivo
sagrado. Esta situación cambió con la llegada al poder del emperador Teodosio en el 379 y la
proclamación del cristianismo como religión oficial del Imperio, que ocasionó la persecución
y saqueo de cultos y edificios paganos. El auge del cristianismo pronto lleva a la proliferación
de basílicas, para lo que en muchos casos se aprovechan edificaciones ya existentes. Es el caso
del Erecteión, que fue utilizado como basílica de la Santísima Trinidad desde el siglo VI por
orden del emperador Justiniano. Para adaptar el templo pagano (dividido en varias salas) al
nuevo uso, que exigía un gran espacio único, se suprimió el muro transversal que separaba el
santuario de Atenea de los de Butes y Hefesto, para darles acceso desde la fachada occidental.
Al mismo tiempo se construye un ábside en la fachada este, antes la principal, que se prolonga
hasta tocar las dos columnas centrales del esbelto pórtico que anteriormente había presidido la
entrada. Se elevan 2 filas de 4 columnas unidas por arcos de medio punto, sobre los que des-
cansan los paramentos que se elevaban hasta la cubierta. Estas líneas de columnas dividían el
cuerpo de la basílica en 3 naves longitudinalmente y en sentido transversal, con el espacio del
púlpito y el ábside elevado ligeramente con respecto a la entrada. El recinto conmemorativo
de Erecteo se convirtió en el nártex de la nueva basílica, con la cubierta a un agua.
Más tarde, durante la larga ocupación turca, el edificio pasó a ser el harén del jefe militar oto-
mano hasta que fue destruido para utilizar los sillares de mármol blanco en la edificación de
la vivienda particular de un alto mando de las tropas turcas. Tras el ataque de los venecianos,
los turcos volvieron a tomar Atenas en 1688. Cuando Lord Elgin visitó la ciudad interesándose
por las esculturas de la Acrópolis, tras la negociación ya conocida con las autoridades invaso-
ras, desmontó la segunda cariátide occidental del pórtico sur, dejando en su lugar un simple
pilar de ladrillo, sobre el que se apeó la deteriorada cornisa de la cubierta artesonada. Existen
varias ilustraciones de artistas y viajeros, como la del inglés Edward Dodwell, realizada du-
rante un viaje a Atenas en 1805, donde se refleja el estado de la construcción en esta época tras
los destrozos causados por los turcos y los venecianos. El patio situado al este había sido com-
pletamente destruido, desapareciendo el olivo sagrado. La original fachada de semicolumnas
jónicas sufrió graves deterioros con uno de los paños ciegos prácticamente destruido, llegando
incluso a desaparecer por completo con posterioridad toda la fachada. De la cubierta de los
espacios de culto no quedaba ni rastro, así como de las columnas que habían sido construidas
para adaptar el templo al uso como basílica bizantina. Los espacios entre las columnas del
elegante pórtico jónico que domina la zona norte de la ciudad de Atenas se tapiaron por com-
pleto dejando como único rastro visible el capitel de los soportes. Estas actuaciones alteraron
gravemente el ya de por sí débil estado de las columnas. En la ilustración del Erecteión hecha
por Dodwell también se puede apreciar la convivencia de los monumentos con las viviendas
que se habían construido en el interior de la Acrópolis, muy cerca del Erecteión.
Sobre las vicisitudes que sufrieron las figuras de las cariátides existen serias dudas de lo que
le ocurrió al Pórtico, según se aprecia en documentos del siglo XIX. Algunos testimonios
gráficos sugieren que después de que Lord Elgin retirara la segunda cariátide del lado oeste en
1802, como recogen las acuarelas de Edward Dodwell, realizadas aproximadamente en esas
mismas fechas, se procedió a desmontar también la cariátide de la esquina, como aparece una
acuarela de 1836 realizada por Christian Hansen, en la que se aprecia la segunda cariátide des-
montada en el suelo y seccionada en dos, mientras en sus lugares hay sendos pilares.(74) Los
pilares de ladrillo fueron poco más tarde sustituidos por vaciados de la cariátides originales.
Hoy en día las 6 cariátides que se encuentran en el Erecteión son réplicas, ya que las originales
se muestran protegidas en el Museo de la Acrópolis. En 1827, durante la revolución griega
contra los turcos, el Erecteión sufrió la mayor destrucción de su larga historia, fruto de la cual
desapareció la cubierta del pórtico norte y algunos fragmentos de muro perimetral se vinieron
abajo. A esto hay que sumar los daños causados por una tormenta en 1852, que acabó por de-
rribar casi la totalidad de los muros que quedaban en pie, salvo el que se presenta como fondo
del Pórtico de las Cariátides. Las imágenes tomadas fotograficamente en 1865 presentan al
Erecteión con unos pocos sillares en pie.
Aunque las labores de estudio y limpieza de la Acrópolis se iniciaron a mediados del siglo XIX,
no es hasta finales de ese siglo cuando el Erecteión comienzó a recibir una atención específica,
reconstruyéndose una vez más. A partir de 1860 se realizaron numerosas manipulaciones en
el entablamento del Pórtico de las Cariátides. Se le añadió una pieza completa haciendo una
copia de los ornamentos originales, igual que en el remate del zócalo en esquina y en uno de
los capiteles de las Cariátides. Se reconstruyó todo el pórtico oeste, incluyendo los paramentos
ciegos entre las columnas, recuperándose la forma que tenía el templo en la época romana.
(75) En las primeras décadas del siglo XX, se realizan nuevas obras de restauración, mediante
la anastylosis del edificio, reanudada más recientemente, entre 1979 y 1987. Estas labores
consistieron, sobre todo, en arreglar desperfectos originados por los trabajos de restauración
GRECIA 99
anteriores, que habían empleado materiales inadecuados como hormigón o hierro, igual que
sucedió con el Partenón. Se retiró el mortero de cemento, las piezas metálicas del interior de
las columnas así como las grapas metálicas que cosían las aristas de los entablamentos. Las
piezas de los muros y de las columnas reconstruidas fueron desmontadas y tratadas sobre el
terreno. Cuando se recompuso el monumento se reconstruyó el muro norte alcanzando una
mayor altura que en la reconstrucción anterior, incorporando algunos bloques identificados
como originales. El actual Erecteión dificilmente puede garantizar la autenticidad de una parte
sustancial de su fábrica.
Los Propíleos y la Atenea Nike desmontados
En época de Pisístrato se construyeron unos pórticos de entrada a la Acrópolis, que ya había

adquirido el carácter de espacio sagrado. El recinto estaba amurallado desde el siglo XIII a.C.
y constaba de una entrada principal situada en la zona oeste y dos secundarias que se ubica-
ban en el muro norte. Pisístrato pretendía mitigar en parte el aspecto defensivo que tenía la
Acrópolis, por lo que decidió darle una entrada monumental en la abertura oeste del cinturón
amurallado. La construcción de los Propíleos fue una de las primeras obras emprendidas en su
plan de reforma integral de la Acrópolis, iniciándose alrededor del año 550 a.C. No existe de-
masiada información del pórtico construido en esa época, pero se sabe que era de dimensiones
más modestas y su orientación estaba girada unos 45 con respecto al que hoy conocemos.
Era una construcción de madera, de planta aproximadamente cuadrada, dividida en dos cuer-
pos longitudinales con el paso interior en rampa, de forma similar al posterior edificio de Mne-
sicles. Sobre una primera plataforma horizontal, partida en dos por la rampa central, se eleva-
ba un frente de 6 columnas, que daba paso a la rampa de acceso flanqueada por dos líneas de
columnas. Sobre un segundo zócalo se posaban seis pilares de sección cuadrada dejando un
paso central y dos secundarios en los laterales. Se llegaba así a la fachada de la Acrópolis, con
otras 6 columnas dirigidas al templo de Atenea Polias, erigido en el lugar que posteriormente
ocuparía el Erecteión. A la derecha de la puerta monumental, donde más tarde se construiría el
templo de Atenea Nike, se encontraba un viejo templo prácticamente en ruinas, construido hacia
el año 550 a.C. sobre un antiguo bastión micénico. Años más tarde, alrededor del 480 a.C., la
ciudad de Atenas fue invadida e incendiada por los persas y, como consecuencia, los Propíleos
y el templo de Atenea, construidos en madera, quedaron totalmente destruidos.
Ya en época de Pericles, dotar a la Acrópolis, una vez más, de un acceso monumental se tomó
como una necesidad prioritaria, lo que llevó a iniciar las obras de los nuevos Propíleos al termi-
nar la construcción del Partenón. Estos trabajos tuvieron que suspenderse un año, reanudándose
más tarde para terminar las obras entre el 437 y el 432 a.C., justo antes de iniciarse la guerra
del Peloponeso. En realidad el edificio nunca llegó a construirse en su totalidad debido en
parte al conservadurismo religioso que impedía reformar y destruir antiguos santuarios y
también por los apuros económicos provocados por la guerra.
El proyecto de los Propíleos debía conjugar el carácter monumental de entrada al recinto sa-
grado y a la vez conservar el carácter simbólico de portada de una fortificación amurallada,
que nunca perdió la Acrópolis. Además era necesario que el edificio resolviese el importante
cambio de nivel que se producía entre la plataforma alta, donde se erigían los diferentes
templos, y la zona exterior próxima a las murallas, de fuerte pendiente. Mnesicles no sólo
construyó el edificio, sino que resolvió el recorrido de acceso hasta la puerta mediante una
enorme rampa de directriz quebrada, de 20 m de anchura y más de 80 m de longitud con itine-
rarios alternativos escalonados. El arquitecto cambió la orientación general del edificio para
que desde la majestuosa entrada se tuviese una mejor perspectiva del Partenón, que se había
planteado como centro solemne de todo el conjunto.
Al igual que el Erecteión, el edificio de los Propíleos se concibió como un volumen fragmen-
tado y asimétrico en respuesta a la diversidad de requerimientos a resolver. Las fachadas este
y oeste se estructuran a modo de los templos dóricos ordinarios, salvo por la mayor separación
entre las columnas centrales para dejar un espacio de paso en la calle porticada de acceso. Al
igual que su predecesor, el edificio de Mnesicles se articulaba en 2 plataformas, de manera que
la llegada al recinto monumental fuese más progresiva. A ambos lados se dispondrían unas
salas longitudinales que albergarían presumiblemente una pinacoteca al norte y una gliptote-
ca al sur, que no llegaron a terminarse. Estudiosos de la antigüedad clásica como Dorpfeld
y Dinsmoor(76) han elaborado distintas hipótesis de cómo serían estas dos alas simétricas.
Algunos dibujos nos muestran estos espacios cerrados por muros en todo su perímetro, con
la cubierta sustentada por tres potentes columnas situadas en el eje longitudinal. Dorpfeld se
inclina más por la opción en la que la fachada de las dos salas hacia el interior de la Acrópolis
se resolvería con un pórtico de nueve columnas en lugar de tres, siendo cuatro las columnas de
sustentación de la estructura de cubierta.(77) Los Propíleos se mantuvieron prácticamente in-
alterados hasta el siglo XIV, cuando los florentinos tomaron la ciudad y llevaron a cabo obras
para adaptar la puerta monumental con sus salas asociadas como palacio ducal y fortaleza,
para lo que se levantó una gran torre toscana en la fachada principal del edificio, construida en
piedra más oscura, sustituyendo y eliminando los cuerpos laterales anejos de los Propíleos. La
torre se mantuvo en pie hasta finales del siglo XIX, después de haber sobrevivido a la estancia
de los turcos en la ciudad y a la caída de un rayo en 1656, que destruyó casi en su totalidad la
estructura original del pórtico.
GRECIA 101
En 1875 el famoso arqueólogo germano Schliemann (descubridor de Troya y Micenas), llegó

a la Acrópolis con el propósito de restaurar y reconstruir la entrada monumental. La primera
decisión que tomó fue desmantelar la torre toscana que había permanecido en pie desde me-
diados del siglo XIV. En menos de un año la torre desaparece por completo y se inician los
trabajos de limpieza del frente norte de la muralla, intentando rebajar la altura de los añadidos
para liberar el espacio del acceso a la Acrópolis. La escalinata en este momento se encontraba
prácticamente destruida; solamente se mantenía un primer tramo de la zona más cercana al
templo de Atenea Nike, mientras que el resto estaba ocupado con los restos de la cubierta y las
columnas de la fachada oeste de los Propíleos.
En la primera fase de los trabajos de restauración se construyó una estrecha franja de escalo-
nes en el costado sur. Este tramo se volvió a desmontar entre 1869 y 1880. El cuerpo situado
a la izquierda del acceso estaba también muy afectado, aunque una buena parte del muro pe-
rimetral y las columnas del pórtico de entrada mantenían su disposición original. Del edificio
simétrico no quedaba más que el espacio dejado por la torre toscana, que lo había sustituido
durante cinco siglos. Una visión del edificio desde el interior de la Acrópolis hacia 1860 des-
cribe un panorama peor todavía, ya que no quedaba rastro de la estructura de la cubierta y se
mantenían en pie, aunque gravemente deterioradas, las 6 columnas del pórtico oriental, dos de
ellas unidas con un pequeño tramo de entablamento.
En el siglo XX se iniciaron las labores de anastilosis para reconstruir los Propíleos. El am-
plio espacio de acceso, que había estado cubierto de escombros durante años, se ocupó con
una enorme rampa quebrada, reconstruyendo el hipotético esquema original de Mnesicles,
reparando las columnas del pórtico este, al mismo tiempo que piezas gravemente dañadas
fueron retiradas, tratadas sobre el terreno o simplemente remplazadas. La reconstrucción de
los Propíleos en los años treinta utilizó materiales completamente nuevos para la desaparecida
entrada, aprovechando escasísimos restos muy deteriorados.
Hacia 1975, se retoma la restauración de la Acrópolis, a fin de reparar los daños producidos por
las intervenciones anteriores. Los Propileos y el templo de Atenea Nike debieron ser desmon-
tados una vez más, para tratar las partes anteriormente reconstruidas. Se desmontó parte del
pórtico oriental, seleccionando en el gran volumen de escombros que aún quedaba en la zona
las piezas recuperables, de manera que se llegó a reconstruir buena parte del entablamento jun-
to con la cornisa y parte del techo. En esta zona se utilizaron también piezas nuevas esculpidas
del mismo mármol de las canteras del Pentélico. En el pórtico de entrada la reconstrucción de
las columnas se hizo inviable debido al grave deterioro que sufrían los fragmentos de piedra,
por lo que los trabajos se limitaron a sanear las partes de las columnas que aún quedaban en
pie. Se reconstruyó también parte de la cornisa del cuerpo norte así como un fragmento del
muro perimetral situado al oeste. Estas obras experimentaron un nuevo impulso a finales de
los años 90, debido a la inminente celebración de los Juegos Olímpicos del 2004.
El templo de Atenea Nike se comenzó tras terminar los Propíleos, aunque Pericles tenía la
intención de construirlo nada más llegar al poder como conmemoración de la victoria sobre
los persas. Parece ser que Calícrates recibió el encargo hacia el año 450 a.C. aunque las obras
no se terminaron hasta el 421 a.C. Tiene una posición y un papel protagonista en cuanto a la
visión de la Acrópolis desde la llanura circundante. El pequeño templo se dispone al borde de
la muralla, a modo de proa sobre el enorme bastión escalonado. Su papel con respecto al resto
de los edificios de la Acrópolis es, por el contrario, secundario, ya que sólo se puede acceder
a él desde uno de los cuerpos laterales de los Propíleos, mediante unas pequeñas escaleras si-
tuadas en perpendicular al ascenso en rampa hacia la entrada de la Acrópolis. Calícrates plan-
teó el templo de Atenea Nike como un volumen compacto y único que, pese a sus reducidas
dimensiones, se considera uno de los templos más logrados del clasicismo griego. La cela es
casi cuadrada (4,14 m x 3,78 m) y se eleva sobre un estilobato de 5,5 m x 8 m. Es un templo
tetrástilo y anfipróstilo. Para esculpir los capiteles Calícrates se inspiró en los realizados por
Mnesicles en los Propíleos.
El templo de Atenea Nike permaneció intacto hasta la toma de la ciudad por los turcos, que
lo desmantelaron el templete en 1687, utilizando los sillares en el refuerzo de una batería para
defenderse del ataque veneciano. Cuando a principio del siglo XIX se inician las obras de
limpieza y restauración de la Acrópolis, se intentó reconstruir el templo, aunque buena parte
de sus relieves se los llevó Lord Elgin. En 1835 el arqueólogo alemán Ludwig Ross desmontó
la muralla erigida por los turcos con los sillares procedentes del templo de Atenea Nike para
poder utilizar las piezas originales. El mismo arqueólogo, junto con Shaubert y Hansen, diri-
gió las obras de reconstrucción del pequeño templo, como se aprecia en una ilustración del año
1839, en la que el templo ya tiene en pie los muros perimetrales a falta de un pequeño tramo
de la zona sur y la cubierta que nunca llegó a reconstruirse.
En estos años se producen numerosos cambios en el perímetro fortificado del recinto, sobre
todo en los alrededores de los Propíleos que, como puerta de la ciudad amurallada, habían reci-
bido una atención especial en lo que a aspectos defensivos se refiere. Las nuevas construcciones
militares, realizadas en distintas épocas, habían alcanzado una altura tan considerable que lle-
garon incluso a tapar la visión del templo de Atenea Nike desde la planicie norte de la ciudad.
GRECIA 103
Con motivo de las Olimpiadas del 2004, se aceleró la reparación del templo de Atenea Nike,
que había sido desmontado en el 2000 para remplazar varios sillares dañados, sustituyendo
bloques nuevos por otros originales recuperados. En este proceso se encontraron numerosos
problemas en los cimientos del edificio que ralentizaron notablemente su reconstrucción, ha-
ciéndose un nuevo asiento metálico.
Los Propíleos y el templo de Atenea Nike han sido, por lo tanto, montados y desmontados
varias veces en su historia, con una importante pérdida de su autenticidad original, ya que la
reconstrucción se realizó en todos los casos con restos de piezas recicladas, reaprovechadas o
talladas de nuevo en su mayoría.
El Athenaion de Siracusa convertido en catedral
Siracusa, en la isla de Sicilia, fue una antigua ciudad de pequeñas dimensiones con un incipiente
crecimiento demográfico a partir del siglo V a.C., que propició la construcción de puentes y la
fundación de nuevos barrios en tierra firme. En tiempos de Dionisio I (405-367 a.C) la ciudad
alcanzó su máximo esplendor, período al que siguieron tiempos complicados debido a las
constantes guerras con los cartagineses. En esta época la isla de Ortigia, su primer asentamien-
to, se convirtió en fortaleza con la construcción de murallas. Gelón, que se había convertido
en tirano de Siracusa hacia el año 485 a.C, mandó construir el templo de Atenea, Athenaion,
que tardó en hacerse 10 años, entre el 480 y el 470 a.C., siguiendo fielmente las proporciones
del templo de Hímera, hecho en la misma época. El templo de Siracusa se erigió sobre otro
ya existente de orden dórico, que se había construido hacia mediados del siglo VI a.C., cuyos
vestigios fueron descubiertos en una excavación realizada en la plaza del Duomo a principios
del siglo XX, y luego en 1963. El nuevo templo, también de orden dórico, sobre una plata-
forma con tres escalones, tenía unas dimensiones de 22 m x 55 m. Se trataba de un templo
arcaico períptero con 6 columnas en los frontales y 14 en las fachadas laterales, erigido en
piedra arenisca autóctona revestida con mármol de las Cícladas.
La cella constaba de un pronaos y un opistodomos, ambos in antis sin las características que
distinguían a los templos griegos arcaicos de esta región siciliana. Las puertas del edificio
estaban decoradas con marfil y oro y en las paredes interiores abundaban ilustraciones que
recreaban la victoria sobre los cartagineses, además de numerosos retratos de los distintos
reyes sicilianos. Por los escritos de Ateneo se sabe también que tenía en el frontón una estatua
de la diosa Atenea con un escudo dorado. El templo fue saqueado por Cayo Licinio Verres,
pretor romano en Sicilia entre los años 73 y 71 a.C., que posteriormente se exilió para evitar
la condena por este robo. La magnificencia del templo era conocida en todo el Mediterráneo
gracias en parte a los escritos de Cicerón, que visitó la ciudad en el siglo I a.C. El templo de
Atenea permaneció inalterado durante siglos, salvo desperfectos sobre todo en la estructura de
la cubierta, ocasionados por los frecuentes seísmos que azotaban la región.
En el siglo VII el templo fue transformado en iglesia cristiana dedicada a la Natividad de Ma-
ría y posteriormente elevado a catedral por el obispo Zósimo. Para efectuar tal transformación
los cristianos perforaron los muros de la cella para construir arcos y con la piedra sobrante
rellenaron los espacios entre las columnas dóricas del peristilo exterior. En la fachada corres-
pondiente a la entrada al templo se construyó la cabecera con los ábsides correspondientes a
las tres naves en las que quedó estructurado el cuerpo de la nueva iglesia. Se eliminaron las
dos columnas que flanqueaban la entrada a la cella, así como los muros transversales que sepa-
ran las cámaras. Los muros del pronaos sirvieron para enmarcar la zona del altar, mientras que
las columnas del opistodomos “in antis” se conservaron y unieron con fragmentos de muro a
los paramentos laterales, consiguiendo una estructura basilical. Bajo dominio musulmán la ba-
sílica pasó a convertirse en mezquita hasta que los normandos reinstauraron el culto cristiano.
Fue en esta época cuando se dotó de mayor altura a la nave central, a la vez que se decoraron
los ábsides con mosaicos. Entre los siglos XII y XV se construyeron las tres capillas adosadas
a la nave derecha. Los pavimentos y el techo de madera datan de mediados del siglo XV.
En 1693 un terremoto provocó graves destrozos en diferentes partes del templo y al ser recons-
truido sufrió numerosas transformaciones. Fue tras este desastre cuando se completó el coro
y se elevó la cúpula. Se remodeló el presbiterio y se instaló el altar barroco que aún conserva.
La fachada que también se había venido abajo a causa del terremoto se reconstruyó completa-
mente entre los años 1728 y 1753, siguiendo un diseño barroco del arquitecto Andrea Palma,
con dos órdenes de columnas de estilo corintio y estatuas del escultor Ignacio Marabitti. En
esta restauración se cubrieron las columnas más próximas al ábside izquierdo para protegerlas
de la fuerte erosión que estaban sufriendo.(78) En el siglo XIX la basílica no experimentó cam-
bios importantes ya que sólo se añadieron elementos decorativos en el interior, tales como las
pilas de agua bendita situadas a la derecha de la nave central. A lo largo del siglo XX se han
llevado a cabo algunos trabajos de limpieza y mantenimiento de los diferentes elementos del
templo sin que éstos hayan supuesto ninguna alteración en la morfología final del edificio, sor-
prendente híbrido poco común entre los monumentos conservados de la arquitectura griega.
La salvación del teatro de Epidauro
El teatro griego de Epidauro fue construido en dos etapas, la primera en el siglo IV a.C. y la
segunda a mediados del siglo II a.C., convirtiéndose en el mayor teatro helenístico de trazado
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griego, instalado en una ladera, en un espacio abierto y con una enorme capacidad. En la
Antigüedad era admirado por su excelente acústica, simetría y perfección arquitectónica. Se
atribuye su construcción al arquitecto Policleto, y sorprende encontrarse un edificio de aquella
época en tan buen estado de conservación. Es el prototipo perfecto de theatron (lugar de espec-
táculos) griego, integrado plenamente en el paisaje. El círculo de la orchestra medía 25 m de
diámetro, con la cavea o graderío en forma casi circular, ordenada en dos niveles con distinta
inclinación, más pronunciada la zona alta. En este teatro se cree que existió un proskenión o
pórtico de columnas jónicas en el piso inferior de la skene, soportando la plataforma alta, que
servía de escenario, al que se accedería por dos rampas laterales. Sobre la orchestra, rodeada
con un petril de piedra, evolucionaba el coro y en su centro se instalaba un altar dedicado a
Dionisios, de cuyas fiestas surgió el teatro. El pueblo accedía a la cávea por dos portadas late-
rales llamadas parodoi, que en el caso de Epidauro habían desaparecido.(79)
Con la llegada del cristianismo y el abandono de las actividades teatrales y festivas paganas,
los teatros quedaron abandonados, convirtiéndose en ruinas durante la Edad Media. Descono-
cemos las razones por las que el teatro de Epidauro no se convirtió en una cantera de sillares,
como todas las obras antiguas, posiblemente por desconocerse su existencia durante siglos.
Tampoco sabemos en qué momento de su historia el teatro dejó de usarse y se cubrió de tierra
hasta quedar oculto por completo; la estructura adosada a la ladera permitió un fácil camuflaje,
así como una poco probable explotación agrícola posterior del terreno. Tampoco se sabe si
se cubrió intencionadamente o fue un caso fortuito de abandono, incluso se piensa que pudo
cubrirse de vegetación en varias etapas. Solamente los elementos constructivos más salientes
se perdieron, como es lógico. Eso ocurrió con la skene, los parodoi o accesos, los muros de
contención lateral del graderío y las filas perimetrales de la cavea.
Entre el siglo IV y el siglo XIX desaparece todo rastro físico y documental de este teatro,
hasta que fue descubierto y excavado en 1881. Fueron más de 1500 años de increíble olvido
y silencio, en los que el fortuito entierro aseguró que el teatro se mantuviera bien preservado,
salvándose para la posteridad. Desconocemos exactamente cuántos siglos la cavea estuvo se-
pultada y si fue un recubrimiento gradual o repentino. La tierra que lo cubría, arrastrada por la
lluvia y el viento hasta ocultar el edificio, era la evidencia necesaria para haber comprendido
las razones de la ocultación y de la conservación. Desafortunadamente, estos limos fueron
trasladados y dispersados lejos de la zona, durante las primeras excavaciones en el siglo XIX.
A excepción de las filas cercanas a los bordes y el muro de contención, la mayor parte de la
cavea fue encontrada en buenas condiciones. La skene, sin embargo, estaba en ruinas.
Entre 1954 y 1963, el teatro de Epidauro fue restaurado en profundidad, siendo reconstruidos
los bordes de la cavea y repuestos los asientos perdidos, los muros de contención y las entra-
das laterales. Intervenciones relativamente menores se han realizado para completar una de las
mejores obras de la Historia de la Arquitectura, que no se resignó a desaparecer, donde hoy en
día se celebran anualmente los más famosos festivales de teatro clásico.
La réplica de la Stoa de Atalo
El Ágora de Atenas como espacio civil para reuniones públicas, precedente de los foros ro-
manos y de las plazas occidentales, hoy es un amplio recinto vacío, pero en la Antigüedad
estaba rodeado de edificios comerciales, las stoas, alargados bloques porticados de usos muy
variados, y punto de relación y encuentro de la sociedad ateniense. Hoy apenas asoman los
cimientos de aquellas antiguas construcciones públicas. Con el tiempo, este espacio urbano
había sido ocupado por la población, creándose un barrio en su interior. Las excavaciones ar-
queológicas emprendidas en el Ágora en 1931 por el gobierno griego, financiadas por el Plan
Marshall y la Fundación Rockefeller, obligaron a la población a abandonar el lugar derribando
las casas, hasta dejarlo despejado de nuevo.(80) Las campañas duraron de 1931 a 1960, con la
interrupción de la II Guerra Mundial. Esto permitió rastrear la historia y evolución del recinto,
desde las primeras edificaciones públicas en la epoca de Solón a principios del siglo VI a.C.,
hasta su destrucción por las invasiones bárbaras en los albores de la Edad Media.
Destacaban en la formación del recinto las construcciones perimetrales porticadas de trazado

lineal, las stoas (stoai), que definían el espacio libre. La más importante de ellas fue la Stoa de
Atalo, regalo del rey de Pérgamo Atalo II a la ciudad de Atenas, levantada en el siglo II a.C. Se
trata de una enorme construcción, precedente de las posteriores basílicas comerciales roma-
nas, formada por un pórtico adintelado de dos pisos, con una doble hilera de 90 columnas cada
una, la exterior dórica y la posterior jónica, con pequeñas tiendas abiertas en el interior. Otra
stoa del Ágora fue la Pecicle o de las pinturas, cuyas paredes estaban decoradas con pinturas
de los maestros Polignoto de Tasos, Micón y el hermano de Fidias, Paneno, quienes recrearon
entre otros temas las grandes batallas de la historia griega, cuya construcción se atribuye a Pei-
sianákteion. En ella se instaló la escuela filosófica estoica de Zenón. Cuarenta años después se
levantó la dedicada a Zeus Eleuterio, el defensor de la integridad del pueblo, en estilo dórico
con alas laterales. En el mismo espacio se levantó el Templo de Hefesto que, al reconvertirse
en templo cristiano, pudo conservar su estructura hasta 1834, en que se restauró devolviéndole
la pureza original del periodo clásico.
GRECIA 107
La excavaciones permitieron recomponer las distintas fases de la vida del Ágora y sus cons-
trucciones, aunque sin pasar de los meros cimientos. La reconstrucción de la Stoa de Atalo,
totalmente desaparecida, hay que considerarla como la invención de un edificio del que no
quedaban sino algún sillar y meras descripciones. Se trata literalmente de una réplica del
monumento original y como tal hay que juzgarla. No hay argumentos para valorar positiva-
mente este tipo de arquitecturas, que superan con creces las anastilosis, donde se aprovechan
gran cantidad de piezas y restos originales. Tampoco este caso hay que entenderlo desde una
postura de recuperación pedagógica de un tipo de arquitectura desaparecido, más propia de un
parque temático, ya que su posición y tamaño en el centro del espacio arqueológico no deja
de ser una intervención extemporánea muy criticable. ¿Se justificaría hoy la posibilidad de
reconstruir en el Foro Romano la Basílica Emilia, por ejemplo?
Que fuesen norteamericanos quienes reconstruyeron el edificio griego entre los años 1953 y
1956 justifica que no se planteasen prejuicios teóricos, como los que en 1884 predicó Camilo
Boito; “… y como mandaría a la cárcel al falsificador de viejas medallas, asimismo mandaría
allí a pudrirse al falsificador de un edificio o de una parte de un viejo edificio…”.
Notas capítulo 3
55 Stierlin, Henri. “Grecia: de Micenas al Partenón”. Pág. 164, Colonia 1998.

56 Martin, R., “Látelier Ictinos-Callicrates au temple de Bassae” Bulletin de Correspondance Helléni-
que, vol. 100. París 1976.
57 Stierlin, Henri. “Grecia: de Micenas al Partenón”. Pág.151, Colonia 1998.
58 Bookidis, Nancy, “Apollo and the Archaic temple at Corinth”. Atenas 2004.
59 Richardson, R., “The Excavations at Corinth in 1896” en American Journal of Archaelogy, vol. II.
Boston 1897.
60 Martiensen, R. D. “La idea del espacio en la arquitectura griega”.Pág. 110, Buenos Aires 1980.
61 Del arqueólogo Théophile Homolle (1848 – 1925), se conservan en la “Bibliothéque del Institut de
France” un amplio dossier de informes arqueológicos distribuidos en 90 álbunes, procedentes de la
“École française d’archéologie d’Athènes”.
62 Welter, G., “Angina”. Págs 56, 59, 60, Berlín 1938.
63 Ohly, Dieter,. “Glyptothek München. Griechische und römische Skulpturen”. Munich 2001.
64 Carpiceci, A.C., Pennino, L. “Paestum e Velia”. Pág. 14, Salerno 1992.
65 Morghen, Filippo, “The Ruins of Paestum otherwise Posidonia in Magna Graecia”. Londres 1768.
66 VV. AA., “Arte e storia di Paestum. Gli scavi e il Museo archeologico”. Firenze 2000.
67 Stierlin, Henri. “Grecia: de Micenas al Partenón”. Pág.183, Colonia 1998.
68 Verneda, G.M., “The Bombardment of the Parthenon, September 26, 1687”. Venecia 1707.
69 Rhodes, Robin Francis. Architecture and meaning on the Athenian Acropolis. Págs. 30, 31 y 32,
New York 1995.
70 Rhodes, Robin Francis. Architecture and meaning on the Athenian Acropolis. Págs. 86, 87 y 88,
New York 1995.
71 Stuart, J. e Revett, N., “The Antiquities of Athens Measured and Delineated.” Londres 1762-1830.
72 William, St. Clair, “Lord Elgin and the Marbles”.Oxford University Press, 1998.
73 González Varas, Ignacio, “Conservación de bienes culturales”. Págs. 285 – 288, Madrid 1999.
74 Stierlin, Henri. “Grecia: de Micenas al Partenón”. Pág. 204, Colonia 1998.
75 Paton, J.M., “The Erechtheum”. Cambridge 1927.
76 Dinsmoor, William Bell, “The Architecture of Ancient Greece: an Account of its Historic Develop-
ment” . New York 1950.
77 Robertson, D.S., “Arquitectura griega y romana”. Pág. 126, Madrid 1985.
78 Hoüel, Jean, “Voyage pittoresque des isles de Sicile,de Malte et de Lipari”. París 1787.
79 Robertson, D.S., “Arquitectura griega y romana”. Pág. 165 - 168, Madrid 1985.
80 La campaña emprendida en 1931 por el “American School of Classical Studies” para replicar la stoa
de Atalo se financió con 2,5 millones de dólares. Encic. Británica.
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66. Templo de Sunion tras la excavación del

santuario (foto 1900)
67. Templo de Bassae antes de su excavación
h. 1900 (fotoT.H. Mc Allister)
68. Templo de Apolo en Corinto rodeado de
construcciones en 1829 (grabado de Miller)
69. Templo de Apolo en Corinto aislado de edi-
ficios (foto 1900) 66
67 68
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71
70. Templo de Afaia antes de su restauración, tras el saqueo de los relieves (foto James Robertson)
71. Templo de Atenea en Paestum restaurado con ladrillo en el siglo XIX (foto Archivo Hulton)
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73 74
72. Templo de Hera en Paestum, siglo XIX, antes de su restauración (foto Louis Magne)
73. Atenas y la Acrópolis en 1680 (grabado de F. de Wit)
74. Plano de Atenas en el siglo XIX, con la Acropolis ya habitada h. 1800.
75
75. La Acrópolis convertida en un barrio de Atenas en 1805

(acuarela de Edward Dodwell)
76. Explosión del Partenón en 1687 durante el ataque vene-
ciano (grabado de Verneda)
77. El Partenón entre construcciones con la mezquita en su
interior, en 1762 (grabado de Stuart y Revett)
78. Estado del Partenón después de eliminar la mezquita
interior (foto de 1869)
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79. Primera reconstruccion del peristilo del Partenón por Balanos en 1930 (foto Inst. Art Londres)
80. Segunda reconstrucción moderna del Partenón en 2007 (foto Rob)
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81. El Erecteión en 1805 durante la etapa otomana, sin la cariátide desmontada por Lord Elgin (acuarela de Edward
Dodwell)
82. El Erecteión en ruinas tras la liberación de añadidos en el siglo XIX (foto J. Pascal Sebah)
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83.Restauración del Pórtico de las Cariátides (foto de 1875)

84. Reconstrucción de Erecteion en 1903 (foto Petit)
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85. Nueva reconstrucción reciente del Erecteión (foto de 1983)

86. Imagen irreconocible de los Propíleos de la Acrópolis de Atenas como fortificación, sin restaurar (foto de 1854)
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87. Acceso interior de los Propíleos antes de su restauración (foto de 1870)

88. Reconstrucción del pórtico interior de los Propíleos (foto Inst. Art Londres)
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89. Reconstruccion del templo de Atenea Nike por Lud-

wig Ross en 1839 (litografía de Christian Hansen)
90. Templo de Atenea Nike reconstruido (foto de 1855)
91. Templo de Atenea Nike desmontado y reconstruido de
nuevo (foto de 2001)
92. Interior de la catedral de Siracusa, antiguo templo de
92 Atenea, en obras hacia 1900 (foto E.E.Wilde)
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93. El teatro de Epidauro antes de restaurar la cavea (foto de 1900)

94. Mínimo aprovechamiento de restos en la nueva stoa de Atalo (foto de 1960)
Capítulo 4
ROMA
La Fortuna Viril, un templo recuperado
El templo de la Fortuna Viril, también llamado de Portunus, es uno de los más logrados ejem-
plos de la arquitectura templaria romana. Estaba dedicado a una divinidad fluvial de la época
debido a su situación a orillas del río Tiber. Formaba parte del Foro Boario, dedicado al co-
mercio de la carne, una zona de gran actividad comercial. El templo que hoy podemos ver se
construyó sobre los cimientos de otro anterior que se remonta al siglo IV a.C. y que tuvo que
rehacerse, como parte de un plan de renovación integral de la zona, a lo largo del siglo II a.C.
Se trata de un templo jónico tetrástilo y pseudoperíptero, con la columnata del peristilo adosada
a los muros de la cella, salvo en el pórtico de la entrada, con columnas exentas. Las columnas
son acanaladas con basas y capiteles de estilo jónico, de cuyas volutas salen palmetas curva-
das exactamente iguales a las del templo de Priene. El templo se asienta sobre un alto podio,
accediéndose por una escalinata frontal. Este potente basamento se convertirá en una seña de
identidad de los templos romanos, que comienzan aquí a separarse de sus homólogos griegos.
Al igual que el Panteón, el templo de la Fortuna Viril fue transformado en iglesia cristiana muy
pronto, lo que posibilitó en gran parte su conservación a lo largo de los siglos. Para adaptarse
al nuevo uso, los cristianos cerraron el pórtico de entrada, tanto en el frente como en los laterales,
dejando una puerta de acceso entre las dos columnas centrales y tres ventanas en la parte alta
de la fachada, de manera que este frente principal adquirió la necesaria apariencia cristiana.(81)
Además, en cuanto al espacio interior, al incorporar la zona del pórtico se consiguió un ámbito
longitudinal dirigido hacia el altar.
La cristianización del templo se completó a lo largo de la Edad Media con la construcción de

un sencillo campanario en uno de los laterales, así como la decoración del frontón, original-
mente liso, con un medallón de la Virgen, aprovechando la inusual profundidad que ofrecía el
tímpano. Se realizaron también pinturas al fresco en los muros interiores, con la narración de
la historia de Santa María Egipcíaca, patrona de esta iglesia desde su transformación.
Se perforaron los muros laterales de la cella con cuatro ventanas altas, situadas entre las cin-
co columnas interiores. Las columnas del pórtico frontal, al igual que la cornisa del frontón
de la fachada, fueron sustraídas también durante la Edad Media, para ser reutilizadas en la
construcción de viviendas que, paulatinamente, fueron ocupando los alrededores del templo
hasta dejar despejadas tan sólo dos de sus fachadas. Al mismo tiempo, el nivel del terreno fue
rellenándose, llegando a cubrir por completo el basamento y la parte baja de las columnas en
el frente lateral, de manera que el acceso se producía desde la fachada principal a un nivel más
bajo que el del terreno, con gran parte de la escalinata sepultada bajo tierra.
El templo siguió utilizándose como iglesia cristiana hasta bien entrado el siglo XX de manera
que, a lo largo del tiempo, fue objeto de numerosas restauraciones, atendiendo sobre todo al
estado de las columnas. Las del lateral más expuesto sufrieron graves daños por abrasión, sol-
ventados con numerosos rellenos en las profundas grietas y oquedades de los fustes, resultado
del desprendimiento del revestimiento de estuco y del daño sufrido por la roca base. Muchos
de estos rellenos fueron posteriormente retirados en las sucesivas fases de restauración sufri-
das a lo largo del siglo XIX y sobre todo en el XX.
En el siglo XIX se comienzan a elaborar planes de recuperación de las diferentes zonas

arqueológicas monumentales de Roma, recibiendo esta zona próxima al Tiber una especial
atención. Primero se desalojaron los edificios que habían encerrado al templo de la Fortuna
Viril durante siglos. Se comenzó por la casa adosada a la fachada posterior que, pese a su
injustificable posición, había desempeñado la labor de proteger los paramentos del edificio
de las agresiones externas, de manera que hoy podemos observar un estado de deterioro des-
igual en las fachadas históricamente expuestas y en las que estuvieron al abrigo de las edifi-
caciones. Se reconstruyeron las columnas completas del pórtico principal, aunque se mantu-
vieron durante algunos años los paramentos que cegaban el intercolumnio. Existen imágenes
desde el año 1850 en las que se aprecia cómo el campanario ya ha sido retirado, al igual que
la figura que decoraba el frontón, mientras que el entorno había comenzado a excavarse para
ROMA 123
dejar al descubierto el basamento. Se reconstruyó por completo la cornisa del pórtico con una
molduración idéntica a la original, aunque fácilmente distinguible de la obra original.
En los primeros años del XX se derribaron todas las edificaciones adosadas restantes, de modo
que se recuperó la posición exenta original, a la vez que se liberaba el espacio porticado de la
entrada y se iniciaron las obras para la ordenación del ámbito urbano asociado al conjunto de
monumentos del antiguo foro, bajo la dirección de A. Muñoz en 1924.(82)
Historia de la «Maison Carrée»
La Maison Carrée es, junto con el templo de la Fortuna Viril de Roma, el más característico
y representativo ejemplo de la tipología religiosa desarrollada por los romanos, con la parti-
cularidad de encontrarse lejos de la capital romana. Es un claro ejemplo de la romanización
y de la gran influencia que tuvieron los modelos romanos en tierras galas durante la época de
Augusto. Este templo, magníficamente conservado, se construyó entre los años 15 y 12 a.C.
para el culto a la familia imperial formada por el propio Augusto, su esposa Livia y los dos
hijos de Agripa, Caio y Lucio César, considerados en aquellos años como sus herederos. En
la época de su construcción ocupaba el lugar central del foro de la antigua Nemausus, actual
Nîmes. La importancia que se le dio en su momento a este edificio está atestiguada por los
restos de una gran estructura porticada, que rodeaba la Maison Carrée y se extendía hacia el
norte, de la que todavía quedan restos de las basas de las columnas.
Es un templo pseudoperíptero y exástilo, que responde al modelo romano de edificio de pe-

queñas dimensiones, apoyado sobre un pronunciado zócalo con una sola escalinata en la zona
frontal, que conduce a un espacioso pórtico de entrada ocupando prácticamente un tercio de la
longitud total, con columnas exentas. Las otras 20 columnas, que desempeñan sólo un papel
ornamental, aparecen adosadas a los muros de la cella, con una única cámara interior y acceso
desde el pórtico. Un friso esculpido recorre todo el perímetro del templo salvo en el frente en
el que la piedra caliza quedó lisa para acoger las letras de bronce con la dedicatoria. Diversos
investigadores han estudiado esta inscripción siguiendo las huellas dejadas por las letras, usur-
padas en algún momento de la Edad Media, creyéndose que fueron 3 sucesivas inscripciones
realizadas primero por Augusto, luego por Agripa y una última de Tiberio, tras su llegada al
trono en el año 14 d.C.(83) Durante el período de dominación romana, el templo se mantuvo
en uso y, apenas iniciada la propagación de la religión cristiana, el edificio pasó a ser lugar de
culto cristiano, sin que ello supusiera transformación morfológica alguna.
Como ya había sucedido con edificios como el Panteón o el templo de la Fortuna Viril en
Roma, esta prematura conversión posibilitó la conservación del templo a lo largo de los siglos.
Probablemente también sirvió como mezquita a los árabes durante la invasión de Nîmes, pero
se desconocen los efectos que esta ocupación ocasionó en el edificio.
De este modo, permaneció inalterado hasta que en el siglo XI pasó a ser sede de los cónsules
de la ciudad de Nîmes. Fue en este momento cuando comenzó un gran proceso de transforma-
ción del templo. Se subdividió el interior de la cella en dos niveles con diferentes dependen-
cias, se construyó una chimenea adosada al muro este, mientras que en el oeste instalaron una
escalera de caracol. Para introducir luz en estas nuevas dependencias, ya que originalmente la
única abertura que tenía el templo era la puerta de acceso, se abrieron ventanas cuadradas en
los muros exteriores. Se cerró el espacio de acceso cegando los huecos entre las columnas, a
la vez que se abrían ventanas similares a las de los muros laterales, cubriendo el nuevo vestí-
bulo con una bóveda de cañón. Bajo este vestíbulo se excavó un pequeño sótano que servía de
almacén para el consulado.
En este estado permaneció hasta el siglo XVI, cuando el templo pasó a manos del particular
Pierre Boys, que lo recibió a cambio de una vieja villa. Junto con sus herederos convirtió el
edificio en la tumba familiar, mientras que establecieron su residencia en una mansión que
construyeron adosada a las últimas columnas del lateral derecho del templo. Retiraron los
fragmentos de muro que cerraban el pórtico para dar una mayor apariencia de monumentali-
dad y quitaron las subdivisiones interiores realizadas anteriormente. Tras la familia Boys, los
Brueys, señores de St. Chapes, adquirieron la mansión y el templo, considerado por entonces
como una construcción secundaria de la vivienda. Esta degradación de la Maison Carrée con-
tinuó con sus nuevos dueños, que no dudaron en utilizarla como establo para el ganado. Para
adaptarla a tal uso se volvió a cerrar el peristilo, esta vez con muros de ladrillo entre las colum-
nas, a las que se quitaron algunas acanaladuras para facilitar la construcción del cerramiento.
Además, para facilitar el acceso del ganado al interior, se mermó el espesor de las columnas
centrales dejando así un mayor espacio de entrada. Se sustituyó la bóveda de cubrición del
pórtico por una estructura de cerchas de madera, siendo necesaria la perforación puntual de
los muros laterales.
No fue hasta 1670 cuando un miembro de la familia, Félix Brueis de Saint Chaptes, vendió el
templo a la orden de los Agustinos, quienes restablecieron en parte la nobleza del edificio y re-
cuperaron el aspecto exterior del mismo, destinándolo de nuevo a capilla. Se retiraron los muros
de ladrillo que cerraban el espacio de entrada y se sanearon los espacios interiores. La estructura
sustentante de la cubierta a base de cerchas de madera se mantuvo, aunque permanecía oculta
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por la bóveda de cañón del interior, apoyada en unos muros de sillares de piedra construidos
paralelamente a los preexistentes. Estos muros tenían dos grandes arcos de medio punto, sobre
los que se apoyaba un segundo nivel con balcones que se abrían a la nave central, como los
templos de la época. En la zona del altar se construyó una estructura típicamente barroca con
columnas salomónicas sustentando el remate de la bóveda de cañón en la zona de la nueva
cabecera. Las partes subterráneas del pórtico se destinaron a la inhumación de particulares,
mientras que los religiosos ubicaron sus sepulcros bajo la zona del santuario.
Los agustinos mantuvieron la capilla hasta el estallido de la Revolución Francesa en 1789.

En esta época todas las órdenes religiosas fueron suprimidas y el templo, junto con la casa
adosada, fue dedicado al servicio de la administración central del Departamento de Adminis-
tración y Finanzas Públicas. Durante y después de la Revolución el templo se utilizó como
granero y como comercio, conservando las reformas llevadas a cabo por los agustinos hasta
que en 1823 se decidió transformar el edificio en un museo, destinado a exhibir los restos
arqueológicos más preciados que atestiguasen el pasado romano de la villa.(84) Las obras de
acondicionamiento se prolongaron durante algo más de un año retrasándose la inauguración
hasta marzo de 1824.
Fue en esta época cuando se repararon los daños ocasionados durante la Revolución que ha-
bían afectado levemente a las molduras de la cornisa lateral y al remate del frontón de la
fachada principal. Se solventaron también en parte los desperfectos que habían sufrido las
columnas del peristilo. En 1831 se ordenó la demolición de todas las edificaciones situadas
en un radio de 25 m del edificio y se promovió la apertura de un espacio urbano desahogado
que lo rodeara. Desde 1824 la Maison Carrée ha venido desempeñando la función de museo,
albergando distintas exposiciones sobre la historia de la ciudad y la del propio monumento. La
importancia que tiene el edificio en el aspecto social y cultural de Nîmes se ha visto potenciada
con la reciente intervención del arquitecto británico Norman Foster, autor del cercano Carrée
dÁrt inaugurado en 1993, confrontando noblemente su arquitectura vanguardista con el viejo
templo romano.
Las reformas del Panteón
El Panteón de Agripa y de Adriano, con su singular espacio circular iluminado cenitalmente

por un gran óculo central, ha impresionado a artistas y visitantes de todas las épocas, al igual
que el novedoso sistema de construcción empleado para elevar la cúpula semiesférica de más
de 40 m de diámetro. Durante siglos se pensó que el edificio que ha llegado a nuestros días
era el original construido por Agripa alrededor del año 27 a.C., como indica la inscripción del
frontón del pórtico de la entrada. Sin embargo, investigaciones llevadas a cabo por George
Chedanne en el siglo XIX revelaron que el templo actual se corresponde con una reconstruc-
ción total realizada por el emperador Adriano sobre los cimientos de un templo anterior.
El templo original era de planta rectangular con la entrada en el lado opuesto, al sur, abrién-
dose a una plaza porticada de época del emperador Augusto, de manera que se enfrentaba con
la basílica de Neptuno, construida al otro lado de aquella plaza de trazado circular. Estaba
construido en bloques de travertino y forrado en mármol. Se cree también que los capiteles
de las columnas de la entrada eran de bronce y que poseía multitud de esculturas que incluían
figuras de Augusto y Agripa. Este templo sufrió graves daños en un incendio en el año 80, que
fueron reparados por el emperador Domiciano, aunque poco después, hacia el año 110, volvió
a ser pasto de las llamas durante la época de Trajano. Así permanecieron los restos del templo,
hasta que el emperador Adriano lo reconstruyó por completo entre los años 118 y 128.
Adriano derribó lo existente y proyectó otro edificio cambiando la orientación con respecto
al anterior Panteón, abriendo la entrada hacia el norte, ocupando la antigua plaza circular con
la gran cella redonda unida a la columnata de entrada. Sólo la zona de entrada, con el pórtico
y el cuerpo anejo, ocuparon el espacio del templo anterior, en cuyo solar se creó una nueva
plaza porticada, pavimentada con losas de travertino, posteriormente conocida como Piazza
della Rotonda.(85) La monumental fachada octóstila estaba formada por 8 columnas monolí-
ticas de granito gris en el frente y otras 8 posteriores de granito rojo, organizadas en dos filas
que sustentan la cubierta del cuerpo de entrada, cubierto a dos aguas. La cella se construyó
con gruesos muros de hormigón y arcos embutidos de opera latericia, aligerados con nichos.
Sobre este gran tambor cilíndrico se apoya la cúpula, realizada con estructura reticular de la-
drillo y masa de hormigón con 5 filas decrecientes de casetones y una amplia faja lisa en torno
al óculo. Este carácter singular y la admiración que provocó el templo desde la misma época
romana obligó a numerosos emperadores a realizar obras de limpieza y restauración, incluso
pocos años después de su construcción, como la acometida por Antonino Pío alrededor del
año 150. Una inscripción en la entrada deja constancia de otra restauración a cargo de Septi-
mio Severo en el año 202, al que algunos autores también atribuyen el remate de las obras del
pórtico de entrada.
El buen estado de conservación del Panteón en los momentos finales del Imperio Romano se
debe en parte a la gran premura con la que fue transformado en iglesia para culto cristiano. En
el año 608 el emperador bizantino Focas lo donó al Papa Bonifacio, que lo transformó para
dar culto a Santa María de los Mártires, constituyendo el primer caso de templo pagano consa-
grado como iglesia, causa por la que ha permanecido en uso ininterrumpido desde entonces.
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En el siglo VI, otro emperador bizantino, Constante II, había mandado retirar las tejas de
bronce dorado que cubrían la cúpula, dejándolo en un estado similar al que podemos ver
actualmente, hasta que en el 735 esa superficie exterior fue cubierta con planchas de plomo.
Se cree que fue en época de Constante II cuando fueron retiradas también las esculturas de
bronce que decoraban el frontón, de las que sólo han llegado a nuestros días las marcas de
los anclajes. Por la disposición de estas huellas se cree que la escultura principal era una gran
águila con las alas extendidas.
Durante el pontificado de Eugenio IV, alrededor del año 1435, el Papa decidió liberar el Panteón
de las construcciones adosadas a él, que se habían levantado a lo largo de la Edad Media.(86) Las
representaciónes más antiguas del Panteón, datadas a partir del año 1400, permiten observar
un pequeño campanario elevado en el centro sobre el pórtico de entrada, construido en 1270,
junto a la falta de la columna del extremo izquierdo del pórtico, donde se colocó un tramo de
muro de sustentación a finales de la Edad Media. En grabados de la época puede apreciarse
que se había levantado una pared entre la primera y la segunda columnata del pórtico. Estas
modificaciones obligaron, durante el pontificado de Urbano VIII (1623-1644), a la sustitución
de la columna desaparecida por otra con fuste de granito rojo y capitel corintio, visiblemente
diferente de los originales, junto con la restitución del fragmento de cornisa y tímpano, que
también se habían derruido en algún momento no documentado. Algo similar ocurrió con
las otras dos columnas del lateral oriental, perdidas hacia el siglo XV, que fueron sustitui-
das por otras de granito gris, también con capiteles distintos, en tiempos de Alejandro VII
(1655-1667). (87)
El cuerpo porticado de entrada sufrió otra importante transformación durante el breve pon-
tificado de Urbano VII, que en 1590 mandó retirar las cerchas de bronce que sustentaban la
cubierta, para fundirlas y construir los cañones del castillo de SantÁngelo. Todas estas mo-
dificaciones quedaron patentes en un grabado de Piranesi realizado en el año 1758, en el que
recrea la parte original romana del edificio prescindiendo de las sustituciones del medioevo e
incluso de la polémica intervención de Bernini.
Se desconocen las fechas de construcción y derribo del campanario reflejado en las ilustracio-
nes del siglo XV, aunque hay constancia de su existencia hasta finales del siglo XVI. Tras el
expolio de parte de las planchas de bronce de la cubierta del edificio en el siglo VI, el Papa
Urbano VIII, en 1625, mandó retirar las restantes, junto con las que decoraban el pórtico de
entrada, para que Bernini pudiera fundir el baldaquino de la catedral de San Pedro. Fue el
mismo Bernini quien en 1665 recibió el encargo de realizar la reforma que provocó la mayor
transformación del edificio, con la construcción de dos campanarios gemelos sobre el cuerpo
prismático que une el pórtico de la zona de entrada con la cella circular, ordenado por el Papa
Alejandro VII, viendo la necesidad de dar al Panteón un aspecto exterior que reflejase su ac-
tual destino religioso.
La actuación de Bernini levantó una fuerte polémica en la época, despertando la antipatía

del pueblo romano que comenzó a conocer los campanarios como las orejas del asno. Poco
después del remate de las obras, el Papa Clemente XI promovió los trabajos de restauración
de la plaza de la Rotonda, junto con la remodelación de la fuente de Giacomo della Porta, que
ocupaba el centro de la plaza desde mediados del siglo XVI. El pontífice, en 1711, completó la
fuente con un obelisco egipcio, que provenía del templo de Ra en Heliópolis, compañero del
que se eleva en la Villa Celimontana, al sur del Coliseo. A mediados del siglo XVIII, proba-
blemente entre los años 1747 y 1752, se procedió a renovar la decoración interior del templo,
sustituyendo el revestimiento decorativo original, salvo un pequeño tramo que se dejó como
testimonio. Esta intervención se centró sobre todo en el tramo más alto del tambor, dotando
a los nichos de frontones triangulares, mientras que en el tramo de paramento existente entre
cada dos nichos la decoración se simplificó notablemente.
El Panteón permaneció con el aspecto exterior torreado que le había dado la intervención de
Bernini durante algo más de dos siglos, pero, a finales del siglo XIX, la visión del edificio
como elemento unitario y original en su concepción, además de su gran valor arqueológico y
arquitectónico, prevaleció sobre aquella intervención que lo alteraba, aunque el responsable
hubiera sido el mismísimo Bernini. La demolición de los campanarios en 1893 por el arquitec-
to Luca Beltrami fue bien acogida por la sociedad romana, lo que llevó a iniciar paralelamente
un proceso de saneamiento y limpieza de la obra, que unos años antes, con motivo de los fune-
rales del rey Victorio Emanuele II en 1878, había sido redecorada exteriormente, sustituyendo
la inscripción romana del frontón e instalando relieves y figuras alegóricas sobre el mismo. A
partir de este momento, los trabajos de restauración realizados en el Panteón se han limitado
en su mayor parte a la limpieza, ya que la resistencia y estabilidad de la estructura no se han
visto apenas alteradas por el paso de los siglos.
Cabe destacar la intervención del arquitecto Alberto Terencio, que entre los años 1929 y 1934
dirigió una importante labor de reconstrucción de partes de la cúpula y del basamento del
edificio. En esta obra se utilizaron ladrillos similares a los originales, aunque se tallaron de
forma diferente en su cara vista para hacer evidente la nueva intervención.(88) En 1980 el
casco histórico de Roma, incluido el Panteón, fueron declarados Patrimonio de la Humanidad
por la UNESCO.
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Ruinas del Foro Romano
A lo largo de los años, el pequeño valle ubicado entre los montes Palatino y Capitolio se había
ido consolidando de forma natural como lugar de paso, reunión, fiestas y actos públicos. Hacia
el año 750 a.C. aquel terreno pantanoso fue objeto de un complejo trabajo de saneamiento.
Las aguas allí estancadas fueron desviadas hacia el río Tíber por los Tarquinios, mediante la
construcción de la cloaca Máxima. Poco después comenzaron las obras de de lo que inicial-
mente sería un mercado. Allí se construyeron también edificios religiosos, junto con la Curia
para el Senado y diversos monumentos conmemorativos. Con el tiempo se fue consolidando
un eje, luego conocido como la Vía Sacra, que unía longitudinalmente este espacio urbano con
el Tabularium construido por Sila en el borde de la colina Capitolina. En el otro extremo del
eje se levantaría siglos después el Coliseo. El espacio urbano se conoció como Foro Romano
o Foro Republicano, para diferenciarlo de los posteriores Foros Imperiales.
A.- LAS BASÍLICAS COMO ALMACENES DE COLUMNAS APROVECHABLES
A la entrada del Foro, en su extremo más próximo al Tabularium, el primer gran monumento
que se encontraba era la basílica Julia, con una planta de más de 100 metros de longitud, que
constaba de un doble peristilo de dos pisos rodeando una gran sala. Su construcción se inició
hacia el año 54 a.C., desmantelando otros edificios ubicados en la zona, como la basílica
Sempronia, erigida por Tiberio Sempronio en el año 169 a.C. y algunos pequeños puestos co-
merciales conocidos con el nombre de tabernae veteres. La basílica Julia se debe al patrocinio
de Julio César, siendo inaugurada hacia el año 46 a.C., dos años antes de su asesinato, para
conmemorar la victoria de Thapsos, a pesar de que aún no se habían concluido las obras. Fue
Octavio Augusto quien la finalizó 10 años después. En el año 14 a.C. el edificio sufrió un gra-
ve incendio que lo dejó reducido a escombros en su práctica totalidad. Augusto la reconstruyó
de inmediato ampliando el edificio original, para dedicarlo a sus hijos adoptivos Cayo y Lucio,
sin perder su nombre original.(89)
En el siglo III la basílica volvió a incendiarse, afectando seriamente a la estructura de cu-

brición. Diocleciano la reconstruyó sustituyendo algunas columnas por pilares cruciformes.
Una nueva destrucción parcial se produjo durante el saqueo de los visigodos, bajo el mando
de Alarico, en agosto del 410, siendo reconstruida seis años después por el prefecto Gabinio
Vetio Probiano, que le añadió una rica decoración escultórica.
En el siglo IX se construyó la pequeña iglesia de Santa María en Cannapara sobre el ala

occidental de la planta baja, aprovechándose las ruinas para elevar sobre ellas el hospital de
la Consolación en el siglo X, iniciándose la venta y expolio de los materiales, columnas y

mármoles del edificio romano. Las excavaciones realizadas en el Renacimiento y en los años
1788, 1849 y 1870 solamente han recuperado escasos restos del desaparecido monumento. Lo
único que se mantiene en pie es una pilastra de travertino reconstruida en el siglo XIX. Hoy
sólo quedan restos de las bases de las columnas del cuerpo central.
Frente a la basílica Julia se levantó la basílica Emilia, un edificio completamente cerrado, de

menores dimensiones, con las naves laterales más bajas que la central y un segundo piso con
galerías de arcos. En el exterior tenía un pórtico que rodeaba el perímetro del edificio. Estaba
formada por una gran sala de 70 x 29 m. dividida en tres naves por hileras de columnas. Fue
construida en el año 179 a.C. por el censor M. Fulvio Nobilior, por lo que en un principio re-
cibió el nombre de basílica Fulvia. M. Emilio Lepido y su familia participaron también en la
construcción, de forma que comenzó a ser denominada basílica Emilia. Este centro comercial
y jurídico del Foro, anterior a la basílica pareja de César, fue restaurado años después para
decorar sus fachadas. Un grave incendio en el año 14 a.C. obligó a reconstruirla totalmente.
En cuanto a posteriores vicisitudes del edificio, los mayores daños fueron provocados por el
saqueo visigodo del año 410. El Prefecto Vetio Probiano la reconstruyó, al igual que la vecina
basílica Julia.(90) Pocos datos se conocen de la Alta Edad Media, pudiendo haber quedado re-
ducida a ruinas hacia el siglo VIII; una fortaleza de nueva planta ocupó una parte de su solar.
Entre los siglos XIV y XV el terreno existente entre la Curia y el templo de Antonino y Fausti-
na, ambos convertidos en las iglesias de San Adrián y San Lorenzo respectivamente, se encon-
traba cubierto de escombros, que eran utilizados para la construcción de nuevas edificaciones
dentro del propio foro o en viviendas cercanas. En el Renacimiento, Bramante aprovechó el
único resto que aún se mantenía en pie de la basílica Emilia para construir con sus sillares el
palacio Giraud–Torlonia, por encargo del cardenal Adriano Castellesi. Esta absoluta indife-
rencia con respecto a los restos de estos edificios comerciales romanos se mantuvo hasta bien
entrado el siglo XIX, cuando las autoridades estatales y municipales los valoraron como patri-
monio arquitectónico. Pero hoy en día sólo se conserva parte del basamento y pequeños frag-
mentos de muros. La recuperación y restauración del basamento se efectuó en los años treinta
del siglo XX, cuando se desenterró el solar, sobre el que se habían construido varias casas.
B.- LA CONSTRUCCIÓN DESORDENADA DE TEMPLOS
A los pies del Capitolio, entre el Tabularium y la basílica Julia, se levantaba un pequeño templo
anterior a ningún otro edificio del Foro Romano, dedicado a Saturno. Desde este edificio arran-
caba el Clivus Capitolinus, un antiguo camino que llevaba a la cima de la colina del mismo
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nombre. Fue construido entre los años 501 y 498 a.C. por orden del cónsul Lucio Tarquinio en el
lugar donde tradicionalmente existió un altar dedicado a Hércules. El Templo de Saturno tenía
planta rectangular, con columnas jónicas sobre un alto podio. Cuando Roma estaba en guerra,
era tradición dejar el templo abierto. La primera gran transformación se produjo a principios
del siglo IV a.C., cuando Lucio Furio ordenó su reconstrucción tras sufrir un grave incendio,
como consecuencia de las invasiones galas.(91) Posteriormente, Lucio Munacio Planco realizó
una restauración completa del mismo, financiándolo con el botín obtenido durante una campa-
ña militar en los Alpes. Las ruinas que hoy se conservan del edificio se corresponden con una
tercera reconstrucción que remplazó a la segunda, destruida hacia el año 283.
Desde los primeros años del periodo republicano, el templo de Saturno albergó el tesoro na-
cional, almacenando las reservas de oro y plata, por lo que era conocido con el nombre de Ae-
rarium. En él se guardaban también los archivos y la escala oficial para el peso de los metales.
Este uso se mantuvo incluso en época cristiana aunque posteriormente, por falta de espacio,
el archivo fue trasladado al cercano Tabularium, mientras que para el erario fue necesaria la
construcción de un nuevo edificio en las proximidades. Tras estos cambios el templo quedó
abandonado durante años, hasta que en la Edad Media se aprovecharon sus muros para alber-
gar la pequeña iglesia de San Salvador de Starera, que mantuvo culto muy pocos años. A prin-
cipios del siglo XV, una parte de los muros de la cella aún se mantenía en pie, pero alrededor
de 1440 los propios romanos expoliaron sus sillares para otros edificios, llevando al templo
de Saturno a un estado de ruina total, cubierto de escombros. En sus grabados, Piranesi refleja
el caserío que lo rodeaba, construido en parte con materiales reaprovechados. Lo único que
quedó en pie del templo de Saturno fue parte del pórtico frontal, correspondiente a la recons-
trucción del año 283. En su interior durante siglos se instalaron viviendas y cobertizos.
Los restos del templo de Saturno fueron liberados y excavados parcialmente por Giuseppe Va-
ladier en los años 1811, 1834 y 1837.(92) En la primera fase de las excavaciones se descubrió
el potente pedestal de travertino original de la época de Planco, así como restos del antiguo
altar de Hércules. Sobre las majestuosas columnas del pórtico se puede leer la inscripción:
“Senatus Populusque Romanus incendio consumptum restituit” (El Senado y el Pueblo de
Roma restauraron lo que el fuego había consumido)
Junto a los restos de la basílica Julia se elevan tres esbeltas columnas de orden corintio enla-
zadas con un pequeño tramo de cornisa; son los restos de uno de los templos más antiguos del
Foro Republicano, el templo de Cástor y Pólux. Originalmente era períptero y octástilo, con
11 columnas en los laterales, alzado en un podio muy alto que superaba los 6 metros sobre el
nivel del terreno. Fue construido en homenaje a los Dioscuros, que, según la leyenda, habían
luchado en la batalla del lago Regilo. En su honor, el dictador Postumio lo mandó construir
en el año 484 a.C. Posteriormente, en el año 117 a.C. lo reconstruyó el cónsul Lucio Cecilio
Diademato, dándole la altura actual. En época de Trajano y Adriano el edificio volvió a res-
taurarse por completo, con una lujosa decoración en las cornisas. Se sabe que en el siglo IV el
templo permanecía en pie, aunque se desconoce la fecha y la causa de su destrucción y ruina.
En el siglo XV su estado ya era similar al actual.
Las excavaciones modernas comenzaron a principios del siglo XIX para continuar en el año
1870. En unas primeras exploraciones se descubrieron las diferentes cotas del podio. No fue
hasta principios del XX cuando se alcanzó el nivel del suelo en el que se había iniciado la
construcción del templo original, consolidando las 3 columnas que hoy siguen en pie.
Muy cerca del templo de Castor Pólux se encuentran los restos de otro de los templos más
antiguos de Roma, el templo de Vesta. Un edificio de planta circular rodeado de 20 esbeltas
columnas de orden corintio, con cuatro de ellas flaqueando las aberturas de acceso al templo,
como remate de una única escalinata que salvaba el podio. En su interior se mantenía el fuego
sagrado en honor a la diosa Vesta, cuyo humo salía por una abertura de la cubierta cónica. Este
rito hizo que el edificio fuese propicio a padecer incendios y destrucciones a lo largo de su his-
toria, como el ocurrido durante el reinado de Cómodo en el año 191 d.C., que hizo necesaria su
total reconstrucción. Posteriormente, a principios del siglo III, Septimio Severo y su esposa Ju-
lia lo reformaron completamente, perteneciendo a aquella intervención los restos actuales. Esta
reconstrucción, aunque conservó el trazado circular original, introdujo una segunda línea de co-
lumnas adosadas al muro de la cella, que se retranquea con respecto al perímetro del templo.
En el año 394 el emperador Teodosio clausuró definitivamente el templo de Vesta, condenán-

dolo con ello al abandono y a la ruina, en la que ya se encontraba durante el siglo VIII. No
fue hasta las excavaciones de finales del siglo XIX, e incluso en el siglo XX, cuando se dató e
identificó correctamente el edificio, enterrado por completo y confundido hasta entonces con la
iglesia de San Teodoro. En esta restauración se reubicaron piezas originales, encontradas entre
los escombros, a la vez que se añadieron otras nuevas talladas en travertino. Actualmente sólo
se conserva parte del basamento, un pequeño tramo de la cella con tres columnas adosadas y
otras tres en el peristilo. Las piezas talladas por A. Bartoli en 1930 son perfectamente diferen-
ciables de las originales por su tonalidad más clara y su talla mucho más simplificada.(93)
En la zona norte del Foro se encuentran los restos del templo de la Concordia, construido al-
rededor del año 366 a.C., en los inicios del periodo republicano. El templo, que era de orden
corintio, fue construido en honor al dictador Marco Furio Camilo y dedicado a la Concordia
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que el mismo consiguió con las leyes Licinias, para la convivencia entre patricios y plebeyos.
No se sabe cómo era aquel primer templo, aunque excavaciones recientes han encontrado res-
tos de un edificio mucho más pequeño que las ruinas actuales. El templo original fue recons-
truido por primera vez en el año 121 a.C. por el cónsul Lucio Opimio, aunque no se sabe si
de forma completa o parcial. La mayor transformación se debe a Tiberio, aunque la limitación
que presentaba al estar apoyado en la colina obligó a ensancharlo transversalmente, con una
forma extraña, ajena a la tradicional de los templos clásicos. Durante la época imperial el edi-
ficio fue restaurado en varias ocasiones. No hay testimonios de las causas de su destrucción a
partir del siglo VIII, si bien, conociendo el destino de la mayor parte de los edificios del Foro,
es muy probable que sirviera de cantera para las edificaciones cercanas.
En diversas representaciones de los siglos XVII y XVIII se confunde el templo de Saturno con
el de La Concordia, error en el que cayó Piranesi en sus grabados del primero. En las excava-
ciones del siglo XIX se encontraron los restos del basamento del edificio original, que había
sido construido con piedra procedente de la cercana colina capitolina. Al mismo tiempo se en-
contraron restos de la riquísima decoración de la cella, que cubría sus muros y suelo con már-
moles de colores. Esta cuidada decoración sirvió para que Tiberio lo convirtiese en un museo
de la cultura griega, que albergaba parte de las esculturas helénicas sustraídas por los romanos
en sus campañas de conquista. En los últimos años del imperio el pórtico del edificio sirvió
como lugar de reunión del senado e incluso para celebrar sacrificios y ceremonias religiosas.
Junto al templo de la Concordia, se construyó en el año 81 el templo de Vespasiano y Tito. Lo

mandó levantar Domiciano, aprovechando uno de los escasos huecos desordenados que aún
existían en el Foro, en honor a su padre y a su hermano, inmediatamente después de la pre-
matura muerte de éste. Era un templo sencillo, próstilo y de orden corintio. Fue restaurado en
tiempos del emperador Septimio Severo a finales del siglo II y un siglo después por Caracalla.
La pequeña parte de la inscripción que todavía puede verse en el arquitrabe de mediados del
siglo VII no se sabe si es la original o si reemplazó a otra anterior.
Tampoco se sabe cómo y cuándo se destruyó, ya que solamente se han conservado tres colum-
nas del pórtico con el fragmento de entablamento que las une. Durante siglos el nivel del terre-
no, relleno de escombros, fue subiendo progresivamente hasta cubrir más de la mitad del fuste
de las columnas en el siglo XVI. El arquitecto Valadier dirigió las primeras restauraciones
de este templo en el año 1811, liberándolo de escombros, limpiando y saneando su entorno,
consolidando las columnas conservadas y reforzando el basamento, gravemente dañado por
los diversos terremotos sufridos en la zona.(94)
Tres siglos después de la construcción de la basílica Emilia, en 141 d.C., el emperador Anto-
nino Pío erigió en su costado meridional un pequeño templo consagrado a su esposa Fausti-
na, recién fallecida. En el año 161 pasó a estar dedicado a ambos cónyuges como templo de
Antonino y Faustina. Es por tanto de esta fecha la dedicatoria a Antonino inscrita en el friso,
añadida 20 años después a la de Faustina, ubicada en el arquitrabe del pórtico. Se trata de un
templo sin peristilo con 6 columnas corintias en el frente y 2 en cada lateral, de cella casi cua-
drada asentada sobre un potente basamento al que se accede por una escalinata frontal.
Ya en el siglo XI, la cella del edificio, de la que había desaparecido la cubierta y cuyo basa-
mento estaba totalmente oculto por el terreno, fue utilizada como cierre de la iglesia de San
Lorenzo de Miranda. Para ello se elevó notablemente la altura de los muros construyendo
una fachada muy sencilla con cubierta a dos aguas y unos contrafuertes a ambos lados de la
misma. Lo que sí se mantuvo a pesar de la profunda transformación sufrida fue el pórtico de
entrada con las 10 columnas intactas, la decoración del friso y el arquitrabe. A mediados del
siglo XIV, bajo el pontificado de Urbano V, gran parte de la cella fue destruida para utilizar los
sillares en la construcción del palacio lateranense. En un grabado de 1575 podemos observar
que el terreno cubría completamente el basamento del templo y parte del fuste de las colum-
nas, debiendo abrirse accesos laterales en el edificio.
El desmantelamiento de los muros provocó el derrumbe de la estructura de la cubierta de la

iglesia y de parte de la cornisa del pórtico que aún se conservaba. Los intercolumnios se ce-
garon con muros de fábrica en su parte más baja y en el central se colocó una puerta rematada
con un pequeño frontón triangular. No fue hasta 1602 cuando la iglesia fue reconstruida de
nuevo, de forma similar a la anterior pero con una fachada barroca adelantada con respecto
a la cella, que cegaba parte del intercolumnio lateral.(95) Como en otros monumentos del
Foro, hay que destacar la iniciativa de Valadier, a principios del siglo XIX, para una posible
restauración del templo, proyectando la reconstrucción del pórtico con un frontón, alargando
el cuerpo central de la iglesia. A finales de aquel siglo se liberó de escombros el entorno del
templo y la escalinata del podio suprimiendo un vial que lo rodeaba, restaurandose también el
costado posterior, correspondiente al ábside y sacristía de la iglesia.
C.- DERRIBO DE SAN ADRIANO PARA REHACER LA CURIA
La iglesia de San Adriano, situada junto a la basílica Emilia en el Foro Republicano, era un
templo barroco que ocupó el solar de lo que en su día fue la Curia o Senado de la Roma An-
tigua, y que se derribó por completo para construir el nuevo edificio, con una réplica excesi-
vamente renovada. Por los grabados antiguos, uno de Falda de 1669, se aprecia que la iglesia
ROMA 135
ocupaba la estructura de la Curia reconstruida, lo cual permitió identificar el edificio en 1883,

procediendo luego a su derribo e integrale repristino, entre 1934 y 1937.
En el siglo VII la Curia había sido transformada en templo cristiano; luego, en el siglo XIII, se
hicieron tres naves y se elevó el pavimento tres metros, hasta que en el siglo XVII se transformó
interiormente en una iglesia barroca, abriéndose el muro posterior para construirle el ábside.
Rodolfo Lanciani (96) había identificado el Senado como la iglesia de San Adriano en un estu-
dio realizado en 1883, reconociendo la fachada de la iglesia como la del edificio romano, que
quedó parcialmente enterrado, como el resto del Foro. Cuando se excavó el espacio exterior y
se bajó su nivel, se descubrió el hueco tapiado de la puerta del antiguo Senado enterrada. Estos
descubrimientos incitaron al derribo de la iglesia de San Adriano en 1900, para recuperar un
edificio tan simbólico para Roma. La portada original de la Curia se había desmontado en el
año 1660 para colocarla en San Juan de Letrán, siendo luego sustituida en la intervención de
Borromini. Como era imposible volver a reponerla se hizo una réplica nueva en bronce. El
arqueólogo autor de la réplica del edificio fue Alfonso Bartoli, que deshizo el templo barroco,
vació completamente los muros de ladrillo y construyó la nueva Curia por completo, aprove-
chando restos del pavimento y algunos elementos aislados.(97)
Los Foros Imperiales bajo el suelo de Roma
Los Foros Imperiales son el resultado de una sucesión de ampliaciones del primitivo Foro Ro-
mano, que se realizaron al final de la época republicana y durante la época imperial. Diferentes
emperadores erigieron sus propios foros hasta formar un vasto complejo en el centro de Roma,
con espacios urbanos más acotados y ordenados que la anárquica extensión del Foro Republi-
cano. El complejo constaba de cinco foros cerrados por muros, con sus portadas y columnatas
interiores, los de César, Augusto, Nerva (también conocido como Transitorio), Vespasiano y el
Foro de Trajano, cada uno de ellos dotado de edificios singulares y con funciones conmemora-
tivas, sociales, religiosas o comerciales diferentes. Los Foros Imperiales llegaron al siglo XX
completamente cubiertos, sin apenas restos visibles de sus antiguos monumentos. Mientras en
el siglo XIX se sacó a la luz gran parte de la estructura del Foro Romano, no será hasta 1924
cuando dos arqueólogos restauradores, Antonio Muñoz y Corrado Ricci, inicien la excavación
de la amplia zona imperial, empezando por el Foro de César.
La labor de auténticos desenterradores de estos profesionales era tan inmensa y a la vez grati-
ficante, ante los ricos restos descubiertos, que se les ha criticado la falta de rigor a la hora de
proceder de forma sistemática en las excavaciones, dejando todo tipo de datos y constancias
de los restos aparecidos. Las excavaciones fueron realizadas en paralelo a la ordenación del
trazado viario, que condicionó las áreas arqueológicas que podrían salir a la luz. Primero se
demolieron las construcciones a lo largo del eje de los foros, entre el monumento a Víctor
Manuel y el Coliseum. La drásticas obras de ordenación monumental de los grandes viarios
de la Roma de Mussolini, como la Via dei fori imperiali, obligaron a excavar, remover, deses-
combrar y rellenar, sin demasiados estudios previos de tipo histórico o arqueológico, cientos
de miles de toneladas de suelo por toda Roma, entre las que se encontraban especialmente
los foros. Los restos de las antiguas construcciones romanas, con sus elementos periféricos y
urbanísticos de la época imperial, quedaron acotados en islas arqueológicas dispersas, abiertos
a una profundidad de ocho metros bajo el pavimento de la ciudad actual.
Para la excavación parcial de los foros se tuvieron que expropiar numerosas construcciones de
viviendas que los invadían, construyéndose en 1924 el poblado de Afilia, a varios kilómetros
de Roma, para albergar a la población desplazada.(98) En el 2004 ha vuelto a plantearse la
necesidad de excavar el subsuelo del viario y restaurar lo que queda de los distintos foros,
elevando para ello la calle y uniendo los yacimientos.
A.- LA EXCAVACIÓN DEL FORO DE CÉSAR
En el año 54 a.C. (como nos indica una carta de Cicerón) Julio César proyectó el Forum
Iulium, primero de los Foros Imperiales, situado tras el edificio de la Curia, en terrenos com-
prados a particulares, al lado del Atrium Libertatis. La obra duró varios años, con un templo
dedicado a Venus Genetrix que fue consagrado en el 46 a.C., siendo Octavio Augusto el en-
cargado de terminarlo tras la muerte de César.
La zona excavada de este foro entre los años 1930 y 1932 por Antonio Colina y Antonio Mu-
ñoz,(99) apenas representa un tercio del espacio original. Se trataba de una plaza rectangular y
alargada de 160 m x 75 m, cerrada en tres de sus lados con un doble pórtico de columnas, con el
templo de Venus Genetrix, diosa familiar de la estirpe Julia, en el lado norte y una estatua de Cé-
sar en el centro de la plaza. El templo, que ocupaba el lado norte del foro, era octástilo y corin-
tio. Las tres columnas que se levantan hoy en día, recompuestas con restos encontrados,(100)
siguiendo los dibujos de Palladio del siglo XVI, así como todos los elementos arquitectónicos
de ladrillo y las esculturas conservadas, pertenecen a la reparación de Trajano del 113, en cuya
época se iniciaron las restauraciones. También en tiempos de Diocleciano se intervino en la
zona, debido a un incendio ocurrido en el año 273, a cuyas obras pertrenecen las columnatas
del pórtico perimetral. Al fondo podemos acceder desde los mercados a la basílica Argentaria,
centro financiero del Imperio, que fue añadida con ocasión de las obras de Trajano.
ROMA 137
B.- INTERVENCIÓN MODÉLICA EN EL FORO DE AUGUSTO
Octavio Augusto, primer emperador, adosó un nuevo foro conmemorativo, perpendicularmente

en el costado lateral del Foro de César, con una orientación este-oeste, comenzado en el 2 a.C.
y terminado 40 años después. Su construcción se debe a una promesa realizada antes de la
victoria en la batalla de Filipo, contra los asesinos de César. El terreno debió ser comprado
a particulares, cuyas casas lo ocupaban, aunque hubo que renunciar a una mayor extensión
debido a la negativa de los propietarios, produciéndose con ello una pequeña irregularidad en
el lado oeste.
Las dimensiones originales eran de 125 m x 118 m. El terraplén moderno, debido a los
escombros que elevaron el nivel del viario que lo cubría y que pasa muy cerca de la facha-
da del templo, no ayuda a poner en valor el volumen del monumento, que es privado de
perspectiva y aparece incrustado contra el muro del fondo. Tenía una plaza porticada, que
contaba con dos grandes exedras, a ambos lados. La parte superior del pórtico estaba orna-
mentada con cariátides, réplicas de las del Erecteión de la Acrópolis de Atenas. El templo de
Mars Ultor, como el de Venus Genetrix, aunque de mayores proporciones, estaba situado en
una posición axial al fondo de la plaza, y también contaba con un ábside destinado al culto
de estatuas: Marte, Venus y quizás el Divus Iulius (César divinizado). El conjunto estaba
construido en mármol de Carrara, cuyo empleo, que se inició en el Foro de César, se exten-
dió entonces en Roma. Son interesantes las grandes columnas corintias del templo, con una
altura de 17,70 m. De las ocho que se encontraban a cada lado, cuatro de ellas se conservan
hoy en pie. En el centro de la plaza se situaba la estatua de Augusto sobre un carro. Esta estatua
confirma el carácter militar y triunfal que se le dio a este foro. Durante el periodo romano fue
restaurado por Claudio y Adriano.
Como se puede ver en un grabado de Rossini de 1845, el templo de Marte estuvo ocupado du-
rante un tiempo por el convento de la Anunciación, que finalmente fue demolido. Las excava-
ciones sólo han liberado la parte este del conjunto, mientras que ignoramos lo que se encuentra
en la parte oeste, la de la entrada, cubierta por la vía de los Foros Imperiales. Sobre las ruinas
del pórtico lateral norte se levantó un edificio, construido en el siglo XIII y modificado en el
siglo XV (posiblemente por los mismos arquitectos que trabajaron en el Palazzo Venezia), que
en la actualidad es la Casa de los Caballeros de Rodas.(101)
La excavación parcial del Foro en 1930 por el arqueólogo Antonio Muñoz, que dirigió los
trabajos de apertura de la Vía de los Foros Imperiales, permitió recuperar la plataforma sobre
la que se elevaba el templo de Marte, del que aparecieron algunos fragmentos de columnas
estriadas, escalones de acceso y restos de pavimentos enlosados en el peristilo y exedras ex-

teriores. También se conservaba el tramo lateral del pórtico del templo, formado por cuatro
columnas con sus capiteles corintios y el arquitrabe del entablamento, así como el muro de la
cella. La restauración se limitó en este caso a reponer sillares y a rehacer mínimamente algu-
nos trozos de basas y fustes, completando con ladrillo las zonas desaparecidas.(102) Estamos
en unos años de sensibilidad hacia la restauración con incorporaciones puntuales reconoci-
bles, que en el caso de este foro han sido puestas como ejemplo de mesura y rigor.
C.- EL INCÓMODO FORO DE NERVA
Hasta la época de los Flavios, la zona situada entre los foros de Augusto y de César y el templo
de la Paz permanecía libre. Por este lugar pasaba la vía Argiletum que unía el Foro Republica-
no y la Suburra. La integración en la zona monumental se debe a Domiciano, que utilizó este
espacio viario para la construcción del Forum Transitorium; incómoda construcción, que obsta-
culizaba una calle muy transitada, convirtiéndose en una angosta zona de paso. El foro fue inau-
gurado a la muerte de Domiciano, en el año 97, por Nerva, del que tomó el nombre. Al tener que
adaptarse al espacio existente, el foro tiene una forma estrecha y alargada, de 120 m x 45 m.
En su fondo se alzaba el templo de Minerva, divinidad familiar del nuevo emperador. En los
lados largos se colocaron columnas que se unían a los muros laterales mediante trozos de
arquitrabes, en lugar de pórticos, para los que no existía prácticamente sitio. En el lado que
daba a los foros romanos es posible que se situara un pequeño templo simétrico al de Minerva,
que podemos reconocer como santuario de Jano. El templo de Minerva es conocido por los
numerosos dibujos realizados en el Renacimiento y por autores posteriores como Piranesi. En
1606 el Papa Pablo V le extrajo numeroso material para la construcción de la fuente del Acqua
Paola en el Janículo y hoy no sobrevive nada más que un núcleo de opus caementicium.
En el muro del lateral sur subsisten dos columnas con su entablamento, llamadas la colonnacce,
con un sector del muro de fondo. Igual que el templo, estas columnas fueron muy representadas
en grabados del Renacimiento y del Barroco. A partir de los fragmentos que han llegado a nues-
tros días observamos que el friso estaba ricamente decorado con relieves del mito de Aracne. En
el muro del ático se vuelve a representar a Minerva, lo que, junto con el descubrimiento de una
colosal estatua de Marte delante de la columnata, hace pensar que este foro estaba decorado con
motivos referentes a los antiguos dioses. Esta decoración probablemente fue quitada sistemática-
mente en la Edad Media para su uso en la construcción y pavimentos de iglesias romanas. Ade-
más, en esa época se llegó a perforar en numerosas ocasiones las piedras del muro para extraer
los enganches metálicos empleados en la unión de las piezas. En los grabados podemos observar
ROMA 139
cómo, además de tener adosadas otras edificaciones, el muro de estas columnas, al que se le
habían abierto varios huecos para ventanas y puertas, estaba habitado, utilizándose como horno,
tahona o bodega. Los dibujos de los siglos XVI al XIX nos son útiles para su conocimiento, dán-
donos la escala real de aquel estrecho conjunto monumental, cuyo pavimento se había elevado
considerablemente respecto del suelo original, ocultándolo hasta la mitad de las columnas.
El último elemento de este foro es el llamado Porticus Absidata, un espacio de forma trape-
zoidal, con dos pisos de altura, que se encontraba situado al lado del templo de Minerva. En
este lugar, donde confluían importantes vías, se alzaba un grandioso vestíbulo de entrada a
los foros, del que subsiste una buena parte del muro curvo de fondo, de 24 m de altura, con
tres pilares en su parte oriental.(103) El espacio central, que estaba embaldosado en un primer
momento, fue posteriormente transformado en estanque. Bajo el foro pasaba también la cloaca
Máxima. La restauración del Foro de Nerva en los años treinta del siglo XX obligó a derribar
numerosas construcciones de viviendas y excavar la calle que lo cubría.
D.- EL FORO DE TRAJANO COMO CENTRO COMERCIAL
Después de la construcción del Foro Transitorium, la superficie disponible detrás del Foro
Republicano se encontraba completamente edificada. La única forma de ganar espacio obli-
gaba a practicar un corte en el terreno, sobre la ladera de la colina que separaba el Quirinal
del Capitolio. Esto provocó la destrucción de los edificios que estaban situados allí, como el
Atrium Libertatis o el acueducto Acqua Marcia. Tal empresa, de enorme coste económico, se
acometió aprovechando el botín conseguido por Trajano en su conquista de Dacia, cuya cam-
paña recoge la Columna Trajana, que se levantaría en ese mismo lugar. Los trabajos duraron
del año 107, año del triunfo de Trajano en el Danubio, al 113. El inmenso complejo de alrede-
dor de 300 m x 85 m fue inaugurado en enero del año 112, mientras la columnata perimetral
lo fue al año siguiente.
La entrada al foro, todavía cubierta por la actual vía de los Foros Imperiales, se abría en el
centro del Foro de Augusto, con una portada en arco de triunfo reproducida en monedas acu-
ñadas por Trajano. Esta zona estaba dividida en cinco partes con seis columnas, abriéndose
el acceso en el centro, mientras que los lados estaban ocupados por nichos con estatuas. En el
ático se encontraba un carro triunfal con la estatua de Trajano. Otra estatua monumental del
emperador, conocida también gracias a las monedas de la época, se encontraba en el centro de
la plaza. Esta era cuadrada y porticada, con dos grandes exedras laterales como las del Foro
de Augusto. La mayor parte está en la actualidad recubierta por la moderna vía de los Foros
Imperiales y los jardines que la rodean.
En la zona oriental del foro se encuentran los restos de la basílica Ulpia, con sus casi 170 m
de largo y 60 m de ancho, la más grande de las construidas en Roma. Una moneda de Trajano
representa la fachada exterior dividida en tres partes y con otras tantas entradas. La decoración
aludía a las victorias del emperador, como se observa en las placas que fueron reutilizadas
en el Arco de Constantino. El interior estaba dividido en cinco naves por cuatro filas de co-
lumnas, aunque sólo se ha excavado la parte central. Detrás de la basílica, donde se levanta
la columna de Trajano, se encontraban las dos bibliotecas, la latina y la griega. La biblioteca
occidental fue desenterrada y sus restos son accesibles bajo la calle actual.
El escultor autor del programa iconográfico de la columna y arquitecto del foro es Apolodoro
de Damasco, ciertamente la más grande personalidad conocida de la escultura romana y uno
de los artistas más importantes del mundo clásico. Se le deben atribuir los relieves que, pro-
venientes del Foro de Trajano, están actualmente insertados en el Arco de Constantino, así
como las grandes estatuas de dacios que decoraban el ático de los pórticos y algunas de las
cuales también fueron reutilizadas en el Arco de Constantino. Al norte, en eje con la columna,
después de la muerte del emperador en el año 117, fue elevado un templo dedicado a Trajano
divinizado y a su mujer Plotina. La construcción, debida a Adriano, fue realizada alrededor del
año 121. Quedan pocos restos de este último edificio, que se encuentra entre las iglesias de
Sta. María de Loreto (1540) y la del Muy Sagrado Nombre de María. Una columna de granito,
cuyo diámetro es de alrededor de 2 m, y su correspondiente capitel de mármol yacen al lado de la
columna trajana, lo que nos indica que las columnas del templo debían sobrepasar los 20 m de al-
tura. La gran inscripción dedicatoria del templo está hoy en los Museos Vaticanos. A pesar de
los expolios sucedidos bajo el mandato de Constantino, cuando las estatuas y relieves fueron
trasladados al arco de este emperador, el gran conjunto debió conservar su aspecto imponente
hasta una época tardía.
Desconocemos el grado de destrucción del complejo en periodos posteriores, hasta que el

biógrafo de Carlomagno, Eginardo, documentó las exportaciones de mármol de Roma para la
construcción de la basílica de Aquisgrán durante el siglo VII. Entre los años 800 y 1000, según
fuentes altomedievales, el robo de columnas provocó la destrucción de parte de la estructura
portante afectando a la supervivencia del monumento, debido al gran deterioro de las enormes
cubiertas de madera que necesitaban un mantenimiento constante. A mediados del siglo IX,
los bloques de mármol de excelente calidad utilizados en la plaza fueron extraídos de forma
sistemática para ser reutilizados en otras construcciones. Simultáneamente, el pavimento fue
sustituido por grava, lo que es una muestra de que el sitio todavía estaba siendo utilizado como
espacio público y comercial. La presencia de campos y huertas poco después testimonian el
paulatino enterramiento de los restos de la basílica y los porches.
ROMA 141
La ruralización de Roma prosiguió durante el siglo XII, dejando aquella zona fuera del desa-
rrollo de la ciudad medieval. En aquel siglo el autor de una de las primeras guías de la ciudad
da testimonio directo del imponente resto monumental de la basílica y del templo del Divo
Traiano, que continuaban dominando el paisaje de la zona, entonces escasamente habitada
y ocupada por huertas y fincas de cultivo. En los siglos XIV y XV se asiste a la gradual
y completa ocupación del área del foro, abriéndose nuevas calles y apareciendo un barrio
densamente poblado que derivará, después de las ampliaciones de Pío V (1566-1572) y del
cardenal Bonelli a finales del siglo XVI, en el núcleo histórico del nuevo barrio Alessandrino.
En los primeros años del siglo XIX, la administración napoleónica creó la Comision pour les
embellisements de Rome, de la que formaron parte los más importantes artistas neoclásicos del
momento como Cánova y Valadier.(104) Esta administración será la encargada de realizar las
primeras excavaciones en numerosos monumentos de la Antigüedad, entre ellos en el Foro de
Trajano y la basílica Ulpia, haciéndose las primeras recomposiciones de restos durante el pon-
tificado de Pío VII (1800-1823). En la restauración de los restos de la basílica se repusieron
restos de los fustes encontrados, que en intervenciones posteriores se recrecieron en altura.
Pero la parte más interesante de lo conservado de aquel foro son los mercados instalados en
las zonas laterales, edificios no comparables a las construcciones comerciales anteriores, una
auténtica innovación que responde a las exigencias de la cambiante economía urbana y a una
sociedad que ya demandaba la concentración comercial en grandes centros de venta. En el
interior del monumento podemos distinguir zonas diferenciadas por mercancías. El carácter
unitario del complejo resulta de la repetición de un módulo, la tienda tabernae a lo largo de
galerías que siguen el desarrollo curvo de la exedra y de las calles posteriores, sobre la ladera
del foro, conteniendo los empujes de tierra de la colina del Grillo, con su masiva estructura
de hormigón y ladrillo. La separación de las tiendas hace las veces de contrafuertes del muro,
mientras que en las zonas altas aparecían auténticos edificios comerciales de varias plantas.
Está establecido, según los sellos de ladrillo descubiertos en los desmontes, que los mercados
debían haber sido construidos hacia el año 107, antes incluso de la inauguración del foro, y
posiblemente empezados por Domiciano.
Los datos históricos correspondientes al mercado, basados en testimonios escritos, son prác-
ticamente nulos. Sabemos que, contrariamente a lo ocurrido en la zona del Foro de Trajano,
probablemente arruinado por los grandes terremotos que se produjeron en el siglo IX, los
mercados fueron muy rápidamente reutilizados con fines militares, formando parte de la cons-
trucción del barrio bizantino instalado en los Foros Imperiales, como atestiguan las numerosas
iglesias consagradas a santos orientales. Debemos remontar a la época de Tiberio Constantino
(578-582) la ocupación castrense de los mercados como asentamiento Militiae Tiberianae.
La torre actual, construida probablemente sobre otra torre más antigua, se remonta al siglo
XIII. En el Renacimiento, según los grabados de la época, el primer nivel del hemiciclo estaba
enterrado, mientras que en el segundo nivel se mantenían los detalles y el orden arquitectóni-
co, llamando la atención de numerosos artistas y eruditos.
Entre 1572 y 1574 ocupó la zona alta del monumento el convento de Santa Catalina de Siena,
que incluía también la torre de la Milicia, perviviendo hasta el siglo XIX, en que fue definiti-
vamente suprimido.(105) En el año 1911 se procedió al aislamiento de la torre, y entre 1928 y
1933 se excavaron los mercados. La primera intervención arqueológica data de comienzos del
siglo XIX, entre 1812 y 1828, cuando, por voluntad del gobernador francés, se procedió a la
excavación de la parte este del hemiciclo de los mercados. Fue después de estos trabajos de des-
monte cuando los arqueólogos Nibby y Canina identificaron en la estructura del hemiciclo una
parte del Foro de Trajano, pero sólo como función estática de sustentación de las pendientes del
Quirinal, sin reconocerlo como conjunto de tiendas. Con la toma de Roma en el año 1870, el
monasterio de Sta. Catalina fue expropiado y sus edificios ocupados como cuartel de infantería
hasta 1911. Se desmanteló completamente lo que quedaba del edificio del convento durante la
demolición del barrio Alessandrino, bajo la dirección de Corrado Ricci, entre 1924 y 1934.
La apertura de la vía de los Foros Imperiales, inaugurada en 1932, se realizó por procedimien-
tos de urgencia desde 1924, expropiando y demoliendo todo el barrio Alessandrino, con casas
construidas en gran parte sobre el Foro de Trajano. La urgencia obligó a maquillar los monu-
mentos descubiertos, con motivo de la visita de Hitler a Roma en 1933, llegando a cumplirse
los plazos, aunque la deficiente metodología de la época y la excesiva velocidad con la que
se hizo la operación llevaron a desechar todos los testimonios materiales del tardo-imperio y
también a prescindir, sin una mínima documentación, de la arquitectura del medioevo y del
Renacimiento superpuesta. En muchos casos, durante las labores se realizaban restauraciones
excesivas para resolver problemas estéticos de aspecto de la ruina, como en el caso de los
mercados, de los que no quedaba rastro de los revestimientos originales, dejandolos como si
el perfecto acabado de las fábricas restauradas respondiera a la cara vista del original. En los
años ochenta del siglo XX se presentó una ambiciosa propuesta de actuación en la zona de
los Foros Imperiales.(106) Se pretendía la realización de un análisis científico de las antiguas
restauraciones realizadas a lo largo de los tiempos, intentando no desvirtuar el monumento
antiguo en nombre de una concepción artificial del urbanismo y la arqueología. En esta época
se plantearon proyectos, algunos todavía no realizados, como la supresión de la circulación de
vehículos en la plaza de la columna Trajana y otros llevados a cabo, como las excavaciones en
la zona de la vía Alessandrina o el importante descubrimiento de los restos bajo la zona verde
en la vía de los Foros Imperiales.
ROMA 143
Conservación de arcos de triunfo y columnas
El arco del emperador Tito, situado en el Foro Republicano, se había levantado poco después
del fallecimiento del emperador en el año 81 de nuestra era, para conmemorar la victoria
contra los judíos, la conquista de Jerusalén y la llegada a Roma de los símbolos sagrados del
pueblo de Israel, saqueados en su templo antes de la destrucción. El arco fue encastillado por
los Frangipani, propietarios durante la Edad Media también del arco de Constantino, que que-
dó integrado en la muralla de la fortificación de esta familia romana, donde solo se conservó
el cuerpo central con sus columnas y la cartela del ático, en la que se lee: “Senatus populusque
Romanus divo Tito divi Vespasiani filio Augusto», por lo que es difícil definir con certeza su
estructura original.
Por iniciativa del cardenal Pacca,(107) se aisló y reconstruyó de forma esquemática con un
solo arco, iniciado por Rafael Stern en 1818 y completado por G. Valadier en 1821, diferen-
ciando la parte original de mármol pentelico de la reposición del resto del arco desaparecido
en travertino.(108) Los historiadores del arte y la crítica moderna han convertido esta inter-
vención, junto con las contemporáneas del Coliseo, en un ejemplo de respeto a las preexisten-
cias, reintegrando una estructura dañada de forma diferenciada para aproximarse al formato
arquitectónico original sin mimetismos ni falsificaciones historicistas. Valadier escribió sobre
aquella modélica restauración el trabajo Narrazione artística dellóperato finora nel ristauro
dellÁrco di Tito, editado en Roma en 1822.(109) Durante el siglo XX ha sido restaurado en
diversas ocasiones, sin afectar a lo esencial de la obra.
El arco del emperador Septimio Severo se encuentra en un extremo del Foro Republicano,
sobre la Vía Sacra a los pies de la colina Capitolina. Se construyó en el año 203 por orden del
Senado de Roma como homenaje al emperador para conmemorar el décimo aniversario de su
subida al trono, así como la victoriosa campaña en Asia contra los partos. Es una construcción
en mármol con un hueco central flanqueado por dos laterales de menores dimensiones. Sus
dos caras constan de cuatro columnas exentas de orden compuesto sobre altos plintos con un
gran ático de coronación hueco, al que se accede mediante una pequeña escalera situada en
uno de los laterales. Sobre este ático se disponía un enorme grupo escultórico de bronce que
sólo conocemos por representaciones en monedas. En un principio la inscripción con letras de
bronce incrustadas en el mármol del ático dejaba patente la dedicatoria del mismo a Septimio
Severo y a sus hijos Caracalla y Geta, pero tras el asesinato de Geta por parte de su propio
hermano en el año 211, éste mandó retirar su nombre de todos los monumentos, con lo que hoy
en día, ya desparecidas las letras de bronce, puede verse labrada en el mármol la dedicatoria a
Septimio y Caracalla solamente.
Originalmente el arco estaba atravesado por un paso peatonal, limitando el tráfico rodado a las
zonas perimetrales. Cuando se bajó el nivel del terreno de los foros, el tramo de escalones de
acceso tuvo que ser prolongado, observándose todavía en los arcos laterales las huellas de la
talla de los nuevos escalones en el travertino del basamento bajo el nivel del suelo. Como con-
secuencia, una parte importante del zócalo subterráneo de apoyo salió a la luz, por lo que fue
necesario cubrirla con planchas de mármol blanco para disimular el contraste con la estructura
visible del arco, que había sido construido enteramente en mármol.
Durante la Edad Media la cara sur del arco fue tomada como límite de la propiedad de la cer-
cana iglesia de los Santos Sergio y Baco. Lo mismo sucedió con la cara norte en el siglo XII,
que se incluyó en el perímetro de la fortificación de los Cimini. Estos dos hechos decidieron
en gran parte el destino del arco, que de otra forma se habría visto sumido en el abandono o la
destrucción, llegando a nuestros días como uno de los arcos romanos mejor conservados.(110)
En una ilustración de 1594 se aprecia el arco transformado en fortificación con una torre y
parte de las almenas de coronación, época en la que el nivel del terreno había subido hasta una
cota que casi llegaba a cubrir los arcos laterales.
Pocos años después se tapiaron los arcos laterales por ambas caras dejando como único acceso
la gran abertura central, que había quedado cubierta prácticamente hasta el arranque del arco.
Al igual que muchos de los edificios del foro, el arco de Septimio Severo permaneció en estado
de semirruina hasta el siglo XIX, cuando Carlo Fea, nombrado comisario de los monumentos
de la antigüedad en 1801, tomó como actividad central de su mandato el devolver a los foros
la dignidad que poco a poco habían ido perdiendo con el tiempo. Fea inició una actuación que
duró más de 30 años, eliminando añadidos y escombros del arco de Septimio Severo en 1803.
El arquitecto Giuseppe Valadier elaboró entonces un proyecto de acondicionamiento del arco

y su entorno, consistente en construir dos muros paralelos a ambos lados del monumento
con trazado semicircular rodeándolo perimetralmente.(111) En 1815 Antonio Fea y Giovanni
Angelini continuaron la labor iniciada unos años antes en el entorno del Tabularium llegando
hasta el arco, para continuar con la excavación hasta alcanzar su basamento original, cubierto
de tierra. A partir de mediados del siglo XIX los trabajos de excavación del foro sufrieron
una fuerte ralentización sobre todo por problemas de financiación; no fueron retomados hasta
1898, cuando, bajo la dirección de Giacomo Boni, continuaron las excavaciones del arco de
Septimio Severo, que emergió del suelo quedando despejado sobre un alto podio.(112)
El arco de Constantino se levantó junto al Coliseo en Roma en el año 315, en homenaje a la

victoria sobre el emperador Majencio en el puente Milvio. Formalmente repite el modelo del
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arco de Septimio Severo, con tres huecos enmarcados por columnas corintias exentas, con
ático y cartela conmemorativa y una altura total de 25 m. La leyenda del arco dice: “Al em-
perador y césar Constantino, el grande, el pío, el afortunado, que por inspiración de Dios,
grandeza de espíritu y valor de su ejército, liberó al estado del tirano y de sus partidarios, el
Senado y el pueblo de Roma dedicaron este arco de triunfo”. Es uno de los últimos grandes
monumentos del arte romano, en la fase final de la evolución de su escultura.
Sin embargo, la unidad aparente de estructura y decoración es ficticia, puesto que la deca-
dencia artística llevó a sus constructores a utilizar relieves narrativos, elementos decorativos
y materiales reciclados de otros arcos y edificios anteriores. Las columnas exentas son de la
época flavia, mientras que las figuras de guerreros que las coronan pertenecen al Foro de Tra-
jano, ya que se encontraban sobre la basílica Ulpia, representando a dacios. Sólo las bandas
decoradas sobre los arcos laterales y los zócalos son de época constantiniana, con la estética
del siglo IV, cuya estatuaria deriva hacia un estilo duro y expresionista en plena transición
hacia el arte medieval. Los medallones de dos metros de diámetro, que diferencian al arco
de otros similares, pertenecen al emperador Adriano, retocando el rostro del emperador para
destinarlo al nuevo uso. Los bajorrelieves del friso superior, a ambos lados de la cartela, son
de la época de Marco Aurelio.
Durante la Alta Edad Media el papado entregó el arco a la familia de los Frangipane, que lo
incorporaron a sus propiedades en la zona de los foros y evitaron así su destrucción, si bien
permanecieron edificaciones adosadas hasta el siglo XVIII. Las alteraciones que sufrió du-
rante siglos se debieron sobre todo a los niveles del terreno, que lo dejaron semienterrado,
como se aprecia en los grabados y vistas de Roma de los siglos XVI, XVII y XVIII. También
desaparecieron pronto las figuras de la cuádriga de bronce que coronaba el ático. Sebastián
Serlio lo reprodujo en su tratado de 1552, así como Piranesi y Pronti en grabados del siglo
XVIII. Una excelente pintura de Canaletto del año 1742 muestra perfectamente su situación y
estado de conservación. Se había excavado el zócalo cerrando con tapias laterales la calle que
lo cruzaba como entrada a los foros. La cornisa del ático se encontraba muy deteriorada y a los
guerreros dacios les faltaba la cabeza. La limpieza del terreno y liberación del monumento se
debe al Papa Pío VII, que en 1804 inició los trabajos de recuperación de los foros.(113) En los
siglos XIX y XX se despejó su entorno, liberándolo visualmente, y en una nueva restauración
de 1955 se reforzaron las columnas.
También en tiempos de Costantino se levantó en el Foro Boario un arco singular de cuatro

caras, el arco de Jano, con un cruce de pasos en el interior cubierto por bóveda de arista. Cons-
truido en mármol en el siglo IV, cerca de los antiguos muelles del Tíber, sobre la cloaca Máxi-
ma, estaba dedicado al dios Jano, divinidad etrusca con un profundo arraigo popular en Roma,
que se representa con dos rostros y tenía un especial significado esotérico o misterioso, con
ritos sacerdotales secretos e iniciáticos donde se le conocía con los nombres de Jano, Quiniro
y Arcus. Cada hogar romano tenía un pequeño altar dedicado al dios, donde se le invocaba al
iniciar la jornada, como protector de la vida doméstica y de los negocios familiares.
El arco, muy distinto al resto de arcos conmemorativos de la urbe, tenía sus cuatro caras com-
puestas con dos pisos de hornacinas, sin columnas adosadas, rematadas en semicúpulas de
conchas, antecedentes de las vieiras de nuestro plateresco, tan extendidas en los nichos del Re-
nacimiento. Sobre el cuerpo del arco se elevaba un ático enorme para uso de fortificación,
que con el tiempo perdió su revestimiento, posiblemente distinto al de los niveles bajos.
A partir de 1800 se desmoronó este cuerpo superior, quedando reducido a los dos pisos in-
feriores de hornacinas. Los grabados de Piranesi y de los siglos XVII y XVIII lo muestran
muy deteriorado y cubierto de vegetación. En la primera mitad del siglo XIX se le suprimió el
destruido ático, permaneciendo reducido a su nivel actual, tras varias restauraciones.
La gran columna de Trajano, en el centro de la pequeña plaza formada por la basílica y las
bibliotecas, servía en origen de tumba del emperador y su mujer Plotina. Sus sarcófagos o ce-
nizas estarían situados en la base del monumento. En la columna se puede ver una inscripción
que indica que tenía como objetivo indicar la altura de la colina cortada para realizar el foro de
Trajano, correspondiendo en su punto más alto con 40 m a la cota original de los mercados.
En la Edad Media la estatua del emperador que coronaba la columna desapareció y en tiem-
pos de Sixto V (1585-1590) fue reemplazada por la de San Pedro, igual que la existente en la
columna de Marco Aurelio, sustituida por otra de San Pablo. La columna, con el desarrollo
en espiral del relieve, de alrededor de 200 m, que representa las dos guerras contra los dacios
llevadas a cabo por Trajano, es una de las obras más significativas del arte romano. La visibi-
lidad del relieve era mayor en la Antigüedad, ya que, por un lado, la parte alta de la columna
era visible desde la terraza de la basílica o las bibliotecas y por otro el relieve estaba pintado e
incluso forradas con metal las armas de los personajes tallados, como se puede constatar por
los trozos de fijaciones todavía existentes.
Se identifica al escultor autor del programa iconográfico de la columna y arquitecto del foro
con Apolodoro de Damasco, ciertamente la más grande personalidad conocida de la escultura
romana y uno de los mayores artistas de todos los tiempos. También se le deben atribuir los
relieves provenientes del Foro de Trajano, actualmente insertados en el arco de Constantino,
así como las grandes estatuas de dacios, que decoraban el ático de los pórticos y algunas de las
cuales también fueron reutilizadas en dicho arco. A través de las numerosas ilustraciones que
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se conservan de este singular monumento podemos seguir su historia desde el Renacimiento,

en que aparece milagrosamente en pie, rodeado de casas del barrio Alejandrino, situado sobre
los foros, cuando el resto de las grandes construcciones imperiales ya habían desaparecido. En
el siglo XVI se excavó su entorno para dejar visto el cuerpo del basamento, mientras que en el
siglo XVIII se amplió su entorno despejándolo en una plaza semihundida.
Lo mismo podríamos decir de la columna Aureliana, dedicada al emperador Marco Aurelio y

a sus campañas en Germania, también con el basamento semienterrado, aunque integrada en
el casco histórico medieval. En el siglo XVI Sixto V la cristianizó colocando la figura de San
Pablo con motivo de su coronación; desde entonces ha sido testigo de la evolución de este
espacio urbano, la piazza Colonna, y de su transformación arquitectónica.
Usos y restauraciones del Coliseo
El anfiteatro Flavio constituye el primer gran ejemplo de anfiteatro estable de Roma ya que,
hasta la época de Julio César, las luchas de gladiadores y demás espectáculos violentos tenían
lugar en estructuras desmontables de madera. Fue el primer emperador de la dinastía de los
Flavios, Vespasiano, el que inició las obras del mayor anfiteatro construido en la historia de
Roma, en sustitución de otro ubicado en el campo de Marte, que había sido destruido por un in-
cendio en el año 64. Las obras del Coliseo comenzaron hacia el año 70 continuándolas su hijo
y sucesor Tito, que lo inauguró oficialmente en el año 80 con una celebración que se prolongó
durante 100 días, aunque las obras aún no habían rematado. Se levantó sobre los restos de la
Domus Aurea de Nerón. Tito le añadió el último nivel así como los sótanos, alrededor del año
82. Este enorme edificio de planta oval tenía un perímetro de 527 m y una altura de 57 m.
Los tres niveles de columnas, dóricas en el piso inferior, jónicas en el intermedio y corintias
en el tercero, se completaron con el ático de semipilastras en orden compuesto, coronado
por ménsulas. En los extremos del eje menor había dos palcos, uno al sur para el emperador,
cónsules y vestales, y el otro para el prafectus urbi y otros dignatarios. La summa cavea es-
taba separada de la ima cavea por un alto muro, detrás del cual estaban las gradas de madera
protegidas por una columnata destinada a las mujeres. Bajo la arena se encontraban una serie
de cámaras subterráneas que servían de almacén, enfermería y depósitos.(114) El acceso del
gran número de espectadores al que daba cabida se resolvía con una red de galerías internas
y corredores abovedados, cruzados por escaleras, que permitían a través de los vomitorios el
paso a más de 50.000 espectadores. Desde su apertura, el Coliseo fue centro de atención de
los sucesivos emperadores, Nerva, Trajano, Antonino Pío y Alejandro Severo que llevaron a
cabo restauraciones y mejoras de pequeña entidad, destacando solamente las obras promovidas
por este último, que en el año 217 restauró la columnata de la summa cavea, dañada por los
efectos de un rayo.
En el año 408 la ciudad de Roma sufrió un fuerte terremoto que, junto con otro más leve en
el año 442, causó daños en la estructura del Coliseo, provocando el derrumbe de una parte
importante de los muros perimetrales. Pese a esta ruina, el anfiteatro siguió utilizándose par-
cialmente hasta la época de Teodorico, para la celebración de peleas de animales, ya que las
luchas entre gladiadores habían sido prohibidas por el emperador Honorio. Con el desarrollo
del cristianismo estas celebraciones sangrientas se redujeron al mínimo, ocasionando el pro-
gresivo abandono del edificio, que se cerró definitivamente en el año 453.
A finales del siglo VI, la mayor parte de los monumentos antiguos de Roma pasaron a manos
de la Iglesia, carente de medios para mantener el enorme legado de la época imperial. Este
estado de abandono se mantuvo durante toda la Edad Media con resultados ruinosos para los
monumentos de la ciudad, ya con una población muy reducida. Dos nuevos terremotos en los
años 801 y 847 no hicieron más que acentuar el deplorable estado en el que se encontraba el
Coliseo, víctima fácil para un sistemático saqueo de materiales. Cuando a finales del siglo XI
el Papa Gregorio VII fue expulsado de Roma, muchos de los monumentos que la iglesia po-
seía pasaron a familias nobles romanas, que los transformaron en residencias. En el caso del
Coliseo, los Frangipane lo convirtieron en una fortaleza. Durante los tres siglos siguientes y
tras sufrir dos importantes terremotos en 1231 y 1255, el anfiteatro fue vendido en múltiples
ocasiones entre diferentes familias nobles, hasta que en el año 1312 pasó de nuevo a ser parte
del patrimonio eclesiástico.
A partir de este momento, el Coliseo fue utilizado por la Iglesia como cantera para las dife-
rentes construcciones y obras públicas, caso del palacio Barberini y el puerto de Ripetta. Ale-
jandro VI (1492-1502) aprobó el empleo de sillares de los foros y del Coliseo. El Papa Pío V
(1566-1572) se planteó la posibilidad de demolerlo para tener un acceso más fácil a sus mate-
riales de construcción, pero cambió de idea y decidió ensalzarlo como testimonio del martirio
cristiano. Este hecho no impidió que su sucesor Gregorio XIII (1572-1585) siguiera expolian-
do sistemáticamente los sillares que aún quedaban. La situación cambió definitivamente con
el nombramiento del Papa Benedicto XIV, que en 1749 consagró el monumento como espacio
sagrado en honor a los mártires cristianos.(115) La labor de este pontífice se vio apoyada en
parte por Napoleón, quien a partir de 1780 promovió varios procesos de desescombro y res-
tauración del Coliseo y su entorno, si bien estos trabajos le sirvieron también para llevarse
parte de las piezas arqueológicas y los sillares de mármol hallados durante la excavación.
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Hay que destacar la labor del Papa Sixto V, que tan gran importancia tuvo en el desarrollo
urbanístico de la Roma del siglo XVI, una ciudad sumida en la pobreza, con gran cantidad de
mendigos y desocupados. Para solventarlo, el pontífice pretendió dar un impulso a la industria
lanera, que tendría su sede principal en el edificio del Coliseo, entonces abandonado. Casi al
final de su vida encargó al arquitecto Domenico Fontana la elaboración de un proyecto que
transformara el antiguo anfiteatro Flavio en una hilandería con los talleres en el nivel más
bajo, mientras que en los pisos superiores se alojarían las viviendas de los operarios. Las obras
de explanación del entorno del edificio fueron iniciadas, así como los trabajos de mejora de las
calzadas que rodeaban al edificio para facilitar el transporte y el acceso de mercancías, pero la
muerte del pontífice, en 1590, impidió el desarrollo del proyecto.
Al constante expolio de materiales a lo largo de los siglos, los incendios y terremotos, se unió
el deterioro causado por la ocupación con viviendas dentro de las galerías tanto en el interior
como en el exterior del edificio, así como la instalación de una pequeña fábrica de nitratos
dentro de la estructura de los graderíos, tal como atestiguan las ilustraciones de mediados
del siglo XVIII. Alrededor del año 1800 estas inapropiadas actividades continuaban desarro-
llándose, por lo que se expusieron al Papa Pío VII las graves consecuencias que podían tener
para la dañada estructura del Coliseo, ordenándose el desmantelamiento de las viviendas y la
industria, con la preservación de éste y otros monumentos romanos. Poco después, el mismo
Pío VII, en 1802, elaboró un edicto en el que se prohibían expresamente las excavaciones
y exportaciones de objetos artísticos sin el permiso del pontífice, además de obligar a hacer
inventario de las colecciones particulares, un importante primer paso para la conservación del
patrimonio histórico romano. El mismo Papa promovió los primeros trabajos de restauración
integral del edificio desarrollados en dos fases, entre los años 1807 y 1826, ya en época de
León XII.(116) La primera fase estuvo dirigida por Stern, junto con Palazzi y Camporezzi,
centrando su trabajo en retirar la gran cantidad de tierra y escombros que cubrían buena parte
del primer nivel y los muros exteriores del edificio, levantando un gran muro de ladrillo en el
lado este, amenazado por un inminente desplome. Más tarde Stern justificaría el empleo del
ladrillo como el medio perfecto para realizar la obra en poco tiempo y de forma económica, a
la vez que se diferenciaba claramente la parte nueva de la original romana.
En 1826, el arquitecto neoclásico Giuseppe Valadier restauró el extremo del Coliseo más
cercano al templo de Venus. En este caso se consolidó el muro exterior en su remate descar-
nado, con el añadido escalonado de varios arcos, con pequeños contrafuertes en cada uno de
los niveles. Como materiales de construcción empleó el ladrillo en la mayoría de los casos
y travertino sólo cuando lo exigía una mayor garantía estructural.(117) Su trabajo implicó un
minucioso estudio de los sistemas de andamiaje y arriostramiento de los paramentos en los
diferentes momentos de la obra, pues era muy importante no cargar los ya muy debilitados
muros. Al igual que en la actuación de Stern, Valadier tomó como premisa inicial el hacer
evidente la actuación moderna, reconstruyendo lo mínimo imprescindible.
La arena venía utilizándose como lugar sagrado con varias capillas apropiadas para un vía
crucis, mientras que las cámaras y galerías situadas bajo el pavimento no fueron abiertas hasta
las excavaciones realizadas a principios del siglo XX. Como parte de estas actuaciones hay
que mencionar el plan de creación del parque arqueológico, ya propuesto por ley en 1887. En
este plan, cuyo inicio se retrasó hasta 1907, se contempla la creación de un gran espacio verde
que vincule los monumentos ubicados en la parte meridional de la ciudad. En este proyecto el
Coliseo desempeñaba el papel de pieza articuladora entre las diferentes zonas, que se unirían
mediante avenidas arboladas. Durante el siglo XX los trabajos de restauración y consolidación
no han cesado, salvo el parón obligado por los bombardeos sufridos durante la Segunda Gue-
rra Mundial. Ya a finales del siglo estos trabajos se intensificaron debido en parte al incesante
turismo que lo visita continuamente, y a su reapertura al público como lugar de espectáculos.
Desde 1980 el Coliseo es Patrimonio de la Humanidad.
La Arena de Verona, restaurada en el Renacimiento
El anfiteatro de Verona (La Arena) es uno de los monumentos romanos mejor conservados
de Italia, desde que en el Renacimiento la administración pública se hizo cargo de su man-
tenimiento. Es el tercer anfiteatro romano más grande, después del Coliseo de Roma y del
anfiteatro Campano. Su arena forma una elipse con un eje mayor interno de 75,68 m, donde
se celebraban juegos y espectáculos (ludi) que podían ser seguidos por 30.000 espectadores.
Fue construido hacia el año 30 a.C., quedando demostrada la resistencia de su estructura tras
sufrir varios terremotos, una solidez debida en parte a la profunda cimentación que le dieron
los constructores. Para garantizar un adecuado desagüe, se construyó un complejo sistema de
cloacas anulares bajo el pavimento.
Originariamente, el recinto exterior era ovalado y tenía tres pisos de arcadas, pero en el año
1117 un terremoto dejó en pie únicamente una hilera de arcos del lado noroeste del monumen-
to, compuesta por cinco columnas y cuatro arcos, que nos dan idea de cómo era la fachada
original, construida en piedra veronesa. Con el paso del tiempo, la Arena de Verona quedó
reducida a una ruina, utilizada durante siglos como cantera para otros edificios. Ha sufrido
numerosos cambios de uso, unas veces como lugar de ejecuciones públicas durante la Edad
Media; también se usaba para celebrar torneos, duelos y otros espectáculos circenses, como el
de 1805, al que asistió Napoleón.
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Las primeras intervenciones que se hicieron, para restaurar su uso como teatro y lugar de
espectáculos, se llevaron a cabo en el Renacimiento, reconstruyéndose la cavea hasta dejarla
en el estado que hoy conocemos, con cuarenta y cuatro gradas, vomitorios y palcos de auto-
ridades, cuando Verona estaba bajo la administración de la República de Venecia.(118) Estas
restauraciones no debieron afectar a la estructura exterior ni a las galerías, que permanecieron
en semirruina varios siglos. Desde el siglo XVIII, las representaciones teatrales se hicieron
habituales, mientras las restauraciones continuaron durante la centuria siguiente. Hoy en día,
el anfiteatro de Verona es famoso por sus representaciones estivales de ópera, práctica que se
inició en 1913. Con motivo de la inauguración del Canal de Suez, se estrenó Aida de Verdi
en el teatro de Ópera del Cairo en 1871 y hasta el año 1913 no se representaría en Italia, en la
Arena de Verona.
El anfiteatro de Nîmes como coso taurino
De las ciudades romanas fundadas en territorio de las Galias, Nîmes es la que mejor ha con-
servado su patrimonio clásico. El anfiteatro de Nîmes fue construido al final del primer siglo
de nuestra era. No es el más grande del mundo romano pero es sin duda el que tiene un mejor
estado de conservación. Su elipse de 133 m x 101 m, con 21 m de altura en la fachada, podía
reunir a más de 24.000 personas. Está construido en piedra y fue diseñado, como todos los
de su género, para las luchas de fieras y gladiadores. La arquitectura, inspirada en el Coliseo
de Roma, es un modelo de armonía y equilibrio, con un cierre exterior formado por dos pisos
superpuestos de hileras de arcadas con una cornisa entre ellas. Entre los arcos de medio punto
hay pilastras adosadas al muro en la planta baja y columnas en la alta, como sistema decora-
tivo. El interior constaba de 34 gradas, a las que se accedía por escaleras y galerías interiores
que facilitaban la entrada y salida con rapidez y seguridad.
La prohibición de los combates de gladiadores en el siglo V provocó la transformación del edi-

ficio en una fortaleza visigoda, a la que se añadieron unas torres y un paso de ronda. Durante
la Edad Media el anfiteatro se reconvirtió en una zona habitada por la población, llegando a
ocuparlo, en el siglo XVIII, unas 700 personas. Se cerraron los arcos y se distribuyeron los
locales, así como la arena, que fue invadida por una anárquica organización de casuchas y
callejuelas.(119)
En el siglo XIX, coincidiendo con un periodo de prosperidad económica, la construcción fue

restaurada eliminando los añadidos a la estructura original del monumento, desalojándolo de
habitantes y casas. De la restauración se encargó el arquitecto Questel, que en 1843 restauró
también otros edificios históricos de Nîmes.(120) En el año 1863 se celebraron allí las primeras
corridas de toros, una tradición que perdura hasta la actualidad, convirtiéndose el edificio roma-
no en uno de los cosos taurinos más importantes fuera de España. Para este destino se recons-
truyó la cavea, con las gradas inferiores pertenecientes al primer piso de arquerías. Desde 1989
cuenta con una útil cubierta móvil, aunque impropia de un monumento de su talla histórica.
Arlés, la ciudad dentro del anfiteatro
Arlés fue fundada por los griegos en el siglo VI a.C., bajo el nombre de Theline. Conquistada
por los celtas saluvios en 535 a.C., le cambiaron el nombre por el de Arelate. Los romanos
tomaron la ciudad en 123 a.C. y con Augusto se transformó en un importante centro comercial
conectado con el Mediterráneo mediante un canal que se construyó en el año 104 a.C. La ciu-
dad se estableció formalmente como una colonia de veteranos de la legión romana VI Ferrata
que estaba radicada allí, tomando como nombre Colonia “Iulia Paterna Arelatensium Sexta-
norum”: la colonia juliana de Arlés de los soldados de la sexta legión. Bajo Constantino III,
en el año 408, se convirtió en capital de la Galia Transalpina, hasta que en 480 fue devastada
por las invasiones visigodas.
Por la amplitud de sus proporciones, la calidad de su arquitectura y su excepcional estado de

conservación, el anfiteatro romano de Arlés está considerado como uno de los más famosos
monumentos y el mayor anfiteatro romano de Francia. Inicialmente, en Arelate existió un
anfiteatro de madera, su reconstrucción en piedra se inició en el año 16 a.C., aunque el edificio
actual es posterior, ya que se construyó en el siglo II por Adriano, midiendo 136 m x 107 m, con
dos pisos de arquerías, de 60 arcos decorados con semicolumnas dóricas el inferior y corintias
el superior. La capacidad para 25.000 espectadores se consiguió con pequeños espacios de
asiento (40 cm), marcados en los bloques. Los asientos reservados pertenecían a varias orga-
nizaciones religiosas, incluyendo las sectas del dios romano Silvanus y la egipcia de Isis. Fue
tallado en la roca de la parte alta de la ciudad y cimentado en una extensa plataforma sobre
la que se eleva hasta los 21 m. Ligeramente más grande que el coliseo de Nîmes, el de Arlés
ocupa el vigésimo puesto dentro de los grandes anfiteatros del mundo romano.
En la Edad Media los ciudadanos convirtieron el anfiteatro en una fortaleza añadiéndole to-
rres y elevando muros de albañilería para cegar los arcos. La población se instaló en el interior
del recinto, con una superficie de 11.500 m2, formándose una villa amurallada con forma ova-
lada. Así estuvo hasta comienzos del siglo XIX, cuando la Administración decidió demoler
las casas, liberando sus corredores, para restablecer el edificio tal como era en la antigüedad.
En esta época llegó a albergar 2 iglesias y 212 viviendas, que no se derribaron hasta el año
1825.(121) La restauración general se produjo estando Prospero Merimée al frente de los
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Monumentos de Francia, aunque tres de las torres se mantuvieron en el sitio, convirtiéndose

en Monumento Nacional en 1840.
Recordando su pasado como recinto para lucha de fieras, en el año 1830 se organizó en su
arena una primera corrida de toros y, desde entonces hasta ahora, la ciudad se ha labrado una
profunda tradición taurina. De su adaptación se encargó el arquitecto Questel, discípulo de
Labrouste, entre 1841 a 1846. Así conoció Van Gohg cuando lo pintó en 1888, durante uno
de estos festejos. Hoy se encuentra acondicionado para plaza de toros, con una estructura me-
tálica superpuesta para los asientos altos, y gradas añadidas en la arena, con capacidad para
14.000 personas. En 1981 fue declarado por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad.
Ruinas reconstruidas del anfiteatro de Mérida
El anfiteatro de Emérita Augusta fue inaugurado el año 8 a.C., según una inscripción que se
repite hasta cuatro veces en las tribunas. Parte del graderío está excavado sobre la ladera del
cerro de San Albín, con una arena que constituye una fosa elíptica de 64 m de largo por 41 de
ancho, siendo sus medidas totales 126 m x 103 m, para un aforo aproximado de quince mil
espectadores. En la parte central de la arena se halla la fossa bestiario, que se cubrá con un
tablado de madera, igual que en Itálica. Un elevado podium de sillería de granito coronado
por un pretil mantenía a salvo a los espectadores del peligro de las fieras. Parece ser que este
zócalo se cubrió posteriormente con losas de mármol, que se fijaban a los sillares mediante
grapas. En la balaustrada que corría sobre el basamento había una decoración pictórica con
temas referentes a los juegos. El acceso desde el exterior se efectuaba a través de tres grandes
puertas en sus lados norte, sur y oeste, en las que desembocaban altas galerías escalonadas
y abovedadas. La cavea se distribuía en vertical en tres cuerpos, el inferior que contaba con
diez gradas es el que se ha conservado, mientras la media cavea presenta un estado deplorable
con gran parte de sus once gradas destruidas, y aún peor se halla la summa cavea que, al estar
exenta, ha desaparecido casi en su totalidad. La cavea inferior arranca desde el podium con
un pasillo desde donde ascienden una serie de scalae que dividen las gradas radialmente en
elementos cuneiformes.
Las tribus de Alanos se esparcieron por la Lusitania en el año 409, uniéndose finalmente con
los Vándalos que ocupaban la Bética. Mérida fue un punto de enfrentamiento entre estos
últimos y los suevos, derrotados en el 429, después de haber asolado la ciudad. En el 442 los
suevos vuelven a ocupar Mérida, que se convertirá en la capital de su reino, hasta que en el 448
Teodoríco la incorporó al Reino Visigodo, sin llegar a saquear la ciudad, según la tradición por
la intercesión de Santa Eulalia. Mérida fue una de las siete capitales de la España Visigoda. Si
a ello añadimos la etapa musulmana y la reconquista de la ciudad, no es difícil adivinar cual

fue el destino de las grandes obras romanas, como el teatro, arruinado, enterrado y comple-
tamente desaparecido, o el anfiteatro, que sufrió estragos irrecuperables, al perder su función
desde el mismo momento de la cristianización.
El edificio se abandonó entrando progresivamente en estado de ruina. Las gradas conservadas

se utilizaron como material de construcción durante siglos, siendo éste el motivo de la des-
aparición de la summa cavea, que debió derribarse con explosivos. Sabemos por Forner que en
el siglo XVIII se describe el graderío del anfiteatro en su totalidad, lo que hace suponer que el
expolio definitivo fue posterior. La descripción del anfiteatro en 1889, por Emilio Valverde y
Álvarez, no parece el relato de una ruina, cuando dice: “El colosal Anfiteatro, situado al extre-
mo meridional de la ciudad, y no lejos de sus ruinosos muros, es un edificio semicircular, de
sillería, con tres órdenes de gradas para presenciar los espectáculos. Consérvanse cinco puer-
tas por donde entraban los caballeros; en la base de los frontis hay dos puertas ecuestres que
conducen a su interior, donde existe una galería de bóveda, aposentos, estatuas y una fuente”.
Sin embargo, Madoz da una imagen más realista, aunque sucinta, en 1848; “… se ven los res-
tos del famoso anfiteatro al E. de la actual c. (ciudad), cuyo edificio llaman los naturales Siete
Sillas; por figurarlo así las ruinas; la Naumaquia casi no descubre en el día más que su figura
oval, su largo se reputa de 400 pies, y se llama vulgarmente Baño de los romanos.” (122)
En el siglo XVIII España carecía aún de una arqueología científica y protección oficial de su
patrimonio. Las excavaciones que se emprendían tenían, como objetivo fundamental, obtener
materiales para coleccionistas. Esta precariedad se prolongó durante el siglo XIX, cuando aún
no había inventarios ni estudios. En 1867 se creó una Subcomisión de Monumentos específica
para Mérida, con la misión de velar por sus restos arqueológicos. Pero quien más fielmente
recoge el estado real de nuestros monumentos en las primeras décadas del siglo XIX fue el
arqueólogo e ilustrador Alexandre Laborde autor de Voyage pittoresque et historique en Es-
pagne, publicado en 1806, con la protección y los medios facilitados por Godoy. De aquella
fecha es su grabado de las ruinas del anfiteatro de Mérida, elocuente visión de lo que no se
adivinaba en las descripciones románticas, que el edificio era una inmensa ruina, en la que los
descarnados bloques de hormigón, que en su día sostuvieron la summa cavea, estaban derrum-
bados después de haber sido volados con explosivos para aprovechar sus materiales.
Tras la llegada a Mérida en 1907 de José Ramón Mélida, con la misión de redactar el Catálogo
Monumental y Artístico de la Provincia, se llevaría a cabo el primer inventario para un museo
de los restos arqueológicos locales y se procedería a la realización de un montaje de los mismos
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en la iglesia de Santa Clara, valorando los grandes conjuntos arqueológicos existentes en la

época: teatro, anfiteatro, mitreo y necrópolis.(123)
Entre otras obras emprendió la excavación del anfiteatro en 1921, donde se descubrieron las
celdas de los gladiadores y de las fieras, consolidándose los corredores abovedados que sopor-
taban la cavea. De los tres graderíos que la formaban, el superior había desaparecido comple-
tamente, mientras que la separación de la arena se hacía con un alto parapeto de sillares labra-
dos. De este muro existían algunos fragmentos que sirvieron de modelo para restaurar todo el
recinto. José Ramón Mélida en las excavaciones que llevó a cabo en Mérida utilizó el trabajo
de campo y la catalogación sistemática como herramientas imprescindibles de la arqueología,
estudiando las cuatro inscripciones encontradas dedicadas al emperador, que permitieron datar
la construcción del anfiteatro.(124) La excavación del foso de la arena, tallado en la roca del
suelo, por su forma irregular y la incomunicación con el edificio, siempre hizo sospechar que
esta parte nunca debió terminarse.
Tras el paréntesis de la Guerra Civil, en 1948, 1950, 1952 y 1957 se llevaron a cabo diversas
campañas de restauración por la Dirección General de Bellas Artes, en las que se continua-
ron las obras iniciadas anteriormente por Mélida, con excavaciones y reconstrucciones en el
graderío y en los accesos.(125) Lo más destacado fue la reposición en su lugar original de las
grandes masas de hormigón caídas, mediante gatos hidráulicos. Se reparó y forró con granito
y ladrillo partes de la estructura, así como los arcos de los accesos.
La voladura del anfiteatro de Itálica
El anfiteatro de Itálica es uno de los mayores anfiteatros del mundo romano. Algunos calcu-
lan su aforo en veinticinco mil espectadores, algo desmesurado si tenemos en cuenta que a la
ciudad romana se le suponen unos ocho mil habitantes, pero hay que intuir que su constructor,
muy probablemente Adriano, pensase más en el engrandecimiento de la urbe que en su tempra-
na decadencia, tratándose de un emperador hijo de hispanos de Itálica. Tiene unas medidas to-
tales de 156 m x 134 m, siendo las de la arena 71 m x 49 m. Tenía un podium de 2,30 m de alto
coronado por una balaustrada y revestido de mármol cercando la arena. Le seguía un corredor
y a éste un graderío con dieciséis cuneis separados radialmente por las escaleras de acceso.
En vertical, el graderío se distribuía en los tres sectores habituales; el inferior disponía de ocho
gradas divididas por un pasillo en dos grupos desiguales, el intermedio contaba con once y el
superior, aunque desaparecido, es muy posible que dispusiera de un pórtico columnado. Se
conservan dos salas en el graderío que tal vez tengan que ver con las tribunas presidenciales,
la una en un extremo del eje menor, abovedada y rectangular, y la otra en un extremo del eje
mayor con decoración de mosaicos y mármoles. En el centro de la arena, se halla la fossa
bestiario a la que se llegaba por una galería abovedada con claraboyas, de la que se conservan
los pilares de ladrillo que sostenían el entarimado de vigas de madera. A cada extremo del eje
menor se abre una puerta con arco rebajado, situadas a ras de suelo.
Itálica creció enormemente durante el gobierno de Adriano, una nova urbs, dotada con insta-
laciones de ingeniería de agua y saneamiento, equipamientos públicos, amplias calzadas y un
trazado reticular, aunque un subsuelo de arcillas expansivas siempre amenazó la estabilidad de
la ciudad. La decadencia económica y demográfica daría paso en la Alta Edad Media al creci-
miento de Híspalis (Sevilla). La profunda romanización de la región, cristianizada de antiguo,
entró en conflicto con el poder visigodo durante el siglo VII. Itálica cayó en la ruina quedando
olvidada y cubierta materialmente de escombros, hasta que en el siglo XVI sus restos empe-
zaron a conocerse, siendo precisamente el anfiteatro la huella más visible del pasado romano,
al permanecer parcialmente siempre a la vista.
Si su conocimiento debería haber servido para recuperarlo del silencio, ocurrió todo lo contrario,
ya que en 1711 se ordenó demolerlo para obtener materiales que sirvieran en la construcción de
un dique en el Guadalquivir, como escribe Manuel Martí: “… se mandó demoler el Anfiteatro
de Itálica, que permanecía en su mayor integridad y hermosura, porque sus despojos y piedras
sirvieran a la obra proyectada. Al punto, se le acometió con picos, barrenas y pólvora, pero
su misma solidez estorbó que se llevase a cabo tan ruín determinación”. Sobre los restos de
hormigón pronto se instalarían mendigos, que ocuparon las estancias abovedadas de sus corre-
dores, cuando ya todo el revestimiento había desaparecido para construir edificios en Sevilla.
Los siglos XVII y XVIII son los de los viajeros extranjeros, artistas, eruditos y estudiosos de
larga nómina, que no podían eludir aquellas ruinas. El artista inglés David Roberts, que viajó
también a Egipto, dibujó el anfiteatro en 1835, aunque con anterioridad el padre Enrique Flo-
rez publicó los planos y la perspectiva del anfiteatro en el Tomo XII de España Sagrada.(126)
La Ilustración supuso el inicio de las excavaciones de Itálica, durante el reinado de Carlos III.
José Bonaparte se interesó e incluso financió las excavaciones del anfiteatro y de la ciudad,
aunque los franceses, igual que los ingleses, estaban más interesados en rebuscar piezas de
valor arqueológico.
El anfiteatro quedó destrozado tras voladuras y derrumbes de sus masas de hormigón, entre los
años 1825 y 1827, como recoge la más antigua fotografía conservada del monumento, realiza-
da años después por Charles Clifford. El objeto de la destrucción no era otro que una obra civil,
ROMA 157
la carretera de Extremadura, como escribe Francisco Reyes en 1918; “..más de cien hombres
trabajando unos con picos, otros dando barreno, otros extrayendo la piedra que con bestias
acarreaban”. Las duras críticas suscitadas de tamaño abandono obligaron a las autoridades a
proteger el anfiteatro y a iniciar campañas arqueológicas hacia 1856, a cuyo frente se encon-
traba Demetrio de los Ríos, del que se ha escrito que actuó de un modo práctico y científico
durante décadas, en unas ruinas que fueron declaradas Monumento Nacional en 1912.(127)
Las restauraciones emprendidas en el anfiteatro en 1886 las dirigió Francisco Caballero Infan-
te y José Gestoso, vaciándose de escombros las galerías y abriendo el foso de la arena.(128)
En 1915 se hizo cargo de las obras de restauración del anfiteatro Rodrigo Amador de los Ríos,
a raíz de una torrencial escorrentía de tierras de labor cercanas que anegaron el monumento
llegando a cubrir algunas zonas con más de un metro de fango. Las campañas se sucedieron
durante el siglo XX recomponiendo la cavea baja, y excavando los cimientos de las estruc-
turas sustentantes de la summa cavea, toda ella desaparecida. En 1971 se hizo cargo de las
restauraciones el arquitecto Rafael Manzano Martos durante cinco años.
Anfiteatros invadidos por la ciudad
La gran cantidad de anfiteatros romanos que ha llegado a nuestros días es consecuencia de la

popularidad de sus espectáculos entre la sociedad romana, que no renunciaba a construirlos
en cualquier ciudad del Imperio. El abandono que sufrieron en la Edad Media los convirtió
en ruinas y en canteras de piedra labrada, siendo aprovechados para otros usos como sólidas
estructuras que eran, o simplemente cubiertos de escombros y olvidados durante siglos. Su
tamaño ha impedido que se perdieran como espacios urbanos, aunque inicialmente estuviesen
construidos en los bordes de las ciudades romanas. De forma consciente o no, la ciudad se
construyó sobre ellos y, en muchos casos, se adaptó a su forma ovalada, dejando testimonio
de aquella preexistencia romana en los actuales cascos históricos. Estos son algunos casos
singulares y significativos, con distinto grado de invasión urbana.
A.- ANFITEATRO DE LUCCA.
El anfiteatro de Lucca es el ejemplo más perfecto de una transformación urbana total en este
tipo de grandes construcciones romanas. La perfecta adaptación de las casas a los sectores del
graderio, dejando completamente libre el espacio de la arena, que se convirtió en una plaza
pública cerrada, lo convierten en un caso paradigmático de la adaptación a las preexistencias
en la formación de la ciudad medieval, así como en uno de los más singulares y bellos espacios
urbanos de la Europa medieval, restaurado en el siglo XIX.
Este anfiteatro se construyó a mediados del siglo II, interviniendo en su financiación el insigne
ciudadano Quinto Vibio, según una inscripción descubierta en 1810, quien aportó cien mil
sextercios para la obra. El coliseo quedó arruinado durante las invasiones bárbaras. El estar
situado fuera de la muralla se convirtió, durante la Edad Media, en un peligro para los ataques
a la ciudad, llegando a fortificarse, hasta finalmente abandonarse y expoliarse sus sillares de
mármol, de la cercana Carrara, para otras construcciones. Después de permanecer arruinado
se inició la colonización de casas aprovechando los restos murarios de su estructura y adaptán-
dose las viviendas a la forma prefijada de muros y pilares. El anfiteatro, que se encuentra ente-
rrado hoy aproximadamente a tres metros bajo el pavimento, estaba compuesto exteriormente
por dos alturas con cincuenta y cinco arcos apoyados en pilares. Los restos de esta estructura
fueron transformados en viviendas con algunas dependencias utilizadas incluso como cárcel.
Las edificaciones que se construyeron sobre la antigua arena fueron derribadas en el siglo
XIX, entre 1830 y 1839, restaurándose bajo la dirección del arquitecto Lorenzo Nottolini las
fachadas del perímetro ovalado interior de la impresionante plaza del mercado.(129)
C.- ANFITEATRO DE FLORENCIA.
Antes de la fundación de esta colonia romana, el área había sido habitada por comunidades
de Ligures desde el período neolítico, a los que siguieron otros pueblos como los Etruscos. La
fundación romana de Florentia, coincidente con el centro histórico de la ciudad, responde a
un campamento militar, con una muralla torreada. En 150 a.C., se construyó el teatro y entre
130 y 124 a.C., el anfiteatro. Era una enorme construcción ovalada de 113 m de largo, con
capacidad para 20.000 espectadores.
En los planos y vistas más antiguos de la ciudad, como el de 1493 o el de Munster de 1550,
no hay rastro alguno del anfiteatro, que entonces estaba ya incluido dentro del perímetro de la
ciudad medieval, cerca del convento de la Santa Croce, donde parece haber desaparecido sin
dejar rastro al ser ocupado por el caserío. Sin embargo, la forma de su perímetro se ha man-
tenido en las fachadas del barrio, que es cruzado por dos viales, las calles Bentaccorti y Delle
Anguillara. El elevado coste de los solares en el interior del espacio amurallado de la ciudad
impidió la conservación del espacio de la arena para plaza pública, como ocurrió en Lucca,
invadiéndose en su totalidad.(130)
C.- ANFITEATRO DE POLLENZO.
Pollenzo es hoy una pequeña localidad del Piamonte, cerca de la frontera con Francia, famosa
por su producción vinícola. Esta condición de ciudad fronteriza debió justificar su desarrollo en
ROMA 159
la época romana, cuando su importancia estratégica le permitió la construcción de un enorme

anfiteatro romano, ovalado con un eje de 130 m y el otro de casi 100 m. La historia de la villa
tiene momentos cruciales, como el enfrentamiento entre las tropas de Bruto y Marco Antonio,
o cuando sus habitantes se sublevaron contra Tiberio, que mandó encarcelar a la población.
También en sus cercanías se enfrentó el ejército romano al visigodo Alarico.
El anfiteatro es hoy perfectamente reconocible como plaza central del casco histórico, ha-
biéndose ocupado completamente su cavea con edificaciones que mantuvieron durante siglos
la forma original del recinto, mientras en la arena, primero se sembraron huertas y hoy es un
espacio libre urbano. Las construcciones se levantan con la forma radial del primitivo coliseo,
mientras sus sótanos y pasillos abovedados originales del basamento del anfiteatro se convir-
tieron con el tiempo en prácticas bodegas de particulares.
D.- ANFITEATROS DE AREZZO, LECCE Y ASÍS.
El anfiteatro de la ciudad de Arezzo se construyó entre los siglos I y II, con la forma ovalada
clásica y el eje mayor de 120 m. La estructura con dos alturas se realizó en piedra arenisca y
revestimiento de mármol. Estaba situado en la zona meridional de la ciudad romana, junto a
uno de los baluartes de la muralla.
Durante la Edad Media fue objeto de saqueos y expolio para la construcción de otros edificios,
como el monasterio de San Bernardo levantado en el siglo XVI sobre una parte importante de
su cavea, por lo que fue privado de los materiales más valiosos, quedando enterrado parcial-
mente. También abasteció de sillares a la construcción del seminario local en el siglo XVIII.
Actualmente es posible identificar, aunque parcialmente, las ruinas de la cavea y la arena. Un
grabado de 1801 reproduce derrumbadas parte de las bóvedas de hormigón de la cavea en el jar-
dín del monasterio, que hoy no se conservan. Los trabajos de restauración comenzaron en 1950,
acondicionando los restos existentes en el antiguo monasterio para Museo Arqueológico.
Lecce es una ciudad situada en el sur de Italia, en la región de Apulia, conocida como la
Florencia del Sur por la cantidad de monumentos que conserva. La fundación legendaria se
remonta a antes de la Guerra de Troya, siendo poblada por habitantes del Egeo. Su situación
le proporcionó una destacada importancia comercial, convirtiéndose en una próspera ciudad
romana, en la que el emperador Adriano construyó en el siglo II un teatro y un anfiteatro con
capacidad para 20.000 espectadores. Entre 1904 y 1938 se sacó a la luz la construcción que se
encontraba enterrada, cuyas dimensiones eran de 102 m x 82 m. La arena ocultaba su estruc-
tura interior construida en piedra. Hoy el coliseo está restaurado parcialmente, mostrando su
desarrollo entre edificios que lo rodean completamente.
Antiguo centro de la Umbría, Asís fue romanizado debido, sobre todo, a su cercanía a la Vía
Flaminia Occidental en el 220 a.C. En el 89 a.C. se convirtió en un importante municipio
romano con el nombre de Mevania. Durante la Edad Media se transformó en zona fronteriza
del ducado longobardo de Spoleto y después pasó a formar parte del Estado de la Iglesia. In-
cendiada y destruida por Federico Barbarroja en el 1154, su dominio pasó por distintas manos,
hasta volver de nuevo a poder de la Iglesia. Entre los restos de la época romana, destaca la
huella de su anfiteatro, absorbido por la población, que ocupó con sus casas la estructura del
monumento, construyendo viviendas en los sectores radiales de la cavea. Hoy en día, junto
a la puerta de Perlici, obra del siglo XII en la muralla medieval, se agrupan las edificaciones
con la forma ovalada, que dejan en su centro el espacio ajardinado de la arena, perfectamente
reconocible y separado por un antiguo muro.
El teatro Marcelo aprovechado como residencia
La construcción del teatro Marcelo fue iniciada bajo el mandato de César y posteriormente
finalizado por Augusto entre los años 13 y 11 a.C., en honor a su hijo adoptivo Marcelo, que
había fallecido pocos años antes. Para su construcción se empleó travertino de la cantera del
Barco, como se utilizó más tarde para la fachada del Coliseo. Es el más antiguo de los cerca
de 200 edificios teatrales de la época romana y el único del que aún se conservan restos en
Roma. Para iniciar las obras, en plena ciudad, César mandó destruir el templo de Pietas, así
como otros edificios sacros y privados. Al ubicarse sobre una superficie plana, el edificio tuvo
que apoyarse sobre potentes basamentos que sirvieron para asentar el graderío. A pesar de las
complicaciones técnicas y constructivas que implicaba el levantar un edificio de tan grandes
dimensiones sin apoyarse en la forma natural del terreno como habían hecho tradicionalmente
los griegos, los romanos tenían un precedente cercano en el teatro de Pompeyo, lo que per-
mitió agilizar notablemente la construcción del edificio. La fachada curva se formó con arcos
enmarcados por semicolumnas de los tres órdenes superpuestos.(131) Del tercer piso, en orden
corintio, no queda ningún rastro, aunque se cree que podía ser también de pilares.
El teatro se mantuvo en uso durante la época imperial, si bien los cada vez más frecuentes
períodos de crisis política y económica llevaron a un progresivo deterioro del edificio, que
además quedó dañado gravemente por el terremoto del año 408. Al igual que sucedió con el
Coliseo, el teatro Marcelo se convirtió en una cantera de material valioso y accesible para los
saqueadores, que emplearon parte de los sillares de mármol en la construcción de viviendas
particulares. En la Edad Media, la posición estratégica del teatro, a orillas del Tiber y muy cer-
ca de la Isla Tiberina, lo convierten en un punto decisivo para la defensa de Roma, de manera
que no tardó en utilizarse también como fortaleza de la ciudad.
ROMA 161
En el siglo XVI, los Savelli, familia de la nobleza romana, aprovecharon las ruinas del teatro
como lugar ideal para establecer su residencia y encargaron al arquitecto Baldassare Peruzzi
la construcción del palacio, que a partir del siglo XVIII será conocido como palacio Orsini.
De este período existen algunos grabados e ilustraciones que muestran como, gracias a la ac-
tuación de los Savelli, el edificio recuperó su altura original añadiendo en el lugar del último
orden de columnas un cuerpo de ático con ventanas decoradas con columnas corintias, evo-
cando posiblemente el orden original de aquella planta. En la parte más alta de este volumen
se abren pequeños huecos.
Cuando los Savelli abandonaron la ciudad, el palacio con los muros del teatro incorporados
comenzó a ser ocupado por un incipiente caserío que se adueñó también de los niveles infe-
riores del edificio. Como consecuencia de la progresiva invasión, el teatro perdió la mayor
parte de su estructura interior así como multitud de elementos que hasta entonces decoraban
la fachada, aunque bajo las casas todavía se conserva parte de la orchestra. El teatro sufrió
entonces los mayores desperfectos, proliferando pequeñas edificaciones anexas hasta dejar de
ser un edificio aislado. A lo largo de este dilatado y progresivo período de ocupación, en los
siglos XVII y XVIII, el nivel del terreno circundante fue aumentando de manera que la tierra
llegó prácticamente al arranque de los arcos de medio punto del cuerpo inferior de la fachada.
Numerosos grabados e ilustraciones son testigo del estado del edificio en estos tiempos. Entre
ellos se pueden destacar los de Piranesi. El famoso grabador italiano lleva a cabo diferentes es-
tudios del teatro de los que se obtienen ilustraciones ajustadas fielmente a la realidad, así como
recreaciones del aspecto de ruina que el edificio mostraría si se prescindiera de los añadidos y
actuaciones posteriores a la obra romana. Estas representaciones, junto con las realizadas por
Serlio durante su estancia en Roma en el siglo XVI, sumadas a los numerosos planos y vistas
de la ciudad, hacen de este edificio uno de los más dibujados de la historia de la arquitectura
antigua, así como uno de los primeros en ser fotografiados a mediados del XIX. No fue hasta
principios del siglo XX cuando el monumento recibe la atención requerida por parte de las
autoridades, con el desarrollo del plan para las zonas arqueológicas, que hasta entonces se
habían concentrado en la reconstrucción y el saneamiento de las zonas más representativas del
pasado imperial romano tales como los foros y el Coliseo.
En 1926 se encargó a los arquitectos Alberto Calza Bini y Paolo Fidenzoni el proyecto de
restauración del teatro y su entorno más inmediato.(132) En 1930 se iniciaron los trabajos de
excavación y desescombro, para recuperar el nivel del terreno original, así como la demoli-
ción de las construcciones adosadas y la liberación de los vanos de las arquerías de fachada,
que se habían cegado para albergar las viviendas en los propios muros perimetrales del teatro.
Calza Bini creyó necesario reconstruir un tramo desaparecido del doble orden de columnas en
la parte occidental del alzado murario, para consolidar la estabilidad de la fábrica preexistente,
utilizando como material de construcción una variante de piedra de color gris con manchas
blancas con la intención de distinguirlo claramente de la fábrica original romana.(133) En esta
parte de la fachada se alcanza un alto grado de precisión en la talla de los sillares para mostrar
de manera evidente el aspecto que tuvo el edificio en sus orígenes. En los muros de fábrica
romana, sin embargo, el arquitecto se limitó a limpiar y recolocar piezas originales, de manera
que la diferencia entre ambas partes se hace aún más patente.
Los arquitectos restauradores decidieron conservar el cuerpo superior correspondiente al pa-

lacio edificado por los Savelli, así como las viviendas consolidadas sobre la estructura de
bóvedas de la cávea, abiertas hacia la orchestra, en las que ya a finales del XX, hacia 1980, se
desarrollaron afortunadas labores de rehabilitación que hacen posible la convivencia armonio-
sa de edificaciones de naturaleza tan opuesta.
La anastilosis del teatro romano de Mérida
El teatro romano de Mérida siempre se ha considerado como uno de los más completos del
arte romano, teniendo en cuenta que se trata de una anastilosis completa; su reconstrucción
ha sido uno de los casos más destacados de excavación y recuperación arqueológica de ar-
quitecturas antiguas desaparecidas previamente. Hasta el siglo XX hay escasas noticias de su
existencia, con poquísimos grabados o ilustraciones de los restos, por ello la reconstrucción
se hizo más sorprendente y espectacular. Sólo sobresalían del terreno los muros entrecortados
de la summa cavea, conocidos popularmente como “las siete sillas”. En 1567 el pintor Wyn-
gaerde estuvo en Mérida y en unos apuntes a pluma dibujó la imagen más antigua conocida
del teatro, al que denomina Coliseo, apreciándose los muros superiores del graderío, mientras
el resto de la construcción se supone enterrada bajo una ladera de tierra. En el mismo dibujo
recoge la columnata del templo de Diana y los restos del anfiteatro.
Si exceptuamos reformas emprendidas durante la época romana, como la restauración a que

fue sometido en el siglo IV, los primeros trabajos de excavación se recogen en un grabado del
siglo XVIII, cuando se liberó la summa cavea de los escombros que la cubrían. Hasta el siglo
XX no se reinician las excavaciones bajo la dirección del arqueólogo José Ramón Mélida en
1910, con la colaboración de Maximiliano Macías. Se desenterraron los muros de la estructura
semicircular de la cavea, así como los materiales del escenario, que habían sido deliberada-
mente destruidos, derribados y escombrados, excavando también la orchestra.(134) El núcleo
de hormigón de las partes estructurales del edificio se conservaba en pie, cuando se inició la
ROMA 163
primera campaña de restauración del escenario, que sería reconstruido en 1921 por el arqui-
tecto Aurelio Gómez Millán, mediante una reintegración de estilo, utilizando los elementos
encontrados y reponiendo otros nuevos para completar, en principio, el intercolumnio de la
parte inferior del frons scaenae. Esta intervención de Gómez Millán fue desde el principio
polémica.(135) Reconstruir una ruina era un reto arriesgado y muy discutible. Se trató incluso
de evitar que se le asignaran subvenciones para ello.
Ya con la mitad del escenario reconstruido y sin graderío, se empezó a utilizar para espectácu-
los teatrales en 1933. El peristilo del patio posterior también se restauró en 1934, interviniendo
en las obras el escultor Juan de Ávalos, natural de Mérida y joven subdirector de su Museo Ar-
queológico en aquellas fechas. En los años cuarenta se inició una nueva fase de la restauración
del teatro, bajo la dirección del arquitecto Félix Hernández Gutiérrez. Se acomete la reforma
del muro exterior, consolidando el hasta entonces entrecortado graderío. Surge entonces la
idea de derribar las obras levantadas en el escenario por Aurelio Gómez, consideradas erró-
neas por usar materiales y elementos de forma arbitraria. Durante estas obras, que acabaron
en 1954, se reconstruyeron los muros del frons scaenae, continuando su restauración por anas-
tilosis.(136) De nuevo se reemprenden los trabajos en 1962, bajo la dirección de José Menén-
dez Pidal, que recuperó numerosos restos arqueológicos pertenecientes al teatro dispersos por
la ciudad y alrededores. Se restauraron los vomitorios de la summa cavea, reconstruyéndose
parcialmente el segundo piso de la escena con fustes nuevos para las columnas, teniendo que
sustituir para ello partes de las obras anteriores del pórtico, levantado por Aurelio Gómez
Millán. También se restauró el graderío, carente hasta entonces de losas de asiento, se repuso
un nuevo pavimento en la orchestra y en el proscenio, continuándose los trabajos en los años
setenta con José Menéndez Pidal, hasta que, con la incorporación de los arquitectos Cuadrado
y Sancho Roda se completó la reconstrucción en 1979. La reposición de piezas nuevas, cuan-
do faltaron originales, se hizo donde fue preciso; para las gradas se utilizó piedra artificial y,
sólo en algunos casos, losas de granito. El mármol que hubo que reponer se consiguió en las
canteras de Estremoz, de donde se había obtenido el material para la obra original. Finalmen-
te, la reposición de las estatuas en el frons scaenae fue encargada por Dionisio Hernández Gil
al escultor Francisco López Hernández, quien realizó una serie de réplicas de los originales.
La reconstrucción de teatro romano de Mérida, justificada por los numerosos restos arqueo-
lógicos encontrados in situ, levantando y recompuesto parcialmente el frons scaenae, reha-
ciendo de nuevo el proscenio, la orchestra y casi toda la cavea con un graderío nuevo de
losas de piedra, no ha tenido prácticamente detractores, pese a utilizarse un procedimiento de
anastilosis, condenado generalmente por la crítica actual. Incluso se han hecho referencias a la
Carta de Venecia para justificar el incompleto escenario, utilizándose materiales nuevos como
resinas sintéticas, o arquitrabes de hormigón chapados de piedra sobre las columnas, mientras
que los elementos decorativos fragmentarios se compaginaron con otros de nueva talla con
material reconocible o piedra artificial.
Sentencia sobre el teatro romano de Sagunto
El debate contemporáneo sobre el sentido y el concepto mismo de patrimonio plantea la va-

loración de tres factores; primero la realidad material de la obra construida, luego lo que se
ha definido como los elementos discursivos que le dan sentido y valor, como su historia y
contenidos intelectuales y, finalmente, el uso que de ellos hacemos. Algunos teóricos plantean
que no sólo el contenido material justifica la legislación proteccionista, considerando que la
autenticidad histórica del objeto a proteger no se puede limitar a no falsear o modificar su as-
pecto o naturaleza constructiva. Este planteamiento, aparentemente correcto, se ha justificado
en el uso y transformaciones que se han hecho de las arquitecturas durante siglos, y también
advierte que es una falacia pensar que el patrimonio es propiedad de las generaciones futuras,
teniendo nosotros plena capacidad para decidir sobre su uso y adaptación.
Con estos criterios y otros similares se ha justificado la restauración del teatro romano de
Sagunto, antes y después de que el Tribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valencia-
na haya dictado una sentencia condenatoria, que obliga a restituir la construcción al estado
anterior a la intervención. Es el final de la realización de un proyecto de restauración del
patrimonio arqueológico, tan contestado como encrespado, por sus planeamientos radicales,
por enfrentamientos políticos y por los resultados producidos sobre el monumento, casi total-
mente camuflado bajo una vestimenta contemporánea. Copio textualmente un párrafo de Pau
Rausell, experto en economía aplicada a la cultura y defensor de la intervención, publicado
en la prensa al respecto: “Así, en entornos democráticos maduros resulta inconcebible que
los ciudadanos, a través del sistema de representación y en sistemas informados de decisión,
no puedan arbitrar sin cortapisas cómo reformar, reinventar, generar o incluso destruir sus
elementos patrimoniales…”,(137) aunque es precisamente la legislación aplicada la respuesta
democrática a sus críticas. El autor de la restauración, Grassi, aseguraba que sólo un veinte
por ciento de la obra era original, siendo el resto consecuencia de adiciones y consolidaciones
realizadas entre los años 30 y 1975. Grassi especificó que el objetivo de la rehabilitación no
era construir un teatro romano sobre las ruinas antiguas sino que: “ En cuanto a los criterios
que han guiado la intervención, se trataba, en primer lugar, de conservar, consolidar y poner
en evidencia los restos auténticos, y restituir (a partir de los estudios e hipótesis del equipo
arqueológico) el espacio característico y único del teatro”.(138)
ROMA 165
El teatro romano de Sagunto, que mide 90 metros de diámetro, presentaba la tradicional distri-
bución de la cavea en tres órdenes, ima cavea, destinada a los caballeros, media cavea y sum-
ma cavea. A partir de la media cavea el teatro se apoya en la ladera, con las gradas inferiores
sustentadas sobre el corredor de circulación inferior y sobre las bóvedas radiales, así como
sobre todo el sistema de escaleras de acceso al público. El escenario estaba peor conservado y
solamente era apreciable el espacio que ocupaba, con 55 m de largo y 6,50 m de ancho. Este
cuerpo se apoyaba sobre una cimentación formada por bóvedas, debido al declive del terreno.
Parece que se apreciaba una segunda fase constructiva en el teatro, en la que se levantaría el
segundo anillo del exterior de la cávea, así como las dos basilicae que amplíaban el edificio
escénico. Incluso se encontraron elementos de decoración en capiteles, frisos, basas y moldu-
ras, que bien pudieran pertenecer al siglo II.
Lo que restaba en pie del teatro aparece reflejado en los dibujos de Wyngaerde de 1563. Un
estado que poco se modificó hasta nuestros días. No existía el escenario y la cavea sólo conser-
vaba los muros y el escalonado de mortero apoyado en el terreno, sobre el que estuvieron en su
día los asientos de piedra, saqueados a lo largo del tiempo. Durante el siglo XIX las ruinas del
teatro habían sido modificadas por un militar del Cuerpo de Ingenieros, que con el pretexto de
necesidades defensivas derribó el pórtico superior, quedando aplanada la cota alta de la cavea.
Puntos delicados de la estructura romana fueron reforzados con hormigón y ladrillo en una
actuación de consolidación más que de restauración por el arquitecto Jeroni Martorell.(139)
Las obras de conservación las continuó Alejandro Ferrant.
En abril de 1986 se presentó el proyecto para la Restauración y Rehabilitación del teatro ro-
mano de Sagunto a la Generalitat Valenciana, realizado por los arquitectos Manuel Portaceli y
Giorgio Grassi, iniciándose las obras en 1990, sin las preceptivas excavaciones arqueológicas.
En octubre se presentó un recurso de ilegalidad pidiendo la paralización de las obras, basándo-
se en que la actuación iba más allá de una conservación o rehabilitación. Las obras siguieron
su curso durante cuatro años. El presupuesto inicial del proyecto, cifrado en 180 millones de
pesetas, al final se convirtió en 1.000 millones. El 30 de abril de 1993, la justicia declaró ilegal
la actuación y ordenó su paralización, siendo ratificada la sentencia siete años más tarde por
el Tribunal Supremo en 2000, considerando que la rehabilitación era una reconstrucción, pro-
hibidas por la Ley del Patrimonio Histórico. Todas las obras de nueva construcción en el es-
cenario, los laterales y las gradas debían ser derribadas, hasta dejar el teatro tal y como estaba
antes de la intervención. Una sentencia ejemplar para unos y que para los defensores de la obra
es prácticamente imposible de cumplir, sin dañar más aún al edificio. Uno de los autores de la
obra, Portaceli, ha escrito al respecto una justificación difícilmente casable con los resultados:
“Una obra, discutible, por supuesto radical, pero necesaria en el plano ético por la manera
como pone en relación lo histórico y la intervención actual, otrorgándole a aquél el necesario

relieve al hacerlo legible y recuperado para la memoria colectiva.” (140)
La ampliación del Pont du Gard
El Pont Du Gard, máximo acueducto romano de Francia y una de las mayores obras de la in-
geniería romana, está construido mediante arcos de una sola rosca que surgen de las impostas
marcadas en los arranques de cada arco. El puente, está labrado con sillería horizontal, almoha-
dillada e isodoma de gran calidad, y formado por la superposición de tres pisos de arcos. Los dos
primeros niveles se ordenan con arcos de medio punto, todos con la misma luz de 19,20 m, salvo
el arco central de ambas arquerías que es mayor que los otros vecinos y mide 24,52 m de luz.
El tercer nivel compuesto por arcos iguales pero de mucha menor luz, 4,8 m, reparte cada tres
arcos entre cada pilar de los niveles inferiores. Se ha creído que esta última arquería es fruto de
un error de cálculo en la nivelación topográfica del trazado general de la traída. En la coronación
de la construcción, a 47,50 m sobre el nivel del río, discurre la conducción de agua.
El acueducto hace actualmente las funciones de puente de paso, con una calzada de 10 m de an-
cho, sobre el primer nivel de arquerías, a 20,50 m respecto a la cota del río. En este mismo nivel
nacen las pilas de arranque de la arquería segunda, donde se mantiene un ancho o intradós para
los arcos de 6 m. Muchos de los bloques de piedra caliza tienen la numeración o inscripciones
para identificar su localización prevista. Los basamentos de las pilas están reforzados con
enormes tajamares triangulares de diez metros de alto, que fueron previstos para soportar las
frecuentes riadas violentas del valle de Gardon. El nivel de la inundación alcanzó la segunda
grada en 1958 aunque el acueducto no se vio afectado.
La obra es del siglo I, construida durante el gobierno de Claudio, sin emplear mortero, con silla-
res de hasta seis toneladas asentados a hueso y unidos con grapas de hierro. Al finalizar el control
imperial sobre el territorio francés, durante el siglo IV, el acueducto perdió su mantenimiento
obstaculizándose el conducto con sedimentos que inutilizaron la obra. Durante la Alta Edad
Media, la inservible estructura empezó a ser utilizada como cantera de sillares labrados, aunque
la mayoría de la obra permaneció inalterada. Se utilizaba sólo como puente de paso, aunque para
ello se hizo un paso que redujo el espesor de los sillares en los pilares del segundo nivel de arcos,
poniendo en peligro la estabilidad de la estructura. En 1702 los pilares fueron restaurados devol-
viéndoles su grosor original, en 1743 se amplió la calzada bajo la dirección de Henri Pitot.
El acueducto fue restaurado en varias ocasiones desde el siglo XVIII, cuando se convirtió en
un reclamo turístico para viajeros y eruditos de los monumentos de la Antigüedad. A mediados
ROMA 167
del siglo XIX, volvió a restaurarlo Napoleón III; las obras se realizaron entre 1843 y 1850 por
los arquitectos Questel y Laisné, por iniciativa de Merimée, entonces Inspector de Monumentos
Históricos de Francia. Se le añadió un nuevo puente para calzada adosado a los arcos inferiores,
ensanchando para ello estos arcos más bajos de forma mimética con la estructura romana.(141)
Fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1985. Recientes intervenciones completadas en el
año 2000, han acondicionado el entorno del acueducto, creando un museo y eliminando el tráfico
por el puente, obras que por su coste e incidencia en el paisaje han sido duramente criticadas.
Filtraciones y daños del acueducto de Segovia
Hay noticias escritas del acueducto de Segovia en el siglo XIII, que dan a entender que seguía
abasteciendo de agua a la ciudad, pero fuentes romanas que puedan servir para datarlo, no
existen. Durante la ocupación musulmana debieron destruirse los arcos del tramo final, con
una sola hilera, ya que Alfonso VI, tras reconquistar la villa, utilizó sus sillares para obras en
la muralla. En su lugar, el canal fue sustituido por una conducción de madera hasta la época
de los Reyes Católicos, cuando en 1484 se comisiona al prior del Parral para encargarse de
las reparaciones necesarias. Aún son reconocibles tres arcos reconstruidos con forma apun-
tada, con marcas de canteros y labra distinta de la romana. Más adelante hay otros tres arcos
también reconstruidos, seguidos de otros cinco identificados como reformados. Estos arcos se
encuentran en las primeras alineaciones del monumento, donde sólo hay una hilera de arcos.
En 1868 el acueducto fue nuevamente restaurado, abarcando la reconstrucción a otros seis
arcos. Fernández Casado cree que tras esta obra no han vuelto a reconstruirse arcos enteros,
sino sólo reponer sillares y dovelas.(142)
La parte más delicada del acueducto siempre fue el canal de conducción de agua, que ya en el
siglo XV tenía serios problemas, como se cita en 1484: “Como estas obras eran las más prin-
cipales, se hubieron de partir para hacer en dos o más años, para hacer en la dicha puente ca-
nales de piedra cárdena, juntadas y encajadas, una con otra hembra y macho, para las haber
de asentar en la dicha puente con su betún fuerte hasta la poner en perfección”, aislamiento
de betún para evitar filtraciones y pérdidas de agua, un problema histórico en el acueducto:
“Muchos de los canales que hasta aquí tenían eran de madera y de ellas podridas y gastadas,
y cada año se gastaban en ellas muchos dineros, y non podían durar, por cuanto el agua las
podría y gastaba, y mucha del agua se perdía, y non entraba a la dicha ciuda, salvo poco y que
non podía abastecerla; por lo cual se acordó que se hiciesen de piedra como dicho es”.(143)
Las conducciones que se construyeron en tiempos de los Reyes Católicos distribuían el agua
bajo las calles a casas y monasterios, llegando finalmente la canalización hasta el Alcázar.
También se reparó la presa de Riofrío donde tomaba el agua la traida. Nuevas reformas y
arregos se datan en 1614, que afectan a los canales y a los desarenadores de decantación. Los
viajeros que visitaron Segovia desde el siglo XVI al XIX se admiraban del sistema constructi-
vo sin argamasa de los pilares y arcos. Durante el siglo XIX un nuevo enemigo amenazaba al
acueducto, las casas que lo rodeaban, que no sólo se apoyaban en los arcos y pilares, sino que
extraían agua de la conducción de forma fraudulenta, para lo que utilizaban tuberías adosadas
a los pilares. Esta invasión parasitaria originó daños, como los citados en 1820, cuando se men-
ciona que había cuatro arcos tabicados con mampostería por encontrarse ruinosos, incluso otro
de ellos estaba en la zona de doble altura, ya que los recorridos de más alturas de arcos eran
los menos afectados. En 1801 el regidor de la ciudad había iniciado sin éxito un expediente de
derribo de casas, pero en 1806 la estrechez para el paso de carruajes entre los arcos por la aglo-
meración de casas, produjo un grave accidente que obligó al Rey a encargar una inspeccion del
monumento. Ya entonces se argumenta la conservación del acueducto por ser: “.. uno de los
más preciosos monumentos de la antigüedad, para que no pierdan medio alguno de conseguir
que se manifieste al público con toda su belleza, atrayendo la admiración de nacionales y ex-
tranjeros”. En 1806 se inició el derribo de las casas adosadas, trazándose un area de respeto y
prohibición para construir de cuarenta pies de distancia a cada lado de su recorrido. Las casas
no se llegaron a derribar todas por la Guerra de la Independencia.
El canal de conducción de agua es la parte más restaurada del acueducto a lo largo de los años.
Inicialmente contaba con canales cerámicos apoyados en la cornisa de piedra, cerrados late-
ralmente por sendos muretes de mampuesto. En el siglo XV, se rellenó este canal, colocando
encima otra conducción de granito, que duraría hasta el siglo XIX. Sobre este canal anterior se
instaló otro, siendo necesario recrecer los muretes laterales en 1925. A las obras de ese año se
debe la sustitución de los canales abiertos al aire, por una tubería de conducción de hierro.
Problemas de asiento de los pilares se detectaron a mediados del siglo XX, haciendo necesa-
rias actuaciones destinadas a recalzar y evitar el hundimiento de varias pilas, por degradación
de la roca de apoyo. Las obras las acometió la Dirección General de Bellas Artes entre 1957
y 1958. Más tarde, en 1973, el arquitecto Arenillas, con la participación de Aurelio Ramírez
y el ingeniero Fernández Casado, eliminó la tubería y los recrecidos del canal superior, al
inutilizarse la conducción de agua. Se ha criticado de esta intervención el uso de lechadas de
cemento en inyecciones verticales para relleno y cohesión del interior de la estructura, aunque
cuando se hizo la restauración de 1993 no se encontró demasiada huella de este relleno, prác-
ticamente desaparecido. La mera idea de convertir el acueducto en una estructura rigidizada
sellando las uniones internas es contraria al sistema estructural isostático que ha mantenido en
pie el monumento durante siglos.
ROMA 169
Noticias alarmantes sobre la conservación del monumento obligaron en 1993 a la Dirección

General de Patrimonio de la Junta de Castilla-León a realizar una planificación de actuaciones
en el acueducto. Como primera medida se exigía al Ayuntamiento de Segovia que se cortara
el tráfico bajo los arcos, para frenar los daños producidos por vibraciónes y contaminación.
Se levantaron andamios que permitieran una observación minuciosa y cercana de los sillares,
se hicieron levantamientos fotogramétricos y se realizó una inspección visual detenida, que
advirtió de sillares rotos y piezas en peligro de desprendimiento, comparando las alteraciones
existentes entre las primeras fotos del siglo XIX, realizadas por Clifford (1853) o Laurent
(1865), con el estado actual. Los resultados demostraron que se había deteriorado más el acue-
ducto en los últimos cien años que en toda su larga historia. Entre los efectos más dañinos se
han detectado microorganismos, restos vegetales y, sobre todo el efecto demoledor del agua
congelada, en el crudo invierno segoviano, sobre un granito de baja calidad y grano grueso.
El informe del estado del interior de las pilas, analizadas con un endoscopio decía: “Se puede
observar que el interior está incluso más deteriorado que el exterior debido, precisamente, a
que las caras de los sillares no están sometidas a lavado y, por lo tanto, tienen una superficie
más rugosa. Al mismo tiempo es previsible que haya más nivel de microorganismos, puesto
que los rayos ultravioletas no inciden directamente en las mismas. Por otro lado, el tamaño
de las juntas, muy abiertas en algunos casos, permite que dentro haya nidos de aves, trozos de
madera, cañas, elementos vegetales, etc. Y el material de arrastre del agua y el aire.” (144)
Esta situación de permanente restauración y mantenimiento en que está sumido el acueducto

ha propiciado que se lo incluya en el Fondo Mundial de Monumentos, una organización in-
ternacional sin ánimo de lucro que trata de llamar la atención sobre la posible desaparición de
monumentos históricos, elaborando un listado que en el año 2006 incluía monumentos en peli-
gro de 55 países, con prioridad destacada para aquellos situados en zonas de conflictos bélicos.
La presencia del acueducto en esta lista de obras de arte amenazadas posiblemente permita
tener más posibilidades de acceder a líneas de ayudas o a subvenciones para acometer futuras
restauraciones y tareas de mantenimiento o conservación que la construcción romana precisa.
La exhumación de Pompeya
La ciudad de Pompeya, fundada hacia el año 600 a. C., era lugar de residencia de familias acau-
daladas, donde se construyeron villas y quintas hasta alcanzar una población de 20.000 habitan-
tes. Su importante puerto era escala obligada para viajar por el Mediterráneo. Pero ha pasado a
la Historia por dos desgracias sucesivas, que la destruyeron en el siglo I d.C., un terremoto en el
año 62 y la erupción del Vesubio, que la arrasó ocultándola durante siglos bajo cenizas y lava,
en el año 79. Junto con Pompeya también desaparecieron las ciudades de Herculano y Stabias.
El 5 de febrero del año 62, Pompeya sufrió un fuerte seísmo que causó graves daños estruc-
turales a casas y monumentos. El proceso de reparación y de reconstrucción fue lento y largo.
Habían sido afectados el abastecimiento de agua a la ciudad, las obras del foro y la construcción
del templo de Isis. El escritor Plinio el Joven relató aquellos dramáticos acontecimientos, en los
que falleció su tío Plinio el Viejo. Cuando se produjo de erupción del Vesubio, una nube de ce-
niza cayó sobre la población. En una segunda oleada, una explosión piroclástica arrasó lo que
quedaba en pie, abrasando a los habitantes que no habían abandonado la ciudad. Una lluvia de
polvo siguió a esta oleada de fuego, que cesó el 25 de agosto, sepultándolo todo, sólo las gran-
des estructuras urbanas como el anfiteatro y el Palestra asomaban sobre la tierra y las cenizas.
Roma abandonó a su suerte la ciudad enterrada, sin preocuparse por recuperarla tras la des-
trucción, quedando bajo los escombros durante quince siglos, hasta que en 1594 se localizaron
los restos sin que se iniciara excavación alguna. Desde aquella fecha hasta 1600, Domenico
Fontana excavó un canal subterráneo a través de Pompeya, sin que se hiciera ninguna inves-
tigación en el área. En el siglo XVIII comienza la segunda historia de la ciudad de Pompeya,
cuando en 1711 el príncipe d’Elboeuf dio casualmente con las ruinas de la ciudad sacando de
ella varias estatuas perfectamente conservadas para obsequiar a nobles influyentes. A partir
de ese momento se iniciaron excavaciones sin ningún tipo de orden, sólo con ánimo de lucro.
Después de más de 1500 años en que Pompeya permaneció enterrada, hasta 1748 no comen-
zaron las excavaciones. El ingeniero Rocco Gioacchino de Alcubiere fue quien en 1748 se
encargó de excavar buscando estatuas antiguas como objetivo principal.(145) Tanto el interés
del hallazgo como las críticas a la gestión de la excavación indujeron al rey de Nápoles Carlos
de Borbón, futuro Carlos III de España, a la fundación de la Real Academia Herculanense con
el deber de vigilar la excavación, estudiar los hallazgos y publicar los resultados. En 1750 se
construyó el Museo Ercolanense en el palacio Caramánico de Porci.(146)
Afortunadamente, todo cambió en 1860 cuando Fiorelli se hizo cargo de las excavaciones.
Fue entonces cuando se rellenaron con yeso los vacíos dejados en la lava por los cuerpos,
desenterrando la ciudad y poniéndose al descubierto sus calles rectas con cruces perpendicu-
lares, un enorme mercado cubierto, fuentes, termas, casas de pequeñas dimensiones y villas
ostentosas. La extraordinaria conservación de la ciudad, en cuyas ruinas se encontraban los
restos de más de 2000 víctimas, así como de objetos y piezas arqueológicas, debida a la lluvia
de cenizas húmedas que acompañó a la erupción, permitió encontrar las ruinas de muchos edi-
ficios públicos como templos, teatros, termas, tiendas y casas particulares. El templo de Isis,
deidad egipcia con un culto muy extendido en Roma, apareció con gran cantidad de ofrendas,
sirviendo para estudiar y conocer en profundidad sus ceremonias. Las treinta mejores casas
de Pompeya serían excavadas a partir de 1826. Estos edificios, junto con los objetos de las
ROMA 171
actividades cotidianas, son un valioso documento de la vida en una ciudad romana del siglo I.
Las construcciones y villas pompeyanas han permitido conocer con precisión las caracterís-
ticas de la casa romana, del urbanismo y, sobre todo, de la pintura decorativa mural. La arqui-
tectura residencial de cierto rango estaba compuesta por edificios volcados hacia la intimidad
del interior, con las habitaciones rodeando un atrio porticado y abierto. Lo más corriente eran
las casas de una sola planta, ordenadas linealmente con zaguán, atrio distribuidor, tablinum y
posteriormente un jardín porticado. Además de edificios de viviendas y monumentos públicos
se encontraron numerosas tiendas, adosadas a las casas, con tabernas y negocios de todo tipo.
Amadeo Maiuri, arqueólogo napolitano, que había trabajado en Grecia y en Rodas, se convir-
tió en 1926 en el principal arqueólogo de Pompeya, donde dirigió las excavaciones hasta 1961.
Su trabajo ha sido considerado como revolucionario, al proponer cronologías para los restos
encontrados de pintura pompeyana, excavando bajo los niveles destruidos por el Vesubio.(147)
Maiuri, que también se hizo cargo de las excavaciones de Herculano, desenterró los muros de
la Pompeya y encontró una gran necrópolis a lo largo del costado meridional. Excavó diversas
viviendas, continuando bajo el subsuelo para encontrar los orígenes de la ciudad.
Pero lo que el Vesubio generó para la Historia del Arte, a punto estuvo de llevárselo por de-
lante la II Guerra Mundial. En el verano de 1943, la aviación aliada bombardeó el yacimiento
arqueológico de Pompeya. Unos 150 proyectiles procedentes de aviones norteamericanos y
británicos estuvieron a punto de aniquilar la ciudad excavada, el fuego aliado causó daños irre-
parables que han sido ocultados por motivos políticos y como parte de la campaña de lavado
de imagen que los vencedores llevaron a cabo tras la II Guerra Mundial.(148) Pero los efectos
siguieron apareciendo en las excavaciones, como el descubrimiento de un proyectil en la casa
de Quirurgo, que obligó a cerrar el recinto como medida de seguridad. Las autoridades del
museo decidieron exponer la bomba como recuerdo de la tragedia de aquel verano de 1943.
La situación del yacimiento ha incorporado las huellas de estos destrozos como si fuesen parte
de la misma erupción. La casa de las Venus, el museo con frescos y objetos arqueológicos, así
como varias figuras de habitantes calcinados vaciadas en yeso, quedaron destruidos.
Alfonso De Franciscis sucedió a Maiuri al frente de las excavaciones en 1964, caracteri-

zándose su labor por reconstruir los edificios excavados. Solamente encontraron la casa de
Polibio en este período. En 1980 un terremoto causó daños en el conjunto arqueológico, que
debieron reparar los arqueólogos Fausto Zevi y Giuseppina Cerulli Irelli. En 1984 Baldassare
Conticello comenzó una restauración extensa y sistemática de edificios, allí donde el trabajo
de la excavación había concluido. Un nuevo arqueólogo, Pietro Giovanni Guzzo, continuó las
labores de reconstrucción desde 1994.
En estos últimos años, las excavaciones se han centrado fuera de la puerta Stabia, y también en
Murecine, cerca del río Sarno. Excavaciones y restauraciones inacabables de sólo 44 hectáreas
de ciudad, que hoy son visibles, de las 66 hectáreas que formaban el recinto romano. Las otras
22 hectáreas se quedarán enterradas bajo la masa volcánica, para preservar esta parte impor-
tante del pasado a las generaciones futuras, con nuevos métodos y técnicas de documentación.
Tantos años de excavación y de reconstrucción, lógicamente, han sido objeto de criterios dis-
tintos, metodologías y restauraciones diversas, comedidas o excesivas, que no pueden evitar
la crítica o el lamento de fallos y daños no previstos.(149)
Algunos edificios fueron excavados y posteriormente reconstruidos para devolver a sus arrui-
nados muros y columnas el aspecto original; esto ocurrió, por ejemplo, con la casa de Vettii,
ripristinatta antes de 1902. La mayoría de las casas y villas reconstruidas, siguiendo procesos
de anastilosis, lo fueron a finales del siglo XIX y primeras décadas del XX, antes de que Maiuri
se hiciese cargo de las excavaciones. La casa de Ceii se desenterró en 1915 y su atrium fue
completamente reconstruido mimetizando elementos y materiales. Otras casas ya estaban re-
construidas en exceso en 1914, como la casa de la Nozze de Argento, en la que se completaron,
como en los otros casos, los muros de mampostería, colocando nuevas columnas, rehaciendo
las rotas o fundiendo vigas y dinteles en hormigón. Para proteger los murales se optó por
reconstruir los edificios, antes completamente destruidos, como la casa de Menandro o la del
Sacerdus Amandus. Los excesos más llamativos los encontramos en la reconstrucción de todo
tipo de peristilos en los patios y la restauración de los atrios. La villa de los Misterios, famosa
por sus excelentes murales, ha sido enteramente reconstruida, igual que la villa Boscoreale,
donde la arquitectura se ha sacrificado a favor de una protección salvadora de las pinturas.
El teatro y el pequeño Odeón son dos edificios públicos que han conservado su estructura en
buen estado. El teatro de Pompeya, de la segunda mitad del siglo II a.C., muestra el paso del
teatro de tipo helenístico-oriental, apoyado en una ladera, al de tipo helenístico-itálico, carac-
terizado por la orchestra semicircular, parodoi cubiertos y por los dos parascenios o versurae,
adquiriendo la estructuración definitiva del edificio escénico, en su forma canónica romana,
avanzando el pulpitum y haciendo retroceder el frontal de la escena. Tenía un pórtico detrás
del escenario para descanso del público, que tras el primer terremoto se transformó en cuartel
para gladiadores. Ambos teatros se excavaron entre las primeras construcciones, encontrán-
dose los muros desprovistos de recubrimiento y sin gradas, solamente la ima cavea del teatro
mayor, destinada a las autoridades, conservaba parte del enlosado pétreo. Del frons scaenae
sólo se encontró el muro de mampuesto derruido parcialmente y desprovisto de elementos de-
corativos. Grabados del siglo XIX muestran el teatro mayor tal y como debió encontrarse tras
la excavación. Su restauración no se ha convertido, afortunadamente, en una reconstrucción
por anastilosis, como ha ocurrido en muchos otros edificios romanos similares, caso del teatro
ROMA 173
de Mérida. Las gradas actuales se han realizado en madera, sobre una estructura metálica apo-
yada en el terreno, que no afecta a los restos existentes de la cavea original.
El anfiteatro de Pompeya fue descubierto por Doménico Fontana en el siglo XVI, al construir
el canal subterráneo de agua, aunque no lo interpretó correctamente ni lo consideró de interés.
Quedó parcialmente visto y sufrió el saqueo de las losas y muros durante siglos. Construido
en el gobierno de Sila, hacia el año 70 a.C., es una construcción elíptica donde se emplearon
bóvedas con arcos fajones para los pasillos internos y los vomitorios, con arcos para sustentar
la doble escalera exterior que daba acceso a la terraza alta del edificio y para reforzar las partes
bajas del muro externo. La cavea en un principio fue simplemente de tierra, siendo revestidas,
poco a poco, de asientos de piedra las tres partes tradicionales del graderío, la summa, la me-
dia y la ima. Su recuperación se inició con las excavaciones del siglo XVIII. Se ha encontrado
en la misma Pompeya un fresco que representa el anfiteatro en perspectiva, durante las luchas
de gladiadores, con las lonas del velarium y la gran escalera central de acceso. Las restaura-
ciones se han centrado en sus muros y bóvedas, en el peto de la arena y en la reparación de las
gradas que se conservaban.
El espacio del Foro, ocupado en su perímetro rectangular por templos y edificios públicos, esta-
ba siendo restaurado, después de sufrir los efectos del terremoto del año 62, cuando el Vesubio
arrasó la ciudad. De la basílica, que había sido construida en el año 150 a.C., con el acceso en
uno de los lados menores que daba frente al Foro, sólo se conservaban las basas y los primeros
tambores acanalados de las columnas. La cabecera para los magistrados estaba destruida cuan-
do se desenterró en el siglo XIX, reconstruyéndose en el siglo XX. Los templos que rodeaban
el Foro eran el de Apolo, el más antiguo de Pompeya, el de Isis y el de Júpiter. Solamente los
podios y algunas columnas se volvieron a erigir, excepto en el caso de Isis, del que se aprecia-
ba una parte del muro de la cela, reconstruyéndose en gran parte. El pórtico de dos pisos que
rodeaba al Foro también se levantó parcialmente, aprovechando los restos de fustes de las co-
lumnas dóricas y jónicas encontradas. Las imágenes de finales del siglo XIX y las de mediados
del siglo XX muestran una importante reconstrucción de todas estas construcciones, para hacer
más reconocibles los espacios urbanos y los grandes monumentos públicos de la ciudad.
Notas capítulo 4
81. Barbacci, Alfredo, “Il restauro dei monumento in Italia”. Pág. 24, Roma 1956.
83. Robertson, D.S., “Arquitectura griega y romana”. Pág. 206, Madrid 1985.
84. Balty, J.C., “Études sur la Maison Carrée de Nimes”. Bruselas 1960.
85. Beltrami, L., “Il Pantheon”. Milán 1898.
90. Hülsen, Christian, “Il Foro Romano - Storia e Monumento”. Roma 1905.
92. Marconi, P., “Giuseppe Valadier”. Roma 1964.
93. Barbacci, Alfredo, “Il restauro dei monumento in Italia”. Págs. 41 y 98, Roma 1956.
94. La intervención de Giuseppe Valadier en el Foro Republicano desde 1811, desescombrando la ladera
del Tabulariúm, se produjo tras su nombramiento como Director de Obras Públicas de Beneficen-
cia, redactando un programa de intervenciones para la Comisión de Monumentos Públicos y Obras
Civiles, entre ellas la restauración del Arco de Tito. En 1826 publicó, en colaboración con Tournon,
“ La Raccolta delle piú insigni fabbriche di Roma antica e a sue adiecenza Misurata nouvamente e
dichiarate dall Architetto Giuseppe Valadier illustrate con osservazioni antiquarie da Filippo Aurelio
Visconti e incise da Vicenzo Feoli”.
96. Rodolfo Lanciani, ingeniero y arqueológo, fue Secretario de la Comisión Arqueológica Comunal de
Roma desde su fundación en 1872, así como técnico de la Dirección General de Museos y Excava-
ciones, dependiente del Ministerio de Instrucción Pública entre los años 1887 y 1890.
98. Meneghini, Roberto y Santangeli Valenzani, Riccardo, “I Fori Imperiali gli scavi del Comune di
Roma (1991-2007)”. Roma 2007.
99. Calogero Bellanca es el autor de la Tesis Doctoral “Antonio Munoz, (1877 – 1960). Una vita per i
monumenti e la cittá di Roma”, publicada en Roma 2003.
100. Ceschi, Carlo, “Teoria e storia del restauro”. Pág. 119, Roma 1970.
102. Aymonino, Carlo, “Le Forum dÁuguste” en Histoire et Archeologie nº 82, págs. 14-16, Dijon 1984.
103. Bauer, Heinrich, “Le Forum Transitorium” en Histoire et Archeologie nº 82, págs. 56 - 69, Dijon 1984.
105. Ungaro, Lucrezia, “Les Marchés de Trajan” en Histoire et Archeologie nº 82. pág. 42, Dijon 1984.
También de la misma autora “Recualificación de los Mercados de Trajano en Roma” en Logia nº
19. Págs.74 – 85, Valencia 1996.
106. Meneghini, Roberto y Santangeli Valenzani, Riccardo “I Fori Imperiali Gli scavi del Comune di
Roma (1991-2007)”. Roma 2007.
109. Valadier, G., “Narrazione artística dellòperato finora nel ristauro dellÀrco di Tito”. Roma 1822.
ROMA 175
112. Capodiferro, A.,“Gli scavi di Giacomo Boni al foro Romano”. Roma 2003.
114. Robertson, D.S., “Arquitectura griega y romana”. Págs. 263 - 266, Madrid 1985.
117. Rivera Blanco, Javier, “De Varia Restauratione”. Pág. 113, Valladolid 2001.
118. Barbacci, Alfredo, “Il restauro dei monumento in Italia”. Pág. 32, Roma 1956
119. En 1785 Rollin de Bancal levantó la cartografía de ocupación con viviendas de la Arena de Nimes,
donde se aprecian las varias callejas, la plaza central y la distribución nominal de los arcos del an-
fiteatro.
120. En 1835 el arquitecto Charles Auguste Questel ganó el concurso del municipio de Nîmes para
la construcción de la iglesia neogótica de Saint-Paul. Desde entonces se encargaría de restaurar e
intervenir en los antiguos monumentos de la ciudad. En 1839 realizó varias acuarelas de la Maison
Carrée, mientras que P. Merimée le encargó en 1843 la restauración del cercano Pont du Gard, así
como la restauración del anfiteatro en 1843, tras el desalojo de su ocupación interior.
121. Formige, Jules, “L’amphithéâtre d’Arles”, en Revue archéologique T. II. Págs. 114-163, Paris 1964.
122. Valverde y Álvarez, Emilio, “Guía del viajero en Extremadura, Baleares, Canarias : y posesiones
de África... “. Madrid 1889.
123. Mélida, José Ramón, “Catálogo monumental de España : Provincia de Cáceres (1914-1916)”.
Madrid 1924.
124. Mélida, José Ramón, “El Anfiteatro romano de Mérida”. Madrid 1919.
125. VV.AA. “Veinte años de Restauración Monumental en España. Catálogo de Exposición”. Pág. 18,
Madrid 1958.
126. Florez, Enrique, “España Sagrada” Tomo XII. Págs. 228 y 232, Madrid 1835.
127. Rios, Demetrio de los, “Memoria arqueológico-descriptiva del Anfiteatro de Itálica”. Madrid 1862.
128. El arqueólogo George Edgar Bonsor publicó en 1898 un trabajo titulado “Le Musé archcologique
de Séville et les ruines de Itálica” para Revue Archeologique, sobre las ruinas de Itálica y su Museo,
dando interesantes informaciones sobre las intervenciones que tuvo el monumento desde el siglo
XVI. Rodrigo Amador de los Ríos editó en 1916 “Excavaciones en el Anfiteatro de Itálica”. Recien-
temente se publicó “Itálica Arqueológica” por A. Caballos, Jesús Marín, y J.M. Rodríguez, ilustrado
y documentado compendio de las excavaciones. Sevilla 1999.
129. Dezzi Bardeschi, M., “Lorenzo Nottolini architetto a Lucca”. Lucca 1970.
130. Benevolo, Leonardo, “Diseño de la Ciudad: El arte y la ciudad medieval”. Pág. 186, Barcelona 1982.
131. Rossetto, Ciancio, “Les masques du théatre de Marcelus” en Histoire et Archeologie nº 82. Págs.
94 - 97, Dijon 1984.
133. Mora Alonso, Susana, “Del restauro estilístico al restauro crítico” en “Teoría e historia de la reha-
bilitación”. Pág. 35, Madrid 1999.
134. Pizarro Gómez, F.J., “Intervención en el teatro romano de Mérida. Pura ortodoxia vitrubiana” en
R&R nº 38. Págs. 50 – 55, Madrid 2000.
135. López Trujillo, M.A., “Patrimonio. La lucha por los bienes culturales españoles (1500 – 1939)”.
Pág. 404, Gijón 2006.
136. VV.AA. “Veinte años de Restauración Monumental en España”. Catálogo de Exposición. Pág. 18,
Madrid 1958.
137. Rausell, Pau, “Sid Bono y el teatro romano de Sagunto”. El País 15/10/2003.
138. Grassi y Portaceli, “Fabricar un escenario. Rehabilitación del teatro romano de Sagunto” en Arqui-
tectura Viva Nº 33. Pág. 32, Madrid 1993.
139. López Trujillo, M.A., “Patrimonio. La lucha por los bienes culturales españoles (1500 – 1939)”.
Pág. 332, Gijón 2006, y Lacuesta, Raquel, “Jeroni Martorell Terrats. Un arquitecto catalán del siglo
XX” en R&R. Nº 41. Págs. 56 – 61, Madrid 2000.
140. La obra más completa sobre el teatro romano de Sagunto, en su estructura anterior a la intervención
de Grassi y Portaleci es, sin duda: Lara Ortega, Salvador, “El teatro romano de Sagunto: Génesis
Construcción”. Valencia 1991.
141. Marrey, Bernard, “Les ponts modernes - 18e et 19e siècles”. París 1990.
142. Casado, Fernández, “Acueductos romanos en España”. Madrid 1972.
143. Gómez de Somorrostro, A., “El Acueducto y otras antigüedades de Segovia”. Segovia 1861.
144. Jurado Jiménez, Francisco, “Acueducto de Segovia: Documentos para una Restauración” en R&R
nº 1. Págs. 18 – 31, Madrid 1994.
145. Strazzullo, Franco, “Alcubierre – Weber – Paderni: un difficile “tandem” cello scavo di Ercolano
– Pompei – Stabia”. Nápoles 1999.
146. Pagano, Mario, “I diari di scavo di Pompei, Ercolano e Stabia di Francesco e Pietro La Vega
(1764-1810)”. Roma 1997.
147. Maggi, Giuseppe, “Archeologia magica di Amadeo Maiuri”. Nápoles 1974.
148. Pane, Roberto y otros, “La riconstruzione del Patrimonio Artístico Italiano”. Págs. 48 - 49, Roma
1950.
149. Moreno, Mª A., “Pompeya: Su conservación y restauración en la actualidad”, en R&R Nº 29. Pág
33, Madrid 1999.
ROMA 177
95
96
95. Templo de la Fortuna Viril en 1745 convertido en templo de Sta. María Egipciaca (grabado de Piranesi)
96. Templo de la Fortuna Viril en 1850 con las casas adosadas (foto Carlo Simelli)
97 98
99
97. La Maisón Carrée de Nimes en

1783 por H. Robert en El Hermitage
(foto J.R. Soraluce)
98. Interior de la Maisón Carrée como
Museo Romano (foto de 1890)
99. El Panteón semienterrado y con un
campanario sobre el frontón en 1575
(grabado de Etienne Duperac)
100. El Panteón en el siglo XVI, con
casas adosadas y dos estatuas sobre la
cúpula (grabado de Philipe Gallé)
100
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101. Reparacion del pórtico del Panteón por Urbano VIII y Alejandro VII, en 1655, con capiteles corintios distintos (foto
Inst. Art Londres)
102. El Panteon en 1690, antes de la restauración interior del piso alto en 1747 (cuadro de Paolo Panini)
103. El Panteón en 1878, restaurado con relieves con motivo de los funerales de Victorio Emanuel II (foto Bib. Vittorio
Emanuele II. Roma)
104
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104. El Foro Romano enterrado y ocupado por casas hacia 1750 (grabado de Piranesi)
105. Restos de la basilica Julia excavada en 1870 (foto J.R. Soraluce)
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106. La basilica Emilia ocupada por casas antes de

su excavación. Vista de los Foros Imperiales ocupa-
dos por el barrio Alessandrino (foto de 1890)
107. Excavación de la basílica Emilia en 1939 (foto
F. Naz. Italia)
108. Templo de Saturno del Foro Romano en 1795
(grabado de Doménico Pronti)
109. Excavación de 1811 del Foro y del templo de
Saturno por Valadier (litografía de 1831) 109
110
111 112
110. Restos del templo de Saturno antes de la excavación completa del Foro Romano (foto Michele Mang)
111. Excavacion de los restos del templo de Castor Polux (foto Michele Mang)
112. Templo de Vesta en el Foro, reconstruido con pocos restos originales en 1930 por A. Bartoli (foto Hns. Alinari)
ROMA 183
113
114
113.Templo de Antonino y Faustina en 1575 (grabado de

E. du Perac)
114. Proyecto de Giusepe Valadier en 1811 para reconstruir
el templo de Antonino y Faustina del Foro Romano.
115. Excavacion y restauración del templo de Antonino y
Faustina con la fachada barroca en el Foro Romano
h. 1890 (foto Inst. Art Londres) 115
116 117
118
116. Iglesia San Adriano de Roma en 1900, antes de su derribo para reconstruir la Curia del Foro (foto F. Naz. Italia)
117. Reconstruccion de la Curia del Foro en 1930 (foto F. Naz. Italia)
118. Excavacion en 1930 del Foro de Cesar (foto Inst. Art. Londres)
ROMA 185
119
121
119. El Foro de Cesar tras la reconstrucción de 1932 (foto

Lucien Roy)
120. El templo de Marte en el Foro de Augusto, dentro
del convento de la Anunciación en 1900 (foto Robert
Macpherson)
121. Excavacion del Foro de Augusto por A. Muñoz en
1924, antes de recomponer los restos encontrados (foto F.
120 Naz. Italia)
122. Columnas del Foro de Nerva en 1860 (foto Robert

Macpherson)
123. Basílica Úlpia en 1890, antes de que crecieran sus
122
columnas (foto Colecc. Res.)
123
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124. Tiendas del Foro de Trajano hacia 1750 con

el piso inferior enterrado (grabado de Piranesi)
125. Obras de excavación de los mercados
del Foro de Trajano en 1930 (foto Luciano
Morpurgo)
126. Imagen romántica de los restos del arco de
Tito en 1750 (cuadro de Francesco Panini)
127. Proteccion del arco de Tito en 1942, durante
la Segunda Guerra Mundial (foto F. Naz. Italia) 127
128
130
128. Arco de Septimio Severo semienterrado y convertido

en fortificación en 1594 (dibujo de Mathys Bril )
129. El arco de Constantino en 1742, entre construccio-
nes y sensiblemente dañado, con las estatuas decapitadas
(cuadro de Canaletto)
130. Arco de Jano en el Foro Boario, fortificado hasta el
129
siglo XVIII (grabado de Giovanni Velabro)
ROMA 189
131
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131. La columna Trajana excavada y sin la estatua de San

Pedro en 1575 (grabado de E. du Perac)
132. Columna Trajana protegida de los bombardeos en
1939 (foto F. Naz. Italia)
133. Proteccion de la columna Aureliana de los bombar-
132
deos en 1939 (foto Fot. Naz It.)
134 135
134. El Coliseo semienterrado y destruido en 1795

(grabado de Doménico Pronti)
135. Detalle de la ocupación con casas del Coliseo
(pintura de 1764)
136. Detalle en 1905 de la restauración del Coli-
seo por Stern (foto Petit)
137. Muros del Coliseo en 1846, restaurados por
Valadier (foto Bib. Real de Copenhague)
136
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138
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138. El anfiteatro de Verona sin restaurar exteriormente (foto de 1880)

139. El anfiteatro de Nimes ocupado por viviendas en 1785 (plano de Rollin Bancal)
140
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140. El anfiteatro de Nimes en plena transformación para plaza de toros por Questel (foto de 1860)
141. El anfiteatro de Arlés ocupado por la población (grabado de 1686)
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142. Anfiteatro de Arlés en 1860, convertido en plaza de toros por Questel (foto Mederic Mieusement)
143. El anfiteatro de Mérida en 1950 (foto D.G. Patrimonio)
144 145
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144. Anfiteatro de Itálica dibujo de 1754 (fuente P. Florez Esp. Sagrada T. XII)
145. Estado de destrucción del anfiteatro de Italica en 1900 (foto Lampérez)
146. Plaza del mercado de Lucca, construida en el anfiteatro romano (foto de 1950)
147. Huella urbana del anfiteatro de Florencia (f. G. Earl)
148. Ordenación de la villa de Pollenzo en torno al primitivo anfiteatro (foto de 1990)
ROMA 195
149. Estado de los restos del teatro Marcelo en

1875 antes de la restauración (foto Inst. Art Londres)
150. Excavacion del escenario del teatro romano
149 Mérida en 1916 (foto Francisco Murillo)
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151. Cavea del Teatro de Mérida sin reconstruir en 1916 (foto F.U.S.)
152. Ruinas del teatro Sagunto reforzadas por J. Martorell (foto F.U.S.)
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153. Ensanchamiento y reformas del Pont du Gard en

1850 (foto Seeberger)
154. Arcos góticos reconstruidos en 1484 del acueducto de
Segovia (foto de 1960)
155. Filtraciones congeladas del acueducto de Segovia en
1973 (foto Aurelio Ramiro) 155
156. Excavación del templo de Isis en Pompeya duran-

te el siglo XVIII (grabado de Pietro Fabris)
157. Templo de Isis en Pompeya reconstruido en el
siglo XIX (foto Brogi)
158. Excavación de la casa de las Venus en Pompeya,
completamente reconstruida en la actualidad.
159. Teatro de Pompeya excavado y en restauración
(foto de 1880) 156
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158 159
Capítulo 5
PALEOCRISTIANO Y BIZANCIO
San Juan de Letrán como basílica barroca
La basílica paleocristiana de San Juan de Letrán fue la primera residencia de los papas y Ca-
tedral de Roma desde la época de Constantino. Se construyó sobre el solar de un gran cuartel
de las tropas de Magencio, junto a las propiedades de la familia Laterani, de la que tomó el
nombre. Se cree que la consagración fue en el año 324, dedicada al Salvador y a los santos Juan
el Bautista y al Evangelista. Allí residieron los pontífices hasta el año 1305 en que iniciaron su
destierro en Avignón. Era una basílica que mantenía más elevado el ábside, con el altar en el
centro de la capilla mayor, cobijado bajo un baldaquino. Tenía cinco naves, con la central más
ancha y alta, de 110 m de longitud, cubiertas primero con cerchas y luego con artesonados de
madera. Cuando se levantó el templo, las columnas de separación de las naves eran de mármol
amarillo traído de Numidia con capiteles corintios. Ante las naves se construyó un porche ex-
terior en lugar de atrio.
Si exceptuamos a San Pedro, demolida en el Renacimiento, San Juan de Letrán es la más

transformada de las basílicas paleocristianas de Roma. La serie de modificaciones y añadidos
incorporados en sus más de 16 siglos de historia hacen difícil identificarla con la primitiva
obra constantiniana. Los primeros daños los sufrió en el año 455, cuando Roma fue saqueada
por los vándalos de Genserico. El terremoto del año 896 volvió a dañar su estructura, de-
biendo ser reedificada bajo el pontificado de Sergio III en el año 905. Nuevas destrucciones
causadas por dos incendios en los años 1308 y 1360 obligaron a reformarla, perdiéndose im-
portantes obras de arte.
De todas sus reformas y modificaciones, la más profunda se produjo con ocasión del Año San-
to en 1650, cuando Inocencio X encargó a Francisco Borromini una radical transformación
barroca del templo. San Juan de Letrán fue, hasta esa fecha, el centro de los acontecimientos
litúrgicos de Roma en los Años Santos, desde que se instituyeron estos eventos en el año 1300.
Entre los actos jubilares más señalados se encontraba la bendición Papal, que exigía en cada
momento una fachada solemne y monumental frente a la plaza donde se reunían multitud de
peregrinos. Así surgió la logia desde la que el Papa Bonifacio VIII impartió la primera bendi-
ción universal en 1300.(150) Adosado al templo se levantó en la Edad Media el palacio Late-
rano, residencia papal durante siglos, en cuya esquina se construyó un balcón gótico cubierto
para las bendiciones, junto a la entrada meridional del crucero.
La fachada sur del crucero, que estaba formada por un muro casi ciego con una sencilla puerta
gótica, estaba semiarruinada en el siglo XVI, cuando Domingo Fontana la reconstruyó susti-
tuyéndola por una logia de dos alturas, para trasladar a ella las bendiciones papales. También
derribó Fontana el viejo palacio medieval, sustituyéndolo por la actual construcción renacen-
tista, eliminando el balcón gótico que, en la esquina del palacio Laterano, presidía la plaza
hasta entonces. La otra gran portada barroca clasicista de la basílica se levantó a los pies de las
naves en el siglo XVIII, según proyecto de Alejandro Galilei.
Inocencio X financió la reforma de la basílica de San Juan de Letrán, encargada a Borromini,

dado el deterioro sufrido por el templo. La obra buscaba un reforzamiento de la estructura y
una puesta al día de la decoración, realizada libremente entre 1646 y 1649, teniendo como
única imposición la de no modificar el artesonado de madera del techo, obra de 1565 realizado
por Danielle de Volterra, techo que en un principio se pretendía abovedar. Borromini macizó
uno de cada dos intercolumnios con el fin de crear un ritmo más movido, utilizando pilastras
de orden gigante con nichos intermedios. Aportó detalles decorativos propios como las venta-
nas ovaladas, aunque los materiales utilizados fueron humildes, como el ladrillo y el estuco,
característicos en la mayoría de sus obras.
Hubo varias alternativas al proyecto, una de ellas del arquitecto Felice Della Greca y otras del
mismo Borromini, cuyos planos se conservan, en las que se proponían variantes al diseño de
huecos y pilastras.(151) Finalmente, Borromini sustituyó los huecos menores por nichos con
estatuas, a los que dio forma curvada y saliente, aprovechando las columnas de pórfido saca-
das de las naves laterales. Las naves extremas eran tan bajas que hubo que derribarlas, para
amoldarlas a un nuevo diseño barroco sin columnas, igual que las naves intermedias, todo
PALEOCRISTIANISMO Y BIZANCIO 201
ello con pilastras y decoración de estuco. La nave central tenía los muros desplomados con
una inclinación en la parte superior de medio metro, que se corregiría con el nuevo muro que
encerró toda la estructura. Las columnas que soportaban los arcos de la nave mayor, dada su
poca resistencia, habían sido recubiertas con pilastras de ladrillo, perdiéndose hasta entonces
la imagen clásica del pórtico. Las numerosas tumbas de santos y Papas que había en el templo
fueron reaprovechadas por el arquitecto, incorporándolas parcialmente en la nueva estructura.
El ábside no fue modificado por Borromini, siendo preciso restaurarlo durante el pontificado
de Alejandro VII en 1673, aunque hasta el siglo XIX no se reformaría, ampliándolo, cuando
en 1875 Pío IX y luego León XIII lo adaptaron al ancho de la nave central, retrasándolo para
agrandar el presbiterio. En 1870 las tropas italianas bombardearon Letrán para acabar con el
poder temporal de la Iglesia, causando graves daños en la fachada principal y en el palacio.
De las obras de restauración se encargó el arquitecto Virginio Vespignani, que en 1884 derribó
la cabecera antigua y la construyó más atrás, reinstalando de nuevo la decoración medieval de
mosaicos. Entre las alternativas para mover el ábside se descartó un original y espectacular
proyecto mecánico, para desplazar toda la construcción sobre raíles.(152)
Las obras de reforma de Santa María la Mayor
Esta basílica del siglo V, con tres naves, fue elevada sobre otra iglesia anterior del año 360,
obra del Papa Liberio, sobre la colina Esquilina de Roma. Era una de las cuatro basílicas ma-
yores de Roma, con una Puerta Santa para los años jubilares. El altar se hallaba en el centro
del ábside, cobijado bajo un baldaquinio. Las naves de 80 m de largo, con la calle central más
ancha que las laterales, estaban separadas por columnas de orden jónico sustentando un enta-
blamento. Se cubrían con techumbre de madera, abriéndose los vanos de iluminación sobre la
nave mayor. Fue Sixto III quien la construyó poco después del Concilio de Éfeso en el 431,
donde se proclamó el dogma de la maternidad divina de la Virgen María.
Hasta el siglo XII no se iniciaron las restauraciones del templo, primero por Eugenio III a
mediados de aquel siglo, luego por Nicolás IV ya en el siglo XIII.(153) Al primero se debe la
fachada porticada con columnas pareadas, hoy desaparecidas al reconstruirse la portada en
1743. A Nicolás IV le corresponde la construcción del ábside actual con mosaicos. De estas
restauraciones se conserva también el suelo de mármol estilo cosmati, los mosaicos de la fa-
chada obra de Filippo Rusuti y el campanario, el más alto de la Roma medieval.
En el siglo XV se instalaron bóvedas en las naves laterales, permaneciendo la central sin

restaurar hasta el siglo siguiente, cuando se contrató a Juliano de Sangallo para su diseño,
durante los pontificados de los españoles Calixto III y Alejandro VI, con financiación, según
la tradición, de los Reyes Católicos. También entre 1575 y 1630 la basílica fue reformada
interiormente, modificando todos los altares. Nuevas capillas, proyectadas por Miguel Ángel,
Domingo Fontana o Flaminio Poncio enriquecieron durante el Renacimiento el perímetro de
las naves, ampliando sensiblemente las dimensiones totales de la iglesia.
La cabecera exterior de la basílica es obra de Carlo Reinaldo, que presentó al Papa Clemente
IX un proyecto más económico que el que diseñó Bernini. Benedicto XIV renovó completa-
mente el interior de la basílica, bajo la dirección del arquitecto F. Fuga, que levantó pilares
sustituyendo las columnas de las naves menores y colocó altares en los espacios intermedios.
También se cambió el baldaquino medieval por el actual. En 1743 Fernando Fuga construyó
la actual fachada principal con su logia barroca, sin afectar a los mosaicos.(154) Nuevas res-
tauraciones se acometieron en el siglo XIX: los mosaicos de la fachada en 1825 y otras obras
complementarias en 1864, como el baptisterio, estatuas y añadidos, durante los pontificados
de Pío IX y de León XIII.
San Pablo Extramuros, ecléctico
El panorama de las grandes basílicas paleocristianas constantinianas levantadas en Roma en el

siglo IV no puede ser más desolador. San Pedro desapareció en el siglo XVI para construir la
actual catedral, San Juan de Letrán está completamente transformada desde el siglo XVII, y la
única que conservaba la estructura arquitectónica inicial, San Pablo Extramuros, ha acabado
siendo una mera réplica del edificio original, dadas las enormes transformaciones y desastres
que ha sufrido. La basílica de San Pablo es, después de San Pedro, la iglesia más grande de
Roma. Surgió en el siglo IV por voluntad del emperador Constantino en el lugar donde la
tradición situaba la tumba del apóstol Pablo, siendo reconstruida de manera más majestuosa
en aquel mismo siglo. Su interior actual, enorme espacio de cinco naves, separadas por cuatro
hileras con un total de 80 columnas corintias de mármol blanco, repite la distribución inicial,
aunque se trate del resultado de una reconstrucción total. Tampoco el pavimento coincide con
el original, ya que fue realzado 90 cm, utilizándose en la restauración las lápidas funerarias
del antiguo templo. La parte más antigua de la basílica, aunque retocada y restaurada, es la
del ábside y el arco triunfal. Sus columnas soportan arcos de medio punto que sustentaban la
techumbre de madera, incendiada en 1823 por un fortuito desastre provocado cuando se estaba
restaurando precisamente aquella cubierta.
La primera basílica construida por Constantino, fuera de la Puerta Ostiense, fue consagrada,
junto con San Pedro, por el Papa Silvestre I el 18 de noviembre del 324. Años después, en
386, Valentiniano II mandó ampliar las cinco naves que no tenía la iglesia original, volviendo
a consagrarse en el 390. Gala Placidia financió la decoración de mosaicos.(155) Un terremoto

o un incendio -no hay certeza del desastre- afectó al templo, que debió ser restaurado por San
León Magno. En el siglo VIII, la invasión de Roma por los longobardos tuvo como conse-
cuencia el saqueo de San Pablo. Otro saqueo, en el 847 por los sarracenos, obligó al Papa León
IV a construir un nuevo tabernáculo con cuatro columnas de plata. Para entonces la iglesia
tenía anejo un monasterio y toda una barriada popular, que el Papa Juan VII rodeó con una
muralla defensiva frente a los ataques del emperador Enrique IV en 1084, que llegó a destruir
el pórtico de la iglesia. Uno de los abades del monasterio de San Pablo, Hildebrando, fue ele-
gido papa como Gregorio VII, restaurando y embelleciendo el templo con una monumental
puerta fundida en Constantinopla.
El claustro de San Pablo se construyó entre el 1205 y el 1240, en estilo románico latino, obra
de los Vassalletto, artistas del Lacio expertos en aplacados y escultura en mármol.(156) Arnolfo
di Cambio, arquitecto de la catedral de Florencia, construyó el tabernáculo. La riqueza artís-
tica atesorada en la basílica durante la Edad Media se vería afectada por otro terremoto en el
año 1348, destruyendo entre otras partes del templo el campanario original, teniendo que ser
reconstruido de nuevo. Nuevas calamidades como los efectos del Sacco di Roma por las tropas
imperiales en el 1527, se cebaron de nuevo con San Pablo.
Si para aquellas fechas era discutible reconocer lo que quedaba aún del siglo IV en la basílica,
una nueva y profunda restauración, durante el pontificado de Sixto V (1585 – 1590), modificó
sensiblemente el edificio sustituyendo la techumbre de madera de la nave mayor y del tran-
septo, demoliendo el antiguo presbiterio y cerrando los sótanos funerarios. Nuevas reformas
del ábside en 1600 continuaron la transformación, que en este caso afectó a los mosaicos de la
época de Gala Placidia. La modesta fachada que siempre tuvo San Pablo exigía una solución
más acorde con la dignidad del templo en un tiempo en que San Juan de Letrán y Santa María
la Mayor ya se habían restaurado. El papa Benedicto XIII encargó en 1725 la restauración
de la portada principal a los arquitectos Antonio Canevari y Matteo Sassi, que levantaron un
nártex barroco clasicista. Entre los siglos XVI al XVIII, se le adosan y transforman capillas,
para llegar, finalmente, al dramático 15 de julio de 1823, cuando el mencionado incendio
destruyó completamente las naves, destruyendo además los mosaicos interiores. Sólo se salvó
de la ruina el ábside, el arco triunfal, parte del transepto, el claustro y parcialmente la fachada
principal, construida unos cien años antes.
Acababa de ser elegido papa León XII, cuando tuvo que hacer frente a una costosa reconstruc-
ción. No estamos aún en un periodo afín a la restauración pristina o de estilo, por lo que se plan-
teó proyectar un nuevo edificio aprovechando los restos del anterior, sin ajustarse obligadamente
a la forma basilical. El arquitecto Giuseppe Valadier afrontó el problema presentando algunas

soluciones para reconvertir San Pablo en un templo neoclásico, con planta centrada o en cruz
griega, que aprovechaba las columnatas de las naves para convertir este espacio en un claustro
abierto, con la vieja portada exenta y aislada. Las diversas soluciones proyectadas en 1825 son
interesantes por lo que significan como enfrentamiento al fenómeno de la reconstrucción de
una ruina histórica, algo en lo que no se dudará unas décadas después, cuando se recurra a la
restauración repristinatta.
Valadier presentó una propuesta de intervención radicalmente opuesta a la adoptada por él

mismo en la restauración del arco de Tito (1822) o del Coliseo. La distinta consideración de
la actuación arqueológica sobre obras de la antigüedad clásica y sobre edificios medievales,
como era considerado entonces San Pablo, marcaba las diferencias. La idea de Valadier era
transformar la vieja basílica en un gran templo neoclásico cubierto con enormes bóvedas ter-
males y un alto campanile adosado en el eje del ábside.(157) Aunque el Papa se interesó por
el proyecto de Valadier, la comisión consultiva, creada al efecto en diciembre de 1825, optó
por la reconstrucción completa del edificio, adoptando una postura radical y testimonial, más
que un criterio riguroso sobre la restauración de un patrimonio casi desaparecido, con una
fórmula que se empleará a partir de entonces cuando se produzcan desastres de gran alcance
sobre monumentos de importancia cultural o religiosa: “volver a dejarlos como eran”. Esta
postura defendida por el arquitecto Pascuale Belli, no llegaría a verla León XII, ya que hasta
1831 no se inició la obra durante el papado de Gregorio XVI. Dos años después falleció Belli
y le sucedió Luigi Poletti durante 35 años, entre 1833 y 1869, en pleno periodo ecléctico e
historicista, convirtiendo a San Pablo en un ejemplo y modelo a seguir para los restauradores
del momento, que reformaron otras basílicas antiguas de Roma.
San Pablo Extramuros es pues un edificio construido por Poletti,(158) en el que lo aprovechado
del incendio (escasos restos) se mimetiza con la obra general, brillante y ecléctica, a la que se
añadió un alto baldaquino para monumentalizar el antiguo templete gótico de Arnolfo di Cam-
bio, milagrosamente salvado del incendio. Sin embargo, dado lo prolongado de la reconstruc-
ción, la crítica ruskiniana afectaría a las obras, cuando desde Francia e Inglaterra se atacó a la
Iglesia por no haber mantenido la sagrada reliquia de la ruina cristiana, tal y como quedó tras
el incendio. El atrio porticado y la fachada del crucero, resueltas con soluciones de columnatas
adinteladas, reflejan un neoclasicismo muy tardío. También se derribó el campanario medieval
y se construyó una torre clasicista tras el ábside. La rica colección de imágenes gráficas exis-
tentes sobre la basílica de San Pablo permiten seguir los pasos de su azarosa historia, en la que
sufrió numerosas reformas y transformaciones, hasta ser rehabilitada como edificio ecléctico,
con la invención adicional de un atrio porticado que nunca tuvo.
Una imagen antigua para las basílicas menores
Si la arquitectura actual de las basílicas romanas mayores de los siglo IV y V no es una mues-
tra fiable para el conocimiento de la primera arquitectura cristiana, dadas las enormes trans-
formaciones que han sufrido a lo largo de su accidentada historia, otro tanto ocurre con las
basílicas menores, construidas en los primeros siglos del cristianismo en la ciudad de Roma,
que, además de las transformaciones propias de los distintos periodos, han servido, durante los
siglos XIX y XX, para buscar una hipotética imagen o aspecto basilical cristiano, en un perio-
do de revivals, suponiendo para la capital italiana un hipotético reencuentro con su identidad
arquitectónica altomedieval.
Estas basílicas, de las que hemos seleccionado Santa Sabina, San Lorenzo Extramuros, Santa
María en Cosmedín y Santa María del Trastévere, eran originalmente modestas iglesias de
barrio, dotadas de lo más elemental de la arquitectura paleocristiana, por lo general un ábside,
tres naves y un porche o un pequeño atrio. La primera transformación les llegó en los siglos
VIII y IX, aunque fue en los siglos XII y XIII cuando aumentaron de tamaño y se decoraron
con mosaicos, torres campanario y chapados marmóreos, durante los pontificados de Calixto
II y Honorio III, en estilo románico-bizantino. Luego, las reformas barrocas se centraron fun-
damentalmente en las fachadas y en los techos, donde se cubrieron las cerchas con bóvedas de
estuco o con artesonados dorados de madera, incluso con la participación de grandes arquitec-
tos como Carlo Fontana o Francisco Borromini.
Cuando en el siglo XIX, durante el largo pontificado de Pio IX, se repristinan las grandes basí-
licas de San Pablo y Santa María la Mayor, también le llega el turno a estas basílicas menores,
que con diferente grado de intervención van a ser objeto de experiencias historicistas, a fin de
crear una inexistente o perdida imagen cristiana o paleocristiana, para lo que se modificaron
plantas, se eliminaron añadidos decorativos posteriores y, sobre todo, se cambiaron las facha-
das, mixturando elementos clásicos con estructuras de ladrillo visto y mosaicos. Un híbrido
altomedieval, dificilmente confundible con la auténtica arquitectura paleocristiana.
A.- CAMBIOS DE FACHADA EN STA. MARÍA DEL TRASTÉVERE
Según la tradición, la basílica paleocristiana de Santa María del Trastévere se encuentra en un

lugar de culto, una domus eclesiae de la época del Papa Calixto I, entre los años 221 y 227. El
templo tiene una larga tradición de reformas y restauraciones, desde que el emperador Alejan-
dro Severo permitió su construcción. El Papa Julio I la completó hacia el 350, siguiéndole con
nuevas intervenciones Adriano I en el siglo VIII y Gregorio IV en el siglo IX, que reconstruyó
el ábside con un nuevo presbiterio y cripta para enterramiento de San Calixto y San Cornelio.
Será Benedicto III el que levante el pórtico y el baptisterio destruidos por un terremoto en el
año 847, decorando el templo con mosaicos.
Durante doscientos años el templo no fue atendido convenientemente, llegando a encontrarse

en estado de ruina, cuando el Papa Inocencio II, en el siglo XII, reconstruyó la basílica casi por
completo aprovechando columnas de otras ruinas clásicas. Poco debió conservarse del templo
primitivo, colocando una columnata sobre dinteles entre las tres naves, en las que se alternan el
orden jónico y el corintio. Se hizo el transepto, que no tenía inicialmente la iglesia, retrasando
el ábside y decorando el pavimento y la fachada con mosaicos realizados por diversos artistas.
Santa María entró así en el mundo románico bizantino, perdiendo claramente su estructura pa-
leocristiana.(159) En esta transformación se aprovecharon materiales extraídos de las termas de
Caracalla. Eugenio III completó la reforma levantando la torre campanario románica.
En la actualidad la basílica tiene tres naves con dos hileras de columnas reaprovechadas de
algún edificio clásico, con capiteles corintios y jónicos, que por sus características hacen
suponer que pertenecieron a un templo dedicado a Isis. Están cubiertas con una estructura
de madera entallada y dorada obra de Dominiquino, artista de 1617. La nave transversal, el
transepto, se realizó en el siglo XIV. En la Edad Media las naves se rodearon de hasta once
capillas, restauradas algunas en los últimos siglos. A ambos lados del ábside hay dos capillas,
construida en el siglo XVI la de la izquierda, y en el siglo XVII la de la derecha, que junto con
la sacristía conforman un rico conjunto depositario de excelentes obras artísticas de todas las
épocas. Sobre el altar se eleva un baldaquino neocristiano, reformado de otro anterior barroco,
del que se aprovecharon las cuatro columnas de pórfido.
Como le ocurrió a otros templos antiguos de Roma, en el barroco se le construyó una fachada
acorde con los gustos del momento, que fue repudiada durante el siglo XIX, por conside-
rarla ajena al espíritu primitivo austero de las primitivas basílicas. En la transformación de
la fachada de Santa María del Trastévere, el templo llegó al siglo XVI con una sola ventana
cuadrada en la fachada y un porche sencillo formado por cuatro columnas corintias, como
recoge el grabado de 1600 de Giovanni Falda. En las primeras décadas de aquel siglo Carlo
Fontana, el arquitecto de San Pedro, le modificó el alzado, construyendo un frontón clásico y
transformando el porche, con una estructura de 5 arcos con columnas jónicas adosadas, como
se aprecia en el grabado de Giuseppe Vasi de 1700. La restauración del siglo XIX le suprimió
el frontón clásico, rehaciendo decoraciones de aspecto paleocristiano. También se sustituyó la
ventana de la fachada por tres ventanas curvas, manteniendo solamente el porche barroco.
B.- LA RESTAURACIÓN NEOMEDIEVAL DE SANTA MARÍA IN COSMEDÍN
La basílica de Santa María in Cosmedín está situada entre el Tíber y el monte Aventino, donde
existió un templo circular dedicado a Vesta y luego otro dedicado a Ceres, cuyas columnas
se reutilizaron en la basílica. El primer templo paleocristiano se construyó en el siglo VI,
aunque fue reformado y sobre todo decorado interiormente por el Papa Adriano I en el año
782, recibiendo el nombre griego de Cosmedín. Tuvo una función docente y estuvo destinada
a los monjes griegos de Roma. Lo volvió a restaurar Nicolás I en el siglo IX, añadiéndole la
sacristía, un oratorio y la residencia diaconal. Tras la invasión de Roma por los normandos en
el siglo XII, se le añadió el matronium así como la torre campanario y el pórtico exterior.
En la actualidad tiene una planta con tres naves, ábside semicircular y pórtico que ocupa todo
el frente de la fachada. La decoración original de este pórtico era distinta a la actual, realizada
por José Sardi en el siglo XVIII y construida con arcos y un pequeño baldaquino saliente en el
centro, sostenido por cuatro columnas.(160) El solado se construyó en pórfiro y mármoles. Un
iconastasis separa el coro con dos púlpitos del ábside, en cuyo centro se eleva un baldaquino
gótico florentino obra de Cosme el Joven en 1294. También son medievales los frescos del
ábside, obra del siglo XI. Otra profunda restauración del templo se realizó entre 1118-1124,
durante el pontificado de Calixto II.
Después de ser adquirido el templo por los benedictinos y tras un período de decaimiento, la
iglesia fue revestida de decoración barroca, principalmente la nueva fachada en el año 1718.
Las adiciones barrocas, sin embargo, le fueron quitadas en una nueva restauración entre
1894-1899, tratando de recuperar el aspecto paleocristiano primitivo, por G. B. Giovenale.
El seguimiento del aspecto histórico de esta basílica debemos apoyarlo en antiguas vedutas
de Roma, como la de Antonio Tempesta de 1606, donde se aprecia un extraño alzado, con
un desproporcionado muro, del que sobresale ya el baldaquino exterior. El nuevo aspecto de
la fachada barroca, elaborada por Sardi, está recogido en numerosos grabados de los siglos
XVIII y XIX, donde se reproducen los cercanos templos romanos de la Fortuna Viril y el
templo de Vesta del Foro Boario, entonces usados ambos como iglesias cristianas. Fotogra-
fías del siglo XIX recogen la bella fachada barroca del templo, con su pórtico de seis arcos.
No se puede entender, con la mentalidad actual, que se haya suprimido esta fachada para
sustituirla por una torpe y simplona solución neomedieval en ladrillo, concluida poco antes
de 1900 por Giovenale.(161)
C.- S. LORENZO DESTRUIDA EN LA II GUERRA MUNDIAL
San Lorenzo Extramuros o Fuori le Muri era una las siete basílicas que debían visitar los pe-
regrinos en Roma durante los años jubilares. Constantino erigió una primera iglesia en el año
330 en el lugar sagrado del martirio del santo. El Papa Pelayo II construyó en las cercanías
otra basílica a finales del siglo VI, formada por tres naves separadas por columnas, con un
matronium sobre las laterales. La singularidad del templo consiste en que a continuación se
prolonga con otro templo, dedicado a la Virgen, que a su vez también tenía otras tres naves
separadas por columnas jónicas con dintel corrido, sin arcos, construido en el año 432 por
Sixto III, siendo unido a San Lorenzo, según unos en el siglo VIII, o en el siglo XIII para
otros historiadores, durante el papado de Honorio III. Para ello se derribó al ábside original y
se dio la vuelta a la orientación del templo. Bajo la basílica antigua se encuentra la cripta con
los restos de San Lorenzo.
Todo ello forma una confusa estructura de distintos cuerpos unidos por el arco triunfal del
primer ábside. El campanile se le añadió, como a las otras basílicas, a finales del siglo XII o
principios del XIII. El pórtico, formando un nártex de seis columnas jónicas in antis, es ya
obra de la Edad Moderna. Grabados del siglo XVIII, sobre todo uno de Piranesi, muestran el
aspecto de la fachada con decoración barroca. Pío IX la restauró a mediados del siglo XIX,
eliminando el revestimiento barroco de la fachada, que fue sustituido por mosaicos.
San Lorenzo fue la única iglesia de Roma que resultó gravemente dañada en la Segunda Gue-
rra Mundial por los bombardeos aliados de 1943.(162) Prácticamente desapareció la fachada y
el pórtico de columnas, se hundieron las cubiertas, deteriorándose gravemente gran parte del
interior del templo. Las obras de restauración por A. Terencio (163) que se llevaron a cabo al
finalizar la guerra, retornaron, con mimetismo absoluto, la iglesia a su estado anterior. Sola-
mente la fachada quedó sin recomponer, con los mosaicos perdidos, dejando en su lugar un
árido muro de ladrillo.
D.- LA FORMA PRÍSTINA DE SANTA SABINA
La basílica de Santa Sabina de Roma, de tres naves, tiene dimensiones menores que las demás
basílicas paleocristianas. Lleva el nombre de una mujer cristiana romana, Sabina, que murió
en el año 125, bajo el emperador Adriano. Sobre las ruinas de su casa se levantó la basílica en
el año 425, siendo ampliada pocos años después por Sixto III y restaurada de nuevo en 816
durante el pontificado de León III. El papa Honorio III se la ofreció a la orden de los Domini-
cos en el 1219. Las naves están separadas entre sí por columnas corintias, sin cimacio. En esta
basílica aparece la solución de apoyar los arcos directamente sobre los capiteles. Las naves se
cubrían con techumbre de madera, abriéndose en los muros de la mayor grandes ventanales de
iluminación, ampliados en número tras la restauración.
Dos restauraciones modernas se acometieron en los siglos XVI y XVII, la primera por Domin-
go Fontana en 1587, que le restauró el ábside, con una estructura renacentista, y la segunda por
Francisco Borromini en 1643. La fachada actual, porche en un lateral, es una adición clásica
del siglo XVIII. Adquirió así el templo elementos barrocos, que serán devueltos al original
paleocristano por los arquitectos Antonio Muñoz y J. J. Bertier entre 1914 y 1919, y por el
mismo Muñoz en 1936, cuando se reconstruyó de nuevo el ábside en estilo neo-paleocristiano,
eliminando las ventanas medievales.(164) Se copiaron las celosías antiguas para completar
nuevos ventanales en la nave mayor, rehaciendo la perdida estructura de mármol del presbite-
rio. Conserva, tras estas restauraciones, las hojas de su portada antigua talladas en madera de
ciprés, así como el campanario románico del siglo XIII. Su aspecto actual está tan repristinado
que no es posible asegurar el grado de conservación de la obra original.
Hundimiento y daños en las basílicas de Rávena
Teodorico, rey de los ostrogodos, al conquistar Rávena, pese a su credo arriano, fue respetuoso
con la Iglesia, levantando su propia basílica palatina dedicada al patrón de la ciudad, que más
tarde recibirá el nombre de San Apolinar Nuevo, en torno al año 500, cuando pasó al culto
católico. Era una suntuosa iglesia paleocristiana, con estructura basilical y cubierta plana de
madera. Respondía al tipo de la basílica latina con tres naves separadas por columnas pseudo-
corintias de grandes cimacios, para recibir los arcos directamente sobre los capiteles, modelo
de capitel difundido en la arquitectura bizantina. San Apolinar Nuevo tiene una destacada
decoración de mosaicos realizados en la propia Bizancio, que cubren casi todas las paredes.
Esta decoración sustituyó en algunas partes a las paredes originales, taraceadas de mármoles
siguiendo la tradición romana. Hoy se conservan en la nave central dos grandes frisos de san-
tos y santas que avanzan hacia el altar mayor: en el lado del evangelio, un friso de hombres y
en el lado de la epístola otro de mujeres. Durante el periodo iconoclasta del Imperio Bizantino,
en los siglos VII y VIII, Rávena se posicionó en contra, evitando así la pérdida de su riqueza
artística, como ocurrió en la misma Bizancio.
En el siglo XVI se elevaron los pavimentos de los templos hasta 1,15 m por problemas de
filtraciones acuíferas. Este hundimiento sistemático de los edificios obligó a desmontar las
columnas y los arcos de la basílica para reconstruirlos a mayor altura.(165) Entonces debió
demolerse parte del muro que soportaban las columnas, cuyo aspecto original con mármoles
recordaría más a la basílica de Santa Sabina de Roma. Estas obras alteraron bastante las pro-
porciones de la basílica. Las columnas de San Apolinar Nuevo se cree con fundamento que
son originarias de la villa Pinciana, siendo trasladadas de Roma a Rávena, aunque también se
las cree procedentes de Asia Menor.
Rávena sufrió varios terremotos, uno en 1688 que destruyó el campanile de San Vital, y otro
en el siglo XVIII que afectó gravemente al ábside de San Apolinar Nuevo, debiendo ser re-
construido por segunda vez, con una nueva cabecera barroca, que sería derribada a finales
del siglo XX, para sustituirla por un ábside de forma tradicional basilical sin decoración ni
justificación alguna. La basílica no se libró de los efectos de la I Guerra Mundial, cuando el
12 de febrero de 1916 fue bombardeada y destruida parcialmente por los austríacos.(166) Con
anterioridad, San Apolinar Nuevo ya había recuperado sus dimensiones y cotas originales,
bajando el pavimento a su primitivo nivel, eliminando los añadidos al edificio. La solución a
los problemas de estabilidad del suelo se consiguió mediante la construcción de sistemas de
drenaje del terreno. También se restauró la torre abriéndole los huecos.(167)
También los famosos mosaicos de San Apolinar Nuevo son el resultado de reformas y arreglos
murales en diversas épocas. Las bandas murales decoradas responden a distintos periodos,
quedando de la obra inicial de Teodorico sólo la parte inferior, entre los arcos, mientras que las
procesiones de vírgenes y mártires son de una época posterior. Estas procesiones fueron des-
truidas y rehechas luego en tiempos del obispo Agnello, que cedió Rávena a los bizantinos en
el 540, tras el asedio de Belisario. El templo fue dedicado a San Martín de Tours, que aparece
al frente del cortejo de los mosaicos, pero luego fue sustituido en la titularidad por el primer
obispo mártir de Rávena, San Apolinar. Tampoco el porche es el original, por estar reconstrui-
do en el siglo XVI con una arquería mixta de pilastras y columnas en mármol. El bombardeo
del 16 de febrero 1916 lo destrozó, debiendo reconstruirse de nuevo, junto con parte de las
naves afectadas. El campanile románico responde a los modelos lombardos, a los que también
es atribuible el tratamiento exterior de ladrillo de la basílica, muy restaurados ambos tras los
estragos del citado bombardeo. Rávena fue “visitada” de nuevo por la aviación alemana el 6
de diciembre de 1944, sin que algunos monumentos, como la basílica de San Juan Evangelis-
ta, pudieran evitar sufrir graves daños.
La basílica de San Apolinar en Classe, barrio exterior y puerto de Rávena, supone para la ciudad
lo que la basílica de San Pedro es a Roma, ya que se fundó para acoger el venerado sepulcro del
patrón Apolinar. Hasta ella fue trasladado por el obispo Maximino con su primitivo sarcófago,
como atestigua una inscripción existente a los pies de la nave lateral. La basílica fue fundada
por Julianus Argentarius en el año 534, con mayores dimensiones que el resto de los templos de
la ciudad. Consta de tres naves, separadas por dos hileras de doce columnas de mármol veteado
griego, con zócalo de forma casi cúbica y capiteles corintios que reciben arcos de medio punto.
Tiene una rica decoración interior de mosaicos, con medallones de los obispos de Rávena, des-
tacando los del ábside y el arco triunfal que lo enmarca. En la semibóveda de la capilla mayor
aparece la transfiguración de Cristo en el monte Tabor, con la representación de Elías y Moisés
a los dos lados de la cruz y la figura de San Apolinar orante con doce ovejas. En el exterior, el
nártex y la ventana geminada que hay encima son de época renacentista. El campanario de plan-
ta circular, que data de los primeros años del s. IX, es uno de los más antiguos de Italia.(168)
Debido al peligro que suponía exponer los restos de San Apolinar a una incursión musulmana,
por encontrarse fuera de la ciudad amurallada, las reliquias del patrón se trasladaron a San
Apolinar Nuevo, hasta que se quiso restaurar el culto y la significación de la primera basíli-
ca, iniciándose una profunda rivalidad entre los dos templos. Para confirmar definitivamente
sus derechos se hicieron solemnes reconocimientos de las reliquias del Santo en 1173, luego
durante el pontificado de Alejandro III en 1511 y finalmente en tiempo de Julio II, durante el
Renacimiento, a a la vez que se renovaba el sepulcro en el altar mayor. En el siglo XV a San
Apolinar en Classe se le arrancaron los mármoles de sus muros interiores para usarlos en la
reconstrucción del templo Malatestiano de Rímini por León Bautista Alberti, dejando des-
carnados en ladrillo los muros de la nave central. Durante la II Guerra Mundial los alemanes
bombardearon Rávena el 6 de diciembre de 1944, dañando con bombas incendiarias los mo-
numentos, de los que no se libró San Apolinar in Classe.
A lo largo de su historia esta basílica perdió el atrio exterior, propio de los templos paleo-
cristianos. La parte más transformada modernamente, desde el siglo XIX, es el nártex y el
campanile. Grabados y fotografías antiguos nos muestran diversos alzados en el pórtico del
templo, completamente abandonado, tapiado y deteriorado. Al desaparecer el atrio, el nártex
fue modificado, cerrando su espacio con una construcción que ha tenido toda una serie de re-
formas difíciles de documentar, hasta las últimas intervenciones a mediados del siglo XX, en
que adquirió el actual aspecto con un frente de ladrillo, abriéndose también los cegados ven-
tanales de la nave mayor. Lo mismo ocurrió con el viejo campanile, cuyos huecos estuvieron
cegados durante siglos, al que se ha cambiado la cubierta y se ha reforzado su estructura, muy
dañada según recogen los documentos gráficos.
Intervenciones en los mausoleos cristianos
El mausoleo de Santa Constanza en Roma pertenece a la arquitectura tardorromana, siendo

el más antiguo edificio cristiano conservado de planta centrada con deambulatorio, derivado o
adaptado de una tipología anterior romana destinada a ninfeos, mausoleos y templos, siendo el
más parecido y conocido el de la Minerva Medicea. Posteriormente se convertirá en prototipo
de los templos circulares medievales, como el del Santo Sepulcro erigido en Jerusalén por
Constantino. El mausoleo lo construyó Constantina, hija del emperador, en el siglo IV, como
panteón familiar, adosándolo a una gran basílica en cuya cripta estaban los restos de la mártir
Santa Inés. El nártex del templo circular estaba unido a la nave lateral de la basílica, desde la
que se entraba a modo de capilla adosada.(169)
La planta circular está cubierta por una cúpula de 22,5 m de diámetro, cuyo tambor se sustenta
sobre 12 pares de columnas corintias de granito, con capiteles que se unen por tramos de enta-
blamento colocados radialmente. La cúpula, que originalmente debió tener un óculo como el
Panteón, estaba cubierta de mosaicos, y sus paredes portantes tenían un revestimiento de placas
de mármol desaparecidas. Urbano VIII en el siglo XVII le eliminó estos revestimientos murales
ante una amenaza de ruina. Se conservan solamente los mosaicos que cubren la bóveda anular
del deambulatorio, originales del siglo IV, cuya decoración parece pertenecer a temas propios
de pavimentos, recordando alfombras con decoración geométrica y con temática naturalista,
que hicieron confundir el templo con un edificio romano anterior dedicado al díos Baco. Los
temas representados más frecuentes son decoraciones paganas y escenas campestres, como
pájaros, amorcillos, ramas de vid y vendimiadores. Los temas cristianos son escasos.
En un nicho rectangular situado enfrente de la entrada se encontraba el sarcófago de Costan-

tina tallado en pórfido rojo, mármol reservado a la familia imperial, que en el setecientos fue
trasladado al Museo Vaticano, colocando una copia en su lugar. El edificio estaba rodeado por
una columnata circular, hoy desaparecida. Durante el siglo VII, se cree que este mausoleo se
convirtió en baptisterio de la basílica de Santa Inés, destino al que podía adaptarse perfecta-
mente por su planta.(170) En el año 1254 el edificio se transformó en templo dedicado a Santa
Costanza, que fue arbitrariamente identificada con Costantina, a la que impropiamente se
consideraba mártir o santa.
El cardenal Fabrizio Veralli eliminó la decoración de mosaicos de la cúpula en el año 1620,

sustituyéndola por unos modestos frescos barrocos, representando a Cristo sentado ante un
coro concéntrico de santos, en una representación celestial propia de la época, que se ha
conservado hasta nuestros días. Sólo hay un dibujo de los primitivos mosaicos de la cúpula,
levantado por Serlio, que ya en 1540 lo confundía, como sus contemporáneos, con el templo
de Baco; se trata de una sección donde se aprecian unos temas vegetales decorando la cúpula.
Desde el siglo XVI la extendida creencia de que se trataba de un templo pagano propició
que fuese adoptado para sus reuniones y ceremonias por la secta de los Bentvogels, en cuyas
iniciaciones se consideraba el sepulcro de Constantina como la tumba del mismo Baco, hasta
que el Papa Clemente XI prohibió, en el año 1720, estas actividades en la iglesia.
A finales del siglo XIX, se restauró el edificio tratando de recuperar, en lo posible, una hipoté-
tica austeridad paleocristiana, descarnando los muros interiores de pinturas hasta dejar vista la
estructura de ladrillo. En el curso de una campaña de excavaciones, en la zona occidental del
nártex y en la exedra oeste del mausoleo, llevada a cabo por Stanley en 1992, se encontraron
numerosos enterramientos romanos y medivales relacionados con la basílica cementerial de
Santa Inés, datable entre los años 340 y 350, edificio de grandes dimensiones del que solamen-
te se conservan restos de los muros exteriores del deambulatorio del ábside.
El segundo mausoleo paleocristiano más estudiado y mejor conservado es el de Gala Placidia,

construido en Rávena entre los años 425 y 450, para albergar los restos de la familia imperial
de Valentiniano III. Es un edificio de pequeñas dimensiones destinado al sepulcro de Gala
Placidia, hermana del emperador Honorio y mujer del ministro Constancio, donde se encuen-
tran su sepulcro, el de Honorio y el de su hijo Valentiniano. Tiene planta cruciforme y estaba
adosado al nártex de la desaparecida iglesia de la Santa Cruz. Los brazos de la cruz griega se
cubren con bóvedas de cañón, y el crucero con una cúpula, elevada en un cuerpo cúbico para
iluminación. El aspecto exterior del mausoleo es austero, con superficies murales de ladrillo
visto, animadas por arquerías ciegas de poca profundidad. Sin embargo el interior está repleto
de mosaicos con temática religiosa, donde el color, el brillo del oro, los mármoles y la tenue
luz logran un sorprendente efecto. El ábside tiene como decoración un cielo estrellado con
ángeles en las esquinas.
La restauración del siglo XX afectó más a su conservación que a transformación alguna. Se

le cambió la teja por una tégula plana y se acometió el problema que afecta a casi todos los
monumentos de Rávena: la humedad producida en su pavimento por la alta capa freática, que
ha hundido materialmente las arquitecturas antiguas.(171) Este efecto se aprecia en el exterior
del edificio, donde el nivel del terreno en el siglo XIX era sensiblemente más elevado que en
la actualidad.
Restauraciones del mausoleo de Teodorico
Durante el Imperio Romano la ciudad de Rávena fue uno de los puertos más importantes de
Italia. La fundación de la ciudad se hizo en el centro de una laguna costera, cruzada por un ca-
nal. En 402 el emperador Honorio trasladó a Rávena la residencia imperial desde Milán, como
protección frente a Alarico. Al morir las hermanas de Honorio, Gala Placidia ocupó la regencia
durante la minoría de edad de Valentiniano III. A ella le debe la ciudad el aspecto monumental
iniciado por Honorio. En primer lugar se construyó la basílica de San Juan Bautista, a la que
se añadió el campanile en el siglo X, restaurado en la actualidad tras los estragos y daños
sufridos por los bombardeos de la II Guerra Mundial. También construyó Gala Placidia su
propia capilla funeraria. En Rávena se desencadenó la desaparición del mundo romano, cuan-
do el ultimo emperador, Rómulo Augústulo, entregó el poder a Odoacro, rey de los érulos. Su
sucesor Teodorico, rey de los ostrogodos, sitió la ciudad en el 493 y, tras su toma, pese a ser
su pueblo arriano, su política tolerante en materia religiosa se materializó en la construcción
de la catedral arriana del Santo Spíritu, con su correspondiente baptisterio, conservado hasta
nuestros días (baptisterio de los Arrianos), levantando también la basílica palatina de San Apo-
linar Nuevo. En el siglo VI los bizantinos, durante el reinado de Justiniano, ocuparon Italia,
convirtiendo a Rávena en la capital de su protectorado. Esta fue la segunda Edad de Oro de la
arquitectura ravenense, cuando se construyó la basílica de San Apolinar en Classe, junto con
otros templos, dotándose de mosaicos a numerosos monumentos.
Siguiendo el ejemplo de los emperadores romanos, Teodorico quiso construir un gran mauso-
leo donde se conservaran sus restos, levantando un monumento en mármol de Istria con sillares
perfectamente escuadrados. El espacio centralizado, alrededor del lugar del sepulcro, alberga
una cripta donde estuvo el sarcófago de Teodorico, que se removió en el siglo VII, y hoy con-
serva en su lugar un baño romano de mármol que debió de destinarse a su hija, regente después
de su muerte. Encima de la cripta se dispone el altar y una capilla conocida como Santa María
de la Rotonda. El piso inferior muestra al exterior una forma poligonal con nichos, hoy vacíos,
bajo arcos de medio punto, mientras que al interior adopta la forma de cruz. El piso superior es
de planta circular, tanto por fuera como por dentro, con arcos ciegos como motivo decorativo.
El piso superior está cubierto con una enorme losa monolítica de mármol, que tiene apariencia
de bóveda, con un diámetro de treinta y tres metros y un peso de casi trescientas toneladas.
Doce gigantecas argollas talladas en lo alto del mismo bloque sirvieron para emplazarlo en la
construcción. Sólo conserva un friso decorado, acompañado de una pequeña cruz. La cruz re-
aparece en los muros; hasta las ventanas son cruciformes, pero no hay más símbolos ni ninguna
otra representación cristiana, al tratarse de una capilla arriana.
Una imagen de este monumento tan singular de la arquitectura prerrománica aparece en una
vista de la ciudad del siglo XVI, donde se aprecia la construcción cubierta con su cúpula pla-
na, levantada fuera de las murallas. Andrea Palladio en 1545 lo midió y reprodujo su planta y
alzado, con la siguiente leyenda: questa sie una sepultura antiqua et sie fora di Rabena et a la
cupula tuta de un pezo de piedra tuto intriego con dodece martegi intorno dita cupula. Luego,
contamos con un dibujo realizado por Piranessi en 1740, donde el mausoleo aparece rodeado
de todo tipo de construcciones, una capilla entre ellas, en un deplorable estado de ruina, con
el monumento funerario de Teodorico semienterrado, del que apenas sobresale del terreno la
parte alta de los arcos del cuerpo inferior. Otro grabado de 1766 nos muestra el monumento,
ya aislado y sin construcciones adosadas, pero enterrado aún hasta casi la mitad de su altura.
El hundimiento constante de Rávena es la razón de que se encuentre a un nivel muy inferior
sobre la cota del terreno en la actualidad.(172)
La vida de Rávena en los siglos XIX y XX no estuvo tan segura como pudiera parecer por su
situación premeditadamente aislada. La ciudad, que había pertenecido a Francia y a los Esta-
dos de la Iglesia, tras el periodo napoleónico volvió a depender del Estado Papal hasta 1859,
para, tras continuas sublevaciones populares, incorporarse al Piamonte formando parte de la
Italia unida en 1861. Los bombardeos de la II Guerra Mundial, que tan seriamente afectaron a
algunos monumentos de la ciudad, no dañaron afortunadamente la tumba de Teodorico.
Durante los años centrales del siglo XIX, el mausoleo de Teodorico fue restaurado, añadién-
dosele dos escaleras para acceder al pasillo que recorre exteriormente el piso alto. También
en 1850 se desenterró el entorno, construyendo un muro circular que rodeaba la construcción
y poniendo barandillas a la galería perimetral. En el siglo XX, se le quitaron las escaleras
exteriores y se ajardinó su entorno. Finalmente, en las últimas décadas el mausoleo ha sido
restaurado de nuevo en profundidad, puliendo su superficie y haciéndole perder todo tipo de
pátinas, con una nueva pasarela metálica. El aspecto actual del monumento no recuerda en
absoluto la imagen tradicional conocida, rodeado de vegetación, con un cierto aire romántico.
En su lugar aparece aislado, solitario y frió, separado por unos muretes, con el pavimento
inferior colocado en su nivel original, eliminando los efectos de la capa freática mediante
electrobombeo.(173)
La destrucción total de Montecasino
Fundado en el año 529, el monasterio de Montecasino fue edificado siguiendo las normas de
la regla benedictina, que establecía que el cenobio contuviese todo lo necesario para la vida
ordinaria, colocando los edificios de forma que permitiesen una íntima relación entre la ac-
tividad religiosa y el trabajo de los monjes, todo ello dentro de murallas. No disponemos de
ejemplos concretos de los monasterios más primitivos de la orden benedictina, ya que todos
han sucumbido al paso de los tiempos y a la violencia destructiva. Benito de Nursia escribió
a principios del siglo VI una regla destinada a los monjes de los monasterios, pero, cuando le
destinaron al norte de Italia como abad de un grupo de monjes, éstos no aceptaron su regla y
además hubo entre ellos un conato de conspiración para envenenarle. Benito se trasladó en-
tonces al monte Cassino, al noroeste de Nápoles, donde fundó Montecasino. Allí le siguieron
algunos jóvenes, formando una comunidad que acató y siguió la Regula Sancti Benedicti de
73 capítulos, algunos de ellos añadidos y modificados después por sus seguidores. Esta regla
benedictina será acogida por la mayoría de los monasterios fundados durante la Edad Media,
cuando el Imperio Carolingio la generalice y la imponga en Europa central.
El número de monasterios benedictinos fundados entre el año 520 y el 700 es asombroso. Antes
del Concilio de Constanza de 1415 se habían fundado no menos de 15.070 abadías que seguían
la regla benedictina. Debería tener por ello Montecasino el privilegio de estructurar un modelo
arquitectónico monástico acorde con el tipo de vida religiosa y trabajo -Ora et Labora- que
caracterizó a sus monjes. Si lo fue en un principio no hay constancia de ello, entre otras razones
porque el centro monástico más carismático de Europa ha sido también el más desgraciado.
El quinto abad de Montecasino fue testigo de la primera destrucción del monasterio, en el año
577 durante una época de anarquía bajo poder lomgobardo. Hasta el 718 no volvió a renacer la
histórica abadía, regresando a ella la comunidad benedictina, que reconstruyó los edificios en
tiempos del Papa Zacarías II. Años después, la abadía recibió en donación un amplio territorio
para su sustento, siendo visitada por Carlomagno en el año 787. En aquel siglo de prosperidad
la abadía fue muy modificada, construyéndose el oratorio de San Martín y transformándose
la primitiva iglesia en una gran basílica de tres naves, con un pórtico y torre campanario, du-
rante una etapa de paz sólo alterada por la aparición de la cercana expansión musulmana, que
provocó el saqueo de Montecasino en el 883. En este violento periodo prerrománico se cons-
truyeron defensas y se fortificó el monasterio. En los albores del Románico, durante el siglo
XI, la abadía se convierte en árbitro del enfrentamiento entre los otones y los nuevos señores
el Mediterráneo, los normandos. La destacada personalidad del abad Desiderio, futuro Papa
Víctor III, dejó huella en las construcciones del complejo, donde levantó nuevos edificios, un
importante scriptorium y, especialmente, una nueva basílica, formada por dos hileras de diez
columnas y un pavimento revestido de mosaicos. Se consagró en el año 1071, entrando en la
órbita política normanda, lo que ocasionó su invasión por el emperador Federico II en 1239.
La conocida como tercera destrucción de Montecasino se produjo el 9 de septiembre de 1349,

debida a un fuerte seísmo, que destruyó la nueva basílica y la mayoría de las dependencias
monacales. La reconstrucción de las ruinas se retrasó hasta la década 1357–1367, en que se
levantó de nuevo el templo, que en aquellas fechas ya era sede episcopal, aunque por poco
tiempo. Estas ingentes obras emprendidas por el Papa Urbano V exigieron aportaciones eco-
nómicas de otros monasterios benedictinos. Durante el Renacimiento se restauró el claustro,
la sacristía y los dormitorios, la capilla meridional de la basílica, la sala capitular, la biblioteca
y un monumental refectorio. Pero los cambios más profundos en el Montecasino de la Edad
Moderna surgirán en 1627, cuando se inicia la barroquización de la basílica por Cósimo Fan-
zago, con frescos de Luca Giordano. En 1692 se hizo la sillería del coro ligneo y en 1698 se
instaló el órgano de Césare Catorinozzi. La nueva basílica, decorada hasta la saciedad con
ornamento de estuco barroco napolitano, fue consagrada el 19 de mayo de 1727 por el Papa
Benedicto XIII. Las tropas napoleónicas saquearían a finales del siglo XVIII todas las riquezas
y ornamentos de la abadía, hasta llegar a la crisis de 1807 en que fueron suprimidas las órde-
nes religiosas en Italia, siendo expoliado nuevamente el monasterio, que perdió su importante
pinacoteca. A mediados del siglo XIX fue declarado Monumento Nacional, convirtiéndose en
seminario diocesano y colegio laico.
Un conjunto monumental con semejante importancia histórica y artística, en el que se había ce-
bado tantas veces el ángel restaurador, nunca pasaría a la Historia de la Arquitectura.(174) Cada
destrucción ocasionó la pérdida de las huellas anteriores y, por si fueran pocas las intervenciones
históricas que transformaron Montecasino, el 15 de febrero de 1944 en plena II Guerra Mundial,
la aviación norteamericana bombardeó la abadía reduciéndola a escombros. Todo un cúmulo
de malos entendidos y malas intenciones ocasionó el desastre, durante el avance aliado hacia
Roma, expulsando hacia el norte a las tropas de ocupación alemanas. Previamente, temiendo lo
peor, mandos católicos alemanes habían evacuado hacia Roma las reliquias, los archivos y la bi-
blioteca de la abadía, pese al temor de los monjes de que aquel tesoro fuese llevado a Alemania.
Abandonado el monasterio por los alemanes, su posición natural como observatorio militar y la
noticia infundada sobre su utilización como arsenal fueron las causas de la destrucción. Cuando
acabó el bombardeo, la Wehrmacht ocupó el monte y se hizo fuerte entre los escombros, resis-
tiendo allí durante tres meses que frenaron el avance aliado.
El Vaticano había pedido formalmente que Alemania y los aliados evitaran la destrucción de la
abadía, pero la noticia infundada de que se había transformado en una fortaleza causó su ruina.
El Papa Pío XII mantuvo silencio, pero el Secretario de Estado Cardenal Maglione acusó a los
EE.UU., en la persona de su embajador Harold Tittmann, de haber cometido una colosal equi-
vocación y una enorme estupidez. En febrero de 1945 un grupo de monjes regresaron a Monte-
casino, nombrándose por el Ministerio de Obras Públicas una comisión para la reconstrucción
de la abadía. La ciclópea opera di recostruzione, como fue considerada, se basó en el principio
de dove era, come era.(175) Las obras, realizadas entre 1948 y 1956, fueron dirigidas por el
ingeniero G. Breccia Fratadocchi, que realizó una reconstrucción mimética con lo anterior, pese
al hostigamiento a que fue sometido por historiadores enemigos declarados del falseamiento
artístico. Nos parece improcedente recoger la larga nómina de arquitectos y artistas que parti-
ciparon en estas obras, ya sin trascendencia histórica o artística alguna. En octubre de 1964 el
Papa Pablo VI consagró la reconstruida abadía, declarando a San Benito Patrón de Europa.
La transformación de Santa Sofía de Constantinopla
Dos templos, ambos destruidos, fueron precursores de Santa Sofía; el primero, conocido como
la Gran Iglesia, que fue consagrado en el año 360, obra del emperador Constancio, y otro
consagrado en el 415. El primer templo basilical fue incendiado por los propios fieles, al ser
exiliado su patriarca San Juan Crisóstomo por el emperador Arcadio. Su sucesor, Teodosio II,
levantó el segundo templo, del que sabemos que tenía cinco naves y varias entradas monu-
mentales. Justiniano fue el artífice de la actual Santa Sofía, consagrada el 27 de diciembre de
537. En el reinado de este monarca, durante unas graves revueltas populares entre grupos del
público del hipódromo, volvieron a destruirlo. Uno de los problemas que debieron encontrar
los arquitectos Artemio de Tralles e Isidoro de Mileto, dirigiendo a cien maestros y diez mil
operarios, fue la resolución de la cúpula debido a sus 31 m de diámetro y el hecho de parecer
suspendida en el aire, no apoyada sobre muros sólidos, sino sobre una galería de arquerías.
Finalmente, la cúpula primera, más baja que la actual, acusó deformaciones ya en su construc-
ción y no tardó más de veinte años en hundirse definitivamente debido a una serie de terre-
motos entre 553-557. Isidoro el Joven construyó la cúpula actual, más elevada que la primera,
reforzando la estructura con los cuatro gruesos contrafuertes o machones exteriores. En el
interior, los muros están recubiertos con placas de mármol, mientras que la bóveda muestra
una decoración de mosaicos, que recoge iconografías de las religiones católica e islámica,
quedando aún en las pechinas imágenes de serafines.
Para construir Santa Sofía se utilizaron materiales nobles traídos de otros lugares, como co-
lumnas procedentes de la ruina del templo de Artemisa en Éfeso, o de Baalbek, así como las
columnas del templo de Heliópolis, que previamente habían sido llevadas a Roma. La obra
tardó en construirse tan sólo cinco años, diez meses y cuatro días. El sistema de apoyo de las
cúpulas fue una novedad en el siglo VI, ya que para aligerar su peso se realizó por medio de
anillos de ánforas huecas engarzadas, cubierto todo con tejas ligeras fabricadas en Rodas.
Conceptual y compositivamente, Santa Sofía es una basílica a la que se ha ensanchado la nave
central, hasta conseguir un enorme espacio centralizado y diáfano.
Los terremotos que sacudieron Santa Sofía no se limitaron al siglo VI, ya que en el año 869 vol-
vió a deteriorarse el templo acometiéndose una nueva restauración. Cien años después, un nuevo
temblor derribó la cúpula del ábside, que tuvo que restaurar el arquitecto Tridate. A los desastres
naturales hay que unir los daños ocasionados por los acontecimientos históricos. En 1204 el tem-
plo fue saqueado por el ejército de la cuarta Cruzada, cerrándose al culto durante décadas, hasta
que durante el reinado de Miguel VIII, a finales del siglo XIII, el arquitecto Ruchas volvió a res-
taurarlo de nuevo. En los siglos siguientes de la Edad Media, la frágil estructura de Santa Sofía
siguió sufriendo desperfectos y numerosas restauraciones, que acabaron proporcionándole un

deplorable aspecto, como reconocen los viajeros que la visitaron a principios del sigo XV.
Tras la conquista de Constantinopla en 1453, los turcos transformaron Santa Sofía en mez-
quita, añadiéndole los minaretes de las esquinas. Muchos de los mosaicos de la iglesia fueron
destruidos o recubiertos con yeso. Al principio no tocaron los mosaicos que cubrían muros y
cúpulas, hasta el siglo XVI, en que se cubrió con yeso aquellas figuras que entraban en con-
tradicción con el Islam, mientras que las figuras de ángeles y la imagen de Jesucristo fueron
destruidas. También desviaron la orientación del culto hacia la Meca, con la construcción de
nuevos elementos litúrgicos orientados. Pero serán los minaretes los que matizen el aspecto
actual al templo, uno del sultán Mehmed, otro del sultan Bayezid y los otros dos obra del ar-
quitecto turco Sinán, todos ellos de los siglos XV y XVI.
Entre las restauraciones siguientes destaca la obra del arquitecto suizo Gaspare Fossati, que en
el siglo XIX eliminó el recubrimiento de los mosaicos, para revestirlos de nuevo y pintar deco-
raciones al fresco, restaurando también otras partes del edificio.(177) La permanente sospecha
de fallos en la estabilidad motivó la constitución de un comité técnico en 1926 para estudiar
la consistencia real del edificio, sin que se localizara peligro alguno, al comprobar la solidez
de sus cimientos sobre roca. En 1935, Santa Sofía se convirtió en museo por decisión de Ata-
turk.(178) Al realizarse excavaciones en ese año, se descubrieron los cimientos de la segunda
basílica, anterior al templo actual.
Cambios de uso en los templos bizantinos
La iglesia de San Sergio y San Baco fue construida entre los años 527 y 536, en el palacio
Hormisdas como capilla palatina, con tribuna para uso del emperador, siendo convertida por
la emperatriz Teodora en monasterio femenino de los monofisitas. No se han encontrado do-
cumentos que lo demuestren, pero ha sido considerada como el edificio precursor de Santa
Sofía. Restos históricos demuestran que había sido construida colindante con la pared norte
de un basilica dedicada a S. Pedro y S. Pablo. Las dos iglesias compartieron un patio al oeste
y fueron rodeadas por los edificios del monasterio monofisita.
Es un edificio de planta cuadrada, en el que se inscribe un octógono cubierto por medio de una
cúpula gallonada que apoya sobre ocho gruesos pilares. Mientras las naves laterales se unen
entre sí a modo de anillo circundante del espacio central, entre cada par de pilares se intercalan
dos columnas que rematan en capiteles de cesto. La cúpula, de quince metros, tiene una cierta
complicación al no apoyarse sobre pechinas y estar formada alternativamente por dieciséis
elementos planos y curvos, con ventanas abiertas en los tramos planos. Desde 1503, tras la
conquista turca de Constantinopla, la iglesia fue convertida en mezquita por Hussein Aga, el
principal eunuco del harén del sultán Beyazit II. Su nuevo nombre como mezquita fue Küçük
Ayasofya (pequeña Santa Sofía). En aquel periodo se le agregó el nártex y se construyeron
veinticuatro celdas exteriores, convirtiéndola en un baño público. El gran visir Ahmed Pasa
le agregó una escuela primaria en 1740 y la fuente de las abluciones, que sería quitada en las
restauraciones del siglo XX.
El viejo templo fue dañado por los terremotos de 1648 y 1763, siendo reparado en 1831,
durante el reinado de Mahmud II. El cercano trazado del ferrocarril eliminó los restos de la
basílica colindante de San Pedro y San Pablo en 1860, transformándose la topografía del lugar.
Pese a mantenerse estructuralmente intacto, se han producido modificaciones del original en
puertas y ventanales. El uso religioso por los otomanos forzó la desaparición de sus mosaicos,
siendo sustituidos por pinturas decorativas musulmanas que aún se conservan. Sin embargo,
su situación precaria ha obligado a incluir el templo en el año 2000 entre los 100 monumentos
del mundo en peligro. En el año 2006 se sometió a una profunda restauración.
Un primer templo dedicado a Santa Irene fue construido en el siglo IV, durante el reinado de
Constantino. De ese tiempo apenas se han conservado edificios en Costantinopla. La guerra
del 532 redujo a cenizas la primera Sta. Irene, junto a las termas y parte del palacio imperial.
A lo largo del reinado de Justiniano (527-565), se llevaron a cabo grandes cambios en la ciu-
dad, y entre ellos la reconstrucción de los templos, como los Santos Apóstoles (536-546) y
Santa Irene (532).(179) El edificio está situado a un costado de Santa Sofía, y fue erigido como
dedicación a la Santa Paz del Imperio, suponiendo para Bizancio lo que en la antigua Roma
era el Ara Pacis. Para su construcción se tomó como modelo la iglesia de los santos Sergio
y Baco, aunque sin renunciar a la planta basilical con la nave central ensanchada y cubierta
con cúpulas. Al caer Constantinopla en el año 1453, no todas las iglesias se transformaron en
mezquitas, como fue el caso de Santa Irene, que inicialmente fue ocupada por las tropas jení-
zaras, que la convirtieron en su arsenal. Se le arrancaron los mosaicos y los muros quedaron
descarnados, pintándose en su lugar los arcos y las cúpulas con sencillas formas decorativas.
El edificio fue reformado en el siglo XVIII, revocándose exteriormente en el siglo XIX, para
perder luego estos revestimientos y dejar vistos los muros de ladrillo. En el siglo XX se refor-
mó y restauró para convertirla en salón de conciertos.
La conservación de San Vital de Rávena
San Vital de Rávena fue construida por el obispo Ecclesius (521-532), cuyo retrato aparece
en la semicúpula del ábside con el patrocinio del banquero Juliano, aunque fue consagrada
el 21 de septiembre de 547 por el obispo Maximiliano. El edificio tiene bastantes similitudes

con el templo de los santos Sergio y Baco de Costantinopla, aunque no está demostrado que
San Vital sea posterior. Forma parte del grupo de templos cristianos de planta centrada, con un
núcleo central octogonal, cubierto con cúpula apoyada en ocho pilares y sus correspondientes
arcos. Entre los pilares centrales se desarrollan exedras con pantallas curvadas hacia el anillo
perimetral, y un profundo presbiterio cuadrado con ábside saliente. Los empujes de la cúpula se
contrarrestan desde el exterior por medio de arbotantes y pequeños cuerpos adosados que impi-
den ver en su totalidad el perfil del edificio. A los pies hay un amplio atrio con torres laterales.
Los muros se realizaron con aparejo de ladrillo, según la práctica bizantina, con gruesas juntas
de mortero. Son de especial interés el pavimento y las decoraciones de mosaicos de las paredes
del coro con su bóveda y la del ábside, donde se encuentran los famosos grupos de Justiniano y
Teodora con sus respectivas cortes. Tipológicamente este templo de planta centrada es el último
eslabón de la serie de edificios bizantinos, que van desde la planta basilical cuculiforme de San-
ta Sofía o Santa Irene hasta el templo centrado de S. Sergio y S. Baco o al desarrollo poligonal
de San Vital. Podría entenderse como el intermedio de la cadena de los templos circulares
que desde Santa Constanza llevan a la Capilla Palatina de Aquisgrán, teniendo continuidad en
la Edad Media con las iglesias templarias y otras construcciones similares. Como las iglesias
bizantinas, San Vital tiene una tribuna sobre el pasillo anular, al que se accede por sendas es-
caleras situadas a los lados del nártex que, no siendo el original, está situado de forma oblicua
respecto al eje de la iglesia con dos puertas, una para los hombres y otra para las mujeres. Éstas
debían entrar por la nave de la epístola y, si estaban casadas, asistir a las ceremonias desde la
tribuna o matroneum, situado en el piso superior, sobre el deambulatorio. La tribuna dispone de
palcos reservados a las altas jerarquías civiles representantes del emperador.
La cúpula se construyó con el sistema bizantino de vasijas huecas, apoyando sobre las ocho es-
quinas del espacio central. La decoración interior, capiteles bizantinos, mármoles ensamblados,
mosaicos y pinturas al fresco, convierten a San Vital en el mejor exponente de aquel periodo
artístico, aunque haya sufrido diversas restauraciones y reformas. En el siglo X se instaló junto a
la basílica una comunidad benedictina que transformó el atrio del templo en el claustro del mo-
nasterio, abriendo una puerta románica de ingreso directo a la iglesia para los laicos, añadiendo
igualmente un campanario en el siglo XIII que se derrumbó en el siglo XVIII. En un periodo
incierto, posiblemente en la baja Edad Media, se colocaron los arbotantes exteriores de la cúpu-
la, que deforman el perfil volumétrico del templo, debido a posibles fisuraciones de la cúpula.
Como en tantos edificios de Rávena, los problemas con la capa freática del terreno obligaron
a elevar el pavimento de San Vital en el siglo XVI, perdiendo altura el edificio y ocultando las
basas de las columnas.(180) La decoración de la cúpula también se sustituyó con elementos
heráldicos sobre las pechinas durante el barroco. Las manipulaciones de la cúpula central se
completaron con la realización del fresco de Gandolfi, Barozzi y Guarana. También sobre
el arco del ábside se abrió una triple ventana, alterando el diseño original. En el siglo XIX,
el interés de arqueólogos e historiadores por el arte cristiano de la Alta Edad Media trató de
recuperar el aspecto primitivo del templo, con restauraciones, algunas agresivas y discutibles.
En 1929 Renato Bartoccini restauró el pavimento eliminando los problemas freáticos y resti-
tuyendo a su altura los casi 80 cm de desnivel que se habían cegado en el siglo XVI, instalando
un sistema de drenaje. Se eliminaron todas las estructuras añadidas con posterioridad, incluida
la portada románica así como el mobiliario barroco, se instalaron ventanales paleocristanos y
se reabrió la entrada original a través del claustro. También se restauraron los arcos rampantes
exteriores, muy deteriorados, según se aprecia en fotografías antiguas.(181) Afortunadamente,
no se eliminó el fresco del XVIII de la cúpula, testimonio de una importante etapa artística
de la vida del templo.(182) A Bartoccini le sucedió en los años treinta el restaurador Corrado
Capezzuoli, que continuó la reforma purista. El templo fue declarado por la UNESCO, junto
con otros siete edificios de Rávena, Patrimonio de la Humanidad en el año 1996.
La restauración barroca de Santa Sofia de Kiev
Según la tradición, el duque Vladimir de Kiev adoptó como religión el cristianismo, con-
vencido por sus embajadores ante la corte de Bizancio cuando quedaron admirados por la
belleza de Santa Sofía, aunque el trasfondo político de una alianza hay que buscarlo en la
amenaza común que suponía la expansión de los búlgaros. Era la segunda Edad de Oro del
arte bizantino, cuando, durante los siglos X y XI, la influencia de su arquitectura se extendió
hacia Rusia. Santa Sofía, la nueva catedral de Kiev, siempre se ha creído que fue proyectada
para competir con Santa Sofía de Constantinopla en el nuevo estado cristiano de Kiev, creado
tras la evangelización de la región y el bautismo de Vladimir en el año 988. Se construyó con
planta basilical de cinco naves que remataban en otros tantos ábsides y un deambulatorio que
envolvía al templo, con el fin de favorecer la circulación interna. Sus cúpulas, elevadas sobre
los distintos tramos de las naves, no se ciñen a un modelo exclusivamente bizantino, ni tampo-
co a un edificio concreto de Oriente o de Occidente, de ahí que los historiadores del arte ruso
hagan hincapié en la nueva personalidad artística de esta arquitectura, con características que
igualmente habrá de tener, pocos años después, Santa Sofía de Novgorod, realizada en madera
con el mismo número de cúpulas.
Puede decirse que Santa Sofía de Kiev se convertirá en el modelo a seguir por edificios pos-
teriores del arte ortodoxo ruso, a lo que habrá que añadir el exotismo que acompaña a las
sobrecubiertas bulbosas que se le añadieron en la Edad Moderna. No se colocó la primera
piedra hasta el año 1037, haciendo coincidir su planta con los ejes del trazado de la ciudad. El
edificio lo levantó en ladrillo un artista enviado desde Bizancio, dependiendo espiritualmente

del patriarcado de Costantinopla, con una organización parroquial que llegó a contar con 400
iglesias en la misma Kiev.
La transformación del aspecto exterior de Santa Sofía no afectó al lujo decorativo de su inte-
rior, que se mantuvo inalterado durante siglos. Pero importantes intervenciones modificaron
sensiblemente la imagen y el perfil exterior del original bizantino. La primera transformación
debió producirse tras el ataque mongol a Ukrania en el año 1240, perdiendo la función reli-
giosa y quedando abandonada. Será ya en el siglo XVII cuando el arzobispo metropolitano
la reclame para el culto. Se inició en 1633 un periodo de transformaciones que modificaron
sensiblemente su aspecto exterior, restaurando en estilo barroco las zonas altas del edificio,
colocando cubiertas bulbosas encamonadas y revocando los muros exteriores, con diseño del
arquitecto italiano Octaviano Manchini, cuando en 1667 Polonia y Rusia se repartieron el te-
rritorio ucraniano. Las obras no se terminarían hasta 1740, poco antes de que el Imperio Ruso
unificara de nuevo todo el territorio en 1793.(183)
La Revolución Rusa se cebó con Santa Sofía, llegando a proponerse su derribo en plena campa-
ña antirreligiosa, entre 1917 y 1920, cuando se redactó un plan para transformar su solar en un
parque dedicado a los héroes de la guerra de Crimea. El esfuerzo de historiadores y científicos
impidió el derribo, aunque las autoridades soviéticas se incautaron del templo, para convertirlo
en museo histórico y arquitectónico. Éste era su destino cuando las tropas alemanas sitiaron
Kiev en 1941 durante la Segunda Guerra Mundial. Tras un concienzudo bombardeo aéreo du-
rante el mes de junio, la ciudad histórica fue parcialmente arrasada, afectando a edificios des-
tacados. Antes de abandonar la ciudad las tropas soviéticas minaron la ciudad y destruyeron
las calles principales. El 19 de septiembre los sitiadores germanos entraron en Kiev, donde
permaneció el ejército de ocupación hasta su retirada en noviembre de 1943, dejando el centro
de la ciudad sistemáticamente incendiado y destruido. La Gran Puerta de la muralla medieval,
inmortalizada en la composición de Mussorgsky Cuadros de una Exposición, quedó destruida,
así como los edificios oficiales e iglesias, sin que podamos documentar los daños sufridos por la
catedral de Santa Sofía. En la restauración que siguió al desastre puede apreciarse cómo se con-
servaron a la vista restos de los muros del ábside originales bizantinos, construidos en ladrillo.
Notas capítulo 5
150. M.P.E., “Los Años Santos y las Basílicas Jubilares”. Págs 16 -17, Barcelona 1925.
151. Blunt, Anthony, “Borromini”. Págs. 144 – 149, Madrid 1982.
152. Alonso, J. Ramón, “Roma Capital: Invención y construcción de la ciudad moderna”. Pág. 244, A
Coruña 2003.
153. M.P.E., “Los Años Santos y las Basílicas Jubilares”. Págs. 268 - 269, Barcelona 1925.
155. Perícoli, Cecilia, “San Pablo Extramuros”. Pág. 3, Roma 1967.
156. M.P.E., “Los Años Santos y las Basílicas Jubilares”. Pág. 263, Barcelona 1925.
160. Gailhabaud, Julio, “Monumentos Antiguos y Modernos”. Pág. 28, Madrid 1845.
162. Pane, Roberto y otros, “La riconstruzione del Patrimonio Artístico Italiano”. Págs. 25-26, Roma 1950.
166. Marguillier, Auguste. “La destruction des monuments sur le front occidental”. Pág. 71, París 1919
168. Farioli, R., “Ravenna romana e bizantina”. Rávena 1977.
169. Iñiguez, J. Antonio, “Síntesis de la Arqueología Cristiana”. Pág. 159, Ávila 1977.
170. Armellini, Mariano, “Le Chiese di Roma dal secolo IV al XIX”. Roma 1891.
171. Mora Alonso, Susana, “Del restauro estilístico al restauro crítico” en Teoría e historia de la rehabi-
litación. Pág. 37, Madrid 1999.
175. Dell’Omo, M., “Montecassino: Un’abbazia nella storia”. Montecassino 1999.
176. Türkoglu, Sabahittin, “Sainte Sophie”. Pág. 10, Estambul 1989.
177. Fossati, Gaspare, “Aya Sofia, Constantinople: As recently restored by order of H. M. the sultan
Abdul-Medjid”. London 1852.
178. Dirimtekin, Feridun, “Saint Sophia Museum”. Estambul 1964.
179. Runciman, Steven, “Bizancio. Estilo y civilización”. Bilbao 1988.
180. Gailhabaud, Julio, “Monumentos Antiguos y Modernos”. Pág. 28, Madrid 1845.
183. Allenov, Milkhaill, “Arte Ruso” en Summa Artis Tomo XLIV. Págs 29 – 30, Madrid 1998. Según
este autor del primitivo edificio bizantino no quedan más que los restos visibles en el muro de los
ábsides. En su origen era, exteriormente, una obra de ladrillo con grueso mortero rojizo, que fue
sustituido en épocas posteriores por la actual piedra blanca.
160
160. San Juan de Letrán antes de la reforma renacentista (grabado

del siglo XVI)
161. Proyecto para la logia de San Juan de Letran en 1590 (grabado
de Domingo Fontana)
162. San Juan de Letran con el antiguo ábside, tras la restauración de
Borromini ( foto Album Roma)
161
162
163. Proyecto para trasladar mecánicamente el

abside en San Juan de Letran (ilustración de
A. Busiri 1878)
164. Santa María la Mayor, fachada en el siglo
XVI, antes de la reconstrucción barroca (dibu-
jo Arch. Vaticano)
165. Fachada de Santa Maria la Mayor por
F. Fuga (foto de 1860)
166. Interior barroco de Santa Maria la Mayor
reformado por F. Fuga. (foto Fot. Naz. Italia) 163
164
165 166
167 168
167. Basílica San Pablo destruida tras el incendio de 1823 (dibujo

de Luigi Rossini)
168. Reconstrucción completa de San Pablo con la torre medieval
aun en pie (imagen de 1831)
169. San Pablo en restauración sin portico en 1865. (foto F. Naz. Italia)
170. La basílica ecléctica de San Pablo inundada en 1915 (foto Pie-
169
tro Poncini)
170
171
172
171. Basílica de Sta. María en Trastévere en el siglo XVII ( grabado de G. B. Falda)

172. Santa Maria en Trastévere transformada en 1890 (foto Hnos. Alinari)
173 174
175
173. Santa María en Cosmedin con la fachada barroca de José Sardi (foto Inst. Art Londres)
174. Transformación de Santa María en Cosmedin en 1899 con la nueva fachada (foto F. Naz. Italia)
175. Eliminación de la decoración barroca interior en Sta. María en Cosmedin (foto de 1895)
176
177
176. Destruccion de la basílica de San Lorenzo bombardeada en 1943 ( foto M. Publica Istruzione)
177. Basílica de Santa Sabina sin restaurar hacia 1870, con el ábside barroco (foto James Anderson)
178. San Apolinar Nuevo de Rávena destruida en 1916

(fuente Auguste Marguillier)
179. San Apolinar Nuevo, con el ábside barroco, antes de su
178 eliminación en una restauración reciente (foto T. Postal)
179
180
181 182
183 184
180. Estado de abandono de la basílica de San Apolinar en Classe en 1896 (foto Petit)
181. Templo de Santa Costanza confundido con el templo de Baco en 1756 (grabado de Piranesi)
182. Santa Constanza de Roma en 1880 con pinturas barrocas (foto Inst. Art Londres)
183. Mausoleo de Gala Placidia semienterrado antes de restaurar (foto de 1900)
184. Mausoleo de Gala Placidia con el pavimento elevado, antes de restaurar (foto T. Postal)
185. Mausoleo de Teodorico en Rávena, hundido y

con edificios adosados en 1740 (dibujo de Piranesi)
186. Mausoleo de Teodorico, con escaleras y excava-
do en la restauración de 1850 (foto Inst. Art Londres)
187. Abadía de Monecasino (grabado del siglo XVIII)
188. Destrucción total de Montecasino bombardeado
en 1944 (foto S.H.W.) 185
186
187 188
189 190
191
189. Vista de Costantinopla anterior a la conquista otomana (dibujo del siglo XV)
190. Santa Sofia islamizada hacia 1870 (foto J. Pascal Sébah)
191. San Sergio y San Baco transformado en mezquita (foto Inst. Art Londres)
192
193
192. San Sergio y San Baco con los baños públicos en su nártex (foto de 1930)
193. Exterior de Santa Irene usada como arsenal militar en el siglo XIX (foto Inst. Art Londres)
194 195
196
194. Deterioro interior de Santa Irene hacia 1900 (foto R. Lockett)

195. San Vital de Rávena en 1896, antes de la reforma y transformación exterior (foto Petit)
196. Cúpula de San Vital de Rávena con pinturas del siglo XVIII (foto de 1980)
197
198
197. Maqueta de Santa Sofía de Kiev. Estado anterior a

1633, en que fue transformado el aspecto exterior del tem-
plo bizantino.
198. Bombardeo de Kiev en 1939. La torre de Santa Sofía
asoma entre el humo (fuente Andrew Gregorovich)
199. Restauración de la catedral de Kiev, dejando vistos los
199
restos del muro bizantino original en ladrillo (foto P. Web)
Capítulo 6
PRERROMÁNICO
Nuevo aspecto de la capilla palatina de Aquisgrán
Formando parte del palacio de Carlomagno en la ciudad de Aquisgrán se encuentra la Capilla

Palatina. La ciudad, en un intento de recomponer la unidad del Imperio Romano, debería ser
la nueva Roma de la Alta Edad Media, la romana Aquae Grani, donde el emperador levantó
su conjunto real, formado por el palacio, la gran sala de audiencias, una capilla de planta oc-
togonal y dos capillas simétricas de tipo basilical alineadas en el eje transversal del templo.
De todo ello sólo queda en pie el templo centrado prerrománico, construido a finales del siglo
VIII y consagrado por el Papa León III en 805.(184) Sus autores, Eudes de Metz y Eginhard,
debieron contar con artistas italianos, con una profunda tradición clásica, ya que la arquitectu-
ra en la región era mayoritariamente en madera. Arquitectónicamente, la Capilla de Aquisgrán
está relacionada con la iglesia bizantina de San Vital de Rávena, construida más de doscientos
años antes. También recuerda Aquisgrán a la capilla palatina de Bizancio, San Sergio y San
Baco, de donde copió la posición del trono regio en la tribuna alta.
Carlomagno la mandó construir para guardar una reliquia de la capa de San Martín (capella), de
donde derivaría, según la tradición, el mismo término que se usará en adelante para definir los
pequeños oratorios. Con el paso del tiempo, la Capilla Palatina fue rodeándose de construccio-
nes más modernas, góticas y renacentistas que la desfiguraron bastante. El presbiterio es gótico,
mientras que la cúpula fue peraltada al exterior con una cubierta cupuliforme renacentista.
Las columnas originales de su interior fueron expoliadas durante la ocupación francesa en las
Guerras Napoleónicas y llevadas a París. Algunas fueron recuperadas después, pero muchas
de ellas debieron ser reconstruidas a partir de 1840, utilizándose para ello granito de Assuán.
Tampoco faltó la transformación historicista en el interior durante el siglo XIX, con interven-
ciones de 1881 que, en palabras de Chueca: “son tan excesivamente perfeccionistas que le
hacen perder la sensación de viejo monumento que tanto valora nuestra sensibilidad actual”.
(185) Las dependencias civiles que unían la Sala Regia y el templo se reconstruyeron en 1965
por el arquitecto Leo Hogot. El aspecto variado de su torre con aguja neogótica, no existente
en 1881, la rotonda con la cúpula y linterna o templete, junto con la nave gótica, no permiten
adivinar, en absoluto, que ocultan en su interior el más importante monumento prerrománico
de Europa, declarado en 1978 Patrimonio de la Humanidad.
Transformaciones en “Germigny des Prés”
Junto a Orleáns, en el Departamento francés de Loiret, se levanta la iglesia carolingia de

Germigny des Prés, una de las más antiguas de Europa. Construida por Teodulfo, obispo de
Orleáns, familiar de Carlomagno, teólogo y poeta del siglo IX. Tenía originalmente forma
cruciforme con los brazos iguales, siguiendo un prototipo de templo común en la región de
Armenia. Se consagró el 3 de enero de 806, dedicándose a San Germán y a Santa Genoveva.
La primera transformación la sufrió en el año 854, cuando se incendió, siendo saqueada varias
veces por los normandos. En el siglo XV se le añadió una nave y el en el XVI se destruyó el
ábside occidental, transformándose el templo en basilical. En el siglo XIX se alargó la nave,
cambiando de nuevo su planta. Los mosaicos interiores se revocaron ocultándolos en el siglo
XVIII, limpiándose de nuevo en 1820, siendo restaurados, increíblemente, con piezas de
porcelana en 1841.
Fue declarada Monumento Histórico en 1839, siendo profusamente restaurada entre 1867 y
1896 por el arquitecto Juste Lisch, entre cuyas intervenciones se encuentra la transformación
de la cabecera eliminando los absidiolos laterales. También le cambió sensiblemente la torre,
su altura, los huecos y la cubierta, colocando una cúpula que no tenía. Esta restauración del si-
glo XIX fue considerada por los historiadores (Conant, Chueca) como “ignorante y brutal”, a
pesar de las protestas que en su día planteó la Sociedad Francesa de Arqueología, perdiéndose
los restos de los revestimientos originales de pinturas y aplacados de mármol.(186)
PRERROMÁNICO 241
La ruina de San Martín de Canigó
La abadía benedictina de San Martín de Canigó, situada en lo alto de la pequeña villa de

Casteil, Departamento francés de los Pirineos Orientales, se alza sobre un pico rocoso en el
macizo del Canigó. Fue consagrada en 1009, constituyendo uno de los primeros edificios
cubiertos completamente por bóvedas de los Pirineos, aunque no pertenezca todavía a la ar-
quitectura románica. Fue construido entre los años 1001 al 1009, como complejo monástico
puesto a disposición de los cluniacenses por el conde Guifredo II de Cerdaña. Son dos iglesias
de igual planta, superpuestas, con tres naves y bóvedas de cañón prolongadas en los ábsides,
como claro precedente del Románico primitivo. La iglesia inferior, o cripta, está sostenida por
columnas de granito. Los problemas de equilibrio que supone esta superposición de dos cons-
trucciones abovedadas obligaron a modificar la traza inicial. En los tramos occidentales de la
iglesia inferior aparecen poderosos pilares cruciformes y las tres bóvedas de cañón quedan
reforzadas por arcos fajones; en cambio, se mantienen las columnas monolíticas y las bóvedas
de cañón continuas de la iglesia superior.(187)
La parte oriental de las iglesias superpuestas es la más antigua y la primera en consagrarse.

Esto explicaría la división en dos partes del plano de la iglesia alta. Las donaciones de los
condes de Cerdaña impulsaron, rápidamente, el crecimiento de la abadía que se convirtió en
uno de los principales monasterios de la región, rivalizando con los de San Miguel de Cuixá
y Arlés. La iglesia se amplió con un claustro cuyos capiteles datan de los siglos XII y XIII.
En 1483, un terremoto destruyó el monasterio, dejando la iglesia, con los muros y bóvedas,
completamente arruinada. De 1902 a 1932 el obispo de Perpiñán recogió de las ruinas y de
sus alrededores todos los elementos dispersos del templo y monasterio, empezando su recons-
trucción. Entre 1952 y 1983, Don Bernard de Chabannes acabó la restauración y restableció la
vida monástica. Hasta 1987 habitaba el monasterio el monje benedictino Bernard de Chaban-
nes, junto a voluntarios que realizaban el mantenimiento de la construcción. Ese año el Obispo
de Perpiñán cedió el conjunto a una comunidad religiosa católica llamada La comunidad del
León de Judá y el Cordero Inmóvil, que posteriormente cambio su nombre a Las Beatitudes,
contrariando así el deseo de su restaurador de volver a ver allí una comunidad de benedictinos,
como ocurrió en San Miguel de Cuixà.
Búsqueda de la identidad perrománica en España
Durante la segunda mitad del siglo XIX se inició el estudio de los periodos y fases del Prerromá-
nico español, con toda su complejidad, aunque con dificultades cronológicas y de catalogación
estilística. En los discursos de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
de aquel periodo encontramos los primeros debates y propuestas para diferenciar las distintas
etapas artísticas, tras la desaparición del orden romano en la península.(188) El estilo visigodo
fue pronto concretado como gótico (de godos), proponiendo el término ojival para lo que hoy
denominamos gótico, aunque algunos edificios no fueron clasificados como tales hasta mu-
cho después, caso de la iglesia de Melque. También se marcó la diferencia entre términos de
confusa aplicación entonces, como mozárabe y mudéjar, pero sin fijar claramente las arqui-
tecturas concretas de cada periodo. Hubo que esperar a la publicación de Iglesias Mozárabes
de Gómez Moreno, en 1919, para tener una idea completa de aquel rico patrimonio, aunque
no todas las asignaciones del maestro fuesen correctas, como fueron los casos de Melque y
Priesca.(189) Similar situación ocurría con el Prerrománico Asturiano.
Esta ambigüedad generó no pocos problemas en los arquitectos y arqueólogos de la época, espe-
cialmente al proyectar las restauraciones. La publicación de estos edificios en Monumentos Ar-
quitectónicos de España y su declaración como Monumentos Nacionales levantó un inusitado
entusiasmo hacia lo que entonces se consideraban descubrimientos para el Arte. La falta de una
metodología para estudiar y reconocer cada etapa generó dos problemas, por un lado el mero
aspecto filológico para identificar estos edificios y sus posibles ancestros paleocristianos. Lam-
pérez, todavía en 1930, usaba el término latino bizantino de forma generalista, para identificar
los rasgos orientales de esta arquitectura. El segundo problema era el de identificar los modelos
estructurales originales en fábricas muy transformadas por el paso de los siglos. Esto ocasionó
una auténtica manía por crear unos tipos prerrománicos, inexistentes entonces, que hoy tenemos
que observar con ciertas reservas. En unos casos se tiraban las bóvedas y se reconstruían cu-
biertas de madera, en otros se cambiaban las cubiertas de madera por bóvedas. En unos se des-
encalaban los edificios, en otros se encalaban. En unos se unificaban las cubiertas, mientras en
otros se fragmentaban todas las vertientes. La teoría del prerrománico fraccionado en planta y en
volumen, como Santa Comba de Bande, llevó a extremos muy discutibles en transformaciones
radicales de iglesias, como ocurrió en San Pedro de la Nave, en Mazote o en Lebeña.
Lo normal era desmontar una iglesia, quitarle todos los añadidos, reconstruirla, reformarla y
transformarla, sin saber a ciencia cierta si era visigoda, mozárabe o asturiana. El debate reapa-
recería después, en la segunda mitad del siglo XX, al discutirse como más propias las defini-
ciones de arte de repoblación o arte fronterizo, frente al término mozárabe. Cuando parecía
que habíamos aceptado, a regañadientes, la imagen gestada en numerosas restauraciones de
nuestra arquitectura prerrománica, una nueva obsesión por buscar autenticidades se ha cebado
sobre este patrimonio, aplicando nuevos conceptos teóricos sobre la restauración y los monu-
mentos, que parecen estar destinados, más que a proteger el edificio, a justificar intervenciones
radicales y en algunos casos estrafalarias.
PRERROMÁNICO 243
Los cambios de San Juan de Baños
La iglesia visigoda de San Juan Bautista en la localidad palentina de Baños de Cerrato fue de-
clarada Monumento Nacional el 26 de Febrero de 1897. Esta pequeña basílica forma parte del
conjunto de edificios visigóticos conservados en la meseta norte, una de las zonas con mayo-
res restos visigodos de la península. Son pequeñas iglesias de planta basilical o en cruz griega,
cubiertas con estructuras de madera o con bóvedas de cañón, caracterizándose todas ellas por
el uso del arco de herradura. San Juan es de modestas dimensiones, 20 m de largo y 8,60 m de
altura en su nave central. Probablemente, su destino se orientaba a una reducida población.
En el siglo VIII, durante la dominación musulmana, la basílica fue parcialmente destruida

y su feligresía abandonada. A partir del siglo IX Balneos es repoblada, como lo confirma la
necrópolis localizada en sus alrededores. Cien años después, Baños y la basílica pertenecían
al patrimonio de la reina Doña Urraca, pasando posteriormente a ser propiedad de diferentes
señoríos y teniendo como usufructuarios a los monjes de San Isidro de Dueñas. La basílica de
San Juan de Baños fue parroquia hasta el siglo XVI, en que se edificó la actual iglesia parro-
quial de San Martín, quedando como simple ermita a partir del siglo XVII.
Hoy día no existe certeza sobre la forma que debió de tener el edificio original. Lo que sí está
claro es que su cabecera tuvo tres ábsides planos cubiertos con bóveda de cañón con sección
de herradura, separados en planta por espacios vacíos entre ellos. Durante la época gótica y
luego, en el siglo XVIII, se cerraron los huecos intermedios convirtiéndose en capillas cubier-
tas con bóvedas de crucería, sin que quedara rastro de los ábsides laterales, a no ser parte de
sus muros. El templo ha sufrido múltiples reformas y, aún así, una notable porción de su primi-
tiva estructura visigótica original se conserva intacta. Además, subsiste la lápida de dedicación
del templo por parte del rey visigodo Recesvinto en el año 661. A pocos metros al sur del edi-
ficio se hallan lo que fueron termas romanas y posteriormente una fuente medicinal (Baños),
de donde deriva su topónimo. La curación de una enfermedad renal del monarca por efecto de
sus aguas motivó la edificación del templo dedicado a San Juan Bautista. Las excavaciones
llevadas a cabo en los años 1956 y 1963 dieron con una necrópolis medieval de 58 tumbas al
NO de la iglesia, hallándose varias piezas de bronce visigodas del siglo VII.
En el siglo XIX, San Juan de Baños estaba en ruinas, con la cubierta de madera caída, como
refleja un grabado del año 1845. Diversos estudiosos, arquitectos y arqueólogos se interesaron
por el edificio, como Quadrado en 1852, Madrazo en 1864 o Rada y Delgado en 1870, y sus
planos fueron reproducidos en las láminas de la colección Monumentos Arquitectónicos de
España. El arquitecto provincial Pablo Espinosa Serrano escribía en 1853: “...solo existen los
muros; bastante deteriorados en su mayor parte, y de muy poco valor o ningún mérito artísti-
co en materiales ni en construcción”.(190) Espinosa hizo un somero proyecto de restauración,
que realizó materialmente su sucesor en el cargo Francisco Javier Saiz, dando al templo el
aspecto que hoy tiene.
La reparación de la cubierta, así como la reconstrucción de los muros norte y sur, se llevaron
a cabo a partir de 1881 por el arquitecto Fernández Casanova, que colocó un falso techo y
encaló todo el interior. También le colocó contrafuertes exteriores al edificio para asegurar los
efectos del empuje de las bóvedas de las capillas laterales. Tras la declaración de Monumento
Nacional, entre los años 1897 y 1903, el arquitecto Manuel Aníbal Álvarez volvió a restau-
rarla. Su intervención ha sido calificada de delicada y científica, siendo de nuevo abierto al
culto el templo en 1907. M. Aníbal, que había reconstruido la iglesia de Frómista, no siguió
el mismo camino en Baños de Cerrato, realizando lo que ha sido calificado como un ejemplo
de conservacionismo, con prudencia y sin reconstruir nada, algo que hubiera tentado a más de
uno. Con las excavaciones realizadas se pudo recomponer la planta original perdida, aunque
tampoco se libró el templo de algunos cambios o sustituciones de huecos de ventanas. En la
actualidad, la iglesia tiene planta trapezoidal, más ancha en su cabecera que en el acceso. Tiene
un pequeño porche que, según Schlunk, es el primer porche abierto a los pies en la arquitectura
visigoda, al que se accede por una característica puerta de herradura, sobre la que se edificó en
1865, en la reconstrucción del arquitecto Adolfo Fernández Casanova, una espadaña ajena al
edificio original con pretensiones de mimetismo.
Son muchas las transformaciones desde la época fundacional que sufrió el edificio, que ha
soportado un número excesivo de restauraciones y excavaciones desde el siglo pasado, aunque
lejos de aclarar algunos problemas, los complica con añadidos confusos e injustificados. Ocho
capiteles corintios soportan los arcos de separación de las naves, perteneciendo seis de ellos
a la tradición romana, con dos de origen visigodo y diseño más esquemático. El resto de la
decoración está formada por una serie de frisos tallados. Solo es visigoda la parte central de
la basílica, la nave sobre columnas y la capilla absidial, mientras que los restantes muros ex-
teriores corresponderían a obras posteriores de reforma o reparación. Está considerada como
la iglesia conservada más original de todo el Arte Visigodo Español,(191) con la singularidad
de contar con “acta de nacimiento” escrita en piedra y perpetuada sobre el arco triunfal del
edificio. Dicho texto se conserva también en un códice del siglo X, copiado de un manuscrito
toledano del siglo VII. Un San Juan de alabastro del siglo IV es la efigie titular, que según la
tradición fue rota en dos fragmentos por los soldados franceses del general Lasalle en 1808,
siendo trasladada.
PRERROMÁNICO 245
El traslado de San Pedro de la Nave
El templo de San Pedro de la Nave remonta su construcción a los años 680 y 711, siendo una
de las últimas obras del arte visigodo en los momentos previos a la invasión musulmana. Se
levantó inicialmente junto al río Esla, al noroeste de Zamora, hasta que la construcción del
embalse de Ricobayo amenazó con sumergirlo, haciendo necesario su traslado al lugar de
Campillo en Zamora. Hubo una fuerte polémica entre vecinos, autoridades y empresas, hasta
que se decidió finalmente el nuevo emplazamiento en una localidad cercana de su antigua
jurisdicción, que carecía de templo. Debió ser la iglesia de un monasterio, aunque con algunas
dudas, como las planteadas por el arqueólogo Schlunk sobre el funcionamiento litúrgico de
la pequeña pero compleja planta. Sobre el destino y uso de las dos habitaciones delanteras no
existió acuerdo entre los historiadores que, como Gómez Moreno, sospecharon que podrían
ser celdas para monjes, mientras Puig i Cadafalch, al contrario, creía con bastante fundamento
que eran sacristías. Goméz Moreno la publicó en 1906 identificándola como visigoda.(192)
Luego sería declarada Monumento Nacional el abril de 1912.
A iniciativa de Manuel Gómez Moreno, entre los años 1930 y 1932 se desmontó y reconstruyó
en la nueva ubicación, con una compleja operación dirigida por el arquitecto Alejandro Fe-
rrant. La empresa Iberduero costeó el traslado, en lo que se consideró un traslado modélico, por
la atención y cuidado con que se realizó el proyecto y la ejecución. El templo estaba construido
con sillería unida en seco, a “hueso”, como la mayor parte de la arquitectura visigoda. Los si-
llares se ajustaban entre sí con tanta precisión, que se asegura que en el traslado no se produjo
la más mínima deformación. Otro aspecto distinto es la transformación que tuvo el edificio,
aprovechandose la obra para hacer una reconstrucción de “estilo”, justificada por los diversos
añadidos y cubiertas de la iglesia original. El templo estaba construido con piedra arenisca de
color rojizo procedente de las canteras de Corrales del Vino. En la capilla mayor se utilizó már-
mol gris para los fustes, de las canteras de Orgaz en Toledo. En las bóvedas de cañón se utilizó
sillarejo, mientras el pórtico y las naves estaban cubiertos con armaduras de madera.
El trazado de toda la obra, con su riguroso ajuste geométrico, se debe al empleo del módulo de
ochenta centímetros como unidad de medida visigoda que, en este caso, se mantiene además
en el grueso de los muros, por lo que todas las dimensiones son múltiplos exactos de esa uni-
dad. En la construcción de la iglesia se aprecian claramente dos etapas diferentes de distinta
construcción, una monacal cruciforme, más propia de los templos visigodos hispánicos y otra
pública y basilical. Ambas coexisten en el mismo templo, lo que ha dado como resultado un
caso único de magnífico y novedoso híbrido. Su primera traza debía tener una planta de cruz
griega, a la que luego se le añadieron las dos naves laterales, que le dan el actual aspecto basilical.
Posee además las dos estancias citadas, una a cada lado del presbiterio. El conjunto de todo
ello viene a componer una planta rectangular de aproximadamente 16,80 m por 11,20 m. La
nave central, más alta y ancha que las laterales, está separada de ellas por arcos sustentados
en gruesos pilares. Las cubiertas son abovedadas con cañón, pero mientras las de la cabecera
y las de los recintos laterales se conservan en su original estructura pétrea, las de los tramos
occidentales de las naves se reconstruyeron en ladrillo sobre los primitivos arranques de si-
llería. Los arcos son de herradura al modo visigótico. El arco frontal del ábside es también de
herradura algo más cerrado y descansa sobre columnas adosadas a las jambas del hueco. La
decoración es una de las más interesantes de la arquitectura visigoda, en la que puede apre-
ciarse distinta concepción, debida a dos artistas, maestros de la labra prerrománica en relieve.
Tiene escenas bíblicas, como Daniel en el foso de los leones o El sacrificio de Isaac, con los
cimacios decorados por medio de roleos con figuras humanas y animales en su interior.
La presa de Rocibayo se aprobó por el Ministerio de Fomento en 1926, inundando la vaguada

donde se encontraba San Juan de Baños.(193) Por ello la propia empresa hidroeléctrica cons-
tructora debía financiar el traslado del templo, que en aquellas fechas apuntaba daños estruc-
turales en los muros, arcos y bóvedas, con acusados desplomes y deformaciones. En 1930 se
desmontaron los sillares, que serían completados con ladrillo por Ferrant en las zonas perdidas
de las bóvedas.(194) Al edificio original se le quitó la espadaña y el porche, y al nuevo se le
añadió una linterna en el crucero, suponiéndose que debió tenerla originalmente. La doble
tipología del edificio no se identificó antes del traslado, aunque las huellas de la ampliación
existían en sus muros, por lo que la loable intención de Alejandro Ferrant de recuperar el edi-
ficio visigodo, tal y como debió haber sido, se transformó en una unificación homogénea de
varias fases arquitectónicas, ahora irreconocibles por la excesiva reconstrucción historicista
llevada a cabo. No puede considerarse a San Pedro de la Nave como un modelo tipológico
específico o puro del arte visigodo, agrupable con los otros edificios de su tiempo, ya que el
resultado de la reconstrucción es muy discutible.
El caso de Santa María de Melque
La actual situación de la iglesia visigoda de Santa María de Melque en la provincia de Toledo,

fruto de la restauración a la que ha sido sometida por la Diputación Provincial, no puede tener
una consideración positiva en absoluto. El resultado de la intervención, muy en consonancia
con numerosas rehabilitaciones actuales del patrimonio español, carece del más mínimo res-
peto hacia este capital monumento de la Historia de la Arquitectura Española.
PRERROMÁNICO 247
La iglesia de Santa María de Melque, con su planta cruciforme, construida en sillería concer-
tada a hueso, perteneció a un amplio conjunto monástico, construido en los siglos VII-VIII
cerca de la ciudad de Toledo, la antigua capital del reino Visigodo. El templo, uno de los pocos
ejemplos hispanos de aquel periodo, se ubicaba en el centro de un gran patio formado por
distintas dependencias igualmente de carácter monumental, dotado de diferentes naves y dos
alturas, como uno de los pocos monasterios visigótico o mozárabes que se conocen, con restos
encontrados tras recientes excavaciones arqueológicas. Después de la conquista musulmana
se cree que siguió existiendo el monasterio bajo una comunidad mozárabe, hasta que cambió
de uso, fortificándose como castillo árabe. La huella más visible de estos cambios se encon-
traba en la torre que cubría la cúpula de la iglesia, y sobre los muros de los cuerpos laterales,
eliminado todo en las actuales restauraciónes.
Alfonso VI, tras la conquista de Toledo en 1085, restituyó el culto en Melque, aunque man-
teniendo la función militar añadida por los musulmanes, como centro de una fortaleza hasta
muy avanzada la Edad Media. La descripción de un vecino para las Relaciones Históricas y
Geográficas que mandó hacer Felipe II da a entender que hacia 1578 el templo estaba enterra-
do: “... la iglesia que se dice de Nuestra Señora de Melque es un edificio muy grande metido
debajo de la tierra”.(195) La desamortización de los bienes eclesiásticos en el siglo XIX aca-
bó con el culto en Santa María, entonces ermita, usándose como pajar, establo y secadero de
tabaco durante más de un siglo, lo que paradójicamente propició su conservación.
Se atribuye el interés científico por Melque al Conde de Cedillo y a Manuel Gómez Moreno.
Su descubrimiento y valoración lograron despertar el interés institucional, hasta conseguir la
adquisición del templo por la Diputación Provincial de Toledo en los años 60 del pasado siglo
XX. En 1931 fue declarada Monumento Nacional, sin que se la identificara correctamente
como una iglesia visigoda. El arquitecto V. Lampérez, con menos seguridad que Cedillo, la
había clasificado como un templo mozárabe. También Gómez Moreno, que realizó un estudio
detallado del templo, lo consideraba mozárabe. Hasta avanzado el siglo XX no se dató con
exactitud su origen, cuando el arqueólogo L. Caballero Zoreda, que intervino en las excava-
ciones realizadas entre 1970 y 1973, en su tesis doctoral de 1977 documenta de forma inequí-
voca la cronología visigoda en el siglo VII. (196)
Por sus características constructivas y el estado de conservación, es un edificio único de estos

años en la Europa Occidental. Su aparejo y su técnica constructiva son una clara herencia de la
tradición tardorromana. Sin embargo, la planta y algunos de los escasos elementos decorativos
que aún se conservan la relacionan con las primeras obras cristianas de Siria o Jordania. En
la actualidad, la iglesia, de planta cruciforme, conserva íntegro su espacio interior, una de las
capillas laterales y, parcialmente, otra de estas capillas y una sala dotada de diferentes arcos
de herradura muy pronunciados con un uso desconocido. Como principales detalles construc-
tivos hay que destacar los restos de decoraciones en estuco que se conservaban en algunos de
los arcos torales del crucero y la existencia de un nicho para enterramiento.
En Melque se han desarrollado toda una serie de excavaciones arqueológicas y obras de restau-
ración durante el siglo XX, en las que intervinieron arquitectos como González Valcárcel o Luis
Menéndez Pidal, entre otros, a lo largo de cuarenta años. Sin embargo, en cada intervención el
edificio perdía huellas de su pasado y se rehacía con una intención de reconstrucción purista
propia del más rancio historicismo. Junto con el templo se ha trabajado en recuperar su entorno,
con la creación de un Centro de Interpretación, reconstruyendo las casas labriegas cercanas,
con el fallido objetivo de contemplar el monumento y el lugar en un estado muy próximo al que
debió tener en el momento de su construcción, como se ha escrito al respecto.
Tras las últimas intervenciones, se ha logrado una adaptación del interior de Melque impropia
del valor histórico del edificio, que lo ha transformado y amanerado de forma exagerada. Se ha
instalado un suelo de tarima de madera de teka sobre una cama de arena para proteger el suelo
primitivo, en lugar de dejarlo visto, aunque fuera parcialmente. Además, la tarima no llega
hasta los muros sino que se bordea con una banda de grava. La luz se utiliza de forma efec-
tista y artificiosa, con luminarias perimetrales en el suelo, o con proyectores colocados sobre
la imposta de arranque de las bóvedas. Las puertas se han construido en madera forrada con
chapa metálica “envejecida”. También es llamativo y desafortunado el tratamiento exterior de
la cubierta del crucero, con una solución de brusco contraste con la arquitectura original. Igual
desatino encontramos en el perímetro exterior, cubierto con una lámina geotextil continua, de
la que sobresalen restos de muros con las piedras llamativamente encintadas.
En la justificación de este tipo de actuaciones, tan corrientes hoy en día, se suelen esgrimir
argumentos como: “...plantear una respuesta que se adecue a la problemática concreta de
cada edificio, teniendo presente el papel funcional del mismo así como la libertad creativa del
restaurador a la hora de diseñar soluciones... intervenciones duras en la mayoría de los casos
y con elementos no conservados, pero totalmente defendibles si se tiene en cuenta que todo el
proceso y lo derruido está perfectamente documentado”.(197) El respeto por el edificio, con
las huellas de su propia historia, brilla aquí por su ausencia, ante la prioridad que impone la
“creatividad” del restaurador.
PRERROMÁNICO 249
Aislamiento de Santiago de Peñalba
Se puede considerar este antiguo templo como un auténtico y singular prototipo de la ar-
quitectura mozárabe española. El edificio ha sido datado en el segundo cuarto del siglo X y,
posiblemente, haya formado parte de un eremitorio o un posterior monasterio, del que hay una
escritura testamentaria en el año 919. De los edificios monásticos no quedan restos, estando su
solar, a principios del siglo XX, ocupado por una veintena de viviendas. La iglesia de Santiago
tiene una planta rectangular con nave única de 11 m de largo por 5 m de ancho, con ábside
ultracircular o de herradura, cubierto con cúpula de gallones que se duplica a los pies con una
capilla o espacio usados en el periodo prerrománico para enterramiento de personajes vene-
rables, como era tradición en los templos paleocristianos del norte de África. En este cuerpo,
situado a occidente, se enterraron los restos de San Genadio, fundador del cenobio, junto con
San Urbano, uno de los abades del monasterio.
La nave está dividida en dos tramos sensiblemente distintos, por medio de un gran arco de
herradura que se apoya sobre columnas con capiteles vegetales. Los dos cuerpos centrales se
cubren con bóvedas de cañón y de gajos, de distinta altura y dimensiones. Lateralmente hay
dos capillas, como era norma también en los templos prerrománicos asturianos. Este tipo
original de templo, con espacios y volúmenes diferentes y alineados, conforma la segunda
tipología mozárabe alternativa a la basilical tradicional. Manuel Gómez Moreno estudió el
edificio, aislado en aquella primitiva aldea, entre León y Ourense, aportando los datos históri-
cos de su fundación por San Genadio y datando la terminación de la obra en el año 937. Sobre
las pinturas del interior publicó un trabajo José Menéndez Pidal en 1956.
Las restauraciones conocidas del templo se remontan al siglo XVII, como indica una inscrip-
ción de 1690 en el alero del cimborrio, así como otra en la misma zona de 1887, referentes
a posibles reformas de la cubierta, apoyada sobre modillones mozárabes de rollos, muchos
desaparecidos. También se le adosaron construcciones en el muro sur en 1775. Hasta 1940 no
se realizaron restauraciones en Peñalba, que se encontraba semienterrado, siendo sus autores
los arquitectos de la Dirección General de Bellas Artes Luis Menéndez Pidal y Francisco Pons
Sorolla. La obra se ciñó a recuperar el alero del cimborrio, desmontando la cubierta y a instalar
nuevos modillones, copia de los conservados. Años después, en 1964, Luis Menéndez Pidal
emprendería nuevas restauraciones de saneamiento perimetral y reparación de la cubierta con
losas de pizarra. En el siglo XVII se había levantado a los pies del templo una gruesa espadaña
que se unió al edificio mediante una escalera de madera cubierta. Esta obra se separó de la
iglesia en una restauración llevada a cabo en 1971.(198) Hasta entonces para llegar a Peñalba
era necesario recorrer casi 30 km a caballo, lo que preservó la iglesia de Santiago y al pueblo
mismo de deterioros incontrolados. La apertura de la carretera de acceso en 1967 facilitó el

mantenimiento del monumento, pero también ayudó a que la autenticidad primitiva de la ar-
quitectura del pueblo se fuera perdiendo con actuaciones constructivas lamentables.
Restauraciones de San Miguel de la Escalada
El abad Alfonso y un grupo de monjes cordobeses levantaron en el año 913, en un solo año,
según inscripción, un monasterio en las tierras de León, reutilizando para ello los vestigios de
una anterior iglesia visigoda que habría estado consagrada al arcángel Miguel. El monasterio
se renovó varias veces por el aumento progresivo de la comunidad. En una lápida, hoy perdida,
se recogía la siguiente descripción: “ Este lugar, ya desde antiguo consagrado en honor del
arcángel Miguel, de reducidas dimensiones, caído en ruinas después, permaneció así durante
mucho tiempo; hasta que el abad Alfonso que venía de Córdoba, su patria, con su comitiva,
levantó las ruinas del edificio bajo el eficaz patrocinio del rey Alfonso. Como aumentara el
número de los monjes, por fin construyen el presente templo desde sus cimientos; estas obras
se fueron realizando durante doce meses, en el reinado de García con su esposa Mumadonna,
no por mandato real o valiéndose del sudor del pueblo, sino por la atenta tenacidad del abad
Alfonso y de sus monjes, en la Era novecientos cincuenta y uno. Fue consagrado el templo por
el obispo Genadio, el 20 de noviembre”.(200)
La iglesia del monasterio, que actualmente conocemos con el nombre de San Miguel de la
Escalada, tiene planta basilical con tres naves separadas por columnas que sostienen arcos
de herradura. Es interesante su iconostasis, que aisla al oficiante de los feligreses, formado
por tres arcos de herradura y un cancel decorado con motivos vegetales y geométricos. Su
cabecera tiene tres capillas de planta de herradura cubiertas con bóvedas de cuatro gajos.
Los fustes de mármol y algunos capiteles de las columnas han sido aprovechados de ele-
mentos romanos y visigóticos. El pórtico exterior, formado por doce arcos de herradura,
tiene los siete capiteles mozárabes más occidentales del siglo X, muy similares a los de la
Iglesia de Santiago de Peñalba. Los cinco restantes, de mayor tamaño, son añadidos poste-
riores. A finales del siglo XI se le adosó la gruesa torre campanario reforzada en su base con
voluminosos contrafuertes.
Con la desamortización, en el siglo XIX, fueron desapareciendo los edificios monásticos, de-
jando a San Miguel en estado de abandono y franco deterioro, como recogen los grabados y
fotografías de la época, en los que se aprecia el hundimiento de una parte del pórtico. En 1868
la Comisión de Monumentos de León encargó a su Secretario, el arquitecto Ricardo Velázquez
Bosco, que entonces contaba venticinco años, el levantamiento de los planos de San Miguel para
PRERROMÁNICO 251
su publicación en la colección Monumentos Arquitectónicos de España, donde saldrían repro-

ducidos, como paso previo a la declaración de Monumento Nacional. Existen dudas sobre el
destino e interpretación de estos planos, que se conservan en la Academia de San Fernando,
al considerarse que pueden ser, como era corriente, reposiciones ideales del Monumento ya
reparado, con valor de proyecto de restauración.
El 28 de febrero de 1886, San Miguel de la Escalada fue declarada Monumento Nacional y se

iniciaron los trámites por el Ministerio de Fomento para su restauración, encargándose el pro-
yecto al arquitecto “violletiano” Demetrio de los Ríos, que dirigió las obras entre 1887 y 1890.
Su intervención consistió fundamentalmente en reconstruir el edificio gótico anejo a la torre,
conocido como Panteón de los Abades, al que le desmontó y rehizo las bóvedas, deshaciendo
y aplomando partes de los muros del edificio. También intervino en los refuerzos y reparación
del torreón medieval, ajeno a la construcción mozárabe. En aquella época la torre campanario
tenía dos cuerpos, con huecos de perfil semicircular en la planta alta. Los trabajos quedaron
incompletos, continuando las obras en 1894 Juan Bautista Lázaro. Durante estas intervencio-
nes la torre campanario perdió su cuerpo alto, convirtiéndose en un macizo apéndice carente
de esbeltez y atosigado por enormes contrafuertes.
La postura de ambos arquitectos sobre el campo de la restauración era distinta, ya que De los
Ríos trató siempre de reformar los edificios para que parecieran más auténticos, mientras que
la postura más arqueológica de Lázaro se explica cuando escribe en su proyecto: “He con-
cebido un plan que a todo el mundo debe complacer, sin suscitar el más mínimo recelo por
parte del más susceptible e intolerante arqueólogo. Trataremos de prolongar su existencia sin
la más pequeña alteración de lo existente. Queremos conservar a todo trance, y que nuestra
restauración sea lo menor posible”.(201)
Pese a estas intervenciones, la fragilidad de la basílica se resentirá, obligando a consolidar

el pórtico en campañas de la Dirección General de Bellas Artes entre los años 1941–1943 y
1950–1951, bajo la dirección de Luis Menéndez Pidal.(202) Las obras consistieron en labores
de conservación, consolidación, y reconstrucción parcial de los muros, reponiendo en su lugar
el pórtico exterior desplomado sin llegar a desmontarlo. Luego vendrán años de inexplicable
abandono, hasta que de nuevo se acometa una nueva rehabilitación de esta joya mozárabe, en
el año 2002. Desde que el 20 de diciembre de 2001 se firmó el acta de inicio de las obras de
restauración, ceñidas inicialmente a la torre románica y a la adecuación de espacios exterio-
res, el monumento no ha dejado de sufrir percances. Se propusieron unos plazos tan cortos
de ejecución, que las obras se alargaron sin llegar a terminarse hasta muchos meses después.
Luego seguirán apareciendo problemas como humedades, fisuras, hundimiento del pavimen-
to, inundación de la excavaciones arqueológicas exteriores, carencia de iluminación eléctrica

y nueva reparación de la cubierta.
El neomozárabe de San Cebrián de Mazote
En el siglo XIX no se conocía la iglesia de San Cebrián de Mazote, sólo se había publicado
alguna referencia a su singularidad. Fue Lampérez quien se atribuye el mérito del descubri-
miento, junto con el arqueólogo Juan Agapito Revilla, publicándola en 1902. La búsqueda
documental no dio resultados, solamente se cita la localidad en un documento del siglo XII,
o en la proclamación como rey de Fernando III, siendo Mazote el primer pueblo en reco-
nocerlo. Su arquitectura era para Lampérez el único testigo fiable para identificar el origen
histórico. Gómez Moreno dató la fundación del templo por monjes mozárabes cordobeses
entre 914 y 916.
La nave mayor estaba cubierta con una bóveda de ladrillo revocada de finales del siglo XVIII,
formada por arcos fajones y tramos con lunetos. Lampérez publicó la fecha de su construc-
ción (1778) que aparecía pintada en la cúpula sobre pechinas que existía en el crucero. En el
siglo XIX se le añadió una portada con espadaña a los pies de la nave. En este lugar encontró
también Lampérez un coro iluminado por una ventana en el testero. Los planos publicados por
Lampérez en 1930 son elocuentes testimonios de las importantes transformaciones que sufrirá
el edificio con posterioridad, durante el siglo XX.
En los años treinta se restauró el templo por Moya y Candeira, que eliminaron todo lo que
consideraron añadidos no originales. En el informe redactado con este proyecto se indicaba la
existencia de diversos añadidos y dependencias, que hacían irreconocible la planta, rodeado
todo de escombros hasta un metro de altura, semienterrado y con numerosas edificaciones
adosadas al exterior. En esta restauración se reconstruyó el ábside central de herradura, que
Gómez Moreno había incluido en 1919, en una reconstrucción hipotética de la iglesia. El
mismo Gómez Moreno instigó su reconstrucción “neomozárabe” cuando escribe: “Desgra-
ciadamente la conservación de esta iglesia deja mucho que desear y, entre partes destruidas,
encubiertas y renovadas, lógrase a duras penas formar juicio de su aspecto antiguo, quedan-
do siempre incertidumbres, que sólo una exploración de piqueta y azada podrá resolvernos.
Esto sería barato y hacedero, salvo los riesgos que la indiscreción de un restaurador erudito
traería consigo irremediablemente; más, con todo, las ventajas de reconocer en su integridad
lo primitivo se sobreponen, y hacen deseable ver algún día limpio y desembarazado, de cuan-
to moderno sea incompatible, el edificio”. (203)
PRERROMÁNICO 253
La restauración de los años treinta aceptó el consejo del maestro y le añadió un ábside con
planta de herradura al edificio, ya que Gómez Moreno decía también “...resulta pobremente
desarrollada la cabecera, y échase de menos un ábside, análogo al de Melque, y parejo en
curvatura a los fenecimientos de la iglesia”. La capilla circular de los pies, que Lampérez
identificó como un coro, Gómez Moreno la consideraba un contra-ábside, apoyándose en res-
tos de su curvatura reconocibles entonces en la zona inferior, que no habían visto ni Lampérez
ni Agapito en su estudio de 1902, por lo que tampoco faltó tiempo para reconstruirlo.
Una segunda campaña de restauración en los años 1941 al 1944, bajo la dirección de Francis-
co Iñiguez, continuó la reforma emprendida, dejando el templo tal y como estaba en los años
ochenta, cuando fue de nuevo restaurado.(204) Iñiguez le añadió a San Cebrián de Mazote
un cimborrio destacado que no tenía la iglesia hasta entonces y, como ha escrito el siguiente
restaurador, Salvador Mata: “... reconstruye buena parte de los arcos de herradura de la nave
central, transforma el arco toral y el del iconostasio y realiza el levante de los muros exterio-
res de la iglesia a base de ladrillo visto, haciendo una reinterpretación de ciertos elementos
formales y de estilo como los modillones del alero”.(205)
En su profunda restauración de estilo, Iñiguez le añadió también unos contrafuertes de hormi-

gón superpuestos en la exedra de la cara norte y una sacristía nueva, adosada a la exedra del
brazo norte del crucero. Se le cambió la inclinación a las pendientes de la cubierta, siendo co-
rregidas de nuevo en la última restauración. Según el arquitecto restaurador de la fase reciente,
esta última intervención conduce a recuperar el carácter o ambiente del espacio arquitectóni-
co, tarea de mera cosmética en un edificio ya casi irreconocible.
La nueva forma de Santa María de Lebeña
Como consecuencia de la declaración de Monumento Nacional el 27 de marzo de 1893, se

restauró Santa María de Lebeña a partir de 1895. El proyecto del arquitecto, José Urioste y
Velada, tenía doce planos detallados que definían el hipotético estado inicial del edificio, en
base al estudio realizado por el autor de su fábrica, practicando lo que se ha considerado una
restauración “crítica”, cuando aún el edificio no había sido catalogado estilísticamente como
mozárabe, dado lo incipiente de los estudios sobre nuestro prerrománico. Tanto era así que al
templo de Lebeña se le declaró Monumento Nacional con la definición artística de: “... mode-
lo de la arquitectura regional de la provincia de Santander... en la que viene a perpetuarse el
estilo latino–bizantino o visigodo, hasta el desarrollo del arte románico”.(206) Carecían, por
tanto, los restauradores de modelos tipo con los que comparar edificios de una misma época o
estilo, lo que impide considerar esta intervención, aunque trató de serlo, una restauración para
lograr la unidad de estilo, ¿de cual?.
Hoy, la iglesia de Santa María de Lebeña está formada por tres naves; la central, más ancha y
alta que las laterales. Las naves se encuentran cubiertas con bóvedas de cañón, independientes
entre sí y separadas por pilares compuestos de núcleo rectangular con columnas adosadas de
capiteles tipo corintio prerrománico, con decoración vegetal y collarino sogueado. Sobre los
capiteles descansan cimacios en forma de tronco de pirámide invertida, sobre los que apoyan ar-
cos de herradura, que se repiten en todo el conjunto de la iglesia, excepto en el arco triunfal, que
es de medio punto peraltado, y en las capillas laterales de la cabecera, que son de medio punto
sin peralte, y de arcos de herradura con gran desarrollo, propios de la arquitectura mozárabe.
Antes de que Urioste se hiciese cargo de los trabajos, en 1894 el arquitecto Juan Bautista
Lázaro visitó aquella iglesia de aspecto rústico. Al año siguiente se encargó su restauración a
Manuel Aníbal Álvarez junto con la iglesia de Frómista, que ocuparía su tiempo, derivando
el encargo hacia Urioste. Las obras consistían en operaciones de consolidación y limpieza,
reconstruyendo de forma limitada el templo, según se ha escrito, con una actitud de respeto
a las adiciones realizadas históricamente sobre el núcleo primitivo. La torre campanario se
había levantado sobre el templo en 1830, produciendo grietas en muros y bóvedas. También la
apertura de arcos en la capilla mayor había debilitado su estructura. Estas reparaciones se aco-
meterían, según el propio Urioste, “respetando las alteraciones y aditamentos que ha sufrido
en diversas épocas”. Se eliminarían los encalados interiores, limpiando y conservando las
capas de pintura existentes. Otra actuación prevista afectaría al acondicionamiento exterior,
incluyendo el derribo del campanario y la nueva construcción de una torre exenta, pero con la
manida “unidad de estilo”.
Santa María de Lebeña ya había sido restaurada o reformada anteriormente. En el siglo XVI se
abrieron los muros de la capilla mayor con arcos rebajados de comunicación con los ábsides
laterales, obra que se data hacia 1580. Luego se cambió de lugar la puerta de acceso al templo,
que se encontraba a los pies, y se abrió en el costado meridional, con el añadido de un porche
en 1797. En la fachada norte se le añadió una sacristía y, por último, en los primeros años del
siglo XIX, se le construyó la torre campanario. También en el siglo XIX se revocó todo el
edificio con cal y arena. El aspecto del templo era muy distinto al resultado de la restauración,
en la que se primó especialmente el modelo de fraccionamiento volumétrico de los distintos
tramos del edificio, tratando de conseguir, a toda costa, una lectura escalonada de las partes de
la iglesia; los tres ábsides fueron diferenciados en volumen, se acentuó la forma del crucero y
las cubiertas de las cortas naves, reproduciendo un buen número de modillones bajo los aleros.
PRERROMÁNICO 255
La torre campanario que se elevaba a los pies de la nave mayor se eliminó por el deterioro que
estaba causando con su peso a la estructura y, en su lugar, se construyó otra nueva imitando
la arquitectura prerrománica. No puede decirse, como se ha escrito sobre José Urioste, que:
“recurre a una precisa documentación para recomponer las fases de desarrollo del edificio,
logrando explicarlo en su propia complejidad, y aunque manteniendo una actitud de respeto
hacia todas las adiciones posteriores, no renuncia a realizar una acertada intervención críti-
ca cuando peligra la integridad estática de las fábricas”;(207) yo más bien creo que hizo todo
lo contrario. La misma Academia de San Fernando recomendó en su informe sobre el proyecto
que se diferenciara más la nueva torre, para acentuar su notoriedad moderna, aunque no se
respetó el dictamen.
Según Gómez Moreno en su obra Iglesias Mozárabes, de 1919, Santa María de Lebeña apa-
rece en los documentos a principios del siglo X como una basílica dedicada a San Salvador y
Santa María, construida por los condes de Líébana Alfonso y Justa. Aparece publicada por pri-
mera vez en 1882, en La Ilustración Española y Americana por Rafael Torres Campos, que la
dio a conocer. Gómez Moreno la denominaba “aborto artístico”, en la que creyó intuir un mo-
delo cruciforme subyacente, con las referencias propias de la época a la influencia bizantina.
Le sorprendía tanto el edificio, que aceptó sin más lo inventado por el restaurador, admitiendo
el resultado pese a sus dudas: “Será justo, por tanto, sancionar lo hecho, sin esforzarnos en
componer la mente del arquitecto inventor a gusto con nuestras ideas”, o también: “la restau-
ración de esta iglesia, efectuada en 1896, bajo excelentes condiciones técnicas y económicas,
redúcese por dentro a una limpia general y renovación de enlucidos, sin trastorno sensible;
por fuera, en cambio, fue un desacierto grave la reposición de aleros, nada apremiante, desde
el punto de vista de consolidar, y basada en supuestos que hoy parecen muy dudosamente
aceptables, una vez adquirida experiencia mayor de la que pudo alcanzarse entonces. Afor-
tunadamente los datos y fotografías del señor Torres Campos (padre de Torres Balbás) dan
alguna idea del estado antiguo y ayudan a resolver el problema”. (208)
Identificación del arte asturiano.
Una de las etapas más interesantes del mundo altomedieval español y de su producción ar-
quitectónica es, sin duda, el periodo asturiano, que ocupa aproximadamente todo el siglo IX.
Una época marcada por la impronta política de tres monarcas: Alfonso II, Ramiro I y Alfonso
III, que asociaron la emergente y frágil monarquía astur con la cultura europea carolingia,
reviviendo la tradición paleocristiana en lo constructivo y en lo artístico, pero manteniendo
también las aportaciones arquitectónicas del mundo visigodo.
Hasta mediados del siglo XIX, este capítulo de nuestra Historia de la Arquitectura estaba
sumido, como todo el Prerrománico en general, en una nebulosa estilística, en la que todas
las corrientes y periodos artísticos entre los siglos VII y XI se mezclaban al carecer de cro-
nologías claras, estudios arqueológicos o históricos específicos y, también, debido a la escasa
identificación de edificios, muy transformados por el paso del tiempo. Fueron los eruditos
asturianos los que descubrieron que sus viejas y toscas basílicas medievales eran diferentes.
No era posible confundirlas con edificios románicos, tampoco tenían la técnica elaborada de
la cantería a hueso visigoda, manteniendo la tradición romana de revocar y pintar los muros.
El tamaño enorme de aquellos edificios parroquiales o monásticos los alejaba de los otros
modelos castellanos prerrománicos.
Tres personajes de la Asturias ilustrada, Gaspar Melchor de Jovellanos, José Caveda y For-
tunato de Selgas, son cita obligada en el descubrimiento e identificación del Arte Asturiano y
de su arquitectura. Jovellanos reconoce la existencia de una arquitectura Asturiana en Elogio
de Don Ventura Rodríguez en la Real Sociedad Económica de Madrid en 1785 y Elogio de
las Bellas Artes de 1781.(209) Caveda tratará el tema en el texto Memoria Histórica de los
Templos construidos en Asturias... de 1840, desligando el periodo asturiano de la arquitectu-
ra románica, aunque comete errores de catalogación al considerar la iglesia de San Juan de
Baños como románica del siglo XI. Fortunato de Selgas ya hace divisiones estilísticas entre
lo visigodo, lo asturiano, lo musulmán y lo románico, reordenando la cronología, todavía
confusa en 1882. En su artículo La Arquitectura Greco Romana en Asturias cita los templos
de la región que entonces se consideraban altomedievales, aunque siempre refiriéndose a las
iglesias del Naranco, al no haberse liberado de añadidos Santa María. En 1886 ya se cita esta
iglesia como Palacio de Ramiro I. Todavía en 1919, Manuel Gómez Moreno incluía entre las
basílicas mozárabes los templos asturianos de San Salvador de Priesca y San Pedro de Nora.
Finalmente, el grupo astur se cierra con el descubrimiento por Joaquín Manzanares de los
restos de la iglesia de Santa María de Bendones, a mediados del siglo XX.
Voladura y reconstrucción de la Cámara Santa
La Cámara Santa de la catedral de Oviedo, también conocida como la capilla de San Miguel,
era originalmente el templo privado del palacio de Alfonso II, anejo a la basílica prerromá-
nica que había iniciado su padre Fruela I. La Cámara, que albergó los restos de los mártires
cordobeses San Eulogio y Santa Leocadia, se compone de dos plantas, la inferior original
prerrománica, mientras que la superior fue reformada durante el Románico, en el siglo XII. La
nave inferior, de planta rectangular, es la cripta funeraria de Santa Leocadia, que se cubre con
una bóveda de cañón cuyos arranques parten de la parte inferior de los muros.
PRERROMÁNICO 257
La planta superior es propiamente la Cámara Santa. El acceso a este cuerpo se realiza desde
la torre medieval de San Miguel. La Cámara se cubre por medio de una bóveda de cañón,
reforzada con arcos fajones del siglo XII, que sostienen la cubierta; estos arcos apoyan sobre
seis pares de columnas con fustes de esculturas que conforman, por parejas, un apostolado. El
edificio sólo es apreciable desde un patio interior de la catedral, donde se conservaban sus mu-
ros restaurados en el siglo XII con arcos y contrafuertes, manteniendo el sistema constructivo
de sillarejo prerrománico. La estructura abovedada se llevó a cabo con la técnica más usual
del momento, mortero de cal y arena con piedra ligera de toba. Interiormente sobre el enlu-
cido de los muros se realizaron pinturas al fresco. Tras haber arrasado los árabes una primera
construcción, Alfonso II mandó reedificarla, momento en que se añade la Torre de San Miguel,
que formaba parte del palacio Real, con el fin de situar bajo ella una cripta en honor a Santa
Leocadia. Según la tradición, fue durante su inauguración cuando el rey entregó la Cruz de los
Ángeles, símbolo de Oviedo.
Desde 1844 actuó en Asturias la Comisión Provincial de Monumentos, cuya labor sería funda-
mental para el conocimiento y protección del patrimonio prerrománico. La Cámara Santa fue
objeto de estudios y trabajos de campo por parte de los miembros de la Comisión en 1898, con
prospecciones arqueológicas en la cripta y sus sepulturas, recuperando pinturas murales en la
capilla superior de San Miguel. Entonces, una pequeña reja separaba el ábside, donde una es-
tructura de madera ocupaba el espacio del altar con las reliquias y tesoros del reino astur.(210)
En 1934, durante la Revolución de Asturias, iniciada en las cuencas mineras del interior de
la región, los mineros se dirigieron hacia Oviedo, defendida por tropas del Gobierno, que se
habían apostado en la torre de la catedral, desde donde se hostigaban a los revolucionarios
en su avance urbano. Inicialmente, el Comité Revolucionario acordó no dañar la catedral,
impidiendo la destrucción de la torre, pero la degradación de la situación y la falta de control
entre los asaltantes trajo consecuencias funestas para el templo. Durante la madrugada del 11
al 12 de octubre, al no poder entrar en la catedral, los revolucionarios accedieron al claustro,
desde donde pasaron a la cripta de la Cámara Santa, que confundieron con el sótano de la torre
gótica, colocando una potente carga de dinamita en la cripta de Santa Leocadia para derribar
la torre, pero lo que consiguieron fue destruir la Cámara Santa, las vidrieras de la catedral y el
claustro gótico, derrumbando todo con la voladura. El Arca Santa se destrozó, mientras que la
Cruz de la Victoria y la Cruz de los Ángeles quedaron sepultadas bajo los escombros. Manuel
Gómez Moreno dirigió la remoción y búsqueda de las joyas prerrománicas y medievales del
tesoro. No mucho después, durante la inmediata Guerra Civil, le llegaría también la ruina a la
torre de la fachada occidental, salvada de aquel primer ataque.
La situación en que quedó el histórico edificio de la Cámara planteó un serio problema ético
a las autoridades del patrimonio español, que poco antes habían promulgado la Ley del 13
de mayo de 1933 sobre Defensa, Conservación y Acrecentamiento del Patrimonio Histórico-
Artístico, limitando las actuaciones de reconstrucción de monumentos, cuando las interven-
ciones afectaran a la autenticidad histórica del edificio, como era este caso. Pero con los
monumentos sagrados para la conciencia popular de un lugar las prudencias intelectuales
y las cautelas apriorísticas de los teóricos del patrimonio nunca han servido de nada, por lo
que la pérdida de la Cámara Santa debía resarcirse con su inmediata reconstrucción. Mayor
agravante era que los encargados de la recuperación del edificio eran los mismos que ha-
bían promovido la legislación antirrestauradora de 1933. Siempre hay justificaciones cuan-
do son imprescindibles, y en este caso había que rehacer la construcción, convertida en un
montón de escombros, sin alterar la materialidad histórica de lo conservado.(211) Para ello
había que aprovechar todo fragmento reconocible para que fuese soporte y justificación de lo
nuevo, aunque Alejandro Ferrant, como restaurador, utiliza materiales diferentes al original
para dejar a la vista la parte nueva. Así debió plantearlo en el proyecto que realizó para la
Cámara Santa, que no se llevó a cabo por falta de fondos. El arquitecto y el historiador Ma-
nuel Gómez Moreno fueron los encargados de tan difícil tarea. Ferrant, que había trasladado
anteriormente la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave, realizó en 1935 el proyecto de
reconstrucción, con la condición de diferenciar lo nuevo de lo antiguo, pero el estallido de
Guerra Civil al año siguiente impidió las obras.
El arquitecto fue retirado de sus funciones por el nuevo régimen, debido a su fidelidad a la
República, asignándose las funciones de Arquitecto de la Zona Noroeste a Luis Menéndez
Pidal, que llegó a Oviedo en 1937 poniéndose al frente de la restauración de la Cámara Santa.
A Alejandro Ferrant se le debe agradecer la labor de protección de las ruinas, cubriéndolas
mientras no se iniciaron los trabajos. Estos empezaron en 1939 y acabaron en 1942, cuando
el mismo Franco inauguró la obra nueva. La memoria de las obras, redactada por Menéndez
Pidal dice: “El apeo y consolidación de los reducidos restos del venerable Monumento fue-
ron los primeros trabajos llevados a cabo…. Siguiendo después con el cierre de la cripta, se
completa la bóveda, empleando las baldosas antiguas recogidas y con otras nuevas hechas
como aquellas. Fueron levantados los muros, corrigiendo los desplomes de las partes que
habían quedado en pie; también se incluyen en ellos los diversos elementos reconstructivos
(umbrales, marcos de puertas y ventanas, dinteles, basas, columnas y fustes, etc.), así como
las cornisas e impostas con las dovelas de los arcos fajones que cierran la bóveda de la nave,
construida con piedra de toba”.(212) Estos trabajos fueron aprovechados para descubrir los
cimientos del antiguo palacio de Alfonso II, anejo a la Cámara.
PRERROMÁNICO 259
Se ha querido diferenciar la postura de Ferrant de la de Menéndez Pidal, indicando que éste

se limitó a reconstruir literalmente el edificio, aunque lo que hubiera podido hacer el primero
no habría tenido un resultado muy distinto. A la recuperación patrimonial se unía entonces el
papel político que suponía sobreponerse y borrar las huellas del desastre. Esta puede ser la
mayor diferencia entre la forma de actuar de ambos arquitectos, ya que se mezcló lo nuevo
con lo aprovechado, envejeciendo y unificando los acabados, tanto con tintes como con el tipo
de piedra y sistema constructivo. Las estatuas que se perdieron fueron rehechas aprovechando
los fragmentos encontrados por el escultor Víctor Hevia.(213) También fueron de gran ayuda
los planos y fotografías de detalles que Helmut Schlunk, miembro del Friederick Museum de
Berlín, había levantado y tomado antes de la destrucción de 1934.
Santullano restaurado
La basílica ovetense de San Julián de Los Prados fue construida en el reinado de Alfonso II bajo
la dirección de su arquitecto el maestro Tioda. Formaba parte de una villa palatina compues-
ta por un palacio, baños, salas de recreo y comedor, que el monarca había mandado edificar
como residencia de descanso real a 1 km de Oviedo. Alfonso III la donó, junto con el palacio
y los baños, a la catedral de Oviedo en el año 897. San Julián es de grandes dimensiones, sus
muros fueron realizados con hiladas de lajas de piedra, reservándose los sillares, colocados
a soga y tizón, para los esquinales. La planta es rectangular con tres naves, la central tiene el
doble de ancho que las laterales, y espacioso crucero, cubierto con estructuras de madera. La
cabecera está formada por tres capillas cubiertas con bóvedas de cañón. El crucero tiene hoy
dos espacios laterales cerrados; uno de ellos se utiliza como sacristía, pero algunos autores
afirman que es posible que su función fuese la de capilla real, mientras que el segundo espa-
cio, a la derecha, tenía un ventanal de grandes dimensiones. En cuanto a la ornamentación
interior, destacan los frescos realizados en los muros, en cuyos motivos no aparece figuración
humana alguna, por el contrario, se trata de temas fundamentalmente arquitectónicos de tra-
dición romana.
Desde el siglo XVII Santullano se asociaba al Rey Alfonso II, sabiéndose también que su
arquitecto era Tioda. Pero hasta el siglo XIX no se percatarían de que las bóvedas barrocas
añadidas a las naves ocultaban la estructura original de madera y restos de pinturas murales,
como indicaba José María Flórez en Apuntes de la iglesia de San Julián de los Prados, publi-
cado en 1874. Selgas escribirá en 1908: “Los paramentos interiores están enlucidos, y bajo
las superpuestas capas de cal que los cubren deben hallarse restos de la pintura decorativa,
empleada en los monumentos religiosos y civiles, cuyo ejemplo nos ofrecen la Cámara Santa
y San Miguel de Lino”. San Julián de los Prados fue restaurada por Fortunato de Selgas entre
1912 y 1915, publicando un texto sobre la intervención en 1916. Gracias a la restauración

se puso en valor el edificio, que entonces estaba oculto tras revocos y añadidos.(214) Selgas,
estudioso del Prerrománico Asturiano, publicó en la última década del siglo XIX varios traba-
jos sobre los monumentos asturianos del siglo IX, que le hicieron acreedor a un puesto como
Correspondiente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Selgas dirigió las obras de restauración, como arqueólogo y miembro de la Comisión Pro-
vincial de Monumentos. Se desprendió al templo del pórtico moderno colocado en 1774, de
la sacristía de 1800, el trastero y “toda la churrigueresca retablería”, término empleado por
Selgas, que refleja la frivolidad con que en la época se arrasaba con todo tipo de obra o mobi-
liario barroco. La necesidad legal de que el proyecto de restauración lo firmara un arquitecto
la resolvió Selgas mediante la colaboración de su amigo Vicente Lampérez, aunque no está
demostrado que éste participase materialmente en los trabajos. También colaboró con Selgas
el arquitecto diocesano Fermín Canella Secades. Selgas siguió una línea restauradora consis-
tente en buscar la unidad de estilo, eliminando todo tipo de añadido no original, especialmente
los del siglo XVIII, cuando se había transformado la basílica por lo que el llama “..la mal
entendida piedad de los fieles que gustan de tan desdichado estilo”.
La colocación de la bóveda de ladrillo barroca obligó a bajar las ventanas de la nave mayor,
siendo elevadas otra vez, con celosías de nueva construcción según dibujos realizados por
Vicente Lampérez. El mal estado de las cerchas de la cubierta, puestas en el siglo XVIII,
obligó a sustituirlas por una estructura nueva, conservando una con la fecha de 1165, en que
se restauró el templo durante el periodo románico. Selgas se confundió con la datación de la
espadaña, manteniendo este elemento, que no era prerrománico. Tampoco creía el arqueólogo
que el templo estuviese enfoscado exteriormente cuando se construyó, por lo que dejó des-
carnado el sillarejo de los muros. La solución del porche de entrada, adoptada por Selgas, es
poco convincente a la vista de los demás modelos asturianos con triple compartimentación
del nártex. Lo más importante de la restauración de Fortunato de Selgas fue el descubrimiento
de las pinturas prerrománicas de los muros interiores de Santullano, tomando dibujos de los
restos conservados, para divulgar el conjunto en unas famosas láminas que publicó.
Desde entonces, el edificio ha sido objeto de conservación y varias restauraciones, para dar
unidad a los restos fragmentados de sus pinturas murales. Sin embargo, siempre se ha denun-
ciado la agresión debida al trazado de la autopista A-66, a pocos metros del templo, sin que
puedan ignorarse las consecuencias de todo tipo, estructurales y de contaminación, que le
acarreará en el futuro. En 1940 Luis Menéndez Pidal tuvo que restaurar el edificio, así como
en 1970, para consolidarlo, en este caso, con motivo de los desmontes de la autopista.(215)
PRERROMÁNICO 261
La restauración de las pinturas se realizó durante varias campañas, entre 1972 y 1984, provo-
cando algunas críticas de especialistas. Igualmente se acondicionó el terreno circundante de
forma poco noble, cuando el templo de “los prados” exigía una simple pradera, sin el socorri-
do mobiliario urbano de relleno.
El destino de Santa María del Naranco
Esta construcción fue levantada en la ladera del monte Naranco, cerca de Oviedo, como palacio
por Ramiro I (842–850), elevando en un lugar cercano, como basílica real, la iglesia de San
Miguel de Lillo. El edificio conocido históricamente como Santa María del Naranco consta de
dos naves superpuestas, siguiendo el sistema de la Cámara Santa. Exteriormente, contrafuertes
estriados recorren los muros, lo que otorga al edificio una mayor sensación de verticalidad, ya
fuertemente determinada por su altura. En la parte baja, un zócalo sustenta el edificio, a modo
de podium. Los muros este y oeste concentran la decoración; en ellos se abren sendos mirado-
res formados por triples arcos de medio punto peraltados que apoyan sobre columnas soguea-
das. Sobre estos arcos se abre una ventana de tres huecos, de similares características.
Interiormente, el edificio contó con pinturas murales, que no han llegado hasta la actualidad.
Las naves se cubren con bóvedas de cañón de mortero de toba, reforzadas con arcos fajones.
Entre finales del siglo XIII y principios del XIV, las dependencias del palacio se derrumbaron,
como también ocurrió en ese momento con San Miguel de Lillo, quizás debido a un corrimien-
to de tierras. La portada de ingreso al piso superior delata su origen gótico, con arco apuntado,
molduras de florones y cabezas de clavo. A partir de ese momento es cuando se cambia su uso
y pasó a convertirse en iglesia. La originalidad de su decoración, nueva en el panorama astu-
riano, con medallones, relieves y cordones de soga, la convierten en la pieza más destacada del
siglo IX español. Durante el siglo XVIII, los eruditos que estudiaban la arquitectura asturiana
la consideraban un templo, sin identificar su destino civil original.
Fortunato de Selgas intentó restaurar Santa María del Naranco, con la intención de liberarla,
en especial de la espadaña que le pusieron en 1856, tras derribar otra anterior románica, que
aprece reproducida en un grabado de Parcerisa.(216) En enero de 1885 fue declarada Monu-
mento Nacional, aunque hasta 1931 no se la liberó de los añadidos y reformas que la habían
convertido en iglesia. Cuando se encargó el proyecto de restauración para Santa Cristina de
Lena en 1886, la Real Academia de Historia, institución encargada de los Monumentos Na-
cionales, por Real Orden procedió también al encargo del proyecto para restaurar igualmente
los Monumentos del Naranco a los arquitectos provinciales Javier Aguirre y Nicolás García del
Rivero. La exigencia de la entrega de aquellos documentos hace sospechar que no los realizaron,
manteniéndose estas iglesias sin restaurar. En la colección decimonónica Monumentos Arqui-

tectónicos de España ya estaba reproducida Santa María del Naranco, sin los añadidos que
entonces tenía, e identificada como Palacio de Ramiro I.
El edificio, convertido en templo, tenía instalado el ábside en el mirador oriental, con los
arcos exteriores cegados. Detrás se le había adosado una casa para sacristía y dependencias
parroquiales; igual solución y añadidos afectaban al costado oeste del edificio. Sobre la doble
escalera de acceso, en el exterior, se elevaba entonces una espadaña. El entorno estaba cerrado
con una valla y un murete de piedra, mientras que rellenos de tierra mantenían ocultos los ni-
veles de arranque perimetrales de los muros. El interior estaba acondicionado con todo tipo de
mobiliario litúrgico, reja ante el ábside, púlpito lateral, altares y confesionarios, empotrados
en los vaciados de los arcos murales interiores. Todo estaba encalado y pintado. En 1932, bajo
la dirección de Luis Menéndez Pidal, Santa María del Naranco recuperó su aspecto original
con una intervención profunda, en la que por la situación de deterioro, los elementos artísticos
debieron sufrir daños importantes, como puede apreciarse en fotografías de la restauración.
Durante la Guerra Civil, el palacio del Naranco no sufrió daño alguno, y en 1985 fue declarada
Patrimonio de Humanidad por la UNESCO. Coincidiendo con este reconocimiento mundial
del Prerrománico Asturiano, el Gobierno Autonómico encargó una serie de proyectos para
la rehabilitación y adecuación del entorno de este patrimonio, afectando entre otros a las
construcciones del Naranco. El arquitecto Manuel García se encargo de las obras en Santa
María, llamada desde entonces Palacio del Naranco. Las obras consistían en la reparación
de la cubierta, la limpieza y saneamiento de los paramentos pétreos interiores y exteriores,
la colocación de un drenaje perimetral y la reparación de las carpinterías.(217) De todo ello
la intervención más delicada era la limpieza de paramentos, sobre los que aún se conservan
sutiles relieves, que con el tiempo van desapareciendo, afectando necesariamente su limpieza
a la pátina tan consustancial con el monumento. Las restauraciones no han parado; en 2005
el arquitecto Fernando Nanclares inicia una nueva campaña, acompañado de todo tipo de
especialistas, pasando de las grandes intervenciones del pasado a operaciones puntuales de
precisión y alta tecnología, en las que la arquitectura tiene poco que decir. De todo ello sólo
nos queda un edificio, cada vez más nuevo, más lavado y más manipulado.
Enigma y debate sobre San Miguel de Lillo
San Miguel de Lillo pertenece al grupo de edificios que ordenó construir Ramiro I durante su
reinado (842-866). Se trataba de la iglesia del antiguo palacio del Naranco. Se suele escribir
que a finales del siglo XIII o principios del XIV un corrimiento de tierras derrumbó una parte
PRERROMÁNICO 263
del edificio, quedando en pie tan sólo el cuerpo que ha llegado hasta la actualidad, pero otra
teoría documentada expone que fue en 1782 cuando se cayó medio edificio y, según Fortunato
de Selgas, le colocaron el ábside trasladado de un templo medieval. (218) Sobre la planta ori-
ginal se sostienen varias teorías, unas apuntan a que, inicialmente, se trataba de una iglesia de
planta basilical o cruciforme con tres cortas naves, siendo la cabecera lo que hoy se conserva;
otra teoría aventura que el cuerpo conservado no son los pies de la iglesia, sino el ábside ori-
ginal prerrománico.
A la entrada de la actual iglesia se encuentra la tribuna real, con dos pequeños espacios a am-
bos lados, y sobre ésta se halla la característica cámara alta. El espacio interior está dividido
en tres naves separadas por medio de arcos que apoyan en columnas con basas historiadas.
Las diversas cubriciones de los pequeños tramos se hacen con bóvedas de cañón. En cuanto
a la ornamentación, inicialmente los muros estuvieron decorados. Actualmente aún quedan
restos de estas pinturas murales en los muros este y sur de la nave, al igual que sucede en las
bóvedas. Exteriormente destaca la decoración de las jambas de la puerta de ingreso, con dos
relieves que reproducen escenas bizantinas del siglo VI y celosías con detalles decorativos de
sogueados. El ábside actual es un añadido románico.
Ambrosio de Morales se fijó en este templo en 1572, durante su viaje por Asturias por encargo
real, aunque no apreció que se tratase de un edificio recompuesto o destruido; “... tienen mucha
razón nuestras crónicas de encarecer mucho la lindeza deste Templo... tiene toda la buena
gracia que en una Iglesia Metropolitana se puede poner. Mirado por defuera se viene á los
ojos con mucho contento su buena proporción, y visto de dentro, alegra la buena correspon-
dencia.”, lo que si reconoce como medieval es el ábside. El templo se encontraba en el siglo
XVI encalado exteriormente, con unas construcciones adosadas; “A esta de San Miguel le han
arrimado unos portales, que le quitan algo de su bella vista por un lado”. Ambrosio de Mora-
les llegó a ver en el siglo XVI las ruinas del palacio del Naranco construido por Ramiro I.(219)
Si el erudito asturiano Fortunato de Selgas fue el estudioso y restaurador de Santullano, la

iglesia de San Miguel de Lillo fue estudiada en profundidad en 1917 por otro ilustre histo-
riador, Aureliano de Llano, cuya profesión era Técnico de la Construcción. La posibilidad de
utilizar obreros para excavar en el exterior de la obra le permitió plantear hipótesis sobre la
verdadera forma de San Miguel en el periodo Prerrománico. El templo había dejado de prestar
servicios religiosos en el año 1838, por considerarse la iglesia ruinosa e indecente, situación
de deterioro y abandono que recoge en 1854 una fotografía de Clifford, donde se aprecia que
la puerta de acceso estaba tapiada.
Hasta que Llano excava en Lillo, las hipótesis sobre su planta eran muy tímidas; nadie suponía
que se trataba de una gran basílica de largas naves. Los restos de su cimentación descubiertos
fueron confirmados inmediatamente por los arquitectos Bovés y García Martínez. El proble-
ma planteado entonces era dar forma al edificio, que hasta aquel momento parecía tener un
crucero a los pies, como los templos otonianos alemanes. Lampérez, por ejemplo, no estaba
de acuerdo con la forma basilical alargada del templo, pues consideraba que no respondía a
este tipo: “ni por la disposición de las naves, ni por el sistema de cubiertas, ni por el agrupa-
miento de cuerpos entra en el tipo latino”, aunque rectificó su opinión en 1917. Otro famoso
historiador del Arte francés, Marcel Diulafoy, expuso que respondía más a un templo de tipo
bizantino, dividido en espacios fragmentados, con planta casi cuadrada. Esta teoría sobre el
bizantinismo de Lillo, aunque sin cúpulas, fue defendida también por Lampérez y Selgas, con
sendos planos que no responden a ninguna tipología contemporánea hispana. Con los restos
encontrados de cimientos, Aureliano de Llano dibujó la planta basilical completa, aunque sin
separar los tres ábsides por muros, como sería normal. La reconstrucciones del templo con
alzados y secciones realizadas por estos autores son raras, pintorescas y atípicas, no coinci-
diendo con formato prerrománico europeo conocido alguno.
A las hipótesis sobre la estructura de Lillo se unió el Instituto Arqueológico Alemán, que
durante décadas estudiará el templo, con la aportación valiosa de sus arqueólogos Haupt,
Woermann, Schlunk y, finalmente, unas excavaciones definitivas en 1989. El debate sobre la
planta y el trazado real de San Miguel se agudizó cuando se publicó en 1974 la tesis doctoral
sobre esta iglesia del entonces archivero auxiliar de la catedral de Oviedo, Vicente González,
defendida en Roma ante arquitectos y arqueólogos italianos.(220) El marqués de Lozoya no
quiso definirse sobre la nueva propuesta de planta para la iglesia en el prólogo del libro, por lo
que la aventurada solución, fue muy contestada. Para González, el error de Aureliano de Llano
era creer que había excavado y desenterrado el ábside de la iglesia, cuando lo que, según su
tesis, descubrió era el nártex, justificado por los diversos enterramientos que allí existían. Esta
nueva solución obligaba a darle la vuelta a la orientación del edificio y suponer que la entrada
actual era realmente el ábside original, muy transformado. Con esta planta todo encaja, el es-
calonamiento de las cubiertas y el crucero, para explicar una solución basilical que se copiaría
años después, a escala menor, en San Salvador de Valdediós. En 1992, Lorenzo Arias planteó
otra propuesta, basada en las excavaciones alemanas, con solución basilical pero sin cambiar
la orientación del templo, es decir, habrían desaparecido las naves y los ábsides, manteniendo
el crucero a los pies, y colocando en tramos alternos bóvedas perpendiculares sobre las naves
laterales. Hay más propuestas de historiadores, arqueólogos y estudiosos, que poco añaden al
debate sobre el tipo de templo, variando solamente en la estructura volumétrica.
PRERROMÁNICO 265
No debe extrañar que surgiera la tentación de reconstruir San Miguel de Lillo, como ocurrió
en 1886, cuando el arquitecto Javier Aguirre presentó a la Administración un proyecto de
restauración que fue rechazado por el Ministerio de Fomento y la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. El proyecto pretendía: “devolver a la iglesia a su primer estado por
medio de entendida y prudente restauración”, como dice la memoria.(221) Aguirre trataba de
reconstruir el edificio por completo, siguiendo la hipótesis arqueológica que lo devolvería a su
aspecto ramirense original. La propuesta que hizo el restaurador respondía esencialmente a la
idea de Lampérez de un templo con la errónea planta cuadrada. Se ha denunciado en distintos
momentos lo innecesario que es intervenir en San Miguel de Lillo, con su traumatizada estruc-
tura arquitectónica. Sólo problemas de aguda urgencia o conservación lo justifican.(222)
Santa Cristina de Lena y su bóveda moderna
Este edificio, que data del siglo IX, fue terminado por Ordoño I, sucesor de Ramiro I, su ini-
ciador. Tiene una planta rectangular, a la que se adosan otros cuatro cuerpos cuadrangulares,
todos ellos cubiertos con bóvedas de cañón. Los locales situados en los costados norte y sur
corresponden a estancias utilizadas como servicios del templo, mientras que los restantes per-
tenecen a la capilla mayor y al pórtico, que tiene a ambos extremos dos pequeñas estancias. Es
destacable en todo ello la presencia del iconostasis, situado al fondo de la nave con tres arcos
ligeramente peraltados sostenidos por cuatro columnas, en cuyo muro se encajaron celosías y
piedras decoradas, pertenecientes al periodo visigodo o al mozárabe. La capilla y la nave tie-
nen una arquería ciega recorriendo interiormente sus paredes, idéntica a la de Santa María del
Naranco. La singular sección de la nave, con plataformas elevadas a varios niveles y pequeñas
escaleras, responde a posibles destinos protocolarios del uso real.
Velázquez Bosco, siguiendo los principios de restauración de estilo de Viollet le Duc, realizó
un proyecto de restauración para Santa Cristina de Lena, fechado en junio de 1886, consistente
fundamentalmente en dotar al templo de una bóveda de cañón sobre arcos fajones, de la que
carecía, estando cubierta hasta entonces con una estructura de cerchas de madera. Aunque la
definición estilística de estos edificios era entonces algo vaga e incierta, Velázquez Bosco se
apoya en los otros edificios ramirenses para justificar la solución propuesta como una cons-
tante de la arquitectura asturiana. No entendía el edificio como algo completo. Los retrasos
en la tramitación administrativa hicieron que la obra la realizara finalmente el arquitecto Juan
Bautista Lázaro en 1892, aunque siguiendo fielmente el proyecto.(223) La cubierta abovedada
tampoco era una idea nueva de Velázquez Bosco, ya que en la publicación de Santa Cristina de
Lena para la serie de Monumentos Arquitectónicos de España, en 1877, tanto la redacción de José
Amador de los Ríos como las excelentes ilustraciones de Jerónimo de la Gándara reconstruían un
monumento ideal asturiano con su bóveda ramirense incluida. El texto era tajante al suponer,
sin demasiada justificación, que el edificio tuvo originalmente una bóveda.
En la memoria del proyecto, Velázquez Bosco basa la justificación de la bóveda en las ménsu-
las de apoyo existentes: “...a (estos) testimonios se agrega el más eficaz por ser el que propor-
ciona el estudio del monumento mismo, el cual proporciona todavía señales de la existencia
de la bóveda así como las ménsulas que sostenían los arcos fajones en un todo a las de la
iglesia de Santa María del Naranco.” Su método, interpretado hoy en día como restauración
filológica o como restauración históricamente correcta, lo que realmente consiguió fue copiar
la bóveda de Santa María del Naranco, cuando en aquella fecha no se sabía que era realmente
un salón palaciego y no un templo, mientras que ningún templo asturiano tenía arcos fajones
en las bóvedas de cañón ni bóvedas de sillería, ya que los casos anteriores de la Cámara Santa
o Lillo eran bóvedas de mortero con toba, sin arcos, mientras que el resto de los templos astu-
rianos estaban cubiertos con madera. Resulta incomprensible que se pueda justificar la refor-
ma de Santa Cristina de Lena con los argumentos totalmente contrarios que expone Velázquez
Bosco en la memoria de su proyecto: “... en la restauración de monumentos antiguos domina
hoy afortunadamente un criterio que regía no hace muchos años y que hoy mismo preside en
no pocas restauraciones y es que todos aquellos monumentos cuya importancia descanse más
en el valor histórico que en el artístico no deben en manera alguna restaurarse sino conser-
varse o sostenerse... (ya que) le quita también su mayor importancia que es su valor histórico,
el cual desaparece con la autenticidad que pierde con la restauración”.(224)
Juan Bautista Lázaro, restaurador considerado riguroso, conservacionista y respetuoso con los
monumentos, que siempre trató de alterarlos lo menos posible, tocó lo imprescindible los mu-
ros reponiendo algunos sillares deteriorados, pero no tuvo reparos en llevar a cabo el proyecto
de Velázquez Bosco, más guiado por la elocuente imagen del templo ramirense abovedado
que por un contundente apoyo arqueológico que no existía. En 1934 la bóveda fue parcial-
mente destruida durante la sublevación de Asturias. La reparó entonces Alejandro Ferrant.
Tras la Guerra Civil, se encontraba muy deteriorada con importantes daños, que hubieron
de repararse entre 1950 y 1952.(225) Es entonces cuando se le quitó la espadaña añadida a
la fachada y otros añadidos, bajo la dirección de Luis Menéndez Pidal. Fue muy criticada en
la publicación oficial del Colegio de Arquitectos de Asturias la restauración que se realizó en
1980, por irreflexiva, innecesaria y peligrosa.
PRERROMÁNICO 267
La reconstrucción arbitraria de Bendones
En el año 905 ya aparece nombrada esta iglesia en la donación realizada por Alfonso III a San
Salvador de Oviedo. En la actualidad la composición de sus cuerpos es parecida a la de San
Julián de los Prados, traduciéndose al exterior mediante la jerarquización y significado reli-
gioso de cada uno de los espacios. De planta rectangular, carece de naves, sólo tiene capillas
absidiales, cubiertas con bóvedas de cañón y crucero. La decoración interior era muy similar
a de San Julián de los Prados, característica que ha llevado también a deducir que ambas igle-
sias pudiesen pertenecer a un mismo tiempo y autor. Ha de destacarse, en la capilla mayor,
la presencia de un ara que, según diversos estudios, puede considerarse como la segunda en
antigüedad del periodo Prerrománico Asturiano, siendo la primera la perteneciente a Santianes
de Pravia. El edificio, que se encontraba completamente en ruinas, fue reconstruido en 1958
por L. Menéndez Pidal y a finales de los años noventa, igualmente, se llevaron a cabo obras
de restauración en el conjunto.
Este templo parroquial, en el que se había perdido totalmente el aspecto original, fue in-
cendiado en 1936, arruinándose su fábrica. Se pretendía entonces sustituirlo por otro templo
moderno, cuando el historiador Joaquín Manzanares lo dio a conocer en 1954 como prerro-
mánico del periodo de Alfonso II, hermanado con Santullano.(226) En diciembre de 1958 fue
declarado Monumento Nacional, después de haber sido reconstruido aquel mismo año por
la Dirección General de Bellas Artes. El arquitecto Luis Menéndez Pidal se hizo cargo de
la reconstrucción,(227) inventándose un templo prerrománico sin demasiado rigor, según las
críticas publicadas con posterioridad. En la restauración se alteró de forma arbitraria el rimo
de las cubiertas y los volúmenes de la cabecera, con una falsa torre que imita estar inacabada,
como absurda y pretenciosa solución. Durante la restauración, en 1963, Menéndez Pidal eli-
minó una serie de testigos existentes en los muros, que respondían a la forma original de las
cubiertas no respetada.
Reformas en las basílicas menores de Asturias
El templo de San Salvador de Valdediós fue consagrado en el año 893, como parte de la edi-
ficación palatina mandada construir por Alfonso III, que quizás le sirviese de último retiro,
tras ser depuesto del trono por sus hijos. Al igual que otros edificios del anterior periodo
ramirense, en San Salvador (el Conventín) destaca la verticalidad y el equilibrio de los espa-
cios abovedados. Las estrechas naves se cubren con bóvedas de cañón corrido sin arcos, que
apoyan en pilares prismáticos. Sobre una planta rectangular se distribuyen el amplio pórtico,
las tres naves y, correspondiéndose con éstas, las tres capillas absidiales. La cabecera presenta
el esquema clásico asturiano, repitiendo la división de las naves con tres espacios, más ancho
el central, cubiertos con bóvedas de cañón. Sobre las tres capillas hay otras tantas estancias
inaccesibles, de las que sólo la central se ilumina con luz natural. Estos recintos de uso desco-
nocido son característicos de los templos asturianos de este periodo. Exteriormente, destaca la
simple pero rotunda volumetría basilical, que recuerda a la mutilada iglesia de San Miguel de
Lillo. La iluminación natural es escasa, proveniente tan sólo de las pequeñas saeteras abiertas
en los muros.
En el conjunto, destaca el denominado pórtico real, adosado al costado meridional, que se

cubre con una bóveda de cañón apoyada sobre columnas, dotado de una ornamentación mo-
zárabe, así como de celosías donde se aprecian lacerías cordobesas y atauriques. Este pórtico,
posterior al templo, se le adosó en el siglo X. Las imágenes antiguas que se conservan del
templo de Valdediós, entre ellas una litografía de Parcerisa, muestran su estado en el siglo
XIX, cuando un elemental y tosco porche cubría la portada, con una serie de construcciones
adosadas lateralmente al pórtico mozárabe, mientras la maleza y el abandono parecen haberse
apoderado del pequeño edificio. En las primeras décadas del siglo XX fue desprendido de aña-
didos, siendo restaurados los ventanales de la nave mayor y sustituidos por nuevas ventanitas
geminadas. A mediados del siglo Luis Menéndez Pidal le restauró las cubiertas y el entorno.
La restauración de que fue objeto en 1980 desató duras críticas sobre las intenciones y méto-
dos empleados para reforzar las bóvedas, que al parecer no precisaban reparación alguna.(228)
Para ello se levantó otra vez la cubierta, arrasando áreas de tégula original existente bajo la
teja árabe que entonces la cubría. Se le colocaron a las bóvedas de toba zunchos de hormigón
de enorme grosor (30 cm x 40 cm) para lo pequeño de la estructura, perforando los cascarones
y los muros de la habitación situada sobre el ábside. La obra, realizada por la arquitecta Mª del
Mar Benito, estuvo promovida por la Dirección General de Bellas Artes. Tampoco es acertado
el ridículo recinto que rodea el entorno del templo, que debería ser simplemente de césped.
No se aprovecharon las obras de restauración para eliminar la espadaña del siglo XVIII, que le
sobra al templo. La Consejería de Cultura de Asturias tenía pendiente en los últimos años una
nueva intervención en San Salvador de Valdediós, para cambiarle de nuevo la cubierta y refor-
zar una de las bóvedas, paralizada en tanto no se concretara el Plan Director del Prerrománico
que debía firmarse con el Ministerio de Vivienda. Como el resto del Prerrománico Asturiano,
Valdediós ha sido excesivamente limpiada en su exterior.
San Pedro de Nora, templo con planta basilical de tres naves, con la central más ancha que
las laterales y tres ábsides, es muy parecido a Santullano, sólo que sin crucero. La separación
de las naves se hace con arquerías de medio punto que apoyan sobre pilares rematados en
PRERROMÁNICO 269
capiteles de imposta y decoración de molduras. La nave central se cubre por medio de una
cubierta de madera a dos aguas, y recibe iluminación natural a través de tres huecos abiertos
en el muro, coincidentes con las arquerías que dividen las naves. Esta iluminación se completa
con un amplio ventanal, de celosía, situado en el muro occidental. Los ábsides se cubren por
medio de bóvedas de cañón, al igual que en San Julián de los Prados. Sobre la capilla mayor
hay una dependencia a la que sólo puede accederse desde el exterior, a través de una ventana
tripartita y ajimezada, con arcos de ladrillo. Como puede observarse en la planta, adosadas
a los muros norte y sur existían dos pequeñas estancias, con dos pisos cada una, que se han
perdido. El primer documento que hace mención de la iglesia es del siglo X, formando parte
de la donación que realizó Alfonso III a la Catedral de Oviedo.
Nora fue identificada por Manuel Gómez Moreno en 1918 en su obra Iglesias Mozárabes,
advirtiendo que era absolutamente desconocida. Pese a suponerla del siglo X, reconoció que
se parecía mucho a los templos del primer periodo asturiano, como realmente era.
Se incendió dos veces, en 1905 y en 1936, durante la Guerra Civil, por lo que debió recons-
truirse diez años después por el arquitecto Luis Menéndez Pidal.(229) Se apeó y desescombró
en 1946; luego, entre 1953 y 1957, se reconstruyó con una restauración de estilo, que reinventa
de forma tosca y pintoresca el Prerrománico Asturiano. La falta de criterio llevó al arquitecto a
construirle un campanario exento, de arbitraria implantación. Tampoco completó, por desco-
nocimiento de la tipología, los cuerpos laterales prerrománicos que había tenido el templo en
el nártex, así como las capillas adosadas a las naves laterales.(230) Para más desgracia, Nora se
ha visto rodeada por construcciones modernas, de agresivo e intolerable aspecto.
El edificio de la iglesia prerrománica de San Adrián de Tuñón se enmarca dentro de las ar-
quitecturas modestas asturianas, que siguen la tradición constructiva basilical iniciada en el
periodo de Alfonso el Casto. La fundó Alfonso III y su esposa Jimena de Navarra en 891. Se
conoce una primera restauración en el año 1108. En San Adrián existe una clara influencia
mozárabe, al igual que ocurre en los edificios posramirenses de San Salvador de Valdediós,
Santiago de Gobiendes y San Salvador de Priesca. Del mismo modo que es también en este
periodo cuando el arte asturiano comienza su difusión por los territorios gallego y leonés.
Tiene una planta rectangular en la que se inscriben tres naves abovedadas, más ancha la central.
El espacio de éstas viene determinado por un muro con arcos de medio punto peraltados, sobre
los que se abrieron los huecos que iluminan la nave principal. Las naves se enfrentan a sendas
capillas, cuyos arcos de ingreso son también de medio punto. Estas capillas reciben iluminación
por medio de pequeñas ventanas, abocinadas las laterales, y más amplia la correspondiente a
la capilla mayor. El edificio tiene a los pies un nártex con tres divisiones. A todo ello debe
añadirse que en los muros norte y sur se construyeron dos pequeños cuerpos adosados, ca-
racterísticos del Arte Asturiano. Los muros fueron construidos con mampostería, reservando
piezas mayores para esquinales y algunos vanos. La cubierta, en la actualidad, es de madera a
dos aguas. Fue declarada Monumento Nacional el 3 de junio de 1931. Durante la Guerra Civil
fue incendiada quedando arruinada, por lo que hubo que restaurarla en sucesivas campañas
de 1941, 1948 y 1950, por el arquitecto de zona de la Dirección General de Bellas Artes, Luis
Menéndez Pidal.(231) Sobre esta restauración hubo duras críticas por el poco cuidado prestado
a los restos encontrados, entre los que se perdió, al parecer entre los escombros, un importante
fragmento del cancel prerrománico de mármol que existía ante el altar.(232)
La basílica de Santiago de Gobiendes pertenece a los edificios construidos en el último perio-

do de la monarquía asturiana. Un documento del año 921 recoge que el templo fue donado por
Ordoño II a la catedral de Oviedo. El templo actual es producto de sucesivas intervenciones
que se han llevado a cabo a lo largo de los siglos. Tanto los pies como la cabecera han sido
modificados prolongándolos; tan sólo el cuerpo central y las capillas laterales pertenecen al
edificio original. Tiene una planta basilical con tres naves, tres ábsides y pórtico. El edificio
actual llegó al siglo XVII sin demasiadas alteraciones, pero fue «bárbaramente reformada»,
en palabras de Aurelio del Llano, en el año 1853, construyéndose por entonces el pórtico a
los pies y un nuevo y más amplio ábside, cubriendo la nave con un techo plano de escayola.
De tal reedificación queda constancia en una inscripción existente en la parte superior de una
ventana ajimezada, que está empotrada en el exterior del muro de la capilla mayor, compuesta
por dos arquillos peraltados y un monolítico pilar central decorado con sogueados, aspas, una
cuadrifolia y, sobre ésta, una esvástica.
Fue declarada Monumento Histórico Artístico en 1931. Entre 1984 y 1988 se sometió al tem-
plo a una nueva restauración bajo la dirección del arquitecto Magín Berenguer Díez. En el in-
terior se instaló una ridícula estructura metálica colgada con unos focos que iluminan la pared.
Una actuación reciente de restauración se centró en acometer un sistema de drenaje que evite
la presencia de humedades en el interior del edificio, procedentes del cementerio aledaño.
Entre los daños destaca el que afecta al entorno, agredido por construcciones modernas. Los
trabajos más recientes también afectaron a la parte posterior de la nave del templo.
La iglesia de San Salvador de Priesca fue concluida tras la muerte de Alfonso III, llevándose a
cabo su consagración el 24 de septiembre del año 921, según se recogía en una lápida desapare-
cida. La planta es rectangular y en ella se distribuyen el vestíbulo, sobre el que hay una tribuna,
tres naves con la central más ancha y tres ábsides rectangulares, todo ello siguiendo el esquema
PRERROMÁNICO 271
de la mayoría de las iglesias asturianas. Las naves están separadas por medio de arquerías de
medio punto, realizadas en ladrillo, que apoyan sobre pilares de sección cuadrada. La nave
central se ilumina por medio de una serie de huecos rectangulares cerrados con celosías. La
capilla mayor se cubre por medio de una estructura abovedada, muy semejante a la de San
Julián de los Prados. Es destacable el modo en que se desdobla en alzado el ábside central,
con el fin de dar lugar a una pequeña estancia oculta superior. Por otra parte, la ornamentación
interior se concentra en este ábside principal. Cada uno de los paños del muro está recorrido
por tres arquerías ciegas que apoyan en columnas realzadas sobre un zócalo.
En 1914 el arquitecto Manuel del Busto realizó una restauración tan criticada como poco
acertada. Unos años después, en 1919, Manuel Gómez Moreno recogió este templo entre las
iglesias mozárabes españolas, aunque reconocía que es un templo del grupo asturiano. Ori-
ginalmente, los muros de la iglesia presentaban pinturas murales, pero gran parte de ellas se
perdieron en el incendio acaecido durante la Guerra Civil, que produjo la ruina del edificio.
En los años 1942, 1949 y 1954, el arquitecto Luis Menéndez Pidal la restauró completamente,
manteniendo algunos añadidos exteriores adosados a la estructura asturiana original, así como
la espadaña.(233) En Priesca se observa claramente cómo el prerrománico astur estaba enfos-
cado exteriormente y no con las mamposterías vistas y descarnadas, a las que suelen recurrir
las restauraciones.
Mito y arquitectura en Covadonga
Pocos parajes españoles se prestan tan adecuadamente para sustentar valores míticos sobre el
nacimiento de un pueblo o una nación como Covadonga. Pocos paisajes reúnen como Cova-
donga las condiciones románticas necesarias para servir de escenario a todo tipo de leyendas
épicas o religiosas. Solo Montserrat puede compararse en España al lugar más carismático de
Asturias. La mención a la cueva abierta en la roca, con sus espectaculares cascadas, asociadas
a Don Pelayo y al culto a la Virgen, se pierde en los tiempos. Sin embargo, en el siglo XVIII,
Covadonga no reunía demasiados elementos notables en sus construcciones tan dignos de
admiración como requería su papel legendario.
La crónica de Ambrosio de Morales, enviado por Felipe II, describe el primer templo conocido
que se instaló en la cueva o gruta abierta en la roca, que según la tradición sirvió de refugio a los
cristianos en su hostigamiento al ejército musulmán en el 711. Dice Morales: “Para hacer iglesia
en la misma cueva, encajonaron en la peña vigas, cabando agujeros, las quales vuelan tanto sin
ningún sosteniente que parece milagro no caerse con todo el edificio, y desto tiene temor quien
mira de abajo”.(234) Las imágenes del primer templo de Covadonga, todas ellas procedentes de
grabados anteriores a 1777, representan una construcción en madera colgada en voladizo, que
ocupa gran parte de la abertura de la roca, careciendo de interés arquitectónico alguno. En el
citado año se produjo un incendio que acabó con aquella efímera y frágil arquitectura.
La importancia del lugar, durante el siglo XVIII, lo refleja el encargo que Carlos III hizo al
arquitecto Ventura Rodríguez, para que realizase un proyecto de Santuario. En 1778 D. Ven-
tura estuvo en Covadonga estudiando el lugar, para entregar los planos del nuevo templo a la
Cámara de Castilla en 1780.(235) Un año después se inician las obras aunque, tras hacer los
cimientos y preparar la plataforma, se interrumpieron indefinidamente en 1792. El proyecto
responde a una concepción clasicista para un gran templo de planta centrada que estaría co-
locado en una cota inferior a la cueva, recordando en su traza al santuario de Loyola de Carlo
Fontana, obra iniciada cien años antes en pleno estilo barroco. Era un edificio circular con
cúpula y pórtico tetrástilo corintio, con una columnata circular en su interior y un camarín en
el eje, todo ello elevado sobre un sólido macizo, en cuyo interior se hallaría el panteón de D.
Pelayo. Lampérez criticaba la aparatosidad del edificio, instalado en un paraje natural poco
afín para este tipo de arquitecturas.
Para cubrir las necesidades de culto, se construyó una pequeña ermita rústica en la cueva en
1820, recogida en un cuadro de Villaamil, que pretendió sustituirse por un estrafalario de-
corado de castillo medieval, según proyecto de Caunedo en 1860. El anejo convento de San
Fernando sufrió en 1868 el desplome de una roca que arruinó la iglesia, quedando todo el con-
junto en estado de ruina y abandono. Será en 1872 cuando se asocia al futuro de Covadonga
la figura del alemán, residente en el pueblo de Corao, Roberto Frassinelli, erudito y dibujante
que proyectó una nueva capilla para la cueva, de estilo neoramirense.(236) En 1873 se inicia-
ron las obras. Para encajar el camarín de Frassinelli, con un frente abierto de tres arcos, hubo
que ampliar el hueco de la cueva, reordenando la plataforma con balaustrada que cubría toda
la oquedad. En 1876 se reconstruyó la iglesia de la colegiata de San Fernando, cuyas depen-
dencias fueron ampliadas en 1950.
Pero la actuación de Frassinelli no había concluido. En 1874 el obispo de Oviedo Sanz y Forés
le encarga el proyecto de un grandioso templo, que completaría el conjunto. Frassinelli inició
las obras de la basílica de Covadonga en 1877, llegando a cubrir las bóvedas de la cripta. Sin
embargo la denuncia de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, por no contar las
obras con un técnico cualificado, retirará al artista alemán de la dirección, sustituyéndole el ar-
quitecto Federico Aparici que, con la ayuda del también arquitecto Mauricio Jalvo, completó la
construcción del templo neorrománico, que hubo que diseñar de nuevo, apoyándose en lo reali-
zado con anterioridad. El día 7 de septiembre de 1901 se inauguró la basílica de Covadonga.
PRERROMÁNICO 273
Durante la Guerra Civil, Covadonga sufrió nuevos y dramáticos episodios en su historia. La

basílica se dedicó a sala de espectáculos, la colegiata a leprosería y el camarín de Frassinelli
fue saqueado y arruinado, desapareciendo la imagen de la Virgen. En 1938 una Comisión
oficial formada por el arquitecto Muguruza y los historiadores marqueses de Lozoya y Rafal
acordó no reconstruir el camarín neoramirense, encargándose el arquitecto Luis Menéndez
Pidal de proyectar una nueva capilla para la cueva, junto con todo un complejo plan de ordena-
ción y accesos del entorno rocoso.(237) En 1945 se realizaron estas obras, tan carentes de valor
arquitectónico o artístico que hacen añorar el pequeño edificio romántico de Frassinelli.
Notas capítulo 6
184. Conant, Kenneth John, “Arquitectura Carolingia y Románica 880/ 1200”. Pág. 47, Madrid 1982.
185. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental”, Tomo II. Pág. 13, Madrid 1989.
186. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental”, Tomo II. Pág. 20, Madrid 1989.
187. Conant, Kenneth John, “Arquitectura Carolingia y Románica 880/ 1200”. Págs. 121 - 124,
Madrid 1982.
188. Este tema fue desarrollado de forma amplia por Mª de los Ángeles Sánchez de León Fernández, en
su Tesis Doctoral “El Arte Medieval y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”. Univ.
Comp. Madrid 1995. Igualmente de la misma autora son varios artículos, sobre el mismo debate, en
“Academia” Revista de R.A.B.A.S.F.
189. Gómez Moreno, Manuel, “Iglesias Mozárabes”. Madrid 1919.
190. Sánchez, J.L.,”San Juan de Baños. Compleja identidad” en R&R. nº 52. Pág. 58, Madrid 2001.
191. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Española”. Tomo I. Pág 59 , Madrid 1964
y Ávila 2001.
192. Gómez Moreno, Manuel, “San Pedro de la Nave, Iglesia visigoda” en B.S.C.E. Valladolid 1906.
193. Martín, Carlos, “San Pedro de la Nave. Salvada del naufragio” en R&R Nº 22. Pág. 31, Madrid 1998.
194. Navascués, Pedro, “La restauración monumental como proceso histórico: El caso español” en “Cur-
so de Mecánica y Tecnología de los Edificios Antiguos”. Pág. 314, Madrid 1987.
195. Espinosa Cilla, Ángeles, “Santa María de Melque”. Pág. 18, León 1979.
196. Caballero Zoreda, L., “La iglesia y el monasterio de Santa María de Melque (Toledo)”. Madrid 1980.
197. Caballero Zoreda, L. y Fernández Mier, Margarita, “Análisis arqueológico de construcciones históri-
cas en España, estado de la cuestión” en “Archeologia dellàrchitettura” 2. Pág. 148, Florencia 1997.
198. Aunque la conservación de Santiago de Peñalba es bastante buena, no por ello se ha librado de
restauraciones a lo largo de su historia, aunque algunos historiadores pasen por alto estas interven-
ciones. Yarza, Joaquín, “Arte y Arquitectura en España 500/ 1250”. Pág. 101, Madrid 1981.
199. Fernández Muñoz, Ángel Luis, “Estudio previo a la restauración de la iglesia de Santiago de Peñal-
ba (León)” en Restauración Arquitectónica II. Pág. 265, Valladolid 1968.
200. Gómez Moreno, Manuel, “Iglesias Mozárabes”. Pág. 141, Madrid 1919.
201. González Varas, Ignacio, “Restauración Monumental en España durante el siglo XIX”. Págs. 206
– 212, Valladolid 1996.
Madrid 1958.
203. Gómez Moreno, Manuel, “Iglesias Mozárabes”. Págs. 174 - 175, Madrid 1919.
204. VV.AA. “Veinte años de Restauración Monumental en España”. Catálogo de Exposición. Pág. 29
- 30, Madrid 1958.
205. Mata Pérez, Salvador, “La restauración de un ambiente: La iglesia mozárabe de San Cebrián de Ma-
zote (Valladolid)” en Restauración Arquitectónica II. Pág. 309, Valladolid 1968.
206. Calama, José María, Graciani, Amparo, “La Restauración decimonónica en España”. Págs. 125 –
126, Sevilla 1998.
207. González Varas, Ignacio, “Restauración Monumental en España durante el siglo XIX”. Pág. 212,
Valladolid 1996.
208. Gómez Moreno, Manuel, “Iglesias Mozárabes”. Pág. 271, Madrid 1919.
209. El papel de estos personajes en la identificación del Prerrománico Asturiano puede seguirse en;
Selgas, Fortunado de, “ Jovellanos considerado como crítico en bellas Artes” (Reedición, estudio de
Mª Cruz Morales). Oviedo 2001.
210. García Cuetos, Mª Pilar, “Cámara Santa de la catedral de Oviedo. De la destrucción a la reconstruc-
ción” en R&R. Nº 53. Pág. 56, Madrid 2001.
212. Menéndez Pidal, Luis, “Notas sobre la reconstrucción de la Cámara Santa de Oviedo” en Revista
Nacional de Arquitectura Nº 1. Madrid 1941.
214. Selgas, Fortunato de, “La Basílica de San Julián de los Prados (Santullano) en Oviedo”. Madrid
1916. (Reedición de J. Manzanares, Oviedo 1990).
215. Menéndez Pidal, Luis, “Proyecto de fichas para monumentos, San Julián de Los Prados” en Revista
Nacional de Arquitectura. Nº 3. Madrid 1941.
216. El grabado que hizo Parcerisa en 1856 de Santa María del Naranco es engañoso, ya que no dibuja
los edificios adosados del periodo barroco, que la hacían poco menos que irreconocible, colocándole
un campanario que no tenía. Ver; Hevia Blanco, Jorge, “La intervención en la Arquitectura Prerro-
mánica Asturiana”, Pág. 29, Oviedo 1997.
217. García, Manuel, “Palacio del Naranco. 1885 – 1985” en Cota Cero, Nº 3. Oviedo 1986.
218. Selgas, Fortunato de, “La Basílica de San Julián de los Prados (Santullano) en Oviedo”.Pág. 10,
Madrid 1916. (Reedición de J. Manzanares, Oviedo 1990).
PRERROMÁNICO 275
219. Morales, Ambrosio, “Viaje de Ambrosio de Morales por orden del Rey Phelipe II”. Págs. 102 - 103,
Madrid 1765.
220. Sobre las hipótesis de reconstrucción del edificio original, además de la Tesis de González García,
Vicente, “La Iglesia de San Miguel de Lillo”. Oviedo 1974, véase Arias Pardo, Lorenzo, “Recons-
trucción de la iglesia de San Miguel de Liño” en Liño Nº 11. Págs. 9 – 47, Oviedo 1989.
221- Calama, José María, Graciani, Amparo, “La Restauración decimonónica en España”. Págs. 131,
Sevilla 1998.
222. Nanclares Fernández, Fernando, “San Miguel de Liño. Estudios previos” en La intervención en la
Arquitectura Prerrománica Asturiana”. Págs. 201 – 207, Oviedo 1997.
223. “Ricardo Velázquez Bosco” Catálogo de Exposición. Págs. 86 – 93, Madrid 1991.
224. Calama, José María, Graciani, Amparo, “La Restauración decimonónica en España”. Págs. 122,
Sevilla 1998.
Madrid 1958.
226. Manzanares, Joaquín, “Santa María de Bendones. Identificación y Estudio de sus ruinas”. Ovie-
do 1957.
227. Menéndez Pidal, Luis, “Santa María de Bendones, Oviedo: Reconstrucción”. Oviedo 1974.
228. Manzanares, Joaquín, “En defensa del Prerrománico y del Patrimonio Monumental de Asturias” en
Cota Cero Nº 1. Págs. 82 – 83, Oviedo 1986.
229. Menéndez Pidal, Luis, “San Pedro de Nora, Asturias” en Archivo Español de Arte Nº 47. Madrid
1974.
230. El estudio más completo publicado sobre San Pedro de Nora y sus restauraciones se debe a Gema
Adan, Leonardo Martínez y Fructuoso Díaz, “San Pedro de Nora. Evolución constructiva y restauracio-
nes” en “La Intervención en la Arquitectura Prerrománica Asturiana”. Págs. 161 – 182, Oviedo 1997.
Madrid 1958.
Cota Cero Nº 1. Oviedo 1986.
Cota Cero Nº 1. Pág. 85, Oviedo 1986.
234. Morales, Ambrosio, “Viaje de Ambrosio de Morales por orden del Rey Phelipe II”. Págs. 60 – 66,
Madrid 1765.
235. Menéndez Pidal, Luis, “La Cueva de Covadonga”. Pág 72, Madrid 1956.
236. Morales Saro, Mª Cruz, “Roberto Frassinelli. El Alemán de Corao”. Págs. 101 – 109, Gijón 1987.
237. Menéndez Pidal, Luis, “La Cueva de Covadonga”. Pág. 182, Madrid 1956.
200 201
202
200. Reconstrucción hipotética del aspecto original de la

Capilla Palatina de Aquisgrán
201. Capilla Palatina de Aquisgran según un dibujo del si-
glo XVI, con dos agujas góticas
202. Capilla Palatina de Aquisgran antes de la restauración
de 1881(foto Inst. Art Londres)
203. Iglesia de Germigny des Pres en 1841 (acuarela de
A. Delton) 203
PRERROMÁNICO 277
204
205
204. Radical transformación de San Germigny des Pres en 1877, alargando la nave y cambiando el resto (foto Méderic M.)
205. San Martín de Canigó arruinado en 1893 (foto Méderic M.)
206
206. Canigó en ruinas en 1893, antes de la reconstrucción

(foto Méderic M.)
207. Estado de Santa Comba de Bande hacia 1910, sin res-
taurar (foto Lampérez) 207
PRERROMÁNICO 279
208 209
210
208. Estado de ruina de San Juan de Baños (grabado de 1845)

209. Interior de San Juan de Baños restaurado por Fdez. Casanovas en 1881 con un retablo barroco cegando el ábside
(foto Lampérez)
210. San Juan de Baños en 1880 reconstruida por Francisco Javier Sainz (foto Ruiz Vernacci)
211
212
211. Interior pintado de San Pedro de la Nave, antes de 1930 (foto Iberdrola)
212. San Pedro de la Nave en 1930 irreconocible antes de su traslado (foto Iberdrola)
PRERROMÁNICO 281
213 214
213. Santa María de Melque en 1932, antes de ser restaura-

da (foto Lampérez)
214. San María de Melque en la actualidad tras sufrir re-
cientes restauraciones (foto 2006)
215. Santiago de Peñalba semienterrada en 1919, antes de
su restauración (foto G. Moreno)
215
216
217
216. San Miguel de la Escalada con la torre completa, el porche hundido y sin restaurar (foto de 1885)
217. Interior de San Miguel de la Escalada antes de la restauración de 1887, con las jambas y canceles del iconastasis rotos
(foto F.R.P.Sumner)
PRERROMÁNICO 283
218 219
220
218. San Cebrián de Mazote con bóvedas barrocas antes de su transformación (foto de 1919)
219. Reconstrucción interior de Mazote en 1930, al quitarle las bóvedas barrocas (foto Torres Campos)
220. San Cebrián de Mazote durante la reconstrucción de 1930 desmontada y sin cubiertas (foto Torres Campos)
221
222
221. Santa María de Lebeña, irreconocible antes de su transformación por J. Urioste (foto de 1890)
222. Proyecto para la nueva torre neomozárabe de Lebeña en la restauración de 1895 (planos de J. Urioste)
PRERROMÁNICO 285
223
225
223. Interior de la Camara Santa en 1925 (foto Lampérez)

224. La Camara Santa en ruinas tras la voladura de 1934
(foto A. Ferrant)
225. Reconstrucción completa de la Cámara Santa en 1940
224 (foto L.M. Pidal)
226
227
226. San Julián de los Prados antes de la restauración en 1912 (foto Fortunato de Selgas)
227. Interior de San Julián de los Prados con decoración y bóvedas barrocas en 1912 (foto Fortunato de Selgas)
PRERROMÁNICO 287
228
229
228. Santa María del Naranco en 1927 convertida en tem-

plo con espadaña y locales añadidos en los extremos (foto
Lampérez)
229. Interior de Santa María del Naranco pintada y usada
como iglesia (foto Lampérez)
230. Santa María del Naranco durante la restauración de
230
1934 (foto Schlunk)
231 232
233
231. San Miguel de Lillo en 1854 antes de restaurarse (foto Clifford)

232. Interior de Santa Cristina de Lena sin bóveda (grabado anterior a 1870)
233. Alejandro Ferrant le quitó la espadaña a Santa Cristina de Lena, colocada en 1892 (acuarela del siglo XIX)
PRERROMÁNICO 289
234. Iglesia de Bendones incendiada y destruida en 1936

(foto J. Manzanares)
235. Invención de Santa María de Bendones por M. Pidal
(foto de 1960) 234
235
236. Estado de San Salvador de Valdediós en 1855 (litogra-

fía de Parcerisa)
237. San Salvador de Valdedios sin restaurar hacia 1930
(foto Inst. Art Londres)
238. Basílica de San Pedro de Nora destruida en 1936 (foto
Menéndez Pidal)
239. San Adriano de Tuñón antes de su restauración (foto
J. Manzanares) 236
237
238 239
PRERROMÁNICO 291
240. Interior de San Salvador de Gobiendes en

1932 sin restaurar (foto Lampérez)
241. San Salvador de Priesca antes de restaurar (foto
de 1930)
242. San Salvador de Priesca durante la restaura-
ción de 1954 (foto L.M. Pidal) 240
241
242
243
244
243. Covadonga en 1759 con la gruta ocupada por una

construcción de madera (ilustración de A. Miranda)
244. Camarín de Frasinelli en la gruta de Covadonga
(foto de 1920)
245. Construcción de la basílica de Covadonga por Fe-
derico Aparici en 1887 (foto Luis Muñiz) 245
PRERROMÁNICO 293
246
246. Cueva de Covadonga destruida y vaciada en 1939.

(foto L.M. Pidal)
247. Construcción de la nueva capilla en la cueva de Cova-
donga en 1945 (foto Luis Menendez Pidal) 247
Capítulo 7
ESPAÑA MUSULMANA
Permanente transformación de la mezquita de Córdoba
La construcción en el año 780 de la que será la mayor mezquita hispanomusulmana, durante

el emirato de Abderramán I, se produjo como un cambio religioso y simbólico, derribando la
basílica cristiana de San Vicente en Córdoba, para utilizar su mismo emplazamiento y sus mis-
mos materiales. Se fundaba una nueva creencia sobre las raíces del cristianismo preexistente.
No debe extrañar que cinco siglos después, reconquistada la ciudad, se iniciara el proceso
inverso aprovechando el monumento para reinstaurar el credo original, a costa del derribo y
la transformación de parte del edificio musulmán. Desde un principio los valores espirituales
primaron en la historia de la mezquita sobre los artísticos o arquitectónicos, hasta que a finales
del siglo XIX el monumento adquiera importancia y prestigio como monumento, por encima
de su destino religioso y se inicie la historia reciente de sus restauraciones.
Además de aprovechar gran parte de los materiales de la basílica de San Vicente, en su cons-
trucción se aprovecharon columnas y mármoles traídos de Toledo, Mérida y de otros edificios
cordobeses. La falta de uniformidad en los numerosos fustes de columnas necesarios obligó a
enterrar basas para igualar las alturas en las distintas fases, surgiendo las piezas directamente
del suelo. Los capiteles se coronaron con cimacios de inspiración bizantina, recortados en tro-
zos de molduras de cornisas romanas y visigodas. Sobre las columnas se levantaron pilastras,
para superponer arquerías y lograr mayor altura. La originalidad de hacer los arcos con dovelas
alternas de piedra y ladrillo supondrá un signo distintivo del arte hispanomusulmán, que se
trasladará incluso al románico. El resultado fue una primera gran sala de oración, formada por
once naves paralelas entre sí y perpendiculares al muro sur, la quibla, hacia el que se dirige la
oración, con el mihrab en el centro. La cubierta se hizo con tejados paralelos a dos aguas, con
estructura de madera de interior plano.
Hixem I, hijo del fundador, construyó un primer alminar, posteriormente desaparecido. La pri-
mera ampliación se debe a Abderramán II en 833, debiendo derribar el muro de la primera qui-
bla, para dar continuidad a ocho nuevas arcadas por nave, dejando una planta prácticamente
cuadrada.(238) Mohamed I terminó la obra, levantando el muro occidental con la puerta de San
Esteban, adintelada y con un arco de herradura bajo moldura rectangular alfiz, una disposición
de arco más dintel superpuestos, que tiene, según Torres Balbás, orígenes romanos. Sobre la
puerta y a ambos lados se abrieron dos ventanas con celosías de mármol, que también fueron
reutilizadas de edificios visigodos.
El empuje de las hileras de arcos hacia los muros exteriores hizo necesario reforzar el que se-
paraba la sala del patio de abluciones, haciendo Said ibn Ayyub, arquitecto de Abderamán III,
una nueva y gruesa fachada en el año 958. Al-Hakam transformó completamente las dimen-
siones de la mezquita, añadiendo un nuevo recinto cuyas proporciones en planta eran similares
a las de la primera mezquita, con lucernarios elevados sobre cúpulas de estructura nervada. La
ampliación de Almanzor, entre los años 987 y 990, fue la de mayor envergadura, aunque no en
dirección sur, como las anteriores, sino hacia el este, añadiendo ocho nuevas naves. La talla de
nuevos fustes y capiteles en estas ampliaciones marcó en lo artístico una fase plenamente mu-
sulmana, con formas simplificadas abstractas y geométricas, fruto de una producción seriada
y racional. Ante las críticas que siempre suscitó esta ampliación asimétrica en la planta, para
Rafael Moneo, en su estudio del edificio, merece admiración y respeto.(239)
La etapa cristiana de la mezquita comenzó tras la toma de la ciudad por Fernando III el Santo
en 1236. Se inició su adaptación al culto cristiano con la destrucción de arcadas y decoracio-
nes. La primera operación se centró en el Mihrab y la capilla de Villaviciosa, que se convirtió
en el primer foco cristiano de la mezquita. Junto a esta zona cristianizada, Alfonso X el Sabio
construyó la capilla Real para su enterramiento, pero sin introducir el gótico en el edificio,
empleando mano de obra islámica que repitió el esquema estructural existente, añadiendo,
además, una decoración más profusa.
En época de los Reyes Católicos se continuó la transformación de la mezquita, con la apertura de

una nave longitudinal en el límite entre las mezquitas de Abderramán II y Al-Hakam, cambiando
ESPAÑA MUSULMANA 297
la orientación del edificio, de norte-sur a este-oeste. Esta zona quedó transformada en el cru-
cero virtual de la nueva iglesia cristiana, cuya cabecera se situó en la capilla de Villaviciosa.
En el Siglo XVI, cuando ya había concluido la Reconquista en su totalidad, se construyó la
catedral renacentista dentro de la mezquita, a cargo de Hernán Ruiz (1523), su hijo (1583) y su
nieto (1599). La intervención consistió en la transmutación del recinto musulmán en espacio
cristiano, mediante la construcción del nuevo edificio en el centro de la mezquita, vaciando las
arquerías centrales y alzando las bóvedas más allá de las cubiertas originales.
Ya desde finales de la época medieval, la construcción de una catedral dentro de la mezquita

comenzaba a suponer para unos la restitución del pasado y el culto cristiano y para otros la
devastación de su esencia original. Desde entonces y a lo largo de los siglos, fueron muchas las
opiniones que historiadores y arquitectos dieron acerca de esta obra. Fernando Chueca Goitia,
en Historia de la Arquitectura Española llega a preguntarse sobre la conveniencia de prescindir
de la catedral cristiana: “Hemos conservado la mezquita como testigo arqueológico y quizás
gracias al duro precio de que se incrustara la catedral cristiana; pero hemos perdido lo que
había en ella de alta fruición estética. ¿Sería muy atrevido el anhelo de recuperarla?”.(240)
La obra cristiana se terminó en el siglo XVIII, con la construcción de la sacristía y la finali-
zación del crucero. Es en este momento cuando se cambiaron las cubiertas originales de las
naves árabes por bóvedas de yeso barrocas.
La restauración de la Alhambra por Rafael Contreras en el siglo XIX despertó un apasionado

espíritu romántico hacia las huellas de la España musulmana, que se plasmó en un conocido
libro sobre sus intervenciones, en el que reniega de las obras cristianas que transformaron la
mezquita: “...eternamente se protestará del torpe proyecto que hizo levantar esta capilla en
medio de aquel fantástico recinto”.(241) Entre 1815 y 1819 se llevó a cabo la restauración del
mosaico bizantino del Mihrab que supone el preludio de futuras intervenciones para devolver
al edificio sus elementos originales: “En ella se utiliza el concepto de analogía al reponer los
mosaicos faltantes en un material similar, pero no idéntico, y con un trazado semejante al
original, aunque no mimético con él”.(242) Una actitud que tendrá continuidad a finales del
siglo XIX, cuando se plantee la recuperación del edificio árabe.
Será Ricardo Velázquez Bosco quien, tras recibir el encargo el 27 de Diciembre de 1887,
proyecte la primera intervención en 1891, iniciando el periodo de restauraciones a su cargo
que llegará hasta 1923. En el caso de la mezquita, Velázquez Bosco señala cómo la restau-
ración no responde a necesidades de conservación, sino al espíritu romántico de recuperar el
monumento islámico, con la intención filológica de devolverlo a su etapa musulmana, que
tendrá como objetivo: “quitar los innumerables pegotes que, sin criterio artístico alguno, se
han ido agregando por todos lados y en todas épocas y que han concluido por desfigurarla
por completo”.(243) Por ello trabajó de espaldas a la transformación cristiana, con interés por
recuperar el orientalismo decorativo original. Recompuso el artesonado de madera, repitiendo
la composición decorativa de las portadas del lienzo oriental de la fachada, a partir de los
fragmentos existentes, así como toda una serie de actuaciones que tratarán de sacar del olvido
elementos concretos para reinstalarlos en el propio edificio.
Uno de los elementos que se encontraba en peor estado era la cubierta. En el siglo XVIII se
habían desmontado las antiguas carpinterías del techo y se habían construido bóvedas de aris-
ta con cañizo forrado de yeso y armaduras de madera a dos aguas, para las que se utilizaron
tirantes y tableraje tallado de la época califal. La intervención de Velázquez Bosco consistió
en sustituirlas por otras metálicas, recopilando así todos los elementos antiguos reaprovecha-
bles. El proyecto comenzó a ejecutarse por las naves contiguas al Mihrab. En una primera
fase, además de la cubierta, se sustituyeron también los suelos de ladrillo por grandes losas
de mármol.
El segundo proyecto de restauración, en Octubre de 1891, pretendía descubrir la bóveda de

madera encasetonada y pintada correspondiente a la parte en la que se instaló la primera iglesia
cristiana gótica en la mezquita, que había sido tapada con otra bóveda guarnecida de yeso del
siglo XV, cuando las naves de esa parte fueron destruidas para despejar el espacio del primer
templo cristiano. Dicha nave fue cubierta con una bóveda de casetones de madera, destruyen-
do en su cubrición elementos del maderamen musulmán. Velázquez Bosco, muy crítico con
aquella intervención, comenta en la memoria del proyecto que, cuando sean recuperadas todas
las piezas de madera interesantes, se podrán utilizar para eliminar el error cometido: “una vez
reunidas todas las que existen, podrá pensarse en la reposición de las antiguas techumbres,
destruyendo las bóvedas con que fueron destruidas.” (244)
En 1903 presenta el tercer proyecto, que tiene por objeto la recuperación de la capilla de Villa-
viciosa, que había sido alterada con una nueva capilla Real en 1644, demolida en 1844, que-
dando entonces descubiertos los muros cuya restauración quedó sin terminar. El colaborador
de Velázquez Bosco para la restauración de las portadas interiores fue Mateo Inurria. A partir
de 1908 comenzaron las restauraciones exteriores de las portadas muy deterioradas y cubiertas
de revocos, que, al ser retirados, dieron la pauta decorativa a seguir en la restauración. Demo-
lió la fachada que había sido reconstruida en la reforma del siglo XVII, restituyéndola a su
estado primitivo. Empleó para la decoración esculpida y para los mosaicos piedras de caliza
blanca de Luque y para la cantería lisa, piedra de la sierra de Córdoba, como la utilizada en la
construcción de la mezquita.
En 1913 propuso reconstruir una de las portadas de Almanzor. La cantería lisa se colocaría
a soga y tizón trasdosándola en mampostería hasta unirla con la fábrica antigua. A partir de
entonces y hasta 1923 se suceden una serie de proyectos que, hasta completar los dieciocho
de los que se tienen datos, vuelven a incidir o retomar aspectos no concluidos en los anterio-
res, tales como la reconstrucción de los techos. Una de las líneas básicas de su actuación, en
esta última etapa, fue resolver el problema de las diferencias entre las cotas interiores y exte-
riores. También propuso rebajar el patio de la mezquita en una franja delantera a la fachada
y reconstruir el zócalo que antiguamente la recorría y que quedó enterrado con las basas al
subir el nivel del suelo del patio. Al bajarlo, recuperó además la proporción de las puertas. La
intervención de Velázquez Bosco, continuada por sus sucesores J. Rodríguez Cano y Antonio
Flórez, ha sido objeto de todo tipo de comentarios. Pedro L. Gallego aprecia sus valores, ya
que, desde mediados del siglo XIX, en la restauración de monumentos hispano-musulmanes
dominaban las llamadas restauraciones adornistas, consistentes en reponer sin ningún criterio
elementos ornamentales.(245)
Otras intervenciones tuvieron lugar posteriormente, a lo largo del siglo XX. A partir de los
trabajos iniciados en 1941 se lograron recuperar algunos restos del subsuelo de la catedral,
fundamentalmente mosaicos y pilares, volviendo así a entrar en contacto con la antigua igle-
sia cristiana sobre la que se alzó la mezquita. Estas restauraciones, dirigidas por Félix Her-
nández Jiménez, se realizaron entre 1941 y 1957, además de las normales obras de conser-
vación, que transformaron el patio de los Naranjos, abriendo los arcos musulmanes de las
galerías cegadas.(246)
Las actuaciones en las cubiertas que tuvieron lugar en este momento fueron criticadas pos-
teriormente. A. Capitel escribió en su obra Metamorfosis de Monumentos y teorías de la res-
tauración lo que sigue: “No será hasta fechas bien recientes cuando, tras una curiosa polé-
mica originada por la grotesca idea de derribar el gran crucero y restituir por completo la
mezquita original, se continúe la acción de Velázquez Bosco de restitución de las cubiertas
primitivas, uniendo al anacronismo y al error la muy escasa calidad técnica y arquitectónica.
Fue una desgracia para el edificio, cometida por mentalidades simples, que nos previene de
cuánto acciones tan obvias como equivocadas son fácilmente posibles. Perdida para siempre
la unidad islámica originaria, desaparece ahora en parte la cristiana al perseguir aquélla, y
un importante sector del edificio se sume prácticamente en las tinieblas”. (247)
También Ruiz Cabrero se refiere a ello en la Revista Arquitectura: “No puede acabarse sin de-
plorar las obras aún recientes que… se emprendieron para continuar la acción de Velázquez,
reponiendo artesonados planos en la primera y la segunda mezquitas y procediendo a destruir
las capillas perimetrales, obra que no llegó a alcanzar, por fortuna, la mezquita de Almanzor.
…Fueron una demostración de análisis y de sentimiento incorrecto frente al complejo edificio
y a sus partes distintas, sellando la imposibilidad de tener por norte la recuperación del origi-
nal, y dejando sin luz natural a un gran sector, como si se hubiera querido, inconscientemente,
denunciar el yerro”.(248) Gabriel Ruiz Cabrero, junto con Gabriel Rebollo, continuó las obras
de restauración de las cubiertas, que presentaban importantes problemas de estanqueidad y
deterioro. Mejoraron la estabilidad de los cimborrios, especialmente del grande, donde refor-
zaron las cerchas con materiales primitivos y nuevos. Estos arquitectos definieron la mezquita
como: “Un edificio que es la sucesión de mezquitas y catedrales construidas sobre sí mismas,
utilizando las viejas arquitecturas como materiales, no sólo físicos sino espaciales de la nueva
obra. Un monumento que, como nuestras viejas ciudades, parece estar hecho por el tiempo,
pero que en realidad está hecho en la lucha de los hombres contra el tiempo”.(249) La mezqui-
ta de Córdoba es algo más que un edificio o un monumento, ya que aún sigue considerándose
el símbolo del cruce de dos culturas vivas y distintas.
Consolidación de la Torre del Oro de Sevilla
Como torreón de la muralla musulmana de Sevilla, o como simple monumento aislado, la

Torre del Oro a orillas del Guadalquivir es uno de los símbolos más destacados, junto con
la Giralda, del pasado islámico de Andalucía y de Sevilla. Su misma existencia se considera
un milagro dados los problemas que atravesó, desde el terremoto de Lisboa en 1755 a otros
numerosos daños, que llegaron a aconsejar su demolición, aunque siempre se optara por res-
taurarla. Originalmente se encontraba unida al lienzo de la muralla almohade, junto con otras
torres similares, como la de la Plata, obra posterior a la Reconquista. La muralla se derribó en
1821, durante el trienio liberal, dejando aislado el torreón, llegándose a intentar venderla para
obtener materiales de construcción.
La mandó levantar el gobernador de Sevilla Abu el-Ola en 1221, con dos cuerpos de sólida
volumetría prismática, el primero de 20,7 m de altura, con tres niveles interiores y una esca-
lera central de planta exagonal, todo ello cubierto con bóvedas de arista realizadas en ladrillo,
aunque sus muros son de sillería de piedra arenisca. El segundo cuerpo construido en ladrillo,
también dodecagonal como el inferior, supera los 8 m de alto, coronando su terraza con al-
menas del mismo diseño que las del cuerpo inferior. La torre dispone de una variada serie de
huecos, ventanas, saeteras y frisos con arcos gemelos de herradura apuntada. Se utiliza como
elemento decorativo el arco ciego en ambos cuerpos, así como paños de cerámica vidriada
decorada con formas entrelazadas rómbicas. El interior del cuerpo alto fue macizado en 1760,
cuando se le levantó la linterna barroca de remate, dejando únicamente la escalera central.(250)
En aquel año, y con diseño del ingeniero militar Sebastián van der Borch, se le construyó la
linterna de remate, pieza cilíndrica coronada con una cúpula semiesférica, en ladrillo macizo
con cuatro ventanales ovalados, revestida exteriormente con cerámica amarilla vidriada.
Su nombre hace referencia al color amarillento del enlucido que cubrió al monumento desde
la antigüedad. Como una de las construcciones más antiguas de Sevilla, ha sufrido varios
terremotos y las inundaciones del río, dañando peligrosamente su estructura. En 1504 un te-
rremoto obligó a zuncharla con tirantes metálicos, aunque el seísmo de Lisboa de 1755 llegó
a plantear su derribo, restaurándose para consolidarla a base de rellenos y refuerzos en huecos
y enluciéndola de nuevo.
En el siglo XIX permanecía aún unida a la muralla con construcciones adosadas, que fueron
eliminadas en 1821. Un año después se acondicionó interiormente para instalar la Comandan-
cia de Marina. Nuevos terremotos en 1858, 1883 y 1884 obligaron a continuas reparaciones,
como las realizadas entre 1858 y 1860, en que volvió a revocarse. La más intensa de las res-
tauraciones pertenece a 1899, en que debieron repararse y afianzarse las bóvedas interiores, se
abrieron los huecos exteriores cegados y se repusieron las almenas perdidas, bajo la dirección
del ingeniero Carlos Halcón. Se la declaró Monumento Nacional el 5 de junio de 1931, con-
virtiéndose en Museo Naval en 1944.
Al periodo contemporáneo de su vida no podía faltarle la afección de un nuevo terremoto, esta

vez en 1969. El arquitecto Rafael Manzano palió los daños ocasionados, reforzando el tercer
cuerpo barroco, debiendo zuncharse las bóvedas en su arranque. Una nueva intervención del
arquitecto Amalio Saldaña García se acomete en 1976, para ordenar el entorno de la torre, a la
que se añaden unas escalinatas exteriores, que serían retiradas en otra intervención de 2004,
con la intención de recuperar la imagen original del monumento.
La Giralda restaurada
La Giralda, actual torre campanario de la catedral de Sevilla, fue levantada en el siglo XII por
Abu Yaqub Yusuf, que ordenó su construcción en 1172 como alminar de la mezquita Mayor
de Isbiliyya, proyectada por el arquitecto de la mezquita Ahmad ibn Baso. Torre prismática
de gruesos muros de ladrillo y cal, en cuyo interior una rampa asciende hasta la terraza del
primer cuerpo. La Giralda era una adaptación del modelo típico de alminares islámicos, pero
ahuecando el machón central en torno al que sube la escalera, rampa en este caso, disponiendo
con ello en su interior de una serie de espacios superpuestos.
Sobre la cimentación se comenzó a levantar un basamento de cinco hiladas de sillería de piedra

procedente del alcázar de los abasíes, anteriormente romano. Esta fue la única zona estructural
realizada en piedra del monumento. Según Antonio Almagro: “La obra tuvo de hecho varias
interrupciones que debieron facilitar el asiento de tan enorme masa, curiosamente asentada
sobre una cimentación que escasamente sobresale de la línea del paramento y cuya profun-
didad nos resulta asimismo muy escasa”.(251) La construcción del alminar se detuvo tras la
batalla de Santarén, en que murió el califa en 1184, habiendo llegado sólo a una altura de dos
metros sobre el nivel del suelo, sin que se reanudara hasta la llegada al poder de su hijo, Abu
Yusuf Yaqub al-Mansur en 1188. En esta segunda fase la continuaron, junto con la mezquita,
los arquitectos Ali al-Gomari y Ahmad b. Basso. La construcción del alminar concluyó el 10
de Marzo de 1198, con una ceremonia en la que se colocó la coronación habitual, una figura
de bronce o yamur, de cuatro manzanas ensartadas en una barra de hierro.
La rendición de Sevilla a las tropas cristianas fue negociada en 1248, y la mezquita se con-
vertiría en la Iglesia de Santa María de la Sede, sobre la que se construyó luego la catedral
gótica. El comienzo de la historia cristiana de la Giralda empieza con su aprovechamiento
como campanario del nuevo templo cristiano, aunque su nombre aparece por primera vez en
1615, aunque aplicado únicamente a la estatua que la corona. En los primeros años de dominio
cristiano, la torre no sufrió alteraciones, conservándose en su estado original hasta que el 24
de Agosto de 1356, cuando un terremoto destruyó la parte alta, derribando el namur. En los
siguientes doscientos años se debatirá sobre el remate más adecuado, que no será construido
definitivamente hasta el siglo XVI.
Además de una primera reparación costeada por Pedro I a mediados del siglo XIV, la interven-
ción más importante en este momento fue la instalación de un sencillo campanario en 1400,
durante el reinado de Enrique III, que supuso el primer intento de cristianizarla. Para sostener
la campana se construyó una espadaña gótica sobre cuatro pilares rematada por una albardilla
cruciforme que pervivió hasta 1559. También se instaló un reloj en 1400, el mismo año en que,
según una tradición, se acordó construir la catedral gótica. Se derribó también el antepecho
almohade de almenas dentadas con que remataba el primer cuerpo, siendo sustituido por un
muro en cuyos vanos en forma de arco se colocaron las campanas.
Para solucionar el remate de la torre campanario se dieron varias alternativas, entre ellas las
de Diego Vergara y la de Hernán Ruiz, que propuso en 1558 aumentar la altura de la torre,
partiendo de la cota 50,73 m, por encima del friso de los arquillos, tras derribar el antiguo
remate musulmán, incluso las almenas, llegando hasta los 94,70 m de altura en la coronación,
mediante la superposición de templetes renacentistas de distintos órdenes, con lo que la torre
ganó 36 m más de altura. Rematada con una esfera de bronce sobre la que se eleva la estatua
de la Fe, conocida como Giraldillo, e instalada como terminación de la obra en 1568. La am-
pliación de Hernán Ruiz, completamente abierta y diáfana, contrasta por su fragilidad con la
“ciega caña de la torre almohade”, como cita P. Navascués.(252) El Giraldillo fue restaurado
en 1684, un año después de que un vendaval rompiera la palma que lleva en la mano derecha;
en 1751 se la doró, siendo reparada también en 1885 por Fernández-Casanova y en 1980 por
Alfonso Jiménez Martín.
La historia de la torre, desde la obra de Hernán Ruiz hasta la actualidad, se resume en una
serie de intervenciones muy fragmentadas y centradas en aspectos muy concretos, finalmente
abarcados en dos grandes restauraciones generales, una de Fernández-Casanova en el siglo
XIX y la de Jiménez Martín en el siglo XX. En 1671, durante las fiestas de canonización del
rey Fernando III, se decoró con banderas y estandartes, tal como recoge un grabado de Arteaga.
En 1724 la caída de un rayo causa graves daños en la Giralda. Las pinturas de sus fachadas
son renovadas en 1748. En 1790 la torre quedó libre y aislada. Hay constancia de otras dos
intervenciones en el siglo XVIII, una de ellas, dirigida por Juan Núñez, tuvo lugar como con-
secuencia del terremoto de Lisboa, que en 1755 afectó a la Giralda e hizo necesaria su consoli-
dación. Además, en 1765 un nuevo reloj, obra del franciscano Fray José Cordero, reemplazó a
la antigua maquinaria del siglo XV. En 1836, a causa de un importante huracán, sumado a los
efectos de varios rayos, se hizo necesaria la intervención de los arquitectos Melchor Cano, Juan
Manuel Caballero y Juan Guitard, para restaurar diversos balcones y bíforas de la cara Sur y de
la Tinaja. Pero la restauración más significativa será de finales del siglo XIX cuando, en 1884,
cayó sobre el monumento el conocido como rayo artístico, que recorrió toda la torre llevándo-
se por delante muchos de los balconcillos de los vanos almohades. La irónica denominación de
artístico se debe a que permitió una visión originaria del alminar de la mezquita.
La obra de reparación fue dirigida por Fernández-Casanova en colaboración con José Gestoso,
con un proyecto conjunto de restauración de la Giralda y la catedral: “Proyecto de restaura-
ción de varios pilares, bóvedas y ventanajes. Giralda de Sevilla, desperfectos que ha expe-
rimentado por la última exhalación eléctrica y proyecto de restauración de la Giralda”. En
un primer momento, la Academia de San Fernando recortó considerablemente el alcance de
la propuesta y trató de eliminar los contenidos más radicales del proyecto, cuya intención era
redescubrir el edificio árabe, basándose en una reintegración que pretendía eliminar muchos
elementos de la ampliación de Hernán Ruiz, a los que se refería como: “alteración de las
fábricas sarracenas” o “mezcla incoherente” de “mal gusto artístico” y que “no ofrecen el
más leve recuerdo histórico”.(253), llegándose a un acuerdo de compromiso, menos radical.
Se restauraron las bíforas y las arquerías ciegas deterioradas y el resto de la fachada afectada
por el rayo. También se repararon las bóvedas de las rampas interiores, dando la vuelta a los
desgastados ladrillos, acabándose las obras en 1888.
En 1979 comienza una nueva restauración de la torre por el arquitecto Alfonso Jiménez Mar-
tín. Un proyecto en cuatro fases que comenzó por la veleta y el pararrayos. Se desmontó el
último cuerpo circular de la obra de Hernán Ruiz, reparando también el cuerpo del reloj. Se
restauraron las ventanas de las fachadas del campanario. En 1983 continuaron los trabajos de
restauración de todo el exterior de la torre.(254) A la última fase del proyecto se añadieron una
serie de obras complementarias, ejecutadas a partir de 1986, tales como la colocación de rejas
en las ventanas, realizando estudios sobre la estabilidad de la cimentación.
Polémicas y críticas a la restauración de la Alhambra
La historia del conjunto militar y palaciego de la Alhambra de Granada ha atravesado etapas

en las que su uso ha variado enormemente, quedando de todo ello muestra en las ampliaciones
y restauraciones que ha ido experimentando. Mucho es lo que se ha perdido, aunque de su
construcción original todavía se conserva lo esencial. Según un artículo publicado en la Re-
vista Nacional de Arquitectura por Francisco Prieto Moreno, a principios del siglo XIX cinco
siglos después de su construcción la Alhambra era un conjunto de edificios invadidos y habi-
tados por una numerosa población de alfareros, soldados y vagabundos, cuyo aspecto ruinoso
sólo permitía apreciar vestigios de la civilización árabe. En 1616 la sala de Comares estaba
dedicada a almacén de armas y municiones, en 1626 era tal la población que se albergaba en
el recinto, que se pidió el palacio árabe para instalar en el mismo unos telares. En 1729 los
cuartos altos fueron destinados a la cría de palomas, y bajo la dominación francesa, el palacio
fue cuartel, dejando en su huída el estanque lleno de proyectiles de cañón y pólvora. Todo el
palacio estaba habitado por familias pobres, mientras que las fuentes y albercas se utilizaban
como abrevaderos y lavaderos públicos.
Fue en la época de los Reyes Católicos cuando se llevaron a cabo las primeras obras de con-
solidación, respetando la construcción anterior. Carlos V encargó construir en la Alhambra su
palacio renacentista, aunque posteriormente se abandonó como residencia real, y desde 1606
quedó olvidada. Felipe V desposeyó a los marqueses de Mondéjar de la Alcaldía perpetua de
la Alhambra, para incorporarla a los bienes de la Corona en 1750. No será hasta 1840, rei-
nando María Cristina de Borbón, cuando se ordene que se emprendan obras en la Alhambra,
en la zona fortificada, empezándose en 1847 la restauración de las ornamentaciónes. En 1868
pasó al Estado el dominio del conjunto, y en 1870 se la declaró Monumento Nacional. Ello
permitiría iniciar la época de las restauraciones románticas primero, y de las intervenciones

arqueológicas o científicas después, en distintas etapas.
El arquitecto Rafael Contreras inició en 1850 una fase restauradora que se caracterizó por
la gran cantidad de reproducciones incorporadas. Los arabescos se copiaron y la decoración
árabe de atauriques, caligrafía, cerámica y mocárabes se reprodujeron profusamente de forma
aleatoria. Le sucedío su hijo Mariano Conteras en 1888, que no varió las líneas generales ya
iniciadas. La etapa siguiente será la intervención de Modesto Cendoya, que trató de devolver
a la Alhambra su carácter de fortaleza, restaurando las murallas y realizando obras de excava-
ción para estudiar los sistemas militares de defensa. Además de suprimir parte del arbolado,
trató de diferenciar la parte defensiva de las zonas ajardinadas. En 1915 fue nombrado Inspec-
tor de la Alhambra Ricardo Velázquez Bosco, elaborando un plan de restauraciones que será
retomado posteriormente, durante la restauración que dirigirá Torres Balbás desde 1923, una
etapa de gran fecundidad: “Con visión serena y ordenada de un plan a desarrollar, se realizan
obras de consolidación, restauración y jardinería, a la par que se llevan a cabo importan-
tes expropiaciones de fincas enclavadas en el recinto. La Alhambra empieza a constituir un
conjunto orgánico como fortaleza, palacio y jardín, produciéndose en estos años un cambio
notable”, como escribió Prieto Moreno.(255) Entre otras intervenciones, destacan la consoli-
dación y restauración de la galería y patio de Machuca, el patio del Harem o de la mezquita,
la torre de las Damas, la de Comares, la de los Puñales, la del Peinador y el convento de San
Francisco; se descubrieron los baños árabes de la calle Real y se rehicieron los jardines del
Partal y del Secano. Además, se inició la terminación de las obras del palacio de Carlos V
con su adaptación a residencia y museo, que por ser obra renacentista se encuentra fuera del
periodo que estudiamos.
A.- EL PARTAL
El antiguo conjunto del Partal fue posiblemente la construcción palatina más antigua de la
medina de la Alhambra, pero de él han llegado hasta nosotros únicamente algunas estructuras
recuperadas por la restauración de Torres Balbás a principios del siglo XX. Hoy es un amplio
jardín, un estanque, unas casas y un pórtico con una sola torre al lado oeste, que termina en un
mirador hacia el valle del río Darro, pero tal vez en su origen este pórtico no fuera más que la
crujía norte de un palacio de dimensiones mucho mayores.
Toda la estructura es de ladrillo, con un revestimiento exterior sobre el que se pintó un falso
aparejo de ladrillo. El pórtico de planta rectangular se abre a una alberca mediante cinco arcos
que en origen se apoyaban en pilares también de ladrillos pero que hoy, tras la restauración de
Prieto Moreno, se han sustituido por columnas. Así lo explica Fernández Puertas en su des-
cripción: “En origen constó de una galería de cinco arcos, mayor el central que los laterales,
sobre pilares que tenían zócalo de alicatado, y estaban revestidos de yesería, como se ve en
los pilares extremos. Erróneamente se sustituyeron por columnas en 1965. Los paramentos
del pórtico presentaban entre los arcos de ventanas y puerta zócalos de cerámica, paños de
finísima yesería entre los arcos, que apoyan en pilares.”(256) La torre-mirador llamada de las
Damas, de 12,25 m desde el suelo hasta el alero, es de planta rectangular, dividida en dos ha-
bitaciones en las que se abren quince ventanas de arcos de herradura ligeramente apuntados.
Del origen y estructura primitiva del Partal apenas hay datos; algunos estudios determinan
que fue construido por Yusuf I en el siglo XIV. En época moderna el sector del Partal fue
uno de los primeros en recuperarse para el Estado, ya que en los siglos XVIII y XIX había
pasado a manos privadas. El pórtico había sido convertido en vivienda en el siglo XIX, y
por ello estaba cegado y dividido en dos plantas. Con la Ley de Expropiaciones Forzosas en
1879 dio inicio la expropiación, consiguiendo Mariano Contreras que la torre de las Damas
fuese cedida al Estado en 1891. Modesto Cendoya, como arquitecto municipal, tramitó la
expropiación de las cinco casas del Partal en 1913. De esta forma, Leopoldo Torres Balbás
encontró toda la zona ya expropiada, redactando el proyecto de restauración que comenzó a
ejecutarse a partir de 1923.
Las restauraciones previas habían consistido únicamente en una reparación de la armadura y la

cubierta de la zona oeste por Mariano Contreras en 1906, y otra intervención de Modesto Cen-
doya que, en 1911, reparó las ventanas que dan al bosque limpiando los arabescos. Ante esta
situación, Torres Balbás atirantó la cubierta y construyó de nuevo el alero de todo el pórtico.
Limpió el techo de la pintura moderna que tenía y lo completó con piezas sueltas que estaban
guardadas en los almacenes. Hizo la misma operación con los mocárabes, completándolos
con fragmentos depositados en la torre de Comares y dejando liso lo que faltaba. Desmontó
el piso que dividía el pórtico, así como los cierres de los arcos. Huyendo de toda falsificación,
tras liberar la construcción originaria de los tabiques en los que estaba embutida, resolvió el
problema de la pérdida de los paños de rombos decorados, colocando en su lugar trozos de
yeso agujereados que dieran a cierta distancia la impresión en claroscuro de la disposición
decorativa original. Como aclara Javier Gallego Roca: “La restauración realizada por Torres
Balbás en la Torre de las Damas en el Partal, en la Alhambra, en que se ha venido a denomi-
nar con el nuevo vocablo de reintegración, constituye un hábil ejercicio arquitectónico, fiel
a los principios constructivos del monumento, por recomponer el espacio arquitectónico y la
imagen arquitectónica”.(257)
Balbás consolidó el arco central y rehizo los laterales siguiendo un grabado de Lewis de
1834. En cuanto a las pilastras, tras comprobar que estaban rehechas con ladrillo de menores
dimensiones que los antiguos, desmontó las que estaban desplomadas y las rehizo de nuevo en
ladrillo, aunque surgió la duda sobre si se trataba en origen de pilares o columnas. Al inspec-
cionar la base, apareció la posibilidad de que fueran columnas: “por haberse encontrado de-
bajo de aquellas (pilastras), en el suelo de hormigón del pórtico, un reborde de mezcla como
de haber estado allí descansando una pieza de piedra o mármol”, explica Torres Balbás.(258)
Pero por no tener certeza de esta disposición, decidió rehacerlas como pilares: “la disposición
de esta arquería sería análoga a la del patio del Harem”. Esta actuación fue anulada en otra
restauración de 1959, cuando dichos pilares se sustituyeron por columnas, en una interven-
ción que no supo comprender que el pórtico con pilares era perfectamente posible en el arte
almohade, como era el de la primera etapa nazarí, anterior a los tipos básicos de galerías con
columnas impuestas a partir de Ismael I en el Generalife o de Yusuf I en el patio de Comares.
En la torre, Torres Balbás comenzó la obra atirantando uno de los ángulos que estaba suelto.
Posteriormente completó su decoración con unos fragmentos que pertenecían a Fernando de
los Ríos y que fueron enviados desde Madrid. También repuso el suelo de la torre con loseta
ochavada. Desmontó el tejado del mirador, reforzó la armadura y quitó la buhardilla moderna
que había sido construida para rematar de nuevo con teja vieja. También quitó las pilastras de
ladrillo que apeaban el arco que dividía el mirador, cambiándolas por columnas de mármol
que aprovechó de dos fustes árabes. En el exterior, limpió los muros con cuidado para salvar
el enlucido antiguo pintado que fingía fábrica de ladrillo.
Toda esta serie de actuaciones muestran el carácter conservador de la restauración de Torres

Balbás, frente a otras, como la de Rafael Contreras o Modesto Cendoya, que consistían en
recuperar la ornamentación, justificando que el carácter fundamental de la Alhambra radicaba
en su decoración.
B.- LA TORRE DE COMARES
Se trata de una construcción de planta rectangular, con una alberca estrecha en el centro del
patio anterior y un pórtico en cada uno de los lados menores, con siete arcos de medio punto,
el central de mayor tamaño. La torre de Comares está integrada en la muralla de la Alhambra,
coronada por almenas y en la que sólo se abren pequeños huecos. Se accede a la torre desde
una sala intermedia entre la sala de la Barca y el salón del Trono. La primera de ellas tenía
una cubierta de madera semicilíndrica terminada en sus extremos en cuartos de esfera, obra
extraordinaria de carpintería, pintada y dorada, pero que fue destruida por el incendio de 1890,
y posteriormente reconstruida.(259) Los adornos de esta sala habían sido restaurados en otras
épocas, sin consideración hacia el arte árabe, con pintura y dorados que le dan nombre al
cuarto dorado, todo ello con ocasión de la estancia en Granada de Felipe V. La sala de la Barca
se había reconstruido tras los destrozos producidos por el incendio de 1890, sin que Torres
Balbás actuara en ella.
Torres Balbás redactó en 1931 una memoria haciendo un estudio exhaustivo de todas las obras
llevadas a cabo en la torre de Comares, desde 1588 hasta el momento, incluidas las reparacio-
nes que él mismo había llevado ya a cabo. Explica que el mayor problema que había sufrido la
torre fue la explosión del polvorín de San Pedro en 1590 y la tardanza en las reparaciones, lo
que produjo la quiebra de la bóveda interior de ladrillo, con una serie de empujes que incidían
sobre todo en el muro meridional. La bóveda de ladrillo que cubría la techumbre de madera fue
desmontada a partir de un reconocimiento hecho por Juan de Rueda en 1686 y cambiada por una
cubierta a cuatro aguas. Además, se había macizado la zona sur en el sótano y la planta principal
para evitar su derrumbe, una obra que duró hasta 1691. Tres fueron los proyectos que realizó
Torres Balbás para la restauración de la torre, que consistieron en actuaciones en los paramentos
exteriores, refuerzo interno con viguería metálica, el desmonte de la cubierta cristiana, que había
sido propuesto ya por Ricardo Velázquez Bosco en el Plan General de la Alhambra de 1917, y la
colocación de una terraza a la catalana, todo ello completado en 1932.
C.- EL PATIO DE LOS LEONES
Tradicionalmente se ha querido dar una visión unitaria de los palacios nazaríes señalando que
el de Comares era un palacio de verano y el de los Leones era el palacio de invierno al estar
más abrigado, asignando al de Comares funciones más públicas frente a la privacidad del pa-
tio de los Leones. La hipótesis más aceptada considera que se trata de un palacio erigido por
Muhammad V como residencia real. En palabras de Rafael Contreras: “Dijo el historiador La-
fuente que Alhamar el de Arjona fue el que mandó construir este patio; pero las inscripciones
que por todas partes tiene labradas comprueban que fue Abu Abdil-lah Alganí bil-lah,…Este
patio se principió a construir en 1377 bajo la dirección de un artífice árabe que trabajaba por
primera vez en las reales obras de la Alhambra: Aben Cendid era su nombre”.(260)
Del mismo modo que el conjunto de estancias de Comares, el palacio de los Leones se organi-
za sobre un patio, dividido en cuatro partes por dos acequias en cruz, rodeado por galerías en
sus cuatro crujías, con arquerías sobre columnas simples o en grupos, talladas en mármol de
Macael. En los lados menores del patio se levantan dos templetes a modo de quioscos orienta-
les, que motivarían una enorme controversia al ser restaurados. El templete oriental se cubrió
con una cúpula de escamas vidriadas en el siglo XIX por Rafael Contreras y Juan Pugnaire
en 1859, desmontada luego por Torres Balbás, que la sustituyó por un tejado a cuatro aguas
en 1934. Torres Balbás comprobó que las reformas del siglo XVIII habían modificado ya su
aspecto primitivo, como se aprecia en grabados anteriores. Interiormente se cubren los dos
pabellones con cupulitas semiesféricas de madera, cuajadas de lazos, obra admirable en la que
el arte de los carpinteros granadinos llegó a su cima, descansando en un friso con pechinas de
mocárabes en yeso.
En los primeros meses de 1935, los diarios de Granada publicaron una serie de artículos de
oposición a Torres Balbás y su interés por dar una imagen a la Alhambra ajena a las actuacio-
nes románticas. El tono desmesurado de las críticas que aparecieron en la prensa impulsó a un
grupo de intelectuales y amigos de Torres Balbás a intervenir apoyando su obra, con la publi-
cación de una carta en El Defensor de Granada diciendo que: “el que sólo juzgara la cuestión
atendiendo a algunas desorbitadas informaciones, creería que en la Alhambra se habían per-
petrado caprichosas mutilaciones, reformas irreparables y profanaciones inauditas”.(261) El
origen de las críticas parece proceder de Modesto Cendoya, cuyas opiniones personales no se
apoyaban en razones de tipo científico, avivando el tradicional enfrentamiento entre la defen-
sa de una Alhambra romántica o pintoresca frente a los descubrimientos de la investigación
arqueológica e histórica.
Sobre la evolución del patio de los Leones, Torres Balbás publicó en la revista Arquitectura,
de 1929, un repaso histórico de sus restauraciones a partir de documentos de archivo: “...el
patio de los Leones que hoy contemplamos, es casi totalmente obra posterior al siglo XV.
Tan sólo las columnas de mármol, algunos de los techos de lazo, reparados y repintados, y
parte del friso de madera, son obra musulmana. Las galerías, los muros del fondo, hasta una
altura aproximada de dos metros, el alero, las decoraciones de escayola, son restauraciones
modernas”.(262) Según los datos que aportó Torres Balbás, en los años 1541 y 1542 aparecen
las primeras constancias de reparaciones, consistentes en renovar los adornos de yesería de los
templetes, colocándoles tirantes. En los años siguientes se repararon las soleras, los zócalos,
los adornos y los caños de plomo. En 1552 se hizo la primera obra significativa de conser-
vación, quitando a los templetes las cubiertas primitivas que producían filtraciones. Rafael
Contreras en el siglo XIX interpretó que estas primeras cubiertas eran cúpulas vidriadas. A
principios del siglo XVII el patio estaba ya muy desplomado, siendo atirantado en 1626, pero
a finales del siglo, según reconocimientos de 1687 y 1691, su estado de ruina era total. Rafael
Contreras escribió en 1878: “En 1640 se reconoció por Antonio Guerrero el estado ruinoso
del patio y hallaron desplomadas ya las columnas de los enclaustrados y de los templetes. Por
entonces estaban arrancados los mosaicos de todo el basamento del patio que dicen eran muy
semejantes a los de la alberca”.(263)
En 1784 las construcciones del patio seguían en situación de amenazar ruina, aunque las
reparaciones no se iniciarían hasta el siglo XIX. En 1812 y 1820 se hicieron obras de escasa
importancia en los tejados. En 1842 se limpiaron las columnas del patio con José Contreras
como arquitecto y, a continuación, comenzaron las obras, que duraron hasta 1866 y le dieron
el aspecto con el que ha llegado hasta nuestros días. Se renovaron los pavimentos, se ati-
rantó con hierro el templete contiguo a la sala de los Reyes, en sustitución del apuntalado de
madera, se adquirieron piezas de mármol blanco para los intercolumnios de las galerías del
patio, se colocaron arabescos destruidos, se reconstruyeron las atarjeas que cruzan el patio,
rehaciéndose aleros y tejados, todo ello bajo la dirección de los arquitectos Baltasar Romero
y Rafael Contreras, quien cuenta en su Estudio descriptivo de los monumentos árabes de
Granada, Sevilla y Córdoba que: “Cuando empezamos la restauración de este edificio ha-
llamos el complemento de muchos de sus detalles, que pasaron desconocidos a los que antes
se habían ocupado del arte musulmán. No era fácil, sin duda, fijar la forma de las cúpulas
de los templetes, y el tamaño y adornos de todo el alero, si no hubiéramos hallado bajo las
mezquinas restauraciones del siglo XVII los restos antiguos, sus dimensiones, su asiento, y
cuanto puede necesitarse para devolverles la forma primitiva”.(264) La obra de Contreras,
aunque indefendible por la poca fiabilidad arqueológica de los añadidos e interpretaciones,
fue elogiada por los eruditos de la época como Juan Valera, cuyo comentario lo dice todo: “En
el patio de los Leones se han restaurado más de mil arabescos, que se hallaban en completa
ruina: el elegante alero de madera tallada se ha reconstruido en dos de sus lados, y no con
pocas inscripciones karmáticas, que interpretadas por el citado restaurador, se han conser-
vado admirablemente”.(265)
En 1889 Mariano Contreras rehizo de nuevo parte del casi arruinado templete oriental. A con-
tinuación, en 1910, bajo la dirección de Modesto Cendoya se saneó el subsuelo, y finalmente,
a partir de 1927 con la obra de Torres Balbás se reconstruyeron las armaduras de las galerías
poniéndoles doble tablero de rasilla, sobre el que se asentó la teja. Se aseguró el alero, susti-
tuyendo los canecillos podridos por otros labrados conservados en los almacenes, sobrantes o
desaprovechados en la restauración del siglo anterior.
Palacios orientales para los reyes cristianos
La Alhambra no es el único gran palacio oriental de la arquitectura española; son varias las
construcciones residenciales con rango palaciego de origen hispanomusulmán, convertidas
luego en residencias cristianas por los monarcas hispanos, atraídos por la sofisticación y el
lujo que los había mitificado. Algunos se perdieron para siempre, como muchas alcazabas
con su doble función de residencia y fortaleza, o el caso de la desaparición de toda una ciudad
regia como Medina Azahara; los más se acondicionaron, tras la Reconquista, por los nuevos
señores, empleando mano de obra islámica para ampliarlos, restaurarlos o reconstruirlos, pa-
sando a ocupar un lugar destacado en el capítulo del arte mudéjar. Entre los casos más notables
se encuentra La Aljafería de Zaragoza, residencia de los reyes taifas de Aragón, La Almudaina
de Mallorca, los Reales Alcázares de Sevilla, o el palacio del rey Pedro I en Tordesillas. Pocos
monarcas se dejaron conquistar tanto por el embrujo islámico como Pedro I, que aposentó su rei-
nado en los Reales Alcázares sevillanos, aunque ya sus antepasados aprovecharon los placeres,
la ciencia y las ventajas higiénicas de la desarrollada cultura musulmana, como Alfonso VI, el
conquistador de Toledo, o Alfonso X el Sabio.
A.- LA ALJAFERÍA DE ZARAGOZA
El castillo-palacio de La Aljafería fue construido en el siglo XI como quinta de recreo de los

reyes Taifas (los Banu Hud) de Zaragoza, pasando a ser residencia de los reyes cristianos tras
la conquista de la ciudad por Alfonso I el Batallador. Desde 1485 el palacio fue también sede
del tribunal de la Inquisición, incluidas sus cárceles. Hacia 1492, sobre la fábrica musulmana
fue erigido el palacio de los Reyes Católicos. Este palacio consta de una solemne escalera, una
galería y un conjunto de salas denominadas de los Pasos Perdidos con magnífica techumbre
de madera gótico-mudéjar, que tienen su culminación en el gran salón del Trono con un es-
pectacular artesonado. En 1593 Felipe II lo transformó en cuartel, pese a la oposición de la In-
quisición. Por dibujos del ingeniero real Tiburcio Spanochi sabemos cómo las construcciones
adosadas ocultaban entonces los muros musulmanes del castillo. Felipe V siguió reformándo-
lo para cuartel, derribándose en 1772 el cerramiento de torreones y añadidos exteriores, para
levantar una nueva fachada de cuatro plantas con ventanas y balcones en estilo neoclásico,
rematado por una cubierta de teja. A la reforma siguió un nuevo incendio durante la Guerra de
la Independencia, cuando en 1813 fue destrozada por los bombardeos franceses, explotando
el polvorín que albergaba. Para completar la transformación, en el siglo XIX se construyeron
sendos torreones cuadrados de diseño neogótico en las esquinas de la nueva fachada. Las
continuas transformaciones y reformas interiores, para adaptarlo a distintos usos, llegaron a
dividir los altos espacios de sus salones en pisos, cegando y ocultando la decoración islámica,
destrozando yeserías y llevándose sus restos para musealizarlos.
En la actualidad, La Aljafería de Zaragoza es un conjunto de planta cuadrada reforzado en una

de sus caras por torreones redondeados, excepto el mayor llamado del Trovador. Al palacio
se accede por su ala oriental, a través de una puerta con arco de herradura, que da entrada al
llamado patio de la Iglesia por levantarse allí la de San Martín, obra en estilo mudéjar del siglo XIV.
Desde allí se pasa a la parte central de la zona primitiva del palacio por el patio de Santa Isabel.
En el pórtico norte se encuentra un pequeño oratorio restaurado, primitiva mezquita, de planta

octogonal con una fina y profusa decoración en yeso. Del periodo bajo medieval se conservan
la alcoba de Santa Isabel, la arquería oeste del patio y, sobre todo, las salas mudéjares del pa-
lacio de Pedro IV. Solamente con comprobar el estado en que se encontraba el edificio hasta
mediados del siglo XX, en que se inició su restauración, se entenderá que es difícilmente
creíble que el conjunto actual pueda responder al original.
Al afán castillista de sus restauradores hay que unir el interés por acentuar los aspectos islá-
micos. Las profundas intervenciones en su interior trataron de recuperar los espacios origi-
nales de las épocas musulmana y cristiana, apoyándose en los restos de arcos, artesonados
fragmentados y algunas yeserías, recogidos algunos en los museos arqueológicos de Madrid y
Zaragoza. Pero la destrucción de La Aljafería medieval fue tal que sólo una profunda recons-
trucción de estilo ha posibilitado contar con el edificio actual. Cuando Sarthou Carreres des-
cribe sus estancias en el año 1944 siempre habla en pasado, dando todo por perdido: “Todas
estas estancias han desaparecido y sólo se tiene idea de lo que fueron por los restos que se
conservan en el Museo Provincial de Zaragoza. También han desaparecido los altos torreo-
nes que rodeaban lo que en tiempo de los árabes debió ser inexpugnable fortaleza”.(266) A
estos torreones alude Cervantes, y en sus calabozos fue encerrado Antonio Pérez, secretario
de Felipe II, para cuya liberación el pueblo amotinado incendió el edificio, entonces sede de
la Inquisición.
En 1931 fue declarado Monumento Nacional. La última fase del histórico edificio se inició
tras desalojar al Parque de Artillería que lo ocupaba, cuando fue cedido por el Estado al Ayun-
tamiento de Zaragoza para su recuperación. Las continuas transformaciones y reformas inte-
riores, para adaptarlo a distintos usos durante siglos, llegaron a dividir los altos espacios de sus
salones en pisos, cegando y ocultando la decoración islámica, se destrozaron las yeserías y se
desmontaron los arcos.(267) En 1954 se iniciaron las restauraciones por la Dirección General
de Bellas Artes, bajo la dirección de Francisco Iñiguez y Almech, que estaría ligado a esta obra
hasta su fallecimiento en 1982, junto con el arquitecto Ángel Peropadre Muniesa. La inter-
vención de Iñiguez se ha definido como la “búsqueda del palacio perdido”, reconstruyendo
las estancias divididas, el oratorio o la muralla de torreones en el costado oriental. La confusa
anastilosis incompleta dejó el edificio dividido en dos partes, el cuartel y el castillo musulmán.
La fase final de La Aljafería se inició en 1983, cuando se decide instalar en el monumento la
sede de las Cortes de Aragón. Se emprende entonces una nueva etapa de restauraciones, bajo
la dirección arqueológica de Manuel Martín Bueno, con los arquitectos Luis Franco Lahoz y
Mariano Pemán. La dualidad de edificios quedó reforzada con un corte drástico entre ambas
estructuras, aislando del edificio de forma inusual los dos torreones modernos que quedaban en
las esquinas, no dudando tampoco en incluir elementos y estructuras de diseño contemporáneo
en el interior del recinto, restaurando lo restaurado. Esto indican los autores: “En todo caso se
ha tratado de avanzar, como corresponde a los criterios actuales, a favor de la autenticidad y
de la claridad de la presentación”.(268)
B.- EL PALACIO MUDÉJAR DE TORDESILLAS
En la villa castellana de Tordesillas, el rey Alfonso XI construyó en 1340 un palacio musulmán,

utilizando mano de obra mudéjar. Su sucesor Pedro I cedió por testamento el palacio a su hija la
infanta Beatriz, para que convirtiera el edificio en un monasterio de monjas clarisas. El Real Mo-
nasterio de Santa Clara de Tordesillas fue fundado en 1363, siguiendo el testamento real. Para
ello al palacio mudéjar se le adosó entre los siglos XV y XVI una iglesia gótica, cuyo presbiterio
quedó cubierto con una rica techumbre mudéjar de la segunda mitad del siglo XV, aprovechando
como coro de la comunidad el salón principal del palacio, dotado hoy con una sillería del siglo
XVII. Tras la Iglesia se conservan los baños árabes, que se cuentan entre los mejor conservados
de su género. Junto con las nuevas dependencias de la clausura se mantuvieron importantes
elementos del palacio real mudéjar, como la portada principal, en el patio de entrada, los restos
estructurales y decorativos de yesería en las bóvedas del claustro, la capilla Dorada y otro patio
más pequeño junto a ella. La capilla de los Saldaña de 1430, que tiene cuatro lucillos en las pa-
redes bajo arcos adornados con gabletes, se cree que la construyeron maestros que trabajaron en
la catedral de León, con elegante decoración escultórica y un excepcional retablo en forma de
tríptico. Esta mezcla de actuaciones artísticas significa la imbricación entre dos sistemas arqui-
tectónicos antagónicos, esencia de una nueva entidad artística, el arte mudéjar.(269)
El palacio–convento de Tordesillas sufrió un incendio y varias reformas a finales del siglo

XVI. Francisco de Pravés sustituyó, entre los siglos XVII y XVIII, el patio mudéjar por un
claustro monástico clasicista, eliminando los restos anteriores. En este último periodo las
transformaciones interiores fueron numerosas. Los baños árabes del palacio se utilizaron para
numerosos destinos, llegando al sigo XX muy deteriorados, con vanos abiertos en sus muros y
los lucernarios de la cúpula tapados. En 1977 se procedió a su restauración, sustituyendo arcos
y columnas desaparecidos. También se restauró la maltratada portada mudéjar del palacio.
Temporales e inundaciones afectaron a las obras realizadas, debiendo restaurarse de nuevo en
1987. En octubre del año 2006 se contrataron las últimas labores de restauración, relativas a
la reparación de cubiertas.
Dos de las características fundamentales de la arquitectura musulmana no fueron plenamente

asimiladas por la cultura cristiana, una era la fragmentación de las dependencias, la división
de los espacios interiores en cuartos aislados, corredores y patios entrelazados, difíciles de
adaptar a la ceremoniosa vida cortesana cristiana, necesitada de grandes salones y estancias
desahogadas. La segunda es la complejidad volumétrica exterior de los edificios, austera y

simple en su definición decorativa pero irregular y asimétrica en la ordenación de los conjun-
tos, sin fachadas monumentales, cercana a la aridez militar, que imponía una estricta planitud,
definida con materiales pobres.
C.- LA ALMUDAINA DE PALMA DE MALLORCA
Esta visión del palacio hispanomusulmán, que tan magistralmente definió Fernando Chueca
en su obra Invariantes Castizos de la Arquitectura Española, es una constante de estos con-
juntos palaciegos, que los nuevos inquilinos cristianos no dudaron en transformar y adaptar a
sus nuevas necesidades funcionales, estéticas y representativas. Así ocurre, por ejemplo, con
La Almudaina de Palma de Mallorca, el palacio musulmán de la isla, transformado completa-
mente por los reyes cristianos tras la conquista, perdiéndose todo rastro de las estancias árabes
y de la estructura exterior, tan modificada a lo largo del tiempo que, cuando quiso restaurarse
para conseguir una imagen lo más parecida al original, faltaba precisamente la referencia de
un original concreto, surgiendo en su lugar un palacio reformado con criterios historicistas
confusos, optándose por recuperar el palacio cristiano, que era ya una reforma, imposible
de identificar con la vieja fortaleza almohade, por no remontarse a los orígenes pretéritos de
aquella fortificación en la época romana.
Desde el siglo X, La Almudaina era el recinto fortificado de los musulmanes mallorquines, la

Alcazaba de la ciudad, fuertemente amurallada y con acceso directo al puerto. Ello no impidió
que fuese atacada y saqueada varias veces por aragoneses, genoveses y pisanos. La conquista
de las Baleares por Jaime I el 13 de diciembre de 1229, ocasionó serios daños a la fortaleza pa-
laciega, siendo reformada por los gobernadores aragoneses para convertirla en un castillo real.
Las reformas emprendidas por Jaime II despejaron todo resto arquitectónico del palacio oriental,
convirtiéndolo en un castillo–palacio gótico, sin que faltara el obligado salón regio, la Sala Ma-
yor, derribando para ello las estancias árabes. En los siglos XVII y XVIII era ya un miserable y
ruinoso caserón, ocultado por numerosos añadidos exteriores, como puede apreciarse en imáge-
nes antiguas. La primera intervención se produjo en pleno Romanticismo, durante el siglo XIX,
por el arquitecto Reynes, que reconstruyó la muralla norte y la pintoresca torre de las cabezas,
invento neogótico que nada tenía que ver con la torre anterior. En 1928, el arquitecto Bennazar
Moner proyectó distintas alternativas para los alzados de las torres, aunque no se trataba de una
indagación arqueológica, sino de intervenciones más propias de una elección de catálogo.
La restauración del conjunto palaciego empezó en 1964, bajo la dirección del arquitecto Ra-
món Andrada, despejando y rehaciendo los muros y torreones, el patio de armas y las estancias
que ocupaba la Audiencia, con una reconstrucción de estilo que completaba en arquitectura
neogótica todo aquello que el tiempo había hecho desaparecer. En diciembre de 1973 se inicia
una nueva campaña dirigida por el arquitecto Manuel del Río Martínez, en la que se quiso
revitalizar el significado simbólico de La Almudaina, como marco para las instituciones del
poder civil insular.(270) Estas recientes restauraciones, continuadas en 1987, introdujeron en
el edificio, con buena lógica, técnicas y materiales de diseño moderno, en lugares no singula-
res; del resto poco queda y el aspecto exterior resulta discutible y pintoresco en demasía.
D.- LA CIUDAD PALATINA: MEDINA AZAHARA
Abderramán III construyó Medina Azahara, su propia ciudad palatina y centro administrativo
del Califato en las cercanías de Córdoba, aunque, lejos de parecerse a la abigarrada e intrin-
cada ciudad histórica islámica, la nueva fundación siguió una traza regular más propia del
urbanismo clásico. Incluso la traída de aguas responde a la tradición romana de los acueduc-
tos, sólo que en este caso el arquitecto del califa, Masdanna ibn abd-Allah, utilizó arcos de
herradura. Se hicieron varios recintos inscritos en un gigantesco rectángulo cerrado por una
doble muralla, encajada materialmente contra la ladera de una montaña, donde se alzaba la
alcazaba. Rafael Manzano describe lo que la nueva ciudad-palacio tiene de conjunto modelo,
con todo tipo de tipologías islámicas. Grandes salas de hileras de columnas, tipo mezquitas,
salas cuadradas cubiertas con cúpulas, las qubba, que luego se reproducirán en las arquitec-
turas de los taifa y nazarí, cubiertas de madera con formas de artesas y cúpulas sobre arcos
cruzados.(271) Artistas de la más lejana procedencia desarrollaron allí con maestría la técnica
del relieve en yeso. También las casas reproducían el modelo romano mediterráneo, con atrios
sustentados por pórticos e impluvium, así como modelos de residencias de origen fatimí. En lo
meramente artístico, será en Medina Azahara donde se generalice el capitel islámico abstracto,
estilizado y perforado con el trépano, que conocemos como de avispero, usado por Almanzor
en la última ampliación de la mezquita de Córdoba.
Medina Azahara se levantó entre 936 y 976, agonizando el Califato, cuando la España mu-
sulmana se dividió en reinos taifas. Menos de un siglo duró la vida de una de las ciudades
más bellas y efímeras de la historia. La guerra civil desatada en el Andalus provocó incen-
dios y destrucciones que acabaron con el conjunto, convirtiéndolo en una escombrera donde
poder aprovechar todo tipo de materiales, como fue el caso de la construcción del monaste-
rio de S. Jerónimo.(272) En este caso no serán los reyes cristianos de la Edad Media quienes
recuperen para su uso la singular ciudad oriental, sino el Estado, en la Edad Contemporánea,
llevado por el romántico reto de descubrir una ciudad perdida y volver a ponerla en pie. ¿Un
nuevo Knosos? ¿Una nueva Pompeya?
Ricardo Velázquez Bosco inició la excavación de Medina Azahara en 1910. Se empezó, en lo

que era un campo de escombros dividido en numerosas propiedades particulares, por las partes
más exploradas, la casa del Califa y el salón Occidental, haciendo zanjas en retícula para tratar
de acotar los límites de la Medina, cosa no conseguida en sus 112 hectáreas. El yacimiento fue
declarado Monumento Nacional un mes antes de fallecer Velázquez Bosco en agosto de 1923,
el arquitecto había dedicado una parte importante de su esfuerzo a conseguir la expropiación
de los terrenos.(273) Como restauraciones propiamente hay que mencionar las realizadas por
el arquitecto Félix Hernández Jiménez desde 1951, destacando la reconstrucción de los muros
y arquerías del Gran Salón o salón Rico, siguiendo una minuciosa anastilosis en la que se
aprovecharon los restos de decoración y materiales originales.(274) En 1985, Medina Azahara
pasó a depender de la Junta de Andalucía, continuando con las excavaciones y consolidación
de los zócalos de los muros.
No se interrumpieron aquí las intervenciones, pues el objetivo se convirtió finalmente en reha-

cer completamente el salón de Abderramán III, siguiendo un proyecto realizado por el arqui-
tecto Antonio Tejedor. Para ello se desmontaria la anterior restauración, por usar hormigón y
hierro que sustentaban las arquerías. Cuando en unas intervenciones se critican la anastilosis
anteriores y las reconstrucciones, en otros casos se recurre a ellas amparándose en la investi-
gación arqueológica, los avances tecnológicos y en interpretaciones retóricas sobre la puesta
en valor del patrimonio.
E.- LOS REALES ALCÁZARES DE SEVILLA
Al definir los Reales Alcázares de Sevilla, el arquitecto Rafael Manzano los compara con un
organismo evolutivo: “En estas arquitecturas casi biológicas, nacidas de una oculta fuerza
ordenadora interna, como en la colmena, hay una renovación celular que es casi cotidiana,
en la que efectivamente mueren cosas para dar paso a otras nuevas, con un permanente enri-
quecimiento del conjunto”. (275) Por las crónicas de los propios musulmanes conocemos cómo
los normandos arrasaron Sevilla en el año 844, debiendo levantarse defensas más consistentes,
entre las que se construyó el primer Alcázar para residencia del gobernador. A esta antigua
obra pertenece el actual patio de Banderas. Los recintos fueron agrandados durante siglos con
nuevas dependencias y jardines, hasta que la invasión fanática de los africanos almorávides los
dejó en estado de abandono. Con posterioridad, en la etapa almohade, cuando Sevilla adquirió
un destacado protagonismo político, se restauró, reconstruyó y amplió el conjunto heterogéneo
del Alcázar. Siguiendo el símil de Manzano, la colmena creció acoplándose los panales entre
sí. Conquistada Sevilla en noviembre de 1248, los arquitectos de Alfonso X iniciaron adapta-
ciones en los Alcázares, precisados de grandes salones y habitaciones reales, en estilo gótico
cisterciense. Se aprecia la estrecha convivencia artística entre lo almohade y lo cisterciense,

hijos ambos de austeras reacciones religiosas, de cuya mixtura nacerá el mudéjar sevillano.
El gran renovador cristiano de los Alcázares de Sevilla fue Pedro I de Castilla, que en 1364
da un giro radical a las reformas y, con mano de obra morisca, inicia una transformación del
palacio retomando el arte hispanomusulmán, ahora bajo la denominación mudéjar. Completa
el conjunto palaciego cerrando el espacio que ocupaban todas las intervenciones anteriores,
mientras en lo artístico mezcla de manera ecléctica lo sevillano con lo granadino y lo tole-
dano. A él se debe la portada principal, en el patio de la Montería, concebida como un tapiz,
que tantas restauraciones sufrirá posteriormente. Se hace imposible describir el conjunto de
estancias, patios y jardines que, ya en el siglo XVI, acogieron los esponsales de Carlos V,
así como las imnumerables reformas de, prácticamente, toda la Casa Real española. Primero
musulmán, luego gótico, después mudéjar, para llegar a las restauraciones de la última fase de
los Reales Alcázares.
Tras el terremoto de Lisboa en 1755, se inician una serie de obras de apeo y relleno de frági-
les pantallas y arquerías dañadas. Hasta el siglo XIX, en que el arquitecto Rafael Contreras
reformó el edificio durante el reinado de Isabel I, quejándose de las restauraciones anteriores,
en las que los arabescos de yeso se habían copiado y colocado arbitrariamente.(276) En las
primeras décadas del siglo XX, bajo la dirección del marqués de la Vega Inclán, se restauró el
patio del Yeso, liberando en 1915 arquerías embutidas en los muros y completando de forma
reconocible las partes incompletas.(277)
Se considera a este miembro de la nobleza, que, sin ser arquitecto, fue seguidor de Ruskin,
como el primer defensor del conservacionismo en España, por esta intervención llamativa, orto-
pédica para Lampérez, que posteriormente fue restaurada de nuevo, unificando lo original y lo
añadido, para resolver de forma reconocible la solución torpe y dogmática de Vega Inclán, que
también instaló en los Alcázares la portada gótica del palacio de Marchena, vendida en subasta
después de desmontarla de su emplazamiento original. Este erudito diseñó los jardines del Alcá-
zar, rehaciendo solados, escalinatas, fuentes y demás elementos; su actuación hay que juzgarla
en conjunto, sin exagerar sus méritos. Tras la Guerra Civil la conservación la dirigieron Joaquín
Romero Murube y Juan Talavera, con medios del Patrimonio Nacional y la Dirección Gene-
ral de Bellas Artes. Es en este periodo cuando se reconstruyen los patios que el tiempo había
condenado, como el del Almirante o el del Asistente, creando incluso alguno nuevo, como el
de Levies o el jardín del Príncipe.(278) Después, las obras de conservación del conjunto fueron
dirigidas durante años por el arquitecto Rafael Manzano Martos, artífice de su mantenimiento
y conservación meticulosa.
Notas capítulo 7
238. Para un seguimiento minucioso de las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba ver; Chueca Goitia,
Fernando, “Historia de la Arquitectura Española”, Tomo I (reedición). Ávila 2001,
239. Moneo, Rafael, “La vida de los edificios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba”. En “Ar-
quitectura” Nº 256. Págs. 26 – 36, Madrid 1985.
240. Chueca Gotilla, Fernando, “Historia de la Arquitectura Española” Tomo I. Pág 106, Ávila 2001.
241. Contreras, Rafael, “La Alhambra, el Alcázar y la gran Mezquita de Occidente”. Madrid 1878.
242. Capitel, Antón, “Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración”. Madrid 1988.
Valladolid 1996.
244. “Ricardo Velázquez Bosco” Catálogo de Exposición. Págs. 125 - 126, Madrid 1991.
245. Gallego, Pedro L. “Ricardo Velázquez Bosco y la visión de Oriente” en R&R. Nº 54. Págs. 54 – 61,
Madrid 2001.
Madrid 1958.
247. Capitel, Antón, “Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración”. Madrid 1988.
248. Capitel, Antón, Revista “Arquitectura”. Nº 256. Pág. 46, Madrid 1985.
249. Ruiz Cabrero, G. y Rebollo, R., “La conservación de la Catedral Mezquita de Córdoba” en Revista
“Geometría” Nº 25-26. Pág. 61, Málaga 1998.
250. Torres Balbás, Leopoldo, “Las torres del Oro y de la Plata en Sevilla” en Archivo Español de Arte y
Arqueología. Nº 29. Madrid 1934.
251. Almagro Gorbea, Antonio, “Construcciones árabes en ladrillo y su restauración” en Actas del “Con-
greso Internacional sobre restauración del ladrillo”. Pág. 65, Valladolid 2000.
252. Navascués, P. y Sarthou, Carlos, “Catedrales de España”. Pág. 274, Madrid 1986.
Valladolid 1996.
254. Jiménez, Alfonso y Cabeza, J.M., “Turris Fortísima. Documentos sobre la construcción, acrecenta-
miento y restauración de la Giralda”. Sevilla 1988.
255. Prieto Moreno, F., “La conservación de la Alhambra” en Revista Nacional de Arquitectura, Nº 3.
Madrid 1941.
256. Malpica Cuello, Antonio, “La Alhambra de Granada, un estudio arqueológico”. Pág. 162, Gra-
nada 2002.
257. Gallego Roca, Javier, “Arqueología y Arquitectura: de las estratigrafías de la fábrica de ladrillo a la
reintegración de la imagen” en en Actas del “Congreso Internacional sobre restauración del ladrillo”.
Pág. 58, Valladolid 2000.
258. Torres Balbás, Leopoldo, “ Sobre monumentos y otros escritos”. COAM. Madrid 1996.
259. Para un seguimiento de las intervenciones en la Torre de Comares y el patio de los Arrayanes,
anteriores al incendio de 1890 ver; Contreras, Rafael, “La Alhambra, el Alcázar y la gran Mezquita
de Occidente”. Madrid 1878.
260. Contreras, Rafael, “La Alhambra, el Alcázar y la gran Mezquita de Occidente”. Pág. 244, Madrid
1878.
261.Vilches Vilches, Carlos, “La Alhambra de Leopoldo Torres Balbás. Obras de restauración y conser-
vación. 1923 – 1936”. Granada 1988.
262. Torres Balbás, Leopoldo, “El Patio de los Leones” en la revista Arquitectura. Madrid 1929.
1878.
1878.
265. Varela, Juan, “”Sobre conservación de los monumentos árabes de Granada” en Miscelanea I. Págs.
241- 252, Madrid 1916.
266. Sarthou Carreres, Carlos, “Castillos de España”. Págs. 117 – 118, Madrid 1943.
Madrid 1958.
268. Franco Lahoz, Luis y Pemán Gavín, Mariano, “La Aljafería de Zaragoza. Las Cortes de Aragón
y la recuperación del antiguo alcázar real” en R&R Nº 20. Pag.28, Madrid 1998, ver también de
los mismos autores: “Intervenciones en la Aljafería de Zaragoza” en Loggia Nº 11. Págs. 22 – 43,
Valencia 1996.
269. Bujarrabal, Luisa y Sancho, J.L., “El Palacio Mudéjar de Tordesillas” en Reales Sitios Nº 106.
Págs. 29 – 36, Madrid 1990. En la misma revista ver también; González Valcarcel, Paloma, “Ante-
cedentes históricos del Real Monasterio de Santa Clara de Tordesillas”, Reales Sitios Nº 106. Págs.
73 -76, Madrid 1990.
270. Río Martínez, Manuel del, “Segunda y tercera fases de trabajos de restauración del palacio de la
Almudaina” en Reales Sitios Nº 50. Madrid 1976.
271. Manzano, Rafael, “Los grandes arquetipos domésticos de la ciudad palatina de Madinat Al-Zahra”
en “Arte y Arquitectura en la vivienda española”. Págs. 32 – 42, Madrid 1996.
272. “Ricardo Velázquez Bosco” Catálogo de Exposición. Págs. 186, Madrid 1991.
273. “Ricardo Velázquez Bosco” Catálogo de Exposición. Págs. 189, Madrid 1991.
274. VV.AA. “Veinte años de Restauración Monumental en España”. Catálogo de Exposición. Págs.
34 - 35, Madrid 1958. y también; Chueca Gotilla, Fernando, “Historia de la Arquitectura Española”
Tomo I. Pág 94, Ávila 2001. Ver también; López Cuervo, Serafín, “Medina – Az Zahara. Ingeniería
y Formas”. Madrid 1985.
275. Manzano, Rafael, “Reales Alcázares” en Reales Sitios Nº extraordinario dedicado a Sevilla. Pág.
70, Madrid 1976.
1878.
277. Navascués Palacio, Pedro, “La restauración monumental como proceso histórico: El caso español”
en “Curso de Mecánica y Tecnología de los Edificios Antiguos”. Pág. 321, Madrid 1987.
278. Manzano, Rafael, “Reales Alcázares” en Reales Sitios Nº extraordinario dedicado a Sevilla. Pág.
84, Madrid 1976.
248
249
248. Estado de la ampliación de Almanzor de la mezquita

de Córdoba en 1860, antes de la reconstrucción de todas las
portadas (foto J. Laurent)
249. Fachada de Almanzor de la mezquita de Cordoba, con
las portadas completamente reconstruidas (foto J. R. So-
raluce)
250. Obras de Velázquez Bosco en la Puerta nº 2 de la mez-
quita de Córdoba en 1908 (foto Inst. Art Londres) 250
251
252
251. Situación interior de las ampliaciones y reformas producidas en la mezquita de Cordoba hacia 1900 (foto Inst. Art Londres)
252. Estado del patio de la mezquita de Córdoba en 1902, antes de la restauracion de 1941 (foto Mediat. Nac. Francia)
253
254
255
253. Restauración de la Torre del Oro por Carlos Halcón (foto de 1900)
254. La Giralda con Santa Justa y Rufina y el campanario renacentista (grabado del siglo XVII)
255. Deterioros producidos en la Giralda por un rayo en 1884, arrancando barandillas y balcones
256 257
258
256. Patio del Harén o de la Mezquita en la Al-

hambra, 1832, antes de la restauración. (acuarela
de D. Roberts)
257. Patio de la Mezquita de la Alhambra en
1907, una vez restaurado (foto Petit)
258. Estado del Partal de la Alhambra de Granada
en 1915 antes de las restauraciónes (plano de Ve-
lázquez Bosco)
259. Torre de Comares en restauración en 1880,
antes del incendio. (fuente M. París) 259
260
262
260. El Patio de los Leones de la Alhambra en 1668 (graba-

do de Louis Menier)
261. El Patio de los Leones durante las obras de J. Contre-
ras (dibujo de M. Bone)
262. Obras de Contreras en el Patio de los Leones en 1907
261 (foto Petit)
263
265
264
263. La Aljaferia de Zaragoza en 1900 transformada en

cuartel (foto L. Roisín)
264. Mezquita de La Aljaferia en 1907, antes de su comple-
ta reconstrucción (foto Petit)
265. Restauracion del destruido salón mudéjar del Trono en
La Aljafería (foto Reales Sitios)
266. Reconstrucción historicista de las torres de La Aljafe-
266
ría por F. Íñiguez (foto Reales Sitios)
267 268
269
267. Baños del palacio mudéjar de Tordesillas hacia 1920, antes de su restauración (foto Lacoste)
268. Portada mudéjar del palacio de Tordesillas antes de su restauración en 1977 (foto Lacoste)
269. La Almudaina encalada en 1860 con la catedral de Mallorca sin fachada (foto Charles Clifford)
270 271
272
270. Estado de la fachada de La Almudai-

na antes de la restauración de 1964 (foto
Reales Sitios)
271. Reconstrucción de la galería exterior de
La Almudaina en 1973 (foto Reales Sitios)
272. El salón Rico de Medina Azahara ex-
cavado, antes de su reconstrucción (foto
Señán)
273. Reconstruccion del salón Rico de Me-
dina Azahara (foto de 1956) 273
274 275
276
274. Fachada mudéjar del patio de la Monteria en los Rea-

les Alcazares de Sevilla (grabado del siglo XVII)
275. Apertura de huecos en la fachada mudéjar del patio
de la Montería de los Reales Alcázares por J. R. Murube
(foto F.U.S.)
276. Patio del Yeso de los Reales Alcázares recompuesto en
1915 por el Marqués de V. Inclán (foto Reales Sitios)
277. Reconstrucción del patio del Asistente en los Reales
277 Alcázares de Sevilla por J. R. Murube (foto Reales Sitios)
Capítulo 8
ARQUITECTURA MEDIEVAL FRANCESA
La demolición de Cluny
En 910 se data la fundación de la comunidad benedictina de Cluny. Entre 1088 y 1130 el mo-
nasterio fue reconstruido por el abad Hugo, momento en que el tercer conjunto, Cluny III, se
convirtió en la casa matriz de más de mil quinientas abadías europeas. En 1131 la iglesia fue
inaugurada por Inocencio III. El monasterio fue independiente de la nobleza, estando sometido
sólo al Papa, al margen de los demás poderes temporales y religiosos. Por ello, cuando la orden
se extendió, constituyó en sí misma un auténtico estado por encima de las fronteras políticas
y diocesanas. Además, frente a la falta de coordinación que tenían las anteriores comunidades
religiosas benedictinas, Cluny dirige y coordina todos los monasterios fundados desde la casa
madre, para que la regla de San Benito se interprete de un modo unitario y homogéneo.
La oración y el estudio ocupaban las horas de los monjes, mientras los trabajos del campo, la
artesanía, la construcción y los oficios artísticos se dejaban en manos de criados y laicos agru-
pados en torno al monasterio, integrando poblados y aún ciudades con las calles distribuidas
por oficios. Por ello, no se creó una tipología arquitectónica peculiar cluniacense, ni siquiera
un modelo uniforme de monasterio, como los cistercienses, porque el grupo fundador no lle-
vaba artífices propios a las nuevas edificaciones, ni eran monjes la mayoría de los maestros
conocidos de sus edificios. Su estilo era el románico, que aceptaba las variantes regionales y
animaba las genialidades de canteros y escultores hasta límites inconcebibles por su tremenda
crudeza crítica y brutal mofa, aspectos contra los que se rebelará el Císter de San Bernardo de
Claraval. Una de las innovaciones que aplicaron en la tercera ampliación del templo abacial
de Cluny, la bóveda de cañón apuntado, extendida por Borgoña, se copió en todo el románico
europeo del siglo XII.
La distribución del monasterio en el siglo XII tiene como base el plano de Saint Gall del siglo
IX. El centro de la vida monástica era la gran iglesia, construida por los arquitectos Gavzon y
Hézelon, una de las más grandes del mundo cristiano (171 m de longitud), con enorme nártex,
cinco naves, dos transeptos y un gran ábside en la cabecera con deambulatorio, y ocho torres.
El claustro y la sala capitular eran los otros centros de la vida en el monasterio. Alrededor
del claustro estaba el refectorio, los dormitorios, la cocina, el almacén y la panadería.(279)
Más alejados del conjunto monástico se encontraban el hospital y la hospedería. El templo de
Cluny sumó en su planta todas las soluciones tipológicas del románico internacional, desde el
nártex a la girola.
La construcción de este monumental conjunto urbano, con el templo, creará a largo plazo
problemas financieros a la orden, con un aumento de los gastos que debilitó las posibilidades
expansionistas, agravado por el incremento de las deudas con sus acreedores, o la mala admi-
nistración de las tierras y la recaudación de censos y tributos. Durante el siglo XIV la autoridad
del Papa agobia a la comunidad, a la que impone sus abades, que viven con lujo y despilfarro,
creándose una pequeña casta monástica, con cada vez menos monjes y más enriquecidos. En
1516 se acordó con la Santa Sede que fuesen los monarcas los que designaran a los abades,
perdiéndose la influencia y el prestigio de otros tiempos. Tras las guerras de religión del siglo
XVI, se planteó la necesidad de reformar la orden, como había ocurrido en España, dado que ya
no existía una relación de obediencia orgánica con el resto de los monasterios cluniacenses eu-
ropeos. La reforma interna creará no pocos problemas y enfrentamientos durante los siglos si-
guientes entre monjes reformistas y conservadores, fieles a la antigua observancia benedictina.
La Revolución Francesa, con su política anticlerical, acabará con la orden cluniacense y con el
monasterio. La Asamblea Constituyente aprobó la ley de 13 de febrero de 1790, suprimiendo
las órdenes religiosas en Francia, aunque daba opción a los religiosos a que decidieran per-
sonalmente su futuro particular. En 1791 se expulsó a los monjes de Cluny, celebrándose la
última misa el 25 de octubre en la gran basílica abacial de San Pedro y San Pablo, 696 años
después de la fundación del monasterio. Los edificios se cerraron, tomando posesión de los
mismos los representantes de la administración municipal, incautando los metales preciosos
y las joyas de los objetos litúrgicos. Aunque se puso un vigilante en las instalaciones, no
ARQUITECTURA MEDIEVAL FRANCESA 333
pudo evitarse que un grupo revolucionario asaltara el monasterio, destruyendo los escudos,
las tumbas y cualquier símbolo del periodo feudal. Los archivos y demás objetos de madera,
vestimentas litúrgicas, pinturas y retablos, fueron quemados en octubre del año 1793 en una
inmensa pira, a modo de auto de fe, que se mantuvo incandescente varios días.
El paso siguiente será la partición en cuatro lotes de los terrenos con los edificios y su venta en
1798 por poco más de dos millones de francos, para demoler los edificios y aprovechar los mate-
riales de construcción. La división de las fincas se hizo cortando el templo por la mitad, donde se
proyectó una calle. En 1799 se vendió en lotes la sillería del coro, aunque parte de ella acabó en
los seminarios de Lyon y Alix. Tres personas se hicieron cargo de la destrucción del monumento;
uno de ellos llamado Génillon incluso era sacerdote. Se inicia inmediatamente el derribo, pro-
vocando la reacción de la Administración, que pese a la preocupación por la pérdida no decidió
nada en principio, hasta que, finalmente, unos años después, se enviaron inspectores para detener
la destrucción, sin éxito. Hasta 1813 la ruina de Cluny sirvió de cantera para la construcción
de casas y carreteras. En 1809 se había hundido el gran cimborrio del crucero mayor y al año
siguiente se dinamitó la portada. Cuando finalmente se frenaron las voladuras, sólo quedaban en
pie los brazos meridionales de los dos cruceros y algunos muros.(280)
La propiedad de los restos del monasterio pasó al Estado en el siglo XIX. Sólo se había sal-
vado una mínima parte del templo, junto con algunos edificios góticos y el claustro del siglo
XVIII. Napoleón creó allí en 1806 un centro de cría caballar, aprovechando los materiales de
la derruida abadía. En 1866 se instaló en las dependencias monásticas renovadas en el siglo
XVIII y no destruidas una Escuela Normal y, en 1901, un centro superior de ingeniería. El
interés por Cluny y su pasado no se reavivó hasta el siglo XX, cuando el historiador norteame-
ricano Kenneth J. Conant inició en 1929 una serie de trabajos arqueológicos, para componer
gráficamente cómo fue el monasterio medieval.(281) En 1944 Cluny sufrió un bombardeo
alemán durante la II Guerra Mundial que afectó al poblado histórico de la abadía. Entre 1945
y 1965 se urbanizó el conjunto con los restos conservados y en los años noventa del siglo XX
se llevó a cabo una operación parcial de reconstrucción.
Modélica reparación de la Magdalena en Vezelay
Dentro del conjunto de los edificios del románico francés que recibieron influencia directa
del monasterio de Cluny, Vezelay es un ejemplo de templo sin tribuna con ventanas sobre las
naves laterales. Las naves se cubren con bóvedas de arista sobre arcos fajones. La bóveda alta
que cubre la tribuna del nártex (de alrededor de 1140) presenta nervaduras diagonales, algo
que no tienen los demás tramos. La alternancia del colorido en las dovelas de los arcos se
atribuye a una influencia italiana. En su fachada sólo se conserva una torre original, situada
al Oeste, y posee un singular ventanal gótico de cinco luces tallado como si se tratara de una
portada. Destacan en el edificio el nártex con la portada principal, en cuyo interior se encuen-
tra uno de los mejores ejemplos de portada románica tallada, obra datada entre los años 1128
y 1132. Santa María Magdalena es uno de los edificios más representativos del despertar de la
escultura monumental, con uno de los más bellos tímpanos del Románico.
Las reliquias de María Magdalena llegaron a la población de Vezelay, surgida en torno a este
monasterio benedictino, en el año 882. Hacia el año 1096 se debió iniciar la actual abadía, cuyo
templo sería consagrado en 1104, aunque el largo cuerpo de naves y el nártex no se concluyeron
hasta 1140. Este templo románico tendría originalmente planta basilical con tres ábsides y un
corto crucero. El cuerpo del coro ante los ábsides debió derrumbarse a finales del siglo XII,
aunque algunos historiadores suponen que nunca llegó a concluirse, sustituyéndose la cabecera
románica por una girola gótica, elevada sobre una cripta y cubierta con bóvedas de crucería. La
abadía se clausuró en 1537, transformándose en colegiata, siendo saqueada y profanada por los
hugonotes en las guerras de religión a finales del siglo XVI. Finalmente el Directorio revolu-
cionario clausuró el templo y el monasterio en 1790. Desde entonces el ensañamiento contra las
imágenes se cebó en la iglesia, que perdió gran parte de sus esculturas exteriores.
Los problemas estructurales del templo ya se acusaban en el siglo XVII cuando, siendo abad
Erard de Rochefort, se inició el agrietamiento de las bóvedas, siendo necesario construirle
arbotantes a la bóveda central. Cuando fue desamortizado en 1793, el templo amenazaba
ruina, con los arcos fajones centrales deformados, y las bóvedas laterales agrietadas con
sus arcos vencidos. La desaparición del claustro en tres de sus lados dañó la estabilidad del
costado meridional del templo. En grabados de la época se aprecian restos de la bóveda de la
galería desparecida, que sostenía los empujes de la nave lateral. Entre 1813 y 1820 se rehacen
los contrafuertes y se apuntalan las bóvedas a punto de derrumbarse, daños agravados por el
incendio producido por un rayo en 1819. Dos de los arquitectos consultados para reparar el
templo, Duban y Caristie, no quisieron aceptar el trabajo por imposible.
La intervención de Viollet le Duc en Vezelay, auspiciado por Prospero Merimée, como la ma-
yoría de las restauraciones que emprendió en monumentos franceses, tiene su origen en una
necesidad urgente de consolidación estructural, ante el inminente peligro de hundimiento que
corría el templo. Escribió Merimée; “A penas se puede comprender cómo la bóveda comple-
tamente agrietada subsiste todavía. Cuando dibujaba en la iglesia a cada instante escuchaba
pequeñas piedras desprenderse y caer junto a mí”. (282) No es, por tanto, una intervención de
estilo para rehacer una obra perdida, o para reponer artísticamente elementos desaparecidos,
como ocurrirá años después en Pierrefont o San Sernín de Toulouse. Salvar la abadía, al borde
de la ruina, fue el encargo del Estado al joven y desconocido arquitecto, que iniciaría con esta
obra una carrera de prestigioso restaurador.
Hasta la llegada de Viollet, los sistemas estructurales de la Edad Media eran desconocidos
para los arquitectos, que restauraban desperfectos rellenando y aumentando con mortero las
partes agrietadas, agravando en lugar de solucionar los problemas. La diferencia entre partes
activas de la estructura, arcos, nervios, pilares, contrafuertes y arbotantes, o partes inertes,
como pisos, cubiertas y bóvedas, permitirá en el futuro restaurar monumentos medievales,
detectando puntualmente los daños. Los estudios técnicos del funcionamiento de la estructu-
ra románica y de sus problemas sustituyeron, en este caso, a las recreaciones historicistas o
eclécticas de otras intervenciones futuras de Viollet.
Entre 1840 y 1861 se cimbraron los arcos de las naves y se desmontaron los que estaban daña-
dos, agrietados o hundidos en su clave, así como las bóvedas cuarta, quinta y sexta de la nave
mayor, que se volvieron a construir. Los tramos octavo y noveno de la bóveda central habían
sido sustituidos por bóvedas de crucería en el periodo gótico, aprovechándose la restauración
para reponer la estructura de arista inicial. Se desmontó el gran ventanal gótico de la fachada,
destruido por la humedad y el incendio de 1819, para rehacerlo restaurándolo con nuevas es-
tatuas que sustituían a las destruidas por el vandalismo revolucionario. Los muros del costado
meridional se habían desplomado peligrosamente, siendo preciso reconstruirlos con nuevos
contrafuertes, igual que los maltrechos arbotantes, que fueron labrados de nuevo. La fachada,
que carecía de la torre norte, había sido manipulada a finales de la Edad Media, para colocar
el gran ventanal, perdiendo elementos de refuerzo necesarios, como los contrafuertes, que
Viollet repuso en el primer cuerpo de las torres, rematando la torre incompleta.
La intervención en Santa María Magdalena supuso la reposición de elementos desaparecidos,

la reparación y reconstrucción de otros deteriorados e, incluso, la aportación de partes nuevas
diseñadas por el propio Viollet. En su conjunto esta restauración de Vezelay ha sido considerada
como modélica, siendo la primera que interpretó al edificio como un organismo con sus propias
leyes de estabilidad, equilibrio y acción, haciendo avanzar la cultura tecnológica del siglo XIX.
Tosca imagen de Santa Fe de Conques
La iglesia abacial de Santa Fe de Conques fue construida con un proyecto emprendido por
el abad Odolrico entre 1042 y 1050. Se inició por la cabecera, que junto con las capillas del
crucero pertenece a una misma campaña constructiva. Generalmente se da por finalizada la
obra en el año 1130.(283) La nave principal es de amplias dimensiones, similares a las del
transepto de San Martín de Tours, mientras que el campanario sobre la cúpula del crucero fue
inicialmente del siglo XII. El templo forma parte de la serie de iglesias de peregrinación que
aparecen en el último tercio del siglo XI; la mayoría de ellas tiene las mismas características,
con planta de tres a cinco naves, transepto sobresaliente dividido en una o tres naves con ab-
sidiolos, cabecera con deambulatorio de capillas radiales y una fachada enmarcada por torres.
Las naves laterales se cubrían con bóvedas de arista, y las tribunas con bóvedas de cañón,
elementos estos que responden a las necesidades espaciales de los peregrinos y su alojamiento
eventual. La fachada occidental se encuentra enmarcada por dos torres de escasa altura, con
un portal de tímpano tallado hacia 1124, obra maestra de la escultura románica con el tema del
Juicio Final. La fábrica y trazado guardan notables semejanzas con San Marcial de Limoges,
San Saturnino de Toulouse, San Martín de Tours y Santiago de Compostela.
Es posible que la obra se modificara durante la construcción para adoptar la planta definitiva
que sería modelo de otros templos franceses. La cúpula románica del crucero se hundió en fe-
cha desconocida, siendo reconstruida con estructura nervada gótica entre 1460 y 1490, debido
a la debilidad de las trompas de esquina que deberían haberla sustentado. Nuevas desgracias
afectarán al templo en el siglo XVI, durante las guerras de religión con los protestantes, que
lo incendiaron destruyendo las columnas del coro. Para evitar el hundimiento fueron zuncha-
das con hierro y recubiertas de albañilería. Estas reformas afectaron al cimborrio, que adoptó
entonces la altura y forma exterior actuales. Muchos de los problemas de conservación de este
templo se deben a la variedad y calidad de sus materiales de construcción, sillería, sillarejo y
mampostería, de diferente tipo de piedra, caliza y esquisto.
El claustro fue mandado construir por el abad Begón (1087-1107), aunque en la actualidad
sólo quedan algunos vestigios después de haber sido destruido en el siglo XIX. Sólo se conser-
van seis vanos con columnas geminadas de la galería occidental. Los demás restos y capiteles
se encuentran dispersos en el mismo monasterio o en casas de la localidad. Sus ruinas fueron
utilizadas como cantera por los vecinos desde 1830.
Los desastrosos efectos de las leyes revolucionarias para los monasterios franceses dejaron
abandonada Santa Fe de Conques durante años, con el consiguiente deterioro y ruina de una
parte importante de su estructura. Será Prospero Merimée, primer Inspector de los Monu-
mentos Históricos de Francia, quien se interese por el templo y emprenda, a partir de 1837,
la restauración de la abadía. Una completa memoria dirigida al Ministerio permitió incluirla
entre las primeras subvenciones para restaurar el patrimonio, encargándose la intervención al
arquitecto Boissonnade, que emprendió los trabajos de conservación más urgentes. Pero una
restauración completa, con intención de reconstruir y completar en el mismo estilo el templo,

fue encargada por el Ministerio de Bellas Artes, en 1873, al arquitecto Formigé.(284) En aque-
lla fecha se hizo cargo de la abandonada abadía una congregación premostratense.
En estas restauraciones se tuvieron que reconstruir las columnas reventadas del coro, bur-
damente reforzadas tras el incendio. También debieron rehacerse algunas bóvedas dañadas.
En 1881 se acometió la restauración de la fachada principal, aumentando los campanarios de
las torres, a los que se colocaron los pequeños cuerpos de campanas y las actuales cubiertas.
La portada muy dañada debió ser restaurada, sustituyendo el parteluz con su estatua y las
jambas por nuevos sillares. La amable imagen de rudo templo medieval que hoy tiene Santa
Fe de Conques es el resultado de un minucioso y permanente retoque de su dañada estructura
y fábrica de tosca construcción.
La “desrestauración” de San Sernín de Toulouse
La iglesia románica de San Sernín en Toulouse comenzó a construirse por el costado oriental
en 1077, de modo que la nave es de principios del siglo XII y la fachada principal posterior a
ésta. La cabecera se había finalizado en 1098, momento en que el último arquitecto, Raymond
Gayrad, abandona la obra. Es un templo de cinco naves y planta de cruz, cuya construcción
se empezó en piedra y se completó mayoritariamente en ladrillo. Tiene una altísima torre
central octogonal sobre el crucero del siglo XIII, excepto la aguja, que mide sesenta y cinco
metros, levantada en 1475, siendo necesario para sostenerla engrosar considerablemente los
cuatro pilares torales, reduciendo el espacio interior de la nave. Es destacable el hecho de que
la fachada occidental apenas sea mucho más que un simple muro de cerramiento en un nártex
macizo y tosco, sin torres campanario.
Está considerado como uno de los principales ejemplos de las denominadas iglesias de pere-
grinación, con bóvedas de cañón y arista, triforio sobre las naves laterales y girola en la cabe-
cera. Se trata de uno de los más grandes templos románicos de Occidente, hecho que explica
que fuese construido fuera de las murallas de la ciudad. En la cripta se guardan numerosas
reliquias, entre ellas las de San Sernín, martirizado en el año 250. Su forma, proporciones y
talla escultórica son similares a los de la catedral de Santiago de Compostela, con la que tiene
un considerable parentesco y la misma cronología.
Durante la Revolución Francesa sufrió los mismos desmanes que otros templos. No ocurrió
igual con el claustro, que entre 1804 y 1808 fue desmontado y expoliado. Luego se derri-
baron todas las construcciones conventuales anejas para abrir una plaza a su alrededor. Esta
iglesia colegial, que había sido reformada varias veces, llegó al siglo XIX con el aspecto
macizo y unitario que le proporcionó la intervención del siglo XIV, en la que se reforzaron y
elevaron los muros de ladrillo y los del ábside central. En el siglo XIX la restauró Alexandre
Miége, pero la intervención fue tan mediocre que se encargó una nueva restauración a Viollet
le Duc en 1855.
Viollet proyectó un nuevo aspecto exterior para San Sernín, muy transformado con el tiempo.
Los muros laterales que habían sido sobreelevados para anular el salto de las cubiertas entre la
nave central y las intermedias, fueron eliminados, para marcar los escalones sucesivos de las
naves. Esto iría acompañado de la creación de un alero ecléctico para rematar los niveles de
las cubiertas. En la cabecera, la intervención redujo la altura artificial que le habían añadido
al ábside central, eliminando el murete instalado sobre el presbiterio, y cubriendo todas las
capillas con losas de piedra en lugar de teja. La maciza fachada occidental fue otro objetivo
del proyecto de restauración. Las torres nunca construidas daban a San Sernín un extraño y
desagradable aspecto de templo sin fachada monumental, con una sencilla doble entrada y
una galería de cinco huecos sobre el alero de la portada. El rosetón gótico había perdido su
tracería, que Viollet recreó en los dibujos aunque no se repuso, así como las torres laterales.
Pero el enorme tamaño de los basamentos de estos cuerpos, impedía elevar demasiado tama-
ños volúmenes, para no hacer competencia a la esbelta torre gótica del cimborrio, por lo que
proyectó una solución de compromiso, con dos torreones incipientes, que no se llegaron a
construir, aunque posteriormente a la intervención de Viollet se igualaron los niveles de todo
el frente, muy desequilibrado hasta entonces. Previamente la torre del cimborrio, iniciada en
estilo Románico y ampliada en Gótico, fue restaurada en una operación de consolidación y
conservación, que no afectó a su aspecto.(285)
Próspero Merimée encargó el proyecto de restauración del templo a Viollet le Duc en 1845,
aunque la obra no comenzaría hasta una década después, completándose en 1877. La actitud
de Viollet respecto a San Sernín se ha considerado como una intervención ecléctica, propia
de su tiempo, más que la reposición arqueológica de un templo románico transformado. La
intervención también afectó al interior del templo, donde se realizaron enlucidos imitando el
despiece de sillares para camuflar las diferencias materiales entre la piedra y el ladrillo de la
construcción, cubriendo para ello pinturas medievales, descubiertas en las restauraciones del
siglo XX. Durante aquel periodo también restauró la torre del Capitolio de Toulouse.
Una tercera etapa en la vida de San Sernín se produce a partir de enero de 1979, cuando la
Comisión Superior de Monumentos Históricos de Francia decide la “desrestauración” de la
basílica, deshaciendo la intervención del siglo XIX. Como es lógico, la actitud de rechazo
hacia la intervención de Viollet le Duc provocó una fuerte controversia, ya que la intención
consistía en devolver al templo el aspecto que tenía antes de la restauración, y no retornarlo a
la Edad Media. La piedra de Carcasona usada por Viollet pronto se degeneró, siendo motivo
para proponer alternativas, pero, en el fondo, se trataba simplemente de eliminar la huella de
Viollet.(286) Se inició por la reconstrucción del remate del brazo sur del crucero, acabándose
finalmente con todos los añadidos, para reconstruir los muros perimetrales de ladrillo, rom-
piendo el escalamiento de las cubiertas, se quitaron las cubiertas de piedra de los ábsides y
se elevó con un murete el ábside mayor y el presbiterio, volviendo a retejarlos. También se
quitaron los enlucidos de interior, para dejar vistos la piedra y el ladrillo de la construcción.
Esta restauración de lo restaurado provocó una fuerte polémica, por lo que suponía de juego
y manipulación con la historia del edificio. La gran exposición sobre Viollet le Duc, celebrada
en París en 1980, fue el centro de un debate, que pronosticaba imprevisibles consecuencias
para la restauración de monumentos.
Policromía y repintes en el románico de Auvernia
Las iglesias gemelas de la Auvernia románica forman un interesante conjunto arquitectónico,

caracterizado por el tratamiento cromático de los edificios. Ya sea en los detalles decorativos
exteriores, ábsides especialmente, o en las pinturas antiguas y repintes modernos de sus inte-
riores, estas características las diferencian del resto de grupos regionales del Románico euro-
peo, al margen de estar hablando de los primeros templos abovedados con triforio y girola de
Francia, modelos de la tipología conocida como de peregrinación. Todas parecen haber salido
de las mismas manos o del mismo maestro: San Nectario, Issoire, Notre Dâme du Port en Cler-
mont Ferrand y Notre Dâme de Orcival. Todas tienen la misma cabecera en planta, en alzado y
en sistema decorativo polícromo, con incrustaciones de piedras de colores. También destacan
las torres sobre el crucero muy parecidas, en la que sólo varía el tipo de remate o cubierta y,
como elemento común a casi todas, no falta la adusta sobriedad de sus fachadas principales,
carentes de la más mínima decoración, antítesis de las fachadas retablo del Poiteau. La única
iglesia de este grupo seleccionado que carece de girola es la catedral de Le Puy, pero su trata-
miento decorativo exterior es tan oriental que recuerda incluso al mudéjar hispano.
Notre Dâme du Port, situado en la ciudad de Clermont Ferrand, es uno de los cinco grandes
templos románicos de Auvernia. Fue construido entre los siglos XI y XII, después de haber
sido destruido un templo anterior por los normandos. Tiene tres naves, ábside con deambu-
latorio y capillas radiales en girola, sobresaliendo del conjunto la linterna sobre el crucero,
típicamente auverniense, formada por varios pisos octogonales, con campanario de cubierta
piramidal. La nave principal está cubierta con bóveda de cañón corrido sin arcos fajones.
Sobre las naves laterales y sobre el nártex se abren tribunas, aunque sin cuerpo de luces. Bajo
la iglesia hay una cripta, elemento poco común en la región, que repite la planta del deambu-
latorio. Los elementos ornamentales interiores del edificio son muy simples, lo cual contrasta
con el exterior, de decoración más elaborada.
El hecho de que las piedras de los sillares, ya sean granitos o rocas volcánicas, procedentes de
cercanas canteras, tengan tonalidades negras, tostadas, grises o rojas, permitió hacer juegos de
formas y colores en sus muros, especialmente en el ábside, con una rica decoración polícroma
de piedras con formas geométricas, típica de la región, e idéntica a los otros templos del grupo.
En 1476 un terremoto provocó el hundimiento del campanario de la fachada occidental, que-
dando ésta tan deteriorada, que fue reformada con un acabado tosco y simple. Hasta el siglo
XIX no se reconstruyó esta torre por el arquitecto G. Mallay en 1823, con un torpe aspecto
neorrománico.(287) El templo fue muy reformado con revocos, encintados de cemento y cu-
biertas planas con losas de piedra negra. Recientemente se inició un proceso de recuperación
tal y como era antes de las restauraciones del siglo XIX. La portada lateral, con un interesante
conjunto escultórico románico, muy dañado y mutilado durante la Revolución Francesa, ha
sido restaurada con la policromía que tuvo desde el siglo XVIII. Se limpiaron interiormente
las juntas y la sillería de cales y pinturas y se volvió a colocar teja en las cubiertas, en una
intervención que terminaría en el año 2008.
Saint Austremoine de Issoire, en Le Puy de Dôme, es otro de los templos gemelos polícromos
de Auvernia. Este santo es el evangelizador de la región en el siglo IV, al que la leyenda atri-
buye la fundación del monasterio de Issoire, cuyo origen se ignora realmente. Fue enterrado
en Issoire, donde aparece su culto, aunque sus reliquias viajaron en la Alta Edad Media por
Volvic y Mozac. Monjes del Poiteau ocuparon el monasterio en el siglo X, recuperando los
restos del santo fundador. El abad Gislebertus inició la construcción de una basílica abacial
hacia el año 940, pero la iglesia actual, que forma parte del grupo de los principales templos
románicos de Auvernia, data del siglo XII. Se construyó en la piedra blanda de la región, arko-
se, reproduciendo el mismo modelo de los vecinos templos de Port y Orcival y compitiendo
con ellos incluso en la austera, adusta y seca fachada occidental.
El templo fue muy dañado durante las guerras de religión, en el siglo XVI. Los protestantes
hugonotes, mandados por Merle, en 1575 destrozan la abadía, mutilando un pilar del templo
sin que llegara a derrumbarse. Desde entonces fue restaurada varias veces. Pero será en el
siglo XIX cuando cambie su destino con la intervención de Anatole Dauvergne, que la pintó
interiormente entre 1855 y 1860. Es una realidad que estas iglesias estuvieron pintadas desde
la Edad Media; así lo atestiguan las imágenes antiguas de templos como San Nectario, pero
no podemos confundir una expresión artística medieval y su función, temas y técnicas, con
una réplica moderna, atemporal y exagerada, que deberíamos llamar repintado. En 1832 la
iglesia se declaró Monumento Histórico y, a continuación, se restauró la fachada reconstru-
yendo el campanario que la preside. En cuanto a las pinturas que la cubrieron interiormente
por completo, el resultado es muy polémico, ya sea por los motivos elegidos, por lo llamativo
de los colores o por la arbitrariedad ecléctica de los dibujos. Una paleta de rojos, ocres y oro
le proporciona una atmósfera que quiere parecer oriental, aunque agobia por su estridencia.
Notre Dâme de Orcival es otra de las cinco principales basílicas de Auvernia, construidas en
piedras volcánicas de distintas tonalidades. Se levantó sobre un antiguo santuario que ya exis-
tía en el siglo VI. La construcción actual como abadía se inició en el año 1166 por el conde de
Auvernia. Las razones de esta construcción hay que vincularlas a la posesión de importantes
reliquias y al creciente peregrinaje a la Virgen Negra. La evidente homogeneidad del edificio
indica cómo la obra se construyó con celeridad durante el siglo XII. El campanario sobre el
crucero, último elemento levantado, es obra probable de finales de aquel siglo. En 1478 un
terremoto causó algunos daños a la iglesia; los principales afectaron a la cubierta o flecha del
campanario, aunque pocas transformaciones se produjeron en el edificio durante siglos. La
cubierta del templo, originalmente de teja, fue sustituida tras un incendio por losas de arenisca
oscura. El flujo peregrino a la Virgen de Orcival tuvo un importante auge en el siglo XVII,
renovándose su oscuro interior con un encalado general sobre paredes, pilares y bóvedas. Toda
su riqueza ornamental, mobiliaria y litúrgica desapareció durante la Revolución Francesa.
En el siglo XIX se reanudó la peregrinación al templo, que en 1840 fue declarado Monumento
Histórico, recibiendo la calificación litúrgica de basílica. En la primera mitad del siglo XX se
restauró, eliminando los encalados y dejando la piedra vista en el interior, consagrándose de
nuevo en 1958. Finalmente, en los primeros años del siglo XXI se ha acometido la restaura-
ción sistemática de interiores y fachadas, dañados y transformados durante siglos.
La construcción de la iglesia de San Nectario en Puy de Dôme, otro de los templos de Auver-
nia del tipo estudiado, se sitúa tradicionalmente entre 1146 y 1178, período durante el cual se
estableció un priorato benedictino dependiente de la abadía de la Chaise Dieu. Fue construido
en honor a San Nectario, compañero de San Austremoine. A pesar de sus dimensiones mo-
destas, es una réplica fiel de los otros templos del modelo de peregrinación, como Orcival e
Issoire. Se construyó con la oscura piedra volcánica de la región, que adquiere coloraciones al
cabo del tiempo por la acción de los líquenes. Sigue el mismo esquema basilical, con crucero
y gran torre linterna, ábside con girola y, como es norma, una ruda y tosca fachada desprovista
de toda ornamentación; no así la cabecera, en cuyo exterior se repite el esquema volumétrico
y decorativo polícromo de los otros templos de la región, al parecer salidos todos de unas mis-
mas manos. La fachada occidental, bastante pobre, se adorna con una simple puerta y dos to-
rres campanarios modernas. Los grabados y dibujos antiguos permiten conocer este frente sin
torres; también conocemos los proyectos que se presentaron para construirlas en el siglo XIX,
a cual más desacertado, alguno incluso con aires militares de torres fortificadas. Al contrario,
la cabecera es magnífica, produciendo agradables efectos de policromía con la alternancia de
piedras claras y oscuras en la girola y muros laterales.
Las naves se separan no por pilares compuestos, sino por gruesas columnas con grandes capi-
teles vegetales. En el cruce con el transepto se alza la cúpula de la linterna bajo la torre cam-
panario, sustentada por cuatro pilares y pantallas de arcos diafragma. Muy dañada durante la
Revolución Francesa, requirió una profunda reparación estructural en 1875, restauración que
afectó especialmente al cimborrio o linterna, que se reconstruyó de nuevo, elevándolo un piso
más, y a la fachada occidental, que se remató entonces con las torres neorrománicas. El tra-
tamiento mural interior, que se encontraba pintado desde siglos atrás con todo tipo de formas
decorativas a base de fuertes y chillones colores, fue eliminado. Mientras en otros templos se
usaba con insistencia el argumento de las pinturas antiguas para decorar los interiores moder-
nos, en San Nectario, que sí conservaba pinturas antiguas, se eliminaron éstas para dejar la
piedra vista.
En el siglo XX se continuaron las intervenciones, como las recientes de 1995 de restauración

de la fachada occidental, la de 1999 en que se restauró el macizo del crucero y su torre, la
cabecera y los tejados, acabándose las obras en el año 2005, aunque el plan previsto es más
ambicioso y aún se encuentra inacabado.
Notre Dâme de Le Puy en Velay es un templo catedralicio iniciado en el siglo XI, cuya fachada
occidental se data ya en el siglo XIII. Es precisamente esta fachada, singular y vistosa, lo que
diferencia a este templo del resto de iglesias de la región. Los rasgos de orientalismo de esta
singular iglesia de Auvernia han sido reconocidos por F. Chueca, para quien su aspecto se sale
de los moldes del románico francés, asegurando que la influencia hispana es evidente, sobre
todo en el tratamiento compositivo y cromático de la portada occidental. El sistema de alternar
piedras de color en las dovelas de los arcos es una tradición califal, que aquí encontramos,
con sillares de granito gris y rojo, que con los paños de arquerías ciegas le dan un aspecto
más mediterráneo, vistoso y oriental, en definitiva. Chueca considera que todo son influencias
debidas a los efectos recíprocos de la peregrinación a Santiago. La cabecera carecía de girola,
contando con tres ábsides, de los que el lateral sur fue sustituido en 1485 por la sacristía.
Ya en 1737 el Director de Obras Públicas de Languedoc dio la alarma sobre el alarmante esta-
do de la fachada occidental, llegando a amenazar ruina a principios del siglo XIX. Desde 1844
a 1870 no sólo fue objeto de una restauración, sino de una reconstrucción casi completa, que
sólo dejó sin tocar la parte central de la bóveda de la nave mayor. Esta intervención, dirigida
por Gilbert Mallay y continuada luego por Etienne Mimey, estuvo precedida de un desmontaje
metódico con numeración de los sillares de garantizada fidelidad, excepto en lo que se refiere
a la cabecera, con el ábside y sus pinturas, así como la cúpula central del cimborrio, que se
cambiaron por otros diseños nuevos sin necesidad o justificación alguna. La importante facha-
da occidental, por ejemplo, se desmontó por completo para rehacerla sustituyendo los sillares
deteriorados. El proyecto de restauración, sin embargo, tuvo una acogida desfavorable en los
medios culturales de la región, pese a contar con la supervisión de Viollet le Duc. Mallay era
arquitecto diocesano de Clermont Ferrand y reputado especialista en arquitectura medieval de
Auvernia, sobre la que había escrito una obra interesante, levantando un inventario gráfico de
los monumentos de la región.(288)
Sus restauraciones, siguiendo los postulados de Viollet le Duc, son respetuosas con el monu-
mento, que previamente estudiaba en profundidad, pero sus innovaciones o aportaciones de
diseño personal no son merecedoras del mismo crédito, con unas soluciones de dudoso gusto
ecléctico, como ocurrió con el nuevo cimborrio que le añadió a la catedral de Le Puy. Entre
1885 y 1890 el arquitecto Petitgrand reconstruyó completamente el gran campanario, elevado
tras la fachada occidental, rehaciendo de forma exacta su estructura original, aunque sustitu-
yendo esculturas y capiteles por copias, y depositando los originales en el museo. El claustro
románico fue restaurado en profundidad entre 1850 y 1857. En aquellos años se hicieron las
pinturas neorrománicas del ábside por Anatole Dauvergne, pese a la firme oposición de Meri-
mée. Las más recientes restauraciones se han realizado en los años 1994-1999 y 2000-2005.
El aspecto bizantino del románico aquitano
La existencia en Francia de una arquitectura románica regional, en la que los tramos de las
naves se cubren con cúpulas sobre pechinas, además de inédito y sorprendente, ha sido motivo
de la creencia generalizada de una relación directa con el arte bizantino de su tiempo. Aunque
el único edificio bizantino más cercano que los canteros franceses del siglo XII pudieron tener
como referencia era la catedral de San Marcos de Venecia, o posibles conocimientos adquiri-
dos durante las primeras cruzadas a su paso por Chipre, Constantinopla o Jerusalén, no se con-
cibe otra relación de causa y efecto, como para crear toda una corriente nueva del románico en
Francia. La iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén está en el origen de la difusión cuculiforme
francesa. No sólo las naves con cúpulas son típicas en esta zona del occidente galo, sino que
también se construían naves abovedadas de similar altura, alternativa que encontramos en las
regiones de Poitou y Perigord. Para mayor diferencia respecto del resto de Francia, se elevaban
fachadas retablo y torrecitas con cubiertas cónicas forradas con escamas de piedra, todo un
catálogo diferente que siempre atrajo el interés y las dudas de los historiadores del arte. Para
Chueca, el trasiego de ideas e imágenes que trajo la peregrinación a Jerusalén es la clave.(289)
Difícilmente se entenderían estas relaciones Oriente-Occidente, si los grandes templos de la
región se hubieran mantenido tal y como se encontraban en el siglo XIX, sin muestras aparen-
tes de exotismo, ya que la imagen bizantina que hoy define a esta arquitectura es el fruto de la
fantasía y los excesos de un arquitecto restaurador, Paul Abadie.
Este destacado arquitecto francés, maestro del eclecticismo historicista, restauró una gran can-
tidad de templos, especialmente en las regiones de la antigua Aquitania. Después de la guerra
franco-prusiana, a partir de 1870, sustituyó a Viollet le Duc como arquitecto diocesano de
París, cargo desde el que le fue fácil acceder a la construcción de un gran templo expiatorio en
París, el Sacre Coeur, como ofrecimiento de la burguesía católica. Esta iglesia neobizantina,
oriental y exótica, levantada entre 1875 y 1914, aprovechó directamente los conocimientos for-
males y planimétricos de sus restauraciones aquitanas, especialmente San Front de Perigord.
Entre las restauraciones más discutidas llevadas a cabo por Abadie, se encuentra la iglesia de
la Santa Cruz de Burdeos, templo levantado sobre el solar de una abadía fundada en el siglo
VII y destruida por los normandos en 845 y en 864. Los benedictinos la reconstruyeron entre
los siglos XII y XIII, aunque de aquel templo sólo subsisten las paredes de las naves y otros
vestigios. Paul Abadie reconstruyó casi por completo la fachada de la iglesia en 1860, tallando
la estatuaria y añadiendo un nuevo campanario casi simétrico al original, a la izquierda de
la fachada.(290) Para este campanario incluso proyectó una torre como la de San Pedro de
Angulema, que no se realizó. Abadie hizo frente a los ataques de la crítica conservadora a sus
intervenciones, alegando la libertad creativa del arquitecto restaurador, al que asignaba un
papel no simplemente de reparador de daños, indicando de forma agresiva que la arqueología,
como ciencia estéril, no hacía ni producía nada.
A.- LA CATEDRAL DE CAHORS ENSEÑA SUS CÚPULAS
No hay constancia cierta del aspecto que tuvo en la Edad Media la catedral de Cahors, con su
gran mole en el nártex y fachada, la corta y única nave cubierta con dos cúpulas y el ábside
gótico. Suele relacionarse este templo, sin demasiada convicción, con la basílica bizantina de
Santa Irene, aunque ésta tiene tres naves.(291) Viollet le Duc tanteó, en un conocido dibujo
en perspectiva, cómo pudo haber sido el templo en el siglo XII, con las cúpulas vistas al
exterior, aunque el resultado recuerda más a los toscos templos chipriotas de la época que a
cualquier modelo catedralicio románico. No sería descabellado suponer que las cúpulas estu-
vieron siempre ocultas bajo una gran cubierta, como ocurrió con San Pedro de Angulema o
en la iglesia abacial de Frontevrolt. La estructura de la cabecera gótica justifica que el templo
entonces estaba cubierto por encima de las cúpulas. Hoy, la construcción que forma la enorme
fachada, la nave con sus dos cúpulas restauradas y el gran cuerpo absidial gótico forman una
extraña amalgama estilística, sin que el perfil exterior de ninguno de los tres cuerpos diferen-
tes pertenezca al románico original del templo, pero la obsesión bizantinista de Paul Abadie
nos proporcionó el actual aspecto con su restauración.
La construcción se inició en 1122, siendo consagrada por el Papa Calixto II el 27 de julio de

1119. La portada no sería construida hasta el año 1150, aunque hoy no se conserva, por haberse
desmontado para sustituirla por la actual fachada gótica en el año 1316. La cabecera románica
también se deshizo, para construir el coro y el ábside gótico entre 1308 y 1316, atribuyéndose
al maestro Pierre Deschamps. Durante esta intensa campaña de transformaciones se procedió a
pintar el interior del templo con motivos murales. Durante los siglos XV y XVI se levantaron
las diversas capillas que rodean la nave y el coro. La situación social cambió bruscamente en
el país durante las guerras de religión del siglo XVI, cuando los protestantes del futuro Enrique
IV, antes rey de Navarra, saquearon el templo. Esta acción sería compensada con una cantidad
de 3000 libras para restaurar los daños producidos en la catedral, cuando Enrique subió al trono
de Francia. La restauración del templo se acometió entre los años 1601 y 1627.
La Revolución Francesa alteró la vida episcopal de Cahors, convirtiendo la catedral en una

sala de reuniones en el año 1793. Durante el siglo XIX se procedió a una restauración comple-
ta de la imagen del edificio, liberando las cúpulas de la cubierta que las cubría y construyén-
doles un trasdosado. En 1872 se descubrieron, bajo capas de pintura, frescos medievales en la
primera de las cúpulas y, entre 1876 y 1879, el arquitecto Paul Abadie dirige los trabajos, que
fueron realizados materialmente por el arquitecto Tourette. Finalmente, se realizaron nuevas
pinturas al fresco, en una primera campaña durante el año 1891, y posteriormente entre el
1908 y 1913.
B.- CAMBIOS DE ASPECTO EN LA CATEDRAL DE ANGULEMA
No debe extrañar el interés de Paul Abadie y los eruditos de su tiempo en cambiar el aspecto
de los templos cuculiformes de Perigord, a mediados del siglo XIX. En nada se correspondía la
diáfana apariencia de los espacios interiores con la anárquica ordenación de cuerpos, volúmenes
y cubiertas que ofrecían al exterior. El caso de la catedral de San Pedro en Angulema es el
más evidente, ya que la transformación bizantina a que fue sometido y que debemos a Abadie
fue tan radical como discutible.(292) Ya existía en Angulema un templo basilical anterior en el
siglo VI, cuya cripta fue descubierta en las restauraciones del siglo XIX. En los últimos años
del siglo X un incendio destruyó esta iglesia, cuya reconstrucción se terminó en el año 1015.
La tercera catedral, la actual, se inició hacia 1108 siguiendo el modelo cuculiforme de San
Etienne de Perigord. Para el programa escultórico se contrataron artistas románicos de San
Sernín de Toulouse, que tallaron las zonas inferiores de la fachada occidental. En 1125 se cie-
rran las cúpulas y se construye el cimborrio sobre el crucero, todo ello utilizando sustentacio-
nes de pechinas, junto con la terminación de la fachada hasta el nivel horizontal de la primera
cornisa, aunque hasta el siglo XVI no se remató el primer alero con dos mínimas torrecitas
cilíndricas. A partir del siglo XV se le adosaron una serie de capillas en torno al ábside, que
desfiguraron y destruyeron las capillas de la obra románica. Como ocurrió en toda la región,
los protestantes de Coligny saquearon y destrozaron el templo en el siglo XVI, arruinando las
cúpulas y destruyendo la torre sur, que se elevaba sobre el brazo del crucero, sin que nunca
fuese reconstruida. Al estado de ruina le siguió una tardía restauración entre 1625 y 1634, en
la que se modificó el portal de la fachada occidental.
La descripción actual de la catedral tiene un interés relativo, ya que en gran medida es fruto de
la restauración del siglo XIX. El edificio posee una planta en cruz con nave única. El crucero
tiene una cúpula central y en sus brazos se construyeron originalmente dos campanarios; el
más pequeño, situado en el Sur, hoy no se conserva, mientras que el del Norte fue restaurado
en el siglo XIX.(293) Las tres cúpulas que cubren la nave tienen forma apuntada, careciendo
de columnas o pilares. La cabecera actual remata en un ábside, rodeado de cuatro absidiolos,
aunque son el fruto de la reforma de Abadie, que los construyó de nueva planta, sin que haya
constancia del aspecto que tendrían originalmente.
El interés por este templo se despertó en 1844, cuando el ingeniero Jean Hippolyte hizo un
primer estudio arqueológico que provocó la futura restauración. Paul Abadie, a partir de 1850,
se desprendió de todo lo que no fuera románico reponiendo en su lugar elementos y cuerpos
neorrománicos inspirados en otros templos de la región. Para la restauración de la fachada reta-
blo se basó en Santa María la Grande de Poitiers, añadiéndole dos pequeñas torres campanario
con cubiertas de escamas pétreas de perfil cónico. Interiormente se desencaló el templo, reha-
ciendo las juntas de los sillares. Se repararon los muros laterales, tirando capillas y añadidos,
y se reconstruyó el muro del ábside reconstruyendo los absidiolos desaparecidos. A la portada
de la fachada occidental, a los pies, se le talló un nuevo tímpano neorrománico. De la alta torre
campanario se restauraron los cuatro cuerpos altos, eliminando elementos escultóricos antiguos
en mal estado de conservación. La cubierta se unificó, en lugar de trasdosar las cúpulas, como
hizo Abadie en la catedral de Cahors. Finalmente, para reforzar el perfil neobizantino, en 1875
se le colocó un casquete esférico trasdosando exteriormente la cúpula del cimborrio, sustitu-
yendo la cubierta de teja original. La simple apreciación de las imágenes conservadas muestra
la profunda transformación de la restauración de Paul Abadie, que si en corrección artística
mejora el aspecto de San Pedro, carece de autenticidad histórica.
C.- SAN FRONT DE PERIGORD COPIA A SAN MARCOS DE VENECIA
La iglesia románica de San Front en Perigord es el resultado de la unión de dos templos de

distinta época. A una primera basílica de tres naves, a la que se suprimió el ábside, se le encajó
en su lugar un enorme templo en cruz griega cubierto con cinco cúpulas. Cuando se hizo la
ampliación su aspecto debió coincidir con el de la iglesia de San Marcos de Venecia, todavía
sin revestir de mosaicos, y con las cúpulas sin sobrecubiertas encamonadas actuales. Ambos
templos se consideran una réplica de la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla,
construida por Justiniano en el 527, y luego desaparecida. Mucho se ha escrito sobre esta triple
vinculación arquitectónica, cuya construcción no deja de sorprender por la lejanía en el tiempo
y en el espacio. El enorme coste de aquella construcción solo es entendible como lugar de paso
en el camino de peregrinación a Santiago de Compostela y por la riqueza que ello generaba.
El primer santuario dedicado a San Front, evangelizador de la ciudad, se levantó en el siglo

VIII, convirtiéndose posteriormente en monasterio, cuyo claustro del siglo XII aún se conser-
va. La basílica prerrománica, parte de la cual se conserva a los pies del templo, quedó des-
truida por un incendio en 1120, procediéndose a la obra del nuevo santuario según el modelo,
ya conocido en su tiempo, de San Marcos, que entonces debería estar en un avanzado estado
de construcción. Originalmente, las cinco cúpulas sobre los brazos y el crucero de la planta
cruciforme fueron construidas en mampostería, con tan sólo de tres a cinco hileras de sillares
aparejados para reforzar la base, técnica ésta que fue eliminada por Paul Abadie, quien recons-
truyó completamente las cúpulas en sillería. Se entraba en la iglesia por el oeste, tras atravesar
el pórtico y las naves de la primera basílica. La gran torre campanario se levantó también
en el siglo XII, sobre los primeros tramos de la basílica inicial, que invadió con sus gruesos
basamentos. Está en discusión si fue San Front el primer templo de esta región francesa en
construir espacios cuculiformes en las naves, sistema que se extendería inmediatamente.
La iglesia fue saqueada por los hugonotes durante las guerras de la religión en 1575. En el año
1669 San Front se convirtió en la catedral de Perigord, título que hasta entonces tenía la vecina
iglesia de Saint Étienne. Pero será en el siglo XIX cuando empiecen las grandes transformacio-
nes en su estructura, hasta convertirla en una iglesia prácticamente nueva, pintoresca y fuerte-
mente orientalizada, con un exótico perfil bizantino que parece no haber tenido nunca. Por las
imágenes anteriores a la reforma, se puede apreciar que el templo había sufrido previamente
añadidos y ampliaciones, unificándose una gran cubierta a dos aguas en forma de cruz para cu-
brirlo en dos niveles escalonados, con un aspecto que los restauradores del XIX no dudaron en
considerar ajeno a la forma original de sus volúmenes. Viollet le Duc hizo una reconstrucción
hipotética del aspecto que debió tener en origen, un dibujo tan exótico y bizantino que excitó,
sin duda, la fantasía de Paul Abadie, en la búsqueda de una imagen perdida. (294)
La restauración o transformación de Abadie y sus seguidores entre los años 1852 y 1895
cambió la orientación de la iglesia, haciendo una nueva entrada monumental lateral, ya que el
acceso primitivo era pequeño y poco destacado, debiendo pasarse bajo la torre campanario.
El campanario también fue restaurado, aunque la mayor transformación se produjo en las cu-
biertas, que se desmontaron en su totalidad; las cúpulas originales de mampostería con forma
rebajada se rehicieron en sillería con forma apuntada, trasdosándolas con cubiertas de piedra
en forma de escamas, rematadas en pequeños templetes cónicos, también colocados como
remates en los machones de las esquinas de las cúpulas. Con ello la oriental imagen de Vio-
llet le Duc quedó superada con creces, en un bosque de cúpulas y torrecitas, completamente
eclécticas y pintorescas. Los muros exteriores se reconstruyeron siguiendo el mismo crite-
rio ecléctico de restitución histórica atemporal, como la capilla absidial gótica, reconstruida
completamente como neobizantina.(295) La reforma de San Front coincide en el tiempo con
la construcción de Sacre Coeur de París, y no sabría decir que templo debe más al otro en su
concepción. Interiormente se unificó el tratamiento mural eliminando todo aditamento litúr-
gico que estorbase a una visión unitaria de los espectaculares espacios diáfanos. Solamente se
le añadieron tres monumentales lámparas, colgadas de sendas cúpulas, que habían servido para
iluminar Notre Dâme de París el 29 de enero de 1853, en la ceremonia de boda de Napoleón III
con Eugenia de Montijo.
D.- LA ABADÍA DE FONTEVRAULT SALVADA COMO PRESIDIO
La abadía de Fontevrault se fundó en 1110, prolongándose las obras casi ininterrumpidamente

desde el siglo XII al siglo XVIII. Como Cluny, fue uno de los mayores centros monásticos de
Francia y de Occidente, con una extensión que alcanzó las 14 hectáreas, habitado por dos comu-
nidades, masculina y femenina, y siendo dirigido por mujeres de origen noble desde 1115 a 1792.
Las partes más destacadas son el templo cubierto con cúpulas, típico de Perigueux y su asom-
brosa cocina redonda, con una gran una chimenea central cónica rodeada de chimeneas más
pequeñas. La unión de Aquitania con los Plantagenet convirtió al monasterio en centro clave
de la política europea de la Edad Media, enterrándose en ella varios reyes ingleses. Luego
fueron los Borbones y sus mujeres los que dirigieron los destinos de Fontevrault. Al estallar la
Revolución Francesa, era la abadía más rica e influyente del reino, debiendo ser abandonada
por la comunidad cuando el 2 de noviembre de 1789 los bienes del clero se declararon propie-
dad del Estado. Las religiosas fueron evacuadas en 1792. Julie-Gillette de Pardaillan, la última
abadesa, abandonó la abadía la última, el 25 de septiembre de 1792.
No pasó mucho tiempo para que sufriera una reforma intensa, ya que Napoleón la convirtió
en 1804 en centro penitenciario, como también hizo con Clairveaux y Mont Sant Michel,
destino que se mantuvo hasta el año 1963. Para su adaptación carcelaria los trabajos le fueron
encomendados al ingeniero Normando, que intervino entre 1806 y 1814 con toda una serie
de transformaciones en los edificios conventuales que, paradójicamente, más que perjudicar,
salvaron a Fontevrault de la ruina. En esta nueva fase de la historia de la abadía, se acondi-
cionó para recibir 700 presos, llegando hasta 1600 en 1942 (entre ellos 350 mujeres y 100
niños). Fontevrault estuvo considerado como el centro penitenciario más duro de Francia. Se
contaban por término medio dos muertes por semana. En el antiguo monasterio se instalaron
talleres para abastecimiento del Ejército. La mayoría de los presos se evacuó con el cierre
de la prisión, excepto cuarenta, empleados en el mantenimiento de los espacios verdes y en
la demolición de las instalaciones penitenciarias hasta 1985. El cuerpo de naves de la iglesia
había sido dividido en cuatro pisos para dormitorios; el refectorio se utilizó como celda de los
condenados, utilizándose el coro y el transepto, cerrados con paredes, como capilla, mientras
que cinco de las seis cúpulas fueron destruidas.
A partir de 1840, Prospero Merimée, como Inspector General de los Monumentos Históricos
de Francia, incluyó la antigua abadía en la primera lista nacional de los Monumentos Históri-
cos declarados. Esta actuación permitió la liberación gradual de su destino penal y la conser-
vación paulatina de distintas partes de la abadía: el claustro en 1860, el refectorio en 1882,
el resto de la abadía a principios del siglo XX, junto con la iglesia, restaurada en 1906 por
el arquitecto Lucien Magne, que eliminó los forjados, los cierres y las divisiones del templo
rehaciendo las cúpulas.(296) La restauración de la cocina afectó a la cubierta, sobre la que Vio-
llet le Duc había dibujado una hipótesis, modificada al restaurarla con la solución dada a las
cubiertas menores. En 1975 se convirtió en Centro Cultural de Occidente para la promoción
de las artes, la arquitectura y la música coral. La iglesia abacial de Fontevrault puede dar una
idea de cómo debieron ser otros templos aquitanos contemporáneos, de no haber sido trans-
formados en bizantinos por Paul Abadie.
E. - NOTRE DÂME DE POITIERS Y SU FACHADA MODELO
La iglesia de Notre Dâme de Poitiers pertenece al conjunto de templos basilicales construidos

al sur del Loira, que carecen de tribunas, caracterizados por la similar altura de sus naves, que
da lugar a lo que se denominará templo con planta de salón, con galería de arcos adosados
en el exterior e interior de sus muros y una torre campanario situada sobre el crucero. La
fachada principal, enmarcada por dos torrecitas con cubiertas cónicas de piedra, es el mejor
modelo de las fachadas-retablo románicas francesas, singularidad de esta región del Poiteau
francés. Se le han buscado parentescos con influencias del arte oriental, con los relicarios o
con la ornamentación en marfil, para justificar el llamado horror vacui de su rica y absoluta
ornamentación mural.
En el siglo VIII se levantó una iglesia prerrománica, mencionada por primera vez en el cartu-
lario de Redón de 924. Ya en el siglo XI se inicia la obra del templo actual, siendo citada con
su nombre actual en 1090 como colegiata. Hacia 1130 se estaban construyendo sus bóvedas
y la fachada retablo, aunque hasta el siglo XIII no hay mención del claustro. Durante el siglo
XV se le añadieron varias capillas funerarias góticas; en 1421 se construyó la capilla funeraria
de Lean de Torsay en el noreste del coro, en 1451 la de Mauricio Claveurier en el lateral sur
y en 1475 de la Yvan du Fou adosada al sur del coro. Un siglo después siguen añadiéndose
capillas en su costado norte, hasta rodearla prácticamente.(297) La guerra de religión entre ca-
tólicos y hugonotes desatada en Francia en aquella centuria, especialmente cruel en la región,
limítrofe con el protestante reino de Navarra, afectó a Notre Dâme de Poitiers, saqueada por
11 compañías de infantería de Gascuña en 1562, que decapitaron las estatuas. Pero a diferen-
cia de otros templos románicos de Poiteau y Perigord, su estructura aguantó durante siglos sin
transformaciones o reformas importantes, manteniendo los elementos románicos en mejor o
peor estado.
De nuevo los efectos de la Revolución Francesa también se sentirán en este templo, que fue
suprimido como iglesia y rebautizado como El templo de La Republica, aunque no tardó en
destinarse a depósito de madera en 1794, siendo vendido como propiedad estatal en 1796. El
arquitecto Joly-Leterne emprende su restauración en el siglo XIX, pintando con temas decora-
tivos las columnas, bóvedas y paredes interiores en 1852, aspecto cromático que no ha perdido
desde entonces. A finales del siglo XIX se inician las tareas de restitución de los muros exte-
riores, repletos de construcciones adosadas, restaurando el porche románico lateral en 1890. El
arquitecto Lucien Magne, restaurador también de la abadía de Fontevrault, restauró entre 1910
y 1914 la torre campanario. Las obras continuaron con la apertura y reparación de los vanos
ciegos en las fachada en 1934, y con la restauración de las pinturas de la cripta en 1945.(298)
Las desgracias de Saint Denís
La abadía de Saint Denís debe su nombre, según unos, a Dionisio el Areopagita, y según otros
a Denís, el primer obispo de París, martirizado durante las persecuciones del siglo III. Las pri-
meras construcciones religiosas se elevaron en el solar de una villa denominada Catulliacum,
propiedad de una dama romana que consiguió los cuerpos decapitados de Denís y sus diáco-
nos Rústico y Eleuterio, sacrificados en el 273 en Montmartre, para enterrarlos en su jardín,
elevando un oratorio sobre la tumba. A finales del siglo V, Santa Genoveva, también siguiendo
la tradición, construyó una primera basílica sobre este lugar, con una comunidad religiosa en
torno a la cual se aglutinó un burgo cercano a París.
El rey Dagoberto fue el verdadero creador de Saint Denís, dotando ricamente a la abadía en 630
y construyendo un nuevo templo merovingio, con la intención de enterrar allí a los monarcas de
su dinastía. El mismo Carlomagno intervino en las obras aumentando la cabecera del templo
con tres naves y asistiendo a su consagración en el año 775. Los vikingos asolaron y devastaron
la zona en los años 857 y 865, debiendo el rey Carlos el Calvo reconstruir la abadía en 869,
dada la enorme popularidad que despertaba el culto al santo, haciendo a sus habitantes siervos
o vasallos de la misma, a la vez que del rey. Aquella iglesia carolingia tenía forma basilical,
con tres naves y un transepto. La prosperidad de la abadía fue considerable desde entonces y el
monasterio consiguió posesiones en toda Francia, Italia, Alsacia, Flandes e Inglaterra.
La abadía se convirtió en panteón real, en cuya cripta se hundían las raíces de la monarquía
francesa. Después de la consagración, los reyes de Francia colocaban allí, cerca de la tumba de
sus antepasados, la corona y los emblemas de su poder.(299) En 1121 Suger fue elegido abad de
Saint Denís, que tenía en aquella época un templo de estilo carolingio, macizo y oscuro. En la
primera mitad del siglo XII, Suger, consejero de Luis VI, hizo derribar la ampliación prerromá-
nica del ábside para construir una girola en el nuevo estilo gótico. La reconstruyó íntegramente,
aprovechando todas las novedades simbólicas y técnicas de su tiempo, apoyándose en su con-
cepto de la teología de la luz, que emana del Ser supremo y es el vínculo que une a Dios con la
humanidad, debiendo el templo filtrar y extender la luz como don divino. Para ello, entre 1140 y
1143, le hizo una cabecera dispuesta en círculo con amplios ventanales abiertos en las capillas,
dirigida hacia el amanecer, como una ondulante pantalla continua de luz. Aquella cabecera
original del Gótico no se ha conservado, aunque se sigue manteniendo su disposición.
Como puede apreciarse hoy, el templo abacial sufrió tantas reconstrucciones que el análisis
arqueológico de los restos de las distintas construcciones es un autentico puzzle de superposi-
ciones. Incluso la obra de Suger siguió transformándose y evolucionando hasta el siglo XIV.
Se comprobó en las excavaciones del siglo XIX que la iglesia merovingia primitiva tenía un
crucero muy ancho, al que los carolingios añadieron un profundo santuario en el ábside, am-
pliado con numerosas capillas en las naves durante la reforma de Suger, que también sustituyó
la cabecera como hemos indicado. En la Navidad de 1219 un rayo cayó sobre el campanario
y la nave se vio sacudida por un fuerte temporal amenazando ruina. San Luis, rey de Francia,
propició la sustitución de las naves prerrománicas, ya que todo el sistema estructural se apo-
yaba en la estrecha cimentación de Dagoberto, por lo que en el siglo XIII se derribó casi por
completo, reconstruyéndose en estilo gótico un templo más amplio y ancho; incluso la cabe-
cera de Suger también sería restaurada. Se reformó de nuevo la fachada, se restauró el ábside
y se cambiaron los muros por otros góticos sin triforio y con amplios ventanales. A la obra le
siguió la construcción de nuevas capillas en las naves laterales durante el siglo XIV.
El gran valor de Saint Denís fue la ocupación del templo con los panteones reales, en los que
descansaban gran parte de los monarcas de Francia. No debe extrañar que durante la Revolu-
ción Francesa fuese saqueada la abadía y profanadas las tumbas, destrozando las esculturas
de los panteones. Para celebrar la toma de las Tullerías, tras la sesión del 31 de julio de 1793,
Barere, miembro de la Convención, arengó la destrucción de las tumbas de Saint Denís. Tras
los actos vandálicos de aquella llamada, los restos profanados de los reyes fueron arrojados a
una fosa común en el cementerio de la abadía. Testigo de excepción de aquellos acontecimien-
tos fue Alexandre Lenoir, al que el mismo gobierno revolucionario había nombrado director
de los museos y monumentos de Francia. En el relato Las tumbas de Saint Denís, escribe
Alejandro Dumas la dramática experiencia de Lenoir: “El pueblo se abalanzó, pues, sobre
Saint Denís. Entre el 6 y el 8 de agosto, destruyó cincuenta y una tumbas, la historia de doce
siglos… En la basílica todo ofrecía la imagen de la muerte… Los panteones estaban abiertos
y las piedras sepulcrales alzadas contra las paredes, estatuas rotas alfombraban el suelo de
la iglesia”(300)
Con Napoleón Bonaparte se iniciaron las primeras restauraciones en 1805. Reinstaurada la

monarquía con Luis XVIII, se reconstruyó la necrópolis real, donde fueron depositados los
restos de los Borbones. Una merecida restitución o desagravio convirtió a Saint Denís en
Monumento Nacional en 1840. Durante aquellos primeros años del siglo XIX, con el edificio
destrozado, sin vidrieras ni muebles, con las estatuas y los panteones destruidos, las obras
de restauración fueron dirigidas por los arquitectos Jacques Cellerier entre 1809 y 1813, y
François Debret de 1813 a 1846, pero ni su preparación ni sus conocimientos eran los de
restauradores, ya que como arquitectos neoclásicos desconocían por completo las estructuras
góticas y sus sistemas decorativos.
Durante los más de treinta años que Debret trabajó en Saint Denís, desfiguró el interior y el
exterior del edificio. La enconada crítica a su obra sostenía que sería mejor ver el monumento
destruido que deshonrado como estaba siendo; mucha gente prefería la muerte a la vergüenza
de su intervención.(301) Debret fue acusado por los miembros de la revista Anales Arqueoló-
gicos, desde el primer número aparecido en 1846; acusaciones que se centraron especialmente
en la flecha de la torre occidental de la fachada. Caída por un rayo el 9 de junio de 1837, se
reconstruyó la flecha en piedra, aunque los efectos dañinos de semejante peso obligaron a
demolerla en 1846, debiendo derribarse también el cuerpo de la torre. Debret presentó su
dimisión como restaurador de la abadía siendo sustituido por Viollet le Duc en noviembre de
1847, aunque la falta de medios económicos retrasó el inicio real de las obras.
Entre 1847 y 1879, Eugène Viollet le Duc se hizo cargo de la restauración del templo salván-
dolo, sin duda alguna, de la ruina. Acabó la restauración rectificando gran parte de lo realizado
por Debret y reorganizó los restos reparados de las tumbas reales como todavía subsisten, hizo
el rosetón norte y repuso nuevos vitrales. Pero la propuesta más atrevida del arquitecto era
rehacer completamente la fachada occidental, siguiendo un completo proyecto neogótico, con
dos nuevas torres y sus correspondientes agujas, así como el remate del piñón del cuerpo cen-
tral, sustituyendo los huecos, portadas y elementos románicos del siglo XIII, aún existentes,
por otros neogóticos nuevos. El proyecto fue rechazado por la Comisión de Monumentos His-
tóricos, por ser demasiado audaz, al tratar de convertir Saint Denís en un nuevo Chartres.(302)
La fachada de la iglesia de San Denís, torpe e incompleta, es hoy el fiel reflejo de un edificio
que, al igual que su santo titular, sufrió un auténtico calvario.
La revolución contra Notre Nâme de París
Sobre la isla en el Sena, desde el siglo I existió un templo romano sustituido por sucesivas
iglesias hasta la destrucción de la última en el siglo XII. Maurice de Sully, obispo de París,
decidió en 1160 la construcción de un grandioso templo aprovechando los inventos estruc-
turales de Saint Denis, Sens y Noyon, aunque la catedral de Notre Dâme de París inició un
camino distinto al de otras catedrales protogóticas francesas del siglo XII, con una planta que
no deriva del Románico de transición, en la que se distribuyen hasta cinco naves escalonadas
en altura, con bóvedas sexpartitas, apoyadas en las gruesas columnas del primer gótico, con
una sucesión de capillas abiertas en los muros, entre los contrafuertes exteriores, sobre los que
descansan los arbotantes, cuya complejidad y abundancia son testigos de un proceso experi-
mental que incluso sufrió cambios en el siglo XIX, cuando Viollet le Duc restauró las galerías
altas del templo. La construcción comenzó en 1160 y fue terminada en 1345.
El altar mayor en la cabecera circular se consagró el 19 de mayo de 1182. Las fachadas con
sus rosetones son del siglo XIII, mientras que las capillas perimetrales se instalaron en el siglo
XIV. Aunque no conocemos al arquitecto iniciador del templo, sí se sabe quiénes le sucedie-
ron: Juan de Cheles, Pedro de Montreuil, Pedro de Cheles, Jean de Ravy, Jean de Bouteiller
y Raymond de Temple. La planta es simple y armónica, con un crucero situado en el centro
del eje que no destaca de la alineación lateral. Esta posición centrada permitía colocar el coro
junto al ábside, solución francesa distinta de la posición española, en la que el coro se colocaba
detrás del crucero. Los tres grandes rosetones conservan parte de sus vitrales originales.
Entre la Edad Media, en que se concluye la catedral, y el siglo XVIII, en que el fuego revolu-
cionario se dirige a ella para destruirla, los acontecimientos más destacados se dieron en los
años finales del siglo XVII, en que Notre Dâme va a transformarse interiormente en un templo
barroco. Al nacer Luis XIV, su padre había prometido la construcción de un gran altar en la
catedral, obras que se confiaron en 1699 a Robert de Saya, que destruyó parte del coro y trans-
formó con nuevos elementos el presbiterio y el ábside, blanqueando todo el interior. En 1741
continuaban los trabajos para hacer más luminoso el espacio medieval, siendo el arquitecto
Levieil quien desmontó las vidrieras originales del coro, sustituyéndolas por vidrios blancos.
También cambiaron el mobiliario litúrgico por otro nuevo de diseño barroco. Finalmente, en
1771, Soufflot deshizo el cierre del atrio ante el pórtico occidental, que obstruía el paso de las
procesiones, nivelando a mayor altura el suelo de la plaza, que un siglo después será restituido
en la restauración de Viollet le Duc.
La Revolución Francesa irrumpe en Notre Dâme en 1792, con una ola de vandalismo que se cen-
tra en la destrucción de las esculturas, consideradas como arte contra-republicano. Tras destruir
toda la estatuaria interior del templo, se cebaron con la fachada occidental, decapitando y derri-
bando las figuras de la galería de los reyes de Judá, confundidos con los de Francia. Los restos
caídos de estas figuras fueron retirados y enterrados en los sótanos del Banco de Francia, donde
se encontraron en 1977, trasladándose las imágenes al museo parisino de Cluny. Fruto de este
saqueo destructivo se derribó la aguja medieval del crucero, dejando sólo el arranque de piedra,
aprovechado después por Viollet le Duc como asiento de la nueva, cuando la reconstruyó. La
catedral fue despojada de su destino religioso en noviembre de 1793, cuando la Convención,
tras abolir el culto católico, instauró una nueva religión con la Razón como diosa suprema.(303)
Notre Dâme, que también se convertirá en depósito del Estado, fue rebautizada como el templo
de la Razón, personificación sagrada de los valores de la nueva sociedad republicana.
Las necesidades políticas de entendimiento con el papado obligaron a Napoleón a restablecer

el culto católico en el templo en 1802, entre otras razones para poder coronarse emperador ante
la máxima autoridad de la Iglesia, en Notre Dâme el 2 de diciembre de 1804. Pero el daño ya

estaba hecho y la catedral precisaba una urgente restauración general. En el año 1819 se había
previsto intervenir en la catedral para reparar los destrozos, aunque el arquitecto Godde no
supo donde emplear los escasos recursos asignados por el municipio, acometiendo actuaciones
discutibles. La segunda revolución, en 1830, volvió a dejarse sentir en el templo, cuando la
muchedumbre derribó el anejo palacio episcopal. Viollet le Duc reconstruiría años después, en
su solar, la monumental sacristía neogótica. Godde continuó con la serie de trabajos de mala
calidad cuyo alcance desconocemos, muy criticados por sus mediocres métodos de restaura-
ción. Pero fue la publicación de la novela Notre Dâme de Paris de Víctor Hugo, en 1831, el
detonante de una decidida postura oficial para reparar en profundidad el monumento dañado.
Descartado Godde para la obra, fruto de un concurso previo al que se presentaron Lassus y
Viollet le Duc, la restauración de la catedral de París fue encargada a estos arquitectos, aunque
se negaron a cumplir el plazo impuesto para la presentación del proyecto en enero de 1843,
fijado finalmente para el año siguiente. En julio de 1845 se aprobó por ley el presupuesto de
las obras en 2.650.000 francos, que incluían también la construcción de la sacristía. Lassus era
el arquitecto que estaba restaurando la Saint Chapelle, mientras que Viollet, mucho más joven,
trabajaba entonces en la reparación de la Magdalena de Vezelay.
El 31 de enero de 1845 los arquitectos enviaron al Ministro de Justicia y Culto el proyecto

de restauración, en cuya memoria, criticando las actuaciones anteriores, dicen: “¡una restau-
ración puede ser más desastrosa para un monumento que las devastaciones de los siglos y
las furias populares! ya que el tiempo y las revoluciones destruyen, pero no añaden nada. Al
contrario, una restauración puede, añadiendo nuevas formas, hacer desaparecer una gran
cantidad de vestigios de valor. En ese caso, no se sabe que es peor, que la ignorancia deje
caer en tierra lo que amenaza ruina, o la actuación ignorante que añade, resta, completa, y
termina por transformar un monumento antiguo en un nuevo monumento, desnudado de todo
interés histórico… por ello distamos mucho de querer decir que es necesario hacer desapa-
recer todas las adiciones posteriores a la construcción primitiva y devolver el monumento a
su primera forma; pensamos, al contrario, que cada parte añadida, sea de cualquier época,
debe, en principio, conservarse, consolidarse y restaurarse en el estilo que le es propio, y eso
con una religiosa discreción, con una abnegación completa de toda opinión persona”. (304)
Algunos no creerán que Viollet le Duc pudo escribir esto en 1845, ya que su trayectoria pro-
fesional parece atestiguar lo contrario.
En esta interesante memoria, los arquitectos reniegan de los nuevos materiales como el hierro o
el cemento, que Godde había empleado, por sus efectos nocivos sobre las estructuras antiguas:
“Lo que decimos para la conservación del sistema de construcción, lo diremos también para
la conservación rigurosa de los materiales empleados en las formas primitivas, en primer
lugar en interés histórico, y sobre todo en interés del arte; ya que, al cambiar la materia, es
imposible conservar la forma; así pues, la fundición no puede reproducir el aspecto de la
piedra… Otro método de restauración, intentado desde hace unos años, presenta un resultado
aún más deplorable; queremos hablar de los cementos, y por fin de todas las materias ajenas
a la piedra, con que se intentó vanamente soldarlos con ayuda de medios siempre destructi-
vos.” Por el contrario, Viollet apuesta por reponer elementos labrados en su mismo material,
frente a las soluciones económicas usadas hasta entonces con moldes de cemento: “El antiguo
dibujo y algunas descripciones sirvieron de guía para la restauración de la gran puerta de
la fachada occidental. Luego, con la ayuda de antiguos grabados, y sobre todo del precioso
dibujo de Garneray, reconstruimos la flecha central. Por fin el texto de Sauval, confirmado
por una excavación que realizamos en la época de las ceremonias fúnebres del Príncipe real,
nos permitió constatar el nivel del suelo antiguo de la plaza de Notre-Dâme”
Siempre se creyó que Notre Dâme se había cimentado sobre pilotes, comprobando Viollet le
Duc que no era cierto, ya que el templo fue construido sobre cimentación de sillares de piedra
de Conflans, a dieciocho pies de profundidad sobre una arena firme. Viollet descubrió tam-
bién, estudiando la estructura del templo, que ésta había sido cambiada tras la primera cam-
paña constructiva del siglo XII, durante el obispado de Maurice de Sully. Siguiendo minucio-
samente las fases de la obra pudo comprender los problemas que la novedosa estructura había
producido y las modificaciones que requirió la elevación de las naves. También documentó la
construcción original de la fachada occidental, que él restauraría, reponiendo las destruidas
estatuas de la galería de los reyes: “Un hecho interesante nos da la fecha de la construcción
de la bonita fachada occidental. Leboeuf nos informa que es en 1218 cuando se cortó la vieja
iglesia St-Étienne, que obstruía la construcción de la parte meridional de la nueva basílica,
y que el bajorrelieve del tímpano de la puerta de Sta. Ana, sobre la fachada de Notre-Dâme,
procede de esta vieja iglesia, así como las estatuas que decoraban la plaza de esta puerta
antes de 1793”
Estos textos entresacados de la interesantísima memoria de la restauración de Notre Dâme,

única para la época por su documentación minuciosa y descripción metódica, nos muestran a
un Viollet muy distinto al minusvalorado arquitecto, presentado como destructor de añadidos
históricos, aplicador de remiendos con nuevos materiales o inventor de reconstrucciones
eclécticas, que la historiografía nos ha legado. Aunque también se ha querido atribuir la
paternidad de estos ecuánimes criterios de restauración al veterano arquitecto Lassus, cola-
borador suyo en el proyecto.
Tras el fallecimiento de Juan Bautista Lassus en 1857, Viollet quedó como único restaurador de
Notre Dâme, cuyas obras de arquitectura y escultura completaría en 1864. Tras la destrucción
producida por los revolucionarios, el coro se encontraba en un estado lastimoso, por lo que Vio-
llet lo restituyó parcialmente al estado anterior a la reforma barroca de 1699, algo similar a lo
que se había hecho en las catedrales de Chartres y Mans. Otra intervención destacada fue la que
afectaba a los vanos del coro, donde se producía el encuentro de las dos estructuras distintas de
los siglos XII y XIII, decidiendo optar por la unidad de estilo. Antes de iniciar la restauración,
se había propuesto por las autoridades, entre las condiciones de la obra, completar las agujas
de las torres incompletas de la fachada occidental. Viollet y Lassus dibujaron un alzado con
estas agujas para demostrar lo improcedente de su construcción, a la que siempre se opusieron,
aunque la mera realización del dibujo siempre hizo pensar lo contrario.(305)
Hausman, durante el reinado de Napoleón III, liberó en 1867 el entorno de Notre Dâme, derri-
bando la ciudad medieval en su plan de saneamiento general de París. En 1871, una tercera re-
volución civil, la sublevación de la Comuna de París, atacó de nuevo la catedral, recientemente
restaurada e intentó incendiarla; para ello se amontonaron las sillas, quemándolas tras rociar-
las con gasolina, aunque el percance no tuvo mayores consecuencias. Pero sí pudo producirse
una desgracia sin precedentes durante la I Guerra Mundial, cuando, en su avance hacia París,
las tropas alemanas estaban decididas a destruir la ciudad si fuese preciso. En su texto “La
destruction des Monuments sur le front occidental”, A. Marguillier recoge una conversación
entre los embajadores de EE.UU. y Alemania en Constantinopla, en la que el segundo llegó a
decir: “Los ejércitos alemanes avanzarán hacia París el fin de semana, y el factor decisivo de
la guerra será la artillería Krupp. Recordad que esta vez nosotros hacemos la guerra y que la
haremos sin piedad. No nos entregaremos tan inocentemente como en 1871. Estaban entonces
la reina Victoria, el Zar, el emperador Francisco José, que intervinieron para que se salvara
París; pero actualmente no hay nadie que se enfrente a nuestros proyectos. Transportaremos
a Berlín todos los tesoros de arte parisinos que pertenezcan al Estado, de la misma forma que
Napoleón se llevó a París todas las obras maestras italianas”.(306)
Entraba en los planes del Estado Mayor alemán que, si París se resistía en agosto de 1914, en
el mes de octubre bombardearían con proyectiles incendiarios Notre Dâme, destruyendo la
ciudad la aviación germana, ya que, según se publicaba en su prensa, París no era una ciudad
con monumentos dignos de ser eternos, y que la catedral de Santa María de Tréveris, ciudad
conquistada a Francia por los prusianos en 1814, era diez veces superior a Notre Dâme. Los
bombardeos de París entre 1914 y 1918 arrojaron proyectiles de hasta 300 kg desde escua-
drillas de 300 aeroplanos que experimentaron el lanzamiento de granadas incendiarias (más
de 5000), a las que seguían nuevas oleadas con bombas convencionales. Algunos proyectiles
cayeron sobre la catedral, aunque la más dañada fue la iglesia de Saint Gervais, cuyas bóve-
das se hundieron. Cuando en 1939 la guerra se cierne de nuevo sobre París, no dudarán las
autoridades en cubrir con estructuras de sacos terreros los monumentos, especialmente las es-
culturas de las portadas de Notre Dâme. Hasta el último tercio del siglo XX no se acometió la
limpieza de las oscuras fachadas del templo, con nuevos trabajos de restauración desde 1988
bajo la dirección del arquitecto Bernard Fonquernie.(307)
La actuación de Viollet le Duc en Amiens
La catedral románica de Amiens quedó destruida por el fuego en 1218, debiendo ser entera-
mente reconstruida. Los trabajos comenzaron por el oeste en 1220, mientras el deambulatorio
del ábside y las capillas radiales quedaron terminados hacia 1236, capillas financiadas en
gran parte por los burgueses locales y sus organizaciones gremiales. La nave alcanzó la ma-
yor altura de las catedrales francesas, a excepción de la incompleta Beauvais. La falta de la
documentación referente a la construcción puede deberse a los incendios que destruyeron los
archivos capitulares en 1218 y 1258, cuando también ardieron las capillas absidiales, inicián-
dose después la colocación de sus vitrales.(308)
La obra fue iniciada por el obispo Evrard de Fouilly con el arquitecto Roberto de Luzarches,
seguido por Thomas de Cormont y su hijo Renaud de Cormont, que la dirigía en 1288. Su
planta, perteneciente al periodo clásico del gótico francés, está entre las de Chartres y Reims,
con una enorme cabecera de cinco naves, deambulatorio y crucero. El resto del templo lo for-
man tres naves con seis tramos sin tribunas. Las bóvedas son de crucería simple, dispuestas
a la máxima altura jamás alcanzada hasta entonces, 42,50 m. Para resolver los empujes de
bóvedas y viento se colocaron contrafuertes dobles o superpuestos, que dan al exterior una
apariencia estructural compleja y frágil. La fachada occidental, también altísima, llega hasta
la cima misma de las torres, cuyas agujas no se llegaron a construir.
Entre los acontecimientos que afectaron a la fábrica de la catedral citemos el incendio que
se produjo en las cubiertas en 1528, que acabó con la torre del crucero y su aguja. La nueva
flecha se construyó años después, entre 1529 y 1533, alcanzando los 112 m de altura. Diversas
restauraciones sucesivas, comenzadas ya en el siglo XV, permitieron la conservación del tem-
plo sin demasiados daños, hasta que en 1742 un nuevo incendio destruyó la sillería gótica del
coro, debiendo derribarse la estructura de sustentación con el trascoro y los altares en 1751.
Durante el obispado de La Motte, se barroquizó el interior del templo, sin que se viera afec-
tado por daños importantes durante la Revolución, a excepción del expolio de sus cubiertas
metálicas, causa de graves daños posteriores.
En el siglo XIX, los efectos de las filtraciones de agua y el daño a las fachadas, fruto del desgas-
te y del paso del tiempo, obligaron a emprender una campaña de restauración general de la cate-
dral, bajo la dirección de Viollet le Duc entre 1849 y 1874.(309) La portada principal amenazada
por el desgaste, las cubiertas, las gárgolas, la flecha del crucero, las vidrieras, las balaustradas
y todos los elementos estructurales y decorativos externos, fruto del diseño flamígero, estaban
deteriorándose peligrosamente. La actuación más importante se centró en la fachada occiden-
tal, con sus dos torres cortas y diferentes, aunque en lugar de igualarlas las remató con balaus-
tradas similares, especialmente la incompleta torre sur. Se le añadió a la fachada occidental una
galería de filigrana como unión de las torres en la coronación del rosetón, reformando la galería
de los reyes en el mismo frente. Estas reformas y añadidos de Viollet fueron criticados por
algunos, que consideraron excesiva y recargada la decoración añadida a la portada. También
son muy discutibles los remates añadidos en el exterior de la cabecera, donde copia soluciones
empleadas en la Saint Chapelle de París, añadiendo altos piñones con huecos trilobulados.
En el interior, su obsesión por eliminar el mobiliario y los elementos decorativos barrocos, en-
tre ellos la gran reja, encontrará una fuerte oposición de la Sociedad de Anticuarios de Picar-
die, planteándose una dura polémica que frenó en parte el programa previsto de armonización
gótica de todo el interior. La actuación de Viollet se debería prolongar al espacio urbano cir-
cundante con un proyecto para ampliar la plaza ante la fachada occidental, de diseño uniforme
para los edificios de viviendas. Estas actuaciones, sin embargo, no se acometerían hasta 1903,
con otra mediocre solución ajena al arquitecto y calificada de pastiche. La influencia goticista
de Viollet le Duc en Amiens llegó hasta el extremo de que el obispado exigiese la construcción
de los nuevos templos locales en estilo neogótico, dimitiendo el arquitecto municipal Antoine,
autor de proyectos más clasicistas.
Amiens no sufrió daños en las guerras mundiales, aunque se tomaron medidas de protección
para sus fachadas y elementos singulares durante ambas contiendas, forrando materialmente
las esculturas exteriores. Las restauraciones continuaron a finales del siglo XX, limpiando el
edificio con técnica láser, aportando nuevas experiencias de iluminación a la portada occiden-
tal y consolidando las delicadas filigranas que festonean el edificio.(310)
Alardes del gótico
A - INCENDIOS Y EXPOLIO DE LA CATEDRAL DE CHARTRES
La catedral de Chartres, una de las diócesis más ricas de Francia, construida en el siglo XII,
completó su portada occidental y el campanario norte en el año 1145. Un incendio producido
en 1194, que devastó gran parte de la ciudad, incluida la catedral, sólo dejó en pie la fachada
occidental, hoy la parte más adusta y primitiva del actual templo. La reconstrucción se inició de
inmediato, levantando unas nuevas naves con altura de bóvedas en la central de 37,5 m. Su perfil
inicia un nuevo modelo para el gótico, conocido como clásico, en el que sólo hay tres naves sin
galería alta, con un estrecho pasillo o triforio, lo que permitía abrir enormes ventanales, cleres-
torios, con la práctica eliminación de los muros. Los pilares son ahora haces de columnitas que
ascienden hasta los múltiples nervios de las bóvedas sexpartitas, obra de un maestro anónimo
al que Chueca califica de “espíritu revolucionario”. Su fachada principal es la del triple pórtico
real en el crucero, con el rosetón de 12 metros de diámetro y estructura geométrica constituida
por 3 círculos concéntricos, simbolizando a Cristo (el sol) y a María (la rosa). Las dos torres en la
fachada oeste, con sus pronunciadas agujas, fueron construidas con 300 años de diferencia, con
distinto diseño y altura debido a los cambios y evolución del gótico. Si el exterior da una sensa-
ción de macizo por la presencia de los contrafuertes y de los gruesos arbotantes, propios de un
estilo en formación, el interior está dividido en dos zonas separadas por el amplio crucero de tres
naves. Hacia un lado la cabecera, con cinco naves de cuatro tramos y un doble deambulatorio de
siete tramos con capillas radiales. Por otro, la nave central, cuyo alzado presenta tres pisos: ar-
cada principal, triforio y el cuerpo de ventanas, cubiertas con magníficos vitrales, originales del
siglo XIII en la mayoría de los 173 huecos. Destaca su enorme y geométrico laberinto labrado en
el pavimento, obra del siglo XIII, con significación y uso para los peregrinos.
Un nuevo incendio provocado por una tormenta el 26 de julio de 1506 destruyó la cubierta
de madera del campanario nuevo, sin que hasta 1513 se construyera la flecha de piedra que
hoy lo remata, obra de Jean Texier,(311) una necesaria adición para equilibrar la composición
con la primera torre, terminada en 1160. En el mismo siglo XVI, Chartres fue asediada por
los hugonotes del príncipe de Condé en 1568, resistiendo el ataque, nuevamente intentado por
Enrique de Navarra en 1591. Cuando, al fallecer el monarca de Francia, Enrique se convirtió
en aspirante al trono, tras tomar la ciudad, perdonó su resistencia e incluso eligió la catedral
de Chartres para coronarse en ella, tras abjurar del protestantismo.
La decadencia económica y espiritual de la ciudad y su templo, durante los siglos XVII y

XVIII, encontró su epílogo durante la Revolución Francesa, cuando se inició la pérdida de la
imaginería y las estatuas del templo, altares, retablos y todo tipo de riqueza artística, larga-
mente atesorada durante siglos, sistemáticamente destruida, solamente frenada con la inter-
vención de un miembro de la Convención que detuvo el expolio el 24 de diciembre de 1793,
aunque ya se había perdido toda la imaginería original de la Edad Media y del Renacimiento
que decoraba lujosamente su interior, destacando especialmente el famoso retablo de la cru-
cifixión. Para mayor desgracia, un tercer incendio volvió a cebarse con las boscosas cubiertas
de la catedral en 1836, quedando reducida a cenizas toda la techumbre, así como derretidas
las planchas de plomo que la cubrían, pese a los heroicos esfuerzos de la población para extin-
guirlo, que consiguieron salvar al templo de la destrucción. A pesar de la vuelta al culto, fue
necesario esperar a finales del siglo XIX, después de la guerra de 1870, para restaurarlo, a la
vez que reaparece de nuevo el fervor mariano hacia la catedral, coincidiendo con la divulga-
ción de diversas apariciones de la Virgen en Francia. En 1979 fue declarada por la UNESCO
Patrimonio de la Humanidad
B – LA DESCABELLADA EMPRESA DE BEAUVAIS
Es muy interesante el comentario que hizo Fernando Chueca sobre la catedral de Beauvais,
comparándola con la catedral de Amiens, pero vista en un espejo deformante, como fruto de un
esfuerzo inaudito e imposible para la tecnología de su tiempo, como actuación vanidosa a la vez
que descabellada, en la que todo concuerda en belleza, diseño refinado y articulación lógica de
la estructura gótica, pero con el pecado original e irremisible del exceso dimensional. (312)
La catedral, dedicada a San Pedro y San Pablo, se comenzó a construir en el año 1225 aunque,
debido a la gran altura (48 m) con la que se levantó la nave central, en 1284 se derrumbó es-
trepitosamente, debiendo añadirse a lo conservado -parte del crucero, el coro y el ábside- todo
tipo de arbotantes y contrafuertes de sustentación. Las obras culminaron definitivamente en
1328. La altura era el objetivo principal y se exageró la desmaterialización expandiendo los
vanos de tracería, hasta sobrepasar el equilibrio entre la esbeltez y la estabilidad. El entu-
siasmo hacia el proyecto declinó tras el derrumbe y la obra se convirtió en una construcción
abortada. El término radiante o rayonnant que define a este periodo del gótico francés, equi-
valente a nuestro gótico florido, definido por la belleza y filigrana de sus elementos, rosetones,
pináculos y celosías, con pilares compuestos para las bóvedas, sexpartitas en su mayoría, no
puede disimular el aspecto deforme de la inmensa mole desproporcionada.
Se le instaló una alta aguja de piedra, complemento obligado de remate en estos templos cate-
dralicios, pero el destino se negaba a permitir más alardes en altura, así que la aguja más alta
del mundo, con 150 m, se derrumbó también en 1573, quedando únicamente su recuerdo en
los grabados de la época. El drástico corte de las naves y su mínima fachada occidental que-
daron relegadas al olvido y torpe cierre, hasta el siglo XIX, en que las necesidades de conser-
vación exigieron estudios y proyectos de restauración que, como es lógico, obligaron en 1891
a diseñar increíbles andamios de altura nunca alcanzada. También durante estas campañas se
proyectó una fachada neogótica para el templo, que afortunadamente no se realizó. La villa de
Beauvais fue destruida durante la II Guerra Mundial, durante los bombardeos incendiarios de
1940, sin que la catedral se viera seriamente afectada, aunque su frágil y atrevida estructura ha
requerido el refuerzo llamativo de gruesas vigas laterales de madera, de reciente instalación.
C – EL ESPEJISMO DE MONT SAINT MICHEL
Cuenta la leyenda que el arcángel San Miguel pidió al obispo de Avranches, Saint Aubert, que
construyera una iglesia sobre una montañosa isla próxima a la costa normanda, templo que se
consagró el 16 de octubre del año 709. En el siglo VIII la devoción a San Miguel se había ex-
tendido por Europa, convirtiendo el apartado islote en un lugar de peregrinaje. Una comunidad
de benedictinos se estableció en Mont Saint Michel en el año 966, por encargo del duque de
Normandía, iniciando una serie de obras que durarían más de ocho siglos. La cantidad de edi-
ficios monásticos elevados allí durante la Edad Media acabó dando forma y perfil al pintoresco
lugar, que se aparece entre las constantes brumas de la región como un auténtico espejismo
surgido en el mar, al que ya en el siglo XIII se llamaba la Maravilla. Efecto asombroso al que
ayuda el aislamiento o unión a tierra, dependiendo de los rápidos y continuos efectos de las
mayores mareas de Europa, con una diferencia de nivel que alcanza los 15 m.
Sobre cuatro criptas prerrománicas, los monjes levantaron un templo románico de tres naves,
crucero con torre campanario y un ábside que se derrumbó, para ser sustituido por otro gótico,
convirtiendo la cabecera del oscuro edificio en una jaula de luz. La torre del campanario, romá-
nica, elevada sobre el crucero, era la parte más alta del peñón, con la estatua del Arcángel San
Miguel en la punta de su aguja, que proporcionaba una imagen mítica al lugar sagrado. En uno
de sus laterales se levantó el claustro gótico. De la iglesia románica no queda más que la nave
central y el transepto. En 1776 se destruyeron los tres últimos tramos de las naves, la fachada
occidental y sus torres, debiendo ser restaurada, al igual que las naves, durante el siglo XIX.
En el año 1204 Mont Saint Michel sufrió un asedio durante el cual se incendió una parte
importante del conjunto, lo que obligó a reconstruir numerosas dependencias en el siglo XIII,
como el claustro, que quedó concluido en 1228, o el refectorio, de gruesos muros, cubierto
con artesonado. Poco después se reconstruyó la sala de los Caballeros y la sala de los Hués-
pedes, que conservan los muros románicos, a los que se dotó de bóvedas de crucería que
apoyan sobre dos filas de columnas. Las tropas inglesas encontraron Saint Michel convertido
en una fortificación inexpugnable durante la Guerra de los Cien Años, librándose la abadía de
la destrucción. El 10 de noviembre de 1421 se hundió el coro, sin que se reconstruyera hasta
1448, finalizando las obras en los primeros años del siglo XVI. Para erigir el nuevo coro en
estilo gótico flamígero, el maestro cantero diseñó una gran cripta a modo de basamento donde
reprodujo la disposición de la iglesia superior, con deambulatorio y capillas radiales.(313)
La decadencia del culto y la vida monástica en Saint Michel durante la Edad Moderna con-
cluyó con la disolución de la comunidad durante la Revolución Francesa, transformándose la
abadía en un presidio, igual que ocurrió con las abadías de Clairveaux y Fontevrault, destino
que se prolongó hasta el año 1863, durante el cual el abandono y las reformas causaron serios
daños al monasterio y su templo. A la declaración como Monumento Histórico en el mismo
siglo XIX siguió una campaña de restauraciones para recomponer la arruinada imagen de la
montaña, de la que había desaparecido el remate con la aguja del campanario, se había des-
truido el claustro y dañado seriamente la fachada y el interior de la iglesia. En 1966 volvió a
ocupar las instalaciones una comunidad religiosa y en 1979 Mont Saint Michel fue declarado
por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad.
D – LA SAINT CHAPELLE DE PARÍS CONVERTIDA EN ARCHIVO
La Saint Chapelle de París es un gigantesco relicario acristalado destinado a recibir la corona

de espinas de la crucifixión, comprada por San Luis rey de Francia en 1239 a los venecianos
por 135.000 libras. Luego, en 1241, compró fragmentos de la santa Cruz al rey de Jerusalén
Balduino II, así como un trozo de la esponja de la pasión de Cristo, con la intención de evitar
su dispersión y transformar París en el máximo centro espiritual de la cristiandad. Para acoger
aquel contenido tan preciado mandó construir la Saint Chapelle, no sólo como un acto de
piedad, sino también con una visión política. La capilla, de una sola nave con dos niveles, se
acabó y consagró el 26 de abril de 1248, aunque se ignora en qué año comenzó la construc-
ción. No se conoce tampoco el nombre del arquitecto que dirigió la obra, pudiendo ser Pedro
de Montreuil o Jean de Cheles, a los que encontramos trabajando en aquellas fechas en la ca-
tedral de Notre Dâme. Numerosos obsequios y joyas formaban el tesoro de la Saint Chapelle,
de los que no queda nada. Durante la Revolución se fundieron los metales preciosos, mientras
que las reliquias fueron dispersadas por los revolucionarios en 1793. El templo, profanado, se
transformó en archivo, mientras que la corona se conservó en la catedral de París. La decora-
ción escultórica exterior quedó destruida, perdiéndose también los vitrales originales.
La edificación está enclavada en el actual palacio de Justicia, antiguo palacio real, de la Isla
de la Cité, cerca de la catedral de París. Aunque en su aspecto exterior nada aparenta grandio-
sidad, al tratarse de una edificación de proporciones relativamente pequeñas, su gran interés
consistió en llegar a sublimar el gótico prescindiendo totalmente de las paredes del edificio,
convertido en una caja cerrada por vitrales. La capilla del piso inferior era para el culto parro-
quial, mientras que las reliquias se guardaban en la planta alta. Sufrió varios incendios en 1630
y en 1777, así como una inundación.(314)
Los grabados antiguos de la Saint Chapelle, del siglo XIX en su mayoría, la muestran tal y como
quedó tras la Revolución, con la parte baja de sus vitrales cegada, el rosetón occidental tapiado
y una escalera lateral añadida para acceder al piso superior directamente desde el exterior. La
capilla fue convertida en un depósito de harina, encargándose al escultor Daujón que eliminara
todos los signos y relieves reales de su ornamentación. La flecha, como estaba rematada por
una corona, fue demolida. En 1797 el Directorio convirtió el edificio en un archivo, tapiando y
retirando los vitrales, algunos de los cuales serían vendidos. La restauración se encargó en los
años cincuenta al arquitecto J. Bautista Lassus, que reconstruyó una flecha neogótica en 1853.
A partir de 1857, las imágenes muestran ya el edificio restaurado, con los vitrales abiertos y re-
cuperados, el pórtico de acceso con su doble altura sin la escalera lateral añadida y con nuevos
remates en pináculos y contrafuertes de afiladas y decoradas puntas neogóticas.
Destrucción de la Catedral de Reims
En mayo de 1211 el arzobispo Aubrey de Humbert puso la primera piedra de una de las ca-
tedrales góticas más famosas de la Historia. Una obra que necesitó 70 años para concluir la
fachada principal y la mayor parte de su interior. Este monumental templo vino a sustituir a
otra catedral carolingia anterior, destruida por un incendio en el año 1210. Sin embargo, la
guerra de los Cien Años contra Inglaterra y la gran peste europea de 1348 frenaron y retrasaron
el proyecto, concluyéndose 300 años más tarde. La catedral de Reims se proyectó como lugar
de la coronación de los reyes franceses, cuyas figuras la adornan dentro y fuera con esculturas,
algunas de las cuales estuvieron pintadas y doradas originalmente.
El maestro de obras que proyectó la catedral de Chartres fue el primero en darse cuenta de
que la construcción de arbotantes le permitía prescindir de las galerías altas y alzar una pared
acristalada. La sencillez de esta solución resultó tan atractiva que muchos otros maestros de
obras del siglo XIII diseñaron variaciones de Chartres. Una de las más satisfactorias fue la
catedral de Notre-Dâme de Reims, con la arquería principal sostenida por macizos pilares con
columnitas adosadas, un estrecho triforio y una pared alta con pares de ventanas apuntadas
con óculos lobulados. Si en altura la superó Amiens, no fue así en longitud, con una nave que
alcanza los nueve tramos hasta el crucero. Su rica y esbelta fachada conservaba la estatuaria
del siglo XIII, destacando la triple portada, poderosa y solemne, con un rosetón sobre la puerta
central y torres gemelas inacabadas, sin agujas.
El momento más lamentable de la historia de la catedral de Reims llegó durante la I Guerra

Mundial, en agosto de 1914, cuando todas las poblaciones del sur de Bélgica y del norte de
Francia sufrieron los desastrosos efectos de la artillería. La ciudad de Reims había llegado al
siglo XX convertida en una de las más grandes ciudades industriales de Francia, con más de
cien mil habitantes. Esta importante vitalidad urbana fue la causa de que casi todas las cam-
pañas militares del país gravitaran sobre ella, sin que se librara de las guerras de religión del
siglo XVI o de la invasión contra la Francia de Napoleón en 1814, aunque en esta ocasión los
austríacos respetaron la catedral, que eludió el fuego de su artillería. También fue ocupada por
Bismarck durante la guerra franco-prusiana, hasta que los alemanes la evacuaron en 1872.
Tras esta contienda se inició una serie de restauraciones en la catedral que afectaron a sus
fachadas, malamente conservadas durante siglos. Con los andamios exteriores de estas obras
puestos, se encontraba el templo al iniciarse la I Guerra Mundial.
En agosto de 1914 los alemanes invadieron y conquistaron toda la región, provocando el con-
traataque del ejército francés, que reconquistó la ciudad. A partir de aquel momento y durante
casi cuatro años, hasta mayo de 1918, el frente y sus trincheras se estabilizaron a escasa dis-
tancia de Reims, manteniéndose una guerra de desgaste, en la que la ciudad quedó sitiada por
las tropas invasoras, siendo liberada en el mes de octubre por los aliados. En los cuatro años
que duró el conflicto, se puede afirmar que una parte importante de las operaciones militares
giraron en torno a Reims, víctima de su estratégica situación, como puerta de París.
Tras la ocupación alemana el 4 de septiembre de 1914, las tropas se dedicaron al saqueo, an-
tes de retirarse. En un nuevo contraataque los alemanes bombardearon brutalmente el casco
histórico, del que sobresalía el alto y tentador perfil de su catedral. El barrio antiguo quedó
prácticamente arrasado. Los obuses explosivos e incendiarios no pararon de caer, así como
los primeros proyectiles lanzados por la incipiente fuerza aérea. Las pérdidas arquitectónicas
más lamentables fueron, entre otras muchas, el Museo de la Ciudad con su galería de pinturas,
el Liceo, el Ayuntamiento, y el Palacio Arzobispal. De la Plaza Real y de la rue de Colbert
no quedaron más que ruinas.(315) Durante dos semanas enteras Reims se transformó en una
inmensa hoguera. Desapareció el barrio histórico medieval, donde de sus 14.000 casas apenas
quedaron unas 2000 en pie. Las iglesias góticas de Saint Jacques y San Andrés, así como el
monumental templo románico de Saint Remís, perdieron sus bóvedas y quedaron convertidos
en ruinas. La catedral de Reims fue el mártir más llamativo de la contienda, provocando con
su agresión una repulsa general en toda la Europa civilizada, de trascendencia política, contra
la credibilidad de las tropas alemanas y su causa bélica.
Los alemanes, aduciendo, como ya ocurrió en los destruidos belfort flamencos, que los fran-
ceses habían instalado baterías cerca del templo y una base de observación artillera en sus
torres, arrojaron varios obuses incendiarios sobre ella el 18 de septiembre de 1914. En la torre
norte se incendió un andamio, que pronto propagó las llamas por toda la cubierta, fundiendo el
plomo de la techumbre, que cayó derretido sobre la vía pública a través de las gárgolas. Escibe
P. Navascués: “Comenzó a arder la catedral al tiempo que la paja acumulada en su interior
para acomodar a los heridos favoreció la rápida comunicación del fuego. La catedral ardía
por dentro y por fuera, calcinando la piedra, derritiendo el plomo de la cubierta, haciendo
saltar las esculturas de su fachada principal, destruyendo las vidrieras, y todo sin posibilidad
de hacer nada, pues no había bomberos, tanques de agua, ni siquiera agua en una ciudad que
ardía por los cuatro costados...”.(316)
Entre los días 15 y 24 de abril de 1917 volvieron las tropas germanas a bombardear el templo.
Reims acabó con bóvedas del crucero y de la nave mayor hundidas; se vinieron abajo arrasán-
dolo todo con los cascotes, se perdió el precioso coro, se reventaron las vidrieras, destruyéndose
el gran rosetón de la fachada occidental. El interior de la catedral de Reims se convirtió en una
montaña de escombros; ninguna parte del monumento o sus numerosas esculturas quedaran
sin dañar debido a los casi 350 impactos que sufrió. Previamente, el arquitecto de la catedral
M. Sainssaulieu había protegido las portadas con andamios de madera para sustentar una pesa-
da coraza de sacos terreros, que cubrían las estatuas que no pudieron desmontarse, lo que, unido
a su heroico comportamiento, le valdría luego la Cruz de la Legión de Honor.(317)
Las obras de recuperación mediante la reconstrucción de bóvedas, vitrales y cubiertas del tem-
plo, reparando los graves daños ocasionados en torres y fachadas, empezaron inmediatamente
bajo la dirección del arquitecto, natural de Reims, Henri Denaux, que era Jefe de los Monu-
mentos de Francia.(318) En 1919, con el patrocinio económico de la familia Rockefeller y otros
mecenas americanos, se iniciaron las obras, que acabarían en 1937, en las que se introdujeron
novedades de tipo estructural, acordes con los planteamientos y necesidades de la restauración
y conservación de edificios antiguos que entonces se tenía. Lo más destacado fue sustituir el
entramado de madera de la cubierta, tan peligroso y proclive a incendios destructores, por una
estructura de cerchas de piezas de hormigón, enlazadas con pernios de roble, que garantizasen
la articulación y flexibilidad del conjunto, pero debió reproducirse todo el aparato escultorico
destruido, así como los elementos estructurales, de forma idéntica a los originales.
Gótico francés en línea de fuego
Algo une a la arquitectura gótica del norte de Francia que no es un factor estilístico ni tampoco
un aspecto constructivo, formal o tipológico; lo que une a los edificios góticos es su destino,
pues tienen en común la desgracia de encontrarse en el territorio más expuesto, batido y ma-
sacrado de la Historia de Francia. Altas cordilleras rodean al país por sus costados este y sur,
dejando abierta y despejada la línea fronteriza que lo separó históricamente del ducado de
Brabante, sur de Bélgica, un territorio repleto de cultura y riqueza, que sistemáticamente fue
arruinado, de forma periódica, desde la Edad Media al siglo XX. Lo único que une a los tem-
plos góticos de Cambrai, San Quintín, Noyón, Laón, Soissons, Reims o Verdún es haber sufri-
do la destrucción parcial o mayoritaria de sus poblaciones, abadías, colegiatas y catedrales en
distintos momentos de su pasado, especialmente durante la I Guerra Mundial de 1914 a 1918.
A.- EL FINAL DE LA CATEDRAL GÓTICA DE CAMBRAI
Durante las guerras entre España y Francia por la posesión de los Países Bajos en el siglo
XVII, la ciudad fue sitiada el año 1677, siendo tomada por Luis XIV, e incorporada a Francia
por el tratado de Nimega en 1678. Desde la Edad Media Cambrai tenía una catedral gótica que
fue incendiada y destruida completamente durante la Revolución Francesa, en el año 1793.
Había sido construida junto al primer grupo de templos góticos de la Isle de France, iniciada
en 1150 y terminada en 1472, año en que fue consagrada, siguiendo finalmente el modelo de
los templos flamencos, territorio al que históricamente perteneció la ciudad, con una sola torre
centrada en la fachada occidental
Tras el concordato de 1804 entre el Estado y la Iglesia, se volvió a construir el edificio en estilo
neoclásico, pero la desgracia volvió a cebarse en el templo con un incendio que destruyó la
mitad de su planta en 1876. De nuevo se reconstruyeron todo el crucero y la cabecera, siguien-
do un diseño clasicista, con unas dimensiones mayores para que volviera a desempeñar las
funciones de catedral metropolitana, condición que tras el incendio del templo gótico se había
asignado a la abadía del Santo Sepulcro.
Su situación fronteriza en pleno frente de batalla convirtió a Cambrai en fácil presa de la devas-
tación generada por la I Guerra Mundial. Fue ocupada por el ejército alemán entre 1914 y 1918,
que instaló allí su cuartel general, tras la línea Hindenburg, quedando inmersa en la batalla de
Picardie, durante la cual, en septiembre de 1918, el ejército británico utilizó con éxito por pri-
mera vez en la historia una ofensiva con tanques, llegando hasta la ciudad, que fue abandonada
por los invasores después de ser incendiada y destruida por completo.(319) No se libró de una
destrucción parcial su nueva catedral, que sería restaurada a continuación. Entre 1940 y 1944, la
ciudad volvió a ser ocupada nuevamente por el ejército alemán, durante la II Guerra Mundial.
B.- LA EXPUESTA COLEGIATA DE SAN QUENTIN
La colegiata de San Quentín, población fronteriza con Flandes, cerca de Cambrai, fue una
antigua iglesia de peregrinación desde la época merovingia. La fama del lugar le permitió
contar con un gran templo de dos cruceros siguiendo el modelo de Cluny. La construcción del
templo gótico se inició en el año 1205, durando la obra más de tres siglos. No se conocen sus
maestros, excepto Pilles Largent, que trabajó en el transepto. San Luis consagró la cabecera en
el siglo XIII, ya que las naves de seis tramos no se completarían hasta el siglo XV. Sus alzados
interiores recuerdan a los de Chartres, aunque posee pocas vidrieras de aquella época. Entre
los daños que afectaron al enorme templo se cuentan dos incendios, en 1545 y 1669. Sufrió en
tres ocasiones la consecuencia de su posición estratégica. Entre 1814 y 1815, fue ocupada por
el ejército aliado austro-ruso, y en 1870 se encontró en pleno centro de los combates franco-
prusianos. Pero nada es comparable al sadismo con que fue bombardeada durante la I Guerra
Mundial. Al encontrarse tan expuesta en plena línea Hindemburg, primero fue incendiada el
15 de agosto de 1917 y, ese mismo año, se derrumbó la bóveda del coro bajo los efectos de los
proyectiles, mientras la nave quedaba destruida en varios lugares, con daños que alcanzaron
casi al 80% de su fábrica.(320) Como el bombardeo fue efectuado por las tropas aliadas, los
alemanes lo utilizaron como medio de propaganda, para compensar el efecto internacional
producido por los daños ocasionados a la catedral de Reims.
La imagen de la ciudad y su colegiata destruidas era dantesca; sólo quedó un informe montón
de ruinas, que con un enorme esfuerzo pudo verse recuperado en los años siguientes a la con-
tienda. La reconstrucción del templo se planteó como un reto para devolverlo íntegramente a
su estado anterior, durando casi sesenta años hasta la culminación de las obras en 1976, con
la restauración del campanario. Como en otros casos similares de esta zona, los arquitectos
difícilmente pudieron preocuparse de mantener o respetar criterios de reconocimiento en la
intervención, o plantearse actuaciones escrupulosas propias de teorías o debates sobre la
autenticidad del resultado, que nunca se propusieron para supuestos y situaciones como esta,
impensables en Europa. Durante los primeros años del siglo XXI, se acometieron campañas
arqueológicas en la colegiata de San Quentin, que están aportando valiosos datos sobre sus
orígenes y sobre la tumba del santo patrón.
C.- NOYÓN, OTRA CATEDRAL DESTRUIDA EN LA GUERRA
En Noyón se coronó a Carlomagno rey de Neustria el año 768, y en 987 se consagró también
rey a Hugo Capeto. Varias catedrales debieron reconstruirse sucesivamente sobre su solar du-
rante la Alta Edad Media, siendo devastada la última por un incendio en 1131. El obispo, señor
de la ciudad, inició la construcción del templo gótico con unas dimensiones que obligaban a
prolongar la planta fuera del recinto amurallado, igual que había ocurrido con la catedral de
Santiago de Compostela y otras más. Se ignora sin embargo la fecha precisa del inicio de las
obras. Su precocidad, junto con la catedral de Sens, como catedral de transición, la sitúan a
medio camino entre el románico y el gótico.
Se comenzó la construcción por las naves, quedando terminadas hacia 1235 con la fachada
occidental. La nave mayor está dividida en once tramos, incluyendo el de la citada fachada.
El 19 de julio de 1293 un incendio afectó gravemente a las bóvedas, que debieron ser nue-
vamente reconstruidas. En los siglos XV y XVI continuaron las obras de las capillas perime-
trales. Como numerosas catedrales, Notre Dâme de Noyon, sufrió graves daños durante la
Revolución Francesa; en 1793 la estatuaria de los pórticos se desmontó mientras era saqueado
su mobiliario litúrgico, destruyéndose las tumbas episcopales. Se restauró en el siglo XIX, uti-
lizando en la reconstrucción elementos estructurales de estilo neogótico, bajo la dirección del
arquitecto Daniel Ramée, contemporáneo de Viollet le Duc, que, además de Noyón, también
restauró las catedrales de Beaubais y Senlis, como agregado a la Comisión de Monumentos.
Ramée publicó en 1845 un libro con los planos levantados para la restauración de Noyón. Sin
embargo, se le acusó de descuidar sus obras y, en 1850, el Prefecto de este Departamento pidió
su sustitución sin que la Comisión de Monumentos apoyara al arquitecto.
Será durante la I Guerra Mundial cuando sufra mayores daños. El 1 de abril de 1918 un
bombardeo provocó el incendio de la estructura del siglo XVI. La ciudad había sido tomada
por los alemanes en septiembre de 1914, quedando a partir de ese momento tras la línea del
frente. Pero en marzo de 1917, al retirarse las tropas germanas, Noyón quedó en tierra de nadie
en medio del fuego cruzado, siendo bombardeada por los mismos franceses, para limitar las
posibilidades logísticas alemanas. El resultado fue una ciudad con su catedral destruidas por
ambos contendientes.(321) Entre 1918 y 1938 los trabajos de restauración permitieron salvar el
edificio y devolverlo prácticamente a su estado original de forma mimética. Tampoco se libró
de los efectos de la II Guerra Mundial entre 1939 y 1940, viéndose inmersa en los combates a
lo largo del Canal del Norte, hasta ser liberada por el general Patton. La restauración siguiente
duró varios años, para lograr que el templo volviera a quedar tal y como fue.
D.- CATEDRAL DE LAÓN ILESA EN LA GRAN GUERRA
La construcción de la catedral de Notre Dâme de Laón se inició entre 1155 y 1174, tras el in-
cendio del templo anterior, acabándose la obra en 1230. Es un templo protogótico francés, en
el que se pueden identificar hasta cinco fases de construcción. Después del cuerpo de naves,
crucero, coro, ábside y capillas laterales, que pertenecen al siglo XIII, se tallaron las dos facha-
das del crucero, a principios del siglo XIV.(322) Es un caso singular de gótico sin girola en la
cabecera, donde se encuentra el coro, con un testero plano, como ocurre en el gótico inglés. De
las siete torres previstas para flanquear las fachadas, solamente se completaron cinco, una de
ellas la torre central del crucero, gran volumen prismático para iluminar el centro del templo.
La portada occidental tiene triple pórtico con estatuas, que se perdieron durante la Revolución
Francesa, y un gran rosetón en el hastial. El alzado interior de Laón tiene cuatro pisos, con una
galería alta sobre las naves y un pequeño corredor o triforio encima, luego se abren ventanales
bajo las bóvedas sexpartitas, todo ello apoyado sobre macizas columnas, con unos cortos y
altos arbotantes. La sección recuerda más a las construcciones románicas, perdiéndose este
perfil estructural en la fase siguiente del gótico clásico francés. Laón tiene el privilegio de
que sus planos fueron dibujados en un manuscrito de la Edad Media, el tratado de Villard de
Honnecourt hacia 1230, donde se recoge la singularidad de las figuras de bueyes talladas en
tamaño natural, colocados debajo de las arcadas del cuerpo superior de las torres de la fachada
occidental. Los grabados antiguos, desde el siglo XVI, muestran las torres occidentales de
Laón con agujas igual que la linterna del crucero.
Durante el siglo XVII sufrió varios temporales y temblores, entre ellos el de 1692, que acabó
con la flecha del cimborrio. En 1793 la derribada fue la torre derecha de la fachada principal,
arrastrando en su caída a los bueyes y parte de la estatuaria del frente occidental. Después de
ser declarado Monumento Histórico en 1840, comenzó la restauración del templo desde 1846
hasta 1914. Tras unas primeras obras urgentes, en 1853 se hizo cargo de la restauración de la
maltrecha fachada occidental el arquitecto Emile Boeswillwald. Entre los años 1839 y 1872
Boeswillwald restauró el conjunto del edificio, incluso la escultura decorativa, con réplicas
realizadas por Geoffroy. Unos años después, en 1870, otra desgracia afectó al templo, cuando
al volar un polvorín cercano se destrozaron los vitrales. Se pudieron recoger pedazos de las
vidrieras orientales, pero el rosetón septentrional perdió la mitad de sus piezas sin que pudiera
recuperarse ningún vitral de las capillas. Coincide el fin de las restauraciones de Laón con el
inicio de la I Guerra Mundial, aunque afortunadamente la catedral salió milagrosamente ilesa,
vistos los efectos bélicos en los demás templos de la región. Durante gran parte de la contienda
Laón estuvo ocupada por las tropas alemanas, en la retaguardia del frente abierto desde Reims
a Soissons.(323) La liberación de Laón por los aliados en los últimos meses de la guerra (octu-
bre de 1918) evitó un desastre para la villa, ya que un mes después se firmaba el armisticio.
E.- LA CATEDRAL DE VERDÚN OBJETIVO DE LA ARTILLERÍA
San Quentín evangelizó la ciudad de Verdún en el siglo IV, fundando un templo dedicado
a San Pedro y San Pablo que se levantó sobre las ruinas de un edificio romano. Una iglesia
prerrománica de tipología renana sustituyó a otras iglesias anteriores. Este edificio, transfor-
mado de forma sistemática, se cubrió con bóvedas, coro y portadas hasta llegar a completarse
como templo gótico. Se le añadieron grandes ventanales en el siglo XIV, con nuevo claustro
y el remate de agujas a sus cuatro torres campanario, situadas en los brazos del crucero, como
los templos otonianos. Este aspecto es el que se aprecia en los grabados de los siglos XVI al
XVIII, como el de Jules Aubert, anterior al incendio producido por un rayo que dañó grave-
mente al templo en 1755. Cinco años después la restauración le aportó elementos decorativos
barrocos, rococós y clásicos, reconstruyéndose varias bóvedas, las torres, los órganos y el
baldaquino, inspirado en el berniniano de San Pedro. Así se mantuvo la catedral más antigua
de Lorena, hasta la I Guerra Mundial, en que fue destruida.
El 21 de febrero de 1916, el primer proyectil arrojado sobre Verdún destruyó el crucero este de
su catedral, perdiéndose las torres, que ya no serían reconstruidas. Entre abril y mayo de 1917
los bombardeos artilleros se centraron en las naves, cubriendo el suelo del templo con más de
un metro de escombros, aunque el baldaquino y el coro no fueron alcanzados. Verdún había sido
fuertemente abaluartada por Vauban en el siglo XVII, lo que la convirtió en bastión defensivo
ante el ataque alemán; allí el ejército francés sufrió una durísima embestida, que produjo una
carnicería humana y una destrucción total de la villa y su catedral.(324) La batalla de Verdún
será recordada como la peor de aquella contienda y sus consecuencias quedaron materializadas
en la destruida catedral de Notre Dâme. El arquitecto Delangle se encargó de la reconstrucción
del templo entre 1920 y 1935, rehaciendo bóvedas, torres, portadas, vidrieras y claustro, hasta
devolverle el aspecto original, anterior a la guerra, y borrar toda huella de aquella pesadilla.
F.- DAÑOS EN LA CATEDRAL DE SOISSON
La catedral de San Gervasio y San Protasio de Soisson se inició hacia el año 1195 en estilo
gótico, siendo una obra intermedia entre el protogótico de Saint Denís o Laón y el gótico clá-
sico de París o Chartres. Tras una corta interrupción la obra se reanudó, acogiendo las reliquias
procedentes del saqueo de Constantinopla. El coro y el ábside se iniciaron en 1205 y la nave se
acabó en 1240, mientras su fachada, inspirada en Reims, sólo completó una de las torres en el
siglo XIII. Hasta finales del siglo XV no se llegó a consagrar. Los hugonotes destruyeron sus
esculturas en 1567, igual que en 1799, cuando, durante la Revolución, vuelve a destruirse la
decoración escultórica de la fachada occidental. Dos bombas destruyeron en 1815 los vitrales
de las naves y del deambulatorio, siendo restaurados en 1879 por el arquitecto Corroyer, que
cambió los arbotantes del brazo sur del crucero.
Como sus vecinas de Noyón y Verdún, sufrió los daños causados durante la I Guerra Mundial
en 1914, cuando los bombardeos de la artillería alemana acabaron con los tres primeros tra-
mos de las naves y el cuerpo superior de la torre de la fachada occidental.(325) La restauración
del templo fue acometida al terminar la contienda por el arquitecto Emile Brunet, debiendo
reconstruir la dañada estructura, rehaciendo las bóvedas y la torre, así como las fachadas, los
vitrales y las cubiertas. Brunet publicó un trabajo con los descubrimientos realizados sobre la
forma de construir en el siglo XIII, caso del proceso de encadenado de los pilares, mientras no
se alzaban las bóvedas de las naves laterales, o las monteas de la obra original que se habían
tallado en el pavimento de la tribuna norte, junto a la torre que no llegó a construirse. Las res-
tauraciones, consideradas en su tiempo toda una epopeya, se completaron en 1939.
Notas capítulo 8
279. Vingtain, Dominique, “L’abbaye de Cluny, Centre de l’Occident medieval”. París 1998.
280. Marguery Melón, Bruno, “La destruction de LÀbbaye de Cluny: 1789 – 1823”. Cluny 1985.
281. Conant, K. J., “Cluny: les églises et la maison du chef d’ordre”. Macon, Protat Freres, 1968.
282. Prosper Mérimee, “Notes d’un voyage dans le midi de la France”. París 1835.
283. Saunier, L., “Vézelay; la restauration de lèglise de la Madeleine” en “Viollet le Duc” catálogo de
Exposición. Págs. 59 – 65, París 1980.
284. Conant, K. J., “Arquitectura Carolingia y Románica 800/1200”. Págs. 177 – 178, Madrid 1982.
285. Jean Camile Formige (1846 – 1926), arquitecto y académico de Bellas Artes, restauró además de
Conques, Notre Dame de Poitiers y los teatros romanos de Orange y Arlés. El arquitecto Pannier
Olivier defendió en 2004, en la Universidad de Versalles la tesis doctoral : “Jean-Camille Formige,
architecte de la fin du XIXe siècle”.
286. Boiret, Yves, “L`évolution de Saint Sernin: létape du vingtiéme siécle” en el catálogo de la ex-
posición “Saint Sernin de Toulouse: Trésors et Métamorphoses”. Págs. 215 – 229, Toulouse 1989.
Boiret que ha reformado San Sernín, es Académico de Bellas Artes y en 1991 recibió el “Grand Prix
National du Patrimoine”.
287. Mallay, G., “Essai sur les églises romanes et romano-byzantines du département du Puy-de-Dô-
me”. Moulins 1838.
288. Mallay, G., “Classification des églises du diocèse de Clermont”. Clermont F. 1872.
289. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental” Tomo II. Pág. 158, Madrid 1989.
290. Drouyn, J., “Rapport sur le projet de restauration de la façade de Sainte Croix”. Burdeos 1865.
Abadie trabajó en la fachada de la Sainte Croix entre 1859 y 1865.
291. Rey, Raymond, “La cathédrale de Cahors et les origines de l’architecture à coupoles d’Aquitaine”.
París 1925.
292. Laroche, Claude, “Lòeuvre architecturale de Paul Abadie (1812 – 1884)” en “Bulletin de la Socie-
té de l`historire de LÀrt francais”. Págs. 219 – 238, París 1981.
293. Dubourg Noves, Pierre, “La Cathédrale d’Angoulême”. Rennes 1986.
294. Secret, J., “La restauration de Saint Front au XIXe siécle” en “Les Monuments Historiques de la
France” Nº 3. París 1956.
295. Gallego, P. L., “Procedimientos técnicos y doctrinas de la restauración”, en “Patrimonio, Restaura-
ción y Nuevas Tecnologías”. Pág. 47, Valladolid 1999.
296. Catálogo de la exposición: “Le cabinet de l’architecte. Lucien Magne et la restauration des monu-
ments angevins en 1900”. París 1999.
297. Andrault-Schmitt, Claude, et Camus, Marie-Thérèse, “Notre-Dame-la-Grande, l’oeuvre Romane”.
Poitiers 2002.
298. Para consultar las más recientes intervenciones en Notre Dame de Poitiers, afectada por la humedad
y la contaminación salina, ver : Groux, Didier, “El láser y sus características. Un ejemplo : Notre
Dame La Grande de Poitiers” en “Patrimonio, Restauración y Nuevas Tecnologías”. Págs. 232 –
233, Valladolid 1999.
299. La historia de San Denís hasta el siglo XIX, queda detalladamente recogida en: Bourassé, J., “Les
plus belles églises du monde”. Págs. 268 – 286, Tours 1857.
300. Dumas, Alejandro, “Las tumbas de Saint Denis y otros relatos”. Págs. 9 y 14, Madrid 2007.
301. Gallego, P.L., “Procedimientos técnicos y doctrinas de la restauración” en “Patrimonio, Restaura-
ción y Nuevas Tecnologías”. Págs.42 - 44, Valladolid 1999.
302. A.E.B., “Saint Denis: projet dàchévement de la façade de làncienne abbatiale Saint Denis” en
“Viollet le Duc” catálogo de Exposición. Págs. 184 - 185, París 1980.
303. Bourassé, J., “Les plus belles églises du monde”. Pág. 247, Tours 1857.
304. Lassus, J.B., y Viollet le Duc, E., “Projet de restauration de Notre Dame de Paris”. París 2007.
305. A.E.B., “París : la restauration de Notre Dame” en “Viollet le Duc” catálogo de Exposición. Págs.72
- 80, París 1980.
306. Marguillier, Auguste, “La destruction des Monuments sur le Front Occidental”. Pág.62, París 1919.
307. Fonquernie, Bernard, “Notre Dame de París” en “Patrimonio, Restauración y Nuevas Tecnolo-
gías”. Págs. 75 - 85, Valladolid 1999.
309. J.F.B., “Amiens: la restauration de la cathédrale” en “Viollet le Duc” catálogo de Exposición. Págs.
82 - 85, París 1980.
310. González Fraile, E., “El contexto de las nuevas tecnologías en la restauración patrimonial” en “Pa-
trimonio, Restauración y Nuevas Tecnologías”. Pág. 238, Valladolid 1999.
312. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental” Tomo III. Págs. 66 – 67, Madrid
1989.
313. Decaens, Henry, “Le Mont-Saint-Michel”. Zodiaque, 1979.
314. Bottineau, Y., “Notre-Dame de Paris et la Sainte-Chapelle”. Paris 1966. También sobre la reper-
cusión de la Revolución en la Chapelle : Réau. Louis, “Historie du Vandelisme”. Págs. 382 – 383,
París 1994.
315. Marguillier, Auguste, “La destruction des Monuments sur le Front Occidental”. Págs. 39 – 57, París
1919.
316. Navascués, Pedro, “Las Bombas de Vimi” en “Descubrir el Arte”. Madrid 2001.
317. “Reims et le Fort de la Pompelle” en Guides Illustrés des Champs de bataille. Pág. 32, Clermont
Ferrand 1920.
318. Gallego, P. L., “Procedimientos técnicos y doctrinas de la restauración” en “Patrimonio, Restaura-
ción y Nuevas Tecnologías”. Págs.48 - 50, Valladolid 1999.
319. “Les Batailles de Picardie” en Guides Illustrés des Champs de bataille. Clermont Ferrand 1920.
320. Marguillier, Auguste, “La destruction des Monuments sur le Front Occidental”. Págs. 68 - 69, París
1919.
321. “Les Batailles de Picardie” en Guides Illustrés des Champs de bataille. Clermont Ferrand 1920.
322. Saint Denís, A., Plouvier, M. et Souchon, C., “Laon. La cathédrale”, Zodiaque, 2002.
323. “Le Chemin des Dames” en Guides Illustrés des Champs de bataille. Págs. 37 – 44, Clermont
Ferrand 1920.
324. Soraluce Blond, J. R., “Destrucción del patrimonio francés en la Gran Guerra” en R&R Nº 33. Pág.
54, Madrid 1999.
325. Marguillier, Auguste, “La destruction des Monuments sur le Front Occidental”. Págs. 36 - 38,
París 1919.
278
279
280
278. La abadía de Cluny pocos años antes de su destrucción

(ilustración del siglo XVIII)
279. Estado de destrucción del templo de Cluny en 1810.
(ilustración de M. de Reydellet)
280. Restos de la abadía de Cluny en restauración en 1888
(foto Eugene Durand)
281. Deformación de las bóvedas de la Magdalena de Ve-
zelay, conservadas así tras la restauración ( foto Gerard
281 Franceschi)
282
284
282. Estado del muro lateral de La Magdalena de Vezelay

en 1870, al término de la reconstrucción. (foto Mederic
Mieusement)
283. Santa Fe de Conques en 1877, antes de la restauración
de la fachada occidental (foto Mederic M.)
284. Restauración de la portada de Santa Fe de Conques
283 por Formigué (foto de 1890)
285. San Sernín de Toulouse en 1851, antes de la

restauración (foto A. Mestral)
286. Terminación de la restauración del ábside de
San Sernín en 1877 por Viollet de Duc (foto Me-
deric M.) 285
286
287
288
287. Restauración de la fachada de San Sernín de Toulouse por Viollet le Duc (foto Inst. Art Londres)
288. Última reconstrucción de San Serniín de Toulouse, eliminando la restauración de Viollet le Duc (foto de 1990)
289 290
289. Notre Dame du Port en ruinas, antes de la re-

construcción de 1823 (dibujo de P. A. Pernot)
290. Abside restaurado en el siglo XIX de Notre
Dame du Port (foto Gabriel Ruprich)
291. San Austremoine de Issoire con el interior
pintado en la restauración de 1855 (foto Camile
Enlart)
292. Fachada neorrománica del templo de Issoire
reconstruida a partir de 1832 (foto Felix Martín
Sabon)
293. Notre Dame de Orcival, restauración del cim-
borio (foto Inst. Art Londres) 291
292 293
294
294. Interior pintado de San Nectario del Puy de Dome

en 1877, antes de restaurar (foto Mederic M.)
295. Restauración de San Nectario en 1877 (foto Mé-
deric Mieusement)
296. Fachada occidental de Notre Dame de Le Puy re-
construida en 1870 (foto Méderic M.)
297. Restauración del claustro y fachada lateral de No-
tre Dame de Le Puy en 1851 (foto Gustave le Gray)
295
296 297
298
298. La Santa Cruz de Burdeos restaurada por Paul Abadie en 1860 con la torre nueva de la fachada (foto Neurdein)
299. La catedral de Cahors en 1852 con las cúpulas ocultas (litografía de E. Gluck)
300. Interior de la catedral Cahors en 1875, antes de la restauración de Paul Abadie (foto Méderic Mieusement)
301. Restauración de la portada lateral de la catedral de Cahors en 1905 (foto Valdiguié)
299
300 301
302 303
304
302. Aspecto irreconocible de San Pedro de Angulema, durante la construcción neorrománica de la portada (foto de 1856)
303. Nuevos cimborrio y ábside neorrománicos de San Pedro de Angulema en 1890, reconstruidos por Paul Abadie
(foto Méderic Mieusement)
304. San Front de Perigord en 1851 con las cúpulas cubiertas y sin restaurar (foto Gustave Le Gary)
305
305. San Front durante la construcción del nuevo ábside de

Paul Abadie (foto Graindorge)
306. Reconstrucción de San Front en 1893 por Paul Abadie
(foto Méderic Mieusement)
307. Restauración del templo de la abadía de Fontevrauld
en 1910 (foto Eugene Lefevre)
308. Cocina de la abadía de Fontevrauld en 1910 antes de
306
restaurar, sin chimeneas ni remates (foto Carlier)
307 308
309. Aspecto del exterior de Notre Dame

de Poitiers sin restaurar en 1890 (foto
Méderic Mieusement)
310. Restauración de las pinturas del áb-
side de Notre Dame de Poitiers en 1932
(foto Maurice Couvrat)
311. Fachada de Saint Denis con su agu-
ja gótica destruida por un rayo en 1837
(grabado del siglo XIX) 309
310 311
312 313
314
312. Saint Denis en 1885, estado de ruina tras la Revolución (foto Eugene Durand)
313. Destrucción del Panteón Real de Saint Denis en 1793 (grabado de Hubert Robert)
314. Coro y ábside barrocos de Robert de Saya en Notre Dame de París (grabado del siglo XVIII)
315
316
315. Restauración de los arbotantes y obras de Notre Dame

por Viollet le Duc (foto Edouard Baldus)
316. Sacristia de Notre Dame de París en 1892, obra de
Viollet le Duc (foto Méderic Mieusement)
317. Reposición de la galería de los Reyes en Notre Dame
317
de París por Viollet le Duc (foto de 1870)
318 319
320
318. Protección de Notre Dame de París contra los bombardeos en 1939 (foto Albin Guillot)
319. Restauraciones en la catedral de Amiens en el siglo XIX (foto Guerinet Armand)
320. Restauración de las torres de Amiens por Viollet le Duc (foto Inst. Art Londres)
321
323
321. Restauración de la portada occidental de la catedral de

Chartres en el siglo XIX (foto Inst. Art Londres)
322. Restauración de la aguja de la torre campanario en la
catedral de Chartres en 1900 (foto Clerambault)
323. Cierre del muro occidental de la catedral de Beauvais
322 en 1893 (foto Méderic Mieusement)
324
324. Reconstrucción de la abadía de Mont Sant Michel en

1890, tras su utilización y destrucción como presidio (foto
Inst. Art Londres)
325. Reconstrucción del claustro neogótico de Mont Saint
325 Michel hacia 1890 (foto Emanuel Mas)
326 327
328
326. La Saint Chapelle de París transformada y convertida en archivo tras la Revolución Francesa (acuarela de Viollet le Duc)
327. Restauración de la Saint Chapelle, durante la apertura del rosetón tapiado en 1853 (foto F. Nac. Francia)
328. Obras de restauración en la catedral de Reims en 1909, anteriores a la guerra (foto Martín Sabon)
329
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331
329. Bombardeo de la catedral de Reims el 19 de septiem-

bre de 1914 (foto L.L.)
330. Impacto de los proyectiles en la catedral de Reims en
1914 (foto Sainsaulieu)
331. Reconstrucción de las bóvedas de la catedral de Reims,
andamios en 1922 (foto G. Verneau)
332. Réplicas idénticas de los capiteles para la destruida
332 catedral de Reims en 1922 (foto G. Verneau)
333 334
335 336
333. Reconstrucción de la cateral nueva de Cambray en 1921 (foto Serv. Fot. Patrim.)
334. Reconstrucción de la destruida colegiata de San Quentín en 1920 (foto R. Bouquet)
335. Destrucción de la catedral de Noyón, bombardeada en 1917 (foto Serv. Fot. Patrim.)
336. Reconstrucción del arruinado campanario de la catedral de Laón en 1855 (foto Charles Marville)
337. Reconstrucción en 1920 de las bóvedas de la bombar-

deada catedral de Verdún (foto Serv. Fot. Patrim)
338. Estado de la catedral de Soissons tras el bombardeo de
1917 (foto Eugene Lefevre)
339. Reconstrucción de las bóvedas de la catedral de Sois-
sons en 1924 (foto Vergnol)
337 338
339
Capítulo 9
ARQUITECTURA MEDIEVAL ITALIANA

San Ambrosio de Milán neorrománico
La iglesia románica del monasterio milanés de San Ambrosio fue tomada como modelo en los
principales templos de su entorno geográfico. Deriva de un antiguo templo paleocristiano en
el que, con el paso del tiempo, se fueron llevando a cabo sucesivas modificaciones que termi-
narían por convertirlo en un prototipo románico. Se accede al interior a través de un espacioso
atrio de 1140, una fórmula procedente de la arquitectura paleocristiana y que venía siendo uti-
lizada por arquitectos carolingios y otonianos, en cuya fachada los contrafuertes están unidos
por gruesos arcos murales. El atrio da paso a un exonártex con tribuna, coincidente con las
tres naves, cuyos ábsides semicirculares y escalonados pertenecen al siglo XI. La nave central
tiene actualmente una cubrición realizada con bóvedas abombadas que cubren tramos dobles,
mientras que las laterales, sobre las que se elevan tribunas, lo hacen con bóvedas de aristas. El
edificio, construido en ladrillo, en su conjunto muestra hoy una decoración austera, destacan-
do especialmente en el exterior los volúmenes pesados y estáticos, con elementos decorativos
lombardos, como los arquitos ciegos y las bandas verticales resaltadas. Al sur del edificio se
alza la llamada torre de los Monjes del siglo X, y al norte la torre de los Canónigos, iniciada
en 1123 y finalizada en 1181.
Pero para llegar a esta construcción el trayecto fue largo, ya que su origen se remonta al año
379, cuando se levantó una sencilla basílica de tres naves sin transepto, que fue consagrada
por el mismo San Ambrosio en el año 397, enterrándose en ella al morir, junto a los santos San
Gervasio y San Protasio. En el siglo VIII, al templo se le añadió un monasterio benedictino
que en adelante formará con él una misma entidad religiosa. A la construcción del siglo XII se
le añadió también un nuevo atrio, sustituyendo al paleocristiano primitivo.(326)
El cardenal Ascanio Sforza encargó en el siglo XV a Donato Bramante la construcción del

claustro y el pórtico de la Canónica. En el conjunto conventual continuaron los cambios du-
rante el periodo Barroco, añadiéndose capillas laterales, decorando el cimborrio, al que se le
abrió una linterna, hasta que en 1857 el archiduque Maximiano de Austria encargó la restau-
ración del templo para devolverle el aspecto románico original, depurando la iglesia, cubierta
entonces con bóvedas góticas, de los añadidos y decoraciones de los siglos XVII y XVIII. Esta
restauración de estilo, realizada en profundidad por el arquitecto Fernando Reggiori, transfor-
mó San Ambrosio en el edificio neorrománico que hoy conocemos. En estas obras las nerva-
duras góticas que aparecen en los grabados del siglo XVIII fueron sustituidas por las actuales,
modificando el acabado de los pilares y colocando arcos fajones de medio punto.
El más amargo momento de la historia de San Ambrosio le llegaría durante la Segunda Guerra
Mundial, cuando Milán fue bombardeado por los aliados el 16 de agosto de 1943. El ataque
aéreo destruyó numerosas áreas de la ciudad, así como monumentos tan destacados como el
teatro de la Scala, Santa María delle Gracie, el Hospedale Maiore y San Ambrosio. Los efectos
del ataque fueron terribles, destrozando prácticamente el crucero, afectando a la cúpula del
cimborrio, al ábside, a las naves y a los claustros.(327) Como ocurrió en casos similares, la
reconstrucción se realizó repitiendo con exactitud la obra anterior, sin dejar huella alguna de la
intervención, excepto la eliminación de la pintura mural y la decoración neorrománica añadida
por Reggiori. Toda esta serie de avatares y transformaciones en la fábrica del templo impiden
en gran medida que su arquitectura responda hoy con rigor al estilo del edificio original.
Restauraciones en la catedral de Módena
La catedral de Módena es un ejemplo de la difusión del arte lombardo que aparece en el siglo
XII en el valle del Po. Al igual que en San Zenón de Verona y San Ambrosio de Milán, destaca
su elevado campanario del siglo XIII con noventa metros de altura, conocido como la torre
Ghirlandina, rematada en un apuntado chapitel gótico. En este tipo de edificios suele haber
en la portada un baldaquín con dos columnas apoyadas sobre leones, similar al existente en la
catedral de Parma y otros muchos templos de la región, así como una galería abierta a media
altura de la fachada. La planta del edificio se desarrolla en tres naves, con sus ábsides semi-
circulares y una armadura de madera sostenida por arcos diafragmas. En el interior, sobre el
ARQUITECTURA MEDIEVAL ITALIANA 397
intercolumnio de arcadas apeadas en pilares compuestos y columnas, corre una falsa tribuna y,
por encima de ésta, un orden de ventanas que se debió añadir cuando se realizaron las actuales
bóvedas góticas. El templo está construido en ladrillo con columnas de mármol. Las fachadas
aparecen articuladas con una arquería continua sobre columnas y una galería ciega. La fachada
principal, con rosetón y vitrales de Giovanni de Módena de 1450, tiene a ambos lados cuatro
paneles tallados de bajorrelieves, obra de Guglielmo, en los que se representa desde la Creación
hasta el Diluvio Universal.
La tierra de Módena fue evangelizada por San Geminiano en el siglo IV, advocación que tuvo
la basílica desde sus orígenes, anteriores al año 570, como atestigua una inscripción. En ella
reposaban los restos del santo patrón, cuando fueron depositados en una nueva construcción,
posiblemente otra basílica paleocristiana en torno al año 883. Con el rango de catedral de la
Asunción no se iniciará la construcción del actual edificio románico hasta el año 1099, en que
hicieron las trazas el arquitecto Lanfranco y el escultor Wiligelmo. La cripta se acabó en 1106,
cuando el Papa Pascual II y Matilde de Canosa depositaron en ella los restos del santo. Casi
cien años después del inicio otro Papa, Lucio III, consagró solemnemente el templo en 1184.
Al estilo gótico le corresponde la torre campanario de los siglos XII y XIII y la puerta Regia,
testigo de la visita del emperador Carlos V en 1529. Pero la intervención más importante de
esta etapa se produjo entre los años 1437 y 1455, al sustituir por una bóveda de crucería la
cubierta original de madera que cubría las naves. Entre los siglos XV al XVII el templo tuvo
diversas reformas interiores que afectaron especialmente a la decoración. Durante el siglo
XVIII se transformó decorativamente el ábside colocando allí el sepulcro de San Geminiano,
financiado por el duque de Módena Reinaldo I que, siendo cardenal, tuvo que dejar la vida
religiosa para hacerse cargo del ducado. Un terremoto afectó a la fachada en 1797, derribando
columnas de la galería, que no se repondrían en su lugar hasta 1936. En el siglo XIX un legado
testamentario permitió construir puertas de bronce para las tres entradas de la fachada, sin que
su modernidad fuese aceptada por la población.
Las restauraciones más recientes se remontan al siglo XIX, cuando en 1897 se rebajó el solado
de la iglesia y se restauraron partes de su interior en estilo neorrománico, añadiendo pinturas
al fresco que simulan mosaicos bizantinos. Ya en el siglo XX, entre 1914 y 1921, se iniciaron
restauraciones para devolver al edificio el aspecto que debió tener en el siglo XIII. Durante la
Segunda Guerra Mundial, Módena no se libró de los bombardeos aliados, que tanto dañaron
al patrimonio monumental de Italia, cayendo una bomba en el costado sur del edificio que
destruyó la portada lateral, Porta del Príncipe, con su baldaquino y elementos escultóricos,
que luego sería reconstruida.(328) La restauración de la cripta en 1955 permitió el traslado a
ella de los agitados restos del santo. Siguen las restauraciones, esta vez de la fachada y sus
esculturas entre 1975 y 1983, mientras problemas estructurales, provocados por el tráfico y los
cimientos, obligan a una permanente vigilancia. Finalmente, en 1997, la catedral de Módena
fue incluida en la lista de los monumentos declarados Patrimonio de la Humanidad.
Trasformación de la catedral de Parma
Al igual que en las catedrales de Cremona y Pisa, en Parma se encuentra el triple conjunto
fundamental de edificios independientes: campanario, baptisterio y catedral. La catedral fue
fundada en el siglo IX y reconstruida a fines del XII, debido al terremoto de 1117, del que
sólo se salvaron algunas pequeñas partes del edificio original. La fachada es obra de Giam-
bono de Bissono y su traza mantiene intacto el carácter lombardo. Como es norma en las
catedrales de la región tiene un pórtico-baldaquín avanzado con dos columnas que apoyan
en sendos leones. Es destacable el juego cromático que tienen sus muros, mezcla de piedra y
ladrillo rojo. El edificio tiene tres naves con tribunas altas sobre las laterales y un transepto
destacado. El presbiterio aparece elevado y ocupa un espacio que supera ampliamente la
superficie del cuerpo longitudinal del siglo XII, completándose con cinco ábsides. La nave
principal de la iglesia fue cubierta con bóvedas de crucería y las naves laterales se cubrieron
con bóvedas de arista. Alrededor de todo el edificio hay logias corridas bajo el alero, desta-
cando la cúpula octogonal que se eleva sobre el crucero.
La torre campanario exenta mide casi sesenta metros de altura, aunque es de fecha posterior
(1284), fabricada en ladrillo con pilastras revestidas de piedra en los ángulos y rematada con
una cubierta cónica. El excepcional baptisterio, pieza maestra del Románico europeo, que se
comenzó a construir en el año 1196, está aislado y situado en el ángulo noroeste de la fachada
de la catedral. Su interior, completamente pintado al fresco en la Edad Media, posee dieciséis
lados, destacando las tallas y puertas ornamentadas por Benedetto Antelami.
Una primera basílica paleocristiana dedicada a la Virgen ocupó el solar de la catedral en los
siglos IV y V. Cerca de ella se levantó una segunda iglesia en el año 860, obra del primer viz-
conde Guibodo. En aquel tiempo la ciudad estaba cruzada por un canal que la dividía en dos
barrios amurallados a ambas orillas. Entre 1055 y 1058 se produjo un incendio que destruyó el
templo prerrománico, siendo reconstruido por el vizconde Cadalo. Este personaje fue elegido
antipapa en el año 1061 como Honorio II. La nueva obra románica se inició en el 1072. La
construcción del actual templo coincidió con la guerra entre el Papado y el Imperio, en la que
Parma jugó un papel importante, llegando a consagrarla Pascual II en el año 1106. Nuevas
desgracias sufrió la catedral, no cuantificadas históricamente, durante el terremoto de 1117.
Para la conservación del templo se creó el cargo de fabriquero, cuyos primeros titulares aparecen
recogidos en una inscripción de 1281; Guido, Nicola, Bernardino y Benvenuto.
La primera cubrición de la nave central debió hacerse con madera, igual que en Pisa, hasta
que entre 1160 y 1180 se le construyen las actuales bóvedas de crucería. No terminan aquí las
obras, ya que en el 1180 se trabaja de nuevo en los ábsides del templo, y en 1196 se inicia la
construcción del baptisterio, dedicado a San Juan Bautista. La decoración interior se prolongó
hasta el año 1270. El pórtico de la fachada principal apoyado en columnas sobre leones es obra
de Giambono da Bissone en 1281, aunque el cuerpo alto del baldaquín se levantó en el siglo
XVI. También durante el siglo XIII se sustituyó el primer campanario románico por el actual,
colocándose el remate de balaustres del baptisterio
Un excepcional documento gráfico, posiblemente el más antiguo de Parma, reproduce los

edificios de la ciudad en el año 1460, obra de Borghigiano e Reggiano; está pintado sobre
un pergamino conservado en el Archivo del Estado en Parma. Allí se reproduce con bastan-
te exactitud la imagen más antigua de la catedral y su campanario, aunque extraña que no
aparezca el baptisterio. Al mismo siglo XV le corresponden varias capillas interiores, que
siguen transformando el edificio original románico en un templo gótico. Esta capacidad de
adaptación a todos los tiempos y estilos de la catedral de Parma, volvemos a encontrarla en el
Renacimiento, cuando El Correggio pintó al fresco la cúpula del crucero entre 1526 y 1530,
aunque antes tuvo que reconstruirla el arquitecto Giorgio da Erba. Durante el siglo XVI, se
reformaron varios detalles del templo, como un primitivo rosetón de la fachada que es susti-
tuido por un gran ventanal, o la ampliación de la escalinata de acceso al ábside en 1567, bajo
el que se encuentra la cripta repleta de frescos románicos, cuya restauración en el siglo XX ha
supuesto una compleja y larga intervención.
Pero la transformación más profunda de la catedral se produjo en la segunda mitad del siglo
XVI, cuando los pintores manieristas seguidores de Correggio, Lattanzio Gambara y Bernardi-
no Gatti, pintaron al fresco todos los muros de la nave central con escenas de la vida de Cristo,
mientras que la bóveda de la misma nave fue también ilustrada al fresco por el pintor Gerolamo
Bedoli Mazzola, entre 1555 y 1557, cambiando drásticamente el ambiente medieval de la
iglesia, al sustituir los pétreos muros medievales por un vistoso y colorido espacio renacentista.
(329) Se haría interminable seguir la secuencia de intervenciones de restauración que ha tenido
la catedral, desde que en 1714 se decoró con motivo de la boda de Felipe V e Isabel de Farne-
sio. Fueron los efectos del terremoto de 1983 los que de nuevo hicieron saltar las alarmas, que
obligan a mantener activa una permanente restauración del templo catedralicio y su baptisterio,
delicado en su estructura repleta de muchos de los mejores frescos de la Historia del Arte.
La erosión en San Miguel de Pavía
El templo de San Miguel de Pavía es un ejemplo de la permanencia del arte lombardo en pleno
siglo XII. Es un edificio románico construido en piedra, similar a San Ambrosio de Milán, en
cuanto a su estructura y ordenación interior de bóvedas, con tribuna sobre las naves laterales.
La fachada es un muro liso con hastial decorado con tres galerías ciegas, una gran pieza mural
típicamente italiana. En el ancho frontón una de las arquerías sigue el ángulo del hastial de
forma escalonada, mientras que en la portada existen tallas románicas en bajorrelieve muy
deterioradas. Tiene tres naves y planta en cruz latina, con una capilla mayor que se cubre por
medio de una bóveda de horno y un gran tramo previo con bóveda de crucería. Los absidiolos
del transepto destacan por haber sido excavados en el muro oriental. Los brazos del crucero
se cubren con bóvedas de cañón seguido, mientras que en el tramo central hay una bóveda
octogonal que apoya sobre trompas. Por su parte, las naves laterales y las tribunas se cierran
con bóvedas de arista. En España, la catedral de Santa María de La Seo de Urgel, comenzada
en 1131, recurre a la misma solución de San Miguel, con una cabecera provista de una alta
galería con arquerías, muy relacionada con la arquitectura italiana. Esta característica puede
encontrarse, igualmente, en numerosos edificios románicos del valle del Po, como la catedral
de Módena, Santa María la Mayor de Bérgamo o la iglesia de San Donato de Murano.
Una primera iglesia dedicada a San Miguel Arcángel se levantó en Pavía durante el periodo
longobardo, periodo prerrománico del que se conserva la parte inferior del campanile. Este
templo, que existía en 642, fue destruido por un incendio en 1004. A finales del siglo XI se ini-
ció la construcción del actual templo, que fue terminado en 1155.(330) Inicialmente, el crucero
se cubría con un cimborrio cuadrado que, al parecer, tenía una cúpula bizantina, al estilo de
San Marcos de Venecia, pero fue reconstruido por Agostino de Candía en 1489 para asegurar
la estabilidad de la estructura.
San Miguel de Pavía tiene áreas de su estructura inacabadas o resueltas de forma provisional,
como es el caso de la fachada del crucero norte, con la parte superior del hastial terminada en
ladrillo, completando el muro realizado en piedra. Tampoco el muro de este hastial mantiene
el mismo tipo de sillares, encontrándose en total tres modelos de acabados materiales distin-
tos. Pero el gran problema del templo es su conservación ante el fenómeno de la erosión de
la piedra arenisca con la que se construyó la gran fachada. En dos ocasiones se ha tratado de
frenar este grave deterioro, primero entre 1860 y 1875, por el profesor Vergani y el ingeniero
Carlo Delle Aqua, sustituyendo elementos por otras copias nuevas, dada la desintegración
sufrida. Entre estas intervenciones de restauración, una de ellas afectó a la fachada, modifi-
cando la disposición de las ventanas del cuerpo central, eliminando un óculo central por una
serie de tres ventanas neorrománicas con dos ojos de buey superiores. También se sustituyeron
partes de las arquivoltas de las portadas, utilizando piedra de las canteras del castillo de Santa
Giulietta. En el siglo XX, bajo la supervisión del profesor Sampaolesi, se trató químicamente
los relieves para consolidarlos entre 1966 y 1967 con inyecciones de parafina, silicatos y si-
liconas. Problemas propios de la fina capa de escultura en relieve con que se decoran muchas
fachadas italianas, donde no es fácil encontrar los grandes y voluminosos complejos escultó-
ricos románicos de Francia o España.
Reformas en San Zenón de Verona
Aunque no es la catedral de Verona, la basílica románica de San Zenón posee importantes si-
militudes con la catedral de Módena. Presenta una fachada escalonada de tipo basilical, junto
a la que se levantan sendas torres campanarios aisladas. El edificio, con cubierta de madera,
tiene una alternancia de apoyos y arcos transversales entre los que llegó a existir una bóveda
trilobulada, realizada también en madera. Bajo los brazos transversales y parte de la nave cen-
tral está situada la cripta, que ocupa la práctica totalidad del transepto. La cripta se comunica
con la nave central a través de tres arcos, pudiendo accederse a ella desde la nave con el pres-
biterio elevado. La capilla mayor está formada por un tramo cuadrado seguido de un ábside
gótico, elementos que dan lugar a un espacio elevado de características lombardas. El típico
baldaquín apoyado en dos leones preside la portada. Son destacables las puertas de la fachada
principal, cuyos batientes de madera están recubiertos de placas de bronce con escenas del
Viejo y del Nuevo Testamento, fundidas en el siglo XI. En esta fachada son de especial interés
las decoraciones en relieves de mármol que datan de 1140, obra de Niccolo y Guglielmo.
Como ocurre en casi todas las ciudades italianas, ya existía una iglesia en los primeros siglos
cristianos, perteneciente a un monasterio. La obra paleocristiana de San Zenón se destruyó
en el siglo IX, siendo reconstruida rápidamente para la consagración en el año 806 con la
presencia del rey Pepino el Breve. El 21 de mayo del año siguiente las reliquias del santo
fueron trasladadas a la basílica. Las invasiones del siglo X, acabaron también con este templo,
destruido por los Húngaros, volviendo a reconstruirse en 963, ampliando el edificio anterior
con nuevo monasterio y claustro, bajo la protección del emperador Otón I. En este templo fue
consagrado obispo San Adalberto en el año 983.
La iglesia de San Zenón se amplió en el siglo XI, convirtiendo la cripta en un auténtico bosque
de columnas de mármol. También sería victima del fuerte seísmo del año 1117, que afectó a
las poblaciones del véneto, arruinando gran parte del edificio, cuyo claustro aún estaba en
obras. La restauración que siguió nos dejó la iglesia en el estado que hoy conocemos, excepto
el ábside gótico, que fue sustituido entre 1386 y 1398 por los arquitectos Giovanni y Nícolo
da Ferrara. También es gótico el rosetón central de la fachada, añadido en el año 1225 por el
maestro Briolato, así como la torre de la abadía situada en el costado izquierdo de la fachada.
El monasterio fue cerrado debido a la escasez de vocaciones en 1770. Luego la iglesia fue
objeto de la depredación de las fuerzas de Napoleón en 1797. Los austríacos que ocuparon el
norte de Italia en el siglo XIX la convirtieron en parroquia en 1806, aunque los párrocos con-
servaban el título de abad. También en ese siglo se modificó el sistema de acceso a la cripta y
al presbiterio con los escalones que ocupaban la nave mayor. Junto con un ambicioso plan de
intervenciones de la abadía y el claustro, lo último en restaurarse (2006) ha sido el campanario
románico, que había perdido su función, colocándole nuevamente las campanas.(331)
La inclinación de la Torre de Pisa
La catedral de Pisa, el campanile y el baptisterio fueron construidos con los mejores materiales,
mármol y mosaico, propios de la Toscana italiana en la antigüedad. La catedral (1063-1180)
fue iniciada por Buschetto y finalizada por Reinaldo, cambiándose la fachada inicial del si-
glo XII por la que conserva en la actualidad, obra del siglo XIII. La influencia del edificio se
evidenciará en la evolución de la arquitectura románica y gótica de la región donde el modelo
se repite en otros templos. La basílica tiene unas grandes dimensiones, con sus cinco naves,
cubiertas con madera, transepto y tribunas. El baptisterio fue diseñado por el arquitecto Dioti-
salvi en 1153, aunque lo remodeló Nícola Pisano en 1265. El campanario, exento y separado
del templo, la famosa torre inclinada, está formado por un grueso cilindro hueco, que encierra
la escalera, rodeado exteriormente por seis plantas de galerías. Tiene cincuenta y ocho metros
de alto y fue construido entre 1173 y 1350, retraso debido a su importante inclinación, que se
remonta ya a los comienzos de la obra. Los arquitectos disentían en cuanto a si proseguir con
la obra o demoler todo lo construido. Finalmente, se optó por lo primero, pero ello conllevó
que la obra discurriese con más lentitud, tratando de corregir el fenómeno sobre la marcha.
El suelo, que era en origen pantanoso, empezó a ceder cuando se estaba construyendo la ter-
cera galería de la torre, parándose la obra, que no se retomaría de nuevo hasta 1272, por el
arquitecto Giovanni di Simona, que siguió hasta la sexta galería, aumentando la inclinación.
El campanario de la cima no se construyó hasta 1360, por Tommaso di Andrea, corrigiendo
la pendiente y nivelando el suelo inclinado. Para agravar el problema, en el siglo XVII se le
instalaron siete campanas que pesaban en total casi 25 toneladas. Ya en el siglo XIX, se inician
las mediciones de la inclinación, comprobando que ésta aumenta de forma constante a razón
de un milímetro por año, sin que lo evitasen diversas intervenciones posteriores.
Cuando en 1989 se derrumbó la torre Cívica de Pavía, el gobierno italiano decidió cerrar la torre
de Pisa al público el 7 de enero de 1990. La torre ya estaba exageradamente inclinada hacia el sur,
debiendo alcanzar un punto de estabilidad mediante una actuación urgente, para lo que se eligió
un comité de trece expertos, presidido por el geotécnico Michele Jamiolski, capaces de dar con
la solución al histórico problema. La caída del monumento, uno de los más famosos del mundo,
siempre ha estado presente en la mente de las autoridades. Así ocurrió en 1995, cuando se preparó
un plan de emergencia para evitar daños personales y materiales ante el inminente derrumbe. El
objetivo final era corregir la inclinación hasta alcanzar la que tenía en el siglo XVIII.
Desmontar la torre para reconstruirla en vertical podría parecer posible, pero la debilidad del
mármol de Carrara con que está construida no resistiría ninguna manipulación, después de so-
portar ya varios terremotos. Otras soluciones de tipo electroquímico tampoco dieron resultado,
siempre actuando sobre la cimentación. En 1993 la torre fue materialmente atada con unos
tirantes de acero.(332) También se cargó con lingotes de plomo el suelo del costado norte para
compensar el efecto. Las soluciones fueron descartadas una tras otra, sobre todo las que afecta-
ban a intervenciones en el terreno, ya que en la restauración de 1934 el subsuelo de la torre ha-
bía sido malamente consolidado con cemento. Finalmente, parece que se alcanzaron resultados
mediante la extracción por barrenado continuo de pequeñas cantidades de tierra del terreno en
el costado norte, provocando asientos diferenciales, que vuelcan la torre hacia el lado contrario
de la inclinación. Un total de doce barrenos con tubos de 15 cm sacaron un total de 20 m cúbi-
cos de tierra para que el edificio alcanzase la estabilidad, aunque no la verticalidad.
Los cuatro campaniles de San Marcos de Venecia
San Marcos fue iniciada en el año 828 para guardar el cuerpo del santo, traído desde Alejan-
dría. Concebida como una prolongación del palacio ducal, se hizo en cruz griega, con cúpula
sobre crucero y brazos. Fue quemada en un motín en 975 y reconstruida en el siglo XI por
arquitectos y obreros de Constantinopla. Las obras se iniciaron probablemente en 1063, y el
nuevo templo fue consagrado diez años después. En el siglo XIII se le añade un nártex cubier-
to con cúpulas más pequeñas que envuelve el brazo inferior de la cruz. Con su decoración de
mosaicos, parecía un templo más bizantino que las iglesias de Constantinopla, blanqueadas
por los turcos, o las de Salónica, ahumadas por los incendios. La fachada presenta nichos
profundos de influencia occidental decorados con columnas y con mosaicos de oro del siglo
XII, con otros paños de grandes mosaicos colocados en el siglo XVII. En el siglo XV se le
añadieron los gabletes a los arcos del piso superior y se remató con chapiteles, por influencia
del Gótico europeo, así como la forma exterior de las cúpulas encamonadas, con sobrecubier-
tas bulbosas.
La ciudad de Venecia no sufrió importantes conflictos bélicos hasta 1797, cuando la escuadra
francesa llegó a la ciudad, aunque sin consecuencias. Los cuatro caballos de bronce de la
fachada, un grupo escultórico romano procedente del hipódromo de Constantinopla, fueron
llevados por Napoleón a Paris para decorar el arco de Carrousel. Los caballos formaban parte
del botín conseguido en 1204 por los venecianos en las Cruzadas, tras la conquista de Bizan-
cio, y en 1815 regresaron a Venecia.
El campanile exento delante de la fachada del templo, obra de Bartolomeo Bon el Joven,
sustituyó en el siglo XVI a otro anterior románico, con un remate distinto, que a su vez se
construyó al derrumbarse uno anterior del siglo IX. Grabados del Renacimiento muestran el
campanario adosado a otras edificaciones. El 14 de julio de 1902 esta torre de ladrillo y piedra
cayó sin herir a nadie. Una oportuna fotografía del desastre permite adivinar como colapsó el
cuerpo de la torre convirtiendo la construcción en un montón de escombros.(333) Fue recons-
truido en 1912, por cuarta vez, repitiendo el original. Se barajaron varias alternativas como
hacer un campanario moderno, aunque la decisión final consistió en reproducirlo idéntico pero
con cimentación y estructura interna de hormigón, revestido con materiales tradicionales, para
conseguir el mismo aspecto con un peso de dos mil toneladas menos que el anterior.
Pocos años después, Venecia fue atacada por los austriacos durante la I Guerra Mundial, obli-
gando a las autoridades locales a proteger sus monumentos de los efectos de los bombardeos,
que ya habían causado importantes daños en la contienda de 1849. San Marcos fue protegido
con un enorme castillete de madera y sacos terreros, que tapó el nártex porticado en abril de
1915, bajo la supervisión de Ugo Oguetti, quien reforzó las cúpulas, desmontó los caballos de
la fachada, protegió las esculturas, los mosaicos y las columnas interiores, reforzando la cripta
para soportar el peso añadido de las protecciónes de arena.(334)
El gótico italiano sin rostro
La numerosa cantidad de templos italianos de la Edad Media que carecen de fachada es un fenó-
meno singular que no es corriente en otros países. Lógicamente, se achaca a la escasez de me-
dios económicos o al retraso en la construcción de los pies de las iglesias, dejando para el final
la terminación de la entrada monumental, que pocas veces se completa. Pero tanta inconcreción
arquitectónica parece responder también a serias dudas sobre la imagen de estas arquitecturas,
sobre todo las góticas, sin raíces en la península, deudoras en lo decorativo del Románico de
aplacados, con soluciones estructurales importadas de Europa pero con diferente aspecto, y sin
un criterio demasiado claro sobre el tipo de fachada propia. Chueca habla de interiores góticos
inexpresivos y mudos, en los que se sustituye la monumentalidad por policromía.
Sólo en pocas catedrales se desarrolló un modelo propio de alzado, que a su vez se convirtió
en fórmula nacional, recuperada, como veremos, durante el eclecticismo neogótico del XIX.
Se trata de las fachadas de las catedrales de Siena y de Orvieto, con un diseño muy parecido,
regular, geométrico y medido, ajeno al resto del Gótico europeo. Este modelo se siguió para
la inacabada fachada de la Santa Croce de Florencia, una variante menos goticista se colocó
también en la catedral florentina, y con el mismo esquema se completó también la fachada de
la catedral de Nápoles. Pero distinta suerte corrió la fachada de la catedral de Milán, un grave
y tardío problema de diseño para cerrar un templo sin progenie local.
En el caso de Mesina fue el terremoto de 1908 el que dejó sin fachada a su catedral, aunque la
original tampoco respondía al estilo gótico del templo, siendo un remiendo barroco de escaso
interés. Esta catedral dedicada a la Asunción tuvo una trágica historia. Tras la destrucción de un
primer templo por los sarracenos en 1197, se incendió en el siglo XIII, dando origen a la estruc-
tura y fachada gótica, con revestimiento marmóreo. Un primer terremoto, en 1783, destruyó el
edificio y el campanario renacentista que se había construido junto a la fachada. Se reconstruyó
el templo con arquerías románicas y una fachada con remate superior barroco. Poco quedaba
del primitivo templo medieval cuando un segundo seísmo, en 1908, volvió a destruirlo comple-
tamente. Se aprovechó entonces para acometer una restauración de estilo, dirigida entre 1919 y
1929 por Francisco Valenti y Aristide Giannelli,(335) que sólo resistió sin incidentes unos trece
años, cuando el 13 de junio de 1943 los aliados bombardearon e incendiaron de nuevo el monu-
mento durante la II Guerra Mundial. Otra reconstrucción exterior, con una extraña fachada y la
elevación de otro campanario neogótico, fue inaugurada por Pío XII en agosto de 1947, sin que
prácticamente queden restos de la Edad Media. Baste de ejemplo la estructura y sus columnas
interiores, hechas de hormigón armado revestido de mármol artificial.
Otro caso de fachada inacabada rematada en el periodo neogótico se dio en la catedral de

Nápoles. La construcción se dilató entre los siglos XIII y XIV, aunque las intervenciones ba-
rrocas de Luca Giordano rompieron la unidad de estilo original. La incompleta fachada la ter-
minó en el siglo XIX Enrico Alvino. Interiormente la estructura gótica original ya había sido
transformada en el ábside por Paolo Posi en el siglo XVIII, y restaurada entre 1837 y 1844 por
R. Capelli. Tras la serie de desgracias que atravesó esta fachada, desde la destrucción por el te-
rremoto de 1349 hasta la ruina por el de 1407 y la torpe reconstrucción en 1787, fue finalmente
terminada con los elementos murales propios del neogótico italiano por el arquitecto E. Albino
entre 1877 y 1905, que conservó del original únicamente los tres portales góticos.(336)
Una fachada que podríamos considerar gótica italiana es la de la catedral de Monza, que con
sus cuerpos escalonados parece un precedente de la fachada de la cercana catedral de Milán.
La estructura reticular, típica de los alzados locales, se marca potentemente con unas pilastras
verticales que cambian la inercia del frente hacia la ascensionalidad del gótico internacional.
Pero la obra medieval carecía de remates y pináculos, manteniendo el rigor plano de los tem-
plos italianos. En el siglo XIX se le colocaron unos enormes pináculos sobre las pilastras de la
fachada, para acentuarla y parecerse aún más a la fachada de la catedral de Milán, terminada
también fuera de su tiempo. El arquitecto Ercole Turati levantó en la fachada el campanario
en 1606, que junto con decoraciones y elementos puramente barrocos enriquecieron el interior
del templo, sobre todo las bóvedas laterales, el arco triunfal del ábside y el costado occidental
del transepto, restaurados entre 1738 y 1740 por el artista Carlo Inocenzo Carloni. Entre 1889
y 1908 restauraron la fachada Luca Beltrami y Gaetano Mandriani, sustituyendo casi todas las
losas de revestimiento, sustituyendo las de color negro originales por otras verdes, cambiando
los vitrales y reformando los pináculos citados.
La gran basílica de Bolonia, dedicada a San Petronio, fue construida en 1390 en estilo gótico,
para celebrar la victoria de los boloñeses sobre la alianza de los florentinos y el Papa. Preten-
diendo construir una basílica más grande que la de San Pedro, no pudieron conseguirlo tras el
regreso del obispo romano con sus fuerzas, que paralizó los trabajos. Su arquitecto fue Antonio
di Vincenzo. La construcción de las capillas laterales concluyó en 1479, decorándose la nave
central en el siglo XVII por Girolamo Rainaldi. Es famoso el templo, que no es catedralicio,
por haberse coronado en él Carlos V como emperador por el Papa Clemente VII en 1530. Unos
años después Vignola construyó el cimborrio sobre el crucero. Su fachada, sin embargo, se
quedó a medio construir. La había diseñado Antonio de Vincenzo, con un revestimiento noble,
usando mármoles y esculturas en relieve. Las tres portadas fueron esculpidas por Jacobo Della
Quercia entre 1426 y 1438, pero el diseño y el revestimiento del resto del muro no se inició
hasta 1538 por el arquitecto Doménico da Varignana. La polémica sobre el proyecto paralizó
los trabajos, que requirió soluciones y alternativas de otros grandes maestros del Renacimiento,
como Baldassare Peruzzi, Vignola, Giulio Romano o Palladio, sin que se consiguiera una pro-
puesta satisfactoria, quedándose la fachada inacabada hasta nuestros días.(337)
En el caso de la fachada de la Santa Croce de Florencia, no podemos hablar de restauración

sino de invención, ya que no existía rasgo decorativo o estilístico alguno que sirviera de refe-
rencia para su diseño en el siglo XIX. El templo, construido desde 1294 por Arnolfo di Cam-
bio, sería la iglesia franciscana más grande del mundo. Se levantó sobre un pequeño templo
anterior de la época de San Francisco, que volvió a descubrirse cuando en las inundaciones de
1966 se hundió el pavimento de la iglesia. Vasari la transformó en profundidad durante el siglo
XVI. Pero nada pudo impedir que llegase al novecientos con el desnudo muro de su fachada
sin hacer. Un gran templo sin rostro, descarnado, que el arquitecto N. Matas reconstruyó entre
1857 y 1863, siguiendo el modelo gótico italiano de la catedral de Orvieto, con aplacados de
mármoles de color.(338)
Arquitecturas incompletas en el país de la mejor arquitectura, edificios sin terminar o simple-

mente acondicionados a medias en sus alzados exteriores, los encontramos de todo tipo: ca-
tedrales, monasterios, parroquias, santuarios y pequeñas ermitas. Se conservan en cualquier
región, en cualquier ciudad, ya sea capital de provincia o un simple pueblo. En este trabajo
sobre la vida de la arquitectura en el tiempo y sus vicisitudes constructivas, no podemos
olvidarnos de este tipo de edificios, que en Italia tienen una presencia importante. Ningún país
europeo, ni en cantidad ni en proporción, puede equipararse a Italia en cuanto a patrimonio
inacabado. No escapan a esta norma grandes obras de la Historia del Arte, muchas de ellas
construidas entre los siglos XII y XVI, cuando lo más florido de la arquitectura europea veía
la luz en sus ciudades. La técnica italiana de revestir las fachadas con materiales nobles, sobre
un muro de ladrillo o de piedra tosca, es la causa de ello.
La actual catedral de Padua es la tercera que tiene esta ciudad. Este templo sustituyó al primero
construido después del edicto de Constantino en 313, luego destruido durante el terremoto del
3 de enero de 1117. La segunda catedral sustituyó a la basílica paleocristana en estilo románico,
visible en los frescos del baptisterio pintados por Giusto de Menabuoi. El baptisterio, de grandes
dimensiones y planta circular, se cubre con una cúpula pintada al fresco entre 1375 y 1378, con
escenas del Génesis y del Apocalisis. La catedral del siglo XII estaba bajo la advocación de San
Juan Bautista. La tercera y actual catedral se atribuye a un proyecto de Miguel Ángel realizado
en 1551, que sería construido por el arquitecto Andrea da Valle entre los siglos XVI y XVII. Las
obras no terminarían hasta 1754, sin que se construyera la fachada principal, que debería reves-
tir con mármoles el muro ciego que hoy tiene. Durante la Primera Guerra Mundial, Padua fue
bombardeada por los austríacos en 1916, destruyendo entre otros edificios el teatro Verdi. Una
de las bombas cayó sobre la fachada de la catedral dañando también las naves. Ni siquiera esta
desgracia fue suficiente motivo para construir un cierre más digno al templo.
La catedral de Orvieto, puesta como modelo de una fachada gótica, tipicamente italiana, es
otro caso de rostro inacabado en su tiempo. El edificio se levantó en el siglo XIII; en el siglo
siguiente se seguía con la obra y se iniciaba la fachada, proyectada por Maiatani. Incompleta
durante la llegada del Renacimiento, se interpolaron elementos nuevos por Federighi, como
la cúspide triangular y las agujas centrales, que serían construidas por Sanmicheli en 1513 y
por A. De Sangallo en 1532, terminándose los remates laterales por Scalza en 1590, aunque
todos renunciaron a introducir remates con diseño de su tiempo, manteniendo el estilo gótico
en sus intervenciones.
En Venecia, encontramos sin acabar la fachada del templo gótico de San Giovanni e Paolo, don-
de todo el zócalo debería haberse forrado con mármol igual que la portada. La parte superior del
muro de ladrillo se completó discretamente con una cornisa ornamental. En Verona, la iglesia
de Santa Anastasia espera que la caja de ladrillo, que es su alzado, reciba un revestimiento que
nunca llegó a instalarse. Igual ocurre en Vicenza con la iglesia medieval de San Felice, tambien
cerrada simplemente con un muro. Encontramos nuevos ejemplos en Udine con la iglesia de
San Francisco, en Rímini con San Salvatore, en Rávena con Santa María la Mayor y en Parma
con la Santa Croce. Todos son casos de obras sin acabar, mostrando un duro aspecto de soledad
y crudeza que no se corresponde con los espacios interiores, mucho mejor tratados y cuidados.
La catedral de Faenza es otro caso más de fachada con el zócalo iniciado en piedra y el resto
recompuesto discretamente con ladrillo. No es ya gótica, sino renacentista del siglo XV, con
tres huecos circulares y unas falsas ventanas como escasos elementos de la composición. El
Renacimiento, con una personalidad indiscutible y suprema en Italia, mantuvo la tradición de
dejar sin fachada a numerosos templos, que desbordan los límites de este apartado medieval.
La nueva fachada de la catedral de Milán
El monumento gótico más destacado de Italia, la catedral de Milán, es también el menos ita-
liano de los edificios de este estilo, tan diferente a sus contemporáneos europeos, incluso los
españoles. Ya sea por su tardía construcción en el siglo XV, por la cantidad de arquitectos que
intervinieron en su concepción y realización o por su escaso parecido con las grandes catedra-
les góticas europeas, este templo es un caso singular en la arquitectura medieval, que, como
dice Chueca, sólo tiene de italiano el suelo que pisa. La planta tampoco tiene una filiación con-
creta, con sus cinco naves comprimidas, tan diferentes de los espaciosos tramos de los templos
góticos italianos. El escalonamiento de las naves rompe con los acusados saltos de cubiertas
del gótico francés, y salvo en la cabecera, la iluminación es muy escasa. Interiormente está tan
recargada de elementos decorativos como de filigranas en su exterior.
Milán tenía una basílica cristiana de la que fue obispo San Ambrosio, consagrada en el año
387, reconstruida luego en el siglo IX. Un incendio la destruyó en 1075 y, tras la reconstruc-
ción, el emperador Federico I la volvió a destruir en 1162 para construir junto a ella la fortale-
za de la ciudad. Se inició el templo gótico actual, dedicado inicialmente a los santos mártires
Gervasio y Protasio y luego a la Virgen, el 15 de marzo de 1386, con mármol blanco extraído
de las canteras de Candoglia. Para hacer un edificio similar a los de centroeuropea en dimen-
siones y aspecto, se encargó la construcción al arquitecto alemán Henri de Gmünden. La obra
avanzó con tal lentitud que, compitiendo con la de Colonia, quedó igualmente inacabada, en
el caso de Milán sin la fachada principal y sin remates en su cornisamento.
San Carlos Borromeo, arzobispo de Milán durante el Renacimiento, encargó la terminación de

la catedral a Pelegrino Tebaldi, que proyectó una fachada manierista sin relación alguna con
el estilo original del templo.(339) La iniciativa, fechada en 1567, quedó abortada al fallecer el
prelado y marchar el artista a España, con el encargo de pintar la bóveda de la nave central del
Escorial. Se hizo cargo del diseño en 1605 el arquitecto Francisco Ricchino, modificando el
proyecto anterior, con una exagerada decoración de puertas y ventanas a base de ornamentos
superfluos. Se tallaron e instalaron estos elementos de diseño barroco hasta que le llegó el
turno a las pilastras, en 1643, cuando se presentó una alternativa de Carlo Buzzi para concluir
la fachada, que reconducía el proyecto hacia la verticalidad gótica, eliminando la composición
clásica prevista. Importaba a Buzzi recuperar la unidad estilística frente al acusado contraste
que producía la fachada en ejecución. Este proyecto interesa por ser uno de los primeros ejem-
plos de un temprano neogótico. La obra siguió estancada mientras nuevas alternativas plantea-
ban soluciones exageradas, pintorescas, utópicas y extravagantes, como fueron los proyectos
de Castelli (1700), Bernardo Vittone (1725), o Vanviteli (1745).(340)
La llegada del Neoclasicismo, con su nueva visión romántica del pasado, planteará a los
arquitectos la necesidad de respetar la obra previa y entrar en consonancia con su arquitectura,
proyectándose una nueva alternativa neogótica por Leopoldo Pollack en 1787, que acentuaba
los perfiles ojivales en las cinco calles verticales de la fachada, pero manteniendo las puertas
y ventanas barrocas construidas en el siglo anterior. Esta propuesta, de finales del siglo XVIII,
fue mantenida por el nuevo arquitecto de la catedral, el neoclásico Carlo Felice Soave a partir
de 1795. Sobre estos diseños se construiría finalmente el cierre en 1809, con trazas de Giuse-
ppe Zanoia y bajo la dirección de Carlo Amati, que ampliaron hasta la saciedad el número de
pináculos en fachada. Lejos de buscar una solución acorde con el gótico italiano, se mantuvo
el criterio de invención de estilo. Sobre este aspecto es interesante comentar que de todos los
proyectos que se presentaron para la fachada de la catedral de Milán, el más italiano de los
goticistas fue el de Luigi Vanvitelli; al parecer, fue el único arquitecto que antes de proyectar
miró a su alrededor. El retorno a la restauración de estilo, integrando la fachada en la unidad
gótica del conjunto, se produjo en este caso en fecha temprana, siendo un precedente de la
corriente violletiana, que décadas después creará escuela.
Si se observan los grabados del siglo XVIII, se aprecia una catedral sin fachada y sin remates
verticales. Fue en el siglo XIX cuando, terminado el frente, la fiebre historicista afectó al in-
acabado cimborrio y al remate del perfil de todo el edificio, festoneándolo con un bosque de
pináculos neogóticos de exagerado calado y filigrana, obra del arquitecto Pestagalli. Esta nueva
visión del edificio encrestado precisaba visualmente de un espacio urbano despejado, nece-
sitando la apertura de una gran plaza donde aún existían numerosas construcciones antiguas.
En 1886 siguen presentándose alternativas para la catedral, como el proyecto de L. Beltrami,

que proponía construir una torre campanario exenta frente a la portada del templo, en medio
de la plaza. La plaza del Duomo la abrió Giuseppe Mengoni en 1861. Plantea serias dudas de
autenticidad la permanente sustitución de los elementos decorativos y las estatuas exteriores,
que desde el siglo XIX fueron cambiadas sistemáticamente por copias modernas, debido al
estado de deterioro en que se encontraban por la calidad de la piedra y el clima local. Si a esto
añadimos las restauraciones debidas a los efectos del bombardeo aliado de 1943, comprende-
remos que se fuese diluyendo exteriormente la realidad gótica del edificio con una renovación
sistemática, cada vez más ecléctica.
Heridas en el patrimonio medieval de Italia
Si en lo político el medievo italiano está representado por un mosaico de ciudades y peque-

ños estados, el papel sustitutorio de un gobierno único lo asumieron los gobiernos comuna-
les, dispuestos a demostrar con las armas de la arquitectura su poder cultural y capacidad
artística. La prepotencia de las familias aristócratas, los gremios y la burguesía comercial
mantuvo en activo a la más fructífera clase artística de Europa durante la Edad Media y
el Renacimiento. En este mundo urbano, subdividido políticamente, la arquitectura civil
adquiere talla y personalidad propia, creando unos prototipos de edificios municipales, co-
nocidos como palacios de la Podestá o palacios Comunales, a los que habría que añadir
las logias comerciales abiertas y, en numerosas ocasiones, los palacios de las aristocracias
locales, gobernadores o señores de las ciudades, un panorama que Chueca identifica como
el reflejo del florecimiento de la vida comunal y “el pulso y actividad de una sociedad plena
de energía y de imaginación artística”.(341)
Como ocurre con el resto de la Historia de la Arquitectura, estas construcciones han sufrido
importantes alteraciones fruto de la convulsa historia del país. Las reformas y restauraciones
siempre han tendido a recuperar su imagen medieval, como signo y señal de un pasado de
prosperidad e independencia local. Las recientes guerras mundiales también han dejado pro-
fundas heridas en este patrimonio, que la sociedad civil se ha apresurado a suturar y borrar, por
encima de teorías o planteamientos puristas sobre la autenticidad del patrimonio.
El modelo de palacio Comunal más extendido responde a una construcción prismática, con el
piso inferior porticado, una o dos plantas almenadas y una alta torre. Con algunas variante o
ajustándose al tipo se encuentran las comunas de Cremona, Áscoli, Bolonia, Perugia, Piacen-
za, Venecia, San Geminiano, Siena, Viterbo o Florencia. Las logias, enormes espacios comer-
ciales abiertos y porticados, situados en las plazas municipales, pertenecen a los momentos
finales del gótico y al Renacimiento, como la Logia dei Mercanti de Siena, la Logia dei Lanzi
de Florencia, o la logia de Bolonia. Arquitecturas entre lo palaciego y lo militar son los innu-
merables palacios señoriales urbanos, construcciones medievales residencia de las pequeñas
cortes locales italianas, que tan importante papel jugarán luego en el desarrollo artístico del
Renacimiento, como el castillo de Pavía, el palacio Ducal de Venecia, el palacio Ducal de
Mántua, el palacio Papal de Viterbo, o el castillo Sforza de Milán. Una arquitectura civil, en
resumen, cuya recensión se haría interminable si recurrimos también a ciudades menores en
la riquísima geografía italiana.
A.- LA MALTRECHA IMAGEN DEL PODER COMUNAL ITALIANO
El palacio Comunal de Áscoli, construido entre los siglos XII y XIII, es uno de los más
antiguos de Italia. Se levantó cuando el Papa Nicolás V autorizó a la villa para que eligiera
sus propios Podestá, previa construcción del edificio comunal, al que se le añadió la torre
almenada en el siglo XIII. La austeridad de aquel edificio en ladrillo se matizó con la cons-
trucción en el siglo XV de la antepuesta doble galería de arcos de medio punto, la inferior
como porche urbano y la superior como logia, utilizando columnas de ladrillo de sencillo
capitel plano en la planta baja, y capiteles platerescos en la superior. Reformas posteriores
durante los siglos XVII y XVIII alteraron sus salas interiores, con nueva decoración y mo-
biliario barroco. En 1924 el ingeniero Rosini dirigió la pristinización exterior del edificio,
devolviéndole el aspecto que debió tener en el siglo XV. En 1931 se instalaron las almenas
decorativas al edificio. Entre las fotografías de principios del siglo XX y su aspecto actual se
aprecia una importante transformación que acentúa la imagen medieval de la fachada, muy
deteriorada hasta la restauración.
El palacio Comunal de Cremona mantuvo su estructura medieval original hasta el siglo XV,
cuando se ensanchó y modificó el edificio. Se remonta al siglo XIII en la época de los Guibe-
linos y, según una inscripción en la fachada, la construcción es de 1245, englobando una torre
cívica preexistente. En el siglo XV, cuando se reformaron los salones, cambió su aspecto con la
restauración de Bernardino de Lera, hasta el siglo XVI, durante el dominio español. En aquel
periodo se sustituyó la galería alta medieval de la fachada por unos ventanales renacentistas en
arco. Otras reformas y adaptaciones a las necesidades oficiales se acometieron en los siglos si-
guientes, hasta llegar al siglo XIX, cuando el arquitecto Luigi Voghera (342) dio a los aposentos
nobles del primer piso el aspecto napoleónico, estilo imperio, que los caracteriza en la actuali-
dad, usados como museo. En estas reformas, realizadas entre 1838 y 1840, se recuperaron los
huecos renacentistas y la arquería urbana de la planta baja, muy transformados y reformados
hasta entonces, colocando sobre el alero unas almenitas decorativas poco convincentes.
Uno de los más grandes edificios comunales de la Toscana medieval es el palacio Comunal de
Perugia, una enorme mole arquitectónica, con una larga fachada hacia el corso y otra menor
hacia la plaza de la catedral. Es una obra de finales del siglo XIII y principio del XIV, cuya
fachada tiene una ordenación en grandes bandas, con ritmos de huecos muy comprimidos y
grueso paño mural ciego, con un remate en el alero de pequeño matacán con almenitas planas.
La situación fronteriza entre las posesiones bizantinas, los lombardos y los territorios papales
ha marcado su historia, en la que la autonomía civil fue siempre una anhelada aspiración.
Como posesión de la Iglesia, la nobleza Guelfa dominó Perugia durante la Edad Media, con
largos periodos de inestabilidad y violencia. Bajo el papado la comuna local se mantuvo hasta
el siglo XVIII, en que pasó a manos francesas, napolitanas y austriacas. Tres terremotos afec-
taron en el siglo XIX a sus monumentos, en 1832, 1838 y 1854, pero anteriormente en 1751
otro seísmo había dañado ya seriamente al edificio, necesitando una completa restauración que
se realizó entre 1768 y 1769. Las fotos antiguas del Ayuntamiento denotan las importantes al-
teraciones que sufrió en el pasado; sobre todo hay que reseñar la cantidad de ventanas abiertas
con la reforma barroca en su monumental fachada, cerradas posteriormente al ser restaurado
durante el siglo XIX.
El palacio Comunal de Piacenza, llamado El Gótico, fue edificado en 1281 por el señor de la
villa Alberto Scoto, del bando Guelfo. La obra, que debió ocupar una manzana entera, quedó
reducida al verse afectada la población por una grave epidemia de peste, realizándose sólo el
costado norte del edificio. Pese a tener las carácterísticas propias de estos edificios, con el bajo
porticado y la cornisa almenada, sobre su frente se levantan tres torres pequeñas en lugar del tí-
pico torreón. La galería porticada inferior está realizada en bloques de mármol rosaceo, mientras
el piso alto, construido en ladrillo, tiene un sistema decorativo geométrico. El contraste entre el
mármol y los ventanales superiores crea un elegante efecto. La planta alta, con los elementos de
remate en cornisa y torres, tiene toda la perfecta traza de las obras de restauración acometidas en
Italia durante el siglo XIX, aunque no se hagan demasiadas referencias a estas intervenciones,
que acaban mimetizando todo lo restaurado con los elementos originales del siglo XIII.
Un palacio Comunal de fama y singularidad especial es el de Siena. El monumento más des-

tacado de la plaza del Campo, construido entre 1289 y 1310, es un claro ejemplo de restau-
ración histórica, en la que se copiaron las formas góticas originales durante el siglo XVII, en
lugar de modificar su aspecto medieval con nuevos elementos barrocos de la época. En 1681
se elevaron los cuerpos laterales de la torreta central de la fachada, repitiendo el mismo tipo
de ventanas tríforas ojivales en el tercer piso, rehaciendo la cornisa con sus merlones, para
unificar todo el frente de forma simétrica.
El palacio del Comune de Bolonia es un caso de restauración unificadora de la fachada prin-

cipal, sumida a lo largo de la historia en numerosas intervenciones que la desvirtuaron. El
edificio está construido en dos partes, la izquierda es de ladrillo oscuro, con grandes bíforas
góticas y el piso inferior macizado, mientras que el resto del frente, en el costado izquierdo, es
de ladrillo más claro con distinto tipo de ventanas de menor tamaño, elevado todo sobre una
logia de arcos ojivales. En la esquina de este lateral se eleva la torre del reloj, rematada con
un templete poligonal coronado con linterna sobre cúpula, un remate barroco para un torreón
medieval. Esta duplicidad de soluciones fue el resultado de un incendio producido en 1425,
completándose el costado derecho en 1508. La restauración realizada en 1935 mitigó los acu-
sados contrastes de ambas partes.(343) Se cambiaron los huecos, abiertos de forma arbitraria
en el Renacimiento, por otros con formas neogóticas, alineándolos en dos pisos y, sobre todo,
se abrió la logia urbana en el mismo costado del frente. Esta misma reforma moderna, pro-
funda e historicista, se realizó en toda la fachada occidental del edificio, donde prácticamente
se habían perdido líneas de cornisas, con elevaciones de pisos y roturas de los matacanes y
merlones originales. La restauración ha dejado el edificio con una pureza neomedieval tan
convincente que ignora la realidad de un edificio hecho a trozos
También en Bolonia la arquitectura civil de la Edad Media tiene un monumento destacado en

la logia comercial de la Mercanzía, cuerpo abierto de dos pisos con el bajo porticado anexo al
palacio del mismo nombre. Este tipo de espacios públicos, muy comunes en Italia, hoy están
reservados a lugares expositivos, aunque en este caso se trate del porche de acceso al edificio
gótico. Fue construido entre 1384 y 1391 por el arquitecto de San Petronio, Antonio de Vincen-
zo, con la colaboración de Lorenzo Bagnomarino. El edificio se mantuvo inalterado durante
siglos, hasta la Segunda Guerra Mundial, cuando en abril de 1945 sufrió los efectos de un
bombardeo y quedó semidestruido. La restauración posterior le devolvió su aspecto original.
En la ciudad de Viterbo dos son los palacios que representan los distintos poderes locales, el
comunal, obra del Renacimiento, y el palacio Papal, residencia de los pontífices, señores de la
villa durante siglos. Se construyó en estilo gótico entre los años 1225 y 1267, como sólida y
recia residencia de aspecto militar, coronada por almenas, a cuyo costado izquierdo se abre una
elegante logia, obra de 1267, sostenida sobre un amplio arco de paso. Los arcos cruzados de
la galería se apoyan en ligerísimos pares de columnas, sobre los que se desarrolla un friso con
escudos. El edificio y la elegante logia se encontraban en un deplorable estado de abandono
y ruina a finales del siglo XIX, el primero cubierto y tapiado sin los elementos de remate me-
dievales y con la logia cegada, debiendo ser liberada y restaurada con un atado estructural de
hormigón armado, reponiéndose numerosas piezas perdidas y talladas de nuevo por P. Guidi
en 1904.(344) El palacio también fue restaurado en profundidad años después, hasta recuperar
su aspecto medieval.
B.- LA IMAGEN MILITAR DE LAS CORTES DUCALES
Si rastreamos los palacios Ducales de los pequeños Estados de la Italia medieval, encontra-
remos dos modelos de edificios, cuya construcción nos lleva del siglo XIII al XV. El castillo
urbano, indisociable de la imagen miliar del poder aristocrático, herencia feudal y símbo-
lo supremo del poder, tiene en la arquitectura italiana una respuesta híbrida entre castillo y
mansión palaciega, que no se resigna a perder los elementos característicos de las antiguas
fortificaciones. Son pocos los casos que responden a otro modelo menos comprometido con
la simbología militar del poder, propio de territorios donde la herencia familiar no se sustenta
en la fuerza de un ejercito, o en la imposición de una potencia protectora mayor, ya sea el
Imperio, el Papado o los reinos europeos. Este último caso es patente en el palacio de los Dux
de Venecia, donde los símbolos de la ciudad están representados por el arte y la belleza, más
que por una arquitectura castrense. Castillos como residencia de cortes Ducales los encontra-
mos en Ferrara, Milán, o en Pavía. Híbridos de fortificación y residencia son el palacio Ducal
de Mantua o la Signoria de Florencia, mientras que el citado ejemplo veneciano responde a
construcciones residenciales sin rastro militar alguno.
Cuando en el siglo XIX Italia fue consciente de su pasado perdido, de la riqueza que supuso
para la cultura y para su Historia aquel puzzle de pequeñas cortes repletas de artistas, se en-
contró con un patrimonio prácticamente abandonado, transformado y destruido. Se inició en-
tonces un rastreo sistemático por deteriorados caserones de familias nobles, como los Sforza,
los Ferrara, los Gonzaga o los Médicis, recuperando sus viejas residencias con restauraciones
de estilo, que hoy nos confunden por ser intervenciones de acusado neomedievalismo.
El castillo Sforza de Milán es un ejemplo de reconstrucción casi total, tras una azarosa vida mi-
litar, que lo redujo a meros restos fortificados, cuando en el siglo XIX se acometió la restitución
de la fortaleza medieval, con un exaltado apoyo popular, que posteriormente sería duramente
censurado, para, finalmente, merecer un sereno juicio. La recuperación de una arquitectura to-
talmente desaparecida como la de este palacio fortificado, que tanto protagonismo tuvo en la
historia de la ciudad y de Italia, siempre justificaba intervenciones profundas de recreación me-
dievalista, como es este caso. Sin embargo, hay que reconocer que la pérdida de monumentos de
tales dimensiones no puede ser sustituida por reconstrucciones con tan alto grado de invención.
La torre central de la fortificación es un invento del arquitecto restaurador Luca Beltrami en

1893. Para su diseño, con el que se quería recuperar la torre renacantista de Filarete, destruida
en 1521 al volar el polvorín que albergaba en su sótano, se inspiró en un dibujo del tratado del
mismo Filarete para la Sforzinda, así como en dos torres contemporáneas de la perdida, las de
Cusago y Vigevano, que a su vez habían copiado a la de Milán.(345)
El castillo Sforza fue construido en 1358 por Galeazo II Visconti, siendo transformado en una
residencia palaciega por artistas tan afamados como Filarete, Bramante o Leonardo, mediante
varias ampliaciones hasta darle la forma cuadrada, con las dependencias palaciegas en la mi-
tad posterior del conjunto. Durante la dominación española, en los siglos XVI y XVII, adop-
tó forma abaluartada, convirtiéndose en la ciudadela de Milán. Bajo manos de los Saboya,
franceses y austriacos, sufrió profundos cambios y deterioro, hasta que Napoleón ordenó su
derribo, perdiéndose el complejo de baluartes que lo rodeaba. Entre 1848 y 1880 los austriacos
destruyeron sus torreones. En semejante estado de ruina, el espíritu patriótico y romántico de
la nueva Italia forzó la restauración total del conjunto entre 1893 y 1905, rehaciendo las mu-
rallas, reconstruyendo los arruinados cubos, transformando de nuevo los palacios interiores
y levantando la falsa torre de Filarete en la entrada del fuerte. En 1933 nuevas restauraciones
continuaron con la recuperación de su antiguo aspecto, siguiendo un proyecto atribuido al
arquitecto del Renacimiento Bernardo de Venecia. No acaba aquí el cúmulo de desastres que
afectaron a este edificio, ya que durante la II Guerra Mundial fue parcialmente destruido de
nuevo por los bombardeos aliados en agosto de 1943, necesitando nuevas obras de reparación
al acabar la contienda.
Perteneciente al Ducado de Milán, el castillo viscontesco de Pavía se construyó en 1360, bajo la

dirección del arquitecto militar Bernardo de Venecia, con planta cuadrada, patio central, cuatro
torres y un amplio foso. En 1525, durante la batalla de Pavía en que se enfrentaron las tropas
españolas y francesas, el castillo fue atacado por la artillería gala, que destruyó las dos torres
posteriores y dos de las cortinas murales del cuadrado. Las restauraciones de los siglos XVII y
XVIII introdujeron nuevos estilos en la fortificación gótica, encalando sus estancias durante las
frecuentes epidemias de peste y cólera de la región. La dominación austriaca deterioró el edifi-
cio, hasta la restauración en 1939, cuando se recuperaron los elementos medievales, instalan-
do un nuevo almenado o rehaciendo y cubriendo las torres. Se encargó de estas restauraciones
el arquitecto Carlo Aschieri, que liberó las cegadas galerías del patio y reconstruyó de nuevo
los ventanales góticos desaparecidos.(346)
Notas capítulo 9
326. Chieri, Sandro, “Europa Románica: Lombardía”. Págs. 37 – 49, Madrid 1985.
327. Pane, Roberto y otros, “La riconstruzione del Patrimonio Artístico Italiano”. Pág. 39, Roma 1950.
328. Barbacci, A., “Il restauro del Duomo di Módena, danneggiato dalla guerra” en “Bolletino dÀrte
del Ministerio della P.I.”. Roma 1950.
329. Carolyn, Smyth, “Correggio’s Frescoes in Parma Cathedral”. Princeton 1997
330. Bertolasio, “Cronistoria di San Michele Maggiore in Pavia”. Pavía 2004.
331. Cecchini, Libero, “Restauración de la abadía y el claustro de San Zeno en Verona” en Loggia Nº
10. Págs 16 – 25, Valencia 1996.
332. Croci, Giorgio, “Las torres y su asentamiento. Los casos de la torre de Pisa y de las torres de An-
gkor” en Loggia Nº 11. Págs. 86 -92, Valencia 1996.
333. Rivera Blanco, Javier, “De Varia Restauratione”. Pág. 113, Valladolid 2001.
334. Ogetti, Ugo, “Les Monuments dÌtalie et la Guerre” en “Gazette des Beaux Arts”. Pag. 38, París 1917.
337. Lanzi, Gioia, “La Basílica de San Petronio”. Bolonia 2000.
340. Un minucioso analisis de los distintos proyectos para la fachada de la catedral de Milán se encuen-
tra en; Ceschi, Carlo, “Teoria e storia del restauro”. Pág. 49 - 53, Roma 1970.
341. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental” Tomo III. Pág. 332, Madrid
1989.
340 341
342
340. San Ambrosio de Milán cubierto con bóvedas góticas, antes de su restauración (litografía del siglo XIX)
341. Interior de San Ambrosio de Milán tras la restauración y pintura neorrománica de F. Reggiori (foto de 1900)
342. Bombardeo y destrucción de la basílica de San Ambrosio de Milán en la II Guerra Mundial (foto de 1943)
343. Destrucción de la portada del Príncipe de la catedral

de Módena en el bombardeo de 1943 (foto S.M.)
344. Decoración de la catedral de Parma para la boda de
Isabel Fernesio reina de España (Grabado de 1714)
345. Deterioro de la catedral de Parma en el siglo XIX, an-
tes de su restauración (foto Inst. Art Londres)
343 344
345
346
347 348
346. Deterioro por la erosión de la fachada de San Miguel de Pavía en 1860 (foto Inst. Art Londres)
347. Hundimiento de la base de la torre de Pisa (foto de 1990)
348. Atirantado de la torre de Pisa durante la última restauración (foto de 1993)
349. Corrección vertical durante la construcción del cuerpo

de campanas de la torre de Pisa (foto 2004)
350. El tercer campanile de San Marcos de Venecia adosa-
do a otros edificios (grabado de 1600)
351. Hundimiento del tercer campanile de San Marcos de
Venecia el 14 de julio de 1902 ( foto Antonio de Paoli)
352. Construcción del cuarto campanile de San Marcos en
1908 (foto Senicourt)
353. Protección de la fachada de San Marcos de Venecia en
1915, durante la I Guerra Mundial (foto Minist. Mar. Ital)
349
350
352
351 353
354. Destrucción de la catedral gótica de Mesina durante el

terremoto de 1908 (foto T. Postal)
355. Proyecto para fachada neogótica de la catedral de
Nápoles (foto T. Postal)
356. Restauración neogótica de la fachada de la catedral de
Monza en 1908 (foto Petit)
357. La inacabada fachada de San Petronio de Bolonia
(foto J.R. Soraluce)
358. La Santa Croce de Florencia sin fachada desde la Edad
Media (foto Museo Storico Top.) 354
355 356
357 358
359
360 361
359. Iglesia de la Santa Croce de Florencia con su fachada neogótica en 1899 (foto Petit)
360. Restauración de la fachada de la catedral de Orvieto en el siglo XIX (foto Inst. Art Londres)
361. Restauración de la fachada de la catedral de Siena en el siglo XIX (foto F. R. Sumner)
362
362. La catedral de Milán sin fachada ni remates de cubier-

ta (grabado de 1773)
363. Proyecto de Castelli para completar con torres la fa-
chada de la catedral Milan (grabado del siglo XVIII)
364. Exagerada crestería neogótica de la catedral de Milán,
por Carlo Amati (foto Inst. Art Londres)
365. Reforma de la fachada del palacio de Mantua en 1908
(foto Petit)
363
364 365
366
367
366. Palacio Comunal de Perugia en 1904, con las

huellas de los cambios de ventanas (foto Petit)
367. Fachada asimétrica del palacio Comunal de
Siena, antes de la reconstrucción de 1681 (pintura
de 1546)
368. Fachada reconstruida y ordenada con un tercer
piso neogótico del palacio Comunal de Siena (foto
368
de 1944)
369
370
369. Palacio Comunal de Bolonia con el bajo ciego en el siglo XIX, antes de la restauración. (foto Brogi)
370. Transformación neogótica de la fachada del palacio Comunal de Bolonia en 1903 (foto Petit)
371. Logia gótica de la Mercancía de Bolonia destruida en

el bombardeo de 1945 (foto Sopr. Mon.)
372. Fachada y logia del palacio Papal de Viterbo en ruinas,
371 antes de su reconstrucción en 1904. (foto T. Postal)
372
373
373. El castillo Sforza de Milán en 1540 (di-

bujo de Francisco de Holanda)
374. Reconstrucción medievalista del casti-
llo Sforza y la torre nueva siguiendo un dibu-
jo de Filarete, por L. Beltrami en 1905 (foto
T. Postal)
375. Estado del patio del palacio de Pavía an-
tes de la completa restauración de 1939 (foto
Anderson) 374
375
ARQUITECTURA MEDIEVAL ALEMANA 429
Capítulo 10
ARQUITECTURA MEDIEVAL ALEMANA

El bombardeo de Hildesheim
El templo de la abadía de Hildesheim dedicado a San Miguel es una obra protorrománica,

impulsada por el obispo Bernardo, preceptor de Otón II, entre 993 y 1022. En 1015 fue con-
sagrada la cripta y construidas las puertas de bronce, inicialmente concebidas para las entradas
principales del costado. Los orígenes de la plástica escultórica germánica están en las colum-
nas y en los relieves de estas puertas. San Miguel es uno de los ejemplos del inicio de un nuevo
periodo en la arquitectura germánica, al tiempo que puede ser considerado como la cumbre de
la época otoniana. Un importante número de sus elementos conforma lo que, posteriormente,
habrá de convertirse en característica general del estilo Románico en Alemania: dos cruceros,
dos presbiterios y dos ábsides, que flanquean el espacio longitudinal determinado por tres na-
ves. Los dos ábsides contrapuestos, con el occidental sobre una gran cripta con deambulatorio,
obligan al acceso lateral. Una característica singular de San Miguel es el hecho de que tenga
la cubierta de madera, sin que se haya abovedado después, como ocurrió con otros grandes
templos alemanes. Pero no es ésta la imagen con la que llegó al siglo XX, muy transformada
en el siglo XVIII, con un crucero irreconocible y sin el triple ábside de la cabecera.
Fueron diversas las catástrofes que influirían en el serio deterioro del edificio, ninguna compa-
rable a la relacionada con la II Guerra Mundial, cuando fue destruido por completo en ataques
aéreos. En febrero de 1942, el comando de bombarderos de la Royal Air Force inglesa lanzó
una operación de castigo destinada a destruir todas las ciudades alemanas de más de 100.000
habiantes. Después del éxito devastador de la incursión en Hamburgo, sir Arturo Harris, que
dirigió el comando, asumió como una eficaz arma de guerra el bombardeo de ciudades, más
allá de su valor estratégico, militar o logístico.(347) Todas las grandes ciudades alemanas fue-
ron destruidas, alcanzando la campaña su punto más atroz durante los seis meses finales de la
guerra, cuando la derrota de Alemania era ya cosa segura. No se respetó el valor patrimonial
de las viejas ciudades, incluso destruyendo pequeñas poblaciones históricas como Hildeshe-
im, una ciudad de escasa importancia militar e industrial, sobre la que la Royal Air Force lanzó
una incursión devastadora con unos 300 aviones. Se justificó, sin embargo, porque había que
destruir su estación de ferrocarril, o porque era preciso dejar despejado el territorio ante el
avance de la infantería. Ninguna razón lógica podía justificar este bombardeo absurdo.
El 22 de marzo de 1945, al mediodía, con un cielo despejado, 280 aviones Lancasters y 8 bom-
barderos arrasaron literalmente la ciudad en 17 minutos, arrojando 624 toneladas de bombas
incendiarias, matando a 1645 civiles. La catedral gótica se derrumbó. Los diarios del comando
aéreo indican que marcaron el centro de ciudad con exactitud. Las bombas de la primera olea-
da cayeron todas en el centro histórico de ciudad. Los escombros estrangularon rápidamente
las calles, impidiendo el acceso de vehículos de emergencia, así como las rutas de escape para
los ciudadanos, que quedaron atrapados en un dantesco incendio. La triste ironía es que el
centro de la ciudad, que fue borrado del mapa, no tenía ninguna instalación militar, mientras
que las fábricas de Hildesheim situadas en las cercanías no fueron objetivos del bombardeo.
(348) Los EE.UU., que no deseaban enfrentamientos urbanos en su avance, llegaron a la ciudad
cadáver 16 días después, el 8 de abril.
Uno de los edificios destruidos fue la iglesia de San Miguel, de la que sólo permaneció en
pie parte de los muros de fábrica exteriores, completamente arruinados. El techo de madera,
que se conservaba en su estado original, a excepción de una parte pequeña, que fue destruida
durante el siglo XVII, fue desmontado en 1943 para protegerlo de la destrucción, tras el pri-
mer bombardeo. En 1950 se inició la reconstrucción del templo, completando en sólo siete
años la obra de un edificio idéntico al anterior, pero completamente nuevo, aprovechando los
escasos restos encontrados entre las ruinas, así como las planchas de techo pintado, a las que
se quitaron las capas ulteriores para recuperar el estado original. También fue reconstruida la
ciudad en los años setenta, con la misma arquitectura medieval que tuvo antaño. La UNESCO
convirtió a las copias de San Miguel y de la catedral de Hildesheim en Patrimonio de la Hu-
manidad en 1985.
La catedral de Worms, inalterada
La catedral de Worms se levantó sobre los restos de una antigua basílica cristiana. La planta es
la típica del Románico renano, con tres naves y un amplio transepto, en cuyo centro se levanta
una gran cúpula. La nave principal tiene cinco tramos duplos muy robustos, con bóvedas de cru-
cería que apoyan sobre arquerías, mientras las naves laterales se cubren con bóvedas de arista.
A finales del siglo XII se derrumbó la cubierta original, siendo sustituida por la bóveda de cru-
cería gótica. Para sujetarla fueron necesarios unos tirantes, ya que el templo románico no tenía
contrafuertes. Tras el transepto está el coro, que remata en un ábside semicircular flanqueado
por torres, también circulares. A los pies del templo hay un ábside poligonal construido en 1234,
de estructura diferente a la del ábside oriental. El templo hereda la planta y la estructura de la
arquitectura dúplice carolingia, en tanto que su ornamentación es típicamente lombarda, con las
galerías ciegas llamadas también galerías renanas, y las bandas de arquitos. El campanario de la
torre noroeste es de estilo gótico, aunque se construyó respetando el esquema primitivo.
El altar es una extravagancia barroca del siglo XVIII, con forma de baldaquín abierto, obra del
famoso arquitecto Balthasar Neumann.(349) Este opulento trabajo era tan grande que apenas
cabía en el ábside. Hecho con mármol dorado, representa a los santos patrones San Pedro y San
Pablo con dos ángeles que señalan a la Madonna con el Niño. Durante el siglo XIX, y al igual
que sucedió en las catedrales de Spira, Maguncia y Tréveris, se llevaron a cabo en el edificio
importantes obras de restauración, entre las que destaca el cambio en la cubierta del cimborrio.
Worms no sufrió el calvario de sus catedrales hermanas de Spira y Maguncia durante la Edad
Moderna. Pero, en cambio, se convirtió en objetivo militar durante los bombardeos aliados
de la Segunda Guerra Mundial. En 1940 se iniciaron los ataques aéreos contra la ciudad de
Worms. El 12 de diciembre se arrojaron dos bombas explosivas y 35 bombas incendiarias, que
destruyeron la fábrica de fertilizantes Meldon. En 1944 y 1945 los ataques se hicieron más
violentos, cuando la aviación americana arrojó en un solo día cerca de 1100 bombas incendia-
rias sobre el centro de la ciudad, destruyéndolo por completo. La catedral, que había protegido
su fachada, pudo salvarse al ser esquivada por la aviación.
La maltrecha catedral de Spira
La arquitectura religiosa románica alemana mantuvo el esquema básico de época otoniana,

con la existencia de un doble coro con sus correspondientes torres en los dos extremos. Esta
característica constituye su peculiaridad más significativa. Otro rasgo importante de los pri-
meros edificios románicos es la techumbre plana de madera. A partir de fines del siglo XI y a
lo largo del XII, estas techumbres se sustituyen por bóvedas de cañón, arista o crucería en los
tramos de la nave central. La catedral de Spira responde a este modelo, cuando era uno de los
edificios más importantes de la región de Renania y la mayor iglesia románica de Occidente.
Destacaba el gran desarrollo del cimborrio y las galerías abiertas al exterior que, desde Ale-
mania, pasarán al Románico sueco en uno de sus templos más significativos, la catedral de
Lund. Estos templos del Rin de estructura dúplice tienen decoración lombarda, característica
que se ha conservado en esta catedral a pesar de las múltiples restauraciones que reforzaron,
aún más, su imagen lombarda.
Del edificio original, comenzado durante el reinado de Conrado II hacia 1030, tan sólo se con-
serva la cripta que, después de haber sufrido incendios en 1137 y 1159, fue totalmente restaura-
da, guardando los sepulcros de 8 emperadores y reyes alemanes de la Edad Media, enterrados
entre 1039 y 1309. Los arqueólogos atribuyen a la reconstrucción posterior al segundo incendio
la cúpula bizantina de ocho tramos construida sobre el transepto. La nave central tiene una an-
chura de trece metros, como la catedral de Beauvais, y su altura es aproximadamente el doble.
Las naves laterales son también muy espaciosas y están cubiertas con bóvedas de arista. Los
alzados de la nave central responden a la estructura de los acueductos romanos, o de la basílica
romana de Tréveris. La construcción de la nave dio comienzo en 1040, bajo el reinado de Enri-
que III (1039-1056), siendo en el reinado de Enrique IV (1082-1106) cuando se produjo el abo-
vedamiento. La imprudencia de unos obreros volvió a producir un nuevo incendio en el templo
el 6 de mayo de 1450, el mismo año en que se celebraba en Roma el Jubileo, consiguiendo el
obispo de Spira indulgencias a cambio de donaciones para reconstruir el templo, que recuperó
de nuevo un aspecto románico, con cubiertas apuntadas sobre torres y cimborrios
Las imágenes más antiguas de este gran templo se remontan al mismo reinado de Enrique III,
que aparece en una miniatura donando el templo a la Virgen María. Los grabados con vistas
de la ciudad de 1640 y 1650 son los mejores exponentes de la imagen dúplice de la catedral
románica, antes de su traumática transformación. La catedral se mantuvo sin cambios signifi-
cativos hasta finales del siglo XVII.
Durante la guerra del Palatinado, provocada por la pretensión de Luís XIV de ocupar el Rin,
Spira fue ocupada por las tropas francesas, que incendiaron la parte occidental de la catedral,
destruyendo medio edificio. El ejército galo invadió la región el 28 de septiembre de 1688,
asaltando la mayoría de los castillos medievales a lo largo del Rin y arrasando ciudades como
Mannheim o Heidelberg. Spira también fue atacada el 31 de mayo de 1689. Las tropas fran-
cesas entraron en la catedral y abrieron los sepulcros de los emperadores, dispersando sus
huesos y robando el tesoro litúrgico, antes de incendiar el edificio.(350) Un dibujo de la época
muestra el templo prácticamente dividido en dos, con toda la mitad occidental en ruinas. El
tramo oriental conservado, tras la mutilación de la nave, se cerró y se acondicionó durante
más de medio siglo para el culto.
En 1758 se inició la reconstrucción, bajo la dirección del arquitecto Franz I. M. Neumann, que
en veintiséis años restauró la mitad desaparecida del templo, aunque en estilo barroco, muy
diferente al modelo original. Se construyó el nuevo pavimento, pero sin marcar la localización
de los enterramientos reales. La nueva fachada occidental, formada por un cuerpo sencillo
con tres arcos de acceso, enmarcados por obeliscos en las esquinas, sostenía un cuerpo ele-
vado cilíndrico con cúpula y linterna de extraño diseño barroco. La duplicidad y simetría de
cruceros de su planta renana se perdió con la intervención.
Cuando sólo habían pasado ocho años de la reconstrucción, acabada en 1784, regresaron a
Spira las tropas imperiales que habían atacado la Francia revolucionaria, provocando de nue-
vo la reacción de otra invasión francesa en la zona occidental del Rin, donde está Spira. La
catedral se convirtió durante la ocupación en un almacén de municiones, que fue incendiado
cuando las tropas galas se retiraron en 1794. El estado del edificio era tan lamentable que en
1805 se proyectó su demolición, aprovechando la fachada occidental barroca para transfor-
marla en un arco de triunfo aislado, dedicado a Napoleón. La emperatriz Josefina, que visitó
el edificio, se opuso a ello salvando al templo.
Hasta el 19 de mayo de 1822 la catedral no fue reconsacrada, cuando Spira volvió a incorporarse
a una monarquía germánica. El rey Luís I de Baviera encargó la decoración de las naves con
pinturas murales al artista Johann Schraudolph que, entre 1846 y 1853, adornó todo el interior
del templo con frescos de estilo Nazareno. La reformada fachada barroca de la catedral de Spira
nunca convenció a los habitantes, que en 1854 iniciaron su derribo para sustituirla por otro frente
torreado en estilo neorrománico. Las obras de este extremo occidental de la catedral, bajo direc-
ción de Heinrich Hübsch, se realizaron entre 1854 y 1858, consiguiendo un aspecto lombardo
uniforme para todo el edificio. En 1898, el profesor J. Praun de Spira escribió un artículo sobre
los sepulcros imperiales de la catedral de Spira, que entonces habían desaparecido después de
tantos desastres y reconstrucciones, promoviendo una búsqueda arqueológica hasta su localiza-
ción. La vieja cripta funeraria fue reconstruida y abierta al público en 1900. La restauración de
la catedral entre 1957 y 1971 para asegurar la estructura y recuperar la atmósfera original de su
interior, consistió fundamentalmente en la eliminación de los frescos nazarenos del siglo XIX,
conservando solamente 24 escenas de la vida de la Virgen.(351) Tras dejar vista la piedra de sus
muros interiores, la atmósfera recuperada puede que sea la original, ya que el edificio difícil-
mente lo es. En 1980 la UNESCO lo incluyó en la lista del Patrimonio de la Humanidad.
Modificaciones de la catedral de Maguncia
La primera catedral de San Martín de Maguncia (Menz o Mayence) fue comenzada por el
arzobispo Willigis en el año 978, durante el reinado de Otón II. Tras un incendio en 1081,
se llevaron a cabo importantes obras de restauración conservando la mayor parte del templo
primitivo. Un nuevo incendio en 1191 volvió a destruirlo, empleándose tres años en restaurar
de nuevo la nave, acelerando las obras para la coronación en la propia catedral el año 1198 del
nuevo emperador Felipe de Suavia. Pero no será hasta el 27 de junio de 1233 cuando pueda
consagrarse definitivamente el nuevo edificio, en el que se mezclan elementos románicos y
góticos. El aspecto actual lo consiguió el templo en el siglo XIII, sin perder por ello la escala
grandiosa con que inicialmente fue concebido.
Es una catedral de piedra arenisca con color rojizo, rodeada por casas desde el siglo XIII. Tiene
una nave central de amplias dimensiones, con bóvedas de crucería en tramos dobles, separadas
por arcos fajones y columnas de apeo, abriéndose en los muros el cuerpo de ventanas. Como
otras iglesias renanas tiene doble ábside y crucero, con dos coros para el clero y para el Empe-
rador. La cabecera, posiblemente construida sobre otra anterior, es trilobulada, una disposición
muy extendida en la región durante los siglos XI y XII. Entre sus principales características
destaca el gran desarrollo del cimborrio y las galerías abiertas al exterior, como es común en el
Románico del Rin de origen lombardo.
El interior se convirtió prácticamente en un cementerio de arzobispos, cuyas tumbas eran ex-

celentes conjuntos escultóricos de los siglos XIII al XIX. Las torres también fueron renovadas
durante el período Gótico. Los campanarios se añadieron al cimborrio del Este en 1361 y en
el occidental en 1418. Las dos torres-cimborrio estaban rematadas con cubiertas piramidales
góticas tan pesadas que la torre Este tuvo que ser apoyada en un pilar levantado en 1430. Las
constantes preocupaciones por el peso de estos remates obligaron a sustituir la cubrición de
este cimborrio por una terraza plana en 1579, como se aprecia en una vista de Maguncia por
Wenzel Hollar en 1632. También las cubiertas de los campanarios sufrieron alteraciones con la
colocación de algún remate bulboso.
La catedral no tuvo alteraciones importantes durante doscientos años, hasta que en 1767 la to-
rre del crucero occidental fue destruida por un rayo. El ingeniero Franz I. Michael Neumann,
que también construyó la fachada barroca de la catedral de Spira, diseñó una cubierta esca-
lonada nueva en estilo barroco para la torre, cubriendo los campanarios anejos con el mismo
tipo de cubiertas pétreas.
Durante la Guerra de los Treinta Años, la catedral de Maguncia estuvo amenazada de ruina,
cuando el rey Gustavo Adolfo mandó destruir todas las iglesias católicas de la ciudad. Las
tropas suecas se aprestaban al derribo cuando el embajador de Francia, marqués de Brezé,
reclamó en nombre del rey Luis XIII, aliado entonces con el rey de Suecia, la salvación del
monumento. Esto no impidió actos de pillaje y mutilación de estatuas, así como que el propio
Gustavo Adolfo diera de beber a su caballo en la pila bautismal. Años después, en 1767, una
tormenta provocó un incendio que devoró gran parte de las cubiertas.
La ola revolucionaria francesa llegó al Rin en 1793, atacando la ciudad y su catedral, que fue
profanada, saqueada e incendiada de nuevo. Ese mismo año las tropas prusianas de Federico
Guillermo II recuperaron el territorio ocupado, excepto la fuertemente fortificada ciudad de
Maguncia. Tras un largo sitio, la conquista ocasionó que gran parte de la ciudad fuese des-
truida el 22 de julio de 1793. Este ataque dañó las partes altas de la catedral, particularmente
el ala del este, el claustro, y el Liebfrauenkirche, que fue demolido en 1803. Ese mismo año
Maguncia perdió su arzobispado y se convirtió en una simple diócesis. La catedral había sido
utilizada como campamento del ejército durante varios años y una gran cantidad de objetos
y piezas litúrgicas fueron vendidos. Toda la madera de sus sillerías y altares fue quemada
como combustible. La República de Maguncia, fundada por los revolucionarios franceses que
habían ocupado la ciudad, terminó con la persecución de los jacobinos hasta 1795, cuando de
nuevo la ciudad volvió a caer bajo control de las tropas galas.
La catedral quedó abandonada durante once años, sin que volviera a utilizarse como templo
hasta 1814. La reconciliación con el pueblo francés se produjo en 1803, cuando Napoleón la
mandó restaurar, reiniciando el culto en su presencia el 15 de agosto de 1804.(352) Las obras
de reconstrucción se terminaron antes de 1831, cuando se le quitó la cubierta cupuliforme del
cimborrio Este, sustituyéndola por una cubierta metálica de igual forma.
El cambio principal del edificio era la cúpula del hierro en la torre Este, construida por el ar-
quitecto Georg Moller. Aunque la solución tampoco duró mucho, teniendo que sustituirse de
nuevo en 1870 por ser demasiado pesada. El arquitecto P. J. H. Cuypers emprendió un largo
trabajo, colocando una torre neorrománica sobre el crucero en 1875, con lo que ninguna de las
torres mantenía la obra original. En este tiempo la catedral fue repintada de nuevo, con gran-
des y coloridos murales, entre los que había alguno de Philipp Veit. También el claustro gótico
fue restaurado en la primera mitad del siglo XIX. Nuevos esfuerzos para su conservación
comenzaron en 1900 para protegerla de un nuevo peligro. La desviación del río Rin dio lugar
a una bajada del nivel freático del terreno, pudriéndose los pilotes de madera que sujetaban
sus cimientos. En 1909 se iniciaron las obras de recalzo, que debieron interrumpirse en 1916
durante la Primera Guerra Mundial. Entre 1924 y 1928 los cimientos se reforzaron totalmente
con nuevas zapatas de hormigón. También se reforzaron las torres centrales con hormigón y
acero. Con semejante pasado, no es de extrañar que la catedral fuese un permanente centro de
restauraciones y reconstrucciones, con una considerable pérdida de la arquitectura original ro-
mánica. Así se adivina además en los dibujos, grabados, pinturas, vistas y fotografías antiguas,
en las que el aspecto del edificio no dejó de modificarse, entre 1500 y 1900.
Después de la Primera Guerra Mundial, Maguncia fue ocupada por los franceses entre 1919 y
1930, según el tratado de Versalles de 28 de junio 1919. La Renania (en que Maguncia está si-
tuada) pasó a ser una zona desmilitarizada hasta 1935, y la guarnición francesa, representando
a los aliados, permaneció allí hasta que las reparaciones de guerra fuesen pagadas. Alemania
prefirió arruinar su economía con la inflación antes que hacer frente a las deudas contraídas
con los otros países. En 1923 Maguncia participó en el movimiento separatista de Renania,
proclamándose la República de Renania, una situación que sólo duró un año. Francia se retiró
el 30 de junio 1930.
Durante la Segunda Guerra Mundial, más de 30 bombardeos aéreos destruyeron casi todo el
centro urbano medieval de Maguncia, que rodeaba de forma compacta a la propia catedral,
incluyendo la mayor parte de los edificios históricos, hasta que finalmente los aliados la ocu-
paron el 22 de marzo 1945. La ciudad quedó prácticamente destruida, y la catedral fue bom-
bardeada varias veces en agosto de 1942. La mayor parte de las cubiertas se quemaron, y el
piso alto del claustro fue destruido. Las naves del templo, sin embargo, soportaron los ataques
permaneciendo en pie. Los elementos dañados fueron restaurados lo más parecido posible al
original en un proceso que continuó en los años 70, teniendo que sustituirse una parte impor-
tante de los vitrales que se habían salvado de anteriores desastres.
La interminable catedral de Colonia
Sobre el emplazamiento de una ciudadela romana, la Colonia Agripina, se levanta la actual

catedral de Colonia. Previamente, la iglesia episcopal se había construido en el siglo IX, cuyos
cimientos ya estaban abiertos en 816, siendo consagrada en 873, escaso tiempo de construc-
ción para esta primera iglesia otoniana, si lo comparamos con los varios siglos que duró la obra
de su sucesora. Inicialmente dedicada a San Pedro, la catedral recibió en 1164 las reliquias de
los Reyes Magos, cedidas por Federico Barbarroja. Esta aportación generó tal peregrinaje que
con sus beneficios se acordó construir un nuevo y más moderno templo. El proyecto inicial se
data en 1220, aunque las obras no se iniciaron hasta que en 1248 un devastador incendio arra-
só el templo prerrománico. El proyecto, de autor desconocido aunque se atribuye a Gerardo
de Saint Troud, se cree que está basado en el de la catedral de Amiens, aunque superando las
naves del original, de tres a cinco, para la que debería ser la mayor construcción de su tiempo.
Desde las canteras de Drakenfels los sillares eran transportados en barcazas por el Rin, para
levantar en una primera fase el cuerpo central del coro catedralicio, hasta el ábside.
Esta parte se completó y consagró el 27 de septiembre de 1332, iniciándose luego la construc-

ción de la fachada principal. Pero la inestabilidad política y social de la Alemania medieval
retrasó los trabajos, consumiendo en guerras intestinas los recursos destinados a la obra. En el
siglo XVI la reforma luterana convulsionó al país, haciendo desaparecer los bienes de la igle-
sia y secularizando los monasterios. Los muros inacabados y las partes no terminadas del resto
de la catedral quedaron expuestos a la intemperie y al saqueo de materiales. Esta situación se
complicaría para los restos del templo a causa de la Revolución Francesa, cuando las tropas
galas invadieron la Renania y ocuparon Colonia, saqueando y profanando la catedral, que se
acabó convirtiendo en una ruina pintoresca.
Durante el siglo XIX, la elocuencia de los arqueólogos, encabezados por Sulplìce Boisserée,
evocando el pasado glorioso de la nación, despertó un entusiasmo nacional cargado de roman-
ticismo, que movió a los católicos alemanes a restaurar el honor patrio representado en aquel
monumento incompleto. El gobierno prusiano encargó a Schinkel un reconocimiento, que
detectó la pudrición de las maderas del techo, que debieron repararse. Otras reparaciones de
urgencia las realizaron entre 1821 y 1825 M. Ablert y M. Zwirner, reforzando los pilares y la
pared del coro, que se encontraba muy deteriorada.
Federico Guillermo IV de Prusia reinició los trabajos para la terminación de la obra, colo-
cando la primera piedra de esta nueva fase el 16 de febrero de 1842.(353) De nuevo entraron
en funcionamiento las viejas grúas instaladas en el sigo XVI. Se completó la girola con sus
absidiolos, se acometió la terminación del crucero con sus fachadas y de los tramos centrales
de las cinco naves, dejando para el final la construcción de la fachada occidental con sus dos
torres. En las décadas de los cincuenta y sesenta se construía el deambulatorio, se trabajaba en
las naves y en el crucero se levantaban las portadas. En los setenta se acometió la terminación
de la fachada principal levantándose las torres con sus agujas, hasta la conclusión de las obras
en 1880. La anómala cronología de este templo medieval ha permitido contar con una riquísi-
ma descripción fotográfica del proceso constructivo, que permite adivinar la titánica epopeya
que supondría en la Edad Media este tipo de obras.
Durante la II Guerra Mundial la ciudad de Colonia sufrió un devastador ataque de mil bombar-
deros de la RAF, como primer objetivo de los aliados contra Alemania. Más de 240 hectáreas
de la ciudad fueron destruidas, causando cuantiosas pérdidas humanas. Alemania inició los
primeros raids aéreos indiscriminados contra Londres, Coventry y otras ciudades británicas
en 1940, sin imaginar que sus ciudades serían luego destruidas en un nuevo concepto de
guerra total, con la mayor efectividad de las bombas incendiarias, creando numerosos fuegos
prácticamente inextinguibles que reducían las ciudades a escombros. En la noche del 30 al
31 de mayo de 1942, 1500 toneladas de bombas fueron lanzadas sobre Colonia causando 460
muertos y dejando sin hogar a 100.000 civiles. La destrucción total del centro histórico, sin
que los proyectiles afectasen totalmente a la catedral, aunque causando graves daños en su
interior y en la decoración exterior, es una muestra clara de que eran posibles los bombardeos
selectivos, cosa que no ocurrió en Dresde o Hildesheim, por no mencionar el enorme daño
causado a los monumentos italianos en la misma contienda. La realidad es que la catedral de
Colonia quedó milagrosamente en pie entre un desolador panorama de ruinas. La más tardía
réplica del arte medieval es hoy la única huella de aquel periodo en Colonia.
Notas capítulo 10
347. Jörg Friedrich, Der Brand “Deutschland im Bombenkrieg 1940-1945”. Munich 2002.
348. Stephen A. Garrett, “Ethics and Airpower in World War II: The British Bombing of German Ci-
ties”. New York 1993.
349. Stahlstich Wallis, “The Cathedral At Worms. On the Rhine”. Worms 1845.
351. D. von Winterfeld, “Die Kaiserdome Speyer, Mainz, Worms und ihr romanisches Umland”. Speyer
2000.
353. Gailhabaud, Julio, “Monumentos antiguos y modernos : La catedral de Speyer”. Pág. 320, Madrid 1845.
376. Aspecto irreconocible de San Miguel Hildeshein en

1910 con agujas y sin el triple ábside, antes de su destrucción
(foto T. Postal)
377. San Miguel de Hildesheim destruida completamente
en el bombardeo del 22 marzo 1945 (foto Arch. H.A.Z.)
378. El nuevo San Miguel de Hildesheim reconstruido en la
actualidad (foto de 2006)
376 377
378
379. La ciudad de Worms bobardeada, con la fachadad de

la catedral protegida durante la II Guerra Mundial (foto de
1945)
380. La catedral de Spira destruida por los franceses (di-
bujo de 1650)
381. Fachada barroca nueva de la catedral de Spira, recons-
truida en 1758 (grabado de 1830)
382. Fachada, cimborrio y torres neorrománicas de la cate-
dral de Spira en 1893 (foto Paul Lancrenon) 379
380
381 382
383. La catedral de Maguncia con las torres desiguales y el crucero neo-

gótico, reformado en 1831 (foto Hipolite Jouvin)
384. Catedral de Maguncia restaurada con el nuevo crucero neorrománi-
383 co de 1875 (foto C. Hertel)
384
385
386 387
385. Reanudación neogótica de las obras de la catedral de Colonia (foto de 1855)

386. Terminación de las torres de la fachada occidental de la catedral de Colonia (foto de 1876)
387. Daños producidos en la catedral durante la destrucción de Colonia en la II Guerra Mundial, en 1942 (foto Inst. Art
Londres)
Capítulo 11
ARQUITECTURA MEDIEVAL INGLESA

Reconstrucción de abadías y catedrales medievales inglesas
Es difícil catalogar las catedrales inglesas en estilos concretos. Pocos edificios han tenido tantas
intervenciones a lo largo de su vida como los templos ingleses, más en concreto, sus catedrales.
Es prácticamente imposible diferenciar templos románicos de góticos o de neogóticos, porque
las restauraciones de estos edificios no se han interrumpido desde los tiempos de Guillermo el
Conquistador hasta el siglo XX. Cuando en otros países los templos románicos eran derriba-
dos para sustituirlos por nuevas construcciones góticas, en Inglaterra el proceso era distinto,
reformando los templos de forma parcial, pero ininterrumpida. Así, a las pesadas estructuras
normandas cubiertas con techumbres de madera se las cubrió con bóvedas góticas, en tanto
que sus naves y cabeceras eran derruidas parcialmente para construir nuevos coros y ábsides,
mientras las girolas románicas eran perforadas en su coronación, para añadirles las capillas
dedicadas a la Virgen o panteones regios. El templo seguía siendo el mismo, lo único que
cambiaba era el tipo de arquitectura empleado, normando, gótico primitivo, gótico decorado,
gótico perpendicular, añadidos y reformas clasicistas y finalmente, de nuevo, gótico victoriano.
Pensar que en el país de Ruskin los monumentos se mantenían intocables o no fueron restau-
rados y reconstruidos en profundidad es un error, porque también Inglaterra tuvo su Viollet le
Duc en la figura del arquitecto George Gilbert Scott, que no dudó en hacer más góticas aún las
numerosas catedrales en las que intervino durante el siglo XIX. Los desastres revolucionarios
que afectaron al patrimonio de Francia o la desamortización en España, tuvo su equivalente en

el cisma anglicano inglés del siglo XVI y en la revolución puritana de Cromwell, que obligó a
seguir manteniendo y restaurando estas enormes fábricas de forma ininterrumpida. Si además
le añadimos toda una serie de desastres, incendios en particular, descubriremos que la pulcra
imagen actual del gótico inglés es el resultado de una permanente historia de restauraciones, en
la que todo el pasado artístico se encuentra hoy trabado y mimetizado.
La catedral de Bristol fue fundada como abadía de San Agustín en 1140 por Roberto Fitzhar-
ding, rico terrateniente y funcionario real. A diferencia de otros grandes templos ingleses, en
Bristol la nave, el crucero, el coro, el presbiterio y el ábside no se interrumpen a lo largo de un
eje, formando un espacio propio de Iglesia pasillo. El grueso cubo que se eleva sobre el crucero
no llegó a terminarse hasta muy tarde. Se empezó a reformar entre 1481 y 1515, parándose la
obra por causa del cisma anglicano en 1539, cuando se disolvió la abadía, derribándose de nuevo
lo construido. Como también ocurrió con otros templos abaciales, en el siglo XVI Bristol se
convirtió en catedral, como sede de una nueva diócesis de 1542, conservándose varios loca-
les y zonas del templo de la época inicial románica. Será durante el siglo XIX cuando dé la
sensación de que la catedral era reconstruida de nuevo, dada la cantidad de intervenciones a
que fue sometida.(354) El conflictivo y pesado cubo del crucero se rediseñó otra vez, en 1868,
por el arquitecto G. E. Street, quien restauró la nave hacia los pies, manteniendo la misma altura
del resto del templo y suprimiendo triforio y vitrales originales, hasta convertir el templo en una
obra neogótica. El arquitecto restaurador J.L. Pearson le agregó las dos torres en la fachada
oeste entre 1888 y 1899, siguiendo con la transformación neogótica del coro y el altar, obras que
se alargaron, con interrupciones, hasta el año 1951. También en 1935 se restauró la Lady Chapel
de la cabecera.
La catedral de Exeter se construyó sobre el campamento de la II Legión Augusta del ejército

Romano, encontrándose evidencias de cristianismo en el lugar desde el siglo V. En el siglo
VII San Bonifacio, patrón de Alemania, se educó en el monasterio de esta ciudad. La iglesia
monástica se convirtió en catedral en 1050, aunque hasta el año 1114 no se inició la edifica-
ción del primer templo catedralicio románico, con la novedosa instalación de dos torres sobre
los brazos del crucero. Como era norma, hacia el 1270 el obispo Bronescombe procedió a la
reconstrucción completa del templo, siguiendo el modelo de la cercana Salisbury, mantenien-
do los muros laterales, pero transformando las naves, el cuerpo central del coro, ábside y el
remate de la cabecera con la salediza Lady Chapel.
La reforma anglicana del siglo XVI afectó a los altares y capillas, que fueron desmontados, des-
truyéndose imágenes y pinturas. Durante la sublevación y el gobierno de Cromwell, en 1646,
ARQUITECTURA MEDIEVAL INGLESA 445
además de destruirse el claustro, el templo pasó a manos de los Congregacionalistas y de los

Presbiterianos, para lo que fue necesario dividir en dos la catedral con un muro de separa-
ción. Las reformas neogóticas del siglo XIX también fueron importantes, dejando despejada
la catedral de todos los edificios que se le habían adosado a partir de 1815. En 1870 Gilber
Scott la restauró en profundidad, levantando el púlpito de los Mártires en el crucero. En 1880
el arquitecto Juan L. Pearson inició la reconstrucción del claustro, que no pudo acabarse por fal-
ta de fondos.(355) Así estaba el templo cuando el 3 de mayo de 1942, durante la Segunda Guerra
Mundial, la catedral fue bombardeada sufriendo considerables destrozos, como la pérdida de sus
vitrales. La restauración se realizó en 1945, procediéndose a restaurar las dos torres gemelas.
Guillermo el Conquistador inició la construcción de la catedral de Lincoln en 1072, pero cin-

cuenta años después un incendio la destruyó. Reconstruida por el obispo Alexander, en 1185 la
volvió a destruir un terremoto. La reconstrucción se hizo entonces en estilo gótico primitivo,
comenzando por el ábside en girola con cinco capillas radiales, que serían eliminadas durante
el periodo gótico perpendicular. Entre los años 1307 y 1311 la torre central fue levantada a su
actual altura de 83 m. Las torres y el frente occidentales de la catedral también fueron mejo-
rados y aumentados. En este tiempo, una aguja de madera remataba la torre central, siendo la
estructura más alta realizada entonces, hasta que la derribó una tormenta en 1549. También
tenían agujas las dos torres de la fachada, como refleja una litografía de Pugin en 1808. Pro-
blemas de sustentación y de degradación de la piedra han hecho precisas importantes restau-
raciones recientes, que no han concluido hasta 2006.
Como tantos templos ingleses, la catedral de Norwich respondía al modelo de templo románico
normando francés, con una nave estrecha y alta, cubierta de madera. Asi la construyó el obispo
Herberto de Losinga a finales del siglo XI. Su longitud de 140 m se completó hacia 1145 con una
construcción de caliza traida desde Caén en Francia. La torre del crucero con su aguja de 96 m
de alto pertenecen, igual que el coro, al periodo final del Gótico en estilo perpendicular, así como
el claustro, obra de 1430. La torre se acabo en 1465, siendo superada en altura únicamente por
la de Salisbury. También tuvo en el siglo XIII una pequeña capilla de Nª Señora en la cabecera,
destruida y reconstruida modernamente. La sala capitular gótica del claustro tuvo igual suerte,
quedando destruida. En el periodo Gótico tardío se cubrió la nave normanda con bóvedas de
abanico, con lo que en su estructura se aúnan desde el primitivo estilo normando al Gótico per-
pendicular. Sobre el crucero, donde se eleva la potente torre rematada en un alto chapitel, tuvo el
templo una primera aguja, construida en madera e incendiada por un rayo en 1463.
Salisbury es una catedral tardía, sin un precedente normando. La obra se hizo entre 1220 y 1258
en Gótico primitivo casi toda ella. Tiene doble crucero, torre central con flecha de 123 m de alto,
la más alta de Inglaterra, hastial occidental o fachada de gran efecto, con otro pórtico destacado
y abovedado al norte. Sin embargo, sus sillares proceden de otra construcción inglesa anterior
en un lugar distinto de la sede actual. La planta es propiamente gótica con doble crucero y la alta
torre, elevada sobre el mayor en el siglo XVI. También tiene la típica cabecera plana propia del
Gótico inglés. La fachada de los pies, casi rectangular y plana, se atribuye a Richard Mason, au-
tor también del claustro y de la sala capitular, estancia con planta octogonal como la mayoría de
las inglesas, con un pilar central de sustentación para la bóveda. Este templo, que podía parecer
acabado y completo en la Edad Moderna, no se libró de numerosas restauraciones a partir del
mismo siglo XVIII, cuando James Wyatt la reformó entre 1788 y 1791.(356) Luego se tendrá que
demoler una de las torres campanario exenta situada al noreste del templo. Entre 1860 y 1878,
el restaurador neogótico George Gilbert Scott siguió con las obras. De 1945 a 1951 tuvo que
reconstruirse una parte importante de la aguja del cimborrio. Esta torre siempre tuvo problemas
de estabilidad, precisando nuevamente de obras de restauración a partir de 1991.
La iglesia del monasterio de San Andrés de Wells se convirtió en catedral en 909, al subdivi-
dirse la diócesis de Sherbourne. En el año 1100 el obispo Roberto reconstruyó parcialmente
la iglesia antigua, hasta que en 1180 se inició la cimentación del nuevo templo en estilo Gó-
tico, como se empleaba en Francia. En 1196 se demolió la catedral sajona, mientras la nueva
avanzaba, aprovechando los sillares del templo original. La enorme fachada occidental, con
sus 46 m de ancho, flanqueada por gruesas torres fue la más decorada del Gótico inglés. Como
muchos edificios que han estado parados durante siglos, la catedral ha tenido períodos de gran
actividad y de decaimiento, dependiendo de su situación económica. En 1338, el enorme peso
de la torre del crucero obligó a construir unos grandes arcos cruzados de acodalamiento, que
son los elementos más llamativos del interior del templo.(357) Las vicisitudes de Inglaterra
durante el siglo XVI afectaron a la catedral, perdiéndose su mobiliario y estatuaria, que hubo
de restaurarse en el periodo neogótico. Los muros, que habían sido encalados, perdieron los
restos de pintura medieval al restaurarlos Anthony Salvin, entre 1840 y 1873.
Comenzada a construir en 1079 en el estilo Románico normando, la catedral de Winchester

sólo conserva de aquella estructura el crucero y el arranque de la torre. Un devastador incen-
dio destruyó parte del templo, que sería reconstruido casi por completo entre 1394 y 1486,
cuando se transformaron las naves y la cabecera en estilo Gótico perpendicular, aunque el
coro se cubrió con una bóveda de madera. Es la iglesia más larga de Inglaterra con 164 m.
En el siglo XIV le quitaron las torres a la fachada normanda, que se habían conservado en la
reconstrucción gótica, sustituyéndolas por un hastial del Gótico perpendicular, a base de un
enorme ventanal, sobre una entrada de arcos tudor. En ella se coronó Eduardo el Confesor y
se casó la reina María con Felipe II. La comunidad benedictina de Winchester fue disuelta en
1539, demoliéndose el claustro y la sala capitular. En el periodo del cisma anglicano también
se perdieron las estatuas que cubrían la pantalla de piedra caliza de la fachada Este, que luego
serían repuestas en la restauración neogótica, incluyendo a la reina Victoria junto a los reyes
sajones. El arquitecto T. G. Jackson evitó el derrumbamiento del templo reforzando la estruc-
tura entre 1905 y 1912, mediante el recalce de los cimientos.(358)
Finalmente, la catedral en York fue originalmente un templo monástico, construido sobre otro
anterior prerrománico sajón, donde había sido bautizado Edwin, rey de Northumbria. Comen-
zada alrededor de 1220, no pudieron abovedarla, siendo cubierta con madera en estilo Gótico
de transición eduardiano, entre el Gótico primitivo y el decorado. La reforma anglicana tam-
bién se había cebado en el templo, cuando su primer arzobispo protestante saqueó sus tesoros,
perdiendo la iglesia la propiedad de muchas de sus tierras. Isabel I se esforzó en quitarle cual-
quier rastro de catolicismo, eliminando tumbas, altares y vitrales. Como tantas obras inglesas
de aquel periodo, el templo fue ampliado, reformado, agrandado, se le colocaron torres, capi-
llas, se cambiaron los vitrales en el trasepto, instalando una nueva torre sobre el crucero de es-
tilo Gótico perpendicular. Toda una mezcla estilística, a la que se unen los incendios sufridos
en 1829, 1840 y 1984, lo que ha hecho preciso importantes restauraciones y limpiezas. En el
siglo XX se descubrió un probable peligro de derrumbe, que obligó a consolidar los cimientos
en 1967. Recientes restauraciones se acometieron en 1988.
El crecimiento lineal de Canterbury
La historia de la catedral de Canterbury se remonta al año 597, cuando San Agustín fue envia-
do por el Papa Gregorio el Grande a evangelizar Inglaterra, estableciéndose con su comunidad
de monjes en Canterbury. Agustín, que había sido consagrado obispo en Francia, más adelante
fue designado arzobispo por el Papa. El rey local, Ethelbert dio a Agustín la iglesia de San
Martín en Canterbury que había fundado la reina Bertha, una princesa cristiana francesa. Por
lo tanto, como lugar de culto, Canterbury remontaba sus orígenes a la ocupación romana, sien-
do la iglesia más antigua de Inglaterra abierta al culto. En Canterbury San Agustín estableció
su sede, cathedra, de donde deriva catedral, dentro de los muros romanos de la ciudad. Allí se
levantó el primer templo, siendo la diócesis más antigua de las islas.
La aparición de edificios románicos en Inglaterra llegará después de la conquista normanda,

en 1066. Una de las catedrales que pronto se reconstruyó con mayores dimensiones, siguiendo
el modelo francés de Normandía, fue Canterbury en 1077, tras un incendio que arrasó el tem-
plo anglosajón anterior. Aquellos templos románicos, que solían tener amplias proporciones
y enorme solidez, se caracterizan por las plantas de tres naves con cabecera formada por el
triple ábside rematando las naves, o por una girola de absidiolos, cubriéndose las naves con
estructuras de madera, sin bóvedas. Ambas soluciones de cabecera las tuvo Canterbury, fruto
de sucesivas ampliaciones. Su planta evolucionó a lo largo de varias etapas con diferentes
estilos arquitectónicos.(359)
La sustitución de la primera cabecera triple por una girola se produjo en 1096. Allí fue asesi-
nado Thomás Becket en 1170, generando con su martirio una corriente religiosa de peregrinos
que hizo necesaria la reforma de la girola, ampliándola el arquitecto francés Guillermo de
Sens, que erigió el coro en estilo Gótico, aunque para mantener las capillas de la girola hubo
que reducir su ancho, todo ello alineado en el eje del templo. A continuación del coro se cons-
truyó la capilla conocida como Corona de Becket. Una nueva transformación se produjo al
reconstruir en estilo Gótico perpendicular las naves normandas, convirtiéndose el templo en
un complejo espacio articulado por cuerpos sucesivos de estilos medievales diferentes. A esta
etapa final le corresponde la torre del crucero y las de la fachada occidental.
Desde el siglo X, los monjes benedictinos estuvieron vinculados a la catedral, hasta que en
1540 fueron expulsados por Enrique VIII. Durante la guerra civil del siglo XVII, en 1640, la
catedral fue dañada por los Puritanos, que destrozaron numerosos vitrales medievales, hasta
que en 1660 se iniciaron restauraciones que duraron hasta 1704. Ya en el siglo XIX, la torre
noroeste se encontraba en tan mal estado que tuvo que ser demolida en 1830, sustituyéndose
por una copia exacta de la torre pareja en 1834. Durante la Segunda Guerra Mundial, la cate-
dral de Canterbury sufrió bombardeos aéreos, que destruyeron la biblioteca. Afortunadamen-
te, el templo no fue seriamente dañado, debido al valor del equipo de vigilantes y bomberos,
que patrullaron las cubiertas apagando las bombas incendiarias arrojadas.
El modelo normando de Durham.
Se cree que los orígenes de Durham se remontan a la llegada de San Aidan a la diócesis de Lin-
disfarne, por orden del rey Oswald alrededor del año 635. En 678 la diócesis volvió a ocuparla
el arzobispo de Canterbury con una comunidad de monjes de la que saldrían varios santos,
entre ellos S. Cuthbert, a quien se debe la construcción de la primera catedral de Durham. Los
constantes ataques vikingos a Lindisfarne obligaron a huir a los monjes en 875, llevándose
las reliquias del santo fundador, convirtiendo en ambulante la sede de la diócesis hasta el año
882, en que se establecieron en Chester-le-Calle. En 995 nuevas incursiones obligaron de nue-
vo a trasladar las reliquias. Este panorama de inestabilidad en las sedes episcopales costeras
también fue frecuente en la costa noroccidental española, por las mismas razones de ataques
normandos o musulmanes.
Serían los normandos franceses de Guillermo el Conquistador, descendientes lejanos de quie-

nes asolaron aquellas tierras, los que construyan un gran templo románico como catedral de
Durham, entre los años 1096 y 1133. La obra, iniciada el 29 de julio con la solemne colocación
de la primera piedra, fue diseñada y construida durante el obispado de Guillermo de St. Cari-
lef, que murió antes de su terminación, siendo su sucesor Ranulfo Flambard quien la consagró
en 1133. La construcción no sólo se enfocó como centro monástico, sino también como una
fortaleza, dada la azarosa historia de la diócesis. La primera campaña de obras se prolongó
hasta el año 1104, año en que se trasladaron las reliquias de San Cutberto al coro de la nueva
catedral, mientras el segundo periodo de la construcción concluyó en el año 1133. El templo
románico constaba de tres naves con crucero y tres ábsides en la cabecera. Como era norma en
la arquitectura normanda, se cubrió con estructura de madera sin bóvedas en la nave central,
tan sólo las naves laterales se abovedaron desde un principio. La transformación más atípica
fue el derribo de los ábsides para instalar en la cabecera un crucero con altares colocados en
batería, la llamada Capilla de los Nueve Altares, construida entre los años 1242 y 1290, obra
del primer Gótico conocido como “Primitivo inglés”. Con anterioridad, se produjo la primera
transformación importante de la estructura, al cubrirse en el año 1133 la nave mayor con bó-
vedas de crucería, las primeras que se construían en Inglaterra.
El edificio románico posee una alternancia de robustos pilares cilíndricos y pilares compues-
tos, que sostienen los arcos de medio punto, iluminándose a través de la tribuna en el segundo
piso y mediante la presencia en el triforio de un cuerpo de ventanas. Una profusión decorativa
llevó a doblar todos los arcos aplicándoles una continua ornamentación denticular, geométrica
con espirales y en zig-zag, cuya utilización se generalizó a partir de este modelo, como ocu-
rrió en la catedral de Ely. Por último, cabe señalar la presencia de arbotantes, que recibían el
empuje de las bóvedas, aunque no son visibles desde el exterior por quedar ocultos bajo las
cubiertas inclinadas del triforio.
A la fase final del Gótico corresponde la construcción de la torre del crucero en estilo perpendi-
cular, tras la destrucción por un rayo del torreón normando original. Esta torre central se recons-
truyó entre 1465 y 1490. La fachada, maciza y compacta, flanqueada por dos torres, sintetiza,
en su disposición final, la robustez normanda con el gran ventanal gótico inglés. Las dos torres
tuvieron agujas de remate hasta el siglo XVII, como se aprecia en el plano de Durham de 1611
y en un grabado del templo de 1682. Estos remates desaparecieron en el siglo XVIII.(360)
En 1650 la catedral de Durham fue convertida en un campo de internamiento para más de 3000
prisioneros de guerra, tras la batalla de Dunbar, desarrollada el 3 de septiembre de aquel año,
durante la guerra civil entre la monarquía y los puritanos de Cromwell. Los presos procedieron
a arruinar muchas de las tumbas, destrozando la sillería del coro para hacer leña. En el siglo
XIX la restauraría James Valentine, quien, además de hacerle una nueva sillería coral neogó-
tica, construyó la galilea neorrománica. Durham es, pese a todo, el monumento más antiguo
de la Edad Media en Inglaterra, obteniendo de la UNESCO la consideración de Patrimonio de
la Humanidad.
Peterborough, de abadía a catedral
Una primera iglesia monástica de trágica historia fue fundada en este lugar por el rey Peada
en 655, siendo destruida después por los daneses en 870 y reconstruida de nuevo, como parte
de una abadía benedictina, en 972. En el año 1116 se incendió accidentalmente. Fue entonces
cuando se levantó el templo normando de la actual catedral de Peterborough entre 1118 y
1238, como iglesia abacial. La primera fase la inició el abad Jean de Sées, hasta 1143.
Como las demás iglesias románicas francesas construidas en Inglaterra por Guillermo I, la
nave mayor está cubierta de madera, siendo la techumbre más antigua que se conserva en
Inglaterra. El alzado interior de la nave está relacionado con los principales monumentos
de Caen, y fundamentalmente con San Esteban, con tres pisos de ventanales románicos de
distinto tamaño. Ambas conservan aún el techo de madera pintada, que le ofrece el aspecto
original y primitivo que en su momento tenían las grandes basílicas románicas francesas de
Normandía. Las naves laterales tienen abovedadas la planta baja. El coro y el ábside con los
que se completa la cabecera fueron prolongados en el siglo XVI con la construcción de la
capilla plana de Nª Señora, construida en estilo perpendicular con bóvedas de abanico, como
en el King College de Cambridge.
En el periodo gótico, la abadía de Peterborough no sufrió las importantes transformaciones de

otros templos ingleses, manteniendo su interior románico casi intacto. Solamente en el exte-
rior se hicieron restauraciones de interés, como la construcción de la gran fachada, levantada
en 1233, con 48 m de ancho y un pórtico de tres grandes arcadas, coronadas con gabletes, entre
dos pequeñas torres angulares rematadas con flechas. En el arco central hay un pórtico de dos
pisos de estilo Gótico perpendicular, añadido en el año 1380. Este revestimiento se adosó cu-
briendo la austera fachada normanda, de donde sobresale una alta torre central. El cimborrio
carece de torre, como es corriente en Inglaterra. Por su enorme dimensión es el templo romá-
nico europeo conservado de mayor longitud.
En 1539 el monasterio fue clausurado por Enrique VIII, pero 18 meses después, en 1541, la
iglesia se convirtió en la catedral de la nueva diócesis de Peterborough, con su abad nombrado
nuevo obispo y el recinto abacial de Peterborough convertido en una ciudad. Durante la gue-
rra civil en el siglo XVII, los puritanos de Cromwell causaron numerosos daños al edificio,
destruyendo la capilla de la Virgen, la sala capitular y el claustro. También destrozaron las
vidrieras del templo, cuyos fragmentos pudieron ser ensamblados más adelante en los venta-
nales del ábside. Los sitiales del coro, el altar y el trono del obispo, construidos en mármol,
son obra neogótica del siglo XIX, creados por el arquitecto victoriano Pearson; así también, el
cimborrio sobre el crucero, que tuvo que ser reconstruido en 1880.(361)
En los años 60 del siglo XX se le agregaron nuevas esculturas a la fachada oeste. Así perma-
neció el templo hasta el año 2001, en que se produjo un incendio que ennegreció el interior
de la catedral. Unas sillas de plástico apiladas tras el coro ardieron produciendo una intensa
humareda cuyo hollín ennegreció la cubierta, muros y vitrales. El agua para apagar el fuego
colaboró a ensuciar más el interior de la iglesia, que acababa de ser restaurada y limpiada en
aquellas fechas.
Permanentes obras en la catedral de Gloucester
Como en tantas catedrales inglesas, su origen se remonta a una antigua abadía, dedicada a San
Pedro en el caso de Gloucester, del año 681. También como tantos templos ingleses los norman-
dos sustituyeron las iglesias anglosajonas prerrománicas por otras románicas de mayores dimen-
siones. El abad Serlo construyó el templo normando en 1089, durante su mandato entre 1072
y 1104. Sus muros interiores normandos apoyaban sobre gruesos pilares cilíndricos lisos. La
cabecera original con girola fue transformada luego, en el periodo gótico, con el remate mural de
una enorme vidriera en el ábside, repleta de maineles, simulando una delicada lluvia de piedra.
A continuación, encadenando espacios de forma lineal, se construyó la Lady Chapel dedicada a
la Virgen en el siglo XV como un fanal de cristal. Sobre el crucero destaca una voluminosa torre
gótica de más de 68 m de altura. La construcción del edificio coincidió con la obra de la catedral
de Norwich, aunque Gloucester fue luego modificada profundamente en el período gótico.
No habían pasado 22 años desde su consagración, cuando un incendio arrasó el templo nor-
mando. Una larga, lenta y cotosa reparación, que afectó lógicamente a la cubierta de madera
que entonces cubría la nave mayor, siguió al siniestro. Otra desgracia afectó a la torre sur
de la fachada oeste, a los pies, que se derrumbó en 1170. Los escasos fondos de una abadía
arruinada fueron requisados en el año 1194 para pagar el rescate de Ricardo I, aunque quien
se apropió realmente de aquellos fondos fue su hermano Juan I. Las obras de restauración se
reanudaron con motivo de la coronación en el templo del joven rey Enrique III en 1216, con
lo que se revitalizó el apoyo real a la abadía.(362)
En 1327, cuando aún tenía la categoría de abadía, Gloucester acogió el cuerpo del asesinado
rey Eduardo II. Quizás debido a ello, su hijo Eduardo III inició nuevas construcciones en el
edificio, entre las que destaca el claustro (1351-1412), con bóvedas de abanico muy abiertas,
que dejan entre ellas rombos, que a su vez se cubren con un superficial entramado de ligadu-
ras, resultando una de las obras más suntuosas del Gótico perpendicular.
La abadía de Gloucester fue disuelta por Enrique VIII, tras el cisma anglicano. Luego, tras-
formada ya en catedral, su obispo Hooper mandó quemar toda la cubrición de madera, siendo
sustituida por bóvedas de crucería. La ironía del destino quiso que el mismo obispo fuese
también quemado en la hoguera por hereje ante la catedral en febrero de 1555. Las reformas,
restauraciones y reparaciones no cesaron nunca en Gloucester, sin variaciones estilísticas
que no fuesen intervenciones góticas, como las realizadas por el obispo Martín Benson, que
produjo importantes alteraciones entre los años 1735 y 1752. En el siglo XIX las obras conti-
nuaron a partir de 1847, ahora en estilo neogótico victoriano, bajo la dirección del arquitecto
F. S. Waller. Entre 1873 y 1890, y después en 1897, la catedral fue miméticamente restaurada
por George Gilbert Scott, que además rehizo los pavimentos de mármol.
Ya en el siglo XX, se introducen nuevas técnicas de restauración en las obras, como el hormigón
pretensado para la azotea del claustro en 1953, y se vuelve a cambiar la cubierta de las naves,
una vez más en 1968, continuándose con la restauración de la gran torre del crucero, que no se
terminó hasta 1994.
La ruda catedral de Ely
El primer templo cristiano fue fundado en la región por Etheldreda, hija del rey anglosajón
de East Anglia, levantado en 630 en Exning, cerca de Newmarket. Compró las tierras de su
primer marido, Tondberct, y tras su segunda unión con Eegrfrid, príncipe de Northumbrian,
fundó un monasterio en 673. En aquella iglesia sajona se construyó su capilla funeraria. Este
monasterio y la misma ciudad de Ely fueron destruidos en las invasiones danesas que co-
menzaron en 869. Un siglo después, hacia 970, se construyó un monasterio benedictino por
Athelwold obispo de Winchester, en una campaña de refundaciones monásticas que también
afectaron a Peterborough y Ramsay. Cuando se construyó la catedral románica de Ely, se de-
molió la iglesia anglosajona trasladando al nuevo templo las reliquias de sus benefactores.
Guillermo I el Conquistador, tras la batalla de Hereward en la que derrotó a los britanos, ins-
taló en Ely una comunidad de monjes, que bajo el abad Simeón iniciaron la construcción del
templo románico de 1082 a 1094, sobre la base de la iglesia sajona anterior. Las obras fueron
continuadas por su sucesor el abad Richard entre 1100 y 1107. Segregando territorios de la
diócesis de Lincoln, se creó la diócesis de Ely en 1109 convirtiéndose el templo abacial en
catedral, que se completó en una primera fase en 1133.
La catedral se construyó con piedra sacada de las canteras de Barnack en Northamptonshire,

incorporando decoraciones en mármol de Purbeck. La planta del edificio era cruciforme, con
el ábside rodeado por un deambulatorio circular. Nave y crucero, pertenecientes a la obra
normanda, siempre estuvieron cubiertos con artesonado de madera, pintados modernamente.
La gran torre del oeste con cerca de 65 m de alto, elevada a los pies del templo sobre la nave,
fue construida entre 1174 y 1197 en estilo Románico, con el añadido de un pórtico de entrada
lateral de 1198 a 1215. En el siglo XII se levantó una enorme torre en el crucero, que tras su
hundimiento dio origen a un singular cimborio con planta circular, inédito en el románico in-
glés. Esta torre central, elevada sobre el crucero, de 21 m de alto, obra de Alan de Walsingham
en 1322, fue cubierta con una bóveda de madera y linterna. La catedral de Ely tuvo un proceso
constructivo contemporáneo al de Durham, y su planta influyó en San Pablo de Londres.
Hay alternancia en los apoyos de los arcos de la nave central mediante grandes columnas que
se compaginan con pilares compuestos. Otro punto destacable es el uso del zigzagueado como
elemento decorativo, que se extendió por el románico inglés llegando luego al continente. La
gran torre que se adelanta a la fachada, donde se compone un conjunto de aspecto fortificado,
es una solución extraña e inédita.(363) La planta se prolongó en la cabecera, como casi todas
las catedrales inglesas, hasta rematar con un testero liso en el ábside, cubriéndose el coro con
bóvedas góticas de crucería. La capilla gótica de Nª Señora se adosó lateralmente al crucero y
no en el eje a continuación del ábside, como era norma en los templos ingleses.
En 1539, durante la disolución de las órdenes religiosas por el cisma anglicano de Enrique VIII,
la catedral sufrió escasos daños, aunque la capilla del Sta. Etheldreda fue destruida, siendo
derribadas las estatuas de la capilla de la Virgen. Cromwell cerró la catedral durante 10 años,
utilizándola como establo de sus caballos. Wren de Matthew, obispo de Ely a mediados del
siglo XVII, encargó a su sobrino el arquitecto Christopher Wren la construcción de una gran
portada gótica en la fachada norte, fechada en 1650. El pintor Turner nos dejó su impresión
romántica de Ely como una mole maciza, compacta y ruda. La catedral ha sido objeto de
varias campañas con profundas restauraciones, primero en el siglo XVIII por James Essex, y
en 1839 por George Gilbert Scott, junto con el arquitecto Baseyi, que falleció al caerse de la
torre oeste. En el mismo siglo XIX se perdió el brazo norte de la fachada, quedando asimétrica
desde entonces. Las últimas restauraciones se realizaron entre 1986 y 2000.
La continua reforma de Westminster
De acuerdo con la tradición, en el año 616 se fundó un santuario en el lugar del Támesis cono-
cido por Thorney Island. Aunque la existencia del santuario es incierta, la abadía fue construida
por Eduardo el Confesor entre los años 1045 y 1050 y consagrada el 28 de diciembre de 1065.
Eduardo construyó el templo al incumplir un voto en el que prometió realizar una peregrinación.
La construcción original benedictina en estilo románico duró escasamente cien años, hasta que
se reconstruyó en estilo gótico primitivo a partir del año 1245. La primera fase de la reconstruc-
ción fue promovida por Enrique III, como un santuario en honor a su antecesor, Eduardo el Con-
fesor. Los trabajos finalizaron durante el reinado de Ricardo II. Enrique VII le añadió al ábside
la capilla dedicada a la Virgen María en 1503. La abadía era todo un pueblo, luego convertido en
un barrio de Londres. La mayoría de la estructura actual pertenece a la iglesia reconstruida por
Enrique III, al que se debe la nave lateral de levante, los brazos del crucero y varios tramos del
cuerpo occidental, uno erigido entre 1245 y 1260, y otros cuatro de 1260 a 1269. Durante casi
cien años volvieron a detenerse las obras, dejando en pie gran parte de la estructura original nor-
manda. Reanudadas las obras bajo Eduardo III, la nave se continuó rehaciendo hacia el oeste en-
tre 1350 y 1420, adoptando detalles del gótico perpendicular. La bóveda de la nueva nave gótica
alcanzó los 31 m, convirtiéndose en la más alta de Inglaterra. El gótico de la nave de Westminster
tiene mucho de francés, por su altura y por el diseño de los rosetones del crucero. Los claustros
y la sala capitular, de planta octogonal, fueron construidos también en el siglo XIII.
De la iglesia normanda románica se conservó la cabecera con la girola, uno de los pocos casos
existentes en Inglaterra, donde se instaló el sepulcro de Eduardo el Confesor y la silla de la
coronación. La capilla absidial que corona la cabecera estaba unida a la capilla de Nª. Señora,
del primer Gótico, hacia 1220, en que fue derribada para instalar en su lugar una nueva capi-
lla funeraria en estilo Tudor, erigida por Enrique VII para su enterramiento y el de su esposa
Isabel de York, donde también tienen sus sitiales los caballeros de la orden del Baño; allí la
ornamentación gótica perpendicular alcanzó su más alto exponente. La superficie entera de la
bóveda se excava en una exuberante decoración que oculta la estructura. Las costillas trans-
versales parecen transformarse en cintas y cordones de los que penden los colgantes cónicos.
Las características materiales de la piedra y el aspecto liviano de la estructura se enfrentan en
esta espectacular capilla, obra maestra del gótico perpendicular inglés. La bóveda de abanico,
con tracerías de auténtico encaje y sus claves suspendidas en el aire, cuelga de arcos trans-
versos semiocultos, en cuyo entorno hay un armazón conoidal de nervios. Los contrafuertes
exteriores se sustituyen por pilares octogonales con arbotantes repletos de tracerías caladas.
Pero el templo de la abadía de Westminster carecía de torre sobre el crucero, como los otros
grandes templos medievales ingleses; tampoco contaba con una destacada fachada, como puede
apreciarse en los grabados del siglo XVI. Enrique VIII la sitió en 1534, durante la disolución
de los monasterios tras el cisma anglicano, quedando abandonada y cerrada en 1540, aunque
diez años después el rey la convirtió en catedral de Londres, quitándole el rango a San Pablo,
lo que la libró de la destrucción, como ocurrió con numerosos monasterios ingleses. La cate-
dral volvió a manos de los benedictinos bajo el reinado de la reina María, aunque los monjes
fueron ejecutados en 1559 durante el reinado de Isabel I. En 1579, Isabel reestableció West-
minster y la convirtió en Iglesia colegiata de San Pedro. La expresión inglesa “robbing Peter
to pay Paul” (robar a Pedro para pagar a Pablo) procede de este periodo, cuando el dinero des-
tinado a la abadía, dedicada a San Pedro, se destinó al tesoro de la catedral de San Pablo.(364)
En 1640 sufrió diversos daños al ser atacada por los puritanos, aunque estuvo protegida de
nuevo por sus estrechas relaciones con el Estado. Oliver Cromwell recibió un fastuoso funeral
en Westminster en 1658, para ser desenterrado en enero de 1661 por orden de Carlos II.
Un siglo después, el interior del templo fue profusamente restaurado por Sir George Gilber
Scott, mimetizando las intervenciones con la obra tudor, en un claro ejemplo de restauración de
estilo. A Scott le debe Inglaterra lo mejor de su excelente etapa neogótica victoriana, con nume-
rosas intervenciones en varias de las catedrales medievales, unas veces precisadas de reformas
estructurales y otras como claras intervenciones de decoración, siguiendo el modelo francés.
Intervino profusamente en la catedral de Ely en 1847, restaurando las naves y la sala capitular
de Westminster, influido por el espíritu medievalista de su compatriota y maestro Augustu
Welby Pugin. Scott, que murió en Londres en 1878, fue enterrado también en la abadía de Wes-
tminster. Una de las obras que se inició, quedando abortada, fue la construcción del asiento para
elevar una torre sobre el crucero. Pero no pararon aquí las restauraciones, ya que, años después,
J. L. Pearson reconstruyó, también en estilo neogótico, la portada lateral del hastial norte del
transepto. El armazón exterior del órgano también fue diseñado por Pearson a finales del siglo
XIX, siendo restaurado y coloreado de nuevo en 1959. Westminster, con toda una historia al
servicio de Inglaterra y de sus monarcas, siempre tuvo las aspiraciones arquitectónicas de una
gran catedral, sin que las constantes intervenciones lo consiguieran completamente.
Hasta el siglo XVIII, Westminster carecía de un perfil suntuoso y esbelto en la silueta londi-
nense. C. Wren proyectó un cimborrio clásico sobre el crucero, que nunca se realizó. Las dos
torres situadas en la fachada oeste se reformaron con proyecto de Christopher Wren, modifi-
cado por su discípulo el arquitecto Nicholas Hawksmoor. Construidas con piedra de Pórtland,
son un ejemplo de la revitalización y persistencia del diseño gótico durante el periodo barroco
inglés.(365) Las reformas de la fachada occidental duraron de 1734 a 1745, en cuya obra inter-
vino además de Hawksmoor el arquitecto Juan James.
El incendio de San Pablo de Londres
San Pablo de Londres está considerada como la primera iglesia levantada en Inglaterra, cons-
truida en madera en el año 604 por San Mellitus, un discípulo de San Agustín, cuya misión
era convertir a los anglosajones. La construcción primitiva fue renovada en los años 675, 962
y 1087. Como la mayoría de las catedrales inglesas, fue reconstruida por los franceses tras la
conquista de la isla por Guillermo, duque de Normandía, con una estructura larga, maciza y
sobria, cuya nave se cubría en madera. En el siglo XIII, la catedral de la capital del reino fue
restaurada de nuevo, derribando el ábside románico para construirle el coro, abovedarla y
añadirle en la cabecera la tradicional capilla dedicada a Nª Señora.
Estas restauraciones en las que se añadieron las bóvedas de crucería no fueron ajenas al enor-
me incendio que destruyó una gran parte de la ciudad en 1212, en el que murieron más de
3000 personas, precedente del que siglos después acabaría por completo con el templo. San
Pablo contaba con un pequeño claustro en el que se inscribió la sala capitular poligonal, con
una bóveda sustentada en cuatro pilares. Su amplio transepto se acentuaba con la torre central
elevada sobre el crucero y rematada con una alta aguja. En 1658 se publicaron los grabados
con los planos del templo, por los que conocemos cómo se conservaban los muros normandos
hasta el crucero y la estructura gótica en la mitad delantera del edificio. La aguja desapareció
entre 1598, en que aparece recogida en un plano de Londres del grabador alemán Sebastián
Munster, y 1611, cuando ya no se recoge en las vistas de la cartografía holandesas de la ciu-
dad, quedando la única torre catedralicia londinense con una simple cubierta de teja. Una
ilustración de 1616 parece reproducir un proyecto para rematar la torre, que nunca se hizo.
La reforma anglicana dejó el templo en un estado de abandono, hasta la llegada de Jacobo I

Estuardo al trono, quien encargó a su arquitecto, el clasicista Iñigo Jones, que diseñara una gran
fachada, de la que siempre careció San Pablo, actualizada a la estética renacentista del mo-
mento. En 1630 se le construyó a los pies la fachada clásica, con un pórtico de ocho columnas
corintias rematadas por dos pilares también corintios, obra del gran arquitecto inglés. Bajo su
dirección también se reformaron las paredes norte y sur del cimborrio y las fachadas del tran-
septo con la piedra de Portland, en que se había construido San Pablo. Durante tres décadas la
catedral de Londres esperó, sin nuevas intervenciones, su inexorable destino hasta desaparecer
bajo las llamas en 1666. Iñigo Jones, que falleció en 1652, no llegaría a verlo.
En la mañana del domingo 2 de septiembre de 1666 comenzó la destrucción del Londres me-
dieval. Durante cinco días la ciudad fue devorada por el fuego. El incendio se inicio en una
panadería propagándose con rapidez por la ciudad. Londres era una ciudad de madera, con
una gran cantidad de edificios cubiertos con paja. Los fuertes vientos que soplaron esa mañana
propagaron las llamas con rapidez. La población aterrada acudió a la catedral de San Pablo
creyendo encontrar allí un refugio seguro, con sus gruesos muros y la plaza circundante vacía.
La nave y la cripta se abarrotaron de mercancías rescatadas, guardando las impresoras y los
fondos bibliográficos de los libreros de la zona. Pero el edificio estaba siendo reparado, por lo
que había sido cubierto en parte con un andamio de madera, al que llegaron las llamas durante
la noche del martes. El andamio ardiente encendió las vigas leñosas de la azotea, derritien-
do la cubierta de plomo que desde las gárgolas fue arrojado al exterior, donde corrió como
regueros de lava por las calles. Los libros y los papeles almacenados en la cripta provocaron
un estallido de fuego que devoró todo el templo. Las piedras de la catedral estallaban por el
calor, siendo lanzadas como proyectiles.(366) La catedral se convirtió en una inmensa ruina.
Grabados y pinturas recogieron durante años aquellos terribles acontecimientos, en los que la
catedral de San Pablo fue la mayor protagonista del desastre.
Un total de ochenta y siete iglesias medievales desaparecieron durante el incendio de Londres

de 1666. Para su reconstrucción se creó un impuesto sobre el carbón, comisionándose al ar-
zobispo de Canterbury, al obispo de Londres y al Lord Mayor para seleccionar los proyectos
de reconstrucción de más de cincuenta templos. El más importante arquitecto de la historia
de Inglaterra, Christopher Wren, fue nombrado Supervisor General de las reconstrucciones,
realizando un innumerable catálogo de soluciones de todo tipo para renovar y modernizar
la arquitectura religiosa londinense, antes casi exclusivamente gótica.(367) En el interior de
casi todos los templos Wren introdujo diseños clasicistas con columnas exentas o adosadas a
pilares para sustentar las bóvedas, las cúpulas o las galerías altas, aunque lo más llamativo
fue la aportación de la variada solución de torres campanario, con las que modificó el perfil y
la vista de la ciudad.
Igualmente Wren fue nombrado arquitecto de San Pablo, proyectando la construcción de la

nueva catedral, cuyas obras empezaron en 1675 y no se terminarían hasta 1710. El proyecto
para San Pablo atravesó varias etapas, en las que Wren indagó soluciones renacentistas de
tradición italiana, de las que carecía Inglaterra. Dos proyectos descartados recurrían al templo
de planta centrada, recuerdo lejano del San Pedro de Bramante, así como a la planta crucifor-
me rematada en cúpula y pronunciada aguja, que recordara el perfil perdido. Finalmente se
construyó un templo, claro deudor del barroco francés contemporáneo, cuyo parentesco con
los Inválidos de París es evidente.(368)
Aunque las cúpulas y alzados responden a nuevas interpretaciones de la arquitectura renacen-

tista clásica, la gran cúpula que domina el templo de triple cascarón es como la de Mansart en
París, sólo que con la novedad del tambor convertido en un tholos columnario más cercano
a la cúpula de San Pedro proyectada por Bramante. En tamaño, San Pablo sigue a San Pedro
de Roma como segundo gran templo de la cristiandad. La planta de tres naves tiene las late-
rales formadas por capillas con cúpulas unidas. El crucero corta la nave en su centro, con dos
gigantescas portadas laterales de las que salen sendos templetes semicirculares. Los muros
exteriores se dividen en dos plantas con pilastras, ventanas y hornacinas, como se hacía en el
Renacimiento italiano, mientras que la compleja portada principal se resuelve con un pórtico
exento de dos alturas formado por columnas pareadas y frontón superior. Una desgracia acabó
con una catedral gótica, pero permitió la construcción de uno de los mejores edificios clasicis-
tas de la Historia del Arte.
Notas capítulo 11
354. Pole, Felix, “Cathedrals: Bristol”. Págs. 37 – 42, Londres 1924.

355. Percy, Addleshaw, “Bell’s Cathedrals: The Cathedral Church of Exeter”. Londres 2006.
356. Pole, Felix, “Cathedrals: Salisbury”. Págs. 31, Londres 1924.
357. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental” Tomo III. Págs. 250 - 251,
Madrid 1989.
358. Sir Thomas Graham Jackson, discípulo de Gilbert Scott, fue uno de los más destacados arquitectos
ingleses restauradores victorianos de finales del siglo XIX.
359. Kevin Blockley y Paul Bennett,“Canterbury’s Archaeology 1992/1993 ”. Canterbury 1993.
360. Shipley, Debra, “Durham Cathedral”. Durham 1990.
361. Sweeting, W.D., “The cathedral church of Peterborough: A description of its fabric and a brief
History of the Episcopal See”. Hardcover 1898.
362. Suzane, Mary Eward, “Gloucester Cathedral”. Bristol 2007.
363. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental” Tomo III. Págs. 226 - 227,
Madrid 1989.
364. Knighton, C. S. y Richard Mortimer, “Westminster Abbey Reformed: 1540-1640”. Londres 2003.
365. Pole, Felix, “Cathedrals: Westminster”. Pág. 3, Londres 1924.
366. Benham, William,“Old St. Paul’s Cathedral”. Londres 2005.
367. Downes, Kerry, “The architecture of Wren”. Págs. 58- 59, Londres 1982.
368. Downes, Kerry, “The architecture of Wren”. Págs. 70, Londres 1982.
388. Catedral de Bristol antes de la re-

forma, sin campanarios en fachada, en
1837 (grabado de Robert Garland)
389. Catedral de Bristol con las nuevas
torres neogóticas en 1890 (foto Col.
The Frith)
390. Bombardeo de la catedral de Exeter
en la II Guerra Mundial (foto de 1942) 388
389 390
391 392
391. Catedral de Lincoln con agujas

en las torres de la fachada en 1808,
desaparecidas despues (cuadro de
Ch. Pugin)
392. Restauración de la fachada de la
catedral de Norwich en 1898 (fuente
George Bell)
393. Catedral de Salisbury en 1671
con el campanario exento, demolido
en el siglo XIX (grabado de Iacobus
Herbert) 393
394
395
394. Proyecto neogótico para restaurar la fachada occidental

de la Catedral de Wells en 1851 (dibujo de Anthony Salvin)
395. Restauración para el refuerzo de cimientos de la cate-
dral de Winchester en 1905 (foto Eugene Lefevre)
396. Catedral de York antes de las intervenciones neogóti-
cas del siglo XIX (grabado de 1750)
397. Excavación de la primitiva catedral anglosajona de
Canterbury (foto Canterbury Archaeological)
398. Fachada incompleta de la catedral de Canterbury, tras
el derribo de la torre noroeste (acuarela de 1830)
396
397 398
399. La catedral de Durham con las agujas de sus

torres en 1724, luego derribadas (grabado de John-
nes Kip)
400. Coro neogótico de James Valentine en la cate-
dral de Durham, sustituyendo al original destruido
en 1650 (foto de 1890)
401. Catedral de Peterborough en el siglo XVII, con
aguja en la torre campanario, después desmontada
(grabado de Daniel King)
402. Cimborrio y ábside de la catedral de Peter-
borough reconstruidos en 1880 por Pearson (foto
de 1944) 399
400 401
402
403. Esquema de los restos de la

estructura románica que conserva
la catedral de Gloucester (dibujo de
F.S.Waller)
404. Interior románico con bóvedas
góticas de la catedral de Gloucester
403
(foto de 1900)
404
405 406
407
405. Fachada occidental de la catedral de Ely, con el lateral izquierdo derruido en el siglo XIX (foto de 1890)
406. Torres neogóticas de Westminster construidas por N. Hawksmoor en 1745 (foto N. Chevalier)
407. Reforma barroca del cimborrio de la abadía de Westminster, propuesta por Christopher Wren (plano de 1730)
408
409
408 . La catedral gótica de San Pablo de Londres con aguja

sobre el crucero (grabado del siglo XVII)
409. Fachada clásica de Inigo Jones para San Pablo de
Londres (dibujo de 1630)
410. El incendio de Londres de 1666, con la destrucción de
San Pablo (cuadro del Museo de Londres) 410
Capítulo 12
ARQUITECTURA MEDIEVAL PORTUGUESA

Las catedrales fortificadas de Portugal
La más importante transformación sufrida por las catedrales románicas y góticas del norte de
Portugal ha sido su fortificación, algunas en el momento mismo de la construcción, otras con
posterioridad. Si algo tienen en común las catedrales construidas en la Edad Media en el no-
roeste de la península Ibérica es su carácter militar, su aspecto fortificado. Una imagen común
a casi todas ellas que responde a razones de diversa índole. La primera y fundamental sería
entender la catedral fortificada como el máximo exponente del poder temporal de la iglesia
medieval. Una catedral fortificada puede tener su razón de ser en alguno de estos supues-
tos: catedrales construidas durante la Reconquista en regiones fronterizas amenazadas por los
musulmanes; catedrales construidas sin elementos militares y fortificadas ante el peligro de
ataques exteriores, entre reinos o entre nobles y clero; catedrales construidas sin elementos
militares y fortificadas ante el peligro de levantamientos populares; catedrales construidas con
aspecto militar por pura tradición ornamental en restauraciones de estilo.
Geográficamente, los templos catedralicios del noroeste de la península Ibérica y, en particu-

lar, las seos portuguesas ocupan el territorio de penetración occidental de la Reconquista hasta
el año 1200, un avance en el que sólo los monarcas lusos habían alcanzado el paralelo 39, a la
altura de ciudades musulmanas como Lisboa, Badajoz o Albacete. Évora fue por ello la más
meridional de las catedrales románicas peninsulares. Arquitectónicamente, frente a la división

política del territorio peninsular en tres reinos, Castilla, León y Portugal, las fluidas relaciones
episcopales entre sus iglesias y las metropolitanas permitirán que durante los siglos XII y XIII
exista una estrecha vinculación constructiva entre los templos a ambos lados de las fronteras.
A.- LA CONTINUA REFORMA DE LA CATEDRAL DE BRAGA
La ciudad de Braga fue la capital del reino suevo en el siglo V, así como ciudad episcopal del
reino visigodo y luego arzobispado metropolitano de todo el noroeste peninsular. La invasión
musulmana obligó a retirar la sede al monasterio gallego de San Martín de Mondoñedo, hasta
el siglo XI en que se repone la diócesis y se construye de nuevo la catedral, con una primitiva
fábrica destruida por un terremoto en 1135. En 1139 el primer rey de Portugal Alfonso Enrí-
quez inició su reconstrucción, que se dilató entre los siglos XII y XIII.
Las torres de la portada occidental tuvieron inicialmente aspecto militar, con almenas hoy
perdidas, siendo definidas como: “porte severo, en la vetusta y medieval compostura de la
fortaleza sagrada... vigilantes centinelas de las turbulentas algaradas del burgo ciudadano...
símbolos de la autoridad moral y material de la Iglesia.”(369) Así lo reflejan grabados y dibu-
jos antiguos, como el mapa de la ciudad trazado por Braun y Hogemberg en 1594. Hoy, el úni-
co resto aparente que conserva de su etapa fortificada es la torre almenada de Nª Sª de Gloria,
voluminoso y ciego cuerpo adosado a su homónima capilla. Esta fortificación, construida en
1330, fue obra del arzobispo D. Gonzalo Pereira para la defensa del costado norte del conjunto
catedralicio, junto al claustro. En su interior se encuentra la sacristía de la citada capilla.
En el periodo gótico (siglos XV y XVI), se sustituyó la capilla mayor por un enorme ábside
ojival, y se le añadió un porche ante la entrada, formado por tres grandes arcos y una terraza.
Pero será durante el siglo XVIII cuando la austera catedral románica sufra una completa ba-
rroquización, que afectó a la fachada y al interior de las naves. Según se aprecia en un grabado
de 1742, las torres perdieron su aspecto militar y el hastial se decoró profusamente con la
heráldica episcopal. En el interior, a la nave mayor, originalmente cubierta de madera, se le
construyó una bóveda de ladrillo, pintada y decorada con ornamento rococó.(370) Al siglo XIX
le corresponde una nueva reforma de la fachada occidental, abriéndole ventanales neoclásicos
en el paño central y en los cuerpos de las torres. En el siglo XX, antes de 1960, el templo fue
restaurado completamente en su interior, para devolverle el aspecto románico original, elimi-
nando pinturas, desmontando las bóvedas, aunque manteniendo los espectaculares órganos
barrocos de la nave central.
ARQUITECTURA MEDIEVAL PORTUGUESA 469
B.- LA CATEDRAL DE LISBOA, VÍCTIMA DE TERREMOTOS
La catedral románica de Lisboa se levantó tras la conquista de la ciudad en 1147. Su planta,

aún con diferencias, recuerda a las contemporáneas catedrales españolas del último Románico
en la región del Duero, como la de Zamora. La portada siguió el modelo de Braga y Porto con
dos torres compactas y las cubiertas, todo ello fortificado con parapetos almenados. Se sabe
que intervino en ella el maestro Roberto de Coimbra, que abrió en el triforio una pequeña ga-
lería con tramos de cuatro arcos, como los que tiene la catedral de Tui, elementos que luego se
copiarían también en la catedral de Évora. El irregular claustro se acabó en el siglo XIV.
La catedral lisboeta sufrió dos fuertes terremotos. El primero en 1334 acabó con sus ábsides ro-
mánicos, mientras que en 1755 se produjo el terrible movimiento sísmico que arruinó gran parte
de la ciudad, afectando a la catedral con el hundimiento del cimborio, gran parte de las bóvedas
y la fachada occidental, donde la torre sur de derrumbó. A raíz de estos destrozos se iniciaron
profundas restauraciónes que abarcaron los siglos XVIII al XX. La primera transformación con-
sistió en una reconstrucción barroca clasicista de todo el interior, ocultando y eliminando lo que
quedaba de la obra románica. La fachada adquirió un aspecto ajeno a la arquitectura medieval,
con el que permaneció hasta el siglo XX. No satisfechos con esta apariencia inocua e indefinida
en lo artístico, en 1904 el ingeniero Augusto Fuschini inició una segunda transformación de la
fachada, con un pintoresco diseño neomedieval, que modificaba el paño central y acastillaba
los remates de las torres (371). El cambio producido en el aspecto de la fachada fue tan brusco
y artificial que no se llegó a concluir la torre sur. En 1911 el arquitecto Antonio Couto Abreu
le dio el cuarto aspecto al alzado del templo, con otro drástico cambio de imagen, mucho más
medieval, que aún se conserva. Interiormente se eliminó todo vestigio barroco y clásico en las
naves, volviendo a reconstruir los elementos románicos, que como en el caso de los capiteles
y las basas tuvieron que ser tallados de nuevo. Las bóvedas barrocas de finales del siglo XVIII
fueron decapadas hasta dejar vistos el ladrillo, la piedra, y la fachada exageró el aspecto militar.
C.- LA CATEDRAL DE PORTO FORTIFICADA DE NUEVO
La catedral de Porto fue iniciada hacia 1120 por el obispo francés Hugo II. Se supone que fue-
ron canteros de la catedral de Santiago los que empezaron la obra, que se acabó en el siglo XIII
como otro vigoroso templo románico muy transformado hoy en día, con la típica portada por-
tuguesa comprimida por dos robustas torres militares, originalmente almenadas, al igual que
las cubiertas, rematadas hoy en día con un antepecho o parapeto almenado de la restauración
del siglo XX. Tiene con ello la imagen característica de los templos románicos fortificados
portugueses, aunque fruto de la profunda transformación sufrida a partir de 1922.
Las torres campanario, reformadas en su remate superior durante el siglo XVIII, poseen unos
potentes contrafuertes que recuerdan a las torres normandas de San Esteban de Caén. El áb-
side es obra del siglo XVII; el pórtico lateral es también obra barroca con intervención en
las restauraciones del arquitecto Nicolás Nasoni, mientras que la fachada occidental estaba
cubierta por una enorme pantalla barroca que ocupaba su centro hasta el siglo XX, en que se
modificó reduciendo su incidencia. El claustro gótico fue también restaurado eliminando una
galería superior del siglo XVI, así como las terrazas y todo el interior barrroquizado de las na-
ves, algo similar a lo ocurrido en las catedrales de Braga, Coimbra y Lisboa. La reintegración
románica del interior, en los años cuarenta del siglo XX, exigió la reposición actual de casi
toda la estructura románica vista, que había quedado destruida al decorarla en el siglo XVIII.
(372) Una visita al templo permite apreciar la enorme aportación de obra nueva, que ha dado
al templo una fría apariencia interior neorrománica.
D.- LA ABANDONADA CATEDRAL VIEJA DE COIMBRA
Coimbra fue reconquistada por Fernando I de Castilla en 1064. Su biznieto Alfonso Enríquez
asentó allí la capital del reino portugués setenta y cinco años después, iniciando la construc-
ción de la catedral vieja. Interiormente, su estructura recuerda a la catedral de Santiago, obra
de los arquitectos franceses Bernardo y Roberto, coincidencia de los mismos nombres que
aparecen iniciando la de Santiago, sólo que 65 años después. Roberto también iniciaría luego
la catedral de Lisboa. Su aspecto es diferente al de las otras catedrales medievales portugue-
sas, maciza, sin torres y completamente almenada, un auténtico castillo. El claustro se terminó
en el siglo XIV. En el siglo XVI se le añadió la portada norte, a Porta Especiosa, en estilo
plateresco con piedra de Lioz. También se modificó el absidiolo sur de la cabecera. En este
periodo se decoraron los muros interiores con azulejos, aunque su función como catedral no
duraría demasiado, ya que en 1772, al ser expulsados los jesuitas de Portugal, se transformó
en sede episcopal el monumental templo de la Compañía de Jesús como catedral nueva. A
finales de la Edad Media se había construido una alta aguja sobre el cimborrio, que aparece
reflejada en la vista de Coimbra levantada por Pier María Baldi en 1669, aunque años después
se desmontó y se reformó también el remate decorativo exterior del cimborrio, cambiando su
aspecto primitivo de atalaya fortificada, como tuvo también la Catedral de Santiago, por una
cúpula barroca.
En 1839 se había intervenido en la fachada principal colocándole un campanario que sobre-

salía del almenado, rematado con aire castillista. También con el tiempo la fachada principal
había sufrido la apertura de dos grandes ventanales laterales ajenos a la obra románica. La
sacristía estaba adosada a la cabecera tapando el ábside central por el exterior del templo,
mientras que la transformación barroca de su interior había encalado toda la obra románica
añadiéndole capiteles y molduras barrocas de yeso y madera pintada, que sustituyeron a los
elementos medievales. También los zócalos de las paredes interiores y los pilares habían sido
revestidos de azulejos, que se definían en el siglo XIX como azulejos espanhóis mudégares.
La capilla mayor con su retablo gótico, obra de los flamencos Olivier de Gante y Jean de
Ypres, estaba toda ella revestida desde mediados del siglo XVII de ornamentación barroca
dorada, incluido el arco triunfal con los muros laterales del presbiterio y toda su bóveda.
Un Decreto Real de 16 de enero de 1893 designó la comisión encargada de de dirigir los tra-
bajos de limpieza, conservación y restauración del templo, asignando para ello una importante
dotación económica.(373) La portada principal románica estaba destrozada sin las columnas
románicas que soportaban las arquivoltas. Igual daño corría la puerta plateresca lateral, la
Especiosa, deshecha su débil piedra y desgastada por el contacto y la agresión atmosférica.
La restauración estaba destinada a retirar del edificio todo añadido posterior a la construcción
medieval. No hubo ningún arquitecto al frente de los trabajos sino el arqueólogo Antonio
Augusto Gonçalves y el constructor Estaban Parada. Se inició la obra arrancando los revocos
de cal hasta dejar la piedra vista en las paredes. La actuación despertó enconadas críticas en
Coimbra, de quienes consideraban que se estaba desnudando el edificio. Se retiraron los reves-
timientos de madera pintada, con forma de capiteles corintios, que recubrían los primitivos ca-
piteles románicos; se arrancaron los azulejos de muros y pilares, perdiéndose pinturas murales
no datadas. El coro, que entonces ocupaba el centro de la nave, dejando escaso espacio hacia
los pies ante la entrada del templo, fue retirado afectando a las columnas de varios pilares, que
tuvieron que ser reconstruidos. Igualmente se retiró toda la decoración barroca que recubría la
capilla mayor, dejando únicamente el retablo flamenco en su lugar.
Durante las obras, el colectivo profesional de arquitectos y arqueólogos también elevó su voz
crítica con el proceso seguido y los métodos empleados, al despellejar materialmente el inte-
rior del templo. La colocación del órgano en el siglo XVIII había hecho preciso desmontar una
arquería del triforio, que fue reconstruida en 1894, durante la restauración. También se derribó
la sacristía que ocultaba la cabecera románica, restaurándose después el maltrecho claustro de
transición, eliminando, desgraciadamente, la gran plataforma del atriosobre la que se asentaba el
edificio, para colocar en su lugar una simple escalinata, conocida como a escada macabra.(374)
E.- ÉVORA, LA ÚLTIMA FRONTERA DEL ROMÁNICO
La catedral de Évora, iniciada hacia 1186, es el más meridional de los grandes templos penin-
sulares del periodo románico. Años más tarde, en el siglo XIII, se reconstruyó gran parte del
templo actual con formas y estructuras góticas. Es la más larga de las catedrales portuguesas,
con más de 70 m interiores, mientras que la altura de la nave mayor alcanza los 20 m, dimen-
siones sólo superadas hasta entonces por la catedral de Santiago de Compostela. La estructura
sigue el modelo de la cercana Seo de Lisboa, mientras el triforio recuerda al de la catedral
gallega de Tui. La portada principal, gótica, está flanqueada por dos macizos torreones, obra
de varias campañas constructivas. Sobre las cubiertas con terrazas almenadas y pináculos se
levanta un gran cimborio cónico cubierto con escamas de piedra, similar a los de los templos
españoles del Duero, como los de Salamanca o la catedral de Ávila, cuyo origen lejano se
remonta a la Aquitania francesa, sin olvidar la posible influencia de otros modelos muy pare-
cidos, caso de la cocina monástica de Fontevrault.
La penetración del estilo románico en la Península Ibérica está asociada al avance de la Re-
conquista durante los siglos XI y XII. Sin embargo, este avance no fue una secuencia homo-
génea de conquistas territoriales en todo el frente peninsular. En concreto, aquellos reinos que
más avanzaron sus fronteras en territorio hispano musulmán, más profundamente introdujeron
el Románico, alcanzando en su penetración fronteras más o menos meridionales. El recién
creado reino de Portugal, con la victoria de Ourique sobre los musulmanes en 1138, afianzó su
territorio hasta la altura de Córdoba o Jaén, convirtiendo a la antigua ciudad romana de Évora
en la última frontera de la arquitectura románica. Pero tan veloz profundización del Románico
hacia el corazón del Andalus tendría sus consecuencias artísticas, en concreto la mezcla mu-
déjar de la arquitectura se producirá en Portugal con tanta fuerza como en España. Junto a la
huella mudéjar en los detalles decorativos, lo tardío de la construcción hace de la catedral de
Évora un monumento románico de transición, el más meridional de la península. Se trata de un
edificio proyectado siguiendo los dos precedentes más inmediatos, las catedrales románicas
de Coimbra y Lisboa. Aunque el templo se inició con unas dimensiones reducidas en pleno
siglo XII, se ampliaría después en los inicios del estilo gótico hasta convertirse en la mayor
de las catedrales portuguesas de su tiempo. No carece tampoco del aspecto militar propio de
las catedrales románicas portuguesas, imagen realzada en las aterrazadas cubiertas con el
imponente cimborrio cónico almenado. A Évora llegó igualmente la influencia borgoñona del
contemporáneo monasterio cisterciense de Alcobaça, con la construcción de la alta bóveda
central de cañón apuntado.(375)
El claustro, construido por el obispo D. Pedro en las primeras décadas del siglo XIV, está
formado por veintiséis tramos cubiertos con bóvedas de crucería unidas todas por un nervio
transversal, solución inédita en Portugal. En el siglo XVIII, durante el reinado de Jôao V, se le
sustituyó al templo el ábside central por una profunda y lujosa cabecera barroca, obra del arqui-
tecto alemán Ludwig, para instalar el coro, solución adoptada anteriormente en las catedrales
de Porto y Leiría. En el siglo XVII se restauraron y completaron partes de la compleja fachada

occidental. Toda la decoración de la terraza de la catedral con sus solados, antepechos y alme-
nas, corresponde a reformas de los siglos XIX y XX, así como la restauración del cimborrio
y las torres de fachada, para adaptarlo todo al gusto historicista. También se reformaron las
ventanas de la nave situadas sobre el claustro.
Cinco siglos de reformas en Tomar
La orden de los caballeros templarios tuvo un especial protagonismo en los orígenes del reino
portugués. Como fuerza militar al servicio de la condesa Doña Teresa y luego fieles acompa-
ñantes del primer rey Alfonso Enríques en la conquista de Santarén, la orden del Temple se
ganó en prueba de gratitud el feudo de la región de Tomar donde construyeron su más impor-
tante fortaleza para freno de incursiones musulmanas. Tras el debilitamiento del califato de
Córdoba, que había permitido el rápido avance de los reinos cristianos hacia el sur peninsular,
la llegada de los Almohades africanos en el siglo XII sembró de inseguridad toda la franja
fronteriza portuguesa, donde Yusuf atacó Santarén en 1184, mientras Torres Novas era asalta-
da en 1190 y el castillo de los templarios de Tomar en 1191.
Los primeros cruzados, al llegar a Tierra Santa en 1099, confundieron la mezquita octogonal
de la Roca y su cúpula dorada, construidas en el siglo VII por el califa Abd-el-Malik, con el
Templo de Jerusalén, fundándose para su defensa la orden de los caballeros del hábito rojo, los
Milites de Templo Christi, los templarios. La mezquita era, a su vez, una copia de la capilla
circular del Santo Sepulcro, obra del emperador Constantino, muy transformada en el siglo
XI. Este modelo de templo cristiano con planta centrada, formado por un tabernáculo rodeado
con un pasillo circular, remonta sus orígenes al siglo IV, cuando se construyó Santa Constan-
za en Roma, como panteón funerario. Por esos extraños vericuetos que tiene la Historia, los
templarios lo eligieron como edificio símbolo de la orden, como prototipo de muchas de sus
iglesias europeas. Hubo iglesias templarias circulares en Londres y París, así como en España,
donde los templos de la orden también tienen planta centrada. Con un deambulatorio en forma
circular, se construyó el templo románico del convento de los caballeros templarios de Tomar,
entre los años 1160 y 1195, la famosa Charola. En aquel monasterio-fortaleza residieron los
templarios portugueses hasta la disolución de la orden en 1307. Sus posesiones europeas pa-
saron luego a los Caballeros Hospitalarios o a los mismos monarcas, mientras que en Portugal
se transformaron, por orden del rey D. Dinís, en la Orden de Cristo, dando nombre como
Convento de Cristo a la fortaleza de Tomar.
Lo que inicialmente había sido un rudo castillo medieval con su capilla circular sufrió enton-
ces una lenta transformación. El monasterio fue creciendo en torno a la charola, construyén-
dose hasta siete claustros a los que se abrían las largas crujías con las celdas monásticas. El
espacio de todo el conjunto se fue articulando como una malla, a base de añadir patios cua-
drados en los siglos XV y XVI. Dos de ellos se hicieron en estilo gótico, el del cementerio y
el del lavabo, dos más en estilo plateresco, el de Sta. Bárbara y el de la hospedería, otros dos
son renacentistas, el de los cuervos y el de la Micha y, por último, el mayor de todos, el de los
Felipes, se levantó con diseño manierista. Tomar se convirtió en la obra medieval europea más
rica en soluciones arquitectónicas.
El rey Manuel I añadió a la charola románica una nave de tres tramos abovedada y decorada en
estilo Manuelino. El nuevo templo tiene el coro monacal en alto y utiliza la rotonda templaria
como ábside, introduciendo sus pies en el pequeño claustro de Sta. Bárbara, al que se abre la
janela más famosa de Portugal, el símbolo mismo del estilo Manuelino. Se trata de una com-
pacta ventana recargada de corales, cordelería marinera, algas y adornos tallados, que parece
sacada, tras una larga estancia sumergida, del fondo del mar. Este templo gótico, que se inició
en 1510, se acabó transformando en el más recargado de los ejemplos de la arquitectura ma-
nuelina. Sus autores fueron los maestros Diego de Arruda y el santanderino Juan del Castillo,
que construyeron la monumental portada de la iglesia donde conviven armoniosamente el
estilo gótico, el arte manuelino y la decoración plateresca.
Como en tantos monumentos portugueses, en el castillo de Tomar conviven lo románico con lo

gótico, lo manuelino y el Renacimiento más italiano. A este último periodo, al manierismo de
la segunda mitad del siglo XVI, le corresponde la construcción del más importante de los siete
claustros del convento de Cristo, el denominado dos Filipes, obra de los arquitectos Juan del
Castillo y Diogo de Torralba, que lo completó en 1558. Se trata de una excelente arquitectura
deudora de los diseños del arquitecto italiano Sebastián Serlio, el más importante difusor del
Manierismo italiano.(376) Aquí podemos encontrar la más pura versión ibérica del nuevo len-
guaje, con el uso de columnas toscanas y jónicas de distinta escala en composiciones de triple
hueco, propias del mismísimo Palladio. La complejidad del claustro se completó con la nueva
balaustrada del siglo XX. En sus esquinas se encierran dos estrechas escaleras de caracol. Fue
mandado construir por D. Juan III en 1533, aunque se acabaría bajo el dominio español, en el
reinado de los Austrias, Felipe II y Felipe III. Este claustro sirve de nexo de unión entre las
celdas del convento, la iglesia, la sala capitular y el refectorio, siendo el colofón brillante de
un conjunto en constante reforma y evolución durante cinco siglos.
Con la construcción del claustro de los Felipes, la planta general de Tomar adquiere la forma
cruciforme de los hospitales y monasterios renacentistas, formada por cuatro patios simétri-
cos, con la presencia del templo en el eje de la composición. Todo parece indicar que se trató
de un intento racional de ordenar la anárquica estructura inicial del conjunto medieval. La am-
pliación de Juan III se corresponde con un cambio introducido por el monarca, que transformó
la orden militar de Cristo en una congregación contemplativa, precisando reformas interiores
de las dependencias. Durante los siglos XIX y XX, el monasterio, ya convertido en patrimonio
del Estado, tuvo que ser restaurado, tras un periodo de abandono y deterioro.
Las reformas del monasterio de Alcobaça
La geografía del Gótico portugués es la imagen negativa de la del Románico, cubriendo prin-
cipalmente las regiones del sur, una ironía si se considera el espíritu nórdico de este estilo.
Prácticamente toda la producción religiosa gótica portuguesa se encuentra al sur de Leiría,
cubriendo la Extremadura, el Alto Alenteio y el Algarve. El Gótico portugués, que aparece en
el siglo XIII, atraviesa una etapa de transición en muchos templos de origen anterior, cuando
estaban construidas las obras fundamentales de las grandes ciudades en estilo románico. La
llegada tardía del Císter a Portugal obligó a incorporarlo como estilo arquitectónico dentro del
panorama general del Gótico, en lugar de considerarlo como un periodo final o de transición
del estilo Románico, como suele estudiarse en España. La influencia austera del Císter coinci-
de en el siglo XIII portugués con su monumento principal, el monasterio de Alcobaça, una co-
pia de la abadía de Claraval, con todos los elementos propios de la arquitectura borgoñona.
Alcobaça se construyó entre 1195 y 1252, promovida por Don Alfonso Enríquez, primer mo-
narca de Portugal, como el más importante monasterio de la orden en la península Ibérica. Fue
erigido como promesa por la victoria de Santarén contra los musulmanes y se cree que el pro-
pio rey puso la primera piedra el 2 de febrero de 1148, aunque el edificio actual se construyera
mucho después, tras cedérselo a San Bernardo, cuya influencia ante el Papa era vital para el
reconocimiento del nuevo reino independizado. Los cistercienses eran los únicos capacitados
para explotar agrícolamente las yermas tierras reconquistadas.
La iglesia, de enormes proporciones, coincide casi exactamente con el desaparecido templo de

Claraval. Con la nave central altísima y las laterales muy angostas, una solución muy francesa
e impropia de lugares tan soleados como Portugal. Tiene un amplio crucero con capillas cua-
dradas y cabecera con girola de capillas radiales. La capilla mayor está rodeada por gruesas
columnas cuyos capiteles son una estilización del orden corintio. El conjunto del monasterio
y el claustro forman una armónica composición de planta reticulada con pilares en palmera
típicos del Císter.(377) Este tipo de estructura se aprecia en la sala capitular, en el refectorio y
en el dormitorio.
Los sucesivos monarcas, Sancho I, Alfonso II y Alfonso III, ayudaron en su construcción,

haciendo D. Dinis el claustro gótico. El alto cañón de la nave central está cubierto con bóveda
borgoñona apuntada. Las columnas de los pilares descansan en ménsulas de distinto tipo sin
llegar al suelo, permitiendo la instalación de los coros en el centro del espacio, como era pro-
pio de esta orden. Durante el siglo XVI, en el reinado de Manuel I, se reformó el claustro, ele-
vando el segundo piso en estilo Manuelino, así como la sacristía, también manuelina, adosada
a la girola del templo. La reforma más importante le llegó a Alcobaça en el Barroco, época
de enriquecimiento para la orden, cuando se reconstruyó la fachada durante el siglo XVIII,
no haciendo honor a la talla del templo. El resto de las dependencias en torno al claustro son
también obras posteriores, como las cocinas o la sala de los Reyes, decoradas con azulejos del
siglo XVIII, solución típicamente portuguesa.
Los monjes de Alcobaça habían tomado partido por D. Pedro I frente a su padre Alfonso IV;
por ello el nuevo rey y su amante Dña. Inés de Castro fueron enterrados en el crucero del tem-
plo, aunque los restos fueron saqueados durante la invasión francesa. La desaparición de las
órdenes religiosas en 1834 hizo que se abandonara el monasterio, pasando sus instalaciones
a convertirse, en el sigo XIX, en cuartel de artillería. Entre 1930 y 1940 se restauró la iglesia
eliminando la decoración barroca que enriquecía, junto con el órgano, la nave central. (378) La
UNESCO lo ha incluido en la lista de monumentos Patrimonio de la Humanidad.
Batalha y la arquitectura “imperfeita”
El monasterio de Santa María de la Victoria o simplemente Batalha es el gran monumento

del Gótico tardío portugués. Su construcción conmemoró la victoria de las tropas portuguesas,
mandadas por Nuno Alvares Pereira, sobre las españolas en Aljubarrota el día 14 de agosto
de 1385. Lo tardía de la fecha indica que el monumento se levantó prácticamente en el siglo
XV, aunque una primera fase dirigida por el arquitecto Afonso Domingues se acometió en la
última década del siglo XIV. La planta recuerda en proporciones a la del templo cisterciense
de Alcobaça, aunque la cabecera sea más simple, con cinco ábsides poligonales alineados.
El maestro Huguet continuó las obras hasta 1438. Este artista transformó un edificio rutinario
en un gran templo Gótico flamígero forzando la elevación de las naves, proyectando la capilla
de Joâo I, rey fundador del monasterio y patriarca de la dinastía de Avís, e iniciando el panteón
de D. Duarte, las famosas capillas imperfeitas o inacabadas, detrás de los ábsides. Al contrario
que en el Gótico europeo, los ventanales mayores se abren en las altas naves laterales y los
arbotantes cabalgan sobre las cubiertas aterrazadas, con una solución similar a la coetánea
catedral de Sevilla. Huguet decoró exteriormente el templo con cresterías y pináculos propios
del Gótico perpendicular inglés, lo que ha llevado a plantear la hipótesis sobre la formación
del maestro o incluso la influencia inglesa del proyecto, dado lo excepcional de sus solucio-
nes decorativas para Portugal o España. Es en las dos grandes capillas funerarias citadas, en
el claustro real y en la sala del capítulo, donde la intervención de este arquitecto extranjero
consigue la cumbre del Gótico portugués, en el monumento que, paradójicamente, mejor sim-
boliza el sentimiento religioso y patriótico nacional.
Como en otros monumentos portugueses, el estilo Manuelino tiene también una puntual pre-
sencia. El rey D. Manuel intentó completar el incompleto panteón funerario iniciado por el
rey D. Duarte, las capillas imperfeitas, introduciendo la decoración manuelina en las mismas.
Estas capillas deberían rodear en el espacio central lo que sería el túmulo real, recordando so-
luciones españolas similares, aunque menos espectaculares, como la capilla del Condestable
en la catedral de Burgos, o la de D. Álvaro de Luna en la de Toledo.
Batalha es uno de esos monumentos que creó escuela.(379) El patronazgo real lo convirtió
pronto en el modelo de una nueva arquitectura más cosmopolita y brillante que el sobrio Góti-
co peninsular de los monjes mendicantes. Desde allí sus constructores y canteros difundieron
las formas flamígeras por todo Portugal. La portada del templo, obra de Huguet, es también
un modelo inédito en el arte luso, sin rosetón, con un gigantesco ventanal como en los templos
góticos ingleses, instalado sobre la portada del Buen Dios, rodeado de los símbolos de los
Evangelistas y acompañado en las jambas por un completo apostolado. El templo del monas-
terio de Santa María de la Victoria tiene el valor arquitectónico de una gran catedral gótica
europea, de las que carece Portugal.
Los avatares históricos propios de toda gran construcción hicieron que Batalha llegase hasta el
siglo XIX necesitada de una restauración que permitiera su conservación futura. Esta misión
le fue encomendada al arquitecto D. Luiz da Silva Mousinho de Alburquerque, al que debe-
mos una interesante Memoria sobre el Monumento de Batalha. La restauración le ocupó los
años 1840-1843, poniendo en práctica las teorías de la restauración de estilo, surgidas en Fran-
cia como réplica patriótica al vandalismo revolucionario que arruinó su patrimonio artístico.
Cuando el viajero y escritor inglés James Murphy visitó el monumento en 1789, su estado de
conservación era sensiblemente bueno, siendo las tropas francesas de Massena las que lo da-
ñaron en 1810, como también ocurrió en España durante la Guerra de la Independencia. A esto
hay que añadir la extinción de la orden dominica en 1834, que lo dejó en estado de absoluto
abandono, con los muros y sillares invadidos por la vegetación.
Tras la visita del rey D. Fernando a Batalha en 1836, se decretó la recuperación del monasterio.
Con anterioridad se habían instalado una serie de retablos barrocos en los ábsides, indignos
para la mentalidad neoclásica y romántica de los restauradores, que fueron desmontados junto
con la sillería del coro. En su proyecto restaurador, Silva Mousinho incluso discutía el valor
arquitectónico de las capillas imperfeitas, el elemento más característico del monumento con
su estado inacabado, al considerarlas obras de transición al estilo que el denomina Emanueli-
no. El inglés Murphy supuso que la bóveda central inconclusa de estas capillas estaría revesti-
da con una cubierta piramidal de losas de piedra rodeada por grandes pináculos; sin embargo,
Silva no se atrevió a reconstruir esta hipótesis, proponiendo una simple cubierta protectora de
las inclemencias que tanto daño le habían hecho. Incluso tuvo que reconstruir las arruinadas
bóvedas que unían esta rotonda funeraria con la cabecera de la iglesia gótica.
En opinión del restaurador: “O problema que ten a resolver o restaurador de um monumento

precioso é um problema de copia ou fiel imitaciçao; debe excluir a invençao propria e até
mesmo o espirito de correcçao e de melhoramento. Nao e licito ao restaurador introduzir na
obra que restaura, idéas nem concepçoes extranhas ás do primeiro inventor”.(380) Este crite-
rio de hipotética fidelidad a la obra original le llevó a rechazar hasta las protecciones asfálticas
para las cubiertas, dado que no era aceptable utilizar técnicas ni medios que no hubiera cono-
cido el autor. Batalha fue restaurado hasta lograr una identificación plena entre lo antiguo y lo
nuevo, una práctica que respondía al sentir romántico y patriótico de los artistas del siglo XIX,
como se escribe en la citada memoria: “estou certo que quando o tempo lhes houver dado a
tinta vetusta que teem as partes antigas do monumento, e que me nâo era possivel darlhes,
hâo de ellas confundir-se inteira e completamente com a primitiva edificacâo”. (381)
Eclecticismo del palacio de Sintra
El palacio Real de Sintra se encuentra situado en la región de la Extremadura portuguesa, en

la península de Lisboa, entre el Tajo y el Atlántico, allí donde termina la cadena montañosa
del Sistema Central. En su vertiente norte se extiende la ciudad residencial que da nombre al
palacio, en la que se conservan interesantes ejemplares de la arquitectura manuelina y neoma-
nuelina, máximos exponentes estilísticos del gusto y tradición artística de Portugal. Los orí-
genes del palacio de Sintra se remontan a los siglos XII o XIII, siendo durante el reinado de
Juan I en los últimos años del siglo XIV cuando estas construcciones interesen a la reina Dña.
Felipa de Láncaster “saudosa dos fríos e brumosos nevoeiros de Inglaterra”, que encontró en
aquellos parajes el clima más afín al de su lejano país de origen.(382)
Según los datos conocidos, fue el maestro español Joâo García de Toledo, mudéjar sin duda,
quién acometió las primeras obras para dotar de uniformidad a las construcciones existentes,
uniendo estancias dispersas en el laberíntico conjunto palaciego original. Este alarife toledano
debió ser el constructor del cuerpo central porticado, la capilla y las cocinas con sus monu-
mentales chimeneas cónicas, dos gigantescas construcciones que apoyan su base sobre todo el
espacio de la cocina, creando la singular imagen del perfil del palacio. Las primeras restaura-
ciones, por tanto, ya deberían tener componentes mudéjares, antes de la renovación acometida
por D. Manuel años después.
Fue el rey D. Manuel quien convirtió un antiguo castillo medieval allí existente en una sun-
tuosa mansión regia. Estas obras, iniciadas antes de que las expediciones africanas dieran sus
frutos artísticos con la aparición del estilo Manuelino, en aquel mismo reinado, adoptarán el
estilo de moda en su tiempo que ya se imponía en España, el Mudéjar. Mientras en el Alentejo
y en su capital Évora, la anterior corte de los monarcas lusos, lo musulmán era algo consus-
tancial con la arquitectura bajo-medieval, en la reconstrucción de Sintra por D. Manuel el
mudejarismo parece tener raíces más hispanas. Los propios acontecimientos demuestran el
conocimiento de la arquitectura mudéjar española por D. Manuel. Habiendo muerto sin hijos
el rey Juan II de Portugal, le sucedió su pariente D. Manuel, que además se casó con la viuda
de su predecesor, la infanta española Dña. Isabel, hija mayor de los Reyes Católicos. Al morir
también el infante D. Juan, heredero de la corona hispana, los monarcas portugueses se con-
vertían de hecho además en herederos de las coronas de Castilla y Aragón, por lo que durante
el año 1498, D. Manuel recorrió España con su mujer haciendo reconocer sus derechos como
futuros reyes. En su viaje visitaron Guadalupe, Toledo, Guadalajara y Aragón, impregnándose
de la sensual y sofisticada belleza de los palacios mudéjares españoles del siglo XV, repletos de
yeserías, artesonados de madera, alicatados cerámicos y patios íntimos con naranjos y fuentes.
De España volvió D. Manuel sin su mujer, fallecida durante el viaje al dar a luz, y sin su hijo,
que permaneció allí para ser jurado heredero. Sintra será, sin lugar a dudas, el más román-
tico escenario y refugio para la melancólica viudez del joven monarca. Una desatada fiebre
constructora transformó inmediatamente a Sintra en el equivalente a los palacios mudéjares
españoles, aunque el pie forzado de unas dependencias góticas anteriores impedirá que ad-
quiera el tamaño de los Reales Alcázares de Sevilla o La Aljafería de Zaragoza, cuyos salones
reales, visitados por D. Manuel, acababan de ser reconstruidos con ricos artesonados por los
Reyes Católicos en 1492. Se conserva el libro de obras del Almojarife André Gonçalves, con
los nombres de los maestros y oficiales que intervinieron en la remodelación mudéjar de Sintra
entre 1507 y 1510. Se hicieron artesonados, se pusieron rejas, se restauraron en cantería las
ventanas con sus carpinterías y herrajes, se alicataron las estancias, se pintaron los techos y se
plantaron naranjos en sus recoletos jardines. Los azulejos de más calidad se trajeron por vía
marítima desde Sevilla.
Entre los maestros de cantería de las obras de Sintra, aparece citado un mestre boitaca de
origen francés, a quien se atribuye la creación en aquellas fechas del estilo Manuelino. Será
precisamente en una segunda campaña constructiva, durante el mismo reinado de D. Manuel,
cuando se amplíe este palacio con construcciones ya en ese nuevo estilo. Años después, el
Renacimiento italiano llegará a algunas dependencias del palacio de Sintra, hasta conjugar
armoniosamente los tres gustos, el gótico-mourisco, el Manuelino y el italianizante. De las
obras de ampliación y reforma que se siguieron haciendo en siglos posteriores, destacan las
reconstrucciones a que obligó el terremoto de 1755.
El núcleo original del palacio de Sintra se articula en forma de abanico rodeando al patio cen-
tral, como ocurre en las casas musulmanas. Allí están, pasado el porche o terraço da entrada,
la sala de los cisnes, la sala de D. Sebastián y la sala das pegas, alicatadas con los azulejos
andaluces más antiguos, lo que luego será una auténtica tradición lusa en la decoración de
interiores. Cierran este núcleo original el comedor real, las cocinas y la capilla, restaurada
por D. Manuel, que la cubrió con artesonados de par y nudillo formando estrellas de seis y
ocho puntas, Delante de este conjunto se añadió todo el bloque de dependencias manuelinas
en el siglo XVI, que se utilizaron para aposentos reales. Hacia atrás la compleja estructura
del palacio se extiende en torno a tres patios, llegándose a la sala de Alfonso V, sobre la que
se levantó en el siglo XVI la sala dos braçoes, la más monumental del palacio, cubierta con
una cúpula ochavada de madera en la que se representan ochenta escudos de armas, junto a
escenas cinegéticas, que fue mandada construir también por D. Manuel.
Si el lujo y la elegancia mudéjar y manuelina se distribuye por todas las numerosas estan-
cias del conjunto, el nombre de los patios recuerda fielmente la intención islamista de sus
constructores: patio del león, jardín de Lindaraya, terreiro da Meca o la sala de los Árabes.
Estas denominaciones hacen suponer a algunos historiadores que Sintra trató de emular a la
Alhambra. Nunca lo “portugués” y lo “hispano-musulmán” estuvieron tan mezclados en un
conjunto arquitectónico.(383) También Sintra cuenta con la fragilidad material de las arquitec-
turas musulmanas, lo que ha obligado durante siglos a una continua restauración de estancias,
artesonados y pinturas. Durante el siglo XVIII se le añadieron nuevos alicatados, debiendo
repararse los desperfectos que le produjo el terremoto de Lisboa de 1755, restauraciones
promovidas por el marqués de Pombal. En los siglos XIX y XX no cesaron las restauraciones
puntuales que, como era previsible en tan ecléctico edificio han quedado perfectamente inte-
gradas en el conjunto.
Los Jerónimos, obra manuelina y neomanuelina
El bosque manuelino, así comparaba un escritor de principios del siglo XIX al arte del reinado
de D. Manuel (1491-1521), al hablar de la esbeltez de las columnas de los edificios de aquel
periodo, de su rústica decoración leñosa y de la estructura casi plana de sus abovedamientos,
que lo hacía metafóricamente asimilable a un bosque de altos árboles. Sin embargo serán las
referencias marineras las que caractericen este estilo arquitectónico, situado entre el Gótico
flamígero y el Plateresco peninsular. El Manuelino fue considerado por los historiadores como
una manifestación más del ecléctico mundo del Gótico final europeo. Como estilo de transi-
ción, utiliza estructuras góticas con mezcla de elementos renacentistas e incluso mudéjares,
usando una decoración específica y peculiar inspirada en temas marineros, naturalistas y exó-
ticos, que han sido relacionados directamente con la influencia de la época de los descubri-
mientos. Se trata de un estilo experimental que aprovecha del lenguaje gótico las formas puras
y las estructuras abovedadas con elementos decorativos propios, como el cordón y el nudo
marinero, los flotadores de corcho, las algas, las ramas, los troncos nudosos, la esfera armilar
y las cruces de Avís, símbolos reales ambos.
El Manuelino, que se desarrolla entre 1490 y 1540, tiene coincidencias artísticas con el cerca-
no periodo isabelino del Gótico español, donde arquitectos como Juan Guas o Enrique Egas
se emparentan y sirven de inspiración, en algunos casos, a la arquitectura lusa. A continuación
de este periodo, el arte portugués se vuelve plateresco, integrándose finalmente en la corriente
europea del Renacimiento manierista.
El monasterio jerónimo de Santa María de Belém es la gran obra del periodo Manuelino del
arte portugués. Se trata de un conjunto presidido por un templo de original planta, inédita en
la Europa del siglo XVI. Los Jerónimos es un templo salón, hallenkirchen, al estilo de las
lonjas españolas, con seis altísimas columnas de las que arrancan las bóvedas, con absoluta
continuidad, sin fragmentaciones de arcos formeros o fajones. Estas falsas naves se cruzan
con otro espacio perpendicular, diáfano, a modo de crucero, cubierto con una bóveda nervada
continua de 640 m2, posiblemente la más grande de sus características en Europa. A ambos
lados el crucero se prolonga lateralmente con dos capillas funerarias. En el eje se encuentra la
gran capilla mayor con funciones de panteón real, que fue reconstruida a finales del siglo XVI
por el arquitecto Jerónimo de Ruâo, con formas y diseño manieristas.
En este lugar, cerca de Lisboa, había existido un pequeño templo de la época de D. Enrique el
Navegante, desde el que partieron los descubridores Vasco de Gama y Pedro Álvares Cabral,
motivo de conmemoración para el rey Manuel I, con tan monumental obra que debería ser
considerada símbolo de la nueva línea dinástica que él iniciaba en la casa de Avís. La tradición
dice que la primera piedra se puso el 6 de enero de 1501, siendo financiada con las riquezas de
África por los agentes bancarios de los Médicis.
Construida con la blanca piedra caliza lisboeta, el lióz, los arquitectos de la obra fueron, pri-
mero, el maestro Boytac un francés yerno de Mateus Fernándes, el maestro de Batalha, que
empezó a trabajar en 1490 en el Jesús de Setúbal. Su proyecto original era cuatro veces su-
perior al realizado, con cuatro claustros de los que sólo se hizo uno. El conjunto de templo,
monasterio y claustros, se extendía longitudinalmente 300 m a lo largo del estuario, prolon-
gándose la iglesia con el monasterio en un mismo eje. Sin embargo, de la obra original la zona
conventual sufrió diversos avatares hasta su reciente reconstrucción. En 1517 sustituye a
Boytac en los Jerónimos el santanderino Joâo del Castillo, que hizo los pilares y las bóvedas
del templo, el remate de la barandilla del claustro y la sacristía.(384) Castillo fue el arquitecto
del rey Joâo III, quien le encargó después las obras del castillo de Tomar.
Entre 1540 y 1551 el maestro de Belém fue Diego de Torralba, arquitecto renacentista italia-
nizante que acabó el claustro. Finalmente, hacia 1563 concluyó el monasterio el arquitecto
Jerónimo de Rouen, sustituyendo la mencionada capilla mayor, que se inauguró en 1572 como
panteón de los reyes fundadores D. Manuel, D. Joâo III y sus esposas. La portada lateral de
la iglesia, obra de Boytac, cubierta con un dosel de brocado, es un gran retablo dedicado a la
Virgen. La sala capitular y la sacristía, situadas en el claustro, son obras platerescas de Joâo
del Castillo, mientras que el refectorio fue construido en estilo manuelino por Leonardo Vaz
en 1517.
El templo de los Jerónimos de Belém es una espectacular obra arquitectónica, alarde de simpli-
cidad estructural, cubierta con una increíble maraña de bóvedas planas trenzadas. El claustro
es la mejor pieza arquitectónica del estilo Manuelino; su singularidad decorativa fue elaborada
sucesivamente por tres arquitectos, Boytac, Castillo y Torralva. El primero construyó el cuer-
po inferior, Castillo el superior con las bóvedas nervadas y, finalmente, Torralva hizo la deco-
ración renacentista que lo remataba. El conjunto claustral fue restaurado en el siglo XIX, intro-
duciéndose diversos elementos neomanuelinos, como los pináculos del alero y las celosías de
los huecos del piso superior, que aparecen cegados en grabados del siglo XVIII. Sin embargo,
la parte más reformada desde el siglo XIX fue el ala del monasterio que daba frente al río Tajo,
con derribos y reconstrucciones que acabaron dándole el nuevo aspecto actual.(385) También
se le hizo a la torre la actual cúpula ecléctica de remate. Desde entonces, el espectacular frente
del templo y el monasterio muestran una falsa unidad, en la que partes manuelinas originales
del siglo XVI se conjugan y confunde con añadidos neomanuelinos recientes.
Los Jerónimos siempre estuvieron protegidos por el Estado, siendo declarado Monumento
Nacional en 1907. Para entonces ya había sido adoptado como la nueva imagen nacional que
la arquitectura portuguesa precisaba a finales del siglo XIX, para representar al país en eventos
internacionales, como las Exposiciones Universales. Así, en el pabellón neomanuelino que
Portugal construyó para la exposición de París de 1878, la portada de la iglesia de Belém y su
claustro fueron obligados elementos de referencia e imitación. La UNESCO lo declaró Patri-
monio de la Humanidad en 1983.
Notas capítulo 12
369. Aguilar Barreiros, Manuel, “A Catedral de Santa María de Braga”. Pág. 35, Braga 1989.
370. Aguilar Barreiros, Manuel, “A Catedral de Santa María de Braga”. Pág. 47, Braga 1989.
371. Graf, Gerhard, “Portugal 1” en Europa Romanica Tomo 12. Págs. 100-101, Madrid 1987.
372. Botelho, María L., “A Sé de Porto no século XX”. Lisboa 2006.
373. Vasconcelos, Antonio, “A Sé Velha de Coimbra” Vol. I. Pág. 290, (reedición) Coimbra 1993.
374. Vasconcelos, Antonio, “A Sé Velha de Coimbra” Vol. I. Pág. 375, (reedición) Coimbra 1993.
375. Dias, Pedro, “A Arquitectura Gótica portuguesa”. Págs. 66 – 68, Lisboa 1994.
376. El más completo estudio sobre las vinculaciones serlianas del claustro manierista de Tomar se en-
cuentra en: Kubler, George, “A Arquitectura Portuguesa Chá”. Págs. 39 – 48, Lisboa 2005.
377. Dias, Pedro, “A Arquitectura Gótica portuguesa”. Págs. 43 - 55, Lisboa 1994.
378. Lage Pablo, M.A., “Mosteiro de Santa María de Alcobaça”. Pág.28, Lisboa 1994.
379. Dias, Pedro, “A Arquitectura Gótica portuguesa”. Pág. 120, Lisboa 1994.
380. Mousinho de Albuquerque, Luiz da Silva, “Memoria inédita acerca do edificio monumental da
Batalha”. Pág. 35, Lisboa 1867.
381. Mousinho de Albuquerque, Luiz da Silva, “Memoria inédita acerca do edificio monumental da
Batalha”. Pág. 36, Lisboa 1867.
382. La mejor fuente de información sobre la historia de este edificio fue publicada, con una importante
documentación gráfica, por; Conde de Sabugosa, “O Paço de Cintra”. Lisboa 1903.
383. Pérez Embid, Florentino, “El Mudejarismo Portugués”. Pág. 90, Madrid 1995.
384. Moreira, Rafael, “Jerónimos”. Pág.10, Lisboa 1995.
385. Anacleto, Regina,“Mosteiro dos Jerónimos” en “O Neomanuelino” Catálogo de Exposición. Págs.
214 – 217, Lisboa 1994.
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411. Portada de la catedral de Braga con la reforma neoclásica del siglo XIX (foto Inst. Art Londres)
412. Interior barroco de la catedral de Braga, antes de la restauración (foto de 1950)
413. Destrucción parcial de la catedral durante el terremoto de Lisboa (grabado de 1755)
414. Reconstrucción barroca de la catedral de Lisboa tras el terremoto (foto Edc. Costa)
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415. Restauración castillista de la catedral de Lisboa por Augusto Fuschini en 1904 (foto Abreu)
416. Nave central barroca de la catedral de Lisboa, antes de la restauración del siglo XX ( foto de 1900)
417. Fachada barroca de a catedral de Porto, antes de la restauración del siglo XX que la transformó (foto de 1900)
418. Interior con decoración barroca de la catedral de Porto

en 1933 (foto Domingos Alvao)
419. Construcción del almenado neomedieval en las cu-
biertas de la catedral de Porto (foto de 1943)
420. Reconstrucción neogótica del claustro de la catedral
de Porto (foto de 1934)
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421. Catedral Vieja de Coimbra a finales del siglo

XIX, con la fachada en obras, antes de quitarle el
atrio y el campanario (foto Eugene Lefevre)
422. Interior de la catedral Vieja de Coimbra con
los pilares alicatados en 1890 ( fuente Antonio de
421 Vasconcelos)
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423. Restauración de los ábsides de la Sé de Coimbra y liberación de añadidos (fuente Antonio de Vasconcelos)
424. Fachada de la catedral de Évora anterior a la restauración del templo (grabado de 1850)
425. Catedral de Évora con las cornisas y las ventanas de las naves restauradas (fuente Hugo)
426. Convento de Cristo en Tomar tras el abandono del siglo XIX, antes de restaurar (foto Inst. Art Londres)
427
428
427. Claustro de los Felipes en Tomar sin balaustrada h. 1900, antes de restaurarlo (foto Eugene Lefevre)
428. Exterior de la cabecera del monasterio de Alcobaça durante el periodo de abandono h. 1900 (foto Inst. Art Londres)
429
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429. Restauración del claustro del monasterio de Batalha en el siglo XIX (foto CH. T. Thompson)
430. Las capillas imperfeirtas de Batalha sin cresterias, colocadas en la restauración del siglo XIX (foto Charles Thurston T.)
431
432
431. Palacio de Sintra en el siglo XIX antes de la última restauración, con el porche cegado (foto Inst. Art Londres)
432. Imagen de los Jeronimos de Lisboa en 1669, antes de su transformación moderna (dibujo de Pier M. Baldi)
433
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433. Claustro de los Jerónimos de Lisboa antes de la restauración de las arquerías superiores y la cornisa (litografía del
siglo XVIII)
434. Los Jerónimos de Lisboa durante la reconstrucción neomanuelina de la fachada del convento en 1907 (foto Martins)
Capítulo 13
GÓTICO DE LOS PAÍSES BAJOS

La pérdida del gótico civil en los Países Bajos: Los Belfort
El gótico final en el norte de Francia y en los Países Bajos fue una apoteosis de exagerada orna-
mentación, un carnaval de oropeles, que afectó a toda la sociedad y al arte. La unión política de
Borgoña y Flandes propició una época de prosperidad y poder. La capital del gran ducado era Di-
jón, manteniendo cortes en Brujas, Bruselas y Gante. Sólo la lengua dividía a aquella próspera so-
ciedad mercantil, el uso del francés o del flamenco. Durante el románico las ciudades del condado
de Flandes (actual Bélgica y Holanda) habían estado bajo la órbita política y artística del Sacro
Imperio, reproduciendo modelos alemanes, como es el caso de la catedral de Tournai, pero con la
incorporación al ducado de Borgoña, los Países Bajos adoptaron las modas cortesanas del Gótico
francés, que llevaron hasta su más exagerada expresión, con edificios públicos cuyas torres civiles
o belfort compitieron en toda Europa en esbeltez y belleza. Aunque sus catedrales son réplicas
poco afortunadas de los grandes monumentos franceses, no ocurrió así con la arquitectura civil.
Las catedrales de Bruselas (Santa Gúdula), San Rombaut de Malinas, San Pedro de Yprés o San
Bavón de Gante, son construcciones frías, en nada comparables con Amiens, Reims o Chartres.
Sólo la catedral de Amberes, obra del gótico flamígero, es un monumento excepcional.
Será en el campo de las arquitecturas municipales y comerciales donde los Países Bajos y
las vecinas ciudades del norte de Francia levanten auténticas joyas artísticas. Destacan por
su singularidad las lonjas comerciales, con grandes salones para negocios, vinculadas en su
mayoría al mercado de los tejidos, como Les Halles de Yprés, o la lonja de Lovaina, luego
convertida en biblioteca de la Universidad. Los ayuntamientos son el máximo exponente del
orgullo comunal de una sociedad próspera, libre y emprendedora. Estos edificios, dotados de
un rico envoltorio decorativo, tienen sus ejemplos más destacados en Lovaina, Arrás, Malinas,
Bruselas, Gante o Brujas, con la singularidad, en casi todos los casos, de las torre campanario,
los belfort, signo de identidad indiscutible del Gótico flamenco, declarados en su conjunto Pa-
trimonio de la Humanidad. La cruda realidad de esta excepcional arquitectura es su escasa au-
tenticidad, restaurada y reconstruida, a veces en su totalidad, tras sufrir crueles experiencias de
bombardeos, incendios y derribos, sólo superados por el espíritu tenaz de sus habitantes, que
no dudaron en reconstruir de forma fiel y mimética monumentos, espacios urbanos y ciudades
enteras, aunque fuera de tiempo e, incluso, con diseños propios del eclecticismo revival.
A.- LOS VARIOS REMATES DEL BELFORT DE GANTE
La construcción de esta torre campanario, símbolo de la autonomía municipal de Gante, se ini-

ció en 1313, atravesando una compleja historia de guerras y desórdenes hasta su terminación
en 1380. El campanario es realmente una torre fortificada, en cuyo compartimento inferior se
conservan los documentos históricos de la ciudad. Se ha reconstruido seis veces, con otros
tantos remates distintos, adaptándose a los modelos de la arquitectura de cada momento. En
el primer remate de la cubierta gótica se instaló la figura de un dragón de cobre en 1377, del
que es copia el que existe en la actualidad. Con sus 91 m de altura, el belfort de Gante es una
de las tres torres medievales que se erigen sobre el centro histórico de la ciudad, junto con la
torre campanario de la Catedral de San Bavón y la de la igesia de San Nicolás. La torre está
adosada al edificio municipal, también gótico y objeto de restauraciones.
Fue diseñada por el maestro Van Haelst, con planos que se conservan en el museo local. Los
cuatro cuerpos inferiores, que se corresponden con otras tantas estancias, forman una sóli-
da estructura prácticamente inalterada desde su construcción gótica, de la que conserva los
ventanales. Allí se encuentra el archivo histórico, cerrado con dos grandes portalones cuyas
llaves estaban en manos de los más destacados representantes de la comunidad. Sin embargo,
el último cuerpo de remate, destinado a campanario, con sus cubiertas, ha sufrido numerosas
reformas, reconstruyéndose varias veces, algunas de ellas para acomodar un mayor número
de campanas. El campanario tuvo siempre una aguja rematada con la figura del dragón, como
puede apreciarse en los grabados y vistas de la ciudad de los siglos XVI y XVII.
A mediados del siglo XIX se sustituyó la estructura de madera de la aguja por otra de fundi-
ción, que debido a la falta de mantenimiento se oxidó, forzando su demolición. En el diseño
se respetó el perfil que tenía el belfort desde el siglo XVI, construyéndose en piedra. Pero no
GÓTICO DE LOS PAISES BAJOS 495
debió resultar satisfactorio su aspecto, ya que, con motivo de la Exposición Universal de 1913
en Gante, el arquitecto Valentin Vaerewijck reconstruyó entre 1911 y 1913 el cuerpo alto del
campanario, cambiando radicalmente la imagen histórica del mismo, por un diseño neogóti-
co con tres cuerpos escalonados superpuestos.(386) Sin embargo, problemas de sustentación
sobre los muros originales requirieron su restauración entre 1967 y 1980, en que tuvo que
desmontarse el campanario completo, volviendo a reconstruirse, según el modelo anterior,
repitiendo su traza neogótica. Junto con los demás belfort de Bélgica y Francia está incluido
en la lista de Monumentos Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO.
B.- EL SOLITARIO BELFORT DE TOURNAI
Los belfort o beffroi, las torres campanario civiles, han representado en las villas de Flandes
y norte de Francia el símbolo de las libertades comunales, una orgullosa presencia de la auto-
ridad civil frente a los dominios episcopales o aristócratas del medievo. También tuvieron la
función de atalayas para vigilancia y control de la ciudad. Se adosaban a los ayuntamientos,
en las plazas principales o del mercado, contando en su cuerpo superior con un campanario y
un reloj. En aspecto no se diferencian de las torres campanario de algunas catedrales góticas;
solamente los remates con chapiteles marcan alguna diferencia.
El belfort de Tournai, en Bélgica, fue fundado por el rey de Francia Felipe Augusto en el año
1188. En el decreto real, el monarca autoriza a los habitantes de la villa a instalar una campa-
na, que los convoque cuando los asuntos urbanos lo requieran, aunque no llegó a sonar hasta
1217. El aspecto inicial de la torre era el de una fortificación con dos galerías almenadas, con
un campanile flanqueado por torrecitas y coronado con la figura de un dragón, como se aprecia
en ilustraciones antiguas. La primera restauración conocida se debió a los destrozos causados
en 1391 por el incendio provocado por un recluso que se encontraba detenido en sus calabo-
zos, obras que se terminaron en 1397, con la instalación de dos nuevas campanas, sustitutas
de las originales destruidas por el fuego. Para su coronación tuvieron que fundirse y dorarse
de nuevo el dragón, sirenas, tritones y las banderas. Años después serían sustituidas también
las estatuas de los ángeles que remataban las torrecitas de la cubierta.
Pese a las vicisitudes políticas e históricas de la villa de Tournai, durante siglos, el belfort no
sufrió alteraciones significativas. Los remates de la torre se sustituyeron en 1782, con motivo
de la visita del emperador de Austria José II, colocando en lugar del dragón un globo terráqueo
con el águila imperial, al tiempo que se eliminaban las almenas de piedra, siendo reempla-
zadas por barandillas de hierro. Poco duró la decoración imperial, ya que en 1792 las tropas
francesas ocuparon la villa y desmontaron el símbolo austriaco, que fue llevado a París para
sufrir vejaciones públicas. En su lugar se colocó un gorro frigio.
El belfort fue restaurado en 1844 por el arquitecto Bruno Renard, restaurador también de la
catedral románica. Durante la I Guerra Mundial, Tournai fue ocupada por los alemanes, con-
virtiéndose en frente de batalla y sufriendo la ruina de numerosos edificios. Pero será durante
la Segunda Guerra Mundial cuando las consecuencias sean mucho más dramáticas. Entre el
16 y el 20 de mayo de 1940, la Luftwaffe alemana bombardeó y destruyó una parte importante
de la ciudad histórica, dejando milagrosamente intacto el belfort, pero arrasando su entorno
y edificios anejos, por lo que la torre se convirtió en una hito urbano aislado y solitario.(387)
Quedaron destruidos la biblioteca, el ayuntamiento y la iglesia de San Quentín. Al acabar los
bombardeos gran parte de la ciudad quedó ardiendo durante varios días, alcanzado también las
bombas incendiarias a las naves de la catedral.
La regeneración de la ciudad convirtió al belfort en un monumento aislado entre el caserío

reconstruido. Será en abril de 1992 cuando se inicie una profunda campaña para restaurar la
torre, haciendo accesibles al público sus salas superpuestas, para finalmente incorporarse con
otros 29 belfort a la lista de los monumentos Patrimonio de la Humanidad.
C.- LOS TRES INCENDIOS DEL BELFORT DE BRUJAS
Esta excepcional obra de arquitectura, con una altura de 82 m, es uno de los más destacado bel-
fort de Bélgica y de todos los que se construyeron en los Países Bajos y Francia durante la Edad
Media, dado su buen estado de conservación. El primer campanario civil de Brujas se construyó
en el siglo XIII (1240), pero el actual es una reconstrucción de los años 1561 al 1566, realizada
por el arquitecto P. Diereis, tras un devastador incendio en 1280 en que se perdieron los archivos
de la ciudad.(388) Se reconstruyó aprovechando partes de diferentes campañas, como la base de
los siglos XIII y XIV y el octógono superior, añadido en 1482. Cuando se levantó, se agregó a
esta torre la lonja comercial de Brujas, principal centro europeo del comercio de paños.
Sobre el octógono superior se instaló una aguja de madera que soportaba la imagen de San
Miguel, aguja que no duró mucho, ya que en 1493 un rayo la redujo a cenizas, destruyendo
también las campanas. De nuevo se coronó la torre con otra aguja gótica de madera, que
también sucumbiría a las llamas en 1741. Durante las restauraciones del siglo XIX, en
1822, se le añadió un parapeto calado de piedra neogótico en la coronación, sin la aguja
típica de remate.
Las imágenes más antiguas de esta torre se remontan a la cartografía del siglo XVI; así, en la
vista de Brujas por Braun Hogenberg en 1572, reproducida en el atlas Civitates Orbis Terrarum,
el belfort aparece recién restaurado unos años antes con la cubierta apuntada. Otra famosa vista
de la ciudad, gravada por 1708 por J.B.Gramaye, Antiquitates illustrissimi ducatus Brabantiae,
muestra el belfort con su cubierta apuntada, elevada sobre el octógono de las campanas y re-
matada con una veleta, que serían destruidas unos años después. En una pintura del siglo XIX
(1839) que representa la lonja y el belfort aparece todavía la cubierta apuntada sobre el cam-
panario, pese a que suele decirse que no se reconstruyó la aguja tras el incendio de 1741. En el
siglo XIX, el belfort adquirió el aspecto actual que, afortunadamente, no se vería afectado por los
efectos de las dos guerras mundiales, tan desastrosos para el patrimonio de Bélgica.
D.- EL BELFORT DE UTRECHT, AISLADO POR UN TORNADO
La catedral gótica de Utrecht tenía a los pies de su nave mayor una enorme torre campanario,
con un paso inferior que servía de entrada al templo. Sin embargo, en la actualidad esta torre
se encuentra exenta y aislada, al haberse separado del templo por los efectos destructores de
un tornado que destruyó las naves catedralicias. La torre sigue el modelo flamígero braman-
tino, típico de los Países Bajos, especialmente las torres belgas. Utrecht es una de las más
antiguas ciudades de Europa, fundación romana en la frontera del Rin, con un castellum que
se encontraba en el mismo solar de la catedral. Hay huellas de la cristianización prerrómanica,
durante la dominación franca, con un templo dedicado a su patrón, San Martín de Tours. En
el siglo VII existían ya dos templos catedralicios, como es corriente en la Alta Edad Media,
templos, a su vez, destruidos en las incursiones vikingas. Desde el siglo X, bajo dominio ger-
mánico, volvieron a reconstruirse los templos, la catedral de San Martín y el Salvador en estilo
románico. El poder y dominio episcopal sobre la ciudad impidió que esta tuviera un edificio
comunal con su correspondiente belfort civil, como otras ciudades comerciales de Flandes.
El fatídico destino de estos templos continuó en 1253, cuando la catedral fue destruida por un
incendio, que asoló durante cinco días toda la ciudad.
La respuesta de las autoridades fue inmediata, reconstruyéndose el templo en estilo Gótico. La

obra se inició por la cabecera en 1284, aunque la primera piedra se había puesto en 1254. Se le
hizo la girola, el presbiterio para el coro y el crucero, pero no así las naves, aprovechándose la
estructura de la anterior obra románica, que mantuvo su cubierta de madera. Las naves deberían
haberse levantado en 1520, cuando no existían ya medios ni demasiado interés por seguir la
obra gótica. A los pies se construyó la torre campanario de 103 m de alto entre 1321 y 1382, bajo
la dirección del arquitecto Jean Ten Doem. La reforma protestante dejó a San Martín sin mobi-
liario litúrgico ni obras de arte hacia 1580, cuando el templo fue saqueado. No volvería a tener
culto católico hasta que los franceses conquisten la ciudad en 1672, saqueando y destrozando
los símbolos protestantes. Dos años después, en 1674, un fuerte tornado destruyó la cubierta de
las naves románicas de la catedral, dejando en ruinas la mitad del edificio. Ninguna solución
que no fuera hacer unas naves neogóticas parecía posible, pero esta posibilidad en el siglo XVII
era impensable, por lo que se cerró el templo por el crucero y el campanario quedó aislado con
los restos y escombros de las naves destruidas. Todavía en 1826 se retiraron escombros y restos
de aquella zona del templo, pensándose incluso en derribar el mutilado templo. Sin embargo, el
campanario pasó a tener funciones civiles convirtiéndose en el belfort de la ciudad.
Las restauraciones de F. Slothouwer entre 1921 y 1938, tanto de la iglesia, como del espacio
exterior, que ocupaban las antiguas naves desaparecidas o el belfort, fueron numerosas, deján-
dose despejada una plaza entre el crucero del templo y el aislado campanario, ahora mucho
más imponente y esbelto.(389) Fue necesario reforzar el cuerpo bajo de la torre, forrándolo con
una nueva estructura de arquerías adosadas y reparando las tracerías de los ventanales góticos
del cuerpo superior. Las restauraciones más recientes se acometieron entre 1979 y 1988, de-
volviendo al torreón toda la decoración flamígera perdida tras una historia tan agitada.
El falso gótico de la Grand Place de Bruselas.
La compleja historia de la actual Bélgica, bajo dominio alternativo de Francia y del Imperio de
los Austria, como territorio español o como frente de batalla en las dos Guerras Mundiales del
siglo XX, ha convertido su patrimonio monumental en uno de los más expuestos y agredidos
de Europa. Sin embargo, su estratégica posición geográfica y el tesón de sus habitantes pro-
pició un próspero desarrollo comercial en lo que fueron los Países Bajos, Flandes y Brabante,
que posibilitó una riqueza artística poco corriente en otros territorios, alcanzando su plenitud
en los siglos XIV y XV, con una excelente arquitectura civil gótico-flamígera. Los mercados
o lonjas comerciales, los edificios comunales y municipales, los palacios, los belfort o torres
campanario con relojes y carrillones en pocos países pudieron superarse. La riqueza monu-
mental de sus pequeñas y grandes ciudades no tuvo parangón.
En este panorama destaca la Grand Place de Bruselas, con el Ayuntamiento del siglo XV, al
que Chueca define como la catedral civil por el uso de un Gótico propio de la arquitectura re-
ligiosa. Es una obra constituida por el edificio comunal, flanqueado por cuatro torrecitas en las
esquinas y el gran belfort en el centro de la fachada, rematado en una aguja flamígera. Sólo un
pero hay que poner a este destacado edificio, que no se trata del original medieval sino de una
reproducción moderna. Se había construido su costado izquierdo en 1402, luego se levantaron
la torre de 96 m y el ala derecha en 1444. Toda la fachada rezumaba decoración delicada y
minuciosa con repisas, doseles y estatuas. Frente a ella se encuentra la no menos espectacular
Casa del Rey, auténtica filigrana del Gótico final. Durante siglos los edificios civiles de su en-
torno fueron sustituyéndose, desde las originales casas medievales a los edificios renacentistas
o las nuevas casas barrocas, hasta quedar transformada en la plaza más bella de Europa.
El 13 de agosto de 1695 el centro histórico de Bruselas, con la Grand Place, fue brutalmente
bombardeado y destruido por completo. El autor de tamaña barbarie fue François de Neufvi-
lle, duque de Villeroy, mariscal francés al servicio de Luis XIV, quien en represalia por la pér-
dida de Namur arrasó el monumental conjunto urbano y todos sus alrededores. Ardieron los
edificios de la Grand Place y más de 4000 casas de Bruselas, perdiéndose lo mejor de su patri-
monio medieval y renacentista. Sólo permanecieron en pie algunos muros del Ayuntamiento
y de la Casa del Rey. Todas las construcciones en madera desaparecieron devoradas por las
llamas.(390) Como testimonio gráfico de aquellos dramáticos acontecimientos nos quedan los
dibujos de Agustín Coppens, grabados por Richard von Orley entre 1729 y 1749.
A partir de 1695 los gremios, en un esfuerzo colectivo y de amor a su ciudad, reconstruyeron

todas las casas. También el Ayuntamiento fue reconstruido enteramente. Comerciantes y burgue-
ses se hicieron cargo de levantar de nuevo la Grand Place, adaptando el caserío al nuevo estilo
barroco. Las estatuas de las fachadas del Ayuntamiento, que representaban a los duques de Bra-
bante, sus gobernadores entre los siglos VI y XVI, habían quedado destruidas en su totalidad. La
reposición no se realizó hasta la restauración neogótica de 1840, cuando se volvieron a tallar 230
figuras. En 1860 se iniciaron las restauraciones de la dañada Casa del Rey, aunque fue en 1873
cuando se le dio el aspecto neogótico que hoy tiene. La belleza monumental de la Grand Place
de Bruselas no debe distraer de la realidad dramática de su historia, que nos ha dejado sólo una
réplica tardía de su esplendor original, convertida en 1998 en Patrimonio de la Humanidad.
La destrucción de Les Halles y del Belfort de Yprés
La primera piedra del mercado (Les Halles) de Yprés se puso en 1200, por el conde de Flandes
Balduino IX. La construcción del conjunto se acabó en 1304. En 1620 se le adosó en un costa-
do un elegante edificio sobre columnas, la Nieuwerk, que se convirtió en el ayuntamiento. La
fachada principal de la Lonja estaba ocupada en su primer piso por una enorme sala comercial
de 132 m de largo decorada con frescos. Pese a su simplicidad compositiva, les Halles era uno
de los más bellos monumentos civiles góticos europeos, reflejo de la pujanza mercantil y artís-
tica de la sociedad flamenca en la Baja Edad Media. Con su alargada ordenación, el belfort se
elevaba 70 m en el centro de la fachada, siendo un hito singular de la arquitectura civil gótica,
con una estructura muy repetida en otros belfort de los Países Bajos, un sólido torreón de varios
pisos, un campanario enmarcado con cuatro torrecitas con pináculos pétreos y una cubierta con
chapitel y aguja. No destacaba el belfort de Yprés por su altura, como ocurre en Brujas, Gante
o Tournai, sino por la equilibrada composición en el majestuoso frente del edificio.
La destrucción de la ciudad de Yprés en la I Guerra Mundial por las tropas alemanas, el 9 de

agosto de 1915, se considera uno de los desastres más injustificables de la historia moderna
del patrimonio, junto con la aniquilación material de las ciudades vecinas de Lovaina, Arrás y
Reims, estas últimas fronterizas de Francia, y todas ellas situadas en el frente de batalla más
violento. La Gran Place de Yprés, equiparada por literatos e historiadores con la Plaza de San
Marcos o la de la Signoría de Florencia, fue conscientemente destruida, de forma sistemática
y metódica mediante el bombardeo de los potentes y precisos morteros Krupp.(391) Amaneció
un día soleado, con una visión precisa sobre Yprés desde las filas alemanas, una oportunidad
única para la unidad militar de gruesos morteros. Se dio la orden de bombardear el belfort, que
fue alcanzado con absoluta precisión. Corregido el tiro en disparos sucesivos, Les Halles fue
alcanzado y destruido también, cubriéndolo una densa humareda. Cuando el viento dejó ver la
ruina se pudo comprobar cómo el belfort había desaparecido hasta casi la mitad de la ruinosa
torre. Las bombas siguieron cayendo en la zona hasta destruir todos los alrededores. La creen-
cia de que estas torres eran usadas como puntos de observación se utilizó como excusa más
común para convertirlas en blanco de los disparos de artillería durante el sitio de estas villas.
Después de la destrucción total, Les Halles de Yprés fue minuciosamente reconstruido por
los arquitectos Martin Coomans y P. A. Pauwels, entre 1934 y 1958, aunque las obras de
restauración y adaptación para museo prosiguieron hasta 1967. La reconstrucción se ajustó
estrictamente a la obra original, de la cual no quedaba en pie prácticamente nada, derribándose
las ruinas. En su interior se instaló el Museo de los Campos de Flandes. La excepcional serie
fotográfica que existe de aquellos dramáticos acontecimientos documenta fielmente el proceso
de destrucción y su posterior reconstrucción.(392) Igual que el belfort, quedó arruinada casi
por completo la catedral de San Martín, también bombardeada, que fue reconstruida a la vez
que Les Halles, copiando fielmente el original. El ayuntamiento anejo a Les Halles, joya del
Renacimiento brabantino, desapareció en el bombardeo, reducido a un montón de escombros,
siendo igualmente rehecho.
El fin de la Lovaina medieval
La catedral de San Pedro de Lovaina es un edificio gótico flamígero inacabado, con una com-
pleja historia que se remonta al periodo altomedieval. Era un templo prerrománico anterior a
1015, destruido por un rayo en 1176, que se reconstruyó en 1373. Tampoco este templo fue el
definitivo ya que volvió a derribarse y reconstruirse en estilo Gótico flamígero en 1425, con
tres naves, crucero y capillas radiales. Pero la obra quedó incompleta, manteniéndose inaca-
bada hasta la actualidad. Ni las torres de la fachada occidental ni las portadas ni los remates
de los frentes del crucero fueron completados. Así se encontraba en agosto de 1914 cuando
las tropas alemanas de ocupación incendiaron el templo, igual que el resto de la ciudad, des-
truyendo uno de los más bellos conjuntos históricos de Europa. La restauración de la catedral
tras la contienda tampoco ha sido afortunada, con soluciones de burda modernidad que no han
sabido encontrar un equilibrio entre la obra inacabada y la destrucción sufrida, aportándole
formas constructivas actuales de torpe y vulgar diseño.
El incendio punitivo de Lovaina ordenado por los alemanes se debió en parte a errores de
sus propias tropas, que se dispararon entre sí, culpando de ello a francotiradores de la po-
blación, a la que sometieron a fusilamientos masivos. Previamente habían saqueado todos
los objetos artísticos o de valor aprovechable, llevándolos a Alemania en un tren de la Cruz
Roja. El saqueo y posterior incendio afectó a unas 3000 casas antiguas. Estos hechos desata-
ron la indignación del mundo civilizado, cuando se conoció que también habían incendiado
la catedral de San Pedro y la valiosa biblioteca de la Universidad, instalada en un edificio
renacentista que anteriormente había servido de mercado o bolsa comercial, perdiéndose un
legado bibliográfico y cultural de incalculable valor, con 1000 incunables y más de 250.000
volúmenes, guardados en magníficos armarios del siglo XVII, que se perdieron para la cul-
tura el 25 de agosto de 1914.(393) Sólo dos casos anteriores son equiparables a esta barbarie,
el incendio de la biblioteca de Alejandría y la destrucción, también por tropas alemanas en
1870, de la biblioteca de Estrasburgo.
Solamente se salvó del derribo el ayuntamiento, joya del gótico flamígero flamenco, que no fue
dañado por completo al haber instalado allí su residencia las autoridades militares de ocupación.
(394) Como se aprecia en un dibujo de la época, el edificio estaba siendo restaurado, con un anda-
mio de madera que ocupaba su fachada lateral. El Hotel de Ville se construyó entre 1448 y 1459,
recordando al ayuntamiento de Bruselas, del que parece ser una parte. Su delicada decoración
exterior, que ocupa todas las fachadas vistas, es comparable a las obras de ebanistería, como si
se tratase de una lujosa arqueta, obra de Mathieu de Layens, aunque una parte importante del
ornamento pertenece a la restauración neogótica que se le hizo en el siglo XIX, reformando de-
coraciones, suelos y artesonados de madera de los techos, así como la rica sala del Consejo. El
estado en que quedó tras la ocupación y destrucción de la ciudad obligó a restaurarla de nuevo en
profundidad. Locales como el salón de las Bodas o el despacho del Burgomaestre recuperaron,
tras la guerra, el aspecto barroco de su decoración del siglo XVIII, estilo Luis XV.
San Rombaut y la ruina de Malinas
San Rombaut fue un monje irlandés misionero en Malinas, que se conoce por documentos del
siglo IX. La catedral de la ciudad se inició en 1217 por el crucero sur, construyéndose las naves
centrales en 1250 y el presbiterio con las capillas radiales en 1375. La torre campanario, obra
gótica flamígera iniciada en 1452, debería haber tenido 167 m, aunque sólo alcanzó los 97 m,
quedando sin rematar. La cabecera del templo es del francés Jean dÒsy y el campanario de los
hermanos Andrés y Antonio Keldermans. Se trata de una torre-fachada con entrada al templo en
su base, como es corriente en el Gótico brabantino. También de finales de la Edad Media es el
edificio de los mercados. En el siglo XVII, cuando concluyó la guerra por la secesión de los Pai-
ses Bajos, Mechelen (Malinas) prosperó de nuevo por sus tejidos y por la artesanía en madera.
Después del tratado de Utrecht de 1713, se construyó un canal de unión entre Lovaina y Malinas,
favoreciendo el comercio mediante la navegación interior. Esta segunda etapa de esplendor eco-
nómico y artístico transformó la ciudad medieval en un casco histórico barroco de gran belleza.
Durante la I Guerra Mundial, la indignación internacional provocada por la destrucción de Lo-

vaina salvó a la ciudad histórica de Malinas de una ruina similar, completa e inmediata, como
se había previsto.(395) Estaba decidida por el mando alemán su destrucción, sin ninguna razón
militar, ya que cuando fue bombardeada el 27 de agosto de 1914, las tropas belgas ya habían
abandonado la plaza, declarándose la villa abierta. El fuego de mortero se inició apuntando a
la torre monumental de la catedral de San Rombaud, objetivo inmediato de aquella guerra en
base a un injustificado uso como observatorio enemigo o, simplemente, como elemento para
fijar el alcance y la puntería de la artillería, por su perfecta localización lejana. Los primeros
impactos alcanzaron a la catedral, agrietando y abriendo el muro meridional en cuatro zonas
y destrozando las vidrieras.
En las inmediaciones de la catedral se encuentra la plaza del ayuntamiento y toda una serie de
mansiones de los siglos XVI y XVII, que fueron reducidas a ruinas en el bombardeo. El 28
de septiembre la artillería alemana se cebó con el resto de la ciudad, destruyendo 358 casas
del casco histórico. Restaurada la catedral, al terminar la contienda, se reconstruyó la villa y,
sobre todo, Les Halles (los mercados), ampliando el edificio con otra construcción neogótica,
camuflada en el conjunto del frente urbano.
Bombardeo y reconstrucción de Arras
La ciudad francesa de Arras pertenecía a los territorios flamencos feudatarios del ducado de
Borgoña durante la Edad Media, estando su arquitectura antigua mucho más relacionada con
el Gótico flamígero de los Países Bajos que con la arquitectura francesa. En 1363, el rey de
Francia concedió el ducado de Borgoña a su hijo Felipe el Atrevido que, al casarse con Marga-
rita de Flandes, incorporó los Países Bajos a Borgoña. En 988, el rey de Francia, Hugo Capeto,
devolvió Arras a los condes de Flandes, convirtiéndose en la capital del condado que integraba
a los Países Bajos. Los burgueses alcanzaron un importante poder económico y municipal en
la villa, merced a los fueros dados por Felipe de Alsacia y Felipe Augusto de Francia en el
siglo XII. Este último monarca estableció en Flandes los llamados Estados, organismo cuyo
fin era conseguir cierto grado de centralización del gobierno.
Durante el siglo XIV, los Países Bajos llegaron a ser territorios que gozaban de una amplia
autonomía con una serie de importantes privilegios, mientras su extensión superaba, por el
sur, los límites de la actual Bélgica, teniendo incorporadas las actuales regiones fronterizas
francesas al norte de Picardía, en las que se encuentra la ciudad de Arras. La etapa borgoñona
y la posterior dependencia del imperio de los Austria dotaron a Flandes y a la ciudad de Arras
de un destacado patrimonio arquitectónico durante el último Gótico y el primer Renacimiento.
Después de 1492, Arras pasó a ser territorio bajo dominio español, como el resto de los Países
Bajos, alcanzando en este periodo un importante desarrollo artístico con la construcción de
sus tres grandes monumentos: la catedral con su esbelto y altísimo campanario, el belfort mu-
nicipal en 1463 y el ayuntamiento en 1502. Así pueden apreciarse en el atlas Civitates Orbis
Terrarum de Braun y Hogenberg del año 1572.
En 1659, gracias al Tratado de los Pirineos, Arras fue devuelta a Francia, por lo que se vio in-
volucrada, durante la Revolución Francesa, en una etapa anticlerical, que le costó la destrucción
de su patrimonio religioso. En el siglo XVIII surgió la idea de reconstruir toda la iglesia de San
Vaast, así como su abadía benedictina, que había dado origen a la villa. La obra de la iglesia co-
menzó hacia 1774 con planos de Jean François Labbé, arquitecto de Luis XV, modificados luego
por Contant dÍvry, aunque la Revolución interrumpió la obra, expulsando a los monjes.(396) Los
trabajos del templo, hechos en sillería de granito, se reanudaron en 1804 bajo la dirección del
arquitecto de Lille, Verly. En 1799 se empezó la demolición de la catedral Notre-Dâme de Arras,
así como la iglesia de la Santa-Cruz, y numerosos templos parroquiales que corrieron igual suer-
te. En 1815 la villa había sufrido la desaparición de la mayoría de sus iglesias, aunque volvieron
a reanudarse las obras interrumpidas de Saint Vaast. Napoleón tuvo que suavizar la extrema be-
ligerancia contra la Iglesia, ordenando la conversión en catedral de Saint Vaast, que se inauguró
en 1833. Este segundo templo catedralicio no tardaría en ser destruido también en 1914, durante
la Gran Guerra, volviendo a reconstruirse después, con el mismo diseño neoclásico anterior.
Con el estallido de la I Guerra Mundial, la franja de territorio entre Bruselas y París se con-
virtió en un terrible campo de batalla, en el que no se salvó casi ninguna ciudad histórica ni
monumento importante de la destrucción o de un importante daño material. La mayor muestra
de la ferocidad del conflicto se dio precisamente en Arras. Allí se enfrentaron las tropas fran-
cesas y alemanas en los primeros días de octubre de 1914. Ante el empuje alemán, el general
Barbot rehusó entregar la villa, por lo que el día 21 se inició un destructor bombardeo, hasta
aplastar la ciudad con su enorme riqueza artística. El mismo kaiser Guillermo II asistió al
dantesco espectáculo de reducir la ciudad a escombros, ante la imposibilidad de expulsar al
ejército francés, que resistió entre el fuego y las explosiones.(397)
Entre el 6 y el 10 de octubre cayeron sobre el casco histórico 1000 obuses, destruyendo la mo-
numental la Grand Place y la Petit Place con todas sus construcciones góticas y renacentistas.
También ardió el ayuntamiento, destacada obra del Gótico flamenco, con pabellones renacen-
tistas agregados en el siglo XVI y el monumental belfort. Todo quedó reducido a escombros.
Las innumerables imágenes que se conservan de aquella barbarie son de lo más elocuente. Del
ayuntamiento no quedó nada y su belfort quedó reducido a un simple muñón ruinoso. El 6 de
julio de 1915 le tocó el turno a la catedral y a la abadía de Saint Vaast, también bombardeadas y
destruidas. La capilla de las Ursulinas, un pequeño templo gótico, con una esbelta torre de siete
cuerpos superpuestos terminados en una aguja, anteriormente afectada por un huracán en 1876,
quedó reducida tras los bombardeos alemanes a los cuatro cuerpos inferiores.
Liberada la ciudad, el 28 de diciembre de 1919, el presidente de Francia Raymónd Poincaré

concedió la Legión de Honor y la Cruz de Guerra a la ciudad mártir. La reconstrucción de
Arras fue un reto nacional, que contó con todo tipo de obreros, trabajadores extranjeros, presos
alemanes y militares desmovilizados, para conseguir devolverle su antiguo esplendor. Los res-
tos de edificios permitieron recomponer las construcciones originales, dirigiendo la ambiciosa
operación el arquitecto restaurador Pierre Paquet, al que se debe también la reconstrucción del
ayuntamiento y el belfort. En 1929 los socialistas ganaron las elecciones municipales y ges-
tionaron el gobierno de la ciudad hasta 1935, siendo la nueva corporación la que terminaría la
reconstrucción de la villa con la inauguración de distintos monumentos. El ayuntamiento con
el belfort se terminó en 1932, la catedral en 1934 y la cámara de Comercio en 1935.
Arras fue ocupada de nuevo por las tropas alemanas durante la II Guerra Mundial. En 1944,
la inminencia del desembarco de Normandía fue acompañada de bombardeos sobre la ciudad,
pero en este caso por los ejércitos aliados, afectando de nuevo a monumentos como la catedral,
o a edificios públicos como la estación del ferrocarril. Tras el desembarco aliado, el 1 de sep-
tiembre de 1944 las tropas inglesas entraron en Arras liberandola por segunda vez.
La catedral, único resto histórico de Rotterdam
Rotterdam tomó su nombre del pequeño río Rotte, cuando en el siglo XIII era una pequeña
aldea de pescadores. Se le dio una Carta Municipal en 1340 llegando a ser un próspero centro
de negocios en los siglos XVI y XVII, con importantes almacenes comerciales y astilleros. Su
floreciente puerto pronto fue objeto de ataques, como el sufrido en 1488 por Frans van Bree-
deroode, que saqueó e incendió la ciudad. Aunque se amuralló su perímetro, no fue suficiente
para evitar un nuevo siniestro en el gran incendio de 1563, sin que cesara por ello la actividad
comercial. La guerra con España en 1570 bloqueó otros puertos holandeses como Amsterdan,
lo que permitió un rápido crecimiento a la ciudad, que debió ampliar su recinto amurallado.
La catedral de San Laurenc es un templo construido durante el Gótico tardío, conocido como
estilo Brabantino, con la gran torre campanario a los pies del templo. Tiene tres naves y cruce-
ro con cubierta de madera, solución poco segura para una ciudad que, por su valor estratégico
y comercial, sufrió diversas destrucciones e incendios. La torre sólo tenía los cuerpos bajos y
una cubierta a cuatro aguas como remate en 1572. Luego, durante el periodo barroco, amplia-
ría su altura con dos cuerpos de campanas superiores.
En el siglo XVIII la población de Rotterdam alcanzó los 50.000 habitantes, aumentando su

censo un siglo después, cuando se agrandaron las instalaciones portuarias al incorporarse la
ciudad a la Revolución Industrial. La industria metalúrgica al servicio de las infraestructuras
portuarias convirtió el puerto de Rotterdam en el mayor competidor europeo, con grandes
puentes y una sólida infraestructura ferroviaria. Se construyó un canal en 1872, que dio a Rot-
terdam una conexión directa, de gran capacidad, con el Mar del Norte. Este enorme desarrollo
le costó la pérdida de su caserío histórico, pronto reemplazado y sacrificado para transformar-
se en una moderna ciudad decimonónica, proceso de regeneración urbana que llegó hasta el
siglo XX. Después de la depresión económica de los años 30 del siglo XX, la ciudad se repuso
dividida entre dos sociedades, una acaudalada burguesía comercial y el proletariado.
El 10 de mayo de 1940, el ejército alemán invadió los Países Bajos en el curso de una guerra
relámpago de ocupación del territorio holandés que incluía el bombardeo de su más impor-
tante centro industrial, Rotterdam. Las bombas incendiarias empezaron a caer sobre el centro
histórico el 14 de mayo. La ciudad quedó sumida en escombros y su puerto convertido en
chatarra, forzando la capitulación del gobierno de Holanda, aunque ninguna ciudad holandesa
sufrió la destrucción de Rotterdam. El corazón de la ciudad fue totalmente borrado del mapa,
debiendo derribarse lo poco que quedó en pie. Las fotografías de aquella hazaña bélica son
un expresivo testimonio de barbarie, la misma barbarie que volveremos a encontrar cinco
años después, cuando los aliados bombardeen y arrasen Colonia o Dresde. La catedral de San
Laurenc quedó destruida, aunque la solidez de su torre y la consistencia de sus muros permi-
tieron que éstos permanecieran en pie, mientras el fuego devoraba el templo, con su cubierta
de madera.
Después de la capitulación alemana en 1945, comenzó la reconstrucción de la ciudad.(398) El

tesón del pueblo holandés consiguió convertir en los años 60 a Rotterdam en el puerto más
grande del mundo, una posición que todavía mantiene. La ciudad se había quedado material-
mente sin corazón, al quedar arrasado el centro histórico, pero, al contrario que otras villas
europeas que sufrieron similar destrucción, Rotterdam no optó por una restauración urbana de
estilo reconstruyendo edificios de época, sino que surgió una ciudad moderna sin el atractivo
de los centros históricos europeos, pero sin falsear su historia, acometiendo una reconstruc-
ción total desde cero. Durante los años 50 y 60, se levantaron numerosos edificios nuevos,
ocupando los espacios libres desescombrados, restaurando los pocos edificios antiguos que
sobrevivieron a la guerra. No deja de ser irónico y paradójico observar una de las acuarelas
que pintó Adolf Hitler en su juventud, hacia 1913, durante su estancia en Munich, reprodu-
ciendo una vista del casco histórico de Rotterdam, con la catedral de S. Laurenc que, años
después, mandaría arrasar sin contemplaciones.
Notas capítulo 13
386. Van Bost, Frans, “Gent – Centrum”. Págs. 42 – 43, Gante 2000.
387. Gahide, Y., “Tournai sous bombes. 1949 – 1945” en S.R.Hist.Art.T. Tournai 1984.
388. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental” Tomo III. Pág. 133, Madrid
1989.
389. Van Schaik, Ton, “The Gothic Cathedral of Utrecht”. Pág. 59, Utrecht 2004.
390. Smolar, Arlette, “Autour du bombardement de Bruxelles de 1695. Desastre et relévement” en Bo-
letin “Crédit Communal” Nº 199. Bruselas 1997.
391. Marguillier, Auguste, “La destruction des Monuments sur le Front Occidental”. Pág. 30, París
1919.
392. Platteeuw, Jacky, “The Great War in Ypres”.Págs. 73 – 75, Londres 2005.
393. Davignon, Henri, “La Belgique et LÀllemagne”. Pág. 43, París 1915.
1919.
1919.
396. “Arras, Lens, Douai et les batailles dÀrtois ” en Guides Illustrés des Champs de bataille. Pág. 49,
Clermont Ferrand 1920.
397. Soraluce Blond, J. R., “Destrucción del patrimonio francés en la Gran Guerra” en R&R Nº 33. Pág. 53,
Madrid 1999.
398. Para comparar la destrucción de la Rotterdam histórica y la reconstrucción posterior, ver: Tillema,
J.A.C., “Tweemaal Rotterdam”. Rotterdam 1960.
435. El belfort de Gante en 1914, tras la transformación de

V. Vaerewijck, luego volvería a ser modificado de nuevo
(foto Henri de Lestrange)
436. El belfort de Tournai aislado tras los bombardeos de la
ciudad (foto Rene Desclée) 435
436
437
439 438
437. El belfort de Brujas, antes de perder la aguja

de coronación (grabado de 1708)
438. La torre de la catedral de Utrecht aislada y
convertida en belfort tras el huracán de 1674 (gra-
bado de H. Saftleven)
439. Destrucción de la Grand Place de Bruselas
durante el bombardeo e incendio de 1695 (graba-
do de Coppens)
440. La Grand Place de Bruselas totalmente re-
construida en los siglos XVIII y XIX (foto Martín
Sabon) 440
441
442
441. Destrucción de les Hayes y la catedral de Ypres en la I Guerra Mundial (foto de 1918)
442. Reconstrucción mimética de les Hayes de Ypres tras la destrucción de 1915 (foto Inst. Art Londres)
443
444
443. Incendio de Lovaina por las fuerzas de ocupación alemanas (grabado de 1914)
444. Destrucción de Lovaina y su catedral en 1914. (foto LÍllustratión)
445 446
447
445. Destrucción de la catedral Malinas en la I Guerra Mundial (foto de 1914)

446. Ayuntamiento de Malinas antes de la ampliación neogótica (foto Martín Sabón)
447. La Grand Place de Arrás en el siglo XIX, destruida por los bombardeos en 1914 (foto Séeberger)
448
450
448. Ayuntamiento de Arras poco antes de su destrucción

total (foto de 1910)
449. Destrucción del ayuntamiento de Arras en 1915 (fuen-
te A. Marguillier)
450. Destrucción de Rotterdam y su catedral en la II Guerra
449 Mundial (foto de 1940)
Capítulo 14
ROMÁNICO ESPAÑOL
El traslado de los frescos románicos
El fresco ha sido la modalidad técnica más frecuente en la historia de la pintura mural. Se rea-
liza sobre revoco de cal húmeda, que sirve de soporte para los diversos pigmentos disueltos en
agua. Los colores utilizados son preferentemente de origen mineral: blanco de carbonato cálci-
co, ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo, tierras para el rojo y el verde, lapislázuli
para el azul y negro de marfil, hueso carbón. El fresco requiere una precisa preparación técnica
sin rectificaciones, sobre un dibujo preparatorio marcando las jornadas de trabajo. Las pinturas
murales forman parte integrante de la arquitectura donde se aplican, equivaliendo a una portada
escultórica o a una fachada retablo, por lo que su valor patrimonial es consustancial al edificio
y deben ser preservadas in situ. Los problemas que afectaron tradicionalmente a las pinturas al
fresco se relacionan con la falta de mantenimiento, poca protección y frecuente alteración. Las
restauraciones incontroladas, repintes o traslados les han causado daños, a veces, irreparables.
La situación de extremo peligro es la única que puede justificar su arranque del soporte y el
traslado, con operaciones peligrosas, drásticas e irreversibles, que afectan seriamente a su
composición física, así como a su estructura material y a sus valores artísticos. Los organis-
mos internacionales del patrimonio exigen que los originales trasladados por razón de nece-
sidad sean repuestos en su emplazamiento original cuando desaparezca el peligro que obligó
a retirarlos. Por lo tanto, restaurar una pintura al fresco es similar a restaurar arquitectura. La
materialidad del objeto es parte integrante del edificio y su vida independiente, tras una extrac-
ción, siempre será deudora del espacio original que la generó.
La tolerancia hacia el traslado de pinturas murales antiguas es muy diferente según se trate
de restauradores de pintura o de arquitectura. Las escasas garantías, climáticas y de seguridad
que ofrecen las ubicaciones originales en muchos casos han originado una avanzada técnica
de extracción que se aplica por el menor motivo, recurriendo, en su caso, a realizar una réplica
del original que impida la orfandad artística del espacio arquitectónico. Italia fue pionera en
estos procesos, para salvar las pinturas murales de la época romana, que carecían ya de sopor-
tes arquitectónicos reconocibles o completos, cosa que no ocurría con las iglesias románicas
españolas. Deterioro, venta y robo obligaron a traslados, con mejor o peor justificación, espe-
cialmente en Cataluña, Aragón y Castilla.
A.- LAS PINTURAS MEDIEVALES DEL PIRINEO CATALÁN
La alarma sobre la situación de indefensión, saqueo, venta y rapiña en que se encontraban las
pinturas románicas de los templos rurales catalanes la dio el expolio de las pinturas murales
de la iglesia del castillo de Mur, en el Pirineo leridano, que hoy se encuentran en el Museo
de Bellas Artes de Boston, un capítulo oscuro del comercio de antigüedades, que alertó de
manera definitiva sobre el peligro real de expolio y dispersión del patrimonio mural. Se insta-
laban andamios de madera ante el mural, al que se le aplicaba una capa de goma hidrosoluble
para pegarle una tela, que posteriormente pudiera ser separada por simple disolución; luego
cortaban el fragmento, lo arrancaban de la pared y lo enrollaban, para trasladarlo en cajas de
madera protegidas con paja. El rudimentario procedimiento, conocido como Strappi, era lo de
menos, ya que era el mismo que usaban los museos de la época. Lo peligroso era la rapidez
con que se extendió el comercio de pinturas al fresco.
La sociedad catalana se enfrentó con energía y urgencia a esta rapiña de su patrimonio, deci-
diéndose el traslado de los murales del Pirineo al Museo de Bellas Artes Antiguas y Modernas
de Barcelona, creado en 1915 por la Mancomunitat de Catalunya, y situado en el Arsenal de
la Ciudadela. Se trataba de una operación de salvamento urgente, sin alternativa posible para
la conservación y protección de las pinturas en su emplazamiento original.
En 1919 la Junta de Museos inició el traslado de las pinturas murales románicas de los valles
pirenaicos, campaña que continuó hasta 1923. Una vez recuperada en sus nuevos soportes
de madera, adaptados a la forma de los ábsides y muros originales, en 1924 se inauguraba
ROMÁNICO ESPAÑOL 515
la colección románica en la Ciudadela. En esta operación jugó un importante papel el arqui-

tecto Puig i Cadafalch, miembro de la Junta y director de la campaña científica de búsqueda,
extracción y traslado de los frescos románicos. El maestro modernista había inventariado y
publicado con antelación, desde 1907, la riqueza artística de estas pinturas murales, cuando
aún no se había planteado su posible extracción. Para la Exposición Universal de Barcelona de
1929 se construyó el Palacio Nacional de Montjüic, que había sido sede durante la Exposición
de El Arte en España. Este edificio se destinaría definitivamente a museo de las colecciones
de arte, cuando el Arsenal de la Ciudadela se convirtió en Parlament de Catalunya durante la
República, mientras que las colecciones de arqueología se instalaron en el palacio de las Artes
Gráficas de Montjüic, y las artes decorativas en el palacio de Pedralbes.(399)
Destacan los frescos extraídos en San Juan de Boí, de 1100 y los de Pedret, de finales del siglo
XI, obras de influencia italiana, así como los ábsides de San Clemente y Santa Maria de Taüll.
Para instalar los ábsides se construyeron armazones de madera con la forma semiesférica del
lugar de origen. Estos templos fueron restaurados con posterioridad, eliminándoles añadidos,
cales y retablos; en concreto Santa María tenía un cimbiorrio que fue desmontado por Alejan-
dro Ferrant. El estudio de la práctica de extracción y traslado de pinturas murales en España se
agrupa en tres fases: la primera se refiere a las tres primeras décadas del siglo XX, cuando los
obispados y demás clero se encargan de la venta de estas piezas, utilizando en la mayoría de
los casos transacciones legales, pero moralmente indefendibles, como fue el caso de la venta
de los frescos de Santa María de Mur por el párroco a un coleccionista norteamericano por
7500 pts. De la operación se encargaron especialistas italianos, los mismos que después serían
contratados por la Junta de Museos para trasladar el resto de obras a Barcelona. Un segundo
periodo es el de la Guerra Civil y la posguerra, entre 1936 y 1960. Los daños fueron ocasio-
nados por actos de violencia antirreligiosa, abandono y falta de medios o conocimiento. La
tercera fase se sitúa entre 1960 y 1990, en que grupos organizados de ladrones internacionales
abastecen con el comercio ilegal a la gran demanda de obra artística.
B.- LOS TRASLADOS DE TEMPLOS ARAGONESES
La iglesia románica de San Juan de Ruesta es, por sus características artísticas y por su historia
un monumento singular de Aragón, situado en el Camino de Santiago. Sus pinturas románicas
se encuentran hoy en la catedral de Jaca, junto con las pinturas de Bagüés, dos de los conjuntos
de frescos medievales más importantes de España.
Tras el abandono generado en la comarca por la construcción del embalse de Yesa en 1958, se ex-
trajeron las pinturas del ábside de Ruesta para su traslado a Jaca, dejando en la ruina al templo de
este antiguo monasterio. El expolio de murales situados en lugares aislados, o lo que se ha llama-
do la pasión museística, tiene un ejemplo famoso en el Alto Aragón, en San Fructuoso de Bierge.
Las pinturas fueron arrancadas en 1949 por Ramón Gudiol y, hace pocos años, tras acondicionar
el templo, se repusieron en su lugar de origen. En otros lugares, como en el templo de Navasa, el
traslado del fresco de la Epifanía al Museo Diocesano de Jaca supuso un motín popular, para tratar
de evitar lo que se consideraba un expolio. Otro caso conocido es el de las importantes pinturas
aragonesas de Bagüés, también trasladadas al Museo Diocesano de Jaca en julio de 1966.
C.- EXPOLIO Y RECUPERACIÓN DE FRESCOS CASTELLANOS
En 1922 lo vecinos de Casillas de Berlanga vendieron, como propietarios de la ermita, veinti-

trés frescos románicos de la iglesia de San Baudelio, por 65.000 pts al anticuario León Leví,
que actuaba en representación del marchante de arte norteamericano Gabriel Dereppe. Téc-
nicos especialistas se apresuraron a arrancar las pinturas para su transporte. Las protestas
que provocó esta venta consiguieron la inmovilización de las pinturas arrancadas, hasta que
lamentablemente los compradores consiguieron que el Tribunal Supremo sentenciara el 12 de
febrero de 1925 que no era posible anular la venta libre de las pinturas, siendo imposible así
prolongar su retención. Esto significó la inmediata salida de las mismas de España, una vez
autorizada por el Director General de Bellas Artes, por imperativo legal. El marchante Gabriel
Dereppe vendió las pinturas, a su vez, a diversos museos de arte de varias ciudades norteame-
ricanas: Cincinnati, Nueva York (The Cloisters Museum), Indianápolis y Boston.
En 1957 el gobierno español tramitó el cambio de algunas de estas pinturas por el ábside de la
iglesia románica segoviana de San Martín de Fuentidueña, hoy en The Cloisters Museum de
Nueva York.(400) Las pinturas románicas que entonces se canjearon, no todas las pactadas, en
una operación tan irresponsable como la venta misma, fueron instaladas en el Museo del Pra-
do. Todas las paredes de la ermita, tanto las verticales como las abovedadas, estaban pintadas
con una sorprendente colección de frescos románicos, quedando en su lugar los muros sin el
rico patrimonio original desaparecido.(401)
A principios del siglo XX ya no existía culto en la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo,

en la provincia de Segovia, siendo ocupado el edificio por dos familias. La conservación se
agravó al trasformarse la capilla en cuadra, abriendo un nuevo vano que mutiló un importante
fragmento del fresco. Después de unos años, se abandonó convirtiéndose en almacén, siendo
objeto de vandalismo y de sustracciones. En 1947 el proyecto de construcción del pantano de
Linares obligó al traslado de las pinturas románicas de la ermita, declarada Monumento Na-
cional en 1924. Primero fueron arrancadas con la técnica del strappi por el especialista Ramón
Gudiol, y luego trasladadas en lienzos al Museo del Prado, en 1950, para un espacio acondi-
cionado con la forma de la capilla románica que permitiera conservar la disposición original
de las escenas, aunque la intención inicial fue la de llevarlas a Barcelona.(402)
D.- LAS PINTURAS ROMÁNICAS VUELVEN AL PIRINEO
Desde finales del siglo XIX una importante cantidad de obras artísticas dispersas por el medio
rural de Cataluña habían sido trasladadas a Barcelona, donde se constituyó, en los años previos
a la Guerra Civil, el Museu dÀrt de Catalunya, como aportación a la salvación del patrimonio
que formaba parte sustancial de la cultura catalana. Entre otros objetivos, se trataba de evitar el
expolio y la sustracción de la obra realizada por los pintors de les serres, que, al no existir una
Ley del Patrimonio hasta el año 1934, eran objetivo codiciado de coleccionistas extranjeros.
Al inicio de la contienda civil se produjo un incontrolado saqueo e incendio de templos que
obligó a la Generalitat a decretar la salvaguardia del patrimonio responsabilizando de su con-
servación a los alcaldes y a las juntas de Museos locales. El grueso de las colecciones, reunidas
y catalogadas por el Museu dÁrt de Catalunya, estaba depositado en el palacio de Montjuic,
antiguo pabellón Nacional de la Exposición Universal de Barcelona de 1929, que fue consi-
derado como un lugar poco seguro ante los bombardeos, por lo que se organizó una compleja
operación de traslado de todos los fondos a la ciudad de Olot, donde la lejanía y el aislamiento
de las acciones militares, así como la proximidad de la frontera francesa, las protegería.
El 7 de octubre de 1936 se inició el cargamento de cuadros, esculturas, cajones con obras

menores y los moldes de madera que soportaban las pinturas murales recuperadas de los tem-
plos medievales.(403) Era toda una ironía que las pinturas del Pirineo, salvadas en Barcelona,
debieran protegerse llevándolas de nuevo al Pirineo. Después de constituirse un patronato para
la salvaguarda del patrimonio, se escogieron las obras que deberían ser trasladadas. Una vez en
Olot la caravana artística, las obras fueron descargadas y depositadas en el interior de la iglesia
de San Esteban, la mayor de la villa, montándose un dispositivo de seguridad y vigilancia de
tan valioso cargamento, formado por mossos dÉsquadra, bomberos y voluntarios locales.
E.- EL VIAJE DE LOS FRESCOS A PARÍS EN 1937
La preocupación de los organismos internacionales por las medidas de protección y el estado

de conservación del patrimonio artístico y monumental de España durante la Guerra Civil se
concretó en la postura de la Sociedad de Naciones y su organismo LÓffice Internacional des
Musées, organizando visitas de expertos y manteniendo contactos informativos con las autori-
dades republicanas españolas. Estas relaciones internacionales acabaron dando como fruto la
organización en París de una gran Exposición de Arte Medieval Catalán, autorizada mediante
un decreto del Conseller de Cultura de Cataluña de 26 de enero de 1937.
El título de exposición era LÀrt Catalan du Xe. au XVe. Siecle, entre cuyos objetivos no falta-
ba, evidentemente, el papel propagandístico internacional que la situación de España requería
en aquel momento. Las obras enviadas por carretera a París no solo procedían de Olot, ya que
muchas de ellas fueron seleccionadas en museos y organismos públicos de toda Cataluña.(404)
La parte material del montaje expositivo se encargó al arquitecto José Luís Sert, junto con el
director del Museo de Arte de Cataluña, Joaquín Folch. La muestra se instaló en el Museo Jeu
de Paume de las Tullerías, en la plaza de la Concordia, entre marzo y abril de 1937, aunque la
afluencia fue tan enorme que se amplió hasta mayo. Después, dado que la situación en España no
cambiaba, se decidió pasar la exhibición al Castell de Maisons Laffitte, donde, coincidiendo con
la Exposición Internacional de Arte y Técnica, se mantuvo hasta el final de la guerra, en 1939.
Esta salida internacional de frescos románicos como los de Taüll significó su proyección y co-
nocimiento internacional a gran escala, favorecido por la edición de un importante catálogo de
la muestra, en cuya portada figuraba el niño Jesús del ábside de Santa María de Taüll, la misma
imagen del cartel de la muestra. Ni qué decir tiene que el traslado despertó dudas y sospechas
sobre el peligro de sacar lo mejor de nuestro patrimonio al extranjero, cuando el país estaba en
guerra civil. Así lo expresaba el director del museo catalán organizador de la muestra: “Escapa
a nuestra facultad el determinar los peligros de orden político que en cualquier circunstancia
de la guerra pueda tener el dispositivo de nuestras obras de arte en un país extranjero”. Pero
al terminar la contienda, el arquitecto Pedro Muguruza, como jefe del Servicio de Recupera-
ción Nacional, llegó a la Maisons Laffitte a tomar posesión en nombre del Estado Español,
bajo el régimen franquista, de todo aquel patrimonio, que fue inventariado, embalado y tras-
ladado a la estación de Pissy para su traslado a España en ferrocarril, en septiembre de 1939.
La prensa consideró así aquel regreso: “La perseverancia sin par de nuestro Gobierno ha
devuelto a España buena parte de los tesoros que los rojos robaron a la Nación”.(405)
Las reformas de Sant Pere de Rodes
Sant Pere de Rodes (San Pedro de Roda) se consolidó como monasterio benedictino con sus
propias posesiones en el siglo X, con una pequeña iglesia, que se ha identificado con los mu-
ros de la cripta, dependiente de los condes de Ampurias en la Marca Hispánica, integrada en
el imperio Carolingio. El abad Hugo I consagró la cabecera de la actual iglesia en 1022, no
parando las construcciones hasta el siglo XIII, en lo que afectaba al templo, al claustro, al resto
de dependencias y a las torres. La interesante iglesia tiene un pequeño deambulatorio rodean-
do la cripta, que sirve de acceso a la misma, sin absidiolos como tienen las posteriores girolas
románicas. Tras la fase de la cabecera se inició la construcción del crucero con otros dos ábsi-
des, luego se construyeron las naves, terminándose la obra hacia 1050. La nave central tiene
bóveda de cañón con arcos fajones, mientras que las laterales son estrechos y altos corredores
sin triforio. Los pilares son los elementos más singulares del templo, ya que los arcos fajones
descargan sobre columnas clásicas superpuestas con capiteles corintios, caso insólito de so-
lución experimental en la transición al Románico y directamente relacionado con la tradición
romana. La torre-campanario adosada a la fachada sigue el estilo lombardo.
Las excavaciones arqueológicas han documentado la existencia de arquitecturas tardorroma-

nas y altomedievales anteriores al monumento actual. A la primera fase de transformación, du-
rante el siglo XI, en una gran abadía corresponde la iglesia, el claustro inferior, el refectorio, la
hospedería y la parte baja de la torre-campanario. En su conjunto, la ordenación responde a los
modelos carolingios para las abadías benedictinas. Durante los siglos XII y XIII, el Románico
pleno entra en Roda reformando dependencias, introduciendo una profusa decoración escul-
tórica, atribuida al maestro de Cabestany, enterrando también el primer claustro para construir
sobre él uno nuevo de mayores dimensiones. Entonces se completó la torre campanario y se
levantó otra en el lateral oeste. Con altibajos en la vida monástica, San Pedro atravesó una
larga historia de decadencia o de prosperidad hasta el siglo XVIII, en que se procedió a barro-
quizar el templo, decorándolo con yeserías, reformando el claustro, elevando o sustituyendo
las dependencias que lo rodeaban y construyendo nuevos edificios anejos; una efímera pros-
peridad, que acabaría bruscamente en 1798 cuando la comunidad decide abandonar el monas-
terio para trasladarse a Vilasacra y Figueres. En 1835 se produjo la exclaustración definitiva,
dejando las instalaciones abandonadas, con el consiguiente expolio y ruina.(406)
El primer restaurador contemporáneo de San Pedro de Roda fue Jerónimo Martorell que, por
encargo de la Generalitat de Cataluña durante la Segunda República, inició los trabajos en
los años treinta, hasta que en 1939 fue disuelta la institución. La restauración de Martorell
consistió en reforzar el ábside donde habían desaparecido las columnas, sustituyéndolas por
arcos semicirculares sobre pilares adosados, que serían retirados a su vez a finales del siglo
XX. Tuvo que recalzar la cimentación, eliminó restos de la decoración barroca del los siglos
XVII y XVIII, reparando las bóvedas y las cubiertas seriamente dañadas por el abandono. Para
ello construyó vertientes de hormigón con teja curva. También consolidó y retocó los muros
de mampostería igualándolos con la obra antigua.(407)
Después de la Guerra Civil el nuevo Estado se hizo cargo de la restauración en los años cin-
cuenta, manteniendo diversas campañas en las décadas sucesivas bajo la dirección de Alejandro
Ferrant, hasta la llegada del periodo autonómico en que se reinstauró la Generalitat. Estas res-
tauraciones del franquismo han sido calificadas como recreación mixtificadora y reconstrucción
historicista. A los cambios políticos posteriores corresponden en Roda cambios radicales de las
actuaciones, en obras que acometieron los arquitectos J. A. Lapeña y E.Torres a partir de 1981.
Como en tantos monumentos españoles, en 1992 se realizó un Plan Director para racionalizar
y priorizar las intervenciones que debieran hacerse en el monasterio, fijando criterios de ac-
tuaciones arqueológicas y de restauración, en razón de su conservación y utilización. Era un
Plan fruto de estudios multidisciplinares, elaborado por la Dirección General del Patrimonio
Cultural del la Generalitat Catalana y redactado por los arquitectos Joan Albert, Antoni Na-
varro y Alfred Pastor, con la colaboración del arqueólogo Eduard Riu-Barrera. Según el Plan
el templo y los claustros se destinarían “exclusivamente a la visita pública para no gravarlo
con servidumbres incompatibles con sus propios valores”.(408) Las obras de restauración se
iniciaron en 1994 por el claustro soterrado inferior, el prerrománico; luego se acometió la
restauración de la iglesia entre 1995 y 1996, para completar las obras con la restauración del
claustro románico superior y otras dependencias monacales.
La actuación sobre el monasterio y claustros es deudora del estado de ruina generalizado de

las distintas partes. Las actuaciones en el claustro superior, con incorporación de partes y
elementos nuevos, como se hacía en la posguerra, rehaciéndolo por completo, es francamente
incoherente. No ocurre así con la iglesia, cuyo espacio y estructura se restauraron sobre una
obra ya consolidada aunque deteriorada por el tiempo y otras intervenciones anteriores. Según
el Plan se reconstruirían las partes más alteradas de la fábrica primitiva del templo, entre ellas
el nártex de acceso y la girola de la cabecera. Como el problema de conservación de la piedra
exigía aislar el interior, se instalaron en las entradas modernos canceles de vidrio de discuti-
ble aspecto. La cabecera ha sido transformada con modificaciones estructurales, tratando de
recuperar las formas originales de este complejo espacio, desmontando las obras realizadas
por Martorell en 1930.
Cuando uno visita hoy el templo de Sant Pere de Rodes, no puede menos que sorprenderse de la
enorme transformación modernizadora de su interior. Los valores que lo han hecho merecedor
de un puesto de honor en la Historia de la Arquitectura han sido anulados con chillones pavi-
mentos pulidos, luces indirectas efectistas propias de escaparates, y una utilización como audi-
torio con escenario incluido, que incumple descaradamente los objetivos del Plan Director.
El neorrománico de Santa María de Ripoll
Por la Reseña Histórica publicada en 1888 en Mataró por José María Pellicer y Pagés, conoce-
mos el espíritu encendido de patriotismo que se vivió ante la proximidad del año 1888, en que se
celebraba el milenario de la consagración del monasterio de Ripoll, considerado entonces como
la Covadonga de Cataluña, al estar vinculado a la Reconquista por su fundador Wilfredo el Be-
lloso. Años antes, la actitud hacia las ruinas de Ripoll era completamente distinta, como indica
el autor: “… ni podíamos conformarnos en que sólo ofreciese perpetuo motivo a románticas
lamentaciones, a poéticos desahogos. Algo en 1863 y en 1867 se había realizado a fin de conser-
var en estado de ruina la parte monumental”.(409) Esta información se cruza con los proyectos
reconstructores del arquitecto Elías Rogent, quien, apoyándose en los pocos restos originales
que quedaban del templo, aportaba en 1865 propuestas de auténtica reinvención arquitectónica.
Santa María de Ripoll era un monasterio benedictino de origen altomedieval. El conde de Bar-
celona Wilfredo el Belloso lo había fundado en 879, consagrándose a la Virgen en 888, para
que sirviese de panteón a los condes de Barcelona, Besalú y Cerdeña. En el año 977 el abad
Arnulfo incorporó Ripoll a la reforma cluniacense. La creciente importancia de Ripoll como
centro cultural, con biblioteca, scriptorium y escuela monástica, motivó sucesivas ampliaciones
del edificio, sustituyéndose la iglesia prerrománica por una obra lombarda en 1032, cuando el
obispo Oliba la reconstruyó para convertirla en una de las basílicas más grandes de su tiempo.
Un grave acontecimiento, clave en la historia del conjunto, fue el terremoto del 2 de febrero de
1428, que afectó a la techumbre de madera, que entonces debía cubrir sus tres naves. El abad
Dalmacio construyó entonces las bóvedas góticas, así como la cabecera con su cúpula nervada.
Se ha escrito, sin apoyo documental alguno, que la iglesia de Ripoll estaba cubierta desde los
tiempos de Oliba con bóvedas de piedra, que en este terremoto se derrumbaron, algo imposible
dado que en 1032 no existía en Europa ninguna bóveda de cañón corrido de semejantes dimen-
siones, con nueve metros de ancho para la nave mayor. La ruina de la techumbre original permi-
tió construir bóvedas de crucería góticas en las naves y la capilla mayor, a la que se le desmontó
la bóveda románica para darle mayor altura. Distintos avatares durante las guerras carlistas, el
terremoto de 1830, un asalto incendiario en 1835 y la exclaustración definitiva provocaron la
ruina total de Ripoll durante el siglo XIX. Del templo original sólo quedaban en pie restos de los
muros exteriores, una torre desfigurada en la fachada, los 7 ábsides alineados de la cabecera y,
sobre todo, la portada, una de las más monumentales del Románico español, aunque tenga una
composición propia de Italia, con siete frisos donde se desarrollan los ciclos evangélicos rema-
tados por un pantocrátor con el tetramorfos. La puerta está formada por arcos de medio punto,
columnas y arquivoltas, que también contribuyen con sus esculturas al mensaje apocalíptico.
El restaurador de Ripoll fue Elías Rogent, un enamorado de la arquitectura medieval, prototipo

del arquitecto romántico. Existen unos primeros proyectos en 1865 de Rogent para Ripoll, fruto
de un encargo que no llegó a ejecutarse.(410) Será más de veinte años después cuando vuelva a
ponerse al frente de las obras, a las que pretendía aportar un criterio arqueológico en su interven-
ción. Rogent justificaba su proyecto con la búsqueda de las fuentes en los edificios del primer
Románico catalán, donde esperaba encontrar las respuestas a todo lo que le faltaba a Ripoll, para
poder reconstruirla. Esta búsqueda reflejada en la obra dio como resultado la creación no de un
catálogo del Románico catalán, sino de un Neorrománico pirenaico y ecléctico.(411)
Algunas fuentes siguen afirmando que los monjes reconstruyeron las bóvedas caídas en 1830,
cuando regresaron al monasterio, tras la exclaustración de 1822, algo imposible dado el coste
y el esfuerzo de tamaña obra que, como mucho, afectaría al crucero. También se cree, sin fun-
damento alguno, que en aquel momento se redujeron las naves de cinco a tres. Además de ex-
celentes dibujos y fotografías de las ruinas, para la búsqueda del estado original contamos con
planos y proyectos del arquitecto provincial Martín Sureda, que en 1880 dejó perfectamente
grafiado el estado del edificio por encargo de la Comisión Provincial de Monumentos de Giro-
na, realizando un estudio de reconstrucción mucho más coherente con la realidad histórica del
edificio que la solución definitiva de Rogent. Sureda no levantaba ningún cimborrio, del que
no existía constancia alguna, mantenía las tres naves y recomponía exteriormente el lenguaje
decorativo lombardo. En los planos de Sureda y en imágenes de la época se aprecian también
las construcciones que tenía adosadas el ábside central. Rogent, que ya había incorporado un
cimborrio a su proyecto de 1865, lo italianizó mucho más en la solución final.
El paso de tres a cinco naves sólo aparece en el proyecto de Rogent, sin contar con datos in-
cuestionables de que alguna vez las tuviera el templo románico. La construcción de la bóveda
rebajada de la nave mayor ocasionaría tales empujes que estructuralmente justifican el esca-
lonamiento de las bóvedas laterales, con una extraña solución de semicañón para las naves
intermedias. La hilera de columnas que separan las naves laterales, con una escala despropor-
cionada, precisan de pilares macizos intermedios, a los que se añaden arbitrariamente arquitos
lombardos y contrafuertes colgados. Las torres también fueron resueltas con extraños remates.
Todo el sistema decorativo y estructural interior es una invención de Rogent, difícil de justificar
o de encontrar en el auténtico Románico de la región como fuente de inspiración. No hay atisbo
alguno de reconstrucción arqueológica ni de una pretendida austeridad vernácula, que se ha tra-
tado de relacionar con Sant Llorenç de Munt. Rogent justificaba la arquería mixta de las naves
por haber encontrado fundamentos de las arcadas y restos de capiteles entre las ruinas.(412) El
obispo de Vic, Josép Morgades, fue el impulsor de la restauración de Ripoll en 1887, contando
con el apoyo popular mediante suscripciones, que dieron a la empresa un carácter nacionalista,
con una fuerte carga ideológica. La consagración se celebró el 10 de julio de 1893.
El claustro es una obra iniciada como románica en el siglo XII por la galería del muro lateral
del templo. Dos siglos después se levantó el cuerpo alto de esta galería, en cuyos capiteles
se aprecia ya la talla gótica. Las tres galerías restantes se hicieron a finales del siglo XIV,
terminándose la galería baja en 1401. En pleno siglo XVI se construyó el resto de la galería
superior. Por tanto, sólo es auténticamente románico uno de los tramos de la galería baja, el
resto repite formas tardías, fuera de contexto histórico. Elías Rogent encontró arruinada la
crujía oriental, debiendo rehacerla, tallando de nuevo columnas y capiteles. La declaración
de Monumento se produjo en 1931, durante la Segunda República. En 1936 el monasterio y
el templo de Ripoll fueron profanados, saqueándose los sepulcros reales y destruyéndose el
baldaquino modernista que había realizado, unos años antes, Joan Llimona y Bruguera.
A finales del siglo XX, la portada románica de Ripoll daba serias muestras de deterioro, que
obligaron a estudiar el proceso de degradación de sus sillares por especialistas de la Universi-
dad de Barcelona, que en lugar de actuar sobre el monumento propusieron medidas protecto-
ras, como el aislamiento acristalado del porche y el control de la humedad del recinto.
Usos militares de San Vicente de Cardona
Como muchos de los monumentos románicos lombardos catalanes del siglo XI, San Vicente
de Cardona tiene asociada su construcción a la figura de Oliba, abad de Ripoll y luego obispo
de Vic. Levantada en el interior del castillo de Cardona por el vizconde Bremond, entre 1019
y 1040, se trata de una obra de construcción perfecta y de trazado arquitectónico singular.
Nada se había construido hasta entonces con semejante elegancia en la península durante los
prolegómenos del Románico, antes de la llegada de la influencia francesa por el Camino de
Santiago. La planta de tres naves con un crucero ligeramente mayor y tres ábsides tiene todos
los tramos abovedados, en cañón los cuerpos principales y con pequeñas aristas las naves late-
rales. El Románico lombardo catalán tiene como característica los gruesos y lisos pilares, sin
capiteles ni decoración escultórica interior alguna. En el Museo Nacional de Art de Catalunya,
se conservan los vestigios de pinturas murales pertenecientes a tres de las cinco bóvedas de
arista del atrio. Al ábside mayor se accede por unas escaleras que salvan la altura de la cripta,
realizada con traza y construcción rústica y primitiva, siguiendo modelos italianos. En el cen-
tro del crucero se alza el cimborrio con cúpula sobre trompas.
Dentro del conjunto fortificado de Cardona, donde se encuentra la basílica de San Vicente,
pueden distinguirse varias fases de construcción desde el siglo VIII al siglo IX, cuando el con-
de Wilfredo el Belloso lo reedificó aumentando sus defensas, modificadas posteriormente por
Ramón Berenguer IV. Del siglo XIII son las murallas que rodeaban con ocho torres el conjunto,
que a finales del siglo XIV se convirtió en cabeza del condado bajo Hugo Folch de Cardona.
La transformación de la fortaleza en un imponente conjunto abaluartado se produjo a finales
del siglo XVII, debiendo abandonar la comunidad monástica el recinto durante el siglo XVIII,
dada su mutación completa en recinto militar, convirtiéndose el templo en cuartel en 1794.(413)
Durante la Guerra de Sucesión el castillo había sido sitiado por las tropas borbónicas franco es-
pañolas del conde de Mauret en 1711, por unirse el conde de Cardona al bando del pretendiente
a la Corona española, el archiduque Carlos. La situación elevada y la sólida estructura de su
sistema de cortinas, reductos y baluartes lo hicieron inexpugnable, no siendo conquistado en
ninguna contienda, ni durante la Guerra de la Independencia ni por los carlistas.
En 1802 se reformó el monasterio y la iglesia para adaptarlo a usos castrenses, dividiéndose las
naves en varios pisos con solados de madera. También el ábside se dividió a media altura, per-
diéndose la estructura espacial del templo, hasta el mismo siglo XX, en que fue restaurado.(414)
Esta transformación afectó a las cubiertas del templo, que se elevaron para ganar espacio so-
bre las bóvedas de las naves. San Vicente fue declarado Monumento Nacional en el año 1931.
Tras la Guerra Civil, en 1949, se inició la restauración de la iglesia por la Dirección General
de Bellas Artes, bajo la dirección del arquitecto Alejando Ferrant. El templo recobró su altura
de cornisa exterior, se liberó interiormente de los forjados y se restauró el sillarejo, deteriorado
y revocado en distintos lugares de los muros exteriores y del ábside.(415)
El castillo perdió su condición militar y el Ejército lo cedió a la Hacienda pública, que lo

restauró para convertirlo en parador de Turismo en 1969, reformando las dependencias mo-
násticas, entonces arruinadas. La última intervención consistió en la restauración del pequeño
claustro gótico que separaba el templo del monasterio. Por las imágenes conservadas se apre-
cia cómo este recinto estaba encalado y transformado haciéndose casi irreconocible, por lo
que la reforma, realizada en 1986, le afectó en profundidad. Pero lo que originalmente era un
pequeño claustro se convirtió en un ridículo esqueleto de arcos incompletos, que fueron atados
con una pantalla analógica de color malva. En 2003 se redactó un Plan Director para canalizar
las intervenciones y reformas que se realicen en el futuro. Estas actuaciones afectan sobre todo
a las fortificaciones, como la torre de la Minyona, del siglo XI.
La Seo de Urgell despojada de añadidos
El obispo Odón, venerado también como santo y patrono de la ciudad, gobernó la diócesis de
Urgell desde 1095 a 1122. De él se conserva la carta que dirigió a sus fieles, otorgando indul-
gencias a quienes con sus donativos anuales contribuyesen a la reconstrucción de la catedral.
La respuesta del pueblo fue extraordinaria para la obra de Santa María, procediendo de los
puntos más diversos de la diócesis y de todas las clases sociales. La obra avanzó con lentitud,
según el ritmo de las donaciones, bajo la dirección de maestros lombardos, autores también
del claustro levantado en el costado derecho, luego destruido parcialmente en el siglo XIII. En
1175 se contrató a un maestro llamado Ramón Lambard, quien se comprometió a terminar el
cimborrio en un plazo de siete años, rematando incluso el pequeño campanario almenado de
la fachada principal. Un largo agitadísimo período político impidió que se completase la obra.
La fisonomía y la estructura de la catedral quedaron así alteradas durante ocho siglos hasta
que, a partir de 1941, la restauración del templo lo volvió a convertir en lombardo-catalán,
eliminando todo tipo de añadidos en exteriores e interiores.
Originalmente se levantaron tres naves con un larguísimo crucero, rematado en dos enormes
torres. Los absidiolos laterales se excavaron en los muros sin sobresalir en la cabecera. El
ábside central es de gran tamaño, con una galería de arcos sobre columnas que corona su parte
superior, recordando a numerosas iglesias y catedrales del norte de Italia. La imagen realmen-
te lombarda de la Seo de Urgell es moderna, ya que las restauraciones a que fue sometido
el templo en el siglo XX lo despojaron de un sin fin de añadidos desagradables que habían
transformado y ocultado su aspecto original. Entre 1766 y 1768 la catedral había sido transfor-
mada interiormente por el maestro yesero Antonio Guinot, que recubrió todos los paramentos,
pilastras y bóvedas con más de cincuenta toneladas de yeso, hasta camuflar completamente
la estructura románica, según estudió J. Bassegoda Nonell. Este recubrimiento fue eliminado
entre 1918 y 1919 por el arquitecto José Puig y Cadafalch.(416)
En aquellos años apareció en Urgell el anticuario norteamericano Arthur G. Byne, que compró
la sillería del coro gótico y un gran arco lobulado de mármol rojo desmontados por Puig, para
sustituirlos por otra sillería neorrománica que él mismo proyectó. La restauración de Puig y
Cadafalch fue duramente criticada en su tiempo, publicándose en Madrid un trabajo de 1925,
titulado El vandalismo en una catedral. La sillería fue vendida luego a William Randolph
Hearst, que la instaló en el refectorio de su mansión de San Simeón en California, según do-
cumenta Merino de Cáceres en sus estudios sobre el Elginismo.(417) También se vendió para
su exportación a los EE.UU. el retablo mayor, obra barroca de 1631 que se inspiraba en el de
la catedral de Barcelona.
Las campañas de intervención se iniciaron en los años cuarenta del siglo XX, continuando
en las décadas siguientes bajo la dirección de los arquitectos de zona de la Dirección General
de Bellas Artes Alejandro Ferrant y Francisco Pons Sorolla. La actuación del primero parece
que se centró en la recuperación del claustro, eliminándole añadidos y restaurando cubiertas
y daños existentes en las tres galerías románicas, así como la cuarta nave de arquerías poste-
riores. También acometió Ferrant la recuperación de la fachada principal, muy deteriorada y
camuflada con añadidos y revocos.(418)
Interiormente, la Seo de Urgell poseía un abundante mobiliario litúrgico tradicional, como rejas,
retablos y demás elementos mayoritariamente góticos y barrocos. Las restauraciónes despoja-
ron completamente el interior de la iglesia, en busca de un hipotético aspecto medieval, que en
estos templos románicos de Cataluña no deja de ser duro e inhóspito, acentuado especialmente
en este caso por una escasa iluminación natural. La cantidad de obras adosadas exteriormente a
las naves habían dado al edificio una imagen destartalada y fortificada, con fábricas de diversos
materiales en estado de abandono y deterioro. Sobre la torre norte del crucero se elevó un ridí-
culo templete, cegándose la galería exterior del ábside y construyéndose edificios enteros sobre
el crucero y los ábsides, hasta hacer desaparecer la torre del costado meridional.
Ciertamente el resultado de la restauración fue satisfactorio, ya que poco hubo que inventarse,
de no ser algunos elementos de remate desaparecidos, o las almenas de la pequeña torre de la
fachada. Antes de estas intervenciones, en 1906, el arquitecto Pascual Sanz y Barrera propuso
en una monografía la restauración de la Seo, que incluía intervenciones en la estructura del
templo, como la sustitución de las bóvedas de las naves por otras con estructura metálica, que
permitiera eliminar el muro que el templo tenía uniendo los arbotantes del costado sur, para
solucionar los problemas de empujes, propuesta que no llegó a realizarse.(419) La restauración
de la catedral también afectó al pequeño templo anexo de San Miguel, con idénticos proble-
mas de deterioro y añadidos.
No es posible en unas pocas líneas explicar el cambio radical que sufrió la Seo de Urgell tras
estas restauraciones, en las que solamente echamos de menos algunos elementos litúrgicos
aportados durante su larga historia al templo, compensados, sin embargo, por las excelentes
obras artísticas que conserva el Museo Diocesano. La historia del claustro románico es, igual-
mente, interesante. Uno de sus lados, perdido, fue reconstruido con unos simples arcos de pie-
dra en 1603.(420) En 1781 el cabildo acordó derribarlo completamente para sustituirlo por uno
nuevo de estilo clasicista. Realizó el proyecto para esta obra Antonio Cabot, pero el inmediato
conflicto bélico con la Francia revolucionaria paralizó la iniciativa, siendo saqueada la Seo en
1794. Como escribió Bassegoda Novell en el trabajo citado: “la revolución francesa salvó el
claustro románico de la Seo de Urgell”.
La permanente reconstrucción de la catedral de Santiago
La catedral románica de Santiago de Compostela es uno de los edificios más interesantes, más
estudiados, mejor datados, con más documentación y con más publicaciones de la Historia
de la Arquitectura española. Cualquiera pudiera pensar que esta catedral es un tema agotado,
sin mayor interés para investigadores y estudiosos, pero no es así. Se trata de una inagotable
fuente de conocimientos, de información y de sorpresas, un auténtico laboratorio de arquitec-

tura en el que permanentemente se está trabajando desde distintos campos, especialmente el
histórico, el artístico y el arquitectónico.
La catedral tuvo la fortuna de ser visitada durante su construcción por el autor del Códice
Calixtino, un acontecimiento que ha permitido, caso único en la Edad Media, contar con
la descripción del proyecto original, en un texto del mismo siglo XII. Aymerico Picaud, su
autor, la describe así: “La basílica de Santiago tiene de largo, es decir, desde la puerta occi-
dental hasta el altar de San Salvador, 53 status hominis. Mientras que de ancho, o sea, desde
la puerta Francígena hasta la de mediodía tiene 39 status hominis (1,70 m)”.(421) Durante
siglos viajeros y eruditos siguieron dando datos e informaciones sobre el monumento. Así,
en el siglo XVI la descripción de la catedral por Ambrosio de Morales en su obra Viaje a los
Reinos de León, Galicia y Principado de Asturias, escrita en 1572 aunque impresa en 1765,
se centra en el estudio de las reliquias existentes en la catedral, mencionando la suposición
que entonces existía de que la catedral estaba hueca por debajo. Años después de la visita de
Morales, en 1615, se publicó La historia del Glorioso Apóstol Santiago Patrón de España, de
su venida a ella, y de las Grandezas de su Yglesia, del fraile dominico Hernando Ojea, que
también nos describe la catedral tal y como estaba en los primeros años del siglo XVII, antes
de la reconstrucción barroca, aportando datos, por ejemplo, del botafumeiro: “Del cimborrio,
y capitel del cruzero de la Yglesia que está entre la capilla mayor y el coro, está pendiente de
una gruessa maroma un incensario de plata, con una gran caldera, en la que se hecha cuatro
o seis libras de perfume, del qual tiran en las procesiones y fiestas principales cinco o seis
hombres para incensar y perfumar toda la Yglesia”.(422)
Santiago es, como se sabe, un templo de tipología francesa auverniense, dentro del grupo
de catedrales de peregrinación, con girola, capillas radiales, triforio y coro en el centro de la
nave mayor. Son catedrales proyectadas para aglomeraciones periódicas, liturgia compleja y
procesional e incluso para dar albergue temporal en sus naves a peregrinos pobres. Sus pa-
rientes más cercanos eran Sta. Fe de Conques, San Martín de Tours, San Marcial de Limoges
y San Sernín de Toulouse. De todas ellas, Santiago es la que tiene un trazado de proporciones
más regulares. Se sabe cómo la proyectaron e iniciaron las obras, por la girola, los maestros
franceses Bernardo el Viejo y Roberto con un grupo de cincuenta canteros en 1075, datación
atestiguada por una inscripción existente en la capilla del Salvador.
La primera campaña constructiva abarcó las tres capillas centrales de la girola, el Salvador, San
Juan y San Pedro, con obreros asalariados y cuadrillas destajadas, como prueban las marcas
de cantería conservadas. Las más antiguas de estas marcas, pertenecientes a las décadas finales
del siglo XI, son superficiales, hechas con cincel; sin embargo, las más tardías de los siglos
XII y XIII son incisiones profundas hechas con el puntero. Las primeras, escasas, pequeñas y
procedentes del alfabeto latino, indican que en su inicio la mayoría de los canteros de la catedral
debieron ser asalariados, ya que Alfonso VI eximió de tributos a todos los maestros y oficiales
que trabajaran en aquella magna obra, no quedando rastro de marcas apreciables en el resto del
deambulatorio hasta el crucero, aunque a medida que la construcción avanzaba se generalizó el
sistema de contratación de cuadrillas de canteros a destajo, como más rápido y rentable.
El terreno sobre el que se levantó estaba repleto de construcciones. En primer lugar se encon-
traba la basílica prerrománica de la época de Alfonso III, que invadía el centro del crucero
y el ábside de la nueva catedral románica. La iglesia prerrománica de Santa María Corticela
ocupaba parte de lo que sería el brazo norte del nuevo crucero. El brazo sur del crucero (Pla-
terías) estaba ocupado por un cementerio de la época romana, mientras que gran parte de la
girola se iba a levantar en terrenos pertenecientes al monasterio de San Pelayo de Antealtares.
El edículo funerario romano, un templete de dos pisos con un espacio litúrgico en el superior
y una cripta en el inferior, donde se conservaban los restos de Santiago y sus dos discípulos,
Teodoro y Atanasio, se encontraba en el ábside del templo prerrománico y debía coincidir
igualmente con el espacio del nuevo presbiterio románico. Finalmente, el séptimo tramo de la
nave mayor románica lo cruzaba en diagonal la muralla de la ciudad, coincidiendo una torre
de la misma en medio de la futura nave mayor.
Para la construcción de la fachada del Paraíso, la actual Azabachería, se procedió al derribo de

las naves de la iglesia de Sta. María Corticela, reconstruyéndose en el siglo XIII sin desvirtuar su
planta y estructura prerrománica, unida luego al crucero como una capilla más del templo cate-
dralicio. Se desmontó, igualmente, la catedral prerrománica, de forma paulatina, aprovechando
sus muros en tanto no avanzaba la construcción románica. El emplazamiento tenía unos acusa-
dos desniveles, que dificultaban la construcción. En el eje norte-sur, el terreno del crucero tenía
una pendiente del 8,7%, con una diferencia de cotas de 6,5 m entre la fachada norte y Platerías.
En el eje este-oeste, las tres naves debían salvar una pendiente del 7,20%, con una diferencia de
cotas entre la girola y el suelo de la plaza del Obradoiro de 7,5 m. El maestro Bernardo, supuesto
proyectista del templo románico, situó la cota de la capilla del Salvador unos 2 m más alta que
el pavimento de la basílica prerrománica existente. Esto obligó a que hubiera que escalonar la
girola, hasta llegar a la altura del crucero, construido algo más bajo, para ir salvando tan acusado
desnivel. En el siglo XVII estos niveles se unificaron bajando el pavimento del deambulatorio.
Durante la construcción del crucero, el sistema de destajo se generalizó, encontrándose en los

pilares de las portadas de Azabachería y Platerías hasta cuarenta cuadrillas de canteros labrando
cada pilar. Para el resto de la estructura, arcos, jambas y columnas adosadas se contrató a más
de 120 cuadrillas de operarios, dejando la ejecución de los muros laterales a personal asalaria-
do. No se aprecian cortes bruscos en las marcas de cantería, aunque están documentadas varias
interrupciones en el desarrollo de la obra. En el tercer tramo del triforio, en la nave mayor,
aparece un importante cambio de canteros, no así en los muros, pertenecientes al reinicio de
la fábrica, que se hizo con 15 nuevas cuadrillas trabajando en cada pilar de la nave mayor.
Tampoco la incorporación a la dirección de los trabajos del Maestro Mateo supuso una inte-
rrupción en el tipo de marcas que aparecen en los trechos de nave que se le atribuyen, lo que
puede significar que su intervención no debió coincidir con una paralización previa del trabajo
de cantería. Con su incorporación a las obras de los pies del templo, cambió la idea inicial de la
gran escalinata para acceder a la iglesia por el Pórtico de la Gloria, que él mismo construyó. Es
evidente que planteó un sistema de accesos, pero la gran duda es si se entraría por el Pórtico me-
diante algún tipo de escalinata de la que no hay restos o, como parece desprenderse del sistema
constructivo y de testimonios históricos, el acceso sería por la cripta.
El Maestro Mateo, entre 1168 y 1188, solucionó el problema del desnivel con el Pórtico de la
Gloria, formado por un nártex elevado sobre una cripta. Aquí aparecerán (hacia 1175) algunas
de las primeras bóvedas de crucería protogóticas de la arquitectura española. El acceso desde
la cripta a las naves se hacía por sendas escaleras interiores laterales, que todavía existen.
Ante la cripta inferior se construyó un soportal y, según algunos historiadores, dos escaleras
de acceso, obras estas que no responden ni constructiva ni arquitectónicamente al resto de la
intervención mateana. Si Mateo proyectó una portada occidental con dos fachadas superpues-
tas, como parece lo más probable, el Pórtico de la Gloria podría haber sido un gran mirador
abierto, igual que la fachada de la Saint Chapelle de París, construida, siguiendo su modelo,
cuarenta años después. Finalmente, Mateo labró un espectacular coro de piedra, al que hay
que añadir el claustro románico tardío levantado en el siglo XIII. El rey Fernando II de León,
que había contratado de por vida al Maestro Mateo para que terminase la catedral, falleció el
mismo año en que se colocaron los dinteles del Pórtico de la Gloria (1188). Su hijo Alfonso IX
consagró definitivamente la catedral el día 1 de abril de 1211.
El conocido como Palacio de Gelmírez, anejo a la catedral, es una de las construcciones civiles
más antiguas de España. Tiene su origen en el siglo XII, durante el arzobispado de Gelmírez,
quien hacia 1120 decidió trasladar su residencia al costado norte de la catedral románica, en-
tonces en proceso de construcción. Las razones hay que buscarlas en las revueltas violentas a
que se vio sometida la ciudad y la mitra compostelana durante el gobierno de la ciudad por
Dña. Urraca. Pero de aquella construcción románica poco queda. La mayoría de lo conservado
es el resultado de sucesivas campañas de reconstrucciones a partir del núcleo inicial. Por ello,
para evitar errores, es poco acertada la denominación del edificio, ya que en su mayoría es góti-
co y renacentista tardío. Inicialmente, el palacio episcopal estaba en la plaza de Platerías, siendo
reconstruido tras su destrucción en el emplazamiento actual. Según Yzquierdo Perrín, al edificio
románico le pertenece solamente el hogar de la cocina, realizado en cantería granítica, donde se
abre el tiro de la chimenea, una puerta con arco de medio punto y alguna despensa.(423)
En el siglo XIII el palacio adoptó su fisonomía actual, debiéndose al arzobispo D. Juan Arias
un cuerpo perpendicular al románico inicial, dando frente a la plaza del Obradoiro, en el que
superpuso dos grandes estancias. Para mantener la comunicación entre el Obradoiro y la plaza
del Paraíso, colocó un paso urbano con escalinatas, sobre el que levantó el último tramo de la
planta alta, identificada como el salón de banquetes por las representaciones gastronómicas de
sus interesantes capiteles. A finales del siglo XVI y principios del XVII, durante el gobierno
del arzobispo D. Maximiliano de Austria, que tanto cuidó el acabado del conjunto catedralicio
y su claustro hacia la plaza, se construyó el cuerpo añadido que incorpora al conjunto la torre
de la esquina, inicialmente exenta. El escudo del arzobispo campea en el centro de la fachada,
como recuerdo y testimonio de su intervención. El arzobispo D. Juan Arias, a mediados del
siglo XIII, intentó también reconstruir la girola, con las mismas dimensiones y diseño que la
cabecera gótica de la catedral de León. Considerando una estructura anticuada el ábside romá-
nico, que pretendía derribar, en 1260 empezó la construcción de los cimientos, en lo que hoy
es la plaza de la Quintana, aunque la obra quedó abortada al morir el prelado.
Las siguientes reformas afectaron al aspecto del templo, con el añadido de torres y parapetos
almenados que lo transformaron en una auténtica fortaleza. Pero será en el siglo XVI cuando el
arzobispo D. Alonso Fonseca III llame al arquitecto salmantino Juan de Álava para proyectar
la construcción de un nuevo claustro, derribando el primitivo del siglo XIII. Las dificultades de
la obra forzaron la reunión de un cónclave consultivo de maestros arquitectos en 1518, donde
se encontraron con Álava Juan Gil de Hontañón, Alonso de Covarrubias y Juan de Badajoz. En
éste se aprobó el dictamen de elevar el claustro dos metros sobre el románico, rellenado el patio
y alzando las galerías sobre un basamento abovedado conocido como las bucherías.
Entre 1521 y 1537 Álava construyó dos crujías del claustro con la sacristía, la capilla de las
reliquias, el panteón Real y la capilla de Alba, utilizando el mismo modelo de naves claus-
trales con bóvedas góticas del convento de San Esteban de Salamanca, conjunto iniciado en
1524. A partir de 1538 Rodrigo Gil de Hontañón continuó el claustro, proyectando las depen-
dencias capitulares, así como la fachada y torre del Tesoro en 1543, dando frente a la plaza de
Platerías, para lo que siguió el modelo del palacio Monterrey de Salamanca, obra de 1539. La
reconstrucción barroca de la catedral se produjo por iniciativa del canónigo Vega y Verdugo,
cuya estancia en Roma fue decisiva para rediseñar el interior del ábside barroco con su balda-
quino. Su plan de renovación del templo, Memoria sobre las obras de la catedral de Santiago,
nos muestra una catedral siniestra y anticuada precisada de adaptarse a los nuevos gustos artís-
ticos del siglo XVII. El encargado de la reforma exterior fue el arquitecto José Peña de Toro,
que en 1661 cerró con una pantalla la cabecera, trasladó la Puerta Santa y coronó los niveles de
la girola con balaustradas y pináculos. La transformación del cimborrio gótico con una cúpula
superpuesta, cambió radicalmente el perfil del templo. La vista de Santiago realizada por Pier
María Baldi en 1669 muestra cómo la iglesia había perdido su aspecto de fortaleza.
Domingo de Andrade, retablista y maestro de obras, continuó la obra de Peña de Toro, constru-
yendo un nuevo pórtico Real, derribando los absidiolos del crucero sur y construyendo en su
lugar la capilla del Pilar. La imprecisión sobre la construcción de la primitiva torre medieval
de Platerías, llamada tradicionalmente Berenguela por su posible promotor D. Berenguel de
Landoira en 1320, o también Torre del Rey de Francia, en referencia a Luis XI, que regaló a la
catedral las campanas de su reloj en el siglo XV, hace dudosa la datación.(424) Este espectacu-
lar campanario de 72 m de altura, hito de la arquitectura barroca española, fue construido por
Domingo de Andrade entre 1676 y 1680. La torre del Reloj ha sido interpretada como una reno-
vada versión de otras torres campanario anteriores y como referente de los siguientes torreones
barrocos gallegos y españoles. Siempre ha sorprendido a los historiadores cómo un maestro
entallador de retablos fue capaz de iniciar su etapa como arquitecto, trasladando la pasticidad
naturalista de los retablos en madera al granito, para abrir el capítulo de máximo esplendor del
Barroco gallego con esta obra. Sus conocidos racimos de frutas y la variada silueta de adornos
y elementos heráldicos han puesto a Andrade en relación con las ilustraciones de Dietterlin,
auténtico padre de varias corrientes decorativas del Barroco hispano, fuente donde también
bebieron los sucesores de Andrade como Simón Rodríguez, maestro del barroco de placas.
Andrade completó la torre sur del Obradoiro, rematándola con un sencillo cuerpo para las
campanas. En este estado la encontró el nuevo maestro de la catedral y discípulo de Andrade,
Fernando de Casas y Novoa, que transformará completamente la fachada más monumental de
la arquitectura barroca española. Casas, que había trabajado en la catedral de Lugo, terminó la
capilla del Pilar iniciada por Andrade, derribando la anteportada románica del Maestro Mateo
para construir el nuevo Espejo del Obradoiro, nombre que se ajusta al destino y función autén-
ticas de la fachada, como muro cortina transparente, en lugar de un ciego muro-retablo, como
a simple vista podría parecer. La caída de un rayo sobre el campanario sur en 1729 había incli-
nado la torre, debiéndo reforzarse su basamento con una maciza construcción. Casas integró en
una solución de conjunto estos añadidos, dando forma cóncava a la nueva portada, para cuyo
asiento tuvo que macizar una parte importante del porche de la cripta, sobre la que se eleva la
construcción barroca. Fernando de Casas había terminado en 1735 la construcción de la iglesia

del monasterio de Vilanova de Lourenzá, que se considera un ensayo general para la fachada
del Obradoiro, iniciada en 1738. El maestro falleció en 1749 cuando trabajaba en la torre de la
Carraca, por lo que tuvo que completar la obra su discípulo y ayudante Lucas Ferro Caaveiro.
Cuando le llegó el turno de la reconstrucción a la fachada románica del Paraíso (Azabachería),

ya era arzobispo el ilustrado Raxoi. En 1758 se desmontó la fachada románica y se colocaron
muchas de sus esculturas en la portada de Platerías. Lucas Ferro Caaveiro y Clemente Sare-
la, tras presentar un proyecto barroco, iniciaron las obras en 1759. Seis años después (1765)
surgen discrepancias entre el Cabildo y los arquitectos, hasta que Ventura Rodríguez, desde
la Academia de San Fernando, corrige las trazas en ejecución, enviando para dirigir la obra a
Domingo Lois Monteagudo. El cambio artístico del rococó en vigor al clasicismo académi-
co de Lois se produjo en la planta primera, donde se recortaron las orejeras de las ventanas,
simplificando los cajeados en las pilastras y sustituyendo las rocayas por trofeos militares. La
Galicia barroca había iniciado su declive.
Cuando todo parecía completado en la transformación del templo, le llegó el turno a la capilla de
D. Lope, convertida por Lois en capilla de la Comunión, siguiendo el modelo neoclásico de los
templos circulares. Una nueva oleada modernizadora iba a destruir la girola, para prolongar el
ábside y colocarle un retrocoro en la cabecera con una monumental portada colocada en el eje,
dando frente a la plaza de la Quintana, propiciada por el arzobispo Malvar en 1793. La ambicio-
sa idea fue proyectada por el arquitecto Miguel Ferro Caaveiro. Le siguió Melchor de Prado en
la evolución de la solución, como alternativas al proyecto que nunca se realizó, proponiendo una
prolongación neorrománica del ábside rematada en un pórtico clásico con seis columnas corin-
tias, como nueva Puerta Santa de la que dice el historiador Vigo: “…si el proyecto es correcto
desde el punto de vista de la representación y de la propaganda, como composición arquitec-
tónica acaso haya que verlo como un tanto convencional y excesivamente académico, como si
fuese realizado por un aplicado escolar sujeto en demasía a modelos probados.” (425)
De las obras en la catedral acometidas en el siglo XIX, son destacables dos: la excavación en
la que aparecieron los restos apostólicos, ocultados en el siglo XVI, para evitar su desapari-
ción en las incursiones de Drake, y la realización de la réplica del Pórtico de la Gloria para
el Victoria and Albert Museum de Londres. Bajo la dirección de López Ferreiro, salieron a la
luz las reliquias de Santiago y sus dos discípulos el 28 de enero de 1879. Este acontecimiento
estuvo acompañado de la realización de un proyecto para acondicionar la cripta, bajo el al-
tar, reformando el mausoleo romano, que fue transformado para hacerlo accesible, siguiendo
un diseño neorrománico. En 1866 el restaurador Doménico Brucciani hizo un vaciado en
escayola del Pórtico de la Gloria, que se instaló en el museo inglés con otras reproducciones
artísticas en 1873. Aunque recibió un certificado del cabildo garantizando que el trabajo había
sido hecho sin producir el más leve daño al original, es dudoso que no afectase seriamente a
la policromía que todavía debía conservar el Pórtico.
El traslado del coro lígneo de la catedral inició la campaña de intervenciones del siglo XX.
La sillería que había sustituido en 1604 al coro pétreo del Maestro Mateo fue desmontada en
1946, para conseguir la completa liberación del espacio basilical, siguiendo con la lamentable
corriente de eliminación de coros, aún no desterrada de nuestro patrimonio. Tras su traslado y
acople en el monasterio de Sobrado, finalmente el coro volvió a Santiago para ser instalado en
el templo de San Martín Pinario. En los años cincuenta del siglo XX se levantó el pavimento
de la nave central, siendo excavado el templo por Chamoso Lamas y Pons Sorolla hasta al-
canzar los niveles prerrománicos de la muralla y de la torre del obispo Sisnando del siglo IX.
También Pons Sorolla cambió las cubiertas de teja por un enlosado pétreo, de cuyo original
aún quedaban testigos. En 1954, con financiación de la Fundación Lázaro Galdeano, Pons So-
rolla restauró el palacio Gelmírez. En la excavación de la Quintana salieron a la luz en 1964 los
arranques de la abortada cabecera gótica del siglo XIII, mientras que al restaurar la escalinata
de acceso al Pórtico, en 1977, para sanear las bóvedas de la cripta, se recuperaron piezas del
antiguo coro pétreo. Las últimas intervenciones en la catedral afectaron a la restauración de las
cubiertas de los absidiolos, donde se adoptó una dudosa solución en sintonía con las distintas
épocas de construcción de las dependencias. Luego le llegó el turno al claustro, excavado
junto con las dependencias inferiores abovedadas, que se acondicionaron para incorporarlas al
museo. La reconstrucción parcial del coro del Maestro Mateo en el museo catedralicio, finan-
ciada por la Fundación P. Barrié de la Maza y dirigida en 1998 por Otero Túñez e Yzquierdo
Perrín (426), así como las varias intervenciones de limpieza, consolidación y conservación del
Pórtico son las más destacadas y recientes actuaciones sobre el monumento.
La catedral de Jaca transformada
En Jaca se encuentra la catedral románica de San Pedro, la más vetusta de Aragón y una de
las más antiguas de España, cuyo orígen se remonta al siglo XI, durante el reinado de Sancho
Ramírez, fase en la que se define su planta con las tres naves alineadas y sus respectivos
ábsides. Algunos autores la fechan en el año 1063, mientras otros retrasan su construcción
en una o dos décadas, entre 1077 y 1082. Jaca, como primera sede episcopal de Aragón en el
siglo XI, también fue pionera en adoptar el rito romano frente al visigodo o mozárabe, lo que
influirá en el diseño de los ábsides, más abiertos que los prerrománicos. Sea como fuere, se
trata de uno de los primeros edificios españoles en ser levantado siguiendo el estilo Románico
internacional francés. Con la llegada al trono de Aragón de Alfonso I comenzó una segunda
etapa constructiva, que termina hacia la mitad del siglo XII. El edificio románico cubría sus
naves inicialmente con techumbre de madera, a dos aguas la central y a una las laterales, de
forma escalonada para abrir huecos en los muros. Sólo se cubren con bóvedas románicas los
ábsides, el transepto, el nártex, y la cúpula del crucero, apoyada en trompas y con nervios. Las
naves se separan con pilares compuestos y columnas exentas de forma alternativa configuran-
do tramos dobles, como los que pueden encontrarse en iglesias del norte de Francia.
La portada occidental tiene un tímpano donde dos leones flanquean un crismón monograma
de Cristo. En Jaca encontramos el tema decorativo de billetes o ajedrezado, propio de todo
el Románico del Camino de Santiago, haciéndose notar la intervención en su decoración del
“Maestro de Jaca”, que con su clasicismo tuvo una gran influencia en el Románico hispano,
dando lugar al estilo decorativo conocido como “Románico Jaqués”. Sobre el nártex above-
dado se eleva una extraña torre campanario, con posible parentesco en otras similares de la
zona del Serralbo. Una vez levantado el templo románico se le fueron añadiendo dependencias
necesarias para la vida capitular. Su estructura inicial se vio modificada por sucesivas refor-
mas, ampliaciones y destrucciones, que le han dado su configuración actual.
Durante el siglo XV se construyeron, en estilo gótico, las capillas de Santa Cruz, Santa Oro-
sia, San Agustín y el Santo Cristo, todas ellas en la nave septentrional, levantándose también
la torre sobre el pórtico de entrada, que posteriormente sufrirá numerosas reformas. La entrada
principal está al pie de la nave central, bajo un largo nártex sobre el que descansa la maciza
torre campanario. De los tres ábsides románicos sólo se conserva inalterado el meridional o de
la Epístola pues su simétrico quedó destruido y el central fue ampliado a finales del siglo XVIII
(1790), desmontando el retablo para poder incluir en el presbiterio el coro y el órgano que es-
taban situados desde antiguo en los pies de la nave central, un traslado que no se haría efectivo
hasta 1919. En el exterior del ábside meridional aparecen reunidos los elementos del lenguaje
arquitectónico decorativo propio del Románico jaqués, cuya difusión encontramos en Serós,
Huesca, Frómista, Loarre, Segovia y otros muchos lugares del Camino de Santiago.
La puerta meridional desde el siglo XVI está cubierta por una lonja que la vincula a la plaza del
Mercado. Pero la restauración fundamental del siglo XVI fue la construcción de las bóvedas en
las naves. Las laterales se levantaron entre 1520 y 1530, mientras que la nave central se cubrió
hacia 1598. Estas obras obligaron a recrecer los muros exteriores sobre la cornisa de canecillos
románica, como se aprecia en la fachada meridional, cegando parcialmente con las cubiertas
las ventanas de la nave central. Las nuevas bóvedas pertenecen al Gótico final, con arranques
en abanico y estructura de estrellas con terceletes y ligaduras. Durante este periodo de confusa
identificación estilística siguen construyéndose nuevas capillas, como las de San Sebastián, la
de Santa Ana, la Anunciación, San Miguel y la Trinidad. También se transforma el ábside sep-
tentrional en una capilla dedicada a San Jerónimo. Ya de transición al siglo XVII es el retablo
mayor, tallado en piedra por el escultor Juan de Bescós. Al periodo Barroco le corresponde la re-
construcción del claustro, sobre el anterior románico que debía encontrarse en estado ruinoso.
La catedral de Jaca, dotada de un extraordinario museo al que se han trasladado importantes pin-
turas murales románicas de otros templos de la diócesis, se ha mantenido siempre en un perma-
nente estado de restauración, como refleja su aspecto exterior muy confuso en lo arquitectónico.
En 1931 fue declarada Monumento Nacional. En 1999 se redactó el Plan Director de la cate-
dral, documento necesario para la coordinación de las más recientes campañas de interven-
ción. Antes, sin embargo, se eliminaron añadidos que oprimían y obstaculizaban la cabecera
del templo. Así en 1997 se informaba en las Cortes de Aragón de estas obras de restauración:
“… sobre todo por la parte de los ábsides, para que quede exento de las edificaciones que
tiene añadidas, que permita, no tanto ya dar la vuelta al edificio, sino profundizar en la visión
del monumento en un espacio mucho más significativo, más amplio del que ahora tiene, sobre
todo, por la parte de los ábsides.” (427) Esta eliminación de añadidos dejó al descubierto un
descarnado ábside norte, que había perdido su revestimiento románico al adosársele los cuer-
pos de la sacristía.
Pero lo que no era previsible fue la solución constructiva adoptada por el arquitecto restaura-
dor, radical en su planteamiento de alejarse absolutamente de cualquier referencia al monu-
mento, adosándole un extemporáneo remate. Se emprenden nuevas restauraciones, unas con
motivo del Jacobeo de 1999, otras para reformar y acondicionar el Museo en 2003, y para
restaurar el claustro y sus cubiertas, obras realizadas siguiendo el Plan Director elaborado
por los arquitectos Javier Ibergüen, R. Marco y J. Marco.(428) Años después (2006) le toca el
turno a la capilla de Santa Ana, quedando pendientes de actuación las de San Sebastián y San
Agustín. Pero no ha sido fácil la relación entre la Iglesia y el Gobierno de Aragón a la hora
de tomar decisiones sobre prioridades y estrategias en lo referente a la musealización de las
instalaciones y a la necesaria adecuación de su riquísimo patrimonio artístico.
San Juan de la Peña, recinto hermético
El claustro románico del monasterio aragonés de San Juan de la Peña se encontraba integrado
en la compacta construcción que desde el periodo prerrománico se había instalado en una gi-
gantesca oquedad de la montaña. La hermética construcción, carente de huecos significativos
y con escasas aberturas de iluminación hacia el valle, en tan escabroso y apartado paraje, con-
vertía a San Juan de la Peña en un centro aislado y silencioso, donde la distracción del paisaje
o sus vistas no fueran un obstáculo para la vida recogida de la comunidad. Sin embargo, tras
las restauraciones e intervenciones que ha tenido el monasterio en los últimos siglos, San Juan
de la Peña es un pintoresco lugar, abierto a la contemplación de sus vistas, convertido en un
mirador privilegiado, ajeno al primitivo aislamiento monástico.
Debido a la invasión musulmana, una serie de ermitaños se retiraron a este rincón del Pirineo y
crearon un foco de vida eremítica. Su aislamiento otorgó al monasterio un carácter legendario
durante la Edad Media que lo relacionaba incluso con el Santo Grial. Fue panteón real de Ara-
gón hasta el siglo XII, desde que en 1071 Sancho Ramírez, segundo rey de Aragón, depositó allí
los restos de sus familiares, comenzando la construcción de una iglesia alta en estilo Románico,
elevada sobre el primitivo templo eremítico. El templo pertenece al reinado de Pedro I en 1094.
Luego, en el siglo XII, se alargó la nave de la iglesia iniciándose dos alas del claustro. San Juan
de la Peña tiene dos plantas pertenecientes a distintos periodos constructivos: la superior con el
claustro y el templo románico del siglo XI, y la planta inferior con la sala de los concilios y la
primitiva iglesia mozárabe con la cabecera excavada en la roca del siglo X. Durante los siglos
XII y XIII el monasterio sufrió una cierta decadencia a causa de los múltiples pleitos contra
los arzobispados vecinos que fueron mermando su patrimonio. En 1245, finalmente, el abad
Íñigo consiguió acuerdos que le proporcionaron un largo período de paz. San Juan de la Peña
fue destruido por sendos incendios en 1494 y 1675; éste último dejó el monasterio en estado de
ruina, siendo abandonado por la comunidad benedictina. Los monjes se trasladaron entonces a
un nuevo monasterio alejado de aquel agreste emplazamiento. El monasterio nuevo fue a su vez
destruido durante la Guerra de la Independencia por las tropas francesas. (429)
El claustro está cubierto solamente por la desnuda roca del monte Pano. Tiene forma rectan-
gular y se han perdido varios de sus arcos y capiteles, estando algunos bastante deteriorados.
Todos ellos se encuentran elevados sobre un podio corrido en el que se alternan columnas de
fustes simples, dobles o cuádruples, decoradas en su parte superior por un taqueado jaqués. En
los capiteles se han logrado rastrear dos escuelas totalmente distintas, una de estilo Languedoc
con temática vegetal y animal, y otra, la escuela del llamado Maestro de San Juan de la Peña,
cuya iconografía recorre desde el Génesis a la vida de Cristo, con una técnica sorprendente de
fuerte expresionismo.
La desamortización dejó en 1836 al ya abandonado monasterio expuesto al saqueo, la des-

trucción y la ruina. En el siglo XIX los arquitectos restauradores habían extendido la práctica
de desmontar y reconstruir edificios históricos afectados por problemas estructurales o ruinas
avanzadas, rehaciendo completamente la obra, a la que reponían o sustituían nuevas piezas

para conseguir su pristinización. Este tipo de intervenciones ya tuvo fuerte contestación entre
profesionales de la restauración en su tiempo, por sus radicales planteamientos. El monasterio
de San Juan de la Peña tuvo una de estas intervenciones, que afectaron seriamente al templo, al
monasterio y al claustro. El conjunto monástico de habitaciones y dependencias era un cuerpo
arquitectónico de tres pisos, que, tras la restauración, quedó rebajado a uno solo. Al templo,
además de sustituirse la cubierta, se le abrió el ventanal de los pies de la nave y se instalaron
otras tres ventanas superiores de grandes dimensiones, que nunca había tenido.
El claustro se vio liberado del muro que lo aislaba de las vistas exteriores, reduciendo su altura
para convertirlo en un pintoresco mirador. Las arquerías, que al carecer de cubierta estaban
colocadas como meros elementos de señalización procesional y circuito de meditación, fueron
restauradas, como las columnas y los arcos, de forma tal que una personalidad indiscutible de la
restauración española como fue Leopoldo Torres Balbás la criticó duramente en un artículo sobre
el patrimonio de Aragón, en la revista Arquitectura de 1926. Aunque han sido reproducidos en
otras publicaciones merece la pena conocer sus comentarios; “…muchos sillares labráronse de
nuevo o se sustituyeron por otros; bastantes fustes son también modernos y sufrieron un raspado
que les hizo perder su entonación secular. Las basas, desgastadas y viejas, aparecen hoy con sus
molduras perfectas y sus aristas vivas, como recién torneadas. Los arcos, de dovelas desiguales,
un poco deformadas, como fatigados de tan continuado esfuerzo, dibujan hoy día semicírculos
perfectos. En resumen, el viejo claustro, pintoresco y gastado por su larga existencia, aparece
hoy renovado: perfectamente “a plomo” sus columnas, con sus líneas horizontales y verticales
impecables como acabadas de trazar, y casi todas sus piedras de color claro, recién sacadas de
la cantera.”(430) Tenía razón este autor sobre lo innecesario que era modificar unos elementos
auténticos conservados desde la Edad Media, que no soportaban ningún peso ni corrían peligro
alguno. Con sólo haber consolidado los elementos inestables o haber reparado puntualmente
algún daño habría sido suficiente, sin necesidad de rehacerlo completamente, excesos de inter-
vención dañinos para el patrimonio y desgraciadamente irreversibles.
Conflicto de competencias para restaurar Leyre
Al pie de la sierra de Leyre se alza el monasterio de San Salvador, mencionado ya en 848, con
una historia estrechamente ligada al reino de Navarra. Las descripciones del conjunto construi-
do antes de la obra románica lo identifican como una fortificación erigida sobre las ruinas de
otro cenobio anterior. Allí se refugiaron los reyes y obispos de Pamplona durante la dominación
musulmana, siendo destruido por Almanzor. El rey Sancho García lo reconstruyó en estilo
Románico a partir de 1022, siendo donado posteriormente a la orden cluniacense, hasta que en
el siglo XIV lo ocuparon los cistercienses, para quedar deshabitado tras la desamortización de
1835 y pasar de nuevo, en 1954, a los benedictinos. La iglesia monacal de San Salvador es la
construcción fundamental del monasterio, con una estructura realizada en dos fases, la triple ca-
becera románica con dos tramos de naves y, a continuación, una nave única a los pies construi-
da en época gótica. Se produjo la práctica reconstrucción del monasterio en el siglo XVI, entre
1562 y 1640, con un edificio de estructura aragonesa, rematado con una galería bajo el alero.
El exterior de los tres ábsides semicirculares del templo es de igual altura, estando elevados
sobre una cripta que ocupa todo el espacio de la cabecera románica. La cripta se plantea tam-
bién como un edificio basilical de tres ábsides y tres naves, con el espacio central subdividido
en otras dos pequeñas naves por toscas columnas de fustes muy cortos, rematados por unos
enormes capiteles de forma troncopiramidal invertida que están decorados con temas vegeta-
les y geométricos tallados con gran primitivismo, muestra de la impericia de artistas locales
en los umbrales del Románico. Toda esta compleja estructura se cubre con bóvedas de cañón
apoyadas en arcos de medio punto doblados y de acusado peralte. El volumen exterior del
templo explica con precisión estas fases en su construcción.
La antigüedad y el prestigio real que siempre tuvo Leyre le proporcionó un poderoso y sa-
neado patrimonio de inmuebles, bienes rústicos, diezmos, censos redimibles y solvencia eco-
nómica. Motivos suficientes para que las desamortizaciones del siglo XIX se cebaran con él.
Primero fue José Bonaparte quien suprimió el monasterio en 1809, en una primera desamorti-
zación de propiedades religiosas. Se hizo un inventario de sus bienes, donde se especificaban
las reliquias y los restos de los reyes de Navarra que descansaban en el panteón real. Contaba
entonces su biblioteca con 2397 volúmenes, pero luego fue dispersada y expoliada. Afortuna-
damente no se vendió ninguna propiedad y con el regreso de Fernando VII se restauró la vida
monástica. En 1820, durante el Trienio Liberal, se produjo una nueva expulsión de los monjes
tras la supresión de las órdenes religiosas, aunque de nuevo quedó todo en suspenso con la
vuelta del absolutismo, tres años más tarde.
La desamortización de Mendizábal, decretada en marzo de 1836, fue definitiva para el fin de

la historia monacal de Leyre. La comunidad se disolvió, tasándose y vendiéndose sus bienes
entre 1839 y 1867, todos excepto el edificio monacal, que no interesó a nadie. Compraron sus
tierras la familia Octavio de Toledo, los Oyaga de Liédma y los Pérez de Obanos. Entre los
beneficiados con la venta de estas propiedades se encontraba el diputado en Cortes Los Arcos.
La sillería del coro y los retablos aún seguían en el templo en 1845, cuando se creó la comisión
Provincial de Monumentos de Navarra, mientras otros muebles y objetos pasaron a parroquias
vecinas. La Comisión informó entonces sobre el estado del monasterio, en estos términos:
“Los tres monasterios (Leyre, Irache y La Oliva) se encuentran en el último estado de de-
terioro, a causa de haber servido, durante la última época, de asilo a las tropas carlistas…
En Leire la necesidad más urgente del momento es la de componer los tejados para que las
aguas no acaben de destruirlo.” (431) En aquella época, un vecino agricultor había ocupado
ilegalmente las abandonadas instalaciones con una explotación ganadera.
En 1863 se trasladaron los restos de los reyes a la parroquia de Yesa. Pese al interés de la Comi-
sión de Monumentos en su protección, el Estado adjudicó el monasterio en pública subasta en
1867 al pamplonés Pedro García de Goyena. La rápida reacción de la Academia de San Fernan-
do, demandada desde Navarra, permitió anular la venta y declarar el monasterio Monumento
Nacional ese mismo año. La Comisión de Monumentos tuvo que hacerse cargo de la conserva-
ción del conjunto, con la inestimable colaboración personal de H. Oyaga, vicario de Yesa. Se
iniciaron pequeñas intervenciones entre 1874 y 1882, como la reparación de los tejados.
Hasta 1882 el Estado no tomó interés real en la restauración y conservación del monasterio
de Leyre, designando para ello al arquitecto Ramiro Amador de los Ríos, al que ayudaría en
adelante el arquitecto Ansoleaga, miembro de la Comisión de Monumentos, pero las reformas
administrativas cambiaron el organigrama en 1889, nombrándose arquitecto para Navarra a
Ángel Goicoechea, con lo que se creó un auténtico conflicto de competencias entre institucio-
nes y arquitectos que paró los trabajos. Amador realizó un completo proyecto de restauración
que finalmente se acometió, bajo la dirección de Máximo Goizueta, entre 1891 y 1897.(432)
Años después, iniciado el nuevo siglo, continuaron las restauraciones, parciales y con escasos
fondos. Entre las obras realizadas se encuentra la liberación de construcciones que rodeaban
la cabecera, dejando a la vista y restaurado el muro exterior de los tres ábsides.
Tras la Guerra Civil, volvió a habitar Leyre una comunidad benedictina en 1954, dando un
destino a las instalaciones que permitiría su mejor conservación. La institución Príncipe de
Viana se convirtió entonces en la nueva protectora e impulsora de la recuperación del monu-
mento. La idea de reconstruir Leyre, con su antigua vida monástica y cultural, fue promovida
por el conde de Rodezno, que presidía la Diputación, y D. Marcelino Olaechea obispo de
Pamplona. Por acuerdo de 2 de noviembre de 1945, la Diputación Foral había aprobado un
proyecto de obras a realizar, presentado por la institución Príncipe de Viana y elaborado por
el arquitecto don José Yarnoz.(433) Una de las intervenciones de Yarnoz consistió en rebajar
el suelo de la cripta románica, que estaba recrecido por acumulación de escombros. Nueve
años después, el 10 de noviembre de 1954, entraban en Leyre los monjes benedictinos, pro-
cedentes de la abadía de Silos. El 6 de noviembre de 1961 la Santa Sede restituyó a Leyre su
viejo título de abadía. Durante la segunda mitad del siglo XX diferentes obras de restauración
bajo la dirección de Francisco Íñiguez le devolvieron el valor monumental.(434) Hoy en día, el
monasterio viejo es hotel, el monasterio nuevo lo habita una comunidad monástica y la Iglesia
y la cripta están abiertas al público.
La restauración de Santillana en el Parlamento
En Santillana del Mar existió un monasterio en época altomedieval que guardaba las reli-
quias de Santa Juliana. En el siglo XII se comenzó a construir el actual conjunto, datando de
esta misma época su transformación en colegiata, al cambiar la regla monástica benedictina
por la de canónigos de San Agustín. Con el apoyo nobiliario, se convirtió en la abadía más
importante de Cantabria durante la Edad Media, siendo también la joya más destacada de su
Románico. La iglesia tiene tres naves con crucero e impresionante cabecera de tres ábsides
escalonados, en cuyo exterior, además de las columnas entregas, destacan los grandes y ele-
gantes ventanales rodeados de múltiples arquivoltas, que ocupan casi todo el muro. La nave
central, más ancha, se separa de las laterales por arcos de medio punto que apoyan en pilastras
cruciformes con medias columnas adosadas. Las bóvedas de crucería fueron colocadas en el
siglo XIII, sustituyendo a una primera cubierta románica de madera. Sobre el crucero se eleva
un voluminoso cimborrio con cúpula sobre pechinas.
En el muro sur de la colegiata se abre la puerta principal y más antigua, con arquivoltas lisas y
relieves, algunos muy deteriorados, entre los que destaca un pequeño pantocrátor almendrado
sostenido por cuatro ángeles en vuelo. Esta puerta, en su día coronada por canecillos romá-
nicos, hoy se remata con un frontón renacentista y un nicho con la imagen de Santa Juliana.
Desde el punto de vista escultórico, la amplia colección de capiteles muestra un repertorio rico
de calidad e iconografía, tanto en las naves como en el claustro, levantado en el costado sep-
tentrional. A los pies de la nave principal se levantó una torre campanario de planta cuadrada
que al exterior es de aspecto similar a la que se yergue sobre el crucero, dando una imagen de
simetría a la iglesia desde la fachada meridional. A la derecha destacan una torrecilla cilíndrica
románica y la sacristía construida en el siglo XVIII.
El claustro está formado por tres alas, ya que la panda oriental fue reconstruida en el siglo XVI.
Las galerías primitivas tienen arcos de medio punto sobre columnas pareadas o cuádruples.
En total cuenta con 43 capiteles de los que los más antiguos, los del lado sur y primer tramo
del lado oeste, son historiados con tallas de apreciable mérito, mientras que los más recientes
presentan temas vegetales. Es posible que la construcción de la bóveda gótica ocasionase un
derrumbe parcial del edificio en pleno siglo XIII, como demuestra la publicación de una Bula
de 1265 para conseguir ayudas para la reparación del campanario y otras dependencias arrui-
nadas, que según la Bula: “…estaban en ruina a causa de su gran antigüedad”.(435)
Entre los siglos XVI y XVIII, el monasterio fue ampliado con algunas construcciones como la
logia, la sacristía y la casa del abad. El altar mayor dispone de un frontal de plata repujada del
siglo XVII, debajo del cual se encuentra otro románico. El retablo es obra de un maestro bur-
galés, de principios del siglo XVI. Su reconocido mérito le valió la declaración de Monumento
Nacional por decreto de 12 de marzo de 1889. Aunque, como le ocurría a casi todos los centros
monásticos medievales, el estado de conservación era deplorable en aquella época.
Lo más necesitado de restauración era el claustro, invadido por la maleza, con derrumbes de la
cubierta y vencidas las galerías, como lo fotografió Vicente Lampérez, obra que asumió el arqui-
tecto Juan Bautista Lázaro en 1905. Lázaro lo desmontó y lo reedificó, como escribe Ortíz de la
Azuela: “Se desmontó y reconstruyó con todo género de precauciones para conservar la forma
primitiva, cimbrando todos los arcos, haciendo el replanteo y numerando las piedras antes de
moverlas” (436). Con anterioridad a esta campaña de restauración los lados norte y oeste habían
sido reedificados. Pero fue el arquitecto Antonio Flórez Urdapilleta quien acometió la campaña
de reformas más importante a partir de 1920. Flórez, erudito progresista, trató de aplicar a la en-
señanza de la arquitectura los métodos pedagógicos de la Institución Libre de Enseñanza, parti-
cipando durante la República en la reforma de los planes de estudio. Fomentaba el conocimiento
de nuestro rico patrimonio artístico buscando el contacto con la realidad española, trabajando
en favor de la conservación de nuestros monumentos, trabajos profesionales de restauración que
ocupan un significativo lugar en su trayectoria profesional y que pasarían a manos de su discí-
pulo Leopoldo Torres Balbás. En ellos introduce un cambio de orientación en la posición domi-
nante entonces; frente a la postura intervencionista de la restauración, Flórez proponía la más
respetuosa de las conservaciones. Entre sus intervenciones se encuentran la del ayuntamiento de
Baeza, el hospital de la Sangre en Úbeda y la colegiata de Santillana.
La discreta incidencia sobre el edificio no ha dejado huellas destacadas, excepto la eliminación

de la sacristía que la iglesia tenía adosada ante la capilla mayor, desmontándola y rehaciendo
la fachada de los tres ábsides, muy deteriorados con ventanas que rompían la traza de los hue-
cos románicos originales, que repuso. Como tantos templos medievales españoles, la colegiata
de Santillana estuvo interiormente pintada; así lo refleja el libro de fábrica, cuando se encargó
el blanqueo del templo en el año 1761 a un pintor italiano, capas de encalado de considerable
espesor eliminadas en la restauración de los años veinte del pasado siglo. En la segunda mitad
del siglo el arquitecto Merino de Cáceres restauró las cubiertas del claustro.
Entre las más actuales restauraciones en la colegiata, se abrió un expediente para intervención
en el conjunto en el año 2004. Las restauraciones llevadas a cabo provocaron duras críticas que
llegaron hasta el Congreso de los Diputados, donde la diputada Beatriz Rodríguez-Salmones
denunció: “defectos graves en el procedimiento, errores en los planteamientos y disparates
en la ejecución”.(437) La alarma suscitada a nivel político por la restauración del templo llegó
hasta el punto de que la oposición planteó en el mismo Congreso la posibilidad de presentar
una proposición no de Ley para controlar con mayor seguimiento las actuaciones que se reali-
zasen con contratos públicos en las intervenciones sobre Monumentos.
En septiembre del 2006, el subsecretario de Cultura se amparaba en el criterio del Instituto del
Patrimonio Histórico Español (IPHE) para respaldar la intervención en la colegiata de Santi-
llana del Mar, asegurando que las críticas surgidas eran valoraciones subjetivas y no avaladas
por estudios técnicos, aunque se demostró que la actuación no seguía ningún plan director,
pese a estar incluida en el Plan Nacional de Reforma de Catedrales, careciendo también de
un estudio petrológico, cuando se estaba actuando sobre elementos del siglo XII. Las obras
en cuestión fueron realizadas por la Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cul-
tura, bajo la dirección del arquitecto Gabriel Ruiz Cabrero,(438) para frenar el deterioro que
las aguas de lluvia venían produciendo en las fachadas y paredes del templo, cuya sillería de
piedra caliza dorada y blanda es muy sensible a la erosión, para lo que se cambió la cubierta
con canalón oculto, reponiendo los ornamentos herrerianos que estaban deteriorados.
La restauración del claustro de Silos
Un documento discutible del año 919 atribuye al conde castellano Fernán González la funda-
ción del monasterio de San Sebastián de Silos, aunque dicho acontecimiento se ha retrasado
por los historiadores al año 954. También se duda de que el templo prerrománico excavado
sea de esa fecha; en su lugar se ha propuesto la solución de un templo fundacional de una sola
nave con ábside. El templo prerrománico soterrado bajo la iglesia del monasterio, formado
por tres naves y tres ábsides de herradura con cubiertas de madera, sería una construcción del
tiempo en que Santo Domingo fue abad de Silos, hacia el año 1056, siguiendo el modelo de
San Millán de la Cogolla, afectado por los daños sufridos en una razia musulmana, mientras
que a finales del siglo XI se inició la transformación románica de templo y monasterio, tras el
fallecimiento y santificación del Santo, en que cambia la advocación del monasterio de San
Sebastián por Santo Domingo, durante el reinado de Alfonso VI.
La iglesia románica, formada por ampliación del templo anterior de trazado mozárabe, con
el alargamiento de las naves, la elevación de un crucero tras los ábsides prerrománicos y la
construcción de tres nuevos ábsides románicos, se consagró en 1088. También se inició en-
tonces la construcción del claustro. En el siglo XII se ampliaron los brazos del crucero de la
iglesia románica, con pequeños absidiolos. Como el crucero y los ábsides se levantaron sobre
los ábsides prerrománicos, el templo quedó dividido en dos niveles, llamándose a las naves
Iglesia baja y al crucero Iglesia y coro altos.
Inicialmente el claustro debería tener sólo una planta, con galerías de catorce arcadas, rematadas
en gruesos machones de esquina, con un pilar de cuatro columnas en el centro de cada panda.
Se inició por la crujía norte adosada al muro del templo. Una lápida colocada en la puerta de
San Martín de acceso a la iglesia data su fundación en 1088. Esta obra debió ser reformada,
cambiando algunos elementos hacia 1110. Se construyen entonces las galerías oeste y sur, ya
para acoger dos pisos, obras que todavía continuaban en 1158. A estas obras hay que añadir la
nueva construcción de las dependencias monásticas que llevaba adosado, como la sala capitular
en la galería este, el refectorio en la galería sur, la cilla en la galería oeste, mientras la hospedería
y el scriptorium debieron estar en el piso superior. Los dos pisos se cubrieron con techumbres
de madera, el inferior con alfarjes de artesonado mudéjar en 1384, tras un incendio. En el cen-
tro de la arquería oeste el pilar de cuatro fustes tiene una singular forma enroscada. El cuerpo
románico conservado del monasterio ha sido objeto de excavaciones arqueológicas en los años
1929 y 1934, donde se han encontrado capiteles y restos de la primera fase del claustro, luego
agrandado. El claustro de Silos ha sido sobradamente estudiado, con sus fases constructivas y los
diferentes maestros, como uno de los mejores exponentes de la escultura románica europea.
En los siglos XVI y XVII se acometieron obras de reforma, debidas a problemas estructurales
en el templo construido por partes. La vida de Silos debió cambiar a partir de 1512, en que se
incorpora a la congregación benedictina de San Benito el Real de Valladolid, como los demás
monasterios castellanos, produciéndose una reforma general de sus dependencias durante los
siglos siguientes, remodelando la fábrica medieval, de la que se salvó el coro, no así la iglesia,
que sería derribada en 1751 para construir el nuevo templo clasicista proyectado por Ventura
Rodríguez. También en ese siglo (1729) se construirá un segundo claustro, el de San José,
acabado hacia 1739 con la monumental escalera de los leones.
En el siglo XIX Silos atravesó diversos avatares, como la ocupación y el saqueo francés de
1808, una primera exclaustración entre 1820 y 1823, la desamortización entre 1835 y 1880,
en que desapareció gran parte de su biblioteca, cuadros y objetos litúrgicos de orfebrería. La
restauración de la vida monástica se produjo el 2 de septiembre de 1882, con el regreso de los
monjes, que iniciarán diversas obras de reforma y restauración de las estancias y del claustro.
Se encargaron de las obras del claustro el monje Julio María Mellet y el ingeniero de caminos
Eduardo Lostau, que entre 1888 y 1889 restauraron las cubiertas de madera, reponiendo de
nuevo los artesonados mudéjares y aplomando las crujías afectadas por el derrumbe de las cu-
biertas. Las arcadas de la sala capitular habían sido tapiadas en 1732, al convertirla en capilla.
En 1945 se devolvió a la estancia su forma original, bajo la dirección del arquitecto Francisco
Íñiguez Almech, que repuso también el solado del claustro.(439) En esta restauración se elimi-
nó el antepecho que recorría las galerías alta y baja, reponiendo algunos fustes muy deteriora-
dos. El aspecto definitivo del claustro restaurado se consiguió con las intervenciones de 1953
a 1958, eliminando contrafuertes que existían en el centro de las galerías norte y este.(440) Un
grave incendio fortuito del monasterio en 1970 no llegó a afectar a la obra románica, siendo
restaurado por Alberto García Gil.
La controvertida reconstrucción de Frómista
La falsa apariencia de un estado de perfecta conservación del templo de San Martín de Fró-
mista se debe a la amplia y todavía controvertida restauración, llevada a cabo en la última
década del siglo XIX por el arquitecto Manuel Aníbal Álvarez, en un proceso que dejó la
iglesia renovada sin demasiados restos de su estructura original. El edificio actual es, por ello,
un reflejo más de la intervención del siglo diecinueve que de la obra medieval. San Martín,
que pertenece a la arquitectura románica del siglo XI, fue mandada construir en 1066 por
Doña Mayor, viuda de Sancho Mayor Rey de Navarra, siendo cedida en el siglo XII a los
cluniacenses. Entonces y durante siglos junto al templo había un monasterio, hoy completa-
mente desaparecido, en torno al cual surgió la población. La sencilla pero completa tipología
del templo basilical de tres naves cubiertas con bóvedas de cañón, con otros tantos ábsides
semicirculares y transepto no destacado en planta, el voluminoso cimborrio con cúpula sobre
trompas, técnica iniciada en el Románico español en la catedral de Jaca, como nuestra fórmula
más usual, hacen de Frómista el modelo arquitectónico más repetido en el Románico hispano
del Camino de Santiago, reconocible por las impostas jaquesas de billetes. Solamente las dos
torres cilíndricas que flanquean la portada oeste son algo extraño. En la decoración escultóri-
ca de capiteles interiores y portadas, no restaurados ni sustituidos, se aprecia la mano de los
canteros de la catedral de Jaca.
En el siglo XV se elevó una torre sobre su crucero y se le añadió otra auxiliar de acceso a
la anterior, adosada a la cabecera, un cuerpo desmesurado que afeaba el edificio y produjo
serios desperfectos en las cubiertas llegando a amenazar ruina. Con motivo de la propuesta
para la declaración de Monumento Nacional, la Comisión Provincial de Monumentos de Pa-
lencia emitió un informe, publicado en 1894, dando detallada cuenta del estado del edificio.
Los hechos violentos que afectaron al templo durante el siglo XV tuvieron en el derribo del
campanario su consecuencia más importante, cuando en 1415 Gómez de Benavides quiso to-
mar posesión de la villa y monasterio. Esta situación obligaría a levantar un nuevo campanario
sobre el cimborrio, como ya se mencionó.
No terminarían aquí los interminables pleitos entre Frómista y San Zoilo de Carrión, hasta lle-
var a la ruina al monasterio de San Martín, dejando la iglesia solo para uso parroquial. La Co-
misión Provincial escribe al respecto de la torre superpuesta al cimborrio: “Cuatro pechinas
decoradas con simbólicos evangelistas sostienen la cúpula octogonal, abierta en la mitad de
sus lados, y sobre ella descansa una torre a modo de linterna, tan inoportunamente dispuesta
y tan torpemente concebida, que cuesta trabajo comprender cómo esta adición del siglo XV ha
podido sostenerse hasta ahora sobre aquellos arcos y columnas calculados para más débiles
resistencias”. (441) También estaban ocultas entonces las ventanas de la fachada occidental a
ambos lados de la portada. La Comisión ya menciona las dos torrecitas con escaleras espirales
que flanquean esa fachada. El informe vuelve a describir el añadido del cimborrio: “Sobre él se
levanta la cúpula de idéntica estructura que el grupo absidial, aunque por desgracia, abatida y
maltrecha por un segundo cuerpo que sirve de torre á la que da acceso la escalera independien-
te del edificio. Honda pena produce esta atrevida profanación que, sobre romper la uniformidad
del monumento, ha quebrantado su solidez, produciendo el desplome de la pared del mediodía,
correspondiente á la nave del Evangelio, el agrietamiento de la cúpula y de una de las pechinas
y la fractura de la bóveda central en la extensión correspondiente a dos pilares”.(442)
La alarmante denuncia de un posible hundimiento se compensaba con la propuesta de una so-

lución consistente en eliminar el voluminoso añadido, restaurando a su vez los daños ocasiona-
dos en el templo. El informe de la Comisión de Monumentos a las Reales Academias de la His-
toria y de San Fernando tuvo como consecuencia la declaración de monumento para Frómista
ese mismo año, y el encargo por la administración de un proyecto de restauración de alcance
y consecuencias impensables, una “dolorosa experiencia”, como dice Navascués, convertién-
dola en una simple “maqueta inexpresiva”.(443) Gómez Moreno tampoco entendía cómo pudo
llevarse a tal extremo la restauración de Frómista, cuando escribe en su obra El Arte Románico
Español: “Se desmontó y rehizo desde sus cimientos toda la iglesia, excepto la nave lateral
de hacia el norte con su torrecilla, reponiendo en su sitio antiguos elementos estructurales…
Fueron renovados hasta 86 modillones, muchos trozos de cornisa, 11 capiteles y 12 cimacios,
copiando y completando lo antiguo con más o menos acierto.” Como dice el mismo Gómez
Moreno, la restauración se llevó a cabo tan a fondo “que parece toda nueva”.(444)
La controvertida restauración de Manuel Aníbal Álvarez tuvo lugar entre 1895 y 1904. Para
ello, este arquitecto, catedrático de la Escuela de Arquitectura de Madrid, había elaborado dos
proyectos, uno de 1895: Proyecto de consolidación de la Iglesia de San Martín de Frómista en

la Provincia de Palencia, y otro en 1896: Proyecto de consolidación y restauración de la Iglesia
de San Martín de Frómista. Para Álvarez el principal problema era la estabilidad del edificio,
amenazado de ruina por la deformación de la bóveda central afectada de una profunda grieta.
Ello había conducido a la ruptura de los arcos fajones, cuyas claves estaban movidas y fractu-
radas.(445) La nave meridional, deficientemente cimentada, estaba deformada con un acusado
desplome en sus muros, construidos con morteros de mala calidad y exceso de arena. Ello obligó
a reconstruir estructuralmente de nuevo gran parte del edificio, después de haberlo apeado y des-
montado. Se eliminaron añadidos que el arquitecto calificó como “edificaciones parasitarias”,
con la intención de recuperar un modelo perfecto, violletiano, con toda su esencialidad románi-
ca. La liberación de la torre elevada sobre el crucero eliminó el exceso de peso, según G. Varas:
“el cimborrio se eleva aisladamente en el centro del crucero, como el cimborrio de Ripoll”,
aunque Ripoll no tuvo nunca cimborrio románico hasta que se lo inventó E. Rogent en el siglo
XIX. La justificación de esta restauración en base a la consecución de un modelo reinterpretado
es descrita así por este autor: “En definitiva, se puede afirmar que la iglesia de san Martín de
Frómista vino a ocupar un puesto capital en la Historia de la Arquitectura románica a partir de
la restauración de Aníbal Álvarez”,(446) mientras que Pedro Navascués opina todo lo contrario
“Todavía no llego a entender cómo se sigue incluyendo este edificio en los manuales de historia
del arte como obra representativa de la arquitectura románica.”(447)
Deterioro del románico segoviano
Hemos seleccionado las más importantes iglesias parroquiales segovianas, de la gran cantidad
de templos erigidos en la ciudad y su entorno durante los años posteriores a la fundación en
plena Reconquista de la meseta Norte. Sólo faltaría de aquel primer momento de fiebre cons-
tructora contar con la catedral románica, que hoy no existe, tras ser derribada para construir
la actual sede episcopal gótica. Por las imágenes y los datos encontrados podemos deducir
que estos templos, de los siglos XI, XII y XIII, como San Martín, San Esteban, San Millán,
San Juan de los Caballeros o la Vera Cruz, han sufrido serias transformaciones que, si excep-
tuamos la Vera Cruz, los han deteriorado y modificado durante siglos de tal forma que han
debido ser restaurados en profundidad para poder encontrarlos tal y como hoy se hallan. En su
conjunto, son un claro testimonio de los problemas de conservación del patrimonio, aunque,
por fortuna, las intervenciones a que han sido sometidos no deban lamentarse. El marqués
de Lozoya desdecía a Lampérez, quien creía que estos templos eran de fecha tardía, cuando
realmente son obras muy tempranas del Románico, excepto la citada Vera Cruz, obra del siglo
XIII, con algunas alteraciones como la reforma de la torre o el añadido de las escaleras inte-
riores, aunque bastante bien conservada.(448)
La iglesia de San Millán está situada en uno de los arrabales extramuros de Segovia. Durante
siglos fue el centro de uno de los barrios más importantes de la ciudad, conocido como arrabal
mayor que, desafortunadamente, fue desmantelado a principios del siglo XX en el transcurso de
una reforma urbanística. De su importancia nos hablan las grandes dimensiones de la estructura,
levantada a principios del siglo XII, durante el dominio de la ciudad por Alfonso I de Aragón, lo
que justificaría las relaciones arquitectónicas del templo con la catedral de Jaca, a la que siempre
se ha asociado artísticamente. Así parece acreditarlo el cimborrio, cuya cúpula sobre trompas se
apoya en arcos, como en el templo jaqués. Tiene tres naves con cubiertas de madera, separadas
por pilares con columnas adosadas que se alternan con grandes columnas de apoyo. Sus capiteles
más famosos son los de los Magos camino de Belén y el de la huida a Egipto, en una columna
del pilar mas cercano al crucero. La cabecera tiene tres ábsides, aunque externamente hay cuatro,
pues la galería norte está rematada en la sacristía con otro absidiolo. El ábside central tiene en su
interior una arquería adosada, con ventanas de profundo abocinamiento en la parte superior. La
torre campanario parece proceder de un templo anterior, posiblemente mozárabe. Tiene tres por-
tadas en cada costado con dos galerías románicas porticadas añadidas a las fachadas meridional
y septentrional, dotadas de un magnífico conjunto de capiteles.
Un grabado del siglo XVIII nos muestra el campanario sin el chapitel ni el último cuerpo de
campanas, aunque las vistas del siglo XIX ya reflejan el templo con un aspecto parecido al
actual. En 1836 el dibujante Avrial recoge la cabecera cubierta por una serie de construcciones
que rodean las capillas, aunque más bajas que los ábsides.(449) Fotos de aquel siglo recogen
también estos añadidos. Antes de que el templo fuese restaurado, la mitad de su atrio norte
estaba cegado y el pórtico meridional se había cerrado completamente. Hasta 1939 no se ini-
ció la restauración del templo para liberar los pórticos y, en 1949, aislarlo de construcciones
añadidas. En cuatro años de trabajo se dejaron vistas las arquerías romanicas exteriores, bajo
la dirección de los arquitectos Javier Cabello Dodero y Antonio Labrada Chércoles.(450) Otra
importante transformación del templo fue la recuperación de su cubierta mudéjar de madera,
oculta por una falsa bóveda barroca de 1669, que le fue suprimida igualmente en estas restau-
raciones bajo la dirección de Alberto García Gil.
La iglesia de San Esteban de Segovia sufrió una importante remodelación en el siglo XVIII,
que provocó un cambio radical en el cuerpo de las naves y en la cabecera, sin conservar nada de
su pasado románico, aunque esta reforma no afectó, afortunadamente, ni a su torre campanario
ni a la galería del lado sur, dos destacados elementos monumentales de la Edad Media. La torre
románica pertenece al siglo XIII y está considerada como el mejor campanario de este estilo
que se alza en España. Con una altura de 53 m, planta cuadrada y seis pisos, su elegancia es el
resultado del juego de huecos y arquerías con arquivoltas, columnas y capiteles decorados con
figuras animales y vegetales. Se trata de todo un logro del Románico tardío, periodo del que
conserva también el excelente porche lateral, tan característico del Románico castellano, rico
en escultura. En el interior alberga un Calvario también Románico del siglo XIII. El templo se
construyó con sillares de caliza dorada, siendo objeto de una restauración a principios del siglo
XX. La conservación del campanario es el proceso más interesante de las intervenciones que
se han realizado en San Esteban, llegando a tener varios remates distintos.
En 1894 el estado de deterioro de la torre preocupaba tanto a los miembros de la Comisión

Provincial de Monumentos de Segovia que, tras solicitar informes a los arquitectos municipal
y provincial, se dirigieron a las Reales Academias de Historia y de San Fernando, solicitando
apoyo y ayuda para acometer la correspondiente restauración del monumento. Las academias
remitieron el expediente al Ministerio de Fomento y éste a la Dirección General de Instruc-
ción Pública y Bellas Artes, solicitando en términos alarmantes la declaración de Monumento
Nacional para la torre: “… la expresada torre tiene gran importancia artística como modelo
del arte románico y que la inminente ruina que en su estado actual amenaza exigen que por
todos los medios posibles se proceda a su conservación.” (451) El 12 de diciembre de 1896
se procedía a su declaración. Un año después, el Gobernador Civil solicitaba al Estado la
restauración del campanario. Unas enormes grietas cruzaban verticalmente los huecos de los
dos últimos pisos, en los que se habían desprendido sillares de las cornisas. Se cubría desde el
siglo anterior con un chapitel herreriano, cuyo peso debió provocar los desperfectos. Las res-
tauraciones que ha tenido en el siglo XX le han proporcionado tres cubiertas distintas, el cha-
pitel, una pronunciada pirámide y otra cubierta más baja a cuatro aguas, afectando también
las reparaciones al atrio porticado románico, donde se repusieron molduras, arcos y capiteles
sin tallar para completar las partes desaparecidas.
En el barrio de los Caballeros de Segovia se alza la iglesia de San Juan, transformada actualmen-
te en Museo Daniel Zuloaga. Es una construcción románica de tres naves, crucero, cabecera con
tres ábsides, torre y galería porticada. Obra del siglo XI, su nombre proviene de las reuniones de
la Noble Junta de Linajes, que tuvo una especial importancia en la vida religiosa y civil de la ciu-
dad. Posee tres naves terminadas en cabecera triabsidial, de las cuales la central sufrió reformas
en algún momento de su historia perdiendo los canecillos. La torre tiene los cuerpos inferiores
plenamente románicos. Aunque debió proyectarse como la de San Esteban, quedó inacabada o
se destruyó, por lo que actualmente está rematada por un cuerpo de ladrillo, con arcos conopiales
góticos. Destaca la decoración de los capiteles, los canecillos y metopas por su expresividad y
variedad temática. La fachada occidental posee una galería porticada con profusión de capiteles
de temática bíblica, un repertorio escultórico al que también pertenecen los canecillos, metopas
y las esculturas que se albergan bajo los arquitos que soportan el alero.
En 1904 adquirió este templo el ceramista Daniel Zuloaga, cuando se encontraba en un deplo-
rable estado de abandono. Allí instaló su casa taller, hasta que en 1997 se convirtió en Museo de
la obra producida por los distintos artistas de esta familia. Los dibujos de Parcerisa y Avrial y las
fotografías del siglo XIX muestran el edificio con el atrio porticado cegado y las cubiertas del
crucero sobreelevadas.(452) La torre tenía cegadas y mutiladas las ventanas románicas, debiendo
restaurarse en profundidad durante el siglo XX tanto el exterior como el interior del templo.
La más transformada de las grandes iglesias románicas segovianas es la parroquial de San

Martín, ubicada en la plaza de Juan Bravo en el centro del casco histórico, siendo uno de los
edificios más antiguos de la ciudad, con una extraordinaria complejidad arquitectónica, debido
a la gran cantidad de reformas sufridas en distintas fases constructivas y al irregular terreno
sobre el que se asienta. Tiene tres naves con crucero y tres ábsides, el central sustituido por
una enorme capilla barroca, destacando la torre campanario mudéjar con arcos de ladrillo apo-
yados en columnas pétreas, que se eleva sobre el cimborrio. Está rodeada por un triple atrio
de columnas en tres de sus frentes. Los capiteles del ala norte son de gran calidad a pesar del
deterioro de la piedra caliza. En la fachada occidental se abre una monumental portada de cin-
co arquivoltas decoradas con motivos vegetales, una de las puertas más grandes del románico
español, cobijada por un pórtico a modo de nártex con arquivoltas soportadas por personajes
del Antiguo Testamento. La torre románica de San Martin se hundió en 1322, cuando una
revuelta popular contra su gobernador, Pedro Laso, obligó a los sublevados a encerrarse en la
torre, que fue incendiada, desplomándose la mitad de ella.
La planta no permite reconocer cómo debió ser el primer templo, al que se añadieron y reforma-
ron varios tramos interiores, sus bóvedas, cubiertas y la decoración. El crucero y el ábside están
revestidos de estucos barrocos, procedentes de la sustitución del ábside central románico. El
templo llegó al siglo XX repleto de añadidos, con la cabecera casi oculta por sacristías y depen-
dencias. (453) El porche norte estaba prácticamente deshecho y el interior de las naves revocado
y transformado, de manera que, al recuperar los muros y estructuras originales, difícilmente se
ha encontrado una construcción coherente y regular, sino un conjunto de piedra y ladrillo, muy
primitivo, de partes y elementos con difícil lectura unitaria, que podrían remontar su origen al
periodo prerrománico. Las últimas restauraciones le han devuelto el envoltorio románico oculto,
quitando encalados y reponiendo sillares y elementos nuevos al eliminar los añadidos.
Intervenciones al límite en San Vicente de Ávila
La irregularidad del terreno elegido para la construcción de la iglesia de los santos mártires
Vicente, Sabina y Cristeta en Ávila condicionó las obras colocándose una cripta en la cabecera.
Los testimonios sobre del inicio de las obras son escasos, aunque todo apunta a que se co-
menzó en siglo XII y se prolongó en gran parte del XIII, como corrobora un documento fir-
mado por Alfonso X el año 1279, mediante el cual realiza una importante donación al objeto
de continuar las obras, que debieron estar paralizadas durante largo tiempo. Está construida
en piedra arenisca procedente de la cantera de La Colilla, con planta de tres naves, tribunas,
crucero saliente y tres ábsides de gran altura. Las naves se cubren con bóveda de crucería y
los ábsides con bóvedas de cañón y horno. Tiene grandes pilares cruciformes sobre plintos
cilíndricos para apoyo de las bóvedas. La construcción es básicamente de estilo Románico
aunque en plena transición al Gótico. En la fachada occidental, enmarcada por dos torres,
se abre un gran nártex que cobija una doble portada con un apostolado y rica colección es-
cultórica. El tímpano, dividido en dos, tiene escenas de la vida de Lázaro con Cristo en el
parteluz. En la portada meridional se encuentra la Anunciación, obra maestra de la escultura
hispana del protogótico. Fue declarada Monumento Nacional en 1882. Los estudios de Gu-
tiérrez Robledo sobre su construcción arrojan luz sobre el proceso inicial y sus parentescos
arquitectónicos hispanos.(454)
En su costado meridional se levanta un gran pórtico, obra renacentista, con el que se comple-
taba la fase histórica del edificio. Se inició su declive, especialmente estructural, cuando en
1280 se cita que el templo “estaba mal parado para se caer”, iniciándose entonces un largo
calvario de restauraciones. Las primeras intervenciones de refuerzo se producen en el siglo
XIV. En el siglo XV se terminó la torre norte, la única que sobresale del volumen del edificio.
Al siglo XVII le corresponden añadidos interiores barrocos, que se completan con el retablo
mayor de las primeras décadas del siglo XVIII.
Lo que pudiéramos llamar segunda construcción de San Vicente se inició en el siglo XIX,
ya que las intervenciones superaron con mucho lo que entendemos por restauración, difícil
de resumir en pocas líneas. En los años centrales del siglo Andrés Hernández Callejo era el
Arquitecto Provincial de Ávila y municipal de la ciudad, cuando en 1849 publicó la memoria
de su intervención en la iglesia de San Vicente.(455) Allí registra como amenazaba ruina en
1837, pues la nave sur y sus bóvedas se resentían por los empujes estructurales. La bóveda de
cañón de la tribuna debería, según sus cálculos, ser retirada. Las obras se desarrollaron en tres
campañas entre 1850 y 1861, afectando especialmente a todo el costado sur del templo, unas
obras que consistieron en reconstruir con nuevos sillares toda la zona afectada. La cubierta se
elevó ocultando parte de las ventanas de la nave central. Tampoco se libró del restaurador la
torre sur, que fue desmontada y reconstruida con nuevos sillares, reconstrucciones que afecta-
ban también a las piezas de escultura, talladas de nuevo.
El siguiente restaurador de San Vicente fue Vicente Miranda y Bayón, en cuyo proyecto in-
cluía eliminar el pórtico lateral y suprimir las estatuas de la Anunciación en la portada sur, ta-
llando nuevas arquivoltas, con la intención de conseguir una despejada visión del monumento
y su más perfecta unidad de estilo; afortunadamente, la iniciativa fue frenada por la oposición
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando mediante dictamen de 1884.
Enrique María Repullés y Vargas, a quien se ha atribuido el interés por la reintegración es-
tructural del edificio, (456) continuó la restauración, entendiendo su compleja estructura y
los daños sufridos, por tratarse de un edificio de transición, donde los sistemas constructivos
románicos y góticos se conjugan sin demasiado éxito. Como arquitecto del Ministerio de
Fomento se hizo cargo de las obras, paralizadas en noviembre de 1884 a Miranda. Como los
anteriores técnicos, Repullés cambió bóvedas, zócalos, pilares y demás elementos, haciendo
un pulido general de los sillares y capiteles, pulido que dejó incompleto en zonas no visibles
de la tribuna. Se sustituyeron ventanas y huecos en el zócalo del ábside o en el muro norte,
y se intentó infructuosamente cortar el largo porche meridional, que tanto estorbaba a los
restauradores. Entre la fábrica desmontada o sustituida y las partes pulidas, es difícil calibrar
el grado de autenticidad de la mayoría del edificio. Desde un punto de vista técnico, Repullés
consolidó los pilares inyectando lechadas de cemento, que una vez fraguado consolidó el nú-
cleo y permitió sustituir los sillares exteriores deteriorados.(457)
Hay que entender estas profundas y largas intervenciones en San Vicente como el resultado
del grave problema creado por un deslizamiento de la cimentación en el costado norte, que
arrastró desplomes, deformaciones y hundimientos en las bóvedas, aunque, en modo alguno,
la restauración de una estructura dañada justificaba la abusiva reconstrucción de partes enteras
del edificio, copiando y sustituyendo las piezas de escultura originales.
Inestabilidad de los cimborrios del Duero
Cuando el historiador y arquitecto inglés G. E. Street visitó España entre 1861 y 1863, lo que más
le admiró de nuestro románico, según recoge en su obra La arquitectura gótica en España, fue la
rudeza y volumetría austera de los edificios. Especialmente le sorprendió la catedral de Zamora,
de cuyo cimborrio hizo una halagadora descripción: “... no exagero nada al asegurar que no po-
seemos en Inglaterra monumento alguno de la Edad Media que le supere en lo más mínimo”;(458)
tanta admiración es más sorprendente cuando lamenta o critica que se derriben los ábsides ro-
mánicos para sustituirlos por otros góticos, lo que en principio era el objeto de sus estudios en la
arquitectura española: “Esta catedral, no muy grande en escala, ha perdido mucho de su interés,
por haber sido reconstruida la porción más importante de su planta: la capilla mayor”.
La catedral del Salvador de Zamora fue iniciada en las décadas centrales del siglo XII por Al-
fonso VII y su hermana Doña Sancha. Se fundó sobre los restos de la antigua basílica prerro-
mánica, de la que existen algunas referencias documentales. Zamora se encontraba entonces
en la retaguardia de la Reconquista, convenientemente alejada de las tierras enfrentadas al
mundo musulmán. La celeridad de su construcción permitió la unidad de estilo, dentro de los
cánones románicos franceses tardíos, con sustanciales novedades en las bóvedas, de influen-
cia aquitana, con formas cuculiformes apoyadas en nervios. La planta era de tres naves y tres
ábsides semicirculares, derribados en el siglo XV para ser sustituidos por una cabecera gótica
entre 1445 y 1492. En el hastial del brazo sur del crucero se levantó la portada del Obispo, uno
de los conjuntos más interesantes del Románico español, con una articulación mural similar
a las fachadas retablo del Románico francés de Poiteau y Angulema. Pero el elemento más
aquitano del templo es el cimborrio, con una cúpula gallonada, cuya estructura exterior está
enriquecida con templetes y torrecillas, que se cubren con escamas de piedra. Este cimborrio
es el primero de una serie levantados en la zona del Duero, como en Toro, en Plasencia o en la
catedral Vieja de Salamanca. El claustro románico original fue sustituido en el siglo XVII por
otro de traza clásica, tras el incendio ocurrido en 1591. Al siglo XVIII (1750) le corresponde la
torre del reloj, cubierta con un chapitel en el siglo XIX, cuyo perfil definía el paisaje zamorano
antes de ser eliminada en las restauraciones de 1927.
Street, durante su visita a la catedral, tras admirar el coro con su sillería, la portada del Obispo
y la robusta torre campanario, encontró el cimborrio con un alarmante deterioro y agrieta-
miento: “Esta obra, tan extraordinariamente interesante, aparece, por desgracia, no sólo
muy desfigurada, sino también completamente llena de grietas; así que temo mucho por su
existencia.” (459) Lampérez incide en el papel estructural de contrafuerte que tienen las cuatro
torrecitas que rodean a la cúpula, apoyadas en las pechinas. Los empujes de la doble cúpula de
piedra, la interior semiesférica y la cubierta de escamas exterior, generaron unas grietas y unas
deformaciones en las torrecitas de esquina, que obligaron a los restauradores del siglo XX a
desmontar todo y reconstruirlas. Previamente, en la segunda mitad del siglo XIX, para evitar
males mayores se cubrieron todas las superficies escamadas de piedra con una gruesa capa de
yeso, que sería retirada en el siglo XX.
La restauración definitiva del cimborrio y de la catedral zamorana se acometió en tres cam-

pañas, una de 1941 a 1942, otra intervención en 1945 y, finalmente, las de 1948 y 1956, en
que los arquitectos Luís Menéndez Pidal y Francisco Pons Sorolla restauraron las cubiertas,
rehaciendo la terraza de piedra que cubría las naves románicas.(460) Se restauraron las grietas
de la torre campanario, se eliminaron añadidos exteriores al edificio no originales y se reparó
el zócalo con la escalinata de acceso a la portada del Obispo.
La colegiata de Toro es otra de las voluminosas construcciones medievales, de estampa im-

ponente, del periodo final del Románico, acabada bien entrado el siglo XIII. Sin duda, deriva
de la catedral vieja de Salamanca, que a su vez es deudora de la catedral zamorana. La cole-
giata de Toro fue, por tanto, la tercera muestra de esta ingeniosa corriente de lejano recuerdo
bizantino, procedente de Aquitania, que aún se exportaría a la extremeña Plasencia. El primer
maestro comenzó la colegiata hacia el año 1160, empleando como material la piedra caliza,
levantando la magnífica y enorme cabecera y las portadas laterales con un lenguaje artístico
románico evolucionado y refinado. En la obra trabajaron otros maestros de la escuela del
maestro Mateo de Santiago de Compostela, que levantaron el pórtico occidental, llamado
también de la Gloria, con arquivoltas de motivos vegetales y religiosos, destacando la figura
de Cristo como juez en torno a los 24 ancianos. Se cubrió con bóvedas de cañón en la nave
central y en el crucero, de piedra arenisca rojiza.
El elemento más singular es el cimborrio que, como sus parientes del Duero, es una enorme lin-
terna con cúpula gallonada sobre un alto tambor, que exteriormente sólo se llegó a cubrir con un
simple tejado. Un estado de deterioro lógico presentaba la colegiata de Toro en el siglo XX, con
una especial situación de peligro para la conservación del cimborrio. Una serie de añadidos en los
ábsides hicieron necesarias varias campañas de intervención sobre el monumento. La Dirección
General de Arquitectura del Ministerio de la Vivienda, que contaba entre sus atribuciones la res-
tauración de monumentos, en paralelo con la Dirección General de Bellas Artes, en una extraña
coincidencia de intereses, fue la encargada de la restauración del cimborrio.(461) Sobre su alero
románico se había levantado, de antiguo, un peto de piedra que estaba produciendo unos enor-
mes empujes y grietas, que habían llegado a desplazar los sillares, restando capacidad al muro
para soportar los empujes de la cúpula pétrea. Para solucionarlo se desmontó el muro añadido y
la cubierta, zunchando y forrando la cúpula del cimborrio con un rígido cascarón de hormigón
armado, método empleado comunmente en aquella época para asegurar bóvedas.(462) Con nue-
vos sillares se talló la cornisa del cimborrio, así como el alero del ábside mayor, que también se
encontraba recrecido con un alto muro que rompía la imagen escalonada de los ábsides.
Exteriormente, la cabecera de la colegiata estaba rodeada de construcciones anejas, que se

eliminaron para despejar el perímetro de la iglesia. Estas obras, dirigidas por Rafael Manzano,
se emprendieron entre 1962 y 1965, aunque años después, en 1973, el mismo organismo tuvo
que acometer la reparación de las cubiertas de las naves, cubriendo también con hormigón
armado el trasdós de las bóvedas cuculiformes aquitanas que cubren los tramos de las naves
laterales. La consolidación del templo se vio acompañada de la recuperación de su perfil ro-
mánico original. También merece destacarse la restauración efectuada en el pórtico gótico de
la Majestad, entre 1980 y 1990, cuando se recuperó la rica policromía original.
La catedral Vieja de Salamanca se inició en la primera mitad del siglo XII y se terminó en
el XIII. Tres monarcas apoyaron las obras con su protección, Alfonso VII, Fernando II y
Alfonso IX. La obra se inició con aspecto exterior de fortaleza, por la solidez y robustez de
su construcción. Es un templo basilical de tres naves, crucero marcado sobre las naves late-
rales y cabecera formada por tres ábsides semicirculares precedidos por tramos rectos. Las
amplias naves separadas por arquerías apuntadas están cubiertas con bóvedas de crucería. La
estructura columnaria ofrece gran número de capiteles de magnífica talla, pertenecientes a
varios maestros. Tenía dos torres, la de las campanas y la llamada torre Mocha, a la que por su
aspecto de atalaya se la llamó Salmántica Fortis. Estilísticamente es un templo de transición
del Románico al Gótico, pero su imagen emblemática se corresponde con la torre del Gallo,
el cimborrio gallonado y cónico que se eleva sobre el crucero, encerrando una cúpula nervada
sobre pechinas y tambor, perforado mediante doble orden de vanos rasgados. Este templo se
libró de ser demolido cuando se construyó la nueva catedral gótica en el siglo XVI, afectando
su construcción solamente al brazo norte del crucero y a parte de la nave septentrional. Fue
declarada Monumento Nacional por Real Orden de 17 de junio de 1887.
Los ábsides de la catedral vieja salmantina fueron liberados de añadidos exteriores en los
años cincuenta del siglo XX, obra del arquitecto Anselmo Arenillas. Al igual que ocurrió en
Zamora y Toro, los fuertes empujes de la doble cáscara de piedra de la cúpula y la cubierta de
escamas del cimborrio produjeron serios daños, desplomándose exteriormente los muros de la
torre del Gallo, que hubo que desmontar y volver a reconstruir.
Durante su estancia en Salamanca (1861), el arquitecto e historiador Street dibujó este singular
cimborrio, haciendo una admirada descripción del mismo, con resultados que encontraremos
años después en los EE.UU., donde el arquitecto Richardson, que nunca estuvo en Salamanca
ni en España, hizo una réplica de la torre del Gallo en su iglesia de la Trinidad de Boston. Des-
de el siglo XIX se realizaron dos restauraciones en la torre del Gallo, la de Repullés y Vargas
entre 1897 y 1904, y la de Ricardo García Guereta entre 1918 y 1927. Repullés desmontó la
torre del Gallo, por amenazar ruina.(463) Deshizo la cubierta y la cúpula interior nervada, re-
tirando el relleno de escombros que existía entre ambas cáscaras pétreas. La obra de la torre,
iniciada en 1904, debió pararse por falta de fondos dejándo desmontado y sin cubrir el crucero
de la catedral vieja hasta 1918. Esta fase de reconstrucción la terminó García Guereta, que
tuvo que desmontar y reconstruir de nuevo también el tambor que sustenta la cúpula. (464)
Como Repullés no levantó plantillas con el perfil ondulado de la cubierta de escamas, en la re-
construcción posterior la forma de la cubierta no respondió exactamente a la curvatura inicial,
detalle que pronto apreciaron con disgusto los salmantinos.
La última construcción del grupo aquitano del Duero es la sala capitular de la catedral de
Plasencia, obra del siglo XIII, ya en estilo Gótico, que sigue en su cubierta el modelo de la
torre del Gallo de Salamanca, sólo que con una forma completamente cónica. Interiormente
la cúpula apoya en unos arcos diagonales, parecidos a trompas. A finales del siglo XIX, se en-
contraba encalada en su interior y muy deteriorada exteriormente, con el tambor de arranque
y las estructuras pétreas de cubrición cegadas y con los muros del edificio enyesados. La Di-
rección General de Bellas Artes acometió su restauración, junto con el claustro y otras partes
de la catedral, en diversas campañas, desde 1947 a 1957, bajo la dirección del arquitecto José
Manuel González Valcárcel.(465)
Perturbada soledad del claustro
A.- EL MEDIO CLAUSTRO AMERICANO DE S. MIGUEL DE CUIXÁ
The Cloisters, perteneciente al Metropolitan Museum de New York, es el museo norteameri-

cano dedicado al arte medieval, con reconstrucción de edificios o partes de ellos trasladados
desde Europa, donde fueron comprados. Además del ábside de la iglesia románica española
de Fuentidueña, está la tumba de Armengol VII de la iglesia de Santa María de Bellpuig de las
Avellanes en Cataluña, la mitad del claustro de San Miguel de Cuixá, en suelo francés pero de
tradición catalana, y una enorme vidriera frontal de la iglesia románica de San Vicente en la
Vega del Ebro, que fue vendida a los americanos a principios del siglo XX, para financiar la
reconstrucción del resto de la iglesia.
En junio del 879, Protasio y Miró el Viejo firmaron el acta de la fundación del nuevo mo-
nasterio de Cuixá. Era un nuevo emplazamiento al que fueron trasladados monjes bajo la
protección de los condes de Cerdeña-Conflent, en los dominios de Wifredo el Belloso, conde
de Barcelona. En la década de 940 se levantó un templo dedicado a San Miguel, que sería
puesto bajo la obediencia de Cluny en el siglo X. En 1008 Oliba fue elegido abad de Ripoll y
de Cuixá, y en 1017 obispo de Vic. Durante su etapa se reformó la abadía y se construyeron
delante de la iglesia dos capillas superpuestas: la Trinidad y la cripta del Pesebre, con forma
de anillo y un pilar en el centro, comunicadas con San Miguel mediante un deambulatorio.
Se añadieron tres ábsides al santuario, la cripta, el atrio y dos campanarios lombardos, dando
un aspecto complejo a la planta, que recuerda a la segunda iglesia de Cluny. A principios del
siglo XII se construyó el claustro románico, de 63 columnas y capiteles esculpidos en mármol
con motivos vegetales, animales y escenas historiadas. Durante el resto de la Edad Media, el
templo no fue modificado, perdiendo influencia en la región. Muy en precario continuó la vida
monástica en Ciuxá hasta el siglo XVIII, cuando, perteneciendo territorialmente a Francia, la
Revolución Francesa incautó sus bienes, expulsando a los frailes. El monasterio de Cuixá fue
vendido a particulares que lo transformaron en una instalación agrícola e industrial. El campa-
nario norte se derrumbó en el invierno de 1829. Los edificios de alrededor de la iglesia fueron
destruyéndose poco a poco, hasta convertirse en un conjunto ruinoso.
El claustro fue desperdigado por los vecinos que lo habían adquirido, desmontando las colum-
nas y vendiendo los capiteles uno a uno, lo mismo que la fuente, a anticuarios franceses y a
coleccionistas de obras de arte. En 1908 no quedaban más que doce columnas completas. En
1913, el escultor americano George Grey Barnard, que había comprado algunos capiteles de
Cuixá a un anticuario en París, se desplazó al monasterio y adquirió muchas de las obras que
se hallaban diseminadas por su entorno. Con ellas se daría origen a la reconstrucción parcial
y arbitraria del claustro en el Cloisters Museum de New York. Sin embargo, Barnard no pudo
comprar la serie de capiteles de Cuixá que adornaba el edificio de los baños de Prades, por
cuya conservación se movilizó el pueblo que, alertado de su valor artístico, entonces se pre-
ocupó por su conservación: “los habían comprado ellos y pertenecían a Francia”. Con estos
capiteles se hizo en 1955 la reconstrucción, también arbitraria, de la mitad del claustro que
permaneció en el monasterio.
Fernando Trulles, en 1919, compró la abadía de Cuixá, entonces destinada a naves industria-
les y agrícolas, realojando en ella a los cistercienses de Fontfroide, que habían abandonado
Francia durante la Revolución. Los monjes rehabilitaron el conjunto hasta ser reemplazados,
en 1965, por los benedictinos de Montserrat. En 1920 la abadía fue, por tanto, objeto de varias
campañas de restauración llevadas a cabo por los servicios estatales franceses de Monumen-
tos Históricos. En 1936 dirigía estas obras el arquitecto y arqueólogo español Josep Puig i
Cadafalch, que había tenido que abandonar España durante la Guerra Civil. La cripta del Pes-
sebre fue descubierta entonces. En 1952, bajo las construcciones de la vivienda del sacristán
mayor, se descubrió también la iglesia de la Trinidad, que fue restaurada. La reconstrucción de
medio claustro en Cuixá, con piezas reutilizadas del original y otras talladas de nuevo, es más
un gesto patético de la destrucción de patrimonio, que una obra de restauración o conservación
arqueológica, mientras que el medio claustro montado en New York es sólo el exponente de
una caprichosa postura americana, sin valor histórico ni didáctico.
B.- EL REGALO A FRANCO DEL CLAUSTRO DE VALLDIGNA
El pequeño claustro alto del palacio del abad de la Valldigna formó parte de este monasterio
cisterciense valenciano, fundado en 1298 por Jaime II de Aragón. La vida monástica empezó
con trece monjes de Santes Creus que, mientras se construía el nuevo monasterio, se alojaron
en la lonja, construyendo allí mismo un oratorio. Su importancia para la historia y la cultura

fue tal que uno de sus abades llegaría a ser el Papa Alejandro VI. Aunque sus abades eran
elegidos de por vida, entre 1460 y 1530 gobernaron el monasterio abades comendatarios que
incluso no llegaron a residir en Valldigna. La construcción del monasterio tiene tres etapas;
la gótica abarca desde la fundación hasta el siglo XIV, cuando se renovó el claustro en 1396,
tras un terremoto. Uno de los elementos mas significativos del monasterio es el sobreclaustro
o claustrillo del palacio del Abad, formado por un conjunto de diez arcos góticos, de piedra
arenisca, y que se encontraba situado en la primera planta del palacio, construido por el abad
Arnau de Saranyó. Entre 1519 y 1528, una segunda etapa forzará la fortificación del recinto,
durante las guerras de las Germanías, cuando fue saqueado. Se le construyó entonces la mu-
ralla fortificada con torreones que lo cercaba. La tercera etapa de reformas y ampliaciones se
plantea entre 1644 y el siglo XVIII, tras sufrir los efectos devastadores de otro terremoto, que
aportó al conjunto una importante huella barroca
La iglesia del monasterio construida en el siglo XIV quedó destruida por el seísmo del 16 de
diciembre de 1396. El segundo templo levantado en el siglo XV volvió a derrumbarse tras el
segundo terremoto de 1644, siendo el templo actual una obra barroca levantada entre 1648 y
1697. En la Guerra de la Independencia el monasterio se convirtió en hospital, siendo ocupado
por los franceses en 1812. Tras la desamortización de 1835, quedaron abandonadas sus de-
pendencias, que fueron vendidas, expoliadas y destruidas. El interior se utilizó para campo de
naranjos, almacenes y establos, usándose explosivos para despejar el terreno. Sólo quedaban
en pie algunas partes sin interés, excepto el claustrillo del abad, adquirido y desmontado pie-
dra a piedra en 1925 por José María Palacio y Abárzuza, conde de las Almenas, un auténtico
“Randolph Hearst” español, coleccionista de patrimonio, que reunió una magnífica colección
de arte, mobiliario, escultura y pintura. Gracias a las gestiones de Arthur Byne, la colección
salió de España y se subastó en New York en 1927.
Este personaje de la aristocracia española se construyó en Torrelodones (Madrid) en la finca

“Canto del Pico” una extravagante residencia hecha con restos arquitectónicos y escultóricos
de diversa procedencia, que llegó incluso a ser declarada en 1930 Monumento Histórico Artís-
tico. Allí se instaló el claustro gótico de Valldigna. A la muerte del conde, éste se la obsequió
al Jefe del Estado Francisco Franco, que llegó a pasar en ella periodos de descanso. Luego, la
finca fue pasando por distintas manos en operaciones de compra-venta, atravesando un perio-
do de abandono que ha provocado el deterioro del claustro, hasta que en 2003 la Generalitat
valenciana adquirió éste por algo más de un millón de euros. Previamente, en 1991, ya había
adquirido el monasterio, iniciando las obras de restauración, donde años después las Cortes
valencianas aprobaron su Ley del Patrimonio Cultural. El 13 de enero de 2006, el Consejo de
Ministros autorizó el traslado del claustro otra vez a Valldigna, tras permanecer casi 80 años
en la finca privada, mediante una compleja negociación en la que también intervinieron la
Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento de Torrelodones, en cuyo municipio estaba el nuevo
conjunto declarado Monumento Nacional. De la restauración del monasterio se encarga la
Fundación Jaume II el Just, pero hasta el año 2007 no fue posible efectuar el traslado y recons-
truir el claustro en Valldigna.(466)
D.- LA ADQUISICIÓN DEL CLAUSTRO DE SACRAMENIA POR R. HEARST
El monasterio de Santa María la Real de Sacramenia se encuentra parcialmente restaurado

en Segovia, en el coto de San Bernardo, donde se puede contemplar su amplísima iglesia
formada por tres naves con crucero, ábsides, rosetón y portada con arquivoltas de medio
punto. El monasterio de Sacramenia fue fundado en 1141 bajo el reinado de Alfonso VIII de
Castilla, siendo dedicado a la Virgen. Los monjes cistercienses lo ocuparon años después y
lo rebautizaron como San Bernardo de Clairvaux. Los cistercienses ocuparon el monasterio
por casi 700 años, transcurriendo su historia sin sobresaltos hasta que la desamortización de
Mendizábal, en el segundo tercio del siglo XIX, lo llevó a manos de un terrateniente de la
comarca, que lo transformó en granero. El claustro tenía dos pisos el inferior románico y el
superior plateresco.
El claustro con la sala capitular y el refectorio se encuentran hoy en Miami (EE.UU.). Estas
dependencias, las más interesantes desde el punto de vista artístico del monasterio, fueron
desmontadas piedra a piedra y embarcadas en un carguero rumbo a New York. A su llegada,
el temor a la fiebre aftosa, que podría transmitirse por la paja de su embalaje, y graves pro-
blemas económicos de su comprador R. Hearst, mantuvieron las piedras abandonadas durante
años en un almacén neoyorquino. (467) La historia de la compra en 1925 se debe al capricho
del coleccionista William Randolph Hearst que, contando con la complacencia de la Admi-
nistración y por millón y medio de dólares, pudo llevarlo a Estados Unidos. Este magnate de
los medios de comunicación se había interesado por el claustro de Santa María la Real para
decorar la piscina de una de sus mansiones. Arturo Bynes fue el intermediario que encontró el
monasterio y lo vendió a Hearst.
Los sillares, protegidos con un embalaje de heno en unos 11.000 cajones de madera y numera-
dos para su identificación, fueron enviados a los Estados Unidos. El Ministerio de Agricultura
norteamericano, temiendo un posible contagio puso en cuarentena el envío, rompiendo los ca-
jones y quemando el heno, como posible portador de enfermedades. Desafortunadamente, los
trabajadores no pudieron reponer las piedras en las mismas cajas numeradas, antes de moverlas
del almacén. En tanto, las propiedades y colecciones de Hearst fueron subastadas, permane-
ciendo el claustro en un almacén de Brooklyn durante 26 años. En 1952 W. Edgemon y R.
Musgo compraron los sillares; luego, en 1964, Allen Carswell reconstruyó el claustro y las
dependencias románicas en una iglesia episcopal de Florida, siendo hoy conocido como The
Ancient Spanish Monastery. Pero lo que eran dos pisos superpuestos de distinto trazado, según
los dibujos levantados por Merino de Cáceres, fueron luego montados en una única planta.
E.- EL EXÓTICO CLAUSTRO DE SAN JUAN DEL DUERO
Es justo significar que este templo pasaría totalmente inadvertido, debido a su sencillez, de no
ser por el claustro mudéjar adosado y por dos exóticos templetes de piedra en el interior de la
nave, a los lados del arco de triunfo. La iglesia de este antiguo monasterio románico consta
de nave única con cabecera semicircular precedida de presbiterio recto, cubierta de madera
en la nave, bóveda de cañón apuntado en el presbiterio y de cuarto de esfera en el ábside.
La ausencia de decoración se hace extensiva tanto a las portadas laterales como a los muros
exteriores, careciendo de entrada a los pies del templo, donde se eleva una sencilla espadaña.
Los llamativos templetes de piedra, colocados en los lados del evangelio y la epístola, con cu-
biertas cónica y semiesférica respectivamente, salvo algún otro ejemplo aislado, constituyen
un caso único en el románico español.
El claustro, adosado al lado sur de la iglesia que se levantó a principios del siglo XIII, tiene
planta irregular y sus galerías desnudas carecen de cubrición. El lado noroccidental es el más
románico, con arquerías de medio punto sobre columnitas y capiteles historiados; fue la pri-
mera parte que se construyó. En el ángulo nororiental, achaflanado con un gran arco de herra-
dura apuntado, convergen arquerías apuntadas sobre haces de cuatro columnas con capiteles
vegetales e historiados con seres fantásticos. El ángulo suroriental tiene un mayor exotismo,
puesto que se unen arquerías apuntadas dobladas que se cruzan y apoyan sobre pilares prismá-
ticos con fustes acanalados que llegan al suelo. En el ángulo suroriental se dispara la fantasía,
dado que en él los arcos apuntados se voltean a la vez que apoyan en los pilares.
Los diversos historiadores que han estudiado este singular y exótico claustro coinciden en
su ascendente islámico, apuntando unos a lo califal, otros a lo mudéjar, a lo toledano y, los
más, a modelos italo-bizantinos o italo-normandos. Esta última vinculación pone al claustro
soriano en relación con tres claustros de similar trazado, el de los capuchinos de Amalfi, cer-
ca de Nápoles, donde aparecen también los arcos cruzados, el de la catedral de Monreale y
el claustro del monasterio de San Juan de los Eremitas de Palermo, sin cubierta como el del
Duero. Para Chueca este lejano parentesco sólo se explicaría por su pertenencia a la orden de
los Caballeros Hospitalarios de San Juan de Jerusalén, y al trasiego de los miembros de la or-
den hacia Tierra Santa a través del sur de Italia. También esta dependencia justificaría los dos
templetes interiores del templo, que Chueca describe como “cimboriums mesopotámicos”.
(468) Lampérez justificaba el islamismo del claustro por la existencia en Soria de una de las
más importantes aljamas de Castilla.
Los numerosos estudios existentes sobre el claustro aportan detallada información sobre su
estructura arquitectónica y decorativa, aunque se desconocen con certeza las razones de su
ruina y abandono. Se sabe que a finales del siglo XVI la actividad del monasterio era normal,
pero en el siglo XVII ya afloran problemas de mantenimiento. En 1619 el conjunto estaba en
buen estado, pero diez años después las goteras afectaban al claustro y a la iglesia. En 1636
la iglesia estaba destechada, así como la nave del claustro aneja al templo, mandando el co-
mendador de la orden titular su urgente reparación. A mediados del siglo XVIII la situación
de abandono ya roza el estado de ruina, como se relata en una visita protocolaria de 1747: “
la mayor parte (del claustro) arruinado y lo restante amenazando próxima ruina”. Sólo se
restauró la cubierta de la iglesia por el ayuntamiento en 1772 y en 1787, ya que en su interior
se celebraban las tradicionales juntas de los jurados de cuadrilla.
El historiador Eduardo Saavedra es el primero en resaltar los valores monumentales del mo-
nasterio y especialmente del claustro en un artículo publicado en diciembre de 1856 en la
Revista de Obras Públicas, que describe como: “Magnífico debía ser el golpe de vista que
presentaba este hermoso edificio en los tiempos en que aún estaba consagrado al culto, pues
aún hoy, desmantelado el interior, reducido a ruinas y escombros la mitad del atrio (claustro),
y destinado el primero a establo y a huerta el último”.(469) Los efectos desamortizadores
se unieron durante el siglo XIX al anterior abandono de sus moradores. Saavedra da cuenta
también de la desaparición de una parte de las arquerías románicas del claustro: “Una de esas
mitades, la occidental de la galería Norte, ha desaparecido enteramente, y sus bellos y varia-
dos capiteles se encuentran tapiando las muchas puertas que comunican con el campo”. Las
más antiguas fotografías de San Juan del Duero, así como los planos levantados por Saavedra,
dan testimonio de la falta de cuatro arcos románicos en la galería de la pared del templo. La
situación de abandono se denuncia en el mismo artículo: “Lastimoso es el estado en que se
encuentra este edificio de tan singular arquitectura, pues además del abandono en que se ve
su fábrica, el cultivo del patio va haciendo subir el nivel del suelo, tanto que en la actualidad
están cubiertas casi todas las basas; y las yedras y emparrados arrancan y echan por tierra
de cuando en cuando algún trozo de cornisa o alguna dovela de los arcos, de modo que antes
de mucho tiempo quedará apenas vestigio de una de las cosas más notables que pueden ense-
ñarse en Soria al forastero”.(470)
A mediados del mismo siglo XIX se dio la iniciativa municipal de Soria consistente en des-
montar los arcos del claustro de San Juan del Duero para instalarlos en el paseo de la localidad
como elementos decorativos. Para ello era necesario suprimir los chaflanes y alinear los cuatro
pórticos, aunque razones que nos son desconocidas lo impidieron. Con posterioridad se vol-
verían a montar los cuatro arcos románicos que habían desaparecido, recuperando sus piezas,
que habían sido reutilizadas como relleno.
La fragilidad del Mudéjar
Pocas arquitecturas han superado con tanta dificultad el paso de los siglos como las construc-
ciones románicas en ladrillo y madera. La fragilidad de estos materiales frente a la consistencia
de la piedra nos ha legado un patrimonio muy dañado y transformado por numerosas interven-
ciones y reformas. No es éste el lugar para discutir sobre la propiedad del término Mudéjar apli-
cado a estos edificios cristianos o si, por el contrario, deberíamos definirlos simplemente como
Románico o Gótico en ladrillo. Mucho de cierto tienen ambas posturas, ya que los evidentes
restos islámicos que encontramos en los detalles decorativos, sin embargo, no pueden hacernos
olvidar que también en otros lugares de Europa, como la Lombardía milanesa, el Románico
utiliza el ladrillo como materia prima en sus fábricas, sin que sus formas decorativas tengan
vinculación alguna con el mundo musulmán. La masiva extensión de unas técnicas constructi-
vas rápidas y económicas por las tierras recién reconquistadas produjo innumerables templos
con un lenguaje compositivo y ornamental muy diferente del resto de las corrientes europeas.
Pero el ladrillo no se restaura, se sustituye. Restaurar una obra de ladrillo supone afrontar la
pérdida de todo cuanto esté deteriorado y la necesidad de hacerlo de nuevo, lo que conlleva
una importante pérdida de obra original en toda intervención. En casos de hundimiento o
daños graves en elementos estructurales de ladrillo, como pilares, muros o forjados, la recons-
trucción suele ser obligada. Considerar como un bien frágil el patrimonio mudéjar responde
a esa necesidad de reponer elementos aislados o partes enteras de su arquitectura para reparar
daños, aunque se provoque con ello una transformación inevitable del original.
Seleccionar de entre tan rico y abundante patrimonio unos cuantos ejemplos de la incidencia en
sus fábricas de las restauraciones no es tarea fácil; basta recorrer Castilla para descubrir templos
mejor o peor tratados por los restauradores de distintas épocas. Podríamos visitar Toledo, Aré-
valo, Cuellar, Sepúlveda o cualquier población de Ávila, Segovia o Valladolid, para encontrar
ilustraciones más que interesantes de cómo se debe y cómo no se debe restaurar la arquitectura
mudéjar. Limitándonos a ejemplos muy destacados, nos centramos en San Tirso de Sahagún,
La Lugareja de Arévalo, el Cristo de la Luz de Toledo y en el monasterio de Guadalupe, piezas
maestras de nuestra arquitectura, víctimas del paso del tiempo, del deterioro material y de
alguna que otra intervención de los restauradores.
A.- SAN TIRSO DE SAHAGÚN, NEOMUDÉJAR
Los estudios sobre la arquitectura mudéjar siguen activos, planteando nuevas hipótesis para
explicar la complejidad y variedad de soluciones que englobamos bajo esa denominación, en la
que la realidad social de una población heterogénea en gran parte del territorio de la península
aporta rasgos propios de su cultura de origen. Pueden ser cristianos que adoptan rasgos cultu-
rales y artísticos de la cultura hispano musulmana como signos de distinción y calidad de vida;
también podemos encontrar una simple adopción del uso del ladrillo y de los artesonados de
madera por parte de las comunidades cristianas repobladoras, sin necesidad de usar formas islá-
micas; o puede darse el caso más generalizado de un uso mixto de formas cristianas e islámicas,
en edificios de ladrillo o piedra, fruto de la realidad histórica que generó la larga convivencia.
En el límite más septentrional del fenómeno se encuentra Sahagún de Campos, una pobla-
ción cercana a León, en la que se integran dos realidades, la presencia mudéjar como realidad
constructiva, y el paso del Camino de Santiago como fenómeno histórico. Esta avanzadilla del
ladrillo en territorios de arquitecturas en piedra produce un enorme contraste, acentuado por la
singularidad de los edificios allí levantados durante el Románico. Las iglesias de San Lorenzo,
San Tirso y el desaparecido monasterio de San Benito, fundación de Alfonso VI, se nos presen-
tan, según los autores, como obras mudéjares o como simples obras románicas en ladrillo.
La situación en que se encontraba San Tirso durante el siglo XIX la muestran algunos gra-
bados en los que apreciamos un deterioro notable. El crucero y el ábside mayor habían sido
reformados en el siglo XVIII, quedando en la cabecera sólo dos ábsides, pues el del costado
norte había sido sustituido por una capilla cuadrada, mientras que una irregular sacristía se
encajó entre los otros dos ábsides. A los pies se levantó también una torre campanario barroca.
La enorme torre central amenazaba ruina, habiéndose cegado parte de sus arquerías superio-
res. En los años cuarenta el arquitecto diocesano Juan Crisóstomo Torbado no apreció el pe-
ligro que suponía el estado precario de la estructura, que no tardó en derrumbarse arrastrando
en su ruina a toda la cabecera. (471)
Entre 1949 y 1957 se produjo la reconstrucción del templo, levantando de nuevo la torre de
ladrillo, de la que no se habían perdido los capiteles de las columnitas de piedra. Se hizo de
nuevo toda la mole de ladrillo y los ábsides, añadiéndole el que faltaba en el costado norte
con proyecto de Luis Menéndez Pidal y dirección material de Juan Torbado Flórez.(472) Se-
gún se desprende de lo escrito al respecto, se cambió el tipo de ladrillo y su color para hacer
reconocible la profunda intervención, que copió miméticamente las formas originales. Los
fustes se labraron de nuevo y los capiteles no encontrados entre los escombros se tallaron de
forma volumétrica. El ábside norte es completamente nuevo, copiando al del costado sur y no
dejando rasgos identificativos de la intervención. Estos templos estaban enfoscados interior-
mente, cuando la restauración se dedicó a picar los yesos, para dejar visto el ladrillo. También
se rehicieron los arcos del crucero con formas nuevas de herradura. Tras esta profunda restau-
ración, San Tirso de Sahagún parece un templo completamente nuevo, en el que es imposible
reconocer la obra original que pueda existir. Por ello hay dudas sobre su asignación estilística
mudéjar, ya que hoy es más propiamente un edificio neomudéjar.
B.- EL CRISTO DE LA LUZ
En el año 1085 Alfonso VI conquistó Toledo, aplicando una política de tolerancia entre los
colectivos establecidos en la ciudad, cristianos, musulmanes y judíos, que convivieron pacífi-
camente con sus respectivas iglesias, mezquitas y sinagogas. La mezquita de Bab al Mardum,
luego convertida en templo del Cristo de la Luz, data del año 999 y se mantenía intacta desde
entonces. El monarca castellano celebró en ella la primera misa por la conquista de la ciudad
el día 25 de mayo. Anteriormente, según la tradición, los cristianos habían tapiado en sus mu-
ros un Cristo, para evitar que fuera profanado por los musulmanes, descubierto siglos después.
Tiene planta rectangular con 7,74 m. por 8,60 m. Se cubre con cuatro bóvedas califales sobre
columnas de capiteles visigodos, que dividen el espacio en tres naves paralelas cruzadas en
sentido contrario por otras tres, formando nueve compartimentos comunicados entre sí por
arcos de herradura construidos en ladrillo. La decoración interior cuenta con arcos entrecruza-
dos y una franja caligráfica. En el lado sureste, correspondiente al muro de la qibla, sobresalía
el mihrab de planta cuadrada, desaparecido. Es un caso especial de nuestra arquitectura, ya
que tiene una completa inscripción fundacional en la fachada, redactada en árabe con ladrillos:
“En el nombre de Alá, el Clemente y Misericordioso. Hizo levantar esta mezquita Ahmad ibn
Hadidi, y de Saada, concluyéndose en Muharraq del año trescientos noventa (999)”.
Desde el punto de vista artístico, su importancia reside en haber servido de modelo para la de-
coración mudéjar posterior. Las fajas de decoración de ladrillo en dientes de sierra y los arcos
lobulados entrelazados que se ven en las fachadas de la mezquita toledana, al igual que sus
bóvedas de crucería, cuyo origen se remonta a los modelos califales utilizados en Córdoba, se
convertirán en los elementos decorativos que caracterizarán al Mudéjar. El añadido del ábside
mudéjar cristiano, en 1187, ocupando todo el ancho del muro nordeste, cambió la dirección
del espacio religioso original islámico, aunque la similitud de los lenguajes decorativos en
ladrillo favoreció la integración de ambos cuerpos.
Hasta mediados del siglo XIX no se la identificó como mezquita, mereciendo, desde entonces,
la atención de historiadores de la arquitectura como Amador de los Ríos, Gómez Moreno u
Ocaña Jiménez. En 1871 se descubrieron pinturas bajo las cales que cubrían todo el interior.
El templo estaba entonces muy transformado y oculto entre otras construcciones que lo ence-
rraban. Había permanecido oculto durante años por la casa del santero, adosada a su fachada
principal. En el año 1899 González Simancas descubrió la citada inscripción fundacional,
realizada en ladrillo, cuando la Comisión Provincial de Monumentos inició trabajos de res-
tauración. Encontraron la decoración árabe bajo gruesas capas de yeso, dentro de la casa que
tapaba el acceso a la mezquita. Se pidieron medios económicos a la Diputación de Toledo y
al Ministerio de Fomento a través de la Academia de la Historia, que no tardó en emitir un
informe solicitando la declaración de Monumento Nacional para la ermita del Sto. Cristo de
la Cruz y Nuestra Señora de la Luz, como entonces se la denominaba.
El ábside estaba incrustado entre las casas; los muros del cuerpo original de la mezquita se en-
contraban muy transformados, con aperturas de varios huecos superpuestos a otros cegados. La
reforma de los muros exteriores obligó a rehacer completamente algunos alzados, como puede
comprobarse al comparar las imágenes del edificio, tal y como se encontraba en el siglo XIX. El
arquitecto Ezequiel Martín recompuso en 1899 en un dibujo el aspecto exterior, cubierto a cua-
tro aguas, mientras que otras hipótesis suponían un trasdosado visto de las cúpulas interiores. A
principios del siglo XX, en 1909, se liberó el templo y se restauró en profundidad, pero el que un
aparejador se encargara de la restauración provocó la denuncia de la Comisión de Monumentos
local, dolida de que no se contase con técnicos de la misma para acometer las obras, entre ellas el
peligroso encalado del interior, que se estaba aplicando sobre restos de pinturas antiguas.(473)
En febrero del año 2002 Francisco Jurado elaboró un proyecto para cubrir la mezquita con una
cubierta plana: “no es en modo alguno cambiar gratuitamente el aspecto externo del edificio;
por el contrario lo que hemos hecho ha sido ‘leer’ lo que nos dice la historia del mismo y quitar
aquello que no siéndole sustancial le está produciendo daños. Se trata de recuperar la primitiva
linterna de la edificación islámica (bastante más alta que la actual, fruto de una restauración
hecha en 1911). Al recuperar este elemento estamos devolviendo a la mezquita/ermita una pieza
esencial que le ha permitido subsistir completa durante los más de mil años de vida de esta cons-
trucción”.(474) Problemas de humedades obligaron a canalizar filtraciones subterráneas, lo que
llevó aparejado recientes excavaciones arqueológicas, en las que han salido a la luz restos del
pasado romano de la ciudad. Nuevas intervenciones siguen retocando la pequeña construcción:
se restauran las bóvedas, se limpian las labores caligráficas en ladrillo, se reponen los rejuntados
del material o se consolidan las yeserías originales. Tanta intervención sobre el Cristo de la Luz
impide el sosegado descanso que merece este anciano de nuestra arquitectura.
C.- LA LUGAREJA DE ARÉVALO
El templo de La Lugareja de Arevalo aparece situado sobre una colina como una extraña cons-
trucción de ladrillo, de estructura incompleta o abortada. Actualmente es una ermita formada
por el conjunto de tres ábsides y un crucero cubierto con cimborrio de cúpula y tambor, unicos
restos de la iglesia del antiguo convento de Sta. María de Gómez Román, que debería haber
tenido tres naves de grandes dimensiones. Sobre el presbiterio del ábside central se eleva,
sobre pechinas de hiladas de ladrillo, la cúpula de doble cuerpo con tambor en el que se abren
varias ventanas, imitando los cimborrios de Salamanca y Toro. Los arcos estructurales son
apuntados y algo peraltados, con las ventanas y arcos decorativos de medio punto. Exterior-
mente, en cada dos arcos se abren unas largas saeteras o estrechas ventanillas, mientras que la
decoración que remata los ábsides es un friso de esquinillas, doble en el ábside central. Es el
edificio más representativo y singular del arte mudéjar, tanto de Arévalo como de la comarca
y uno de los más importantes del foco regional de mudéjar castellano.
El primer documento existente sobre esta iglesia de La Lugareja, como se la llama en atención
a la pequeña aldea o alquería (lugarejo) en que se levantaba el viejo monasterio, es del siglo
XIII, según una inscripción que se encontraba en el monasterio de Santa María la Real de
Arévalo, datando su fundación en 1237. Se tiene como tradición que los hermanos Gómez y
Román Narón, caballeros franceses, a juzgar por las lises de sus armas, fueron sus fundadores.
Según Gutiérrez Robledo (475). Su desnudo espacio compendia influencias mudéjares, romá-
nicas y cistercienses aunque, por la potencia de su cimborio, ya Gómez Moreno la relacionó
con la catedral Vieja de Salamanca o la colegiata de Toro, mientras que F. Chueca considera
que el templo no se completó y lo define, por su majestuosa volumetría, como un “meteorito
mesopotámico”. Escribió D. Fernando al respecto: “La arquitectura mudéjar, pobre y de ma-
teriales humildes, nos amenaza pavorosamente con su ruina y es menester que no la dejemos
escapar de las manos”.(476)
Este muñón de arquitectura incompleta ya era famoso en el siglo XIX, cuando Parcerisa la
incluyó en su colección de grabados de monumentos españoles en 1865. Por ellos podemos
comprobar algunas diferencias con el templo actual: Los muros muy deteriorados, los huecos
y aleros en ruinas, una espadaña sobre el ábside lateral y el cementerio adosado exteriormente
al ábside. Desde entonces se ha restaurado en varias ocasiones. En 1958 reparó el zócalo inte-
rior Anselmo Arenillas. Un año después Luis Cervera consolidó la cúpula, restauró las grietas
verticales de los muros y eliminó las cales que cubrían los arcos. En 1961 se reconstruye el
cierre de la fachada en ladrillo, reponiendo la deteriorada cornisa. El arquitecto Francisco José
Abasolo continuó las reparaciones exteriores en 1971, y en 1988 Horacio Fernández restauró
la capilla de la izquierda, muy deteriorada. En estas últimas intervenciones se acometieron

excavaciones arqueológicas, aflorando los cimientos de las naves, con una extensión de 23 m.
Fue declarada Monumento Nacional el 3 de junio de 1931.
D.- EL MONASTERIO DE GUADALUPE
En el monasterio jerónimo de Guadalupe destacan cinco partes esenciales, el templo con su

atrio, el edificio del auditorium, el claustro mudéjar y, más al norte, el claustro de la botica.
Ocho impresionantes torres coronan el conjunto de edificios, entre las que destacan la de Santa
Ana y la de Portería, que enmarcan la fachada del templo, con la de las Campanas que domina
el conjunto. El templo, de estilo Gótico mudéjar con una superficie de 1170 m2, se levantó en
el siglo XIV a partir de una primitiva ermita. Alfonso XI, durante su estancia en la zona en
1335, encontró la ermita en estado ruinoso y, tras dirigirse al Papa en Aviñón, inició la cons-
trucción de un gran santuario dedicado a la Virgen. En 1340, vencidos los musulmanes en la
batalla del Salado, el monarca siguió ampliando el conjunto, que puso bajo su real patronato.
La iglesia tiene tres naves, prolongándose la central hasta el testero del coro alto. Singular
importancia tiene la capilla mayor y el presbiterio, con el retablo instalado en 1618 obra de
Juan Gómez de Mora, ejecutado por el escultor Giraldo de Merlo, que labró las esculturas y
relieves, ayudándole en la ornamentación y el dorado el hijo del Greco, Jorge Manuel Theo-
tocopulos. A ambos lados de la capilla mayor están los sepulcros de la reina María de Aragón,
primera esposa de Juan II de Castilla y de su hijo Enrique IV, hermano de Isabel la Católica,
que también fue un destacado protector del real sitio. El claustro mudéjar fue construido a
finales del Gótico, con una superficie aproximada de 1680 m2, en cuyo centro se levantó en
1405 una fuente con un singular templete de ladrillo, también mudéjar. Una suntuosa escalera
del siglo XVI en estilo plateresco conduce al coro; en el mismo estilo se construyó el segundo
patio, el de la botica, con planos de Alonso de Covarrubias en el siglo XVI. Se trata, por tanto,
de un conjunto monástico de transición gótico mudéjar y renacentista.
Guadalupe vivía de las rentas y beneficios de su producción agrícola y ganadera, con lo que
mantenía un inmenso patrimonio inmueble, hasta que llegó el declive, debido en parte al des-
censo de beneficios de su cabaña trashumante y a la pérdida de privilegios, unido al deterioro
de la vida monástica, que tendrá como colofón la Guerra de la Independencia, cuando en 1809
las tropas napoleónicas saquearon la Puebla y el monasterio. La pérdida de la ganadería y la
situación política en los años sucesivos, como el decreto de 6 de agosto de 1811 que extinguía
todos los señoríos jurisdiccionales, recogidos al año siguiente en la Constitución de Cádiz,
fueron nefastos. El endeudamiento del monasterio fue en aumento, ya que su situación de
rentista se hacía insostenible. Los jerónimos también perdieron credibilidad y ayudas, por la
actitud de algunas de sus casas a favor de la causa carlista.
El decreto de exclaustración del 18 de septiembre de 1835 fue el fin de la etapa jerónima en el

monasterio de Guadalupe. La desamortización lo dejó reducido a una simple parroquia, que-
dando en manos del párroco y del celo de algunos vecinos la conservación del gran conjunto
de edificios entre 1835 y 1908. Fue un largo y penoso periodo de saqueos, robos y subastas,
que llevaron a la ruina muchas de sus dependencias, como cuando en 1856 fue derribada la
hospedería Real. Sólo se salvaron el templo y sus anejos dedicados al culto parroquial. No
pudo evitarse la pérdida de una parte importante de sus riquezas y de los tesoros artísticos
acumulados durante siglos.
Será la actuación a favor del monumento del erudito y político extremeño Vicente Barrantes
Moreno, con sus publicaciones, artículos y conferencias, lo que propició que Guadalupe fuese
declarado Monumento Nacional el 1 de marzo de 1879, aunque no tuviese una repercusión in-
mediata en la restauración del arruinado monasterio. Cuenta Barrantes como se perdió una parte
importante de la biblioteca y archivo monástico: “los libros se trasladaron ajustando la carga
por arrobas que se pesaban en Guadalupe y luego no se verificaban hasta llegar a Cáceres, de
suerte que haciéndose el transporte en recuas, los arrieros cargaban cuanto podían, pero iban
aligerando sus cargas por el camino, que literalmente quedó sembrado de riquezas literarias….
Los 10.000 volúmenes que formaron la biblioteca provincial de Cáceres, son una mínima y des-
preciable parte de lo que salió de Guadalupe, según cuentan los ancianos todos del país”.(477)
Entre los efectos del abandono se vino abajo el claustro gótico, varias de cuyas naves se hun-
dieron, quedando sólo en pie las galerías de arcos. Los grandes rosetones del crucero y de los
pies se habían cegado, las partes construidas en ladrillo acusaban un enorme deterioro, a lo
que hay que añadir la cantidad de reformas y añadidos anárquicos que afeaban la fachada y el
perfil de la iglesia. En 1908 los franciscanos sustituyeron a los jerónimos al frente de Guada-
lupe, haciéndose cargo de poner en pie las abandonadas instalaciones, que se convirtieron en
convento. La tarea de reconstruirlo y de rescatar las partes y lotes enajenados será el reto de la
nueva comunidad hasta nuestros días.
Al acabar la Guerra Civil el monasterio se encontraba maltrecho y ruinoso, con el claustro

gótico derrumbado y a punto de desaparecer. Todo el edificio que ocupaba el ala norte del
claustro mudéjar hasta la del sur del claustro gótico estaba igualmente en ruina. De las cinco
capillas del siglo XV, de la antigua enfermería, del refectorio de la misma y de las cocinas
no se conservaba más que restos de bóveda y muros. En 1941 la Dirección General de Bellas
Artes acometió varias campañas de restauración dirigidas por Luis Menéndez Pidal, consis-
tentes en reparar, reconstruir, conservar y restaurar todo tipo de dependencias, el templo, los
claustros, el camarín de la Virgen, los rosetones y el tesoro, completando la renovación de las
instalaciones en 1948.(478) Se volvieron a realizar tracerías góticas para los ventanales de la
portada principal y los rosetones, se desmontaron las construcciones y añadidos que se ele-
vaban sobre las naves y el porche del templo y se reconstruyeron las partes derrumbadas. Ni
qué decir tiene que la intervención recuperó pristinizado un conjunto en el que prevalecen el
ladrillo y la mampostería.
Entre las últimas actuaciones se cuenta la ampliación del conjunto con nuevas dependencias
para habitaciones, comedor y espacios de peregrinos, construidos en 1990 por Rafael Moneo.
El Real Monasterio fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1993.
Notas capítulo 14
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408. Un amplio artículo sobre el Plan Director y la restauración del Monasterio de Rodes puede encon-
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tivas al Instituto de Patrimonio Histórico por el Grupo Popular. Servimedia : 18/Sept./2006.
438. “Del primer estudio realizado por Ruiz se desprendieron dos consejos: resultaba necesario un
plan director para la obra, y acometer, lo más rápido posible, la remodelación de las cubiertas de la
nave lateral sur. El primer consejo nunca se siguió. Entre septiembre de 2005 y abril de este año, el
equipo regeneró dichas cubiertas, pero, una vez con las manos en la masa, chocó con otra serie de
desperfectos que podían ser subsanados en ese momento. Así, lo que había sido tachado de «plan de
emergencia» dejó de seguir un plan y de ajustarse a temas urgentes, y se convirtió en la brecha por
la que el Grupo Popular empezó a denunciar irregularidades: «despreocupación», «improvisación»,
«falta de control» y «deficiente ejecución».” ABC 22-7-2006.
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471. Rivera Blanco, Javier, “Edificios de ladrillo restaurados en el siglo XX: desde los criterios hasta
el proyecto” en “Actas del Congreso Internacional sobre Restauración del Ladrillo”. Pág. 166, Va-
lladolid 2000.
Madrid 1958.
473. Real Academia de la Historia: “Expediente relativo a la protesta de la Comisión de Monumentos
de Toledo sobre la forma en que se están llevando a cabo las obras de restauración de la Ermita del
Santo Cristo de la Luz”. CATO 9/7977/110. Madrid 1910.
474. Jurado, Francisco, “Estudios previos a la restauración de la Ermita del Cristo de la Luz antes Mez-
quita de Bab-al Mardum”, en “Revista Tulaytula” año III Nº 6. Toledo 2000.
475. Gutierrez Robledo, J.L., “Sobre el Mudéjar en la Provincia de Ávila”. Pág. 61, Ávila 2001.
476. Chueca Goitia, Fernando, “Invariantes Castizos de la Arquitectura Española”. Pág. 113, Madrid 1971.
477. Barrantes Moreno, Vicente, “Aparato bibliográfico para la Historia de Extremadura”, 3 Tomos.
Madrid 1875 – 1877, reimpreso en Badajoz 1977.
478. Rivera Blanco, Javier, “Edificios de ladrillo restaurados en el siglo XX: desde los criterios hasta
el proyecto” en “Actas del Congreso Internacional sobre Restauración del Ladrillo”. Pág. 167, Va-
lladolid 2000.
451
452
451. Santa María de Taüll en 1920, muy transformada, an-

tes de la restauración (foto J. Salvany)
452. Interior de san Clemente de Taull con los frescos ocul-
tos tras el retablo en 1920 (foto P. i Cadafalch)
453. Tecnica de traslado de pinturas al frescos conocida 453
como strappo (foto de 1930)
454. Interior de San Baudelio de Berlanga, antes del expo-

lio de sus frescos (foto de 1919)
455. Los frescos del Pirineo vigilados en San Esteban de
Olot en 1936 (foto J. Vidal)
456. Llegada a la Maison Laffite de París de los frescos
románicos del Pirineo en 1937 (foto catálogo Expo París)
454 455
456
457
457. El arruinado monasterio de San Pere de Roda en

458. San Pere Roda en 1900, con los pilares sin restaurar
458 y las naves laterales divididas (foto Eugene Lefevre)
459
460 461
459. Templo del monasterio de Ripoll en ruinas (foto de 1884)

460. Litografia de la fachada de Ripoll en el siglo XIX antes de la destrucción y posterior reconstrucción de E. Rogent (fuente
Bibliot. Catalunya)
461. Naves laterales neorrománicas de Ripoll inventadas por Elias Rogent (foto J. R. Soraluce)
462. San Vicente de Cardona convertida en cuartel en 1940

dividida en varias alturas. (fondo Direcc. G. Patrim.)
463. Claustro de San Vicente de Cardona sin restaurar en
1924 (foto J. Salvany)
464. San Vicente de Cardona durante la restauración de las
cubiertas en 1949 (fondo Dircc. G. Patrim.)
462 463
464
465
465. Interior de la Seo de Urgell antes de

su expolio y restauración (foto de 1950)
466. Estado del abside de la Seo de Urgell
sin restaurar en 1923 (foto J. Salvany) 466
467
468
467. Fachada de la Seo de Urgell antes de la restauración de 1941 (fondo Direcc. G. de Patrimonio)
468. Interior de la catedral Santiago con el coro en la nave mayor y los pilares pintados (foto. Charles Thurston Tompson)
469 470
472
469. Replica del Pórtico de la Gloria realizada por los in-

gleses en 1866 (fuente V. and A. Museum)
470. Excavación de la nave central de la Catedral de San-
tiago (foto de 1958)
471. Restauracion de las bóvedas del claustro de la catedral
de Santiago (fuente G. López Collado)
472. Descubrimiento de la cabecera gótica para la cate-
dral de Santiago en 1964 en la plaza de la Quintana (fuente
471
R.A.G. Bellas Artes)
473 474
473 . Ábside románico de la catedral de

Jaca en 1900 antes de su restauración
(foto Eugene Lefevre)
474 . Ábside norte de la catedral de
Jaca transformado y desfigurado re-
cientemente (foto J.R. Soraluce)
475. Monasterio de San Juan de la
Peña herméticamente cerrado a las vis-
tas, luego transformado (foto de 1900) 475
476
477
476. Interior del templo de San Juan de la Peña, antes de su restauración (foto de 1919)
477. Claustro en ruinas de San Juan de la Peña, antes de la restauración de 1920 (foto T. Postal)
478
478. Monasterio de Leyre en ruinas con la cabecera oculta,

en 1885 (fuente Abadia de Leyre)
479. Portada del templo de Leyre en 1900 (foto Eugene
Lefevre)
480. Monasterio de Santillana con la cabecera oculta en
1900 (foto Eugene Lefevre) 479
480
481
482
481. Claustro vencido del monasterio de Santillana antes de restaurar (foto de 1900)
482. Claustro de Silos sin restaurar con antepechos en 1900 (foto Eugene Lefevre)
483
484 485
483. Estado de ruina de San Martín de Fromista en 1894 (fuente R. Acad.San Fernando)
484. Interior de San Martín de Fromista sin restaurar en 1894 (fuente Inst. H. CSIC)
485. Derribo de San Martín de Frómista en 1896, para reconstruirlo de nuevo (fuente Inst. H. CSIC)
486. El nuevo templo reconstruido de San Martín de Fro-

mista (fuente F. U. S.)
487. Templo de la Vera Cruz de Segovia en 1900 (foto Eu-
gene Lefevre)
488. Iglesia de San Millán de Segovia sin restaurar (foto
Javier Cabello)
486 487
488
489. Nave mayor de San Millán de Segovia en 1836, con

las bóvedas eliminadas en 1949 ( dibujo de Avrial)
490. San Esteban de Segovia con la torre románica sin res-
taurar y el chapitel luego eliminado (fuente F.U.S.)
491. San Juan de los Caballeros en 1907, antes de la restau-
ración para Museo Zuloaga (foto Petit)
489 490
491
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493
492. Iglesia de San Martín de Segovia antes de eliminar los cuerpos adosados de la cabecera (fuente F.U.S.)
493. Estado del porche norte de San Martín de Segovia antes de su reconstrucción completa (foto Javier Cabello)
494. San Vicente de Ávila durante las obras de reconstruc-

ción (foto de 1885)
495. Pórtico de de San Vicente de Ávila en restauración en
496. Torre del reloj antes de desaparecer y deterioros en la
torre románica de la catedral de Zamora en 1925 (foto J.
Ruiz Vernacci)
494 495
496
497
499
497. Cimborrio enyesado de la catedral de Zamora en 1920,

antes de su restauración (foto Wunderlich)
498. Cabecera de la colegiata de Toro en 1900, sin restaurar
(foto Eugene Lefevre)
499. Reconstrucción del cimborrio de la colegiata de Toro
498 en 1965 (foto Gabriel López Collado)
500 501
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500. Torre del Gallo, cimborrio de la catedral vieja de Salamanca, desmontada durante su reconstrucción (foto de 1904)
501. Sala capitular de la catedral de Plasencia sin restaurar, en 1900 (foto Eugene Lefevre)
502. Ábside románico de San Martín de Fuentidueña, Monumento Nacional, desmontado en 1958 para trasladar a EE.UU.
503
504
503. Claustro de San Miguel de Cuixa antes del expolio total (foto T. Postal)
504. Recomposición de los restos del medio claustro en San Miguel de Cuixá (foto de 2004)
505. Claustro del monasterio de Valldigna antes de su tras-

lado a Madrid (fuente Gothic Mediterranean)
506. Galería superior del claustro de Sacramenia antes de
ser trasladado a EE.UU. (foto de 1915)
507. Claustro de San Juan del Duero arruinado e incomple-
to hacia 1900, antes de restaurar (foto R. Gil Miguel)
505 506
507
508. San Tirso de Sahagún en 1930 antes de derrumbarse la

torre y ser reconstruido (fuente F.U.S.)
509. Interior neomudéjar reconstruido en 1949 de San Tirso
de Sahagún (foto J.R. Soraluce)
510. El Cristo de la Luz de Toledo entre casas antes de la
restauración de 1909 (foto T. Postal)
508 509
510
511 512
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511. Interior del Cristo de la Luz hacia 1880, antes de su

restauración (foto Garcés)
512. Estado ruinoso de La Lugareja de Arévalo en 1920
(fuente F.U.S.)
513. Claustro y rosetón cegado del templo de Guadalupe en
1940 antes de restaurarse (foto D. Gral. Patrimonio)
514. Restauración de la fachada del Monasterio de Gua-
dalupe en 1958, eliminando añadidos y reponiendo piezas
513 nuevas (foto A. Palau)
Capítulo 15
GÓTICO ESPAÑOL
La catedral de León, construida de nuevo
El rey Ordoño II, tras vencer a los árabes en la batalla de San Esteban de Gormaz, cedió su
palacio real elevado sobre las termas del León romano para que se erigiese el primer templo
catedralicio. Tras una primera catedral prerrománica semidestruida por los musulmanes en
el siglo X, se construirá una segunda catedral románica. En tiempos del obispo Manrique de
Lara, el maestro Enrique, que ya había trabajado en la catedral de Burgos, emprendió las obras
de la actual catedral gótica, a mediados del siglo XIII. Hay constancia de que en 1258 se esta-
ba edificando la cabecera en un perfecto gótico francés, que quedaría concluido en el mismo
siglo por el maestro Juan Pérez. Hasta el siglo XV, en que se hizo la torre norte, no cesaron las
obras. El edificio tiene tres naves de cinco tramos, crucero resaltado en planta y girola de cinco
capillas, con un gran parecido a la planta de la catedral de Reims, aunque mucho más corta;
de hecho Chueca la llamaba braquicéfala. A los pies, flanqueada por dos torres, se abrieron
tres portadas en las que se talló un excepcional conjunto escultórico, con la Virgen Blanca en
el parteluz, sustituida hoy por una copia. Sus excelentes vidrieras conservan parte importante
de la cristalería original que además, de los clerestorios, iluminan el triforio. Se trataba del
templo gótico español más acristalado y luminoso.
La primera de una interminable cadena de restauraciones se llevó a cabo en el mismo siglo

XIII, debida a la mala disposición de los cimientos sobre los restos de las edificaciones
romanas y medievales, que provocaron diversos daños en los cuatro pilares del crucero con
grave riesgo para la estabilidad del edificio. Al no atajarse nunca este problema, hasta la in-
tervención de Demetrio de los Ríos en el siglo XIX, siempre fue causa de ruinas. Durante los
siglos XIV, XV y XVI se completó la catedral, iniciándose inmediatamente obras de reforma
y restauración, ajustadas a los conocimientos y a los gustos del momento, como respuesta a las
alarmantes deficiencias estructurales que presentaba el edificio. En el primer tercio del siglo
XVII, el templo se encontraba en un lamentable estado, deshechos muchos de sus sillares y
agrietada buena parte de la bóveda central, con el crucero resintiéndose y, por si esto fuera
poco, sufriendo un incendio en 1637 que afectó a la lonja y su entorno.
En 1631 Juan de Naveda comenzó los trabajos de restauración, proponiendo deshacer los cuatro
arcos del crucero y construir una cúpula en lugar de la bóveda gótica. Los trabajos se fueron
realizando lentamente hasta 1651 en que, fallecido ya Naveda, se remató la cúpula con madera
pintada y cubierta de plomo provisionalmente en espera de tiempos mejores. Naveda había pro-
yectado una cúpula barroca con linterna barroca, con lo que había destruido la coherencia interna
del edificio, que hasta entonces mantenía el sistema de formas góticas. El peso del nuevo añadi-
do afectó de nuevo a los pilares del crucero, que siguieron deteriorándose. Los movimientos es-
tructurales habían destrozado las celosías de muchos ventanales, que fueron tapiados con adobe.
Prácticamente todas las cubiertas estaban dañadas con riesgo de hundimiento de la girola.
En 1711 Pantaleón de Pontón Setién, que había llevado a cabo la cúpula de la catedral nueva
de Salamanca, recibió el encargo de sustituir la cúpula del cimborrio de León, construyéndose
el tambor al año siguiente, aunque al morir el arquitecto todos los expertos consultados reco-
mendaron destruir lo hecho, cuando ya se habían gastado importantes recursos económicos.
Por si fuera poco, en febrero de 1713 un rayo destruyó la coronación de la torre norte de la
fachada principal, siendo reconstruida por Churriguera al año siguiente. La construcción de
un retablo barroco obligó a perforar numerosos sillares de la ligera estructura del presbiterio,
agrietándose las bóvedas de las capillas laterales en 1742, que no tardaron en arruinarse. Gia-
como Pavía en el año 1745 rematará finalmente la cúpula del crucero, con su diseño barroco.
Para solucionar los problemas de pandeo de los pilares del crucero se apearon los extremos
con la construcción de la Silla de la Reina o torre del Tesoro (en la fachada sur) y la Limona (en
la norte) y con el refuerzo de la parte septentrional del claustro. El primer punto en resentirse
sería el sur. La Silla de la Reina de planta cuadrada tenía dos cuerpos (el inferior construido
sobre la capilla del Carmen), que rompían la unidad gótica del costado meridional, debiendo
macizarse ante la amenaza de ruina del hastial sur. A mediados del siglo XVIII, debido a los
empujes de la nueva cúpula, se quebró la bóveda de la capilla del Carmen que, al igual que su
opuesta, la capilla del Dado, fue reconstruida por Pavía y concluida en 1745, con materiales
pobres: ladrillo y tirantes de hierro visibles al exterior.
GÓTICO ESPAÑOL 599
Durante el siglo XIX la catedral de León sufrió el más intenso y complejo proceso de restaura-
ción, convirtiéndose en el núcleo del debate nacional sobre la teoría y la práctica de la interven-
ción en los monumentos. En 1844 la catedral fue declarada el primer Monumento Nacional del
Estado, mediante un Real Decreto que trasladaba al Gobierno de la Nación las competencias
de la conservación del templo. En esta época, el arquitecto P. Ibáñez proyectó un rosetón gótico
para la fachada sur del crucero, que sólo contaba con un ventanal gótico. Por analogía miméti-
ca copió el que ya existía en el lado opuesto del crucero, iniciando la recuperación de estilo que
se estaba produciendo en países como Inglaterra y Francia.(479) Pero el problema planteado por
la debilidad de la piedra empleada y la inconsistente cimentación, sumado a las intervenciones
en la cúpula, siguieron produciendo síntomas de ruina. En 1858 la Academia de Bellas Artes de
San Fernando encargó a Pascual y Colomer y a Díaz de Bustamante hacer un reconocimiento
de la catedral, apreciando amenaza de ruina en el centro y en su brazo sur del crucero. Cuatro
meses después de la inspección se hundieron algunas bóvedas, desplomándose el hastial sur del
transepto. El obispo de León pidió ayuda al Gobierno, que nombró a Matías Laviña director
de las obras de restauración entre 1859 y 1868, comenzando así la primera y más polémica
restauración de este siglo. Arquitecto de formación clásica y académica, se enfrentó a una obra
que requería más conocimientos técnicos que artísticos.(480)
Laviña decidió desmontar todo el brazo sur del crucero y eliminar los añadidos que, como el
cimborrio, no pertenecieran al siglo XIII.(481) Pero al derribar la cúpula barroca volvieron a
descompensarse los empujes, que obligaron a desmontar el brazo sur del crucero entero, hasta
la cota del pavimento. Esta intervención, sin criterio técnico alguno, fue muy criticada en su
época por restauradores, nacionales y foráneos, como Cruzada Villamil o G. E. Street. Con el
edificio completamente desestabilizado, una comisión enviada por la R. Academia de San Fer-
nando y formada por Aníbal Álvarez, Peyronnet y Enríquez y Ferrer dio su visto bueno a las
obras con la condición de “devolver a la catedral a su prístino estado”, aconsejando a Laviña
hacer un viaje a Chartres.(482) Esto animó a Laviña a seguir las instrucciones oficiales, dicta-
das en las Reales Órdenes de 1850, donde se decía que: “había que respetar el pensamiento
primitivo acomodando las renovaciones al carácter de la fábrica y procurando que las partes
antiguas y las modernas se asemejen y parezcan de una misma época”.
Sus sucesores debieron luego restaurar lo ya restaurado, en un proceso que no se ha inte-

rrumpido hasta nuestros días. Laviña propuso nuevos modelos para zonas delicadas, como el
cimborrio y la fachada, sin conocer las etapas del Gótico real. Propuso un cimborrio neogótico,
ajeno a la arquitectura del siglo XIII, dando también una solución nueva para la fachada sur,
suprimiendo el remate renacentista. Después de desmontar la fábrica, los proyectos de Laviña
fueron rechazados. Tras renunciar Madrazo a sucederle en las obras, Hernández Callejo sólo
duró diez meses al frente de las mismas, recayendo la incómoda responsabilidad, con la catedral
medio desmontada, en Ricardo Velázquez Bosco, que ni siquiera era todavía arquitecto. Juan
Madrazo tuvo que hacerse cargo de la “restauración-reconstrucción” de 1869 a 1879, dando
paso abiertamente a las enseñanzas de Viollet le Duc, su maestro.
Las intervenciones de Madrazo en la catedral de León se caracterizan por la concepción ra-

cionalista de la arquitectura gótica y la coherencia de sus elementos constructivos.(483) Más
que una restauración se llevó a cabo una nueva construcción, encimbrando con armazones de
madera arcos y bóvedas para contener los empujes durante las obras. Madrazo reconstruyó
la fachada sur de la catedral, incluyendo en el remate del hastial un agudo triángulo, que no
respondía a la pronunciada inclinación de las cubiertas del gótico ortodoxo francés. Después
de la destitución de Madrazo por las autoridades religiosas de León, su discípulo Demetrio de
los Ríos será el encargado, entre 1880 y 1892, de culminar la reconstrucción de la polémica
fachada meridional y la restauración de la totalidad del edificio. Su intenso trabajo para que la
catedral de León recuperase su pureza medieval le llevó a eliminar añadidos barrocos, cimen-
tar de nuevo la catedral, renovar el pavimento, reponer pináculos y reconstruir la totalidad de
las bóvedas de crucería. Seguidor fiel de Viollet le Duc, revisó la totalidad de la estructura con
una masiva reposición de sillares, añadiendo nuevos elementos neogóticos, de los que carecía
entonces el templo. Además de estas restauraciones, Demetrio de los Ríos llevó a cabo la de-
molición y posterior reconstrucción del hastial occidental, la fachada principal de la catedral,
eliminando el remate renacentista y copiando la solución del renovado hastial sur.
Juan Bautista Lázaro fue el arquitecto restaurador encargado, entre 1892 y 1901, de completar
las obras hasta la reapertura del edificio en 1901. Este arquitecto se alejó de las restauraciones
correctoras y se inclinó por la conservación de los restos y elementos originales del edificio.
Además de un proyecto para las cubiertas y de la restauración consolidando la torre norte de
la catedral, la intervención más destacada de Lázaro fue la reparación del conjunto de vidrieras
medievales de la catedral.(484) Tras medio siglo de intervenciones, la catedral fue devuelta al
culto en abril de 1901. Desde entonces no se han interrumpido las campañas de restauración y
conservación, sobre todo después del incendio que sufrió en 1966. Juan Crisóstomo Torbado,
Manuel de Cárdenas y José Menéndez Pidal fueron los sucesivos directores de obra.(485) En
1963 a Luis Menéndez Pidal y a Francisco Pons Sorolla se les recrimina, por poco acertada,
una restauración en estilo que repetía, en el hastial sur, el óculo calado del hastial norte, elimi-
nando el que en su día había instalado Demetrio de los Ríos. Luis Rodríguez, Sáenz de Oíza e
Ignacio Represa continuaron la labor de mantenimiento y reparaciones interminables durante
el siglo XX, entre las que se encuentra el aislamiento del edificio de todos los añadidos exte-
riores y la reposición de los deteriorados sillares de la torre norte, entre 1941 y 1957.(486)
La fachada nueva de la catedral de Cuenca
La catedral de Cuenca se comenzó a construir en 1182 mediante una donación de Alfonso VIII,
siendo consagrada en 1208, con una fachada provisional sencilla que cerraba el crucero. Desde
entonces y hasta nuestros días se le han ido incorporando partes y elementos de diferentes esti-
los que han conformado el complejo edificio de transición que es hoy. Inicialmente románico,
se continuó gótico de influencia normanda. La fachada original se reformó en el siglo XVII,
obra que sustituiría después Vicente Lampérez. Entre 1190 y 1250 se construyen las tres naves
con ábsides y crucero, en estilo gótico igual que las fachadas de las capillas. La doble girola se
comenzó en 1448, sustituyendo la cabecera románica y añadiéndose a la planta, también en el
siglo XV, la sacristía y la sala capitular. En el siglo XIII se construyó el triforio con ventanales
moldurados y decorados con estatuas de ángeles y un óculo superior que sirve como fuente de
iluminación, restando altura a las bóvedas. Tanto en el siglo XVII como en el XVIII se levanta-
ron diversas capillas y altares clásicos, como el de la Capilla Mayor, obra de Ventura Rodríguez.
La caída de un rayo provocó el hundimiento de la torre de las campanas en 1902, que obligó a
desmontarla toda y reconstruirla junto con la fachada en un proceso digno de estudiarse.
La restauración de monumentos en España durante los años finales del siglo XIX se convirtió
en un tema candente para el debate profesional, en un momento en que las teorías violetianas
sobre la restauración integral eran puestas en entredicho, restringiendo las actuaciones a la
problemática concreta que planteaba cada edificio, evitando las posturas radicales sobre la
vuelta de la obra a sus orígenes, la eliminación de todo tipo de añadidos ajenos para conseguir
la unidad de estilo o la complementación de los elementos perdidos, pero sin invenciones
puristas. Se hablaba de completar los monumentos, pero se inicia una reacción contraria a las
operaciones de limpieza general y a la pristinización. Vicente Lampérez es uno de los pro-
fesionales españoles de la restauración que encabezó esta reacción, consistente en relativizar
los postulados de Viollet le Duc, dando prioridad a la conservación, antes que la invención,
aunque nunca renuncia a la restauración como una necesidad de la arquitectura cuando decía:
“.. hay que optar o por quedarse sin monumentos o por restaurarlos”.(487) Pero la contra-
dicción será una norma en Lampérez. La justificación de una necesaria restauración le servirá
para adoptar posturas de reconducción estilística del monumento hacia su aspecto inicial, es-
tudiando y documentando históricamente el edificio, pero como medio y excusa para justificar
soluciones neomedievales, dotadas de lo que se llamaba autoridad arqueológica.
En este apartado habría que considerar la reconstrucción de la fachada de la catedral de Cuen-

ca. Era un caso de restauración de una fachada en la que no existía unidad de estilo. Las nue-
vas corrientes teóricas de la restauración apuntaban entonces al respeto por el valor histórico
artístico de los añadidos, sobre lo que escribe: “La unidad de estilo pediría destruirlas; pero
esas partes son las huellas de la marcha del arte, y hacerlas desaparecer es arrancar páginas
al libro de la historia. Deben pues respetarse”. (488) Como no hay norma sin excepciones, la
postura frente a los elementos antes añadidos de baja o nula calidad artística será, para Lampé-
rez, su eliminación, ya que entonces adquiere valor el principio de la “integridad artística”.
Tras hundirse una de las torres de la fachada en 1902, se procedió a su declaración como Monu-
mento Nacional al año siguiente, encargándose Vicente Lampérez de la restauración, empezan-
do por la torre y la linterna del crucero. A esta obra le siguió en 1907 el proyecto para sustituir
el hastial de la fachada occidental, obra que se iniciaría en 1910. El imafronte arruinado precisó
de una sustitución, permitiendo al arquitecto plantarse la restitución de la fachada a una situa-
ción original gótica que nunca llegó a completarse, desacreditando la fachada existente como
“un desdichado engendro del siglo XVII, sin unidad con el estilo originario, y mala como arte y
como técnica”.(489) Las obras, iniciadas por Lampérez, fueron continuadas por Modesto López
Otero, sin que nunca llegaran a completarse en su totalidad. Tras la Guerra Civil, el templo se-
guía ofreciendo un lamentable estado, que requirió nuevas campañas de restauración en los años
1941, 1943, 1946, y 1948-57, bajo la dirección del arquitecto de zona de la Dirección General
de Bellas Artes José Manuel González Valcárcel, que actuó en la consolidación de los muros, el
cimborrio y varias bóvedas. También es obra de Valcárcel la colocación del rosetón original en
la fachada, restaurando y terminando el triforio y las ventanas a los pies de las naves.(490)
Los dos proyectos que hizo Lampérez para la fachada sólo mantenían en pie el cuerpo bajo
con la triple portada gótica y el muro del rosetón central. El templo tenía entonces a ambos
lados sendas torres de un solo cuerpo con remates cilíndricos cegados, obra de José Arroyo de
1664 a 1669. Sobre el paño central se elevaba un remate en panoplia barroco, entre pináculos,
con el escudo real y la estatua del patrón San Julián. En el costado izquierdo estaba adosada
la torre campanario, también moderna, rematada con una aguja pétrea, que fue derribada por
el rayo dando origen a todo el proceso de restauración. El proyecto de nueva fachada quedó
abortado, a la altura de la cornisa del segundo cuerpo, al que le faltan los remates del imafronte
y dos torres laterales.
Aciertos y errores en la catedral de Burgos
Alfonso VI cedió su palacio en Burgos con el fin de construir una catedral románica, que se
terminó en el año 1077. Su escaso tamaño promovió la reconstrucción de la segunda catedral,
dedicada a Santa María, en estilo Gótico, aunque dado lo dilatado de la obra, de 1222 a 1765,
también incorporó otros estilos artísticos en su fábrica. El obispo de Burgos, D. Mauricio,
viajó a Francia y Alemania para concertar el matrimonio de Fernando III con Beatriz de Sua-
bia, despertando su interés hacia el nuevo estilo de las catedrales europeas.
Su planta responde por ello a los modelos clásicos franceses, con amplia cabecera en girola
a la que se abren cinco capillas poligonales precedidas por dos capillas rectangulares a cada
lado, como en Reims; tiene tres naves con el crucero de una sola nave y centrado en la planta,
mientras que el cimborrio no se levantó hasta el siglo XVI. La fachada principal, con la puerta
del Perdón, tiene un rosetón estrellado y la galería de estatuas de los reyes de Castilla. A am-
bos lados se alzan las torres de 84 m, coronadas por magníficas agujas caladas del siglo XV,
obra de los Colonia. Pero el conjunto escultórico más bello es el de la puerta del Sarmental,
con un pantocrátor rodeado de los apóstoles y los evangelistas. En el eje mayor coronando la
girola se levantó en el siglo XV la gran capilla funeraria del Condestable de Castilla, enorme
estructura poligonal cubierta con una alta bóveda de crucería. A finales del siglo XVIII (1792)
se sustituyó la portada gótica occidental por una sencilla solución neoclásica.
Las restauraciones llevadas a cabo en la catedral de Burgos en las últimas décadas del siglo
XIX y primeros años del siglo XX son deudoras de lo que se estaba realizando en la catedral
de León. De hecho, los dos arquitectos directores de las obras de restauración de la catedral de
Burgos, Ricardo Velázquez Bosco y Vicente Lampérez, se habían formado en las restauracio-
nes de la catedral leonesa. En 1885 la catedral de Burgos fue declarada Monumento Nacional,
lo que propició la intervención del Estado en su conservación. La solicitud del arzobispo de la
diócesis burgalesa, de una urgente reparación de la catedral, generó la apertura de un expedien-
te por el Ministerio de Fomento. Velázquez Bosco fue el encargado de redactar el proyecto de
restauración general en 1889.(491) En este proyecto se recogen desde las mejoras necesarias en
el saneamiento hasta la necesidad de una restauración de estilo en el claustro, que se encontraba
en un lamentable estado de abandono. Las obras avanzaron despacio. Cuando se hizo cargo de
ellas Vicente Lampérez, siguió fielmente el plan de etapas de Velázquez Bosco.
La intervención de Velázquez Bosco consistió en reparar las agujas y restaurar las torres, acon-
dicionar el patio de la Pellejería, restaurar el claustro y construir un sistema de saneamiento
general, instalando un alcantarillado perimetral y reparando cubiertas y desagües. Sobre la
nave lateral norte se instaló una armadura de hierro y plomo que quedó oculta. Veinte años
después, Lampérez actuará sobre la nave sur y la capilla del Condestable, aunque en este
caso la estructura de cubierta se realizó en madera. Las agujas habían sufrido enormes daños
en 1889, como consecuencia de unas fuertes descargas eléctricas, llegando a plantearse la
reconstrucción de su tracería calada. De la aguja izquierda solamente se conservaba el remate
superior, proponiéndose la reconstrucción de todo el delicado trazado, desde la base hasta el
elemento de coronación. La aguja derecha sufrió la misma transformación.
Vicente Lampérez y Romea era el máximo representante de la escuela restauradora en España.

Se había formado, desde que acabó sus estudios en 1886, con Demetrio de los Ríos en la res-
tauración de la catedral de León, y su proyecto de Reconstitución de la catedral de Burgos, de
1899, no es otra cosa que un intento de repetir la operación de León y, ciertamente, de forma tan
peligrosa como aquella. Lampérez opinaba que si se desconocía la historia, el estado y la técni-
ca de un edificio, había que limitarse a conservarlo. Distinguía entre dos clases de monumentos:
los muertos, pertenecientes a una sociedad o a usos extinguidos, que debían ser conservados
solamente consolidando las partes necesarias para evitar que se arruinasen, y los vivos que, en
caso de deterioro grave, debían restaurarse en el estilo primitivo del monumento reemplazando
las partes que pudiesen poner en peligro la estabilidad del edificio.(492) Era defensor de la res-
tauración del monumento a partir de la documentación gráfica y escrita conservada.
Aunque la reparación y habilitación del claustro de la catedral de Burgos estaba ya planificada

en el proyecto de 1889 de Velázquez Bosco, fue Vicente Lampérez quién, basándose en seis
magníficos planos de su antecesor, acometió esta tarea, consiguiendo una importante reinte-
gración formal en unidad de estilo, pero dejando marcadas las partes restauradas. El claustro
era el área más deteriorada de la catedral; en el siglo XVIII se le había añadido un piso su-
perior dedicado a viviendas, que desfiguró su perfil provocando el desplome de las fachadas.
Velázquez Bosco pretendía devolver el claustro a su estado primitivo, rebajando el piso y
pavimentándolo con cantería, rehaciendo los perdidos o deteriorados parteluces, celosías y bó-
vedas ruinosas, eliminando los añadidos y coronándolo con cornisas, antepechos y pináculos
neogóticos. Pero durante la ejecución de estas reformas en 1908, fueron surgiendo problemas
que debieron ser resueltos mediante la redacción de proyectos especiales. Ejemplo de ello lo
encontramos en la descomposición de los pilares, que necesitaron de encimbrado y apeo de
los arcos o en los espolones que ayudaban a los contrafuertes, considerados antiestéticos y
sustituidos por un recalzo de los cimientos, todo ello resuelto hábilmente por Lampérez.
La restauración de las agujas fue una de las intervenciones más destacadas de Lampérez. En
1898 realizó un proyecto de reconstrucción del primer cuerpo de la torre derecha, para lo cual
se procedió al derribo parcial de las construcciones del cabildo, apoyadas en la torre, dejándose
al descubierto una serie de desperfectos en el muro, que será recompuesto. Partiendo de los
cimientos e intentando recuperar la homogeneidad perdida por el adosamiento de las construc-
ciones, Lampérez propone la limpieza de los enlucidos y pinturas y la sustitución de los sillares
deteriorados. En 1909 llevó a cabo también la reparación de la capilla del Condestable, que,
aunque de propiedad privada, fue restaurada por el Estado debido al abandono que sufría.
Por último, para conseguir una mayor integración de la catedral con su entorno, propuso su
aislamiento, adoptando la decisión de derribar el palacio Arzobispal que se encontraba adosado
en el costado meridional. Aunque esto no supuso graves problemas estructurales, sí fue su más
criticada intervención. En realidad, este aislamiento había comenzado en 1898 con la demoli-
ción de otras construcciones adosadas a la catedral; en 1913 sólo quedaba el palacio Arzobispal.
Lampérez justificó el derribo del palacio del siglo XIII con el argumento de que había sido muy
reformado en 1860 y de que obstaculizaba la visión del templo. Igual que se hizo en las catedra-
les de León y Oviedo, se trató aquí de dotar de amplias perspectivas al monumento, subrayando
su singularidad por encima del valor testimonial de las construcciones adosadas. En opinión de
Pedro Navascués, el derribo del palacio Arzobispal y las construcciones anejas fue una actuación
bárbara, con una solución desabrida para el frente sur de la catedral de 1914, remate exterior lle-
vado a cabo también por Lampérez: “Burgos no es León y ni la arquitectura ni su relación con el
entorno urbano son las mismas que las que encontramos en la capital leonesa. De ahí el error de
la actuación de Lampérez que sigue contando en nuestros días con nuevos impulsores”. (493)
En 1826, Julián Apraiz planteó la sustitución de la estructura de madera de cubierta del cim-
borrio de la catedral por una azotea a la catalana, que perfilaría visualmente los 8 pináculos
del cimborrio. De 1982 a 1991 y en 1994 se intervino en la rehabilitación del monumento y
en las agujas de Juan de Colonia, estudiándose las patologías que afectaban a la sillería de
los elementos estructurales. En el año 1998 se redactó el Plan Director de la catedral para la
coordinación y priorización de las intervenciones futuras. (494) La catedral fue declarada por
la UNESCO Patrimonio de la Humanidad en 1984.
Nueva imagen para la catedral de Barcelona
Las obras de la catedral gótica de Barcelona comenzaron en 1298, durante el obispado de

Bernart Pelegrí, reinando Jaime II, aunque la construcción de la fachada occidental quedó in-
terrumpida en 1420. Con anterioridad Barcelona había contado con un templo paleocristiano
y una catedral románica del siglo XI en el solar de la actual seo. No se conoce el nombre del
maestro que hizo las trazas e inició la construcción, catalogable en el Gótico mediterráneo,
nueva versión del estilo francés con sensibles diferencias en estructura y diseño. El interior
cuenta con tres naves de una altura similar, dando la impresión de formar con un único espa-
cio, bóvedas de crucería y terrazas planas, con unos minúsculos arbotantes que apenas desta-
can en la cubierta. Tiene cimborrio y dos torres prismáticas del siglo XIV en los testeros del
crucero, una para las campanas y la otra para el reloj. El contorno interior de la catedral está
jalonado de capillas entre los contrafuertes, que primitivamente pertenecieron a los antiguos
gremios de la ciudad, estando dedicadas a sus patronos. Sobre ellas hay una galería superior,
que confiere al conjunto mayor amplitud. El exterior es sobrio, ordenado rítmicamente por
contrafuertes verticales. Destacan el claustro gótico, la sillería del coro del siglo XV, la capilla
de San Benito y la cripta de Santa Eulalia.
Las obras de la fachada occidental de la catedral quedaron inacabadas hasta finales del siglo
XIX. El financiero Manuel Girona decidió en 1882 terminar la obra a sus expensas, siguiendo
los planos originales del proyecto medieval, pero se decidió encargar a los arquitectos José
Oriol Mestres y Augusto Font un proyecto neogótico nuevo, basado en el antiguo, que se
concluyó en 1909. Para entender las actuaciones llevadas a cabo en la catedral hay que tener
en cuenta la fiebre que recorría Europa a finales del siglo XIX, terminando fachadas góticas y
rematando edificios inacabados de la Edad Media. A raíz del Concilio Vaticano I se propagó
un fervoroso neocatolicismo, que llevó asociado la construcción de nuevas catedrales y san-
tuarios y la terminación de viejos edificios con nuevas e imponentes fachadas. Así, la fachada
de la catedral barcelonesa es una muestra del monumentalismo neocatólico, tan común bajo la
restauración alfonsina en nuestro país.(495)
La intervención trataba de dotar a la catedral de fachada y terminar el cimborrio, cuya construc-

ción se había visto interrumpida en el siglo XV. Pero todo esto llevaba consigo una complejidad
extrema, con la aparición de cuestiones ideológicas, religiosas, económicas y artísticas. Por
un lado se trataba de dotar de una fachada a un edificio medieval que conservaba elementos
góticos del siglo XV, como los ventanales de delicada tracería y el arranque interrumpido del
alzado. Por otra parte, existía un dibujo original del maestro Carlí de comienzos del siglo XV,
con la traza prevista originalmente para la portada principal. Finalmente, estaba inconcluso
el arranque del cimborrio del siglo XV, cuyo remate desconocemos. Con estas premisas dos
fueron las alternativas, seguir los pocos vestigios existentes, conservándolos, como propuso
Mestres, o no tenerlos en cuenta y hacer un proyecto independiente, como propuso Martorell.
La obra comenzó siguiendo el proyecto de Mestres el 10 de abril de 1887, con un acto solemne
de colocación de la primera piedra, pero acabó medio siglo después, pareciéndose más al pro-
yecto de Martorell. Lo interesante de la fachada fue el proceso de crecimiento hasta alcanzar
una imagen con suficiente porte. Lamentablemente, no se supo armonizar con la fábrica anti-
gua, quedando como una gran escenografía urbana, ajena al Gótico hispano y mediterráneo,
más comprometida con la plaza que domina que con el organismo al que pertenece. En cuanto
a la financiación, la Diputación de Barcelona comenzó a incluir en sus presupuestos parti-
das destinadas a la restauración del monumento desde 1873. Además, la potente burguesía
catalana se volcó en buscar su legitimidad histórica, participando activamente en el proceso
de terminación de las fábricas medievales. Manuel Girona y Agrafel, financiero y senador
vitalicio, fue su principal promotor. El monumento se convirtió así en un notable instrumento
ideológico, emblema de las aspiraciones nacionalistas.
Entre 1860 y 1882 el arquitecto Oriol Mestres preparó cuatro proyectos, manteniendo en ellos
el aspecto de la fachada original, pero variando el remate superior y muy especialmente la
consideración del cimborrio, al que en palabras de P. Navascués: “siempre temió, con loable
prudencia”. (496) Los proyectos de Mestres, tímidos y con falta de nervio, siempre fueron
criticados por la opinión pública y los medios especializados. Por el contrario, los hombres de
la Renaixensa, como Gaudí, Doménech y Montaner o Güel, apoyaron el proyecto presentado
por Martorell en 1880. Este proyecto, que fue redibujado por Gaudí, tenía una visión román-
tica, libérrima y monumental de lo que debía ser la fachada de una gran catedral europea, un
artefacto hipergótico de gran efecto. Su construcción resultaba, sin embargo, muy cara y, al
no tratarse de una obra de restauración o consolidación que afectase a la catedral, el gobierno
de Madrid no asignó los fondos precisos. Además, el banquero Manuel Girona, financiador
de las obras, siempre apoyó a Mestres. En 1882 se realizó un curioso concurso en el que se
expusieron las ideas de Girona y los proyectos de Martorell, Mestres y Augusto Font. Con la
intervención de un jurado, se aprobó finalmente el proyecto de Mestres en 1887. Éste siguió
el dibujo de la fachada que se conservaba en el Archivo, que años antes había empezado a
construirse, aunque el desgaste de la piedra impidió su aprovechamiento. La primera fase se
construyó entre 1887 y 1890 sin incluir el cimborrio, cuyo original Mestres quería respetar.
En 1895, fallecido Oriol Mestres y completado el primer alzado, se le encargaron las obras a
Augusto Font, que desarrolló, entre 1896 y 1898, un ambicioso plan retomando en parte las
ideas de Martorell. Font puso muchas objeciones a la fachada recién construida, entre ellas,
que simulaba cinco naves y el templo tenía solamente tres, o que ocultaba el abortado cimbo-
rrio situado en los últimos tramos de la nave central. Pasando por alto el pergamino de Carlí,
del que dijo contener pocos datos, Font decidió alternar la fachada ya construida con nuevos
instrumentos compositivos que monumentalizaran la impresión del conjunto. Para ello propu-
so enfatizar el cimborrio como el elemento central de la fachada. El raro emplazamiento de las
torres campanarios en los brazos del crucero había relegado el cimborrio a los pies, perdiendo
su papel de linterna centralizada por el de torre emblemática del alzado, equilibrando la silueta
vertical. Esta solución no aparecía en el proyecto de Mestres ni en el pergamino de Carlí, que
habían sido aprobados por la R. Academia de San Fernando, lo que se consideró una respuesta
catalanista a la ortodoxia impuesta desde Madrid.
Entre 1906 y 1912 se realizó el espectacular cimborrio, que sufrió correcciones técnicas por
parte de la academia de San Fernando. Font, seguidor de las teorías de Viollet-le-Duc, dice
del antiguo cimborrio que: “al comparar éste con la fachada recién construida, parece que
no quedan cumplidas las reglas de proporción dadas por Viollet-le-Duc”(497), por lo que
procedió a desmontar el cimborrio original alzándolo sobre unos arcos de mayor flecha, como
un aparatoso lucernario que remataba en una enorme aguja calada de tradición centroeuropea.
Se incorporaron además dos pequeñas torres decorativas de planta cuadrada en los extre-
mos de la fachada, con pináculos que acentuaban la verticalidad y actuaban como elementos
compositivos equilibradores del cimborrio. Los gabletes, que no eran elementos propios de
la catedral de Barcelona, se fueron incorporando a los ventanales, a las torres e incluso al
cimborrio, para lograr unidad compositiva. Font se desvió de las severas líneas del Gótico del
siglo XIV, introduciendo aspectos estilísticos propios de la época flamígera, entrando en un
conflicto irresoluble. A juicio de algunos autores, entre ellos Pedro Navascués, el error de Font
fue proyectar sobre este gótico barcelonés unos remates de estirpe germánica, muy difíciles de
conciliar con la realidad física de la catedral.(498) No debemos olvidar además que el templo
se encuentra en el corazón de un barrio gótico, lo que provoca una absoluta desorientación por
los traslados, las excesivas restauraciones y las obras de origen neogótico.
Hundimientos de la catedral de Sevilla
Los permanentes problemas de resistencia de los sillares de la catedral de Sevilla han causado
y siguen causando un peligro para la sustentación del templo. La débil piedra con que fue
construida está siendo sustituida actualmente, en los pilares más dañados, por otra sillería más
consistente, ya que no sólo aquellos se están agrietando por efecto de la compresión a que se
encuentran sometidos, sino que incluso tienen fluctuaciones de volumen. Conocida por sus
enormes dimensiones como la montaña hueca, esta catedral llegó a convertirse en realidad en
un gigante con pies de barro.
La catedral gótica de Sevilla tiene su origen en la antigua mezquita aljama construida entre
1172 y 1198 por Ahmad b. Baso. No sólo nos consta el nombre del arquitecto, dato excepcio-
nal en la arquitectura islámica, sino que también sabemos cómo para su erección se derribaron
las casas de la ciudad prealmorávide, que ocupaban lo que hoy es el Patio de los Naranjos,
construido sobre arcos y bóvedas para salvar el desnivel del terreno. A partir de la conquista
de la ciudad por Fernando III el Santo en 1248, el edificio siguió utilizándose adaptado a
catedral hasta que, buscando una mayor monumentalidad, en 1403 comenzó a construirse el
templo gótico actual derribando la mezquita que había quedado muy dañada tras el terremoto
de 1356 y de la que, además de la Giralda, sólo se conservaron restos del Patio de los Naran-
jos. “Hagamos una iglesia que los que la vieren labrada nos tengan por locos”, como tradujo
el pueblo la decisión de los canónigos de Sevilla.(499) Las obras llegarán hasta el siglo XVI,
cuando en 1507 se cerró el cimborrio, aunque el actual lo construyó Juan Gil de Hontañón,
tras el derrumbe del primero por otro seísmo en 1511, junto con las bóvedas del crucero y del
coro. Gil de Hontañón también diseñó las bóvedas de nervadura de los tramos centrales, que
en un primer momento se pensó cubrir con un artesonado. Así, tras ampliar en 1518 la capilla
Mayor con un tramo más, finalizaron las obras de la catedral que en ese momento contaba en
planta con cinco naves, aunque sin cabecera.
Las intervenciones posteriores contribuyeron a definir la forma definitiva del templo. Además
de la sala capitular, la capilla de los Alabastros y las sacristías Mayor y de los Cálices, en el
mismo siglo XVI se inició la capilla Real por Martín Gainza, con cúpula y linterna de Hernán
Ruiz, remate sustituido luego por Sebastián Van der Borcht en 1755. Desde el siglo XVII con-
tinuaron las obras del trascoro y las numerosas capillas del templo, así como la sala de Rentas,
eliminándose los edificios adosados entre 1762 y 1797.
Primero mezquita, después catedral gótica, luego reformas y ampliaciones renacentistas y ba-
rrocas, para terminar el ciclo del monumento con la fase final restauradora, que desde el siglo
XIX hasta la actualidad no ha cesado. Las primeras intervenciones, entre 1825 y 1928, se cen-
traron en acabar las partes incompletas del templo. La más importante actuación fue la obra
llevada a cabo por Fernández Casanova en todo el conjunto. El arquitecto presentó en 1882
un proyecto para la restauración de la nave del crucero y, en 1884, otro para la restauración
de varios pilares, bóvedas y ventanas. Hizo posteriormente dos proyectos para los inacabados
hastiales norte y sur de la nave del crucero, pero, tras presentar su dimisión en 1889, se encar-
gó de dirigir las obras el arquitecto Joaquín Fernández Ayarragaray.
Durante el largo periodo de la obra de Fernández Casanova y Joaquín Fernández, el aconte-

cimiento que más afectó estructuralmente al edificio y dio un nuevo giro a la obra de restau-
ración fue el hundimiento en 1888 del cimborrio. Así lo narra el opúsculo editado en la época
“El hundimiento de la Catedral de Sevilla”, (500), donde se describe la desgracia: “El día 1º
de Agosto de 1888 quedará consignado en los Anales de Sevilla como fecha de tristísimo
recuerdo por el hundimiento de la columna que en el ángulo anterior derecho del coro de
nuestra renombrada Basílica sostenía con otras tres el cimborrio de tan bellísimo monu-
mento, tronchándose dicha columna por su tercio inferior, dando lugar al hundimiento de la
mitad correspondiente del cimborrio, parte de la bóveda que cubre el coro y de la adjunta
lateral derecha y destruyendo al desplomarse la sillería, facistol y verja del referido coro y el
órgano de la derecha, único que estaba en uso por el mal estado del que se halla en el lado de
la izquierda.” Según las noticias de la época recogidas por el Boletín del Arzobispado de Se-
villa, ya se temía dicha destrucción por el mal estado en que se encontraba el pilar, aunque se
carecía de los medios necesarios para su resolución: “... se propuso el Sr. Casanova reconocer
el (pilar) que se halla situado inmediatamente a la izquierda de éste, …el cual así como los
otros tres, sobre los que descansaba el cimborrio, estaban denunciados por el Sr. Casanova,
como heridos de muerte desde antes del comienzo de las obras, no habiéndose emprendido la
sustitución de los mismos por no contarse con recursos suficientes para obra de tal magnitud
y porque además había en las bóvedas y muros de la Catedral, desperfectos a que era necesa-
rio acudir con la mayor urgencia por amenazar ruina”. Ante la apertura de grietas en el pilar,
se trató de reforzar la estructura, pero el desplome fue inevitable.
Inspeccionó los daños el mismo Ministro de Fomento, junto con una comisión de ingenieros
llegada de Madrid, decidiéndose que era indispensable derribar los otros tres pilares del cru-
cero. Posteriormente hubo temores de un nuevo derrumbe e incluso de la posible destrucción
total de la catedral. La prensa publicó noticias alarmantes: “Las noticias acerca del estado en
que se halla la basílica sevillana después del reciente hundimiento no pueden ser más des-
consoladoras. El mal es aún mucho más grave de lo que pudo colegirse en los primeros ins-
tantes. El hundimiento ha afectado, según se teme, a toda la inmensa fábrica de la catedral”.
(El Liberal: 20 de Agosto 1888). Las imágenes fotografiadas que se han conservado de aquel
desastre son realmente espectaculares, dejando constancia del enorme alcance del siniestro.
En cuanto a los exteriores, la fisonomía que ofrece hoy la catedral se ha ido configurando a
lo largo de cinco siglos. La fachada principal, en el costado Oeste a los pies de las naves, es
la que mejor ha conservado una imagen unitaria. Está formada por tres portadas, la puerta
del Bautismo, la puerta de la Asunción y la puerta del Nacimiento o de San Miguel. Las dos
laterales fueron construidas en 1449 por el maestro mayor Carlín, pero la central es del siglo
XIX, aunque la escultura de todas ellas fue restaurada y completada en 1890, bajo la dirección
de Joaquín Fernández y el escultor Pedro Domínguez, utilizando una combinación de mármol
molido y cemento.
La portada central, dedicada a la Asunción de la Virgen, permaneció inconclusa desde la Edad

Media, hasta que en 1827 el cardenal Cienfuegos decidió finalizarla. En una primera fase, la
obra duró desde 1829 hasta 1831, con Fernando Rosales como arquitecto, pero la campaña
definitiva se acometió, bajo la dirección de Joaquín Fernández, a partir de 1883, empleando ce-
mento Portland inglés y de Grenòble mezclado con polvo de mármol, para la reconstrucción de
las figuras y molduras. La decoración del tímpano y las esculturas de las arquivoltas comenzó
a hacerlas Ricardo Bellver en 1885, aunque el proyecto no se terminó. Esta portada decimonó-
nica trató de conciliarse con las formas góticas del edificio, pero fue duramente juzgada por los
historiadores y arquitectos posteriores, como José Caveda y Nava, Demetrio de los Ríos o el
mismo Fernández Casanova, autor de las portadas del crucero, descartándola como referencia,
al estimar que había sido ejecutada con escasa fortuna, de manera lastimosa o, como dijo De-
metrio de los Ríos: “cuando la pauta o cuartilla del Vignola ejercía su tiránico influjo”.
Al este, en la cabecera de la catedral, se sitúan dos portadas góticas a ambos lados del ábside,
la de las Campanillas y la puerta de los Palos o de la Adoración de los Reyes, probablemente
anteriores a la fachada principal, aunque sus relieves fueron realizados en los primeros años
del siglo XVI por Miguel Florentín. Sin embargo, las portadas de los hastiales norte y sur de
la nave del crucero llegaron al siglo XIX sin ser concluidos, dado que la pérdida progresiva
de los hábitos decorativos propios del gótico a lo largo de los siglos siguientes fue aplazan-
do la decisión de terminarlas. Además, la imposición del marco estructural gótico del muro
dificultaba la posibilidad de levantar un llamativo telón escenográfico con formas barrocas.
Ambas fachadas estaban descarnadas con los sillares desbastados, esperando un revestimiento
tallado decorativo que nunca había llegado. Las primeras iniciativas contaban con unos ante-
cedentes que se remontaban a 1866, año en que el cabildo había convocado un concurso para
la construcción de las portadas, al que Demetrio de los Ríos presentó una propuesta, siendo
nombrado director de la obra.(501)
El estallido de la revolución de septiembre de 1868 paralizó los trabajos durante casi veinte
años. Ambas portadas fueron proyectadas finalmente en estilo neogótico por Fernández Casa-
nova, la portada sur, llamada puerta de San Cristóbal o del Príncipe, y la portada norte o de la
Concepción, de 1885 a 1901. La de San Cristóbal la empezó a construir Casanova, con piedra
procedente de Monovar (Alicante), siguiendo varios diseños previos que Demetrio de los Ríos
había realizado en 1866, y que se corresponden con lo ejecutado. Según Gestoso, las obras se
habían iniciado anteriormente con grandes defectos de construcción, por lo que se hizo cargo
de ellas Fernández Casanova. La decisión de emprender la reconstrucción de estas portadas se
determinó tras un análisis del grado de estabilidad de la fachada sur, cuando al desmontar la
última bóveda del crucero se descubrieron tres enormes grietas en el inacabado hastial.
No había trabazón alguna entre el lienzo de la fachada sur y los contrafuertes del costado; el
muro se encontraba completamente separado de los estribos laterales por las grandes fisuras.
La parte superior también presentaba problemas importantes; sus deficiencias constructivas
más alarmantes estaban en el modo descuidado de trabar el rosetón con el lienzo de fachada,
debiendo ser corregido por Casanova. Además, la falta del muro exterior, con el revestimiento
decorativo, ofrecía un débil apoyo a las estructuras superiores. Casanova llegó a pronosticar:
“cuan efímeras son las garantías de vida que, racionalmente, puede ofrecer dicha fábrica”.
La puerta de la Concepción, que se abre al patio de los Naranjos, fue realizada entre 1895 y
1927, también bajo la dirección de Fernández Casanova, que dejó constancia de su plantea-
miento de partida en la construcción de las dos portadas: “Se admite hoy, universalmente, que
el artista a quien se encomienda la restauración de Monumentos antiguos, debe procurar pe-
netrarse de tal modo del espíritu que los dio el ser que no se aperciba en las obras primitivas
y en las representaciones posteriores, sino un pensamiento único y una sola mano encargada
de su ejecución”. La idea de la unidad dirigía entonces las intenciones del monumento en su
concepción estructural y diseño artístico.
En la posguerra, la Dirección General de Bellas Artes encargó al arquitecto Félix Hernández

Jiménez, entre los años 1941 y 1947, obras de conservación general del templo, acometiendo
a partir de 1949 la restauración del patio de los Naranjos, descubriendo muros y arquerías
almohades de la obra original aprovechadas como claustro catedralicio. (502) Uno de los tres
lados exentos del patio había sido destruido en 1618 para construir la capilla del Sagrario, en
tanto los otros estaban tapados con profundas mutilaciones, que debieron reconstruirse y com-
pletarse. Las últimas obras de restauración de la catedral desde finales del siglo XX, dirigidas
por Alfonso Jiménez Martín, engloban, entre otras cuestiones, la restauración del alzado oc-
cidental del templo dividido en catorce tramos, el primero de ellos el exterior de la capilla de
San Laureano, que presentaba una “cantidad enorme de cementos y de sillares falsos” usados
para paliar los daños y el desgaste del tiempo.(503) Pero la actuación más comprometida por
su trascendencia estructural afecta a los pilares del trascoro, asegurados mediante estructuras
metálicas, en tanto se reconoce y repara el alcance real de los males de la piedra, en éste y
otros puntos vulnerables del mayor templo de España.
La catedral de Oviedo, objetivo militar
La catedral de Oviedo es el resultado de un largo proceso edificatorio, iniciado en el siglo

VIII y finalizado mil años después con las últimas intervenciones barrocas del setecientos. La
fase más dramática de su vida se produjo a principios del siglo XX, cuando las insurrecciones
revolucionarias de 1934, unidas al inmediato estallido de la Guerra Civil, causaron una gran
destrucción en todo el conjunto, que vino a deshacer el trabajo que durante siglos había ido
configurando el monumento con su selecto repertorio de estilos.
Alfonso II el Casto dotó al reino asturiano durante el extenso periodo de su reinado de una capital,
citada como Ovetdao, conforme a los deseos reales de restaurar el Orden de los Godos, vigente
en Toledo antes de la conquista. Una de las primeras necesidades era la de erigir un gran templo
en honor al Salvador, un templo sobre cuyo emplazamiento se alza la catedral gótica que hoy
conocemos y que, junto con el resto de edificios del conjunto catedralicio, ha absorbido la mayor
parte de las construcciones de Alfonso II, religiosas, palaciegas y defensivas. De aquel periodo
prerrománico sólo queda la Cámara Santa y los restos de dos torres, como demuestran los estu-
dios de Fernández Balbuena y Hévia de mediados del siglo XX, así como los de Emilio Olávarri
y Ramón Cabanilles. Del templo original de San Salvador poco se conoce; sólo algunos datos que
aportan las crónicas acerca de su organización, como el hecho de que contara con altares dedica-
dos a todos los Apóstoles a los dos lados del altar principal: “Alfonso, a lo largo de treinta años,
construyó una iglesia en Oviedo en honor a San Salvador, de obra admirable, y, en la misma, a
derecha e izquierda del altar mayor, levantó doce altares de los doce apóstoles”. (504)
En el siglo XIII Fernando Alfonso, obispo de Oviedo entre 1296 y 1301, hizo un donativo para
las obras de la construcción de la sala capitular, de bóveda nervada de ocho paños, pasando de
la planta cuadrada a la octogonal a través de trompas, que Bango Torviso considera como impor-
tación del Gótico “Plantagenet”. La campaña de restauración de 1976-1977 ocultó los sepulcros
del pavimento de la sala, y además elevó el suelo del recinto, en origen con un metro de desnivel
respecto al claustro vecino, diferencia que en la arquitectura monacal servía para la colocación
de las gradas que daban asiento a los monjes, bien distintas del banco corrido que existe hoy.
En tiempos de Fernando Álvarez, sucesor de Fernando Alfonso, a principios del siglo XIV, se
consideraba que el edificio mostraba una deteriorada vejez, impropia de su importancia espi-
ritual, proyectándose una gran iglesia gótica, pero sin que afectara a la capilla del Rey Casto
ni a la Cámara Santa, elevada sobre la cripta de Santa Leocadia. Se avanzó con rapidez en la
cabecera, pero poco después las obras se ralentizaron, debido probablemente a dificultades
económicas. Se conoce una donación de Alfonso XI en 1344 para rematar la obra del claustro,
que fue terminado a mediados del siglo XV. Es en este momento, en tiempos del obispo Die-
go Ramírez de Guzmán, entre 1412 y 1441, cuando las formas flamígeras se incorporaron al
edificio, desde el crucero a los pies.
A partir de 1470 se abrió una nueva fase constructiva. Juan de Candamo construyó entonces la
mayor parte de la gran nave transversal del transepto. Se terminaron de cerrar las bóvedas de las
naves, comenzando la construcción de la fachada occidental, para la que se adquirió parte del
portal de la iglesia de San Tirso en 1508. En el proyecto original figuraban dos torres, pero la de
la izquierda abortó su construcción a la altura de las naves, mientras la otra llegó a alcanzar los
setenta metros.(505) Comenzó las obras Juan de Badajoz, pero, dada su inasistencia, fue contra-
tado en su lugar poco después Pedro de Buyeres para terminarla. En 1575 cayó un rayo en la
torre y el cabildo acordó solicitar peritación y consejo a Rodrigo Gil de Hontañón, pudiendo ser
el arquitecto plateresco el autor del proyecto del último piso renacentista.
Con la torre se ponía fin a la construcción de la catedral gótica, pero su apariencia fue modifi-
cada a lo largo de los siglos, por la construcción de capillas y añadidos, y con toda una serie de
reformas que transformaron el templo medieval en un aparatoso complejo barroco. Las pare-
des exteriores del edificio perdieron sus ventanales góticos al construirse las capillas laterales
en los siglos XVI y XVII. En 1626 se construyó la nave del trascoro, en estilo renacentista, a
cargo de Juan de Naveda. Posteriormente, intervendrían en las continuas obras Francisco de
la Riva Ladrón de Guevara y José Bernardo de la Meana. El primero de ellos construyó el
piso superior del claustro en 1729, y Meana las puertas de madera del pórtico, terminando la
sacristía también por las mismas fechas.
El siglo XIX constituyó un periodo de estancamiento en la catedral de Oviedo, con obras sólo
dirigidas a su conservación. Cabe destacar la reparación de la torre gótica, tras resultar dañada
por las descargas de una tormenta en 1803, así como la reforma de los arcos de entrada y de
uno de los pilares del trascoro por Juan Pruneda Cañal, arquitecto de la catedral. También
realizó el proyecto para el embaldosado de toda la superficie del templo, una obra frustrada
que no se terminó, retomada posteriormente por Antonio de la Viña Valdés y después por
Roque Bernardo de Quirós. También se reformó a partir de 1869 la capilla mayor y se instaló
un nuevo altar con tabernáculo, según proyecto de Juan de Madrazo, diseño que recogía la
influencia de Viollet le Duc y su magisterio para las recreaciones de piezas neomedievales, en
el amueblamiento litúrgico de los templos góticos.
Los comienzos del siglo XX se presentaron como un periodo de restauraciones sistemáticas

apoyadas en donaciones tanto de particulares como de obispos o de organismos oficiales, una
etapa de prosperidad que garantizaba la buena conservación del complejo catedralicio, que
finalizó bruscamente en la década de los años 30. Hasta ese momento, se habían realizado
varias obras restauradoras de importancia, como la reforma del interior dotando al conjunto de
construcciones historicistas de inspiración gótica. Según esta idea, el arquitecto Luis Bellido
presentó varios proyectos de reforma que planteaban intervenciones en la distribución inte-
rior, trasladando el coro y el altar, así como buscando una unidad de estilo en clave neogótica
de todos los altares y retablos. Aceptada la propuesta hacia 1900, se desmontó el viejo coro
sustituyéndolo por otro nuevo neogótico, se ubicó la portada gótica en la entrada de acceso a
la Cámara Santa desde el crucero, se colocaron junto a los pilares dos púlpitos neogóticos y se
eliminaron los órganos barrocos, para dejar totalmente despejada la nave, encargándose otro
nuevo a Aquilino Amezúa, de ornamentación neogótica. En segundo lugar, a partir de 1909,
el arquitecto ecléctico Juan Álvarez Mendoza, tras el desplome de una de las torrecillas de la
torre gótica, sustituyó los pináculos, torrecillas, balaustradas y demás elementos dañados por
otros similares construidos con piedra blanca de Hontoria (Burgos), que resultó disonante con
el conjunto y que posteriormente debió ser sustituida. Se renovaron las vidrieras laterales y los
rosetones, aunque se perdieron casi todos en 1934.
La entrada de la CEDA en el gobierno de Lerroux aquel año marcó el inicio en todo el país de
una insurrección generalizada de las organizaciones obreras, agrupadas en el Comité Nacional
Revolucionario, una sublevación que fue sofocada rápidamente por el Gobierno, pero que
en Asturias duró dos semanas, del 5 al 18 de octubre, en que los trabajadores de las cuencas
mineras sitiaron Oviedo. El ejército concibió un plan de defensa basado en el abandono de
la periferia y la concentración de tropas en líneas defensivas interiores, sobre edificios singu-
lares bien fortificados, convirtiendo la catedral en un baluarte defensivo fundamental por su
posición y especialmente por la elevada torre, desde donde se podía dominar una extensa área
urbana. En la mañana del día 11, hubo un intento de penetrar en la catedral, llegando los asal-
tantes hasta la sala capitular y al claustro, donde fueron detenidos. Para abrir un nuevo paso
al interior del fortificado conjunto catedralicio, los mineros acumularon dinamita en la cripta
de Santa Leocadia, bajo la Cámara Santa, derribándola con la explosión. Gómez Moreno dijo
sobre el bárbaro daño ocasionado: “ni con dinero ni con ingenio podrá borrarse la huella
del desastre, ni sería lícito sustituir con modernidades lo irreparablemente perdido”.(506)
En 1935 Alejandro Ferrant presentó un proyecto de reconstrucción, una recomposición de las
zonas más dañadas. Pero sólo pudo reparar las cubiertas y tejados del templo, reconstruir la to-
rrecilla y apuntalar las zonas arruinadas, porque el estallido de la Guerra Civil al año siguiente
detuvo el proceso restaurador y causó nuevos y grandes destrozos en la catedral.
Esta vez Oviedo se había convertido en un baluarte del ejército sublevado, que resistió el cerco
de las tropas republicanas hasta la caída del frente norte en octubre de 1937. La torre de la
catedral sirvió de nuevo en este tiempo como punto de vigilancia y recibió un fuerte castigo
artillero, siendo la parte más dañada del monumento. Las primeras intervenciones que se reali-
zaron en la catedral consistieron en pequeñas obras de protección o consolidación, únicamente
para evitar que la ruina avanzase más. Se cerraron los ventanales del ábside, de la nave central
y del crucero con bastidores de vidrio liso, y se recuperaron los fragmentos de las vidrieras
destruidas para utilizarlos en una futura reconstrucción; se recompusieron los sitiales del coro,
se desmontó el rosetón del brazo sur del crucero que se envió a A Coruña para su restauración,
pero nunca fue devuelto, y también se reparó el tejado de la catedral, todo ello bajo la direc-
ción de Luis Menéndez Pidal.
Se presentó un primer informe de obras urgentes en 1938 en el que, además de la actuación

en la Cámara Santa, debía restaurarse la torre gótica, cuya estabilidad comenzaba a estar en
peligro, todo ello mediante una reconstrucción mimética, reproduciendo fielmente el original,
con piedra de la cantera de Tiñana en Siero. Las obras comenzaron en Junio de 1943 por la
reparación de la escalera de subida a la torre, el contrafuerte situado en el ángulo entre la plaza
y la calle de Santa Ana y la flecha del campanario. A partir de 1944 se inició la segunda fase,
restaurandose contrafuertes, capiteles, y la balaustrada del último cuerpo de la escalera. En
una tercera fase, desde 1947, se culminó el proceso con la instalación del remate de la flecha,
la colocación de gárgolas, un nuevo reloj y la consolidación de los contrafuertes. Además,
Menéndez Pidal presentó en 1949 un proyecto de restauración de las vidrieras policromadas,
que fueron fabricadas por el maestro vidriero Santos Cuadrado, y de las tracerías pétreas de los
vanos dañados, mediante una recreación goticista acorde con el resto de ventanales.(507) Pos-
teriormente se iniciaron las reformas en el presbiterio, se adelantó el altar al centro del crucero,
se modificó el pavimento, se cerró el espacio central con barandillas y se cambió la disposición

en la sala capitular, todo ello en la década de los años cincuenta. Menéndez Pidal debería contar
por ello en la nómina de los tracistas “góticos” del templo. Todas las obras posteriores, de muy
distinto alcance y condición, arrancan de esta nueva estructura recuperada a mediados del siglo
XX, tras la violenta experiencia a que fue sometida como objetivo militar.(508)
Traslado del claustro de la catedral de Segovia
La catedral de Segovia fue construida entre 1525 y 1577 para sustituir al templo románico des-
truido en la guerra de las Comunidades, cuando se desataron una serie de batallas, que en Se-
govia alcanzaron especial virulencia, a principios del siglo XVI. La antigua catedral románica
de Santa María, situada en las proximidades del Alcázar, había sido utilizada como fortaleza
en 1521, siendo sistemáticamente bombardeada. Aunque los daños pudiesen permitir su repa-
ración, se decidió construir una nueva catedral alejada del Alcázar, ya que la proximidad entre
ambos no era considerada adecuada para la tranquilidad espiritual de un templo, en un lugar
tan inmerso en el fragor de las armas por su belicoso vecino. De la antigua catedral quedan
pocos datos. Había sido construida en el siglo XII, con la restauración del obispado en Segovia
durante los primeros años del reinado de Alfonso VII. Un texto de Pablo Piferrer, escrito en
1884, explica que: “Algunos documentos del 1136 hablan de la iglesia de Santa María que se
estaba fundando, pero otro de 1144 la menciona como fundada, y de ahí toma pie Colmenares
para dar su fábrica por concluida ya a la sazón; sin embargo, para tal edificio nos parece
corto el plazo, aunque se suponga empezado en 1120. De todas maneras no fue consagrada
hasta el 16 de julio de 1228 por el legado pontificio Juan obispo de Sabina”. (509)
Sabemos que se localizaba delante del Alcázar, en una explanada al este del mismo, con el
acceso principal hacia el noroeste. Con planta de tres naves, tres ábsides y gruesa torre, tenía
adosado a su costado occidental el palacio episcopal. En un dibujo levantado por Wyngaerde
en 1562 para la realización de sus vistas de las ciudades españolas, se aprecian los restos de la
antigua catedral con las bóvedas arruinadas en las inmediaciones del Alcázar.
La nueva catedral es, junto a la catedral nueva de Salamanca, la muestra más tardía del Gótico
español. Fue trazada por Juan Gil de Hontañón a partir de 1524, sobre la antigua plaza de San
Miguel, como templo de tres naves, con capillas laterales, crucero y cabecera semicircular con
girola, rodeada de capillas radiales. Sucedió en el cargo a Gil de Hontañón su hijo Rodrigo,
despedido por su inasistencia a las obras en 1529, volviendo a ellas en 1532 y 1538, y nueva-
mente desde 1560 hasta 1577, año a partir del cual le sucedió Martín Ruiz de Chertudi, para el
proyecto y construcción de la cabecera. García de Cubillas desempeñó el cargo de aparejador
desde sus comienzos, aunque sólo ostentó la dirección entre 1540 y 1558.
Fue el aparejador Juan Campero quien en 1524 firmó las condiciones por las que se compro-
metía a realizar el desmonte, traslado y posterior reconstrucción del claustro de Juan Guas.
Se trataba del claustro gótico construido por encargo del obispo Arias Davila en 1470, que
estaba adosado a la antigua catedral románica, con planta cuadrada de 36 m x 36 m, con cinco
tramos por lado, sin incluir los angulares, abovedados y con sencilla crucería, salvo los de la
panda meridional y los de ángulo, de nervadura más complicada. Una tracería calada cubría
los amplios ventanales. En opinión de Isidoro Bosarte: “La osadía de Juan Campero y su des-
treza en el arte pudieron concebir semejante empresa. El modo con que lo hizo no sabemos;
pero parece inevitable que se numerasen piedra por piedra todas la que componen este gran
claustro”.(510) Estamos por ello ante la primera gran operación de traslado patrimonial de
nuestra historia, en la que los valores artísticos de la construcción, con solo cincuenta años de
existencia, motivaron su aprovechamiento, adosándolo de nuevo a la catedral gótica. Pablo
Piferrer describe el proceso: “Todo ello fue transportado, con la misma exactitud si bien con
menos rapidez que si fuera por arte mágica, desde el solar contiguo al Alcázar, donde apenas
contaba medio siglo de existencia, a aquel otro de Barrionuevo al mediodía de la naciente
catedral, como se aparta un tierno pimpollo del viejo tronco que va a ser cortado para tras-
plantarlo al abrigo de más segura defensa… Las únicas mudanzas, que acaso la traslación
hizo indispensables, son el basamento o antepecho de recuadros lisos que oculta el pedestal
de los pilares divisorios, y la adición hecha al lienzo de mediodía ciñéndolo con un remate de
lindos calados y gallardos botareles”. (511)
En el archivo de la catedral se encuentran una serie de documentos que recogen las condiciones
por las que Juan Campero debía reconstruirlo, donde se muestra su eficiencia, al comprometer-
se a llevar a cabo una obra sin precedentes, de traslado y reconstrucción sin apenas variaciones:
“dare fecha y acabada en el dicho sytio de la mesma manera que agora esta y del mesmo alto
y ancho”. Así explicaba su intención de empezar por el paño de la iglesia, junto con: “el otro
paño que mandare Su Señoría y estuviere mejor a la perfezion de la obra”. De esta manera,
los dos paños se empezarían y acabarían juntos: “dexando sus ligazones en las paredes para
proseguir la obra y acabar la dicha claostra en toda perfezion”. También hacía referencia a la
cimentación y, desconociendo cuál es la profundidad a la que se encuentra, se comprometía a
excavar cinco pies de profundidad: “me obligo a afondar e sacar el zimiento zinco pies de hon-
do y que sy mas baxa estuviere la dicha peña que sea a costa de la dicha iglesia…sy Su Señoría
o el cabildo mandaren que se alze lo mazizo mas de los dichos zinco pies que todo lo que mas
se alzare de lo mazizo asy del grueso de la pared commo de sillares berroqueños se me pague
lo que meresciere por demasia e que yo sea obligado a sacar los botaletes de la claostra sobre
su chapa y que sean tan altos quanto fueren neszesarios para bondad e seguridad de la obra y
enchapados y tarusados por la parte de arriba”.
Con respecto a los materiales a utilizar, se comprometía a: “desbaratar toda la dicha claostra
e aprovecharme de todo el despojo della en esta manera de la parte que esta al presente hazia
la yglesia que no pueda tomar mas piedra de pilares y sylleria de la que a mi costa tengo que
poner por de dentro en la fazera que esta arrimada a la yglesia e en la pared del lienzo questa
sobre la zerca de la zibdad pueda tomar todo aquello que syn perjuycio de la dicha cerca e
muro se pueda tomar y no mas ni allende”. Explicaba además que trataría de hacer los tramos
de la misma manera que estaban en la vieja iglesia, y desbaratar el patio con todos sus arcos,
claraboyas, pilares y remates: “y lo tornar a faser tan bien como agora esta e mejor”. Además,
si las piedras se quebrasen o se perdiesen, se comprometía a traerlas de las mismas canteras de
donde procedían las que faltasen y labrarlas en toda perfección, poniendo la cal y arena que
la obra necesitase. Únicamente pedía que se le diera la madera para las cimbras y andamios,
devolviéndola al finalizar la obra: “e que no me de otra cosa la dicha yglesia salvo la madera
que al presente esta sobre la claostra de la dicha yglesia vieja para ayuda a las cinbres y an-
damios e que fecha y acabada la dicha claostra quede la dicha madera con la yglesia”.
En 1526 el canónigo Juan Rodríguez le encargó también a Juan Campero el apeo de la portada
del templo románico, que habría de ser colocada en la capilla de San Pedro: “y la dara asentada
(la portada) dentro de tres meses... con todas sus ymagenes tabernaculos y chanbranas follajes
y pilares y todo lo demas que tiene ansy por de fuera hazia la yglesia como por de dentro hazia
la claustra”. En 1527 se trabajaba en la capilla de ingreso al claustro, y en 1528 se alcanzó la
altura de las cornisas, montando armaduras y gárgolas, quedando finalizada la obra en 1529.
Las dificultades en aquellos momentos correspondían a la construcción de las bóvedas de la

nueva catedral. Un informe de Enrique Egas dice que en 1532 estaban cubiertas ocho de las
diez capillas, levantada la fachada occidental hasta el nivel de éstas, y la torre campanario has-
ta una altura de veinte metros. En 1536 los pilares se erigían hasta enrasar con los capiteles de
las capillas, estaban en pie los contrafuertes y cuerpo de luces de las naves colaterales. Desde
que en 1542 se concluyeran las naves, hasta que en 1560 se reanudaron las obras para trazar
la cabecera, se construyeron la sala capitular y el campanario. Finalmente, el 15 de Agosto de
1558 la catedral segoviana fue consagrada. El dibujo de Wyngaerde, con la vista de Segovia,
permite identificar el estado de construcción en 1562, aún sin terminar la cabecera. Se acudió
para la realización del presbiterio de nuevo a Rodrigo Gil de Hontañón, autor de la sacristía,
en cuya portada recibe influencias renacentistas. Para despejar el solar y hacer posible la cons-
trucción de la cabecera se procedió a la demolición del convento de Santa Clara. En 1561 se
echaron los cimientos de los pilares torales delanteros y en 1563 se asentó la primera piedra
del muro poligonal del ábside.
A continuación comenzó un periodo difícil, en el que los problemas, especialmente econó-

micos, hicieron que las obras se prolongasen, de manera que a mediados del siglo XVII la
capilla mayor aún carecía de bóveda, cubriéndose con una techumbre provisional. Posterior-
mente se firmaron las condiciones para concluir la girola, con las capillas radiales, a cargo de
los maestros Bartolomé de Elorriaga y Pedro de la Pedraja, aunque la terminación se retrasó
hasta 1671. También se trabajó en la bóveda sur del brazo del crucero, que todavía estaba sin
cubrir y que además planteaba serios problemas técnicos. El proyecto de Rodrigo Gil para
la cubrición no era un cimborrio, sino una cúpula renacentista que retomó en 1630 Pedro de
Birzuela, el mismo autor de la fachada clásica de San Frutos, en el brazo norte del crucero y
de la cúpula de la torre. Tras sucederle varios arquitectos, la cubrición fue rematada finalmente
por Francisco Viadero en 1685. También se derribó el paredón que desde hacía más de un siglo
separaba las naves de la cabecera.
En el siglo XVII se le colocó al claustro un zócalo de caliza con somera decoración de rectán-
gulos en sustitución de las basas de los maineles en las galerías, restando así a los ventanales la
proporción con que fueron creados por Juan Guas. Aunque los maestros barrocos no pudieron
alterar las formas góticas del templo, para adaptarlos a una nueva estética, sí modificaron el
refinamiento de la molduración precedente; “el refinamiento en la molduración gótica y re-
nacentista ha dado paso a una mayor torpeza, muy acusada en los capiteles toscanos de los
enjarjes, mal solucionados”, como dice Ruiz Hernando.(512)
La caída de piedras de las tracerías y el mal estado de las bóvedas advirtieron de la necesidad
de una restauración en 1755 por Vicente Gargollo, aparejador facultativo de la Granja de San
Ildefonso, que acometerían en 1763 Manuel de Cáceres, maestro de obras de la catedral, y
Bernardo Barba, maestro de cantería. En 1895 Joaquín de Odriozola, arquitecto municipal de
Segovia, emprendió la restauración de las pandas norte y oeste del claustro, desmontando el
antepecho barroco y colocándole nuevas basas. Además sustituyó la portadita barroca de paso
al jardín por otra neogótica. Una fotografía de Laurent muestra el estado del claustro en 1890
y otras el resultado final de la intervención de Odriozola. En 1997 J. M. Merino de Cáceres
consolidó unas bóvedas de la galería meridional que amenazaban desplomarse, interviniendo
también en la reparación de los ventanales del claustro, debido al mal estado de la piedra, obra
que en su día había iniciado Odriozola, eliminando el antepecho barroco del lado sur y el de
los ventanales inmediatos del lado occidental, y reponiendo los maineles, en parte con frag-
mentos originales y en parte con nueva labra.
Complejos conjuntos catedralicios
A.- LA CATEDRAL DE ÁVILA
La Catedral de Ávila que hoy conocemos tiene detrás una larga y compleja historia que co-
menzó en el siglo XII y se extendió durante toda la Edad Media, dándose desde el principio
lo que Pedro Navascués ha definido como: “la exigencia de cambiar de planteamientos para
acomodar una técnica constructiva gótica a una planta románica, por lo que la catedral de
Ávila es una lección viva de arquitectura medieval, con muchas interrogantes, cambios de
plan, contradicciones y desajustes en su fábrica, verdadero reto a nuestros historiadores y
arquitectos”.(513) Fue de las primeras obras góticas de España, con origen incierto, durante
el reinado de Alfonso VIII, con la participación del maestro Fruchel. Una primitiva catedral,
que Alfonso VI con el conde Raimundo de Borgoña habían restaurado tras más de tres-
cientos años de abandono, era un edificio “asolado y malparado, con el maderaje podrido”
según el obispo Pedro Sánchez Zurraquines, obteniendo del monarca licencia y dinero para
encargar la reedificación del templo al maestro Alvar García de Estella, “home de gran sabi-
duría en jometría”, quien, a partir de 1091, construyó un templo románico. Se trataba de un
edificio que probablemente contaría con triple ábside y crucero acusado, quizá similar a San
Vicente, de menores dimensiones que la actual catedral y situado en el espacio del crucero y
la nave mayor.
Derribado este primer edificio sin haberse concluido, se levantó el nuevo, más amplio y más
fuerte, con cabecera incrustada en la muralla, reforzando con su diseño los elementos militares
del recinto. Sobre el aprovechamiento de alguna parte del antiguo templo en el nuevo, Gutié-
rrez Robledo dice lo siguiente: “no creo que puedan hacerse conjeturas sobre si alguna parte
de aquel templo queda en el actual, o sobre qué materiales del mismo fueron reutilizados en la
nueva catedral, siendo éste interrogante que tendrá que despejar la arqueología”.(514) Fruchel
comenzó la primera fase de la construcción por la cabecera, probablemente entre 1160 y 1180.
Rodríguez Almeida y, sobre todo, José Miguel Merino de Cáceres hablan de un primer proyecto
de Fruchel, consistente en un crucero con tres naves y cabecera con un tramo recto y otro curvo.
La irregular traza de la girola en su unión con las naves ha sido muy estudiada; en opinión de
G. Street: “Un examen cuidadoso de las (bóvedas) del presbiterio demuestra claramente cuánto
se alteró la traza de la iglesia a medida que se fue construyendo, aunque, por cierto, no resulten
patentizadas las ventajas de semejantes cambios”.(515) En la segunda fase constructiva se erigió
todo el primer cuerpo de las naves, pórtico (luego desaparecido) y torres, cuyas zonas bajas ya
estaban terminadas a comienzos del siglo XIII, cuando se inició el claustro.
Si del siglo XIII son el primer cuerpo de las torres y las naves, del XIV son el segundo cuerpo
de las torres, el claustro, las bóvedas y los arbotantes. La situación de la obra en este momento,
durante el episcopado de Sancho Dávila, era preocupante; dijo el obispo: “la catedral de San
Salvador de Ávila nuestra madre estaba en gran peligro assi que si no fuesse acorrida mucho
ayna estaua en tiempo de se peresçer”. El proceso, según nos lo cuenta Gutiérrez Robledo,
fue el siguiente: “El obispo Dávila levantó sobre los formeros, claristorios diáfanos de tosca
factura, que no casaron con los más arcaizantes que arrancaban y morían en los pilares tora-
les del crucero, ni con las mensulitas que remataban los formeros, esperando los empujes de
unas bóvedas sexpartitas que nunca fueron volteadas”. (516)
Desechando el proyectado triforio, una muy esbelta nave central se elevó sobre las laterales y
sus constructores fueron aumentando hacia el oeste de sección y altura los contrafuertes que
se oponían al empuje de los arbotantes y pináculos que los remataban. En el tramo de la nave
más cercano al crucero, el que corresponde con los contrafuertes más débiles, fue preciso en
1691 volar un fuerte arco de entibo para detener la ruina de la fábrica. Así quedó acabada la
obra gótica. En el siglo XVI la catedral experimentó una serie de reformas de gran importan-
cia que la transformaron enormemente. Juan Guas, uno de los maestros que intervino en la
obra, construyó la portada principal, que remató Ceferino Enríquez de la Serna a finales del
siglo XVIII con profusa decoración barroca. Guas trasladó la portada de los pies hasta el muro
norte del templo, donde se ajustó al máximo, relabrando las jambas y dovelas y desplazando
la figura del parteluz hasta una crestería que corona el conjunto.
Tras una dilatada historia de reformas y restauraciones puntuales, en los años 1950 y 1960 se
trataron de reparar las cubiertas de las naves laterales y las vidrieras, de muy mala calidad. En
1997 el arquitecto P. Feduchi elaboró un Plan Director para abordar una serie de actuaciones
relacionadas con la liturgia, que generaron una enconada polémica por la transformación arbi-
traria del presbiterio.(517) Igual debate planteó el diseño de las lámparas, con un excesivo uso
de tubos fluorescentes. Dentro del Plan Director, José Ramón Duralde comenzó en 2003 una
nueva fase de restauración de la catedral, con actuaciones en la cabecera, como la modifica-
ción de la cubierta de plomo que había sido colocada en 1954 sobre la capilla mayor, elimi-
nando las entradas de agua y elevándola para permitir la conformación de cámaras ventiladas
sobre las bóvedas. También se restauraron las claves de las bóvedas, adornadas con cabezas
románicas de bulto redondo dispuestas entre los nervios, que analizadas recuerdan al Maestro
Mateo o a su escuela, cuya relación con Ávila ya fue apuntada por Gómez Moreno.
B.- LA CATEDRAL DE TOLEDO
La catedral toledana se inició en 1226 por orden del arzobispo Jiménez de Rada, tras derribar
la mezquita mayor, sobre cuyo solar se levantó el cuerpo de las naves. Según Merino de Cá-
ceres, el crucero coincidiría con una de las calles y se derribaría todo un barrio para construir
la cabecera. Se le atribuye el proyecto general de la obra al maestro Martín, quien levantó el
deambulatorio con las capillas radiales en los primeros doce años de la construcción. En los
siguientes 50 años se hizo cargo de la obra el maestro Petrus Petri, probablemente de origen
francés, quien levantó el transepto y parte de las cinco naves. La cabecera del templo estuvo
terminada hacia el año 1238, y las últimas bóvedas de crucería se cerraron en 1493. Las obras
duraron dos siglos y medio, por lo que se puede apreciar una evolución estilística, dentro y
fuera del templo. Aunque su planta recuerda a la Notre Dâme de París o a Bourges, la sección
es distinta, con un mayor escalonamiento de naves y arbotantes también diferentes, que en la
girola de subdividen en dos. Se inicia así el modelo de Gótico hispano de poca altura y amplia
extensión en planta, que dará los mejores ejemplos en el siglo XV.
La huella artística local aparece en los arcos polilobulados y entrelazados del triforio, de tra-
dición islámica. Las vidrieras policromas datan de los siglos XIV, XV y XVI. El espectacular
retablo hispanoflamenco de la capilla mayor, con cinco cuerpos, obra de Felipe de Borgoña,
que contiene escenas del Nuevo Testamento con esculturas policromadas de madera dorada,
fue realizado entre 1497 y 1504. El coro del siglo XV, el más importante de Europa con tallas
de Vigarni y Berruguete, sigue el modelo iniciado por el maestro Mateo en la catedral de San-
tiago, con sitiales cubiertos bajo arquerías.
A partir del siglo XV, y durante los tres siglos siguientes se llevaron a cabo remodelaciones y
añadidos en el estilo propio de cada momento (Mudéjar, Plateresco, Renacimiento etc). Du-
rante el siglo XVII se realizó una reestructuración de la catedral, afectando a gran cantidad de
altares que se repartían por todo el espacio. Se construyó en este periodo la parte superior de
la puerta del Reloj y el Transparente en la girola, obra de Narciso Tomé de 1732, que cuenta
entre los más ingeniosos artificios barrocos, con una plena integración de pintura, escultura
y arquitectura, produciendo un efecto lumínico que simula derretir la materia. La fachada
occidental con la piedra muy deteriorada fue modificada en 1787 por el arquitecto Eugenio
Durango y el escultor Mariano Salvatierra, en tiempos del cardenal Lorenzana. Es posible que
las puertas avanzaran entre contrafuertes en lugar de la disposición actual aunque no se sabe
con certeza. En el s. XVIII se llevaron a cabo obras de Ventura Rodríguez, como el altar de
la capilla de San Ildefonso. El arquitecto Ignacio Haan realizó en 1800 una obra importante y
controvertida, la puerta Llana. Su estilo de severas líneas neoclásicas contrasta excesivamente
con la arquitectura catedralicia, abierta en un muro ciego: “donde se hace aún más visible el
propileo jónico de impecable diseño”, según Chueca.
Las remodelaciones anteriores habían cambiado parcialmente el aspecto exterior de la ca-

tedral, pero las efectuadas a partir del siglo XIX fueron pensadas para la conservación y, en
todo caso, como ornatos de escasa importancia. Velázquez Bosco presentó a la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando un informe sobre el mal estado de las cubiertas en 1907, y
en 1921 Lampérez publicó un interesante estudio: Los ventanales de la catedral de Toledo,
analizando un tema, hasta entonces no muy conocido, sobre la estructura y disposición de los
grandes ventanales del cuerpo de la nave central, que no se correspondían con los primitivos.
Según Lampérez, había huellas que indicaban cómo en la zona de los ventanales existían dos
hojas paralelas e iguales, formadas por dos grandes celosías pétreas entre los contrafuertes, una
interior, que es la actualmente existente, donde están alojadas las vidrieras, y otra exterior que
ha desaparecido. En esta última, según Lampérez, era donde se encontraba originalmente el
cerramiento de las vidrieras. Demostraba así la existencia de un trifoventanal, sin antecedentes
conocidos en la arquitectura gótica. El arquitecto pedía una futura reparación que trasladase los
vitrales a su posición primitiva, aunque este proyecto de restauración nunca se llevó a cabo,
como tampoco un ensayo experimental. En 1986 se redactó la Investigación científica y tecnoló-
gica de la degradación de los materiales de construcción en la catedral de Toledo: alteración en
clima continental, para conocer el estado de conservación. (518) En los primeros años del siglo
XXI continúan las obras de conservación que han afectado a bóvedas y capillas del templo.
C.- DISCUTIBLE ACTUACIÓN DE GAUDÍ EN LA CATEDRAL DE PALMA
Poco después de conquistar la isla de Mallorca, el rey Jaime I inició en 1230 la transformación de
la antigua mezquita musulmana en una iglesia gótica. Las obras se alargaron hasta el año 1630
y dieron como resultado una catedral de 120 m de longitud por 58 m de ancho, con una altura
máxima de 44 m en la nave central, cuyas bóvedas se sostienen sobre unas esbeltas columnas de
planta octogonal con 1,5 m de diámetro y 22 m de altura, creando un diáfano y enorme espacio.
Como en otros templos del Gótico levantino, se ilumina por ventanales abiertos sobre las naves
laterales. No se conoce el nombre de los arquitectos, aunque hay constancia de que numerosos
artistas trabajaron en ella. Tiene una planta de salón, con tres naves sin crucero ni girola, y tres
capillas paralelas en la cabecera, con hileras de capillas laterales entre los contrafuertes. El gran
rosetón central de la cabecera, con un diámetro de 11,5 m, es el de mayor tamaño conocido. De la
fachada meridional destaca la puerta sur o Mirador, que tiene especial interés por estar decorada
con esculturas de motivos vegetales y geométricos, obra de Guillermo Sagrera.
En el año 1851, un terremoto destruyó parte de la catedral, obligando a reconstruir una nueva
fachada a los pies, realizada por el arquitecto profesor de la Escuela de Madrid Juan Bautista
Peyronnet. Esta reforma pertenece a una etapa anterior a la influencia de Viollet le Duc. Los
arquitectos, con una formación académica heredada del Neoclasicismo, carecían de conoci-
mientos para acometer con mediano éxito semejantes empresas. En este contexto se encuadra
el proyecto de Peyronnet para la fachada de la catedral de Palma. Se encontraba en muy mal
estado y, a raíz del terremoto, se comenzó a desmontar para evitar el derrumbamiento con
sus posibles consecuencias. Esta labor la llevaron a cabo los arquitectos Sureda y Villalonga
quienes, prudentemente, no se atrevieron a levantar de nuevo la fachada, solicitando la inter-
vención de “algún profesor de la Corte”. La Comisión Central de Monumentos propuso para
la reconstrucción al arquitecto y académico Jesús de la Llave, que no tardó en renunciar. Su
sucesor en el encargo, Antonio Herrera de la Calle, tampoco se atrevió a hacer frente a una
restauración medieval tan compleja. Finalmente, se le propuso el proyecto a Juan Bautista
Peyronnet, también académico y profesor de estereotomía, aunque, en opinión de Pedro Na-
vascués, la Comisión Central sabía que no era la persona más idónea por su especialidad en
temas de ingeniería civil, obras públicas y urbanismo.
En 1853 el arquitecto hizo un informe sobre el estado de la fachada y el modo de restaurarla,

realizando el proyecto un año después. Según Navascués, la fachada principal no supo herma-
narse con el resto de la catedral: “haciéndose inútiles concesiones decorativas, más propias
de las fantasías del estilo trovador que relacionadas con este potente, austero y expresivo
gótico mediterráneo”. (519) La portada, que había sido realizada en estilo Plateresco entre
1594 y 1601, quedó incompleta y abandonada. Peyronnet envió incluso a: “un dibujante a la
catedral de Palermo para traerme detalles de aquella iglesia, como también a Orvieto para
sacar vaciados en yeso”, en un intento de trasplantar el Gótico italiano sobre el voluminoso
cuerpo del Gótico mallorquín. Pero a pesar de los esfuerzos del arquitecto, su diseño neogó-
tico, pintoresco y personal tampoco resultó italianizante. En esta época se produjo también
la refundición de los torreones centrales, obra del arquitecto Pavía. Las obras comenzaron en
1862 y enlazaron con la llegada de Gaudí a Palma para reformar el interior de la catedral.
En 1889 el obispo Pere Campins i Barceló conoció a Gaudí, que dirigía las obras de la Sa-
grada Familia, quedando tan impresionado que, cuando el cabildo aprobó, años más tarde,
su propuesta para la restauración de la catedral de Palma, no dudó en encargarla a Gaudí que
tratará de resaltar, de forma discutible, lo que creía ser el carácter gótico del edificio. Para ello
cambió de sitio el coro, que desde su emplazamiento original en la nave mayor será trasladado
al presbiterio. Movió también el altar barroco, dejando al descubierto el antiguo altar gótico
y la capilla de la Trinidad. Esta controvertida reubicación de los elementos llevó consigo un
mayor protagonismo del altar, para el que Gaudí proyectó un baldaquino lampadario, colgan-
do del techo, como lo dejó provisionalmente, aunque, al abandonar las obras, nunca se llegó
a realizar el proyecto definitivo. También diseñó cuatro grandes lámparas de hierro forjado
dispuestas en las dos naves.
La más criticada actuación de Gaudí en Palma fue sin duda el traslado del coro. El primer coro
que existió en la catedral era del siglo XIII. En 1331 éste pareció exiguo y se encargó otro
nuevo, que al avanzar las obras de la catedral gótica se instaló en la nave central de la nueva
construcción, pero en 1490 cayó sobre él un arco de la bóveda, destruyéndolo en parte. Pedro
Navascués afirma que no hay duda de que, contrariamente a lo que afirman algunos autores, el
coro siempre estuvo situado en la nave central. (520) Por ello el cambio de ubicación del coro
y la alteración del orden de su sillerías, a comienzos del siglo XX, llevó a una alteración del
programa iconográfico y del sentido del espacio tradicional. Además, el coro entonces estaba
fragmentado y disperso por numerosos museos, lo que tampoco se tuvo en cuenta.
En 1904 Gaudí inició el derribo del coro de la catedral, desatino que afectó a su estructura arqui-
tectónica histórica. La intención del obispo Juan Campins Barceló de restaurar la catedral para
devolverle “toda su belleza purísima y original” pretendía erróneamente que el nuevo trascoro
estuviera en su lugar original, en la cabecera, un error histórico que altera el espacio tradicional
de la liturgia y el propio carácter de la catedral, por muy prestigioso que fuera el equipo ejecutor,
compuesto por Gaudí, Jujol y Rubió.(521) También se realizaron otra serie de intervenciones
censurables, como el traslado de los púlpitos quitados de la nave mayor, o la policromía dada
por Jujol a los respaldos y relieves, de dudoso gusto. Cuando murió el obispo Campins, Gaudí y
Jujol fueron despedidos, deteniéndose las obras, aunque el daño ya estaba hecho. El retablo ma-
yor fue retirado por Gaudí en 1904 reutilizando sus figuras en otros lugares de la catedral. Desde
un principio los propios capitulares se enfrentaron a Gaudí, por tomarse demasiadas licencias
como el derribo del corredor mudéjar de los cirios, dejando éste la dirección de la restauración a
su ayudante Rubió. Muy recientemente el escultor Miquel Barceló transformó la capilla absidial
del lado de la Epístola, o de San Pedro, con un atrevido revestimiento que interpreta en barro
polícromo el milagro de la multiplicación de los panes y los peces.
D.- LA CATEDRAL DE VALENCIA BARROQUIZADA
La Catedral gótica de Valencia comenzó a construirse en el año 1260, sobre el solar de la anti-
gua mezquita, como era norma durante la Reconquista. El autor de las trazas fue Arnau Vidal.
Las tres naves, la girola, el crucero y el cimborrio se levantaron entre 1262 y 1356, siguiendo
en planta el modelo levantino de capillas rodeando el perímetro del templo, instaladas entre
los contrafuertes. La nave central, muy ancha y no mucho más alta que las laterales, tiene
bóveda de crucería sencilla. Destaca la sala Capitular, construida por Andreu Juliá, cubierta
con una bóveda gótica de ocho tramos. Otro de los elementos relevantes de la obra medieval
es la puerta de los Apóstoles, construida en el primer tercio del siglo XIV, donde se reúne el
histórico Tribunal de las Aguas. La puerta lateral del Palau o de la Almoyna es la más antigua
de la catedral, construida por artistas catalanes en estilo románico tardío, con elementos mu-
déjares. Su espectacular cimborrio se levanta sobre el crucero mediante trompas, con una alta
estructura de dos pisos con tracerías caladas. En 1376 Andreu Juliá inició el Campanar Nou o
Torre del Micalet, por el nombre popular de la campana, monumento emblemático para la ciu-
dad situado junto a la puerta principal de la catedral, con planta octogonal de aspecto macizo,
rematado con una espadaña del siglo XVIII, cuando se le añadió también al templo la nueva
fachada occidental realizada por Conrado Rudolf e Ignacio Vergara.
Durante el Renacimiento, en 1566 se construyó una galería exterior de tres alturas, con arcos,
pilastras y columnas superpuestos, con la intención de envolver la cabecera. En el Barroco,
el arquitecto Juan Bautista Pérez redecoró la capilla mayor. (522) Esta permanente intención
modernizadora del templo se plasmó, durante el siglo XVIII, en el completo revestimiento
interior de la estructura gótica, mediante el enfoscado clasicista de arcos y pilares, que trans-
formaron el diáfano y austero aspecto interior en lujoso y recargado. El arquitecto autor del
revestimiento fue Gilabert. A mediados del siglo XX se iniciaron nuevas restauraciones en
la catedral, consistentes en trasladar el coro al presbiterio y el altar mayor al centro del cru-
cero. El arquitecto valenciano Vicente Traber, conocido por su intervención junto a Aníbal
González en la Exposición Iberoamericana de 1929, realizó un moderno baldaquino para el
ábside, aprovechando los materiales del desmontado trascoro. En 1972, la Dirección General
de Bellas Artes emprendió la tarea de recuperación de la fábrica gótica, oculta desde el siglo
XVIII, bajo la dirección de Alejandro Ferrant y Fernando Chueca Goitia.(523) Lo que para
unos fue una repristinación del templo, es interpretado por otros como una liberación de unos
incómodos añadidos, carentes de valor artístico o interés histórico. Pese a ello quedaron zonas
sin restaurar como testigos del revestimiento.
La más reciente sorpresa que ha deparado la catedral ha sido la recuperación de las pinturas
murales del ábside, que se creían destruidas cuando se redecoró el templo en el periodo ba-
rroco (1674). Las bóvedas del presbiterio se cerraron hacia 1430, cubriéndolas de pinturas al
fresco que desaparecieron en el incendio del 21 de mayo de 1469. Para volver a pintarlas se
localizó en Castilla a Nicolás Florentín, que había pintado el Juicio Final del ábside de la ca-
tedral Vieja de Salamanca, así como a los artistas italianos Francesco Pagano y Paolo de San
Leocadio, contratados por quien luego sería Papa Alejandro VI. Estos maestros cubrieron de
excelentes frescos renacentistas las bóvedas entre 1472 y 1481. La restauración de estas obras
se realizó entre el año 2004 y 2005, bajo la dirección de Carmen Pérez.
Las torres mudéjares de Aragón en peligro
Como joyas singulares de la arquitectura mudéjar española, las torres campanario aragonesas
en ladrillo de los tres últimos siglos de la Edad Media son los elementos más destacados de
aquella arquitectura de construcción sencilla, en la que ladrillo y madera sustituyeron a la pie-
dra en el Gótico hispano. Sin adentrarnos en discusiones sobre el alcance de la intervención
musulmana en estas obras, o en lo que tienen de oriental u occidental, son hitos indiscutibles
de una época y de una región. Siempre tuvieron un estado de precaria conservación, al que
habría que añadir las huellas trágicas que dejó en muchas de ellas la Guerra Civil, cuyo frente
más violento se posicionó en Teruel. Varias y sensibles son las diferencias de esta arquitectura
respecto del Mudéjar de otras regiones hispanas; en pocos lugares encontramos su esbeltez y
la firme volumetría, más en consonancia con los minaretes musulmanes que con los campa-
niles cristianos. Pero también en pocos sitios tenemos una arquitectura tan delicada y frágil,
fácilmente degradable y, en muchos casos, desplomable. Los estudios realizados en la primera
mitad del siglo XX por Iñiguez o García Guereta, o más recientemente por Almagro y Borrás,
despejaron el camino sobre su ordenación tipológica y cronológica.
Se han distribuido en tres grupos y periodos, las de tipo viejo, las torres nuevas y las tardías. (524)
Las primeras son construcciones de dos modelos, las de tradición cristiana con caja hueca y
suelos de madera, y las que evolucionan directamente de los anteriores alminares de la región,
tras la Reconquista. De ellos toman no sólo la situación exenta, o bien en posición elevada
sobre un arco que atraviesa una calle, sino la distribución interior con un cuerpo de dependen-
cias abovedadas superpuestas en torno al cual se desarrolla una rampa, siguiendo el modelo de
la Giralda. Esta estructura acaba en el cuerpo alto, donde se instalan las campanas, que ya no
sigue el mismo esquema, ocupando todo el tamaño y forma, para rematar en una terraza, como
si a un alminar le hubiesen aumentado un campanario del mismo tamaño que la torre. Unas, la
mayoría, tienen planta cuadrada, y otras octogonal. La cubrición con una bóveda sobre trom-
pas, apoyada directamente en frágiles muros de ladrillo con amplios huecos, ha sido la causa
de ruinas y desplomes constantes. Pertenecen a este grupo las torres de la Seo de Zaragoza,
la de Tauste, octogonales ambas, y la de San Pablo, también en la capital; las de Calatayud,
Cariñena y, especialmente, las de Teruel; San Martín, el Salvador, San Pedro y el campanario
de la catedral. En su mayoría se construyeron entre los siglos XIII y XIV.
Al grupo de las torres nuevas pertenecen las torres zaragozanas de la cuenca del río Jalón, San
Gil de Zaragoza (1358), la de Torralba (1368) y la de Aljafajarín (1486), entre otras. Son torres
campanario más inmersas en el mundo gótico, con remates de agujas o flechas piramidales,
algunas de ellas levantadas sobre las ruinas de campanarios anteriores, entre los siglos XIV y
XV. Al tercer grupo, el de las torres tardías, pertenecen los campanarios construidos siguiendo
la tradición constructiva y decorativa mudéjar entre los siglos XVI al XVIII, con respuestas
renacentistas o barrocas a esta tipología. Son torres híbridas que se dividen exteriormente
en pisos marcados o escalonados, añadiendo contrafuertes de refuerzo en las esquinas, con
escaleras de caracol interiores y remates de todo tipo, sobre plantas cuadradas, poligonales o
estrelladas. El ejemplo más destacado es la famosa torre Nueva de Zaragoza, derribada por su
exagerada inclinación.
A.- LAS TORRES DE LA CATEDRAL Y SAN PEDRO DE TERUEL
La torre de la catedral de Teruel es el campanario más antiguo del grupo local, fechada hacia
1270, perteneciente al reinado de Jaime I. Se trata de una torre románica mudéjar, como testi-
monian sus capiteles historiados. La torre de San Pedro es seguidora de la torre de la catedral
de Teruel, también románica. Son torres de paso, elevadas sobre arcos de piedra y ladrillo
apuntados. Tienen planta cuadrada y decoración con arcos de medio punto entrecruzados,
vanos abocinados de medio punto y piezas de cerámica vidriada verdes y moradas incrustadas
como elementos decorativos puntuales. Ambas torres difieren estructuralmente de las más
tardías, San Martín y el Salvador, destacando en ellas los aspectos compositivos de tradición
cristiana, sin señas islámicas concretas. Incluso en el arco de paso de la torre catedralicia la
bóveda está reforzada por dos arcos perpiaños y un fajón central. En San Pedro el cañón del
paso inferior no tiene arcos de refuerzo. Ambas tienen forjados de madera dividiendo su caja
en pisos, con escaleras para pasar de uno a otro, los espacios interiores en los cuerpos bajos
ciegos abriéndose las ventanas solamente en los cuerpos altos, campanario abovedado el úl-
timo, y cubiertas con armaduras de madera, que han sido sustituidas por un cuerpo barroco
poligonal calado con linterna, en la torre de la catedral, mientras que en San Pedro se restauró
el remate también barroco, reponiendo una sencilla cubierta.
La catedral de Teruel, inadvertida como templo barroco durante años, ha sido restaurada en
el siglo XX, recuperándose su artesonado de madera policromada, máximo exponente de este
género de cubiertas, al eliminar la bóveda barroca que la cubría. (525) Es difícil definir los pre-
cedentes artísticos de esta techumbre, que convierten a esta catedral en la capilla Sixtina del
Mudéjar. La propia techumbre, datada finalmente hacia 1270, realizada en par y nudillo, con
figuras geométricas, motivos vegetales, influencia epigráfica islámica y figuras de tradición
gótica, fue declarada Monumento Nacional en 1911, mientras que la catedral lo fue en 1931,
siendo incluidas en el conjunto mudéjar turolense, que se declaró Patrimonio de la Humanidad

en 1986. A la restauración del periodo 1995-1999, financiada por el Ministerio de Cultura y
la Diputación General de Aragón, le siguió la elaboración de un Plan Director, realizado por
el arquitecto Joaquín Andrés, en el que se priorizó la restauración del cimborrio, singular ele-
mento mudéjar de 1538, de similar diseño al de la Seo de Zaragoza o la catedral de Tarazona.
Los cambios políticos de la época retrasaron las últimas intervenciones hasta los primeros
años del siglo XXI, en que se acometieron diversas obras de conservación.
B.- LAS TORRES DE SAN MARTÍN Y EL SALVADOR DE TERUEL
La relación entre templo y torre es compleja, ya que suelen no coincidir en fechas de construc-
ción; en el caso de San Martín de Teruel, la torre no se levantó hasta 1315, y la del Salvador
también es del siglo XIV. Ambas torres tienen las mismas dimensiones, distribución interior
y sistema constructivo, aunque varían los detalles decorativos de los paramentos, con un ma-
yor acento islámico en San Martín. Sobre el arco apuntado de paso se elevan ambas, con una
estructura de dos cajas de ladrillo concéntricas, para rematar en el campanario superior diá-
fano, cubierto originalmente con una bóveda de ladrillo de ocho tramos, desaparecida en San
Martín, que debería ocultar una primitiva cubierta piramidal de teja. En el estudio efectuado
en la torre de San Martín por Guereta en 1925 se detectaron fallos estructurales graves en la
propia bóveda de sustentación que, de paso, se encontraba dislocada por las desiguales cargas
que soportaba. (526) Las bóvedas de las estancias del interior de los pisos producían también
fuertes empujes que afectaban a la estabilidad del muro exterior.
Finalmente, la bóveda del campanario con sus empujes había distorsionado los muros por pan-
deo. Si a esto añadimos la mala calidad del terreno, no extrañará comprobar cómo la torre se
estaba inclinando lateralmente. Este problema, ya detectado en el siglo XVI, trató de corregirse
con unos refuerzos inclinados en la base de sillería, construidos entre 1549 y 1551. Se conserva
el libro de fábrica con la narración de aquella intervención: “… la cual torre estaba con muy
grande peligro de dar toda en tierra, por cuanto estaba molido todo el pie… primero se apun-
taló con mucha madera… y al lado se abrió un gran cimiento, y la obró de cal y canto hasta
la cara de tierra… y así poco a poco fue cortando todo el pie de la torre y lo dejó como ahora
está”, es decir, el cuerpo bajo de la torre de aquella época es prácticamente nuevo. (527)
Los grabados antiguos, como el de Parcerisa del siglo XIX, muestran un estado ruinoso, con
el cuerpo de campanas sin cubrir y el almenado de remate destruido. Imágenes de finales de
aquel siglo recogen graves daños y reparaciones de relleno en los huecos, que se sumarán a los
destrozos ocasionados posteriormente durante la Guerra Civil, con grietas y oquedades enor-
mes en los muros, producidos por impactos de proyectiles. Entre 1949 y 1951 se reconstruyó
prácticamente la base, ante la amenaza de ruina inminente por el arquitecto Manuel Lorente
Junquera (528), restaurándose los daños de los muros y reponiendo elementos perdidos de
los huecos. En los primeros años del siglo XXI (2002-2006), la torre de San Martín ha sido
objeto de una restauración en profundidad de toda su deteriorada decoración exterior, repo-
niendo 16.000 piezas vidriadas desaparecidas “con objeto de no alterar la imagen primitiva
de esta construcción”, según el restaurador Antonio Pérez. La torre del Salvador también fue
masacrada por los proyectiles en la Guerra Civil, con un nivel de daño próximo a la ruina. Su
restauración, reponiéndola en su estado original, abarcó unas primeras campañas de emergen-
cia en 1947 y en 1953, bajo la dirección de Manuel Lorente Junquera.
C.- DERRIBO DE LA TORRE NUEVA DE ZARAGOZA
La torre Nueva de Zaragoza no nació como campanario de ninguna iglesia, sino como torre
del reloj urbana, levantada en ladrillo entre 1504 y 1512, alzándose en un angosto espacio
entre la iglesia de San Felipe y la muralla de la ciudad. En su ejecución intervinieron los maes-
tros cristianos Gabriel Gombao y Antón de Sariñena, junco con los moriscos Juce de Gali e
Ismael Allabar. Aunque no se trata, por ello, de una obra medieval, continúa la tradición de las
torres mudéjares aragonesas pero mostrando una evolución en diversos aspectos estructurales,
formales y decorativos. Debía incorporar un reloj que se encargó a Jaime Ferrer con unas cam-
panas colocadas en 1508. La construcción de base octogonal, típica de las torres zaragozanas,
tenía un diámetro de 13,5 m, un espesor de 4,5 m en la base y una altura total de 94 m. El
basamento se mantuvo derecho, pero el resto empezó a inclinarse, hasta el último cuerpo de
campanas, en que recuperaba la vertical. Nació torcida y esa fue su desgracia. El remate, con
un vistoso chapitel, es obra añadida en el siglo XVIII. Se achaca la inclinación a que la parte
sur de la fábrica, más soleada, fraguó antes que el resto en los primeros niveles, produciéndose
un aplastamiento de la argamasa. Se intentó poner remedio reforzando el basamento, pero la
inclinación se mantuvo. Pocos monumentos españoles han sido tan reproducidos y citados
como ella por los viajeros y artistas románticos. Multitud de grabados y primeras imágenes
fotográficas sustituyen hoy a su desgraciada desaparición. El 27 de diciembre de 1846, una
serie de temporales produjo desprendimientos de ladrillos y escombros que alarmaron a las
autoridades y vecinos sobre un posible derrumbe. Aún así la torre se mantuvo en pie más de
cincuenta años. El arquitecto municipal José de Yarza y Miñana realizó en 1860 varios traba-
jos de mantenimiento y refuerzo, dentro y fuera de los cuerpos inferiores, los más peligrosos,
desmontando también parte del chapitel de coronación.
Pese a tener garantizada la estabilidad, fueron numerosas las presiones de todo tipo para que se
derribara el monumento, provocando, a su vez, reacciones contrarias entre los ilustrados locales,
academias y universidades, que contaban con los precedentes medievales de la torre de Pisa o las
de Bolonia, mucho más inclinadas que la aragonesa. Tampoco fue muy contundente el informe
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La actuación del alcalde Alejandro Sala,
al que P. Navascues califica de torricida, respaldando los intereses particulares de varios vecinos,
provocó el histerismo catastrofista, que la prensa local se encargó de propagar, sobre el inminente
peligro de derrumbe. (529) Sin embargo, la hipocresía municipal alcanzó su máxima cota cuando,
antes del derribo cuyo acuerdo publicó el Boletín Oficial el 16 de julio de 1892, se autorizó a los
zaragozanos a subir hasta el campanario para divisar la ciudad por última vez. Después de que la
piqueta acabara con la torre Nueva, los vecinos pudieron adquirir sus ladrillos como recuerdo.
Notas capítulo 15
479. Rivera, Javier, “Historia de las Restauraciones de la Catedral de León”. Pág. 142, Valladolid 1993.
480. Son numerosos los estudios publicados sobre las obras de restauración de la catedral de León. Al
tratarse del caso más excepcional de nuestra restauración decimonónica, con la reconstrucción casi
total del templo, sería imposible hacer referencia a todos en una visión generalista como es este epí-
grafe, por lo que resumimos la compleja trayectoria de intervenciones, proyectos e interpretaciones
de la forma más concreta y somera posible.
481. La intervención de Laviña quedó recogida en la Memoria redactada por el arquitecto sobre la cate-
dral y su restauración: Laviña, Matías, “la Catedral de León. Memoria”. Madrid 1876.
Valladolid 1996.
484. Rivera, Javier, “Historia de las Restauraciones de la Catedral de León”. Pág. 317, Valladolid 1993.
485. Escribe Susana Mora sobre la intervención de Torbado “Torbado se lamenta de la desaparición de las
construcciones que unían la fachada Sur de la Catedral de León con el palacio Episcopal, y que dan
lugar a un espacio que es necesario cerra y ordenar, en 1930. Se cierra con una verja de hierro entre
pilastras de piedra, y se pavimenta con losas de piedra caliza de 10 cm. de espesor mínimo, similares
a las ya existentes. Se trata solamente de ordenar y proteger el entorno inmediato” en: Mora Alonso,
Susana, “La restauración Arquitectónica en España (1840 – 1936)” en “Teoría e Historia de la Reha-
bilitación”. Pág. 76, Madrid 1999.
Madrid 1958.
Valladolid 1996.
Valladolid 1996.
489. Sobre estas obras de profunda restauración en la catedral de Cuenca puede consultarse la opinión
del mismo Lampérez en: Lampérez, Vicente, “La fachada principal de la Catedral de Cuenca” y “La
restauración de los monumentos arquitectónicos, teorías y opiniones” ambos en “Arquitectura y
Construcción”. Págs. 354 y sig., Madrid 1907.
Madrid 1958.
491. El estudio del proyecto de Velázquez Bosco para la restauración de la catedral de Burgos puede
seguirse en: “Ricardo Velázquez Bosco” Catálogo de Exposición. Págs. 94 – 103, Madrid 1991.
492. Calama, José María y Graciani, Amparo, “La Restauración decimonónica en España”. Pág. 82,
Sevilla 1998.
494. Adrián Díez, Felix y Álvarez Cuesta, J.M., “Plan Director de la Catedral de Burgos” en “Ars Sacra”
Nº 4/5. Págs. 65 – 76, Madrid 1996.
497. Girona, M.A., “Memoria sobre la construcción del cimborrio de la Catedral Basílica de Barcelona
dirigida al Excmo. Cabildo de la misma”. Barcelona 1915.
499. Falcón Márquez, Teodoro, “La catedral de Sevilla: Estudio Arquitectónico”. Pág. 15, Sevilla 1980.
500. Vazquez Soto, J.M., “El hundimiento de la Catedral de Sevilla”. Sevilla 1888.
501. Calama, José María y Graciani, Amparo, “La Restauración decimonónica en España”. Pág. 70,
Sevilla 1998.
Madrid 1958.
503. Jiménez, Alfonso y otros, “La Catedral gótica de Sevilla. Fundación y fábrica de la obra nueva”.
Sevilla 2006.
504. Cavanilles, Ramón, “La Catedral de Oviedo”. Pág. 90, Gijón 1977.
506. Gómez Moreno, Manuel, “La Catedral de Oviedo: daños y pérdidas sufridas en este Monumento
nacional durante los sucesos revolucionarios de octubre de 1934”. Madrid 1934.
508. Menéndez Pidal, Luis, “Catedral de Oviedo. Obras de restauración” en “Archivo Español de Arte” Nº
74. Madrid 1946. Dice el autor “La torre amanazaba ruina inminente en muchas de sus partes. Hubo
necesidad de colocar en tres de sus frentes un enorme andamio de madera de 70 metros de altura”.
509. Piferrer, Pablo, “España, sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia”. Barcelona 1884.
510. Bosarte, Isidro, “Viaje artístico a varios pueblos de España” Madrid 1804. Citado por Ruiz Her-
nando, Antonio.
511. Ruiz Hernando, Antonio, “El respeto a la tradición: la conservación del claustro de la Catedral de
Segovia” en “Teoría e historia de la rehabilitación”. Pág. 43, Madrid 1999.
512. Ruiz Hernando, Antonio, “La Catedral de Segovia”. Pág 16, León 1994.
513. Navascues, P. y Sarthou, C,. “Catedrales de España”.Pág. 32, Madrid 1969
514. Gutierrez, J. L. y Navascués P., “La catedral de Ávila. Proceso constructivo”, en “Las Edades del
Hombre: Testigos”. Págs. 555-584, Salamanca 2004.
516. Gutierrez, J. L. y Navascués P., “La catedral de Ávila. Proceso constructivo”, en “Las Edades del
Hombre: Testigos”. Págs. 555-584, Salamanca 2004.
517. Feduchi, Pedro, “Plan Director de la Catderal de Ávila” en “Ars Sacra” Nº 4/5. Págs. 49 – 55,
Madrid 1996.
518. López de Azcona, Mª C., “La Catedral de Toledo: Problemática de su degradación” en “La madera
y la piedra en los monumentos. Patrimonio Histórico de Castilla La Mancha”. Págs. 115 – 121,
Toledo 1991.
520. Navascués, Pedro, “Teoría del Coro en las Catedrales Españolas” discurso de ingreso en la
R.A.B.A.S.F. Pág. 125, Madrid 1998.
521. La descripción minuciosa del templo tras estas restauraciones de Gaudí, Jujol y Rubio, puede seguirse
en: Matheu Mulet, Antonio, “Palma de Mallorca Monumental”. Madrid 1958.
522. Garín Ortiz de Taranco, F.M., “Valencia Monumental”. Pág. 30, Madrid 1959.
523. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental” Tomo IV. Pág. 270, Madrid 1989.
524. Íñiguez, F., “Torres mudéjares aragonesas. Notas sobre sus estructuras primitivas y su evolución”
en “Archivo Español de Arte y Arqueología” Nº 39. Madrid 1937.
525. Torres Balbás, Leopoldo, “La Iglesia de Santa María de Mediavilla, Catedral de Teruel” en “Archi-
vo Español de Arte” Nº 102. Madrid 1953.
526. García Guereta, Ricardo, “Las Torres de Teruel” en “Arquitectura” Nº 73. Pág. 100, Madrid 1925.
527. García Guereta, Ricardo, “Las Torres de Teruel” en “Arquitectura” Nº 73. Pág. 103, Madrid 1925.
Madrid 1958.
529. Navascués, Pedro, “El alcalde “torricida” en “Descubrir el Arte” Nº 25. Págs. 96 – 98, Madrid 2001.
515 516
517 518
515. Reconstrucción del crucero y fachada meridional de la catedral de León en 1895 (foto Inst. Art Londres)
516. Reconstrucción del hastial occidental de la catedral de León
517. Interior reconstruido de la catedral de León en 1900 con sillares nuevos (foto F.R.P. Sumner )
518. Restauración de los pilares de la portada occidental de la catedral de León (foto Inst. Art Londres)
519. Reconstrucción de la fachada occidental de la catedral

de Cuenca en 1907 (foto V. Lampérez)
520. Fachada de la catedral de Cuenca en reconstrucción
(foto V. Lampérez) 519
520
521. La catedral de Burgos con su primitivo pór-

tico gótico en 1788 (dibujo de Ponz)
522. Derribo del palacio episcopal de Burgos en
1913 (foto Lampérez) 521
522
523
524
523. Claustro cegado de la catedral de Burgos en 1889, antes de su restauración (foto Petit)
524. Aspecto de la fachada occidental de la catedral de Barcelona antes de su reconstrucción (foto de 1880)
525 526
527
525. Proyecto para la fachada de la catedral de Barcelona por Martorell (dibujo de 1882)
526. Fachada de la catedral de Barcelona construida por Oriol Mestres (imagen de 1895)
527. Torres neogóticas de Augusto Font en la fachada de la catedral de Barcelona en 1917 (foto Salvany)
528
528. Las catedral de Sevilla en 1860 sin portada en el

crucero (foto Inst. Art Londres)
529. Hundimiento de las bóvedas de la catedral de Sevi-
lla en 1888 (foto E. Beauchy)
529
530
531
530. Obras de reconstrucción de las bóvedas de la catedral de Sevilla tras el hundimiento (foto de 1890)
531. El patio de los Naranjos de la catedral de Sevilla cegado antes de su restauración en 1949 (foto Inst. Art Londres)
532 533
534
532. Torre de la catedral de Oviedo destruida en 1937

(fuente Rev. Nac. Arq.)
533. Reconstrucción de la torre de la catedral de Oviedo en
1940 (fuente Rev. N. Arq)
534. Restauracion del claustro de la catedral de Segovia en
535. Catedral de Ávila en 1900, con las intervenciones de
Juan Guas y Serna (foto Eugene Lefevre) 535
536
537
536. Vista de la catedral de Toledo hacia 1900 (foto Inst. Art Londres)
537. Restauración de los arbotantes de la cabecera de la catedral de Toledo (foto Inst. Art Londres)
538
539
538. Fachada occidental gótica, original de la catedral de

Palma (dibujo anónimo)
539. Construcción de la fachada neogótica de la catedral de
Palma (foto de 1862)
540. Coro de la catedral de Palma en 1915, trasladado por
Gaudí al ábside (foto Salvany) 540
541
542 543
541. Interior barroco de la catedral de Valencia antes de su eliminación en 1972 (fuente J.Díaz Anal)
542. Catedral de Valencia tras recuperar la estructura gótica en 1972 (foto J.R. Soraluce)
543. Estado de destrucción de la catedral de Teruel y su torre tras la Guerra Civil (foto de 1940)
544. Interior de la catedral de Teruel con sus bóvedas ba-

rrocas (foto F.U.S.)
545. Artesonado mudéjar de la catedral de Teruel, oculto
544
antes de eliminar la bóveda barroca (foto F.U.S.)
545
546 547
548
546. Torre de San Pedro de Teruel en 1965 tras la restaura-

ción (foto Antonio Palau)
547. La torre de San Martín de Teruel destruida en 1939
(foto T. Postal)
548. Torre del Salvador de Teruel bombardeada en 1939
(fondo Direcc. G. Patrim.)
549. Torre Nueva de Zaragoza en 1890, antes de su derribo
(foto Laurent) 549
Capítulo 16
EL CÍSTER EN EUROPA
Citeaux: restos del primer Císter
En el siglo XI un grupo de monjes de la abadía benedictina de Molesme, conducidos por Ro-

berto, se retiran y aíslan con la intención de vivir en oración, trabajo y pobreza, instalándose
en Citeaux. Los inicios fueron difíciles bajo los siguientes abades, Alberico y Etienne Har-
ding. Con la llegada al grupo de Bernardo y sus seguidores en 1113, se inicia la expansión a
otras fundaciones, como Clairvaux (Claraval), donde Bernardo será el primer abad en 1115.
La construcción románica del monasterio de Citeaux se inicia en 1140, elevándose la iglesia

en Gótico de transición en 1193, siguiendo el estilo borgoñón propio de la región. La difusión
del Císter alcanzó límites increíbles en el siglo XIII, con unas 500 fundaciones, de las que
Citeaux era la casa madre. Siguen las obras con la ampliación del monasterio en el que profe-
saban cientos de monjes y conversos. Durante la Guerra de los Cien Años, Citeaux sufrió el
asalto y el pillaje en 1398. Otro tanto ocurrirá en 1576, cuando el conde Palatino Jean Casimir
al frente de un ejército protestante vuelva a saquearlo. Tras el Concilio de Trento y la reforma
de la Orden, los conflictos internos serán constantes durante el siglo XVII, llegando a sufrir un
nuevo pillaje que la arruinó en gran parte durante el año 1636.
La modernización de la abadía llegará en 1772, cuando se construya el nuevo monasterio en es-

tilo clasicista, con proyecto de Lenoir.(530) Pero la Ilustración desatará una creciente hostilidad
hacia el monacato, reprochando su inutilidad social, lo que desembocará en el descrédito y la

disolución de las abadías durante la Revolución Francesa. Citeaux, que poseía 3966 hectáreas
de los mejores viñedos de Borgoña, fue confiscado y vendido en 1791 a especuladores que lo
desmantelaron para venderlo como material de construcción, destinando sus restos a diferen-
tes usos. (531) El monasterio se dividió en tres lotes, con la iglesia en uno de ellos, que compró
el ayuntamiento y arrasó por completo.
En 1841, el inglés Arthur Young, discípulo de Fourier, compró los restos que aún estaban en
pie, con el propósito de establecer allí un falansterio que, sin embargo, fracasó completamente
a los cinco años. Los Hermanos de S. José la adquirieron en 1846, para instalar una colonia
agrícola y un reformatorio para jóvenes delincuentes y niños abandonados. La colonia fue
suprimida en 1889 y en 1898 la orden de los Cistercienses Reformados tomó posesión nueva-
mente de Citeaux, después de una interrupción de 107 años. Los restos de la abadía fueron res-
catados por aquel grupo de monjes que trataron de reiniciar la vida monástica. De las antiguas
construcciones de Citeaux sólo se conservaban la biblioteca del siglo XV y la construcción
de Lenoir, que alojó a la nueva comunidad. Para conmemorar los 900 años de la abadía se
reconstruyó una iglesia en 1998. Los restos de Citeaux, muy restaurados, no tienen nada que
ver con la gran abadía fundada en tiempos de San Roberto.
Lo que queda de la abadía de Clairvaux
Clairvaux, igual que Citeaux, es uno de los dos corazones de la orden del Císter, encontrán-
dose ambas construcciones en un deplorable estado, carentes de la dignidad y la monumen-
talidad que la expansión y la trascendencia de los monasterios cistercienses tuvieron en la
Historia de la Arquitectura. En el corazón de Aube, la abadía de Clairvaux fue fundada en 1115
por San Bernardo, como una de las primeras casas de la orden cisterciense. Su iglesia abacial,
demolida a principios del XIX, ya no existe. Pero aún quedan algunos muros del primer Clair-
vaux, el espléndido edificio de los conversos del segundo Clairvaux y el gran claustro clásico
del Clairvaux renacentista. En 1791 la Revolución Francesa suprimió la orden y vendió los
monasterios. La antigua abadía, con la desamortización, se transformó en prisión del Estado
en 1808, junto con el claustro. Sólo la bodega resta de la Edad Media.
El grupo de benedictinos que habían formado una comunidad monástica nueva en Citeaux
tuvieron tal influencia en los jóvenes idealistas de su tiempo que pronto su crecimiento les
permitió fundar nuevas abadías. Una de ellas fue Clairvaux (Claraval), fundada en un valle
salvaje, sobre unas tierras donadas por Hugo de Troyes. El grupo fundador eligió a Bernardo
como primer abad. La orden se organizó en cinco ramas, de las que Clairvaux pronto se convir-
EL CÍSTER EN EUROPA 649
tió en la más importante, debido a la fama y la influencia de su fundador. Sus misiones y viajes
por Europa no impidieron el crecimiento de la abadía, en la que se fue gestando un sistema de
distribución de dependencias reticular, encerrado dentro de un recinto amurallado.
El centro del conjunto formado por la iglesia, el claustro y la sala del capítulo, formó el ger-
men de toda la arquitectura del Císter. La iglesia fue construida de 1127 a 1150. Aunque las
obras de Clairvaux fuesen acabadas después de fallecer San Bernardo, el modelo de templo
con girola de capillas pegadas y radiales será copiado por las grandes abadías de la orden,
mientras que el modelo de capillas rectangulares alineadas, que se hizo en Citeaux y Fontenay,
quedará para abadías menores. Como era norma en el Císter, carecía de torres, aunque tenía
una alta aguja sobre el crucero.
La Ciudad de Dios en que se convirtió cada abadía tendría, siguiendo el modelo de Clairvaux,
una arquitectura uniforme, un diseño regular, un plan homogéneo y una absoluta austeridad
decorativa impuesta por el santo, muy diferente a las abadías benedictinas o cluniacenses, en
las que no había una uniformidad ni un plan preestablecido para la ordenación de dependen-
cias y locales. Al ser Clairvaux el prototipo, su pérdida es mucho más lamentable, dado que las
dependencias conservadas pertenecen a épocas posteriores, ajenas a los dictados constructivos
fundacionales, surgidos durante los balbuceos del Gótico francés, estilo que difundió la orden
con su sistema de estructuras nervadas.
Tras la exclaustración revolucionaria, en 1793 los jacobinos pusieron en venta el templo, que
sería convertido en una fábrica de vidrio, hasta que en 1819 fue derribado. Los edificios claus-
trales fueron convertidos por Napoleón en un presidio, conservándose únicamente de la Edad
Media la cilla y el dormitorio de conversos. (532)
Destinos industriales del monasterio de Fontenay
La arquitectura de la abadía cisterciense de Fontenay es uno de los mejores ejemplos con-

servados del estilo austero de la orden del Císter, interrumpiendo la tradición escultórica de
Cluny y de otros centros benedictinos a la llamada de San Bernardo, buscando simplicidad,
abstracción y pureza en la construcción. Fontenay fue fundada por el santo de Clairvaux en
1118, sobre un monasterio anterior donado por su tío. La iglesia se inició en 1139, siendo
consagrada en 1147 por el Papa Eugenio III, amigo y protector del fundador. Hacia 1200 el
complejo monástico que hoy conservamos acogía a 300 monjes. Con los siglos la abadía fue
abandonada, saqueada y destruida parcialmente en varias ocasiones. La construcción en alba-
ñilería y piedra mantiene el sentido romano de la solidez, con una atmósfera y unas calidades
acústicas mejores que la madera. La arquitectura románica de su interior blanqueado era una
manifestación del rechazo a las distracciones del mundo. Uno de los aspectos más interesantes
del monasterio era su destino laboral, como factoría metalúrgica de los monjes. Los pesados
martillos de la herrería y las fraguas suponen una innovación técnica medieval, representando
un avance importante en la industria occidental. El mineral de hierro era extraído de una can-
tera cercana, fundiéndose en el horno que se activaba con carbón de leña procedente de los
bosques vecinos.
Durante la Guerra de los Cien Años, la abadía fue saqueada por las tropas inglesas de Eduar-
do III en 1359, exigiéndose un rescate para liberarla. Las continuas agresiones de bandas y
forajidos obligaron al abad Nicolás, entre 1378 y 1415, a construir la muralla que rodeaba el
recinto, aunque los saqueos no cesaron. También sufrió un incendio que destruyó varias bó-
vedas de la sala capitular. En el siglo XVI inició su decadencia, coincidiendo con las Guerras
de Religión. En 1745 el refectorio, que se encontraba en estado ruinoso, tuvo que ser demo-
lido. A finales del siglo XVIII el terreno en torno a los edificios había crecido hasta un metro
de altura, ocasionando humedades que afectaron gravemente al mobiliario. El monasterio
fue abandonado durante la Revolución Francesa, cuando el Císter fue disuelto. En 1790 los
últimos ocho monjes salieron de la abadía, que en 1791 fue vendida a la familia de Huyot
para ser transformada en un molino de papel, que permaneció en activo hasta 1906. (533) La
capacitación industrial de sus instalaciones desde la misma fundación de Fontenay, así como
la racionalidad constructiva de sus edificios, facilitó su reutilización, evitando la pérdida por
derribo, como ocurrió con Clairvaux y Citeaux. En 1852 el monasterio fue declarado Monu-
mento Histórico Nacional.
Edouard Aynard, banquero de Lyon y agente de los Mongolfier, lo adquirió a principios del
siglo XX, desmantelando las instalaciones industriales, con la intención de restaurarlo. Las
restauraciones para recuperar la obra románica, muy alterada entonces, se realizaron entre
1906 y 1911, recuperándose la forma y el aspecto original de las dependencias. Se liberaron
estancias y se descubrieron locales cerrados como el armarium excavado en la pared del
claustro, donde los monjes depositaban los libros, así como el lavabo en la galería sureste del
mismo claustro, situado frente al refectorio. El dormitorio fue restaurado en 1960 por Pierre
y Hubert Aynard, y en 1995 se restauraron también las capillas de la cabecera. En 1981 fue
declarada Patrimonio de la Humanidad.
Las ruinas del Císter europeo
A.- DESTRUCCIÓN DE LA ABADÍA DE OURSCAMP
La abadía de Ourscamp en la región francesa de Joyón, fue fundada por Simón de Vermandois
y Waléran de Baudemont para el Císter en 1129, siendo reconstruida en estilo Gótico en 1254,
carente ya de la austeridad arquitectónica inicial impuesta por San Bernardo. El templo, ini-
ciado en 1154, con aspiraciones de gran catedral, tenía 102 m de largo con bóvedas elevadas
a 16 m de altura. En el siglo XIV las dependencias de la abadía fue saqueadas e incendiadas,
teniendo que ser reconstruidas de nuevo. Como a las demás abadías francesas, la Revolución
Francesa provocó su abandono, ruina y venta. En 1792 los monjes fueron expulsados, ven-
diéndose sus propiedades y construcciones como propiedad nacional. Se usó como hospital y
como castillo, demoliéndose los muros y las naves del templo.
En 1823 una fábrica de algodón se instaló en el monasterio, con todo tipo de maquinaria en
su interior, incluso en el claustro y en el dormitorio de los monjes. La posición de la vieja
abadía en el frente, entre Amiens y Reims, la hizo objetivo militar durante la I Guerra Mun-
dial, escapando a la destrucción de los bombardeos alemanes únicamente la enfermería. Esta
dependencia fue posteriormente restaurada.
B.- LA ABADÍA DE LONGPONT EN EL FRENTE DE GUERRA
Como ocurrió con la abadía de Ourscamp, la situación estratégica de la población de Long-

pont en el norte de Francia convirtió al monasterio cisterciense en frente de batalla durante
la I Guerra Mundial, siendo objeto de furiosos ataques por ambos bandos contendientes. La
ruina en que entonces estaba convertido quedó masacrada completamente en 1914. Pero su
fin y destrucción se remonta a 1793, cuando la Revolución Francesa acabó con las órdenes
monásticas y el Císter entre ellas.
La gran abadía cisterciense de Longpont se construyó en las primeras décadas del siglo XIII,
con una iglesia que tenía las dimensiones de la catedral de Soissons, siendo terminada y consa-
grada en 1227 con la presencia de San Luis, que entonces contaba 12 años. Con una capacidad
para centenares de monjes y conversos, estaba al servicio de la explotación agrícola a la que
se dedicaban sus miembros. Las bandas armadas de Bourguignons y Huguenots que asolaron
Francia en los siglos XV y XVI dejaron su huella de destrucción y saqueo en el recinto. El
régimen de los abades comendatarios supuso un cierto periodo de prosperidad y lujo para la
abadía, en la que se reconstruyó el palacio de los abades y se reformaron varias dependencias.
Todo acabó para el monacato con la Revolución Francesa, cuando se nacionalizaron sus bie-
nes, abandonándola los monjes en 1793, para ser vendida en subasta pública.
La abadía se sometió inmediatamente a una exhaustiva demolición, con la finalidad de des-

truirla como símbolo religioso y explotarla como cantera de sillares. Fueron necesarios cerca
de 40 años para reducirla al estado de ruina actual, más tiempo de lo que costó construirla. La
iglesia se vendió a una empresa encargada de destruirla para aprovechar sus materiales, mien-
tras el resto de edificios fueron conservados y revendidos varias veces, antes de que finalmente
los adquiriera en 1804 el conde Henri de Montesquiou, a cuya familia siguen perteneciendo.
En el almacén gótico se instaló una capilla en la que se mantuvo el culto parroquial. Los edi-
ficios que habían sido restaurados por los abades comendatarios en el siglo XVIII, tras diez
años de abandono se volvieron a utilizar como residencia, lo que permitió conservarlos con su
decoración barroca. Los hijos del marqués de Montesquiou utilizaron como nueva residencia
estas dependencias.
Pero el templo y las zonas de culto no serían recuperados, llegando en ruinas a la I Guerra
Mundial cuando, entre 1914 y 1918, la villa y la abadía fueron una y otra vez bombardeadas
y tomadas por los ejércitos francés y alemán alternativamente, quedando sus restos como tes-
timonio del desastroso conflicto armado. (534)
C.- PONTIGNY: REFORMAS Y DESTRUCCIÓN
De la abadía cisterciense de Pontigny se conserva el gran templo románico, algo no corrien-

te en el monacato medieval francés, y ello pese a haber sufrido un violento pasado, como
cuando fue saqueada en 1568 durante las Guerras de Religión en la región de Auxerre. Se
profanaron las tumbas, salvándose sólo el cuerpo de San Edme, ocultado en lugar seguro por
los monjes. Las Guerras de Religión afectaron a la localidad de Pontigny, que fue incendiada
por los hugonotes en febrero de 1568. Tras un periodo de abades designados en el siglo XVII,
los monjes pudieron elegir a su superior, atravesando una época de prosperidad que permitió
la restauración del monasterio, aunque en estilo clásico barroco, muy diferente de la obra
románica original.
Los trabajos de reconstrucción continuaron en sucesivas campañas entre 1645 y las vísperas
de la Revolución Francesa. Será entonces cuando se destruyan los edificios monacales, como
el palacio abacial, suntuosa construcción que había sido restaurada pocos años antes.(535)
Milagrosamente, la gran iglesia de Pontigny no fue derribada, por tratarse de un lugar de culto
muy popular en torno a los restos de San Edme. Los edificios del siglo XII se arruinaron tras la
marcha de los monjes, aprovechándose sus materiales para construir carreteras y las calles del
pueblo. En la iglesia se realizaron distintas restauraciones durante el siglo XIX, en particular
los altares en piedra de las capillas radiales de la girola. En 1940, durante la Segunda Guerra
Mundial, el ejército alemán bombardeó la ciudad y destruyó los pocos restos antiguos que
quedaban en la localidad y el monasterio. Una explosión que afectó al templo en 1943 le causó
numerosos daños, iniciándose una restauración integral al terminar la contienda.
D.- LA ABADÍA BELGA DE VILLERS LA VILLE
La abadía belga de Villers La Ville fue fundada por doce monjes cistercienses llegados de
Clairvaux en 1146, siguiendo el modelo de la casa matriz de Citeaux, en las tierras que les
cedió Gauthier de Marbais. Después de establecerse en varios lugares preliminares (Villers I
y Villers II), el definitivo monasterio se emprendió en el siglo XIII en la actual ubicación. El
amplio claustro construido entonces constituía el centro del monasterio, alrededor del cual
se articulaban los edificios construidos para el culto y también para labores y actividades
manuales. El refectorio se levantó antes de 1267 y el coro en 1217. La estructura de la iglesia
tardó setenta años en acabarse durante el mismo siglo XIII. Un grabado de 1607 muestra la
extensión de sus construcciones y el gran templo gótico de tres naves y crucero, con aguja
sobre el crucero.
La abadía conoció graves crisis seguidas de períodos de restauración, convirtiéndose en el más

grande propietario de bienes inmuebles de Brabante, con más de 10.000 posesiones, pero en
el siglo XVIII su destino entró en declive, disminuyendo el número de monjes y sus recursos
económicos. El estado de decadencia en que se encontraba en 1796 acabó con la vida monás-
tica, al decretarse el cierre de las abadías durante la Revolución Francesa. Previamente había
sido objeto de pillaje del propio ejército francés en 1794. Como tantos centros religiosos, fue
derribado, vendiéndose sus restos y tierras en 1893. Solamente se mantienen en pie los restos
del ábside y crucero, adaptados para ofrecer una imagen de ruina romántica.
E.- WAVERLEY Y RIELVAUX: RESTOS DEL CÍSTER INGLÉS
La abadía de Waverley fue la primera fundación cisterciense de Inglaterra bajo el patronazgo

de Guillermo Gifford, obispo de Winchester, inaugurada el 24 de Noviembre de 1124. Se la
dotó con amplias propiedades y numerosos privilegios, que fueron confirmados e incremen-
tados por Enrique de Blois, sucesor de Guillermo en la sede episcopal y hermano del rey Es-
teban. Durante los primeros cien años la prosperidad del monasterio permitió incrementar el
número de monjes a 70 y el de legos a 120, pero en 1201 la abadía sufrió una inundación, que
obligó a cimentar una nueva iglesia dos años después y a reconstruir la abadía en terrenos más
elevados. La segunda iglesia de Waverley se consagró en 1231, siendo visitada en 1225 por
Enrique III. Luego llegó la decadencia, hasta el momento de su supresión por Enrique VIII, en
1536, tras el cisma anglicano, cuando contaba apenas con trece religiosos. Después de la diso-
lución se inició una paulatina ruina, mientras la propiedad cambiaba de manos. El claustro aún
se mantenía en 1673, pero a principios del siglo XX no quedaba prácticamente nada en pie.
El mismo destino corrió el monasterio cisterciense más importante del norte de Inglaterra, la
abadía de Rieval (en francés Rielvaux), fundada en 1132. De allí procede S. Aelred de Riel-
vaux, uno de los santos de la orden del Císter. En 1322, Eduardo II permaneció en Rielvaux
preparándose contra los escoceses, pero derrotado en la batalla de Byland se retiró a York
dejando la abadía en manos de los invasores, que la saquearon.
La iglesia abacial tenía planta cruciforme, construida en 1150, con el coro de 1220. Se trata
de un templo típico del Císter, sin decoración, con tres naves de estilo Gótico primitivo. Tras
la disolución de los monasterios católicos por Enrique VIII, el monasterio se convirtió en una
de las muchas ruinas que cubren los campos ingleses, cuyo seguimiento histórico haría inaca-
bable este capítulo.
F.- LA ABADÍA ALEMANA DE HEISTERBACH
Heisterbach fue una de las grandes abadías cistercienses de Alemania, cercana a Colonia.
Había sido fundada en 1189 por el monasterio Himmerod, que a su vez era una fundación de
1134 de la abadía de Clairvaux. El nombre Heisterbach procede de su ubicación junto a un
arroyo de hayas, árbol y riachuelo que aparecían en el escudo del monasterio. Se construyó
un primer conjunto en 1142, cerca de Bonn, hasta que en 1237 se consagró el templo. Era la
iglesia románica más grande de la región de Colonia.
El fin del monasterio llegó en el siglo XIX cuando se produjo la secularización de todos los
conventos alemanes en 1803, siendo vendido para su destrucción y aprovechamiento como
materiales de construcción. Entre 1809 y 1818, el empresario del Canal Rin-Maas lo redujo
casi todo a escombros, salvándose únicamente de la ruina el coro. Conocemos cómo era este
monumental templo por unos planos de Suplís Boisserée realizados en 1810.
Destrucción y reconstrucción de Poblet
El monasterio de Poblet, fundado por el conde de Barcelona Ramón Berenguer IV con monjes
procedentes de la abadía francesa de Fontfroide, remonta sus orígenes al año 1151. Fue el
lugar de descanso favorito de los reyes de Aragón, panteón real y centro cultural de primera
magnitud, con una de las bibliotecas más importantes de la época. La iglesia, que data de los
siglos XII y XIII, consta de tres naves con crucero y girola. La nave central es de estilo romá-
nico, cubierta con bóveda de cañón apuntado. La nave del evangelio está cubierta con bóvedas
de crucería y la de la epístola es de estilo gótico. Poblet, como conjunto, tiene tres recintos,
el primero destinado a actividades agrícolas y viviendas para los siervos, donde se encuentra
la capilla gótica de San Jorge; en el segundo, dedicado a hospital de los pobres, está la capilla
románica de Santa Caterina y el palacio del abad; en el tercero, al cual se accede por la monu-
mental puerta real, flanqueada por dos inmensas torres poligonales, hallamos las dependencias
propiamente monacales como la iglesia, el dormitorio, el refectorio y la sala capitular. De las
cuatro galerías del claustro mayor, la más antigua es de estilo románico, aunque su cubierta
fue ejecutada con bóvedas góticas, como las tres restantes. A la sala capitular se accede por
una portada románica, con un interior de planta cuadrada y cuatro columnas centrales coro-
nadas por esquemáticos capiteles vegetales que, a su vez, sostienen un abovedamiento de
crucería dividido en nueve tramos.
Los estudios sobre la historia reciente de Poblet, de su destrucción y restauraciones, tienen en

el historiador Juan Bassegoda a su máximo exponente, al que podemos seguir para descifrar
cómo tan impresionante monumento pudo sucumbir y resucitar entre los siglos XIX y XX.
Hasta el siglo XV no se habían interrumpido las construcciones en el monasterio, completadas
por Martín I en el palacio Real y la capilla de San Jorge. Luego llegaría el gran retablo mayor
de Damián Forment, una de las joyas del Renacimiento español. Pero en paralelo a estas obras
hay momentos de crisis, como el incendio fortuito de 1575 en que ardió el coro, perdiéndose
su sillería gótica. Sería sustituido por la silería con dosel renacentista de Andrés Ramírez. Al
siglo XVIII debemos la pintura encalada del interior de la iglesia, sustituyéndose también
las vidrieras. Un terremoto en 1792 agrietó la bóveda mayor y las columnas de la biblioteca,
daños que serían restaurados cien años después.
La Guerra de la Independencia fue benigna con Poblet, que fue ocupado para actividades
diversas en las primeras décadas del siglo XIX, hasta que las Cortes aprobaron en 1820 la
supresión de los monasterios regulares, tomando posesión del monasterio representantes del
Estado el 31 de octubre y dispersando a la comunidad, que no tardaría en volver. Se realizó un
inventario de sus bienes, seguido de saqueos e incautaciones sucesivas. El 9 de enero de 1823
la muchedumbre derribó la puerta del monasterio y de la iglesia incendiando el órgano, los

altares y saqueando las dependencias monacales. Entre las pérdidas se encuentra la sillería del
siglo XVI.(536) Los asaltos e incendios se reprodujeron días después, dejando el monasterio
en estado tan lamentable que impidió el regreso inmediato de los monjes al restablecerse las
ordenes religiosas en 1823. La iglesia debió de volver a pintarse al quedar ennegrecida por los
incendios. A todo esto hay que añadir los bulos sobre riquezas enterradas en el monasterio o la
culpabilidad de los frailes por una epidemia de cólera.
Sobre la documentación gráfica del Poblet anterior y posterior a la etapa de la desamortización

existen abundantes testimonios de artistas españoles y extranjeros como Laborde, Parcerisa,
Batlle y otros, que nos han proporcionado imágenes románticas del monumento en diver-
sos momentos de su historia reciente. Pero los más dramáticos acontecimientos estaban por
llegar a Poblet en 1835, cuando la desamortización de los bienes religiosos vino a terminar
definitivamente con su vida monástica. El conjunto cisterciense volvió a ser asaltado, incen-
diándose y saqueándose todo lo aprovechable, derribando y desmontando, cargando carros
de material con sillares, puertas, ventanas y rejas. Pese a todo, no sufrieron grandes daños las
tumbas reales, que sólo perdieron los doseletes góticos policromos de madera. Pero en 1836
se profanaron también las tumbas reales del crucero de la iglesia, esparciendo los restos de los
monarcas, recogidos del suelo al año siguiente por el párroco de Espulga, mientras las tierras
y los edificios fueron vendidas por el Estado.
El inicio de la restauración de Poblet se remonta a 1844, cuando se crearon las Comisiones

Provinciales de Monumentos. La de Tarragona realizó un informe desolador sobre el estado
de Poblet, convertido en cantera durante diez años, aunque no se llegó a encargar un proyecto
concreto de restauración hasta 1849 al arquitecto Francisco Barba, pasando ese mismo año el
control de las ruinas a la Comisión Provincial de Monumentos. Poco a poco fueron destinán-
dose fondos para la restauración, cerrándose las puertas del recinto y de la iglesia en 1850.
Desde entonces, bajo la dirección de Barba, durante décadas Poblet fue lentamente recupera-
do, local a local, reconstruyendo, cubriendo y reparando las dependencias con los escasos fon-
dos que conseguía la Comisión Provincial. A finales del siglo XIX será el arquitecto provincial
de Tarragona Ramón Salas quien siga realizando proyectos para Poblet, junto con actuaciones
de otros arquitectos como Ricardo Magdalena y Lluís Doménech, hasta que el 13 de julio de
1921 Poblet fue declarado Monumento Nacional.
La nómina de arquitectos restauradores de Poblet siguió aumentando, con la presencia de Je-

romi Martorell en los años previos a la Guerra Civil, coincidiendo con la creación del Patrona-
to de Poblet, que velaría en el futuro por el recinto monástico y su recuperación, con la ayuda
de nuevas subvenciones estatales más generosas. En estas actuaciones se observa un cambio

importante de criterio, ya que hasta la fecha sólo eran objeto de restauración romántica las
dependencias y obras medievales del monasterio, ampliándose la protección y la restauración
a las construcciones renacentistas y barrocas del conjunto, antes despreciadas u olvidadas.
Durante la Guerra Civil siguieron realizándose algunas obras en el monasterio. Algunas anéc-
dotas describen el tenso ambiente vivido en aquellos años: “… un camión cargado de milicia-
nas armadas con fusiles que marchaban hacia el frente de Zaragoza (1938)… reclamaron que
les entregase al Príncipe de Viana, que creían vivo y residente en el monasterio. Al saber que
tan sólo era una momia, se desahogaron fusilando la estatuas de San Benito y San Bernardo
del portal barroco de la iglesia.” (537) A Jeromi Martorell le sucedió en 1939 César Martinell
y a éste Alejandro Ferrant, como arquitecto de la III Zona del Patrimonio Artístico en que
se dividió España para acometer de forma centralizada la política de restauración de monu-
mentos. En 1940 los monjes vuelven a Poblet, siendo en 1945 cuando se crea la Hermandad
de Poblet, que ha sido la encargada de la restauración posterior del monasterio, junto con el
Patronato.
Entre las actuaciones más destacadas en la posguerra hay que señalar la reconstrucción de los
panteones reales, junto con restauraciones de todo tipo, dirigidas por Ferrant desde 1943. En-
tre los pilares del crucero se instalaron dos grandes arcos escarzanos sobre los que el escultor
Federic Marés reconstruyó las figuras yacentes de los monarcas, cuyos restos se trasladaron
solemnemente a Poblet el 3 de junio de 1952. Para la compleja reconstrucción del conjunto
se realizó un Plan General de Restauración en 1951, antecedente de los posteriores Planes Di-
rectores de grandes monumentos. Hasta su fallecimiento en 1976, Alejandro Ferrant práctico
una restauración meticulosa en innumerables partes del monasterio, con métodos tradicionales,
idénticos materiales y aportaciones puntuales de estructuras nuevas ocultas. (538) En 1979 tra-
baja en las restauraciones el arquitecto Juan Bassegoda, que restauró la torre de San Esteban y,
sobre todo, el cimborrio gótico entre 1979 y 1981, que había perdido todas las tracerías de sus
grandes ventanales. (539) Poblet es hoy el resultado de una casi completa reconstrucción, con
innumerables aportaciones nuevas, en las que las condiciones económicas y la costumbre de
cada momento impusieron los criterios de intervención, con el único anhelo de volver a poner
en pie el monasterio tal y como era antes de su destrucción, postura honesta pero que impide
reconocer en el resultado final los procesos históricos sufridos por el monumento.
Cien años de restauraciones en Santes Creus
Santes Creus es uno de los conjuntos cistercienses más grandes que se ha conservado en
España. Fundado en 1168, estuvo protegido por la nobleza catalana y los reyes de Aragón,
convirtiéndose en un centro espiritual de estudios y de colonización del territorio. Las obras de
construcción de la iglesia se iniciaron en 1174 y se terminaron hacia 1225. La vida monástica
se mantuvo de forma ininterrumpida hasta 1835. La iglesia es el modelo más austero, sobrio
y puro de una arquitectura cisterciense, albergando las tumbas reales de Pedro el Grande y
Jaime II con su esposa Blanca de Anjou, así como la del gran almirante Roger de Llúria. El
trazado de la planta responde al esquema basilical de tres naves, más ancha la central, con
seis tramos desde los pies hasta el crucero, en cuyos brazos se abren dos capillas absidiales
de planta rectangular por lado alineadas en el exterior. La cubierta de las naves es de bóve-
das apuntadas de crucería, reforzadas con arcos perpiaños muy anchos que descargan sobre
pilastras embebidas, que no llegan hasta el suelo sino que apoyan en ménsulas formadas por
una serie de rollos escalonados, carentes de decoración. Sobre el crucero se alza el cimborrio
octogonal gótico rematado con una linterna barroca. La fachada principal contiene la portada
románica del siglo XII, muy abocinada con arquivoltas y columnas lisas, sobre la que se abre
un ventanal gótico.
El monasterio tiene dos claustros; el de la entrada es gótico, que reemplazó a uno anterior
románico del cual sólo queda el templete del lavatorio. Lo mandó construir Jaime II en 1313.
Está decorado con capiteles de gran riqueza iconográfica, junto con delicadas tracerías prelu-
dio del Gótico Flamígero. Se debe al maestro inglés Reinard de Fonoll, a cuya obra dio con-
tinuidad Guillem de Seguer, quien probablemente ejecutó la tracería de los huecos. Alrededor
de las naves del claustro están las dependencias monásticas, como el gran dormitorio y la sala
capitular románica con cuatro columnas centrales, que contiene las tumbas en relieve de los
abades del monasterio.
El claustro posterior, mucho más sobrio, se cree que fue reconstruido durante el siglo XVII,
procedente del extinguido monasterio de Bonrepòs de Montsant. En este segundo claustro
están la cocina, el refectorio del siglo XVII y el palacio Real, mandado construir por Pedro
el Grande en 1280, que fue destruido en 1325 por una tormenta, aunque luego reconstruido y
ampliado aquel mismo siglo. También son parte importante del conjunto la bodega y el escri-
torio con dos columnas en forma de palmera. La torre de las Horas del siglo XVI, el retablo
barroco de la iglesia, obra de Josep Tramulles del siglo XVII, y la enfermería nueva son cons-
trucciones ya de la Edad Moderna.
Como a tantos monasterios, especialmente los del Císter, por su condición de aislamiento
rural, las varias desamortizaciones del siglo XIX le afectaron gravemente. En 1820, la legisla-
ción anticlerical del Trienio Liberal lo dejó en estado de abandono y en proceso de destrucción
durante bastante tiempo. Fernando VII, con su retorno al absolutismo, permitió a los monjes re-
cuperar sus propiedades y objetos adquiridos por particulares. En años sucesivos a la desamor-
tización de Mendizábal se unirá la postura de la comunidad religiosa, cuando el monasterio se
identifique con la causa carlista, llegando a participar los monjes en hechos de armas, como la
defensa del castillo de Querol.
Desamortizado el monasterio, los monjes tuvieron que abandonarlo, sacándose a subasta y

venta sus bienes. Las dependencias claustrales fueron saqueadas e incendiadas. (540) La igle-
sia se salvó de la ruina al convertirse en templo parroquial. Muchos de sus locales fueron
derribados para aprovechar los sillares como material de construcción en los pueblos vecinos.
Tampoco quedó rastro alguno del coro, del que solamente se mantuvo en pie el muro barroco
del trascoro, eliminado en las restauraciones del siglo XX. También las naves para residencia
de los monjes se destinaron a prisión provincial. Hasta la creación de las Comisiones Pro-
vinciales de Monumentos, Santes Creus continuó deteriorándose y perdiendo elementos tan
valiosos como las tracerías góticas de su claustro mayor, convertido en suelo de labor.
Como el resto de los monumentos en peligro, el monasterio de Santes Creus fue puesto bajo
la custodia de la Comisión de Monumentos de Tarragona en el año 1884. La tarea de su con-
servación no era fácil, ya que la misma Comisión tenía entre sus obligaciones la vigilancia del
monasterio de Poblet, por lo que se adoptaría finalmente una solución similar a la de este últi-
mo conjunto, creando un Patronato específico para Santes Creus en 1931. Entre ambas fechas
Santes Creus fue declarado Monumento Nacional en 1921, realizándose obras de conserva-
ción siempre con escasos medios. También se contrató un conserje para vigilar y enseñar las
instalaciones y acometer aquellas obras menores de urgente necesidad. Su conservación pasó
a depender de la Dirección General de Bellas Artes y Monumentos perteneciente al Ministerio
de Instrucción Pública, que con sus escasos recursos poco podía aportar a la restauración, dado
el desastroso panorama de nuestro patrimonio en las primeras décadas del siglo XX. Pese a
ello, se pudo acometer la consolidación de los muros y restitución de puertas y ventanas del
palacio Real anejo al monasterio, y de otras dependencias con la intención de acondicionar un
pequeño Museo del monasterio. La situación de la iglesia era más compleja, ya que al haberse
habilitado el culto en ella para evitar su abandono y ruina, ésta dejó de pertenecer a la Comi-
sión y de su mantenimiento debía preocuparse el Arzobispado.
El arquitecto provincial hizo en esta etapa algunos pequeños y modestos proyectos de res-
tauración, mientras se estudiaba un plan de actuaciones más ambicioso. Este estado de cosas
debería haber cambiado con la creación de la Generalitat de Cataluña en 1933, que asumió las
competencias de Monumentos, Archivos y Bibliotecas del Estado, pero con la poca previsión
de no considerar los costes que ello ocasionaría, que no fueron ni valorados ni transferidos.
El Patronato del Monasterio se vio desasistido de cualquier medio y ni siquiera los proyec-
tos aprobados antes del traspaso de competencias fueron abonados. Solamente las entradas
que se cobraban a los visitantes y modestas subvenciones institucionales permitieron alguna
limitada actuación entre 1933 y 1936. Entre las obras realizadas en este periodo se encuentra
la excavación del jardín del claustro gótico, convertido tras la exclaustración en terreno de
labradío, precisándose rebajar un metro la cota del terreno, con el costoso traslado de tonela-
das de tierra. Se restauró el pavimento de la sala Capitular, fabricando baldosas iguales a las
pocas conservadas y se repusieron las tres vidrieras perdidas. Otra intervención meritoria fue
la apertura de los cinco ventanales góticos del cimborrio, cegados con muros, en cuyo interior
aparecieron los pilares de las celosías góticas originales.
El Patronato, mientras tanto, había elaborado un Plan de Restauraciones que durante los pri-
meros años de la Guerra Civil sirvió de guía en las intervenciones. (541) Según este docu-
mento, deberían eliminarse en la iglesia las tumbas que se habían instalado en los arcos de
separación de las naves, para dejar diáfano el paso entre ellas. Había que reformar el retablo
barroco del altar mayor, que obstaculizaba el rosetón del ábside. Había que restaurar las vi-
drieras del templo, obras del siglo XVI destruidas. El claustro gótico precisaba la restauración
de las tracerías flamígeras de los ventanales destruidos, en parte debido a la mala calidad de la
piedra empleada, así como la reposición de las cubiertas, por las que el agua estaba afectando
a las bóvedas de las galerías. El Plan menciona también los desperfectos del dormitorio de
novicios, de la bodega, del palacio Real y de las torres del Homenaje y de las Horas.
Todas estas obras se acometieron tras la Guerra Civil por la Dirección General de Bellas Artes,
primero con intervenciones puntuales de conservación entre los años 1942 y 1951, creándose
en 1947 el Archivo de Santes Creus, destinado a investigar y publicar trabajos sobre la historia
del Monasterio, asesorando al Patronato que mantuvo su vigencia, tras su nueva constitución en
1951. Finalmente, se inició una sistemática restauración del monumento a partir de 1953. (542)
Santes Creus pasó a depender por segunda vez de la Direcció General del Patrimoni Cultural
de la Generalitat en 1975, que refundó de nuevo el Patronato, presidido en esta ocasión por el
propio Presidente de Cataluña.
La pervivencia de Vallbona de les Monges
El monasterio femenino de Vallbona de les Monges fue fundado en el siglo XII por monjas del
Císter que durante ocho siglos nunca lo abandonaron. Ha sido objeto de numerosas reformas
a lo largo de la historia, aunque sigue básicamente los esquemas generales de los cenobios de
la orden. El origen del monasterio está documentado en 1150, pero hasta 1175 Berenguera de
Cervera no incorporó la comunidad a la orden femenina del Císter. Alfonso I y Jaime I con-
cedieron protección a Vallbona e impulsaron su construcción. Entraron en esta abadía hijas
de las principales familias nobles catalanas, que acrecentaron las propiedades y rentas del
monasterio, cuando la comunidad llegó a tener 150 miembros. La iglesia, construida entre los
siglos XIII y XIV, en de transición del Románico al Gótico. Tiene planta de cruz latina con
una sola nave de cuatro tramos hasta el transepto, éste muy alargado pero más estrecho que la
nave, por lo que da lugar a un crucero rectangular que se cubre con un cimborrio ochavado que
apoya sobre trompas. En los dos brazos del transepto hay sendas capillas absidiales cuadradas.
También el ábside principal situado en la cabecera de la nave es rectangular y liso. El templo
se cubre con bóveda de crucería ojival.
El claustro es de planta trapezoidal y de un estilo distinto en cada uno de sus lados, construidos
entre los siglos XII y XV. En el ala norte se halla la austera sala Capitular cubierta con bóve-
das de crucería. Las dependencias monásticas, refectorio, calefactor, cocina y biblioteca han
sufrido diversas modificaciones a lo largo de los siglos. Hay dos puertas románicas, el Portal
dels Morts cegado por una tumba, y la puerta principal de la iglesia, con un relieve de tema
mariano en el tímpano.
En la historia de Vallbona destacan acontecimientos singulares, como cuando el Concilio de

Trento forzó a los conventos femeninos a renunciar a su aislamiento, lo que originó que las
monjas fundaran el pueblo de Vallbona con su ayuntamiento de 1573. También fue notoria la
labor expansiva de la comunidad religiosa fundando nuevas casas o reforzando con sus miem-
bros los monasterios de Cataluña, como el de San Feliu de Candins en 1675. El retablo gótico
de Vallbona se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.
Con la construcción del nuevo convento en el siglo XIX, quedó afectado el claustro, al cons-
truirse sobre tres cuartas partes del sobreclaustro un tosco edificio de dos plantas, restaurado
modernamente con una obra retranqueada. Intervenciones éstas de revestimiento o aplacado
con piezas pulidas de piedra muy criticadas, realizadas por la Dirección General de Bellas Ar-
tes. El mismo tratamiento poco acertado volvemos a encontrarlo en la sala Capitular. También
se restauraron los ventanales reponiendo nuevas vidrieras.
En 1936 los vecinos saquearon el convento, incendiando el mobiliario litúrgico del templo.
Desaparecieron así sus retablos, la sillería del coro y el órgano, así como las esculturas de la
Dormición de la Virgen del maestro Damián Forment.(543) Los archivos documentales de los
monasterios medievales que se habían salvado de la destrucción durante la desamortización
del siglo XIX en Cataluña corrieron distinta suerte en 1936, en concreto el archivo de Vallbona
de les Monges se salvó gracias a los esfuerzos de la comunidad que lo distribuyó entre familias
de la comarca, siendo luego depositados en Poblet por la Generalitat en 1937, para retornar al
monasterio tras la contienda. Desde 1986 la Generalitat de Cataluña, a través de la Dirección
General del Patrimonio Arquitectónico, inició una serie de obras de restauración en el templo,
claustro y dependencias monacales.(544) Vallbona de las Monges fue declarado Monumento
Nacional por Real Orden de 3 de junio de 1931.
Restauración del monasterio Fitero
El monasterio navarro de Fitero fue fundado en 1140, aunque las edificaciones actuales se
construyeron entre 1175 y 1247, siendo el primer centro cisterciense que se levantó en la
península Ibérica, aún en vida del propio San Bernardo. Las obras del templo se iniciaron por
la cabecera, construyéndose las naves en el siglo XIII. La iglesia tiene tres amplias naves, cru-
cero, cabecera con girola y cinco capillas radiales. Su estructura se relaciona con Clairvaux y
Pontigny. Además, se abren dos capillas semicirculares en cada brazo del crucero. Las capillas
del deambulatorio están abovedadas con cuarto de esfera, menos el central de mayores dimen-
siones, que tiene nervios de refuerzo. En la capilla mayor hay arcos apuntados sobre grandes
fustes cilíndricos. Las naves son extremadamente austeras con pilares y pilastras, que reciben
los nervios de las bóvedas de crucería y los anchos arcos fajones. La iluminación proviene de
grandes vanos de medio punto abiertos en el muro de la nave central, por encima del nivel de
abovedamiento de las naves laterales.
Por sus dimensiones está considerado el mayor templo español del Císter. La portada occi-
dental es sobria y geométrica, con cuatro amplísimas arquivoltas de medio punto y columnas
con capiteles de temática vegetal. El claustro actual es del siglo XVI, pero se mantiene la
sala capitular románica, formada por cuatro columnas de grueso fuste y capiteles de hojas,
que soportan nueve bóvedas de ojivas, tras acceder por una hermosa portada de medio punto
con tres arquivoltas, que descansan en pilares cruciformes con columnillas exentas o acodi-
lladas y capiteles con temas vegetales, bajo una imposta ajedrezada. Las desamortizaciones
del siglo XIX acabaron con la vida monástica de Fitero, dejándolo en estado de abandono y
creciente deterioro.
La iglesia del monasterio, convertida en parroquia, exigía atención y mantenimiento que nun-
ca llegaron, por lo que se inició la tramitación para la declaración de Monumento Nacional
en 1893. La Comisión Provincial de Monumentos de Navarra alertó del estado de inminente
ruina que presentaba parte del ábside y sobre todo el claustro, pero no llegaron ni la declara-
ción ni los arreglos.(545) Hasta el año 1931 Fitero no será declarado Monumento, aunque la
inminente Guerra Civil impedirá cualquier intervención en su deteriorada fábrica. En el año
1969, ante la pasividad del Estado para restaurar el templo, la Fundación Príncipe de Viana
inició unas obras de limpieza de la piedra, eliminando las capas de yeso y pintura que cubrían
buena parte de las bóvedas y de los muros, desmontando altares y retablos, considerados como
modernos y sin mérito.
Las obras se dilataron hasta 1974, con más buena voluntad que rigor científico o arqueológico
en las intervenciones. Entre las medidas, criticadas después, se encontraba el empleo de ce-
pillos mecánicos para limpiar la piedra arenisca de sus muros, produciendo un desagradable
pulido superficial. Luego se inició la sustitución de la deteriorada cubierta de teja, aunque la
falta de fondos obligó a suspender las obras, dejando durante años al descubierto una parte
importante de la estructura. Los desastrosos resultados pronto aparecieron dañando al edificio,
llegando a caer techos y sillares de las bóvedas platerescas del coro, así como la cubierta de
la galería alta del claustro.
Hasta 1997 no se retomarían las obras de restauración, iniciando las reparaciones por la sa-
cristía y las cubiertas de la girola, donde se sustituyó la teja por losas de piedra, adaptadas a
niveles originales más bajos que permitieron abrir las ventanas del cuerpo alto del ábside, ce-
gadas en su mayoría. También se restauró la torre del monasterio, así como la biblioteca, obra
esta financiada por el Ministerio de Fomento. Al desaparecer el acceso desde la girola a las
cubiertas, hubo que construir una escalera nueva de caracol. En el 2000 se restauró la bodega
monacal, parcialmente suprimida por la construcción anterior de un centro escolar en los años
sesenta. Durante estas obras se restauró también la fachada.
La salvación del monasterio de Veruela
El documento más antiguo referido a la fundación del monasterio verolense es la confirmación

por el rey navarro García Ramírez de la donación de los lugares de Veruela y la Oliva con sus
posesiones al monasterio cisterciense de Santa María de Fitero en 1145, para la erección de
sendos cenobios de la orden del Císter. Su perímetro se cierra con una muralla con acceso por
un notable portalón medieval. Debido al largo periodo de construcción, presenta un conglo-
merado de estilos que abarca desde el Románico inicial hasta el Gótico y el Renacimiento.
De estilo románico son la portada mayor de la iglesia, constituida por una serie de arquivoltas
que apean en columnas, cuyos capiteles se ornan con motivos geométricos y vegetales, los
muros laterales de la iglesia y la sala Capitular de bella tracería que se apoya en columnas de
capiteles labrados con motivos vegetales. La enorme iglesia es de tres naves cubiertas por
bóvedas de crucería y gruesos nervios, rematando en una cabecera con girola. El claustro es
gótico, pero su comunicación con la Sala Capitular se hace a través de una arquería románica
de anchas arquivoltas ajedrezadas y elegantes columnas. En el siglo XVI se construyó una
galería plateresca sobre el primitivo claustro gótico, decorada con motivos vegetales, grutes-
cos y medallones. En este periodo se levantó también una ampliación enorme, conocida como
monasterio Nuevo (1617-1664), pasando a tener los monjes celdas individuales.
Durante la Guerra de la Independencia, la desamortización eclesiástica de José I supuso el

abandono temporal del monasterio por la comunidad, que regresó poco después. Terminada
la guerra, comenzó el descenso de sus miembros haciéndose más acusadas las diferencias
políticas entre los monjes, divididos en carlistas e isabelinos, todo en vísperas del cierre defini-
tivo. La desamortización de Mendizábal provocó el abandono del monasterio de Veruela, que
desde comienzos de siglo estaba sumido en una irremediable decadencia. Los cistercienses
marcharon del monasterio en 1835, quedando e expensas del expolio y la destrucción durante
casi una década.
Veruela fue sacado a pública subasta por el Estado en 1844, cuando la Comisión Central
de Monumentos en Madrid reclamó su conservación e impidió la licitación al mejor postor,
salvando la fábrica de su total destrucción. De forma excepcional para este tipo de casos en
España, entre los habitantes de la comarca se constituyó una Junta de Conservación, en la que
participaron vecinos de Borja y Tarazona, que para impedir la destrucción del edificio crearon
una hospedería que permitiera conservar el conjunto abacial.
La iniciativa fue apoyada por la sociedad culta de Aragón, que acudía a ella en la segunda
mitad del siglo XIX, utilizando como habitaciones las celdas monacales, salvando de la ruina
uno de los mejores edificios del Císter en España. Entre los personajes destacados que acudie-
ron en 1864 a descansar al monasterio estaban el poeta Gustavo Adolfo Bécquer y su hermano,
el pintor Valeriano Bécquer, que encontraron en Veruela no sólo un lugar de descanso sino el
ámbito romántico propicio para su inspiración artística. Mientras el pintor realizó una serie de
grabados sobre el monasterio, el poeta escribiría Cartas desde mi celda, una de sus obras más
conocidas, consiguiendo para Veruela una enorme fama internacional. También visitó Veruela
en 1862 el arquitecto e historiador inglés Street, que, tras describir prolijamente el conjunto, in-
dica el estado de abandono que encontró; “… desapareció su sillería de coro. Las edificaciones
aparecen tan lamentablemente ruinosas y estropeadas, en general, que pocas veces he visto
un edificio de más noble aspecto peor atendido y menos respetado”. (546)
Entre 1877 y 1975 Veruela fue ocupado por una comunidad jesuítica, con la interrupción obli-
gada de la Guerra Civil, en que de nuevo quedó abandonado entre 1932 y 1939, pese a que ha-
bía sido declarado Monumento Nacional en 1919, decreto ampliado en 1928. En aquella época
la cabecera del templo estaba completamente rodeada de construcciones, que serían retiradas
en una primera restauración. El Estado lo cedió en usufructo a la Diputación de Zaragoza en
1976, para hacerse cargo de su rehabilitación y conservación, con una labor constante de restau-
ración en más de veinte años. La Diputación se hizo finalmente con la propiedad del monasterio
en 1998, convirtiéndolo en un destacado centro cultural de trascendencia internacional.
Paseando por las dependencias monacales de Veruela vienen a la memoria los textos de
Bécquer; “…a su incierto resplandor pueden distinguirse las largas series de ojivas festo-
neadas de hojas de trébol, por entre las que asoman con una mueca muda y horrible esas
mil fantásticas y caprichosas creaciones de la imaginación que el arte misterioso de la Edad
Media dejó grabadas en el granito de sus basílicas: aquí, un endriago que se retuerce por una
columna y saca su deforme cabeza por entre la hojarasca del capitel; allí, un ángel que lucha
con un demonio y entre los dos soportan la recaída de un arco que se apunta al muro; más
lejos, y sombreadas por el batiente oscuro del lucillo que las contiene, las urnas de piedra,
donde, bien con la mano en el montante o revestidas de la cogulla, se ven las estatuas de los
guerreros y abades más ilustres que han patrocinado este monasterio o lo han enriquecido
con sus dones.”(547)
Rueda de Ebro víctima de la contaminación
El origen del monasterio de Rueda de Ebro se remonta al rey Alfonso II de Aragón, que en
1202 cedió a los monjes un emplazamiento a orillas del Ebro, acorde con el espíritu cistercien-
se, dotado de territorio por colonizar. Poco después comenzaron las obras, que se prolongaron
durante varios siglos. En 1238 se consagraba la iglesia y en 1292 todavía se confirmarán privi-
legios relacionados con la extracción de piedra y madera para la obra. Hasta la segunda mitad
del siglo XIV y principios del XV no puede considerarse cerrado el conjunto de la fábrica
medieval. El templo responde a uno de los modelos más sencillos del Císter, con tres naves de
cinco tramos, cubiertas con bóvedas de crucería simple, sin crucero y con tres ábsides planos
en la cabecera. A pesar de su temprana fecha de consagración, el edificio no se terminó hasta
el periodo gótico. Incluso se constata un cambio importante en la obra, ya que se pasa del sillar
al ladrillo y de los ventanales góticos a los de tracería mudéjar. Las obras del claustro debieron
ser más lentas. Iniciadas junto a las de otras dependencias, como la biblioteca o la sala capitu-
lar, hacia 1256, no se concluyeron hasta la primera mitad del siglo siguiente (1340), fecha en
la que se debió construir la fachada del templo que da a la gran plaza de acceso, en la que se
hallaba la hospedería y el palacio de los abades.
En 1784 el abad D. Miguel Guardia levantó la torre campanario del monasterio. Otro abad, D.
Bernardo Cortés, arregló y limpió el claustro, derrumbó el chapitel original de la torre, por estar
en malas condiciones, haciéndole una cubierta nueva. D. Nicolás Comech pintó la iglesia en
1800. Pero poco antes de finalizar su mandato abacial, las consecuencias de la invasión francesa
y el reinado de José I en España obligaron a la comunidad a abandonar el monasterio, quedando
desierto hasta 1814, en que se restableció la vida monástica por decreto de Fernando VII.
Las vicisitudes del monasterio de Rueda a lo largo de aquellos siete siglos de vida fueron múl-
tiples. Sin embargo, con la desamortización dictada en el periodo liberal del año 1835, en la
que se ponía de manifiesto la extinción de las órdenes religiosas, decreto firmado por el minis-
tro Mendizábal, los locales del monasterio fueron utilizados para labores agrícolas, el patrimo-
nio artístico se dispersó y buena parte del edificio fue destruido. Los monjes del Císter fueron
obligados a marcharse a sus casas, al haber sido vendidas las propiedades, bienes y tierras de
la orden. Una comisión gestora las ofertó a la burguesía adinerada, en su mayoría especulado-
res, saltándose con descaro y por dinero las intenciones de los decretos desamortizadores. Así,
el monasterio quedó abandonado a su suerte, vendido y expoliado. Rueda de Ebro fue decla-
rado Monumento Nacional en 1924, y en 1929 la empresa Electro Metalúrgica del Ebro, S.A.
compró la finca y el resto de edificaciones a los antiguos dueños. Esta empresa cuidó y trabajó
en Rueda, preocupándose de que el caserío y la parte monumental sufrieran lo menos posible,
tratando de evitar el gran deterioro a que estuvieron sometidos por la erosión que producía la
contaminación de la Central Térmica de Escatrón, situada a 1500 m del conjunto.
En los tiempos de concentración parcelaria, la finca fue vendida al IRYDA, a título oneroso,
para que la tierra fuera destinada a nuevos colonos. El conjunto monumental dependía en
aquel entonces de la Dirección General de Bellas Artes, que se preocupó de traer canteros de
Galicia para el tallado de la piedra en las labores de reconstrucción. Se inició entre 1935 y
1936 la restauración del claustro, la sala capitular y el dormitorio monacal, aunque la interrup-
ción durante la Guerra Civil provocó la destrucción de los andamios y la ruina de la iglesia. En
1939 se reanudaron las obras bajo la dirección de Francisco Íñiguez Almech, cubriéndose los
dormitorios para proteger la sala capitular y la biblioteca. (548) Hacia 1975 se hizo la restau-
ración de la iglesia, que ya estaba en avanzado estado de ruina, bajo la dirección de Fernando
Chueca, quien reconstruyó las bóvedas y el rosetón de la fachada. En las últimas décadas del
siglo XX, Rueda pasó a manos del Ministerio de Cultura, para que, después de salvar múlti-
ples obstáculos, la Diputación General de Aragón se hiciese con su propiedad entre 1990 y
1998, encargándose de completar su restauración. Las cenizas de la central térmica habían
creado una costra negra sobre la piedra al reaccionar con los humos contaminantes. Durante
los periodos previos, la actividad de las escuelas taller y la Asociación de Amigos del Monas-
terio de Rueda realizaron numerosas labores de conservación, para finalmente redactarse un
Plan Director de intervenciones en 1991.(549)
El estado de abandono al que había llegado el monasterio en el siglo XX motivó que hubiera
que acometer todo tipo de obras, desde la dotación de las infraestructuras más elementa-
les hasta el desescombro de algunas construcciones añadidas a las dependencias medievales.
Mientras tanto, se continuaron las obras de restauración atendiendo a las cuestiones más ur-
gentes, con permanente seguimiento arqueológico, que iba descubriendo la integridad de las
estructuras medievales bajo la aparente ruina. Así se configuró el monasterio cisterciense que
hoy podemos contemplar como ejemplar único en su traza. La restauración de la totalidad de
las dependencias culminó en el año 2003.
Santa María de Huerta restaurada
El monasterio cisterciense de Santa María de Huerta, románico tardío con una importante
presencia de arquitectura gótica, se conserva en buen estado, pese a su azarosa vida, debido
a recientes restauraciones del siglo XX. Su fundación se debe al rey Alfonso VII, en cumpli-
miento de una promesa que hizo en el cerco de Coria. Para este proyecto, el Rey trajo en el año
1142 desde la abadía de Verduns en Gascuña (Francia) una comunidad de monjes cistercienses
con su abad Rodolfo. La primera piedra de la iglesia la colocó Alfonso VIII de Castilla el 20
de marzo de 1179, añadiéndose a sus dependencias obras ya plenamente góticas. La iglesia
de tres naves, tiene crucero saliente y un ábside semicircular con otros cuatro absidiolos más
pequeños rectangulares alineados. Puede considerarse románica, aunque con las innovaciones
protogóticas que introdujo la orden del Císter. La fachada occidental tiene una enorme portada
de seis arquivoltas decoradas con zigzag, arquillos y un guardapolvos de puntas de diamante,
con un gran rosetón. En el siglo XVIII se realizaron importantes reformas en la nave, deco-
rándola con capiteles corintios y cornisa barroca de escayola. En 1776 se hizo la reja de la
clausura, y en la capilla mayor se pintaron grandes frescos barrocos.
Todas las dependencias del monasterio están rodeadas de un muro con ocho cubos alme-
nados. Tiene dos claustros, el de los Caballeros del siglo XV y el de la hospedería de estilo
herreriano. El primero con arcos góticos, cegados en 1695, tiene superpuesto un segundo piso
plateresco atribuido a Covarrubias y construido entre 1531 y 1547, unidos ambos por una
magnífica escalera construida en 1691. Un grabado del siglo XIX muestra una representación
ideal del claustro con los arcos góticos sin cerrar. Desde el claustro de los Caballeros se accede
al refectorio, obra maestra del monasterio y una de las más puras y elegantes de la arquitectura
gótica; construido hacia 1215, tuvo vidrieras, luego desaparecidas y adquiridas en Flandes en
el siglo XVI por el duque de Medinaceli. Este refectorio es una amplia nave cubierta con bó-
vedas sexpartitas en la que destaca una escalera abierta en el espesor del muro, que conduce al
púlpito del lector. Contigua a él se halla la monumental cocina con tiro central, perfectamente
conservada. La torre románica del brazo norte de la iglesia quedó desfigurada con un alto
chapitel de 1690, posteriormente eliminado.
La biblioteca, concluida en 1622, quedó arruinada y su mobiliario destruido sin fondos tras
la exclaustración. Los artesonados que cubrían parte de los claustros desaparecieron en el
incendio del siglo XIX. En día 10 de agosto de 1773 se inundó el monasterio, llegando a
alcanzar las aguas los tres metros de altura.(550) Sus fondos documentales sufrieron varios
expolios, especialmente tras la expulsión de los monjes, cuando gran parte de sus legajos
fueron quemados por los vecinos. El monasterio se fue construyendo y ampliando a lo largo
del tiempo, residiendo siempre una comunidad de monjes hasta su expulsión en 1835 por la
exclaustración y desamortización. Finalmente volvieron los monjes en 1930, esta vez desde
el monasterio cántabro de Viaceli, y, entre otras obras, en 1935 cerraron los ventanales del
refectorio con nuevas vidrieras.(551)
En 1833, con arreglo a la desamortización de Mendizábal, sólo quedó la iglesia como parro-
quia. Aguilera y Gamboa, marqués de Cerralbo, en el siglo XIX hizo un estudio exhaustivo de
todo el monumento, haciéndose cargo de dar a conocer toda la historia y el inventario de sus
obras de arte. Gracias a su labor este monasterio pudo salvarse de la ruina total. Se incendió
el 28 septiembre de 1858, quedando destruido en su mayor parte. En 1882 fue declarado Mo-
numento Nacional.
El mal estado del claustro bajo de los Caballeros obligó a apuntalar el costado suroeste, como
se encontraba en 1944, cuando se procedió a su estabilización, eliminando las cales que lo
cubrían, aunque el intento de eliminar los muros de relleno de las arquerías góticas no fue po-
sible, pues sólo se abrieron cuatro arcos, reponiendo en ellos las basas, columnillas y capiteles
nuevamente labrados. El piso alto, de estilo plateresco, se encontraba muy deteriorado en el
siglo XX, con la esquina noroeste arruinada por el peso de la cubierta que hubo que desmontar.
En 1963 se inició su restauración, completando el artesonado de escayola en las zonas dañadas
o desaparecidas; se enfoscaron los paramentos laterales y se instaló un nuevo pavimento de
ladrillo. Hubo que restaurar las cornisas superior e inferior, retocando las figuras de los meda-
llones de la galería y limpiando toda la piedra.
El interior de la iglesia también fue restaurado en los años sesenta, eliminando todas las yese-
rías barrocas que cubrían la estructura románica cisterciense. La fachada occidental, a los pies
de la iglesia, era la más dañada desde el abandono monástico, su gran rosetón estaba destruido
y tapiado, con tres ventanas abiertas en su interior, En la restauración de 1964 se construyó el
rosetón actual imitando al antiguo. Se suprimió la espadaña y se reconstruyó la cornisa supe-
rior, igual que la portada gótica de arquivoltas apuntadas de diseño geométrico cisterciense,
restaurada en sus detalles deteriorados. Es notoria la restauración de los exteriores del templo,
especialmente en la cabecera y brazos del crucero, reponiendo sillares y rehaciendo la cornisa
de canes bajo el alero.
Las ruinas del monasterio de Moreruela
El antiguo monasterio cisterciense de Santa María de Moreruela fue refundado en el siglo XII.
Este monasterio, hoy en estado de ruina, fue erigido entre los siglos XII y XIII por una comu-
nidad de monjes traídos por Alfonso VII. Pretendía el monarca poner en producción las tierras
que se iban ganando a los musulmanes al sur del reino y crear las condiciones propicias para
una rápida repoblación. Hoy sólo quedan en pie los muros de sus tres naves de nueve tramos
y crucero destacado. La cabecera con una girola de siete pequeños absidiolos es el elemento
más singular de todo el conjunto, formada exteriormente por tres cuerpos escalonados, el más
bajo es el de las siete capillas radiales, el cuerpo intermedio del deambulatorio, circundando a
la capilla mayor, que se eleva por encima del conjunto formando el tercer cuerpo. El claustro
se levantó junto al flanco septentrional de la iglesia, aunque lo conservado en la actualidad es
una pura ruina. Su ubicación con esta orientación no responde a otra circunstancia que a la
posibilidad de captar agua para las distintas dependencias claustrales (cocina, lavabo y letri-
nas). Conserva también la Sala Capitular de planta cuadrada, con cuatro columnas centrales
y cubrición de bóvedas de crucería, así como otra sala de planta rectangular, que pudo estar
destinada a refectorio o a zona de estancia de los monjes. Después de la desamortización del
Trienio Liberal, en 1820 fue incautado, realizándose un inventario de su biblioteca. Otro in-
ventario se realizó en 1830, lo que indica que seguía siendo propiedad pública y que aún no
había desaparecido la colección de libros. Vendido y abandonado, cayó sobre él la rapiña y el
olvido, quedando sólo en pie un conjunto de ruinas.
La Comisión Provincial de Monumentos de Zamora, en su primer informe sobre los monu-

mentos de la Provincia, indicaba en 1845 que: “no existe ningún monumento ni edificio que
necesitase ser conservado”; esta falta de sensibilidad es una reacción a la destrucción absoluta
de los bienes religiosos afectados, liquidados materialmente en Zamora entre 1933 y 1943.
Pero para haber llegado tan rápidamente a la ruina total, en Moreruela debió utilizarse un mé-
todo expeditivo de destrucción, posiblemente la dinamita.
En el diccionario de Madoz (1844) prácticamente no se menciona este monasterio, del que

sólo se dice que era una comunidad extinguida de bernardos, convertido en escombros. En
1791, la Revolución Francesa había suprimido la orden cisterciense y vendió sus monasterios
en Francia. La mayoría de los países de Europa imitó la medida francesa. Los compradores
transformaron los monasterios en canteras de extracción de piedra, fábricas o almacenes. En
general, la mayoría de la arquitectura del Císter europea acabó en la ruina. En España fueron
varias las desamortizaciones y exclaustraciones sufridas por el monacato, pero ninguna superó
en consecuencias a la de Mendizábal de 1835, cuando el Estado se incautó de todas las propie-
dades monásticas, con el fin de subastarlas y cubrir la fuerte deuda pública nacional.
Aunque las tierras fueron fácilmente vendidas, las grandes construcciones religiosas sólo inte-
resaban por la posibilidad de aprovechamiento de materiales para construcción, por lo que no
es de extrañar que sus compradores se encargaran de destruir los edificios, que previamente
habían sufrido la rapiña y el expolio de los vecinos, al quedar abandonados durante años sin
vigilancia alguna. Algunos templos de monasterios se salvaron de la destrucción al convertirse
en parroquias locales, pero lo normal fue su destrucción sistemática. En varios casos se crea-
ron instituciones para su conservación, y en otros la saña vandálica no fue tan enconada y los
daños pudieron repararse posteriormente. Uno de los casos más dramáticos para el patrimonio
español, si no el que más, fue el monasterio de Moreruela, que pese estar construido con una
sólida fábrica de piedra quedó materialmente aniquilado, salvándose únicamente el cascarón
pétreo de su girola en la cabecera. Fue declarado Monumento Nacional el 3 de junio de 1931
Escribía Francisco Álvarez en Zamora Ilustrada en 1883: “¡Que tristeza embarga el alma en
presencia de la grandeza hecha polvo! …En el centro de ese coloso hecho casi ruinas que se
recuesta en un pintoresco valle cercano a la Granja de Moreruela, como anacoreta de piedra
escondido,…el viajero atraviesa estupefacto de unas en otras cámaras derrumbadas, sin ce-
sar los ojos de ver y los labios de lamentar tantos despojos”. (552)
Años después, en 1906, puede leerse sobre Moreruela en el Boletín de la Sociedad Española
de Excursiones: “Un edificio de la importancia de éste, olvidado en nuestros libros de artes,
cuando su historia reclamaba una atención espacialísima… Para nuestra hacienda y para los
puntos que calzamos en cultura no está el solicitar cuidados a favor de esta ruina ni repara-
ciones, que otra nación no escatimaría; pero sí al menos un poco respeto, siquiera que se la
deje caerse sola, siquiera que no fenezca sin los honores debidos a su alcurnia: esto desearía-
mos rogar a los poderes públicos, a las entidades eruditas y muy singularmente al dueño, un
acaudalado de Valladolid”.(553)
Las restauraciones, por llamarlas de alguna forma, habidas en Moreruela durante el siglo XX,
han sido actuaciones de limpieza, desescombro y consolidación de los muros, bajo la direc-
ción de Luis Menéndez Pidal. También se cubrieron las capillas y bóvedas de la girola con
enlosado pétreo, del que carecía originalmente, o al menos así se aprecia en las fotos antiguas
del monumento. Se han repuesto las cornisas de los ábsides y se han rematado los muros des-
carnados del templo. El exterior de los absidiolos y de la girola fue restaurado en profundidad
hasta conseguir un falso aspecto de normalidad, excavando el perímetro de la cabecera, para
dejar visibles los zócalos originales.
El Servicio Territorial de Cultura de Zamora es el organismo encargado en la actualidad de

los trabajos de conservación de las ruinas de Moreruela, acometiendo actuaciones de man-
tenimiento en los restos del conjunto, recuperación de la sala capitular y otras dependencias
conservadas con campañas arqueológicas recientes, incluyendo los restos de Moreruela en un
Plan de Abadías, Monasterios y Conventos denominado Zamora Románica, actuaciones que,
en este caso, más parecen destinadas a lavar nuestra mala conciencia.
Abandono y ocupación del monasterio de la Oliva
Fundado en 1143 por el rey García Ramírez de Navarra, el monasterio de la Oliva es un ex-
celente ejemplo de arquitectura cisterciense. La iglesia, comenzada en el siglo XII, tiene tres
naves, cubiertas con bóvedas de crucería sobre potentes arcos fajones apuntados que descansan
en pilares cruciformes, con dos columnas adosadas en los frentes y otras dos acodilladas para
recibir los nervios. La cabecera tiene cinco capillas alineadas, cuatro menores y una mayor, con
ábside semicircular. El ábside central tiene cañón apuntado y bóveda gallonada y las capillas
laterales bóvedas de crucería. Los capiteles son de la escuela del Císter, predominando la aus-
teridad con alguna excepción de cabezas humanas. Tiene una portada gótica del siglo XIII, con
rosetones románico-borgoñones. Al exterior destacan los grandes y escuadrados sillares, grue-
sos contrafuertes y un cimborrio octogonal sobre el crucero, con vanos de medio punto en todos
sus lados. Aunque el claustro es de época posterior (siglos XIV y XV), aún se conserva del siglo
XII la sala Capitular, a la que se accede por una portada de cinco grandes vanos de medio punto
sobre grupos de cinco columnas exentas. Tiene planta cuadrada dividida en nueve tramos por
cuatro columnas, que reciben los nervios de las bóvedas de crucería. Existen otros restos de la
época románica, como la gran cocina. La Oliva conoció su máximo esplendor durante los siglos
XII y XIII, época en las que tuvo numerosas posesiones y rentas saneadas.
La guerra de Sucesión afectó al monasterio a principios del siglo XVIII, por encontrarse en
territorios fronterizos del Reino de Aragón. En ese mismo siglo se ocupó como hospital mili-
tar, causando daños que hubo que restaurar, aunque por escaso tiempo, ya que la Guerra de la
Independencia causó su saqueo por las tropas francesas, incluyendo una primera desamorti-
zación de José I en 1809 cuando, tras hacer inventario de sus bienes, el Estado tomó posesión
del edificio en nombre de la nación expulsando a los frailes. Los monjes regresaron en 1814,
volviendo a restaurar los daños ocasionados durante la ocupación militar.
La política del régimen liberal obligó a disolver la comunidad en 1820. Los bienes se tasaron
y vendieron, pero el regreso del absolutismo propició la devolución de lo incautado, hasta la
definitiva exclaustración con la desamortización de 1835. Se ocupó militarmente despojándo-
lo de sus bienes muebles y vendiéndose sus propiedades. El buen estado del monasterio hizo
que la tasación del conjunto fuese tan alta que se subastó en siete lotes en 1843. Una fracasada
venta hizo que los vecinos ocupasen las dependencias como explotación agrícola. La ruina del
monasterio se prolongó durante más de 92 años. En los primeros años la Comisión Provincial
de Monumentos no mostró ningún interés por defender el edificio. De su archivo y biblioteca
poco se sabe. Mientras el claustro se arruinaba, la iglesia soportó el abandono sin mayores
daños en su fábrica al convertirse en almacén de las familias que habitaban el monasterio.
El retablo mayor se desmontó a mediados del siglo XIX y se trasladó a la iglesia de las
Concepcionistas Recoletas de Tafalla. Con la declaración en 1880 como Monumento Na-
cional tampoco se consiguió gran cosa para aquellas construcciones, que ya precisaban una
urgente restauración, si consideramos, además, que sólo se declaró el templo y el claustro,
por lo que en 1925 un albañil dinamitó el refectorio para aprovechar sus sillares como ma-
terial de construcción.
A finales del siglo XIX se inician las primeras obras de restauración por el arquitecto Herme-
negildo Oyaga, atirantando y apuntalando elementos estructurales en peligro de hundimien-
to, así como las cubiertas del claustro. La Administración Central, las Reales Academias,
la Comisión de Monumentos, la Diputación Provincial y el Ayuntamiento local estuvieron
durante décadas demandándose mutuamente la obligación de mantener y recuperar el monas-
terio, mientras el abandono seguía haciendo estragos en el edificio, como atestiguan algunas
descripciones de 1900: “El primoroso claustro, que hace algunos años se conservaba en re-
gular estado y hubiera podido restaurarse fácilmente, se encuentra hoy en tristísimo estado…,
pronto quizás sus historiados capiteles, sus lobuladas y aéreas arquerías y sus esbeltos fustes,
llenarán el jardín central,… con montones informes de escombros”.(554)
La restauración de Oliva se producirá a partir de 1922, empezando por recuperar la propie-

dad de las construcciones invadida por los vecinos constituidos en una sociedad agropecuaria,
que la ocupaba con cuadras y una fragua. (555) El proyecto e informe del arquitecto Ríos Bala-
guer menciona el desplome de pilares del templo con peligro de hundimiento de sus bóvedas.
A estas primeras intervenciones hay que añadir la adquisición y regreso al monasterio de una
comunidad de monjes trapenses en 1926. La Comisión de Monumentos promovió nuevas res-
tauraciones bajo la dirección de su presidente Onofre Larumbre; luego, los nuevos inquilinos
continuaron la restauración del convento con fondos propios y la ayuda del Estado en los años
1930 al 1932, bajo la dirección de Ríos Balaguer, que continuó restaurando el maltrecho claus-
tro, la escalera y la sala capitular. La intervención de Ríos ha sido considerada como respetuo-
sa, al reaprovechar los restos aún existentes, sin llegar a caer en una restauración mimética de
estilo. Sin embargo, no puede decirse lo mismo de las intervenciones de Larumbe, al que se ha
criticado por el uso indiscriminado de cemento imitando piedra.
Durante el siglo XX, la Institución Príncipe de Viana participó en la restauración del monas-
terio, con obras en el templo, la sacristía, el claustro, el palacio de los abades, la portería, el
patio delantero, la sala capitular, la sala de los novicios, la cocina y la ermita. Ya en el siglo
XXI, se acometen de nuevo restauraciones necesarias para el mantenimiento de las cubiertas,
en concreto las de la iglesia, cabecera, crucero y capillas, cuyas humedades afectaban gra-
vemente a la fábrica del edificio. Previamente se realizó un Plan Director para el monasterio
por la Dirección General de Patrimonio Histórico del Departamento de Cultura y Turismo de
Navarra, mediante un convenio con la comunidad cisterciense, cuyas iniciativas comerciales
garantizan el mantenimiento del conjunto monumental.
Restos del monasterio de Ovila en EE.UU.
Fundado por los reyes de Castilla en el siglo XII, el monasterio de Ovila vivió con esplendor
durante siglos. La desamortización que forzó la expulsión de los monjes en 1836 permitió que
un vecino lo comprara en 1928 al Estado por 3000 pts. Hasta ese momento la historia de Ovila
difiere poco de la de otros monasterios del Císter, con sus momentos de abatimiento, desarro-
llo, abandonos temporales, saqueos etc. El propietario, Fernando Beloso, lo vendió a su vez e
inmediatamente a Arthur Byne en 1931, por 85.000 dólares. Este negociante norteamericano
era agente europeo de Willian Randolph Hearst, para el que compró partes de la abadía y la
sala capitular, que no se encontraban en estado tan ruinoso como el resto. Durante 1931 se
emplearon unos cien obreros en derribar los muros de la fábrica abacial, desmontando la sala
capitular bajo la dirección del arquitecto americano Walter Steilberg. Los sillares fueron tras-
ladados a Valencia, donde los embarcaron en 12 navíos para California.
La rapidez del derribo y el traslado, con engaño y aprovechamiento de la pobreza de los campe-
sinos y por la situación política española, permiten calificar aquellos acontecimientos de autén-
tico expolio. La inestable situación del país a finales del reinado de Alfonso XIII y el comienzo
de la República hicieron vanos los esfuerzos de F. Layna y otros defensores del conjunto. Ovila
fue declarado Monumento Nacional simultáneamente a su desmantelamiento en 1931. Pero el
panorama que esperaba a los restos exportados de Ovila era aún más lamentable.(556)
Los negocios de Hearst, por aquellas fechas, habían entrado en declive, por lo que práctica-
mente regaló los sillares a la ciudad de San Francisco, trasladándolos desde sus almacenes al
Golden Gate Park. Allí permanecieron tirados durante años, sufriendo el vandalismo, robos e
incendios, hasta que la portada de la iglesia, también comprada, fue reconstruida en el Young
Museum de San Francisco en 1964. Algunos sillares fueron utilizados para varias necesida-
des del parque, como el Arboretum o el lago. En los años ochenta del siglo XX, la profesora
Margaret Burke, experta en arquitectura medieval, examinó y estudió los sillares depositados
como ruinas abandonadas en el parque, proponiendo una posible restauración, ya que las me-
jores piezas escultóricas se habían conservado.
La tercera fase de la historia de los restos trasladados de Ovila se inicia en 1994, cuando los
monjes del Císter californianos de la comunidad New Clairvaux compraron la mayoría de los
sillares y los trasladaron a Vina, en el norte de California. El proyecto de reconstrucción de
la sala Capitular, denominado Sacred Stones, cuya finalización se completó en 2004, tuvo un
coste presupuestado de 15 millones de dólares, con el asesoramiento del arquitecto español
J. M. Merino de Cáceres, experto en el seguimiento de los bienes comprados en España por
Hearst, expolio artístico que se conoce como Elginismo. La obra final es una reconstrucción
de aspecto y materiales nuevos, que recoge en su interior los restos conservados de aquel largo
y desastroso viaje.
Notas capítulo 16
530. Lenoir, Alexandre, “Description Historique et Chronologique des Monuments de sculpture reunis
au Musée des Monumens Français”. París 1908.
531. Plouvier, Martine, “LÁbbaye de Cîteaux”. París 1998.
532. Réau, Louis, “Histoire du Vandalisme”. Págs. 415 – 416, París 1994.
533. Deremble, Colette, “Fontenay abbey”. París 2006.
534. “La deuxiéme bataille de La Marne ” en Guides Illustrés des Champs de bataille. Pág. 86 - 88,
Clermont Ferrand 1919.
535. Canejo, Cynthia, “Transforming Early Gothic Form: The Cistercian Abbey of Pontigny and Nor-
thern Burgundian Architecture”. Santa Bárbara (EE.UU.) 2003.
536. Bassegoda Nonell, J. “Historia de la restauración de Poblet”. Págs.35 -36, Poblet 1983.
537. Bassegoda Nonell, J. “Historia de la restauración de Poblet”. Pág. 213, Poblet 1983.
Madrid 1958.
539. Bassegoda Nonell, J. “El Cimborrio de Poblet”. Poblet 1982.
540. Narra a este respecto Fort i Cogul “En la noche del 29 de diciembre de 1835 un grupo de legiona-
rios franceses venidos de Argel había destruido el castillo de Querol, en donde los carlistas de los
alrededores se habían fortificado. Aquellos expedicionarios argelinos, a las órdenes de un general
llamado La Peña, se alojaron por los alrededores. Una partida de ellos llegó hasta el monasterio, y
por puro pasatiempo, no encontrando resistencia, se dedicó a destruir por destruir. Además de otras
atrocidades que le han sido atribuidas incendiaron el órgano de la iglesia y la sillería del coro, que
se consumieron totalmente; y las altas llamaradas perjudicaron enormemente la bóveda del templo
calcinando sus sillares con evidente peligro de la fábrica” Fort, E.,”Monasterio de Santes Creus.
Síntesis historico descriptiva”. Pág. 84, Santes Creus 1976.
541. Lloret i Ordeix, Pere, “El Patronat i la Comissara de la Restauració del Monestir de Santes Creus
(1932 – 1938)”. Santes Creus 1978.
Madrid 1958.
543. Piquer i Jover, J., “Vallbona de les Monges”. Pág. 11, Badalona 1981.
544. Piquer i Jover, J., “Vallbona de les Monges”. Pág. 18, Badalona 1981.
547. Becquer, Gustavo Adolfo, “Cartas desde mi celda”. San Cugat del Valles 2004.
Madrid 1958.
549. Ibargüen Soler, Javier, “El monasterio cisterciense de Nª Sª de Rueda y su restauración” en LOG-
GIA Nº 17. Págs. 68 – 89, Valencia 1996.
550. De la Casa, C. y Teres, E., “Monasterio cisterciense de Santa María de Huerta”. Pág. 38, Almazán
(Soria) 1982.
551. Entre 1930 y 1936 restauraron el Monasterio de Huerta los arquitectos Aníbal Álvarez y Francisco
Iñiguez. Ver: Mora Alonso, Susana, “La restauración arquitectónica en España (1840 – 1936)” en
“Teoría e Historia de la Rehabilitación”. Págs. 73 - 74, Madrid 1999.
552. Álvarez Martínez, “ Zamora Ilustrada “, Zamora, 21 de Marzo de 1883.
553. Gómez Moreno, Manuel, “El primer Monasterio Español Cisterciense” en el Boletín de la Socie-
dad Española de Excursiones. Madrid, Mayo de 1906.
555. Mora Alonso, Susana, “La restauración arquitectónica en España (1840 – 1936)” en “Teoría e His-
toria de la Rehabilitación”. Pág. 73, Madrid 1999.
Madrid 1986.
550
550. Abadía cisterciense de Citeaux, antes de su destruc-

ción (grabado del siglo XVIII)
551. La bodega de Clairvaux,unico resto del monasterio
medieval, antes de su restauración (foto Inst. Art Londres)
552. Monasterio de Fontenay, despues de la desamortiza-
ción y venta (foto Camlle Enlart) 551
552
553
554
553. Nave del templo de Fontenay hacia 1900, convertido en fábrica de papel (foto Camille Enlart)
554. Abadía de Ourscamp en ruinas, a finales del siglo XIX (foto Camille Enlart)
555
556
555. Abadia en ruinas de Longpont en 1923 (fuente Colección Anne Morgan)

556. Interior pintado del templo de Pontigny con el coro en 1877 antes de la restauración (foto Méderic Mieusement)
557. Ruinas de la abadía cisterciense ingle-

sa de Rielvaux (foto de 1990)
558. Abside destruido del templo cister-
ciense de Villers la Ville (foto Inst. Art
Londres)
559. Restos de la abadía alemana de Heis-
terbach (foto Inst. Art Londres) 557
558 559
560
561
560. Acceso al templo de Poblet en ruinas y enterrado en el siglo XIX (foto F.R.P. Sumner)
561. Ruinas del claustro de Poblet (foto de 1900)
562 563
565
562. Cimborrio de Poblet en 1901, antes de su restauración

(fuente J. Bassegoda)
563. Destrucción de los panteones reales de Poblet (foto
de 1901)
564. Estado ruinoso del claustro y cimborrio de Santes
Creus (foto de 1911)
565. Coro de Santes Creus en 1911 antes de la restauración
564 que lo eliminó (foto J. Salvany)
566 567
568
566. Templo cisterciense de Vallbona en 1912, sin restaurar (foto J. Salvany)

567. Interior del templo de Vallbona en 1912, antes de la restauración (foto J. Salvany)
568. Abside del templo del monasterio de Fitero sin restaurar con las ventanas cegadas en 1900 (foto Eugene Lefevre)
569. Girola del templo de Veruela en 1900, oculta por aña-

didos (foto V. Lampérez)
570. Claustro de Veruela cegado sin restaurar en 1900 (foto
Eugene Lefevre)
571. Interior de la Iglesia del Monasterio de Rueda Ebro en
1920 (foto V. Lampérez)
572. Reconstrucción del monasterio de Rueda de Ebro en
1939 (foto Direc. G. B. Artes)
569 570
571 572
573 574
575
573. Monasterio de Huerta con decoración barroca antes de eliminarla en su restauración (foto F. U. S.)
574. Fachada y rosetón del templo del monasterio de Huerta sin restaurar (foto de 1950)
575. Estado de la cabecera arruinada del templo del monasterio de Moreruela en 1900 (foto Eugene Lefevre)
576
578
577
576. Estado ruinoso del monasterio de Oliva en 1916

(fuente E. Quintanilla)
577. Iglesia del monasterio de Oliva convertida en establo
en 1920 (foto A. Byne)
578. Destrucción del monasterio de Ovila en 1931 para su
traslado a EE.UU. (fuente Arch. Young Museum S. Fco.)
579. Sillares de la sala Capitular de Ovila tirados en el
Golden Gate Park de S. Fco. en 1982 (fuente Rev. Wad al
Hayara)
579
Capítulo 17
ARQUITECTURA MILITAR MEDIEVAL

Castillos, castillismo y sus secuelas
La recuperación de viejos castillos medievales, en ruina casi todos, es un fenómeno romántico

surgido en el siglo XVIII, que no se frenará hasta nuestros días. El castillo, entendido en el si-
glo XIX como símbolo de poder, es una respuesta a la necesidad de prestigio de una burguesía
enriquecida por la pujante industrialización y por el comercio, pero falta de pasado y tradición.
También la afición a restaurar castillos como nuevas residencias alternativas a las incómodas
ciudades industriales fomentará en la nobleza la inversión de recursos en la recuperación de
sus ancestrales predios familiares, caídos en un absoluto abandono, tras la aglomeración de las
cortes barrocas en torno a los monarcas absolutistas. El espíritu romántico de la época, con su
añoranza del pasado medieval, se verá reflejado en la restauración de fortificaciones, castillos
residenciales y ruinas militares del pasado. Según Chueca: “El ‘castillismo’ satisfacía también
los impulsos de una burguesía enriquecida, en un momento que Inglaterra, dominadora del
mundo, acumulaba el mayor poder económico de la historia. La burguesía como clase as-
cendente había sustituido en su prepotencia a la antigua aristocracia y procuraba imitar sus
gustos y asumir sus símbolos caballerescos.”(557)
La ruina de los castillos medievales se había producido en cada país por motivos y en épocas
diferentes, así, mientras en Francia la Revolución derribó todo atisbo de feudalismo, empezan-
do por la Bastilla de París, en Inglaterra la ruina hay que buscarla en la represión, anglicana
primero, católica después y puritana más tarde que acabó con las monumentales propiedades
de la aristocracia de todo tipo de credo. En España el fin de la era de los castillos había llegado
mucho antes, cuando los Reyes Católicos controlaron el poder nobiliario, forzando el derribo
de las fortificaciones medievales. Por ello, la segunda edad de los castillos hay que situarla
en los últimos siglos, cuando el espíritu romántico puso en valor aquellos rescoldos del poder
feudal, como modelos residenciales para una nueva sociedad dominadora, aunque también se
consideró una deuda de las naciones con su pasado histórico la necesidad de restaurar aquellos
impresionantes monumentos. El ejemplo lo dio en Inglaterra el propio monarca Jorge IV, que
mandó reconstruir y decorar considerablemente el castillo de Windsor en 1826. Había nacido
el Castillismo.(558) Lo que había empezado como restauración del patrimonio medieval tuvo
como secuela la moda de construir nuevos castillos, en unos casos con la excusa de apro-
vechar restos anteriores, o con proyectos de nueva planta. Los resultados acabaron siendo
difícilmente justificables.
La excesiva restauración de Carcasona
Carcasona, situada al sudeste de Francia, en la zona de Languedoc-Rousillon, era uno de

los mejores ejemplos de arquitectura medieval francesa, con terraplenes defensivos, puentes
levadizos y torres bien protegidas. Las partes más antiguas de las murallas datan del Imperio
Romano, y otras posteriores de la época visigoda. Los muros más modernos se completaron
entre los siglos VI y XIII. En el siglo IX los francos se asentaron en la ciudad. Fue asediada y
asaltada en el 1209, durante la cruzada contra la herejía albigense. Carcasona fue conquistada
por los anglonormandos y sus habitantes fueron masacrados por orden de Simón de Monfort.
Entre 1228 y 1239 se construyó un segundo recinto de murallas delante del primitivo visigo-
do, levantando puertas fuertemente protegidas, como la Narbonense, la del Bourg y la de San
Nazario. En 1247 pasó a manos del rey de Francia Luis IX, restaurándose la iglesia de San
Nazario en estilo Gótico. Durante los siglos XVII y XVIII, los estamentos administrativos y
religiosos de la ciudad se trasladaron desde la plaza alta fortificada al arrabal conocido como
la ciudad Baja, quedando el recinto antiguo en un segundo plano fuera del desarrollo urbano
y comercial de la nueva Carcasona.
Durante la Revolución Francesa y luego, en la primera mitad del siglo XIX, la fortificación sólo
sirvió de arsenal y cuartel, dejando que sus edificios se deterioraran, o incluso favoreciendo su
derribo para obtener materiales de construcción.(559) Se autorizó a los vecinos de la comarca a
explotar los muros como si se tratara de canteras públicas. Para entonces, la ciudad amurallada se
encontraba en avanzada ruina y su interior en condiciones pésimas. En 1807 la torre de Trésau,
obra de la época de Felipe el Atrevido, se adjudicó al hospital de Carcasona, que la demolió
parcialmente para su aprovechamiento material en la construcción del centro sanitario. Estas y
ARQUITECTURA MILITAR MEDIEVAL 689
otras actuaciones municipales fueron denunciadas, haciéndose cargo de la villa el Ejército en

1820. Prospero Merimée, encargado de los Monumentos de Francia, será quien con sus publi-
caciones despierte el interés del país hacia aquella ciudad fortificada. Se crearon instituciones
locales para promover su recuperación, especialmente para restaurar la maltrecha iglesia de
San Nazario. La vieja catedral, obra iniciada en el siglo XI y reconstruida en el XIV, conser-
vaba del periodo románico la portada principal en el costado lateral y el torreón octogonal del
brazo del crucero. También eran de aquella época las naves y sus bóvedas de cañón apuntado,
mientras que el transepto y el presbiterio se reconstruyeron en el periodo gótico.
En 1844 se inició el proceso para restaurar la iglesia de San Nazario de Carcasona. Inspeccio-
nada por Viollet le Duc, resultó mejor conservada y estable la parte románica que la amplia-
ción gótica, precisada de una urgente reparación. Deberían sustituirse los rosetones y ventanas
con sus tracerías, así como bóvedas, capillas y contrafuertes. Lo que había empezado como
una labor de consolidación se convirtió en una restitución casi completa del templo, con todo
tipo de aditamentos neogóticos.
Con el respaldo oficial de Merimée, Viollet inicia la restauración de las murallas. Primero
le encargaron restaurar la puerta Narbonense. El informe de Viollet en 1849 al respecto es
contundente cuando expone la necesidad de eliminar todos los añadidos ajenos a la muralla,
especialmente las casas del poblado histórico, para dejarla aislada, siendo necesario igualmen-
te que la ciudad dejara de depender del Ejército como Plaza de Armas. El descubrimiento en
la Biblioteca Nacional de París de una reproducción de Carcasona en el año 1462 será deter-
minante en los resultados de la restauración. (560) Napoleón III visitó la ciudad en 1852 con
Viollet, que le expuso su proyecto, recibido con cierto escepticismo por el monarca. Hasta
1856 no se acaban las primeras intervenciones en las murallas correspondientes al frente oes-
te, el más visible desde la ciudad Baja. Muros, torres y puertas son reconstruidos en campañas
sucesivas, hasta que la guerra con Prusia interrumpe las obras entre 1870 y 1871. Se aprove-
chó todo lo que estaba en buen estado, reconstruyendo de nuevo y mejorando lo destruido, si-
guiendo proyectos precisos y detallados de restitución medievalista minuciosa. La coronación
de los muros, con almenados perfectos, nuevas puertas y huecos de cantería labrada, con el
remate de las cubiertas cónicas de pizarra, transformaron una ciudad amurallada austera, simi-
lar a Ávila, en un pintoresco complejo de elementos castillistas de romántica imagen lejana y
con un evidente aspecto de artificial obra nueva.
La mimetización de todos los paramentos, almenas, torres y puertas, con diseños neomedie-
vales, unificó la fortificación, en la que el tiempo acabaría reduciendo las diferencias entre lo
antiguo original y lo moderno reconstruido. La unidad de estilo, no se sabe muy bien cual,
llevada hasta el límite. El orden de las campañas se inició por la torre de la Justicia en 1855 y
la torre Visigoda hasta la puerta dÀude. En 1857 se restauró desde la torre del Obispo hasta
la puerta Este. La puerta Narbonense se construyó en 1859 siguiendo un proyecto que Viollet
había realizado trece años antes, siguiendo la restauración hasta la torre de Trésau. En 1864
restauró la puerta de San Nazario y la torre de San Martín, continuando las obras hasta 1879,
año en que falleció el arquitecto, sucediéndole en los trabajos hasta 1910 Paul Boeswillwald,
que se ocupó del encintado y restauración de las murallas exteriores y del castillo.
La restauración de Carcasona fue, sin duda, excesiva, fiel exponente del significado de la res-
tauración para Viollet, como medio para revivir el pasado en todo su esplendor perdido.(561)
Recuperar el conjunto dotándolo de unidad de estilo podía ser un objetivo loable, pero siempre
que aquellas fortificaciones se hubieran construido de una sola vez, y no a lo largo de los siglos,
como de hecho ocurrió. También se ha escrito que Viollet no trató de uniformizar los elementos
de la fortificación, cuestión muy dudosa de creer. Pero un valor innegable hay que atribuir a la
restauración de Carcasona, el mérito creativo del mejor arquitecto ecléctico de Europa, capaz
de recuperar el patrimonio para disfrute de los sentidos, cuando el dogmatismo arqueológico y
el respeto a la autenticidad histórica aún no frenaba intervenciones tan profundas como ésta.
La reconstrucción ecléctica de Pierrefonds
Los estudios sobre la obra y las intenciones de Viollet Le Duc aportan luz a los resultados de
sus intervenciones y, en cierto modo, las explican y justifican. El historiador A. Capitel consi-
dera que en Viollet el gótico pierde su naturaleza real como cuestión histórica, para convertirse
en un modelo ideal: “Al restaurar, el estilo perfecto impedía vislumbrar la Historia misma,
destruyéndola para materializar el ideal maltratado, y proponiendo un mito que sustituye la
arquitectura perfecta no nacida”.(562) Restaurar era para los arquitectos eclécticos la búsque-
da de una arquitectura ideal reñida con la Historia. Para Viollet la restauración era un encuen-
tro entre la Historia y el presente, con un resultado nuevo, basado en postulados constructivos
racionalistas y dotado de un lenguaje formal actualizado. En ninguna otra intervención de
Viollet estos principios se explican tan claramente como en la restauración o reconstrucción
de Pierrefonds, donde una ruinosa carcasa histórica permitía todo tipo de actuaciones.
El castillo de Pierrefonds, en la región de la Picardía al norte de Francia, fue reconstruido por

Viollet le Duc para Napoleón III. La imposibilidad de restaurarlo le permitió levantar una nueva
obra neomedieval. Esta intervención será altamente polémica, al eludir la restauración de una
situación histórica concreta, creando en su lugar un edificio perfecto, modelo ecléctico de un
nuevo estilo medieval. En Pierrefonds Viollet encuentra la ocasión de reconstruir un castillo de
principio del siglo XV, explayando su personalidad creadora impregnada de espíritu romántico.
En principio, no estaba previsto más que la restauración del torreón, destinado a servir de resi-
dencia ocasional al Emperador. Pero a partir de 1861, probablemente seducido por las proposi-
ciones del arquitecto, Napoleón III decide edificar sobre las ruinas de Pierrofonds una residencia
fastuosa, que diese imagen y legitimase un patrimonio monumental para la nueva dinastía, ca-
rente de palacios o castillos familiares. Lo más llamativo de las obras llevadas a cabo fue el gran
patio interior y su galería abierta con bóvedas y capiteles, recreando un mundo históricamente
híbrido. La inclusión de una pequeña capilla en el interior del castillo, los portones de acceso, la
ornamentación de las fachadas con sus esculturas de animales fantásticos, forma un heterogéneo
montaje alejado de la autenticidad histórica y modelo para futuras fantasías castillistas. (563)
El castillo de Pierrefonds fue construido sobre otra fortificación anterior en 1393 por el duque
Luis de Orleáns, a quien se lo había donado Carlos VI. La estructura respondía al tradicional
donjón francés, inaugurado en 1406 con motivo de los esponsales del segundo hijo del rey.
Los enfrentamientos posteriores entre la monarquía y los Orleáns ocasionaron el ataque e in-
cendio del castillo en 1413. Similares conflictos contra la realeza tendrán a Pierrefonds como
escenario durante el siglo XVI, en el que los mismos españoles llegaron a apoderarse de la
fortaleza para Felipe II. Richelieu sitió en sus muros a los nobles de la parti des mécontens en
1617, siendo tomado tras un fuerte bombardeo.
Luis XIII, cansado de la permanente resistencia a la Corona por Pierrefonds, ordenó su des-
trucción, aunque la consistencia de la obra dificultó el derribo completo. El plano de Pierre-
fonds se compone de un cuadrilátero alargado de 90 m de ancho y 110 m de largo, con una
torre en cada esquina y otra en medio de cada muralla, en total ocho torres semicilíndricas,
con las construcciones residenciales adosadas interiormente al perímetro. Las obras del cuer-
po central del castillo se materializaron en 1865 con 300 operarios, dadas las prisas exigidas
por Napoleón III. En 1868 se acomete la gran sala para la colección de armas del emperador,
interrumpiéndose la empresa en 1870 con la caída del Imperio tras la guerra franco-prusiana.
Las reformas de Windsor
Uno de los castillos más destacados de la Historia de la Arquitectura, Windsor, remonta sus
orígenes a la llegada de los normandos a Inglaterra en el siglo XI, cuando Guillermo I lo
fundó como un donjón francés, entre 1070 y 1086. Los sucesivos monarcas ampliaron las
instalaciones, dándole funciones residenciales. Desde un principio el castillo no ha cesado en
su transformación durante los diez siglos que tiene de existencia. El perímetro fortificado con
torreones y cortinas se fue consolidando con Enrique II y Enrique III, al que se debe la cons-
trucción de la capilla. En el siglo XIV Windsor se transformó en un castillo-palacio gótico,
bajo la monarquía de Eduardo III. Había nacido un nuevo Windsor, que seguiría reformándose
durante el reinado de Eduardo IV. En la crónica de Holinshed se lee: “Aquel año (1359), el
rey encargó a los obreros bajo su control que derribaran la mayoría de los viejos edificios del
castillo de Windsor e hizo que se erigieran otras bellas y lujosas obras y se colocaran por el
castillo y en su interior, de manera que se llamó a casi todos los mamposteros y carpinteros
que se encontraban en estas tierras”. (564) Entre las obras del siglo XIV destaca la cocina,
espaciosa nave abovedada, con grandes aberturas superiores de iluminación y fogones con
chimeneas encajadas en los muros de piedra.
La política cortesana de relaciones internacionales de Enrique VIII permitió que Windsor se

transformara en una residencia para grandes eventos reales, como la estancia del emperador
Carlos V en 1522. En la capilla del castillo se enterró al monarca tudor. Su hija Isabel I volvió
a reformar el castillo, que por su extensión y antigüedad requería restauraciones permanentes.
La Guerra Civil del siglo XVII salvó a Windsor de la destrucción, aunque no pudo evitarse
su saqueo por el ejército parlamentario de Cromwell. La restauración monárquica dio nueva
vida a Windsor, transformándose por orden de Carlos II en un suntuoso palacio barroco, bajo
la dirección del arquitecto Hugh May. Se pintaron al fresco veintitrés techos de estancias, con
pavimentos de mármol, a fin de convertirlo en el Versalles inglés. Aunque Christopher Wern
proyectó varias reformas, no hay huellas de su arquitectura en este recinto real.
De los monarcas de la casa de Hanover, será Jorge III quien vuelva a utilizar asiduamente el
castillo, a finales del siglo XVIII. Pero la recargada obra barroca, ajena al gusto clasicista del
momento, obligará a una nueva transformación de los interiores y a la reforma de los exteriores.
Como complemento a la base gótica del edificio medieval, el arquitecto James Wyat inició la
transformación neogótica de los alzados de torres y murallas. Pero quien realmente recuperó la
imagen neogótica de la fortificación residencial fue el nuevo monarca Jorge IV, entre 1820 y
1828. Se recreció el torreón central, se añadieron nuevas torres y se almenó la muralla, redeco-
rando las estancias con nuevo mobiliario comprado a anticuarios franceses. La restauración más
importante de Windsor se debe a este monarca, que lo reconstruyó y amplió considerablemente
bajo la dirección del arquitecto Sir Jeffry Wyatville. La reina Victoria asignó a Windsor un papel
representativo del poderío y prosperidad británicos, para recepciones y estancias de grandes dig-
natarios extranjeros, además de convertirse en residencia asidua de la familia real.(565)
El gusto romántico de la reina llenó las estancias de muebles y objetos que acabaron dándoles
un carácter sombrío al final de su vida, por lo que su sucesor Eduardo VII inició la moderni-
zación del palacio, instalando luz eléctrica, calefacción central y cuartos de baño. La última
etapa de reformas y restauraciones fue provocada por el incendio sufrido el 20 de noviembre
de 1992, cuando milagrosamente el recinto se había salvado de dos guerras mundiales. El si-
niestro fortuito se propagó rápidamente destruyendo techumbres y estancias. La restauración

provocó un importante debate, al adoptarse el criterio ecléctico de recuperar los aposentos tal
y como los había transformado anteriormente Jorge IV. Este gran castillo-palacio de la monar-
quía británica está considerado hoy una obra ecléctica del siglo XIX más que una fortificación
medieval de la que se conservan algunas partes muy restauradas.
Falsos castillos medievales ingleses
La moda de hacerse castillos, lejos de ser una práctica secundaria en el campo de la arquitectu-
ra inglesa, a finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX se convirtió en tema preferido
de grandes arquitectos del momento, que no sólo proyectaron nuevas residencias acastilladas
por encargo, sino como mansión del propio artista. Este es el caso del castillo de East Cowes
en la isla de Wight, que construyó en 1798 John Nash, el arquitecto del pabellón Real neoindú
de Brighton, para ser su residencia de descanso. Un romántico ejercicio de compleja planta re-
pleta de torreones y torrecitas neogóticas, con sus salones e iglesia, en cuya torre fue enterrado
Nash, al fallecer en 1835. Allí celebraba fiestas y recepciones para el príncipe regente y otras
personalidades de su círculo personal y profesional. Incluir este castillo en estas páginas no
deja de ser meramente testimonial, porque no se trata de una obra restaurada, sino un castillo
demolido y desaparecido en los años 60 del siglo XX, del que sólo queda algún resto.
Otra intervención pintoresca en el campo del castillismo inglés se debe al arquitecto C. A.

Busby, autor de la delirante residencia fortaleza de Gwrych Castle. Existió un primer castillo
en Gwrych, construido por los normandos en el siglo XII, siendo su señor el príncipe Rhys de
Gales, quien reformó la obra inicial de madera por otra en piedra hacia 1170. La construcción
militar llegó hasta el siglo XVII en que fue derruido por el ejército de Cromwell. Sobre sus
ruinas se reconstruyó Gwrych en 1819, con un diseño ajeno a la fortificación anterior, apoyan-
do un conglomerado de estructuras neogóticas contra una ladera repleta de vegetación. Esta
locura pintoresca la encargó un rico industrial, Lloyd Hesketh, aunque quien la disfrutó fue su
hijo Bamford, que adquirió un título nobiliario, dilapidando su fortuna en aquella construcción
que dominaba un extenso territorio.
El castillo tenía 128 habitaciones, incluyendo las dependencias, veintiocho dormitorios, un

pasillo exterior y otro interior, dos cocinas, sala de billar, sala de dibujo, cuarto de estudio
y todo tipo de comodidades. Tenía también diecinueve torres y una larga fachada, aunque
lo más espectacular era la gran escalera de mármol. La reina Victoria estuvo hospedada en
Gwrych, lo que dio una enorme fama a la construcción. En 1946 el castillo fue vendido y
después tuvo diversos dueños, hasta caer en un estado de total abandono. Entre 1948 y 1985
el castillo se podía visitar y sirvió para fiestas y otras actividades lúdicas; luego llegó el cierre
y el saqueo, desapareciendo, entre otras cosas, todas las ventanas de hierro fundido y sus va-
liosas vidrieras. La situación agreste del edificio y la abundante vegetación ha transformado la
mansión neogótica en una ruina romántica, aparentemente mucho más antigua.
Tampoco el maestro del Neoclasicismo tardío inglés, Robert Smirke, eludió construir un cas-
tillo neogótico, Eastnor Castle. La obra se inició durante las guerras napoleónicas en 1812,
con una intención paisajística, pintoresca e incluso teatral. Para la obra se aprovecharon unas
ruinas cercanas de otro antiguo castillo, cuyas piedras fueron llevadas a lomo de mulas. La
fortificación se complementó con un lago artificial excavado frente al castillo. Dada la dificul-
tad de encontrar madera, necesaria para la industria de guerra, Smirke utilizó para sujetar la
cubierta vigas de hierro fundido.
La obra tuvo intervenciones de destacados maestros en su decoración, como la de George Gil-

bert Scott, que diseñó el gran salón, un enorme espacio en el que se encuentra la colección de
armaduras y objetos militares. Para la sala de Dibujo, Augustus Pugin realizó un asombroso
artesonado digno de una catedral. La ambientación de su entorno no puede disimular la frialdad
exterior de una arquitectura ecléctica que difícilmente transmite la emoción del pasado. En la ac-
tualidad Eastnor Castle es uno de esos edificios utilizados comercialmente para eventos de cierto
prestigio, ya sean corporativos o particulares, como rodajes de películas o bodas de renombre.
La dudosa autenticidad del castillo de Malbork
El castillo de Malbork o de Mariemburg fue la residencia de los Grandes Maestres de la Orden

de los Caballeros Teutones en la Prusia Oriental, actual Polonia. Era el símbolo del poderío
de esa organización militar y religiosa que dominó amplios territorios del noreste de Europa
en la Edad Media. Es una construcción iniciada en 1274, que se prolongó con reformas y aña-
didos hasta el siglo XV. La doble función de los caballeros teutones como frailes y guerreros
se refleja en esta imponente mole fortificada, una de las mayores de Europa, que responde
igualmente a una estructura conventual. La orden teutónica había nacido en Jerusalén durante
las Cruzadas, siendo fundada para atender al hospital de Santa María de los Alemanes. Du-
rante los siglos XII y XIII sus posesiones se extendieron por Alemania y la actual Polonia,
cubriendo estos territorios de conventos-castillo, tras perder sus fortalezas en Tierra Santa. La
ubicación de la Sede de la Orden en 1280 en el nuevo castillo de Santa María (Mariemburg)
se materializó en dos fortificaciones, el convento o castillo Alto y la fortaleza en el castillo
Medio, obras de granito y ladrillo de enormes dimensiones.
En el siglo XIV se reformaron las primitivas construcciones, adoptando formas claramente

góticas y adquiriendo el aspecto actual hacia 1350. Su control del tráfico comercial por el río
Nogat le sirvió para monopolizar los mercados polacos de la Liga Hanseática. Esta situación
le creó enemistades y sitios como el de 1410, durante la batalla de Grunwald. Para entonces se
había terminado la torre del Refectorio con el gran salón de recepciones.
La compleja organización y las reformas emprendidas hacen difícil describir el conjunto en

el que destacaba la iglesia conventual. No pudiendo pagar a las tropas mercenarias checas, se
perdió la fortificación, que sería reconquistada por el rey polaco Casimiro IV en 1466, pasan-
do el castillo a manos polacas durante unos trescientos años. Durante las guerras de religión
del siglo XVII, los suecos reforzaron las fortificaciones que lo rodean. Con la partición de
Polonia en el siglo XVIII, Malbork pasó a depender de Prusia en 1772, iniciándose profundas
reformas para adaptarlo a cuartel y fábrica de manufacturas con viviendas para los obreros,
derribando partes de la obra teutónica, hasta que en 1803 Federico Guillermo III de Prusia
detuvo el derribo, iniciando una nueva reconstrucción. (566)
Las restauraciones de esta fortaleza en el siglo XIX, después de decretarse su condición de

Monumento, se prolongaron hasta la II Guerra Mundial, con la intervención de Federico Gilly,
Federico Frick, Federico Rabe, Karl Friedrich Schinkel, Carl August Gersdorff y Ferdinand
von Quast, cuyas restauraciones significaron para Prusia lo que Carcasona o Pierrefonds para
Francia. La intención de convertirlo en un castillo perfecto introdujo en Malbork el eclec-
ticismo historicista. El último arquitecto restaurador alemán, Bernard Schmidt, vio su obra
interrumpida al estallar la II Guerra Mundial, con el bombardeo y destrucción casi total de la
fortificación en 1945 por la aviación rusa. El templo del castillo, restaurado completamente
poco antes de la guerra, quedó destruido, permaneciendo arruinado desde entonces. Tras la
guerra, la ciudad y el castillo derruido volvieron a la administración polaca. La reconstruc-
ción de Malbork, como tantas obras perdidas de Polonia, ha supuesto un gesto de dignidad
nacional, guiándose por la necesidad de borrar las huellas del desastre, sin plantearse ningún
problema de autenticidad con la reconstrucción total de la fortaleza. La obra nueva ha sido
declarada por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad, cuando este organismo suele ser tan
exigente con los valores originales de los monumentos declarados.
Castel del Monte pristinizado
Quienes visitan Castel del Monte, cerca de la ciudad italiana de Bari, no pueden dejar de sor-
prenderse por el excelente aspecto que ofrece esta singular fortaleza, en la que los altos muros
de sillares pétreos mantienen una limpia y pulida superficie, que a nadie puede engañar sobre
su real origen, fruto de una exagerada restauración reciente. La fortaleza de Castel del Monte
es obra de Federico II, emperador del Sacro Imperio Romano, que la construyó entre 1240 y
1245, con un modelo en nada parecido a los castillos europeos de la época, una forma regular
de planta octogonal con ocho caras, a las que responde un patio interior de igual geometría.
Tiene en las esquinas ocho torres octogonales, cada una con dos pisos de ocho habitaciones
por planta. Según algunas teorías, el número ocho era un símbolo de la corona, o de la unión
de Dios y la humanidad, mientras que para otros, estas proporciones reflejaban una configura-
ción astrológica. Lo cierto es que esta fue la única fortaleza octogonal entre los cerca de 200
castillos cuadriláteros encargados por Federico de Suavia. Los interiores, austeros y espacio-
sos, parecen sugerir que su destino fue simplemente para pabellón de caza. El arquitecto que
aparece asociado documentalmente a la obra es Riccardo de Lentini.
El reinado de Federico II, entre 1220 y 1250, estuvo marcado por un constante enfrentamiento
con el papado. Su conocido interés por el esoterismo y las estrechas relaciones que lo unieron
a los templarios y los Caballeros Teutones, a los que debía la corona imperial, podrían justifi-
car un destino menos evidente para esta fortificación, auténtico manifiesto arquitectónico del
simbolismo geométrico y del significado sagrado de los números. Durante el Renacimiento,
Gonzalo de Córdoba anexionó la fortaleza a sus territorios ducales a partir de 1552, pasando a
formar parte de la Corona Española. Se desmanteló en el siglo XVIII de mármoles y muebles,
al quedar abandonado.
Con la unificación de Italia en el siglo XIX, el Estado italiano adquirió la fortaleza en 1876,
cuando se encontraba en un estado de lamentable ruina y precariedad, sólo salvado por la
rigidez de su enorme mole. Las imágenes de la época lo muestran con los torreones desmo-
chados, los sillares fuertemente degradados por el efecto de la erosión y los detalles artísticos
de portada y ventanas, góticos y renacentistas, casi desaparecidos.
Las primeras restauraciones, iniciadas en 1928, afectaron al interior de la fortaleza, continuan-

do en diversas campañas una sistemática restauración de todo el edificio. Las más recientes
intervenciones son de los años ochenta del siglo XX, sin duda las restauraciones más discuti-
bles. Las costosas intervenciones, con obligados paréntesis, lo han convertido en un importante
centro cultural, como el monumento-museo más visitado de la Apulia, siendo inscrito en 1996
en la lista de Monumentos Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. La recuperación para
el patrimonio universal de este bellísimo edificio no evita que la restauración “sufrida” sea
considerada “lamentable”. (567) La solución adoptada para restaurar el deteriorado paramento
externo, formado por bloques de piedra degradados por el efecto del viento, fue una reposición
sistemática de sillares de la misma piedra, pero pulidos, perdiéndose cualquier referencia a
las huellas del pasado, en un intento de pristinización que ha borrado cualquier referencia de
autenticidad, al forrarlo literalmente con una nueva y lisa piel. Debería haberse diferenciado y
conservado lo auténtico, con las marcas que el paso del tiempo ha dejado en la obra.
Transformaciones del castillo de la Mota
“Medina del Campo es en la actualidad la más triste y melancólica de las ciudades”, escribía
el historiador Street al visitarla entre 1861 y 1863, cuando unos siglos antes era uno de los
centro más importantes del comercio en España. Sin embargo su castillo le causó una inme-
jorable sensación: “…habrá pocos viajeros que no se hayan impresionado ante el tamaño y
magnificencia del gran castillo de la Mota… he de declarar que, en su género, rara vez he vis-
to obra más esplendida, como lo patentizan la gran altura de los muros, la sencillez de todo el
detalle y el enérgico vigor de la silueta”. (568) Street describe la fortaleza indicando que en su
interior estaban destruidos todos los edificios que rodeaban el patio, así como la puerta sobre
el foso, también arruinada. El castillo de la Mota de Medina del Campo es uno de los edificios
militares y palaciegos de más significación para la Historia de España, por los acontecimientos
que vivió a finales de la Edad Media. En él murió Isabel la Católica, allí fue encerrada su hija
Juana reina de Castilla y de sus calabozos huyó Cesar Borgia. Sin embargo, es una fortaleza
con pocos datos conocidos anteriores a 1440, en que aparece el maestro Fernando Carreño
como obrero mayor, aunque sus muros indican un origen anterior. Su propiedad pasó por va-
rias manos, destacando los Fonseca y los Reyes Católicos.
Estudios arqueológicos recientes de sus estructuras han comprobado que el ladrillo, en las
zonas más antiguas, es un forro de una masa de cal y canto, descubriendo las sucesivas fases
de la construcción. Uno de sus muros pertenece a la muralla construida en la repoblación de
los siglos XII al XIV, con restos y detalles mudéjares, así como el basamento de alguna de
las torres adosadas a la misma. La estructura cerrada del alcázar con su torre del Homenaje
se construyeron durante los reinados de Juan II y Enrique IV, mientras que el cierre exterior,
adaptado a la artillería renacentista, con la entrada y puente levadizo, es obra de los Reyes
Católicos entre 1479 y 1483. Quedó así completado un castillo de la llamada escuela de Va-
lladolid, por su planta y estructura. En las vistas que hizo de Medina del Campo Wyngaerde
en 1567, sobre la torre del homenaje se elevaba un pesado campanario, también recogido
por Parcerisa y luego desaparecido. Pasado el siglo XVI, La Mota entró en una etapa de
abandono, decadencia y destrucción que le ocasionó una considerable ruina, tal y como re-
coge un informe dirigido al marqués de Esquilache en 1764, indicando que se habían caído
las tierras sobre el foso al no estar revestida la contraescarpa, daños acentuados durante la
Guerra de la Independencia. Durante el siglo XIX, La Mota se convirtió en una ruina sumi-
nistradora de ladrillo, siendo expoliadas todas las almenas, estado en que se mantuvo hasta
el siglo XX, en que se iniciaron sucesivas restauraciones, tras la declaración de Monumento
Nacional en 1904.
Entre 1913 y 1916, los arquitectos Teodosio Torres y Juan Agapito y Revilla reconstruyeron el
puente de entrada, sustituyendo a otro anterior levadizo por uno fijo, repusieron los almenados
de las torres contiguas y los de la torre del Homenaje, restaurando también una de las torres
derribadas del recinto exterior. Agapito y Revilla continuó con las restauraciones de los muros
en 1928. Antonio Prats realizó en aquellas fechas excavaciones y estudios sobre La Mota. Las
siguientes fases de las intervenciones se retomaron tras la Guerra Civil, cuando entre 1939
y 1942 Francisco Íñiguez Almech restauró las almenas desmochadas de la fortaleza interior,
reconstruyendo las dependencias del patio.(569) Anselmo Arenillas también participó en las
restauraciones y reformas interiores entre 1960 y 1983.
La nueva vida del castillo empezó tras la Guerra Civil, cuando el Estado lo cedió a la Sección
Femenina de la Falange para convertirlo en una escuela de mandos. Estas transformaciones,
que afectan a las construcciones interiores del patio, son las que realizó Íñiguez, que levantó
un edificio definido como historicista, pero con sobriedad y ambigüedad estilística preme-
ditada, un antecedente de lo que luego será la política de reconstrucción de castillos para
paradores de turismo. La restauración de Íñiguez es una recreación neoisabelina a base de un
patio porticado de aspecto toledano con dos pisos, el inferior de arcos apuntados de ladrillo y
el superior de pilares de ladrillo, con zapatas y entablamento de madera. En uno de los frentes
del patio se levanta el cuerpo palaciego, en cuya portada se ha reproducido la madrileña puerta
del hospital de La Latina. A finales del siglo XX se realizó un Plan Director para el castillo que
llevó aparejados estudios arqueológicos y de todo tipo, para recuperar las partes enterradas
del foso bajo escombros, que fueron reforzadas, eliminando humedades y otros daños en los
muros. Se consolidaron las almenas, se restauraron troneras, cámaras de tiro y galerías con sus
chimeneas de ventilación. Aparecieron también los apoyos del arco que sustentaba el puente
de madera que daba acceso al castillo, sustituyendo el paso fijo en arco que había construido
Teodosio Torres. (570) Desde 1984 el Castillo de La Mota depende de la Junta de Castilla y
León, y es lugar de encuentro de importantes congresos y acontecimientos culturales.
Coca, fortaleza y palacio de ladrillo
El castillo de Coca, la enorme montaña de ladrillo, es una de las fortalezas más espectaculares
de España. Su construcción en estilo Gótico-mudéjar está considerada como prototipo de castillo
señorial castellano del siglo XV, cuando las funciones militares compartían protagonismo con el
lujo y las comodidades palaciegas. Está realizado en tapial recubierto con ladrillo. La abundancia
de arcilla en el subsuelo y de combustible (madera) con que cocerla facilitó la ingente tarea de su
construcción. La piedra caliza se utilizó, en mucha menor medida, para las saeteras, las columnas
del patio de armas y algunos elementos decorativos. Por estar construido en los escarpes del río
Voltoya, fue preciso rodearlo de un profundo foso que alejara a posibles sitiadores de sus muros.
Tras el foso, se levantaron dos grandes recintos, uno exterior de función defensiva, y otro interior,
más elevado y con torres en las esquinas, que protege las salas y dependencias que se disponían
en torno al patio de armas. Al primer recinto se accede por medio de un puente, seguido de una
puerta con rastrillo. Su rico y complejo almenado actual es fruto de una exhaustiva restauración.
Del patio primitivo quedaban algunos de los capiteles de la galería superior cuyos muros estuvie-
ron decorados con azulejos de bello colorido, de los que hoy sólo quedan pocos ejemplares.
El ladrillo no sólo se empleó como material de obra sino también como elemento ornamental,
creando llamativos juegos de color, como las cresterías de ladrillo curvo y más rojo, o los frisos
de arquitos ciegos hechos con ladrillos colocados en estrías. Las garitas se hallaban estucadas
y pintadas con motivos geométricos de color rojo y azul, aumentando el cromatismo del con-
junto, como aún puede observarse. Combinaciones de ladrillos, lacerías y temas geométricos
dan a la fortificación un inconfundible aspecto hispanomusulmán. La proliferación de castillos
mudéjares en ladrillo durante los siglos finales de la Edad Media la justifica Chueca por la
precaria seguridad del país, necesitando la nobleza de rápidas y potentes construcciones, en las
que se conjugan seguridad y buen gusto. No hay que olvidar el excelente comportamiento de
los muros de tierra y ladrillo a los impactos de las nacientes armas de fuego.
El castillo de Coca lo mandó construir en 1453 Alonso de Fonseca, obispo de Ávila, tras ob-
tener permiso de Juan II de Castilla, siendo finalizado a finales del siglo XV. En 1462 en Coca
se acuñaba ya moneda castellana y portuguesa que serviría para pagar la mano de obra que
intervino en la construcción. La dirección de la obra corrió a cargo del arquitecto Alí Caro, al
que sucedió su hermano. La villa de Coca, que había pertenecido al marqués de Santillana,
la permutó el citado obispo por la Saldaña. Cuando la nobleza se sublevó contra Enrique IV
en 1464, el monarca asedió la fortificación entonces en proceso de construcción. A Fonseca
le sucedió su sobrino en el señorío de villa y castillo; este segundo Alonso Fonseca será el
auténtico impulsor de la construcción de la residencia palaciega interior, entre 1473 y 1496. La
fortificación siguió creciendo en elementos defensivos durante el reinado de los Reyes Católi-
cos, hasta el punto que los monarcas exigieron a la Villa de Olmedo su contribución con “toda
la piedra que oviera menester”. Luchas nobiliarias se prolongan en torno a Coca, hasta que
en 1521 los Comuneros atacaron el castillo sin éxito, estando a punto de ser demolido como
venganza del incendio de Medina del Campo, ordenado por el obispo Fonseca.
Napoleón ocupó Coca en 1808 estableciendo sus tropas en el castillo. Fueron éstas las que
saquearon el pueblo quemando el archivo municipal, la fábrica de vidrio, el convento de fran-
ciscanos y dejando la fortificación en ruinas al marchar.
La torre del Homenaje es de planta cuadrada y conserva todos los pisos que tuvo. Destacan
la bóveda de ladrillo de la primera planta y las almenas de la azotea. También conserva las
escaleras de acceso de caracol con altos peldaños de ladrillo. Su altura es impresionante y se
conserva, aunque restaurada, como en el siglo XV. Las dependencias se disponen en torno a un
patio de armas, que fue antaño de una suntuosidad verdaderamente regia. Este patio fue des-
montado burdamente en 1828 por Faustino Ruiz, administrador de la Casa Ducal de Alba que,
al objeto de aprovechar el valor de aquella magnífica columnata, la derribó vendiendo cada
columna a 40 pesetas. Todo su interior desapareció durante el siglo XIX. Actualmente este
patio está reconstruido y tiene dos plantas con galerías. En la parte baja los arcos descansan
sobre pilastras de ladrillo con basas de piedra. Durante la Guerra Civil, Coca permaneció en
poder de las tropas franquistas, no participando en hechos de armas, aunque tuvo que albergar
a un elevado número de presos políticos para el tamaño de sus dependencias.
Los duques de Alba, últimos señores del castillo, lo cedieron en 1954 al Estado para que lo
convirtiera en una escuela hogar de capataces forestales, obras que se acometieron entre 1956
y 1958, financiadas por el Ministerio de Agricultura.(571) La restauración fue realizada por la
D. General de Bellas Artes, bajo la dirección de Francisco Pons Sorolla, que restauró las mu-
rallas y torres, para destinarlo a Escuela Técnica. Pons reconstruyó completamente de nuevo
el interior, con patio y galerías incluidos, rehizo todo el almenado de ladrillo, reparó muros y
torreones, manteniendo como única diferencia entre lo nuevo y lo antiguo la visible limpieza
de lo añadido. Fue declarado Monumento Histórico-Artístico el 3 de junio de 1931, bajo la
protección de la Declaración genérica del Decreto de 22 de abril de 1949, y la Ley 16/1985
sobre el Patrimonio Histórico Español.
El castillo de Sigüenza y el “estilo paradores”
La tradición y la historia remontan sus orígenes a la misma conquista romana. El castillo siguió
manteniendo la defensa de la población medieval durante la etapa musulmana, Segoncia o Secun-
da, actual Sigüenza. Durante este periodo el alcázar de Sigüenza atravesó dos conquistas efíme-
ras, primero la de Fernando I de Castilla en 1030 y luego, años después, cuando fue asaltado por
el Cid (Rodrigo Díaz de Vivar). La integración definitiva a la España reconquistada la logró Ber-
nardo de Agén en 1124, que fue nombrado primer obispo de la diócesis por Alfonso VII. Guerras
intestinas entre la nobleza tendrán como lugar de refriegas este castillo. La Baja Edad Media verá
ampliar el recinto con un alto muro de almenas, del que sobresale la monumental portada levan-
tada por el obispo y señor de la villa Simón de Cisneros a comienzos del siglo XIV.
En los albores de la Edad Moderna, el obispo Diego López de Madrid se apoderó del castillo,
hasta que el cardenal Mendoza lo derrotó y encarceló, como refiere la Crónica de Enrique IV.
Ya para entonces la fortificación había entrado en pleno declive y ruina. En 1598 Felipe II lo
convirtió en cuartel de la milicia provincial, manteniendo una vida castrense sin más atención
que el mantenimiento de algunas naves. Durante la Guerra de Sucesión en 1710, fue ocupado
por el archiduque Carlos de Austria, quien le añadió un salón, llamado del trono, para recibir
a las embajadas. Luego volvieron a ocuparlo los franceses en 1808 y en 1811, año en que fue-
ron expulsados de Sigüenza por el Empecinado. Para entonces su fábrica semirruinosa había
perdido artesonados, muebles, muros, salones y cualquier atisbo residencial. Pese a todo, lo
ocuparon los carlistas en 1836. Recuperado por las fuerzas del Gobierno, en 1873 tuvo que
resistir la acometida del cabecilla carlista Villalaín. Tras un periodo de dependencia episcopal,
se convirtió en cuartel de la Guardia Civil, hasta su destrucción total durante la Guerra Civil,
cuando fue bombardeado en la batalla de Guadalajara en 1937.
El origen de la estructura actual se remonta a la alcazaba musulmana, reformada y ampliada

entre los siglos XII al XV. La fortaleza medieval de Sigüenza era un castillo amplio, de los que
eran capaces de albergar a poblaciones enteras en caso de asedio. Era un rectángulo irregular,
con un gran patio rodeado de dependencias adosadas al muro, ocupando un espacio de 7000
m2. En un extremo estaba la alcazaba árabe con gruesos torreones cuadrados con un patio cen-
tral. En la fachada norte está la conocida como portada del obispo Simón Girón de Cisneros
con sus dos torres semicirculares, entrada actual del recinto tras la restauración. Su violenta
historia requirió reformas y obras continuas, como las acometidas a raíz de la visita de los
Reyes Católicos en 1487. El cardenal Pedro González de Mendoza restauró las dependencias
del castillo, haciéndolo capaz para 1000 hombres y 400 caballos del ejército acantonado para
acudir a la conquista del reino de Granada.
El estado del castillo tras la Guerra Civil era de absoluta ruina, con los elementos militares
reconocibles, pero incapaz de soportar una simple restauración. Las opciones para recuperar
estas ruinas podrían ser varias, aunque volver a inventarse otro castillo era la menos acerta-
da, siendo desgraciadamente la elegida. Alternativas distintas para idéntico aprovechamiento
como instalación hotelera las encontramos en otros monumentos, donde las ruinas siguen en
pie tal y como estaban, mientras en su recinto se levantaron construcciones nuevas, de recono-
cible arquitectura contemporánea, dignas competidoras del edificio anterior.
Reutilizar el castillo para construir un Parador Nacional de Turismo en Sigüenza permitiría dar
vida al viejo recinto, completamente abandonado en su momento, por lo que en 1972 se ini-
ciaron las obras con proyecto del arquitecto José Luis Picardo. La calidad y el saber hacer de
este maestro no pudieron superar la prueba, dejándose llevar por una reconstrucción de estilo,
pintoresquista, castillista y absurda ya para aquella fecha. La decisión de hacer el parador se
remonta a 1969. El mal estado de los muros obligó a rehacerlos de nuevo, eliminando revocos y
dándoles un aspecto aún más rústico. Como dice el mismo Picardo: “La intervención ha con-
sistido fundamentalmente en recrear el carácter militar del castillo con sus torres y murallas
almenadas y dejar todos los paramentos posibles con la piedra vista... Se ha construido nuevo
casi todo el castillo, una gran escalera, el patio interior y el comedor de banquetes”. (572) Las
obras se terminaron en noviembre de 1976.
No tiene sentido describir el aspecto actual de esta fortificación reinventada. Su nuevo uso
difícilmente justifica la recreación castillista y pintoresca que se ha realizado, carente de au-
tenticidad y repleta de falsos ambientes. Si a esto le añadimos toda la decoración y el mobilia-
rio, fruto del atrezo de anticuarios o de la rapiña esquilmadora del patrimonio malvendido de
numerosos pueblos, tendremos definido el llamado “Estilo Paradores”, que dejó numerosos
ejemplos como éste en nuestro país entre los años 1960 y 1980.
Olite: una reconstrucción exagerada
El palacio Real de Olite es una de las secuelas más destacadas del enorme interés que despertó
en Europa la restauración de Carcasona por Viollet le Duc: el mismo estado de ruina, la mis-
ma concepción romántica del conjunto, la misma recreación pintoresca y la falta de criterio
arqueológico en el respeto a los restos conservados, integrados y mimetizados con la obra
nueva de forma excesiva. A diferencia del caso francés, en Olite la intervención fue fruto del
resultado de un concurso, lo que da idea del nivel de imaginación exagerada que debió primar
en las propuestas de los concursantes. También la fecha, 1923, nos indica que no hay excusas
de tipo teórico sobre los conceptos y las formas de restaurar de la época.
Dice Navascués al respecto: “Cuando los hermanos Yarnoz hacen el proyecto de restauración
del castillo de Olite, no sólo se inspiran formalmente en las experiencias de Pierrefonds y
Carcassonne llevadas a cabo por Viollet le Duc, sino que se muestran como devotos lectores
de sus escrito puesto que “conservar lo que del Palacio Real de Olite subsiste en la actuali-
dad, sería muy poco... La restauración supone, en cambio, resucitar lo pretérito, reconstruir
la historia para admiración de extraños y estímulo de propios... Sin embargo, el resultado, a
mi juicio, no tiene la belleza que Viollet le Duc, en su innegable calidad de artista y creadora,
supo imprimir a toda su obra como restaurador”. (573)
El 31 de Julio de 1923 la Diputación Foral de Navarra convocó el concurso para restaurar las
ruinas del palacio de Olite, bajo el título Reconstrucción y conservación del Palacio Real de
Olite. José Yarnoz Larrosa solicitó colaboradores a Modesto López Otero, que le recomendó a
dos alumnos aventajados de la Escuela de Arquitectura, que le hicieron las acuarelas que debía
presentar al concurso con la solución propuesta, junto con su hermano Javier Yarnoz. Estos
alumnos fueron Felipe Trigo y Francisco Íñiguez, cuyas ilustraciones ayudaron a los Yarnoz a
conseguir el primer premio.
Yarnoz dedicó tanto tiempo a consultar archivos y bibliotecas como a viajar por Francia, donde
visitó especialmente Carcasona, Avignon y Pierrefonds. Íñiguez colaboró con Yarnoz durante
años, aprendiendo a rehacer la historia de los edificios sin demasiados miramientos arqueológi-
cos. Yarnoz, que años después ingresaría en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
parece que cambió de criterio con los años, ya que al contestar en el discurso de ingreso a otro in-
signe arquitecto historicista como Luis Menéndez Pidal, hace un encendido elogio de la conser-
vación de los añadidos que la historia acumuló en los monumentos, contra la teoría de recuperar
su imagen prístina que él mismo había aplicado en Olite. Esto decía Yarnoz en 1956: “... debe-
mos a esta tendencia de la libre renovación agregados importantes de alta calidad artística, que
además de valorar extraordinariamente la belleza del monumento, conducen al conocimiento de
su desarrollo en el transcurso de los siglos. Sin esta feliz circunstancia no existirían en nuestras
catedrales sobre todo, tantas preciadas muestras de arte de distintas épocas...”. (574)
Los orígenes de esta enorme fortaleza-palacio se remontan a unas construcciones romanas, sobre
las que se levantó en el siglo XIII un denominado palacio Viejo de los reyes de Navarra. En los
primeros años del siglo XV, Carlos III construyó el palacio Nuevo, ampliando considerablemen-
te el conjunto, pasando a primar el carácter residencial sobre el militar, para lo que incluyó jardi-
nes en el recinto amurallado, dentro de un irregular bosque de torres de todo tipo. Tras un primer
incendio acaecido en 1794, Espoz y Mina mandó incendiarlo en 1813 para evitar que las tropas
francesas en retirada se pudieran refugiar en sus muros, quedando abandonado durante el siglo
XIX, cuando se convirtió, como tantos monumentos españoles, en cantera de materiales para
construcciones vecinas. (575) Su romántico perfil ruinoso fue reflejado en cuadros y grabados por
los artistas del novecientos. Declarado Monumento Nacional en 1925, la crítica restauración no
se iniciaría hasta 1937, convirtiéndose el palacio Viejo en parador de turismo.
Los incendios del Alcázar de Segovia
La repoblación cristiana de Segovia se produjo en 1088 por el conde Raimundo de Borgoña,

época en que sobre la proa rocosa, donde se asienta la ciudad, se levantaba una antigua for-
tificación con empalizada de madera. Sobre estos restos, cuyos muros más profundos son de
la época romana, se levantaría en sucesivas campañas constructivas el Alcázar. La primera
transformación del castro fortificado con basamentos romanos se debe a Alfonso VIII, que
lo restaura para residencia real. Este primer palacio, datado a finales del siglo XII y primeras
décadas del siglo XIII, se componía de una construcción cuadrada con un patio interior, en
cuyas caras se abrían ventanas geminadas románicas.
La participación en las obras de artistas mudéjares también ha dejado huellas en una ventana
del torreón frontal al acceso. Siguiendo el minucioso estudio publicado por J. Miguel Merino
de Cáceres, sabemos que en 1258 se produjo un hundimiento en el castillo, debido posible-
mente a la caída de un rayo. (576) El aspecto no debería ser muy distinto al de otras fortifi-
caciones románicas castellanas, cuando Alfonso X acometió su restauración construyendo la
sala de los Reyes y uniendo el palacio con la torre del Homenaje, que se alzaba aislada en la
proa de la roca. Las guerras intestinas de Castilla a finales de la Edad Media afectaron a la
conservación del recinto, que llegó a ser bombardeado por la incipiente artillería.
La dinastía de los Trastámara, beneficiará al Alcázar con sus obras y mejoras, concretamente
durante la minoría de edad y posterior reinado de Juan II, en que al cuerpo románico se le
añade en su cara norte la sala de la Galera, duplicándose el tamaño en ancho y alto de la torre
Nueva junto al acceso, conocida luego como torre de Juan II. La autoría de este torreón, con
sus elementos decorativos y militares de remate y coronación, se debe al arquitecto Juan Guas.
Alicatados y alfarjes mudéjares cubrían zócalos y techos en uno de los recintos reales más
lujosos de España. Al rey Enrique IV le debemos la ampliación y profundización del foso, así
como el reforzamiento del acceso por el puente levadizo, todo ello ejecutado en 1465 por el
maestro segoviano y judío converso Pedro Polido.
Militarmente el Alcázar entró en acción durante la Guerra de las Comunidades en que fue
bombardeado desde la cercana catedral románica, situada frente al acceso. En 1521 se liberó
aquel espacio demoliendo el viejo templo, afectado por graves daños fruto de la contienda,
para construir más alejada la nueva catedral gótica. Para el mantenimiento y los trabajos de
la fortaleza en 1537 Luis de Vega fue nombrado maestro mayor de obras del Alcázar. Será su
sobrino, también arquitecto, Gaspar de Vega, quien construya por encargo de Felipe II en la
Casa del Bosque de Valsaín los primeros chapiteles de pizarra del Renacimiento castellano,
elementos constructivos que, siendo de origen flamenco, caracterizarán en el futuro la arqui-
tectura de la monarquía Austria.
El siguiente edificio cuyas torres se cubrieron con las altas y apuntadas cubiertas negras será el
propio Alcázar de Segovia, cuya fisonomía cambiará para siempre, adquiriendo el perfil de una
fortificación más propia del mundo nórdico. El patio de Armas fue reconstruido con una estruc-
tura clásica en granito por Francisco de Mora, mencionándose por algunos autores la supervisión
o participación en las trazas de Juan de Herrera. Dice Merino de Cáceres sobre la restauración de
Felipe II: “La transformación que experimentó el Alcázar durante la larga época de obras pro-
piciada por Felipe II fue ciertamente radical y, si bien en nada se modificó su perímetro, cambió
totalmente su apariencia; se conservó básicamente y aún se restauró su organismo interior, pero
el exterior se le remodeló y aderezó íntegramente; perdió su carácter medieval, rudo y castren-
se, para adquirir otro delicado y femenino, a la par que altivo y elegante” .(577)
El Alcázar se convirtió en colegio de Artillería para la formación de los futuros oficiales del
Cuerpo en el año 1764, siendo abandonado por los militares en varias ocasiones, debido al
sitio y ocupación de los carlistas en 1837, y luego después del incendio de 1862.
Son conocidos y famosos los incendios del Alcázar. Un incendio el 10 de julio de 1681 afectó
seriamente a la zona de poniente, concretamente a la torre del Homenaje y a la del Reloj. La
restauración de las zonas dañadas se hizo un año más tarde, con trazas del arquitecto Joseph
del Vallejo. El incendio más destructivo se produjo el 6 de marzo de 1862, acabando com-
pletamente con la labor de tantos siglos de acondicionamiento de dependencias palaciegas.
La estructura muraria quedó completamente en ruinas como resultado de tamaña catástrofe.
Dice uno de los testigos, Carlos de Lecea: “Dos horas fueron suficientes para reducir casi a
la nada una construcción a cuya magnificencia habían contribuido muchos de los reyes que,
a lo largo de ocho siglos de existencia de la ciudad, habían unido su nombre al de Segovia;
una construcción que, a pesar de que en algunas ocasiones sirvió para doblegar a los sego-
vianos, se había convertido en uno de sus símbolos”. (578) El edificio ardió durante dos días
perdiéndose todas las estructuras de madera, con artesonados, cubiertas, carpinterías, yeserías
y partes importantes de la obra de fábrica.
La causa del incendio se atribuye a una estufa que prendió en los artesonados de madera. Se
perdió todo el mobiliario, cuadros y objetos valiosos, excepto algunas piezas como un cuadro
de Carduccio, que fue cortado y arrojado por una ventana al barranco. A pesar del interés de las
autoridades la reconstrucción no se inició hasta 1882, veinte años después del desastre. Los ar-
quitectos reconstructores fueron Agustín Odriozola, entonces técnico municipal de Segovia, y el
arquitecto de la Diputación Antonio Bermejo, que dirigieron los trabajos durante catorce años.
Entre las críticas suscitadas por esta restauración, se encuentra el haber acentuado los aspectos
medievales del edificio, pasando de ser un monumento herreriano antes del incendio, a con-
vertirse en un chateau francés, en la línea de las restauraciones de Viollet le Duc. El Marqués
de Lozoya indica cómo los resabios románticos de la época les hicieron sustituir las ventanas
herrerianas por huecos propios del gótico francés del siglo XIII, con las cubiertas de las torres
más agudizadas que antes, y eliminando la cubierta herreriana de la torre del Homenaje.
El recuerdo y el ejemplo de la restauración de Carcasona no estaban lejos. En 1882, dudán-

dose del nuevo destino del edificio, se acordó trasladar al mismo el Archivo General Militar,
cuya ubicación se mantuvo allí hasta avanzado el siglo XX. La fortuna quiso que antes del in-
cendio llegara a Segovia como nuevo director de la Escuela Especial de Nobles Artes el pintor
y escenógrafo José María Avrial, que realizaría, en torno a 1839, unas excelentes colecciones
de dibujos de Segovia, entre las que se encuentran las ilustraciones que levantó del Alcázar,
con sus vistas exteriores y, sobre todo, la minuciosa reproducción de yeserías, decoraciones y
alfarjes de madera de los techos de las estancias, en aquellos días vacías, por el traslado de la
Academia de Artillería a Madrid, que posteriormente servirían de modelo en la restauración
de las estancias destruidas por el fuego. (579)
La restauración de los interiores de las estancias reales se inició en 1910. Luego, definitiva-
mente, la recuperación del estado anterior al incendio, fielmente reproducido, se llevó a cabo
desde 1941 con una obra lenta y constante, aprovechando la información que aportaron los
excelentes dibujos de Avrial. Entre 1941 y 1952 Cabello Dorado restauró la sala del Solio y
la de la Galera, a la que se le puso una estructura plana de madera. En 1997 el Patronato del
Alcázar decidió reconstruir el artesonado que cubría originalmente la sala de La Galera, sobre
la base de los dibujos de Avrial, realizándose el alfarje entre 1999 y el 2000, bajo la dirección
de José Miguel Merino. Se trata de una espectacular armadura apeinazada de cinco paños
realizados con madera de cedro pintada en rojo y azul con cintas doradas. La estructura de par
y nudillo, realizada por el maestro carpintero Juan Givaja, se apoya en un friso de mocárabes
de yeso con tres metros y medio de altura, elaborados por un equipo de restauradores dirigidos
por C. Fernández y Soraya García. (580)
Notas capítulo 17
557. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental: El Eclecticismo” Tomos X.

Pág. 75, Madrid 1989.
558. Chueca Goitia, Fernando, “Historia de la Arquitectura Occidental: El Eclecticismo” Tomos X.
Pág. 74, Madrid 1989.
559. Morel, Pierre, “La Ciudad de Carcasona”. Pág 17, Bellegarde sf. Francia.
560. Lannoy, Fraçois, “La Cité de Carcassonne”. Pág. 19, París 2004.
562. Capitel, Antón, “Mertamorfosis de monumentos y teorías de la restauración”. Pág. 19, Madrid 1998.
563. L.G., “Pierrefonds : La restauration du Château ” en “Viollet le Duc” catálogo de Exposición. Págs.
130 - 139, París 1980.
564. Marsden, J. y Winterbottom, M., “El Castillo de Windsor”. Londres 2006.
565. South, Raymond, “The Book of Windsor”. Londres1977
566. Jesionowski, Bernard, “El Castillo de Malbork”. Malbork (Polonia) 2004.
567. Ceschi, Carlo, “Teoría e storia del restauro”. Pág. 152, Roma 1970.
Madrid 1958.
570. Cobos Guerra, F., “El Plan Director de restauración del Castillo de la Mota. Metodología de estudio
e intervención” en Actas del “Congreso Internacional sobre restauración del ladrillo”. Pág. 109,
Valladolid 2000.
Madrid 1958.
572. La opinión del arquitecto Jose Luis Picardo sobre esta intervención puede seguirse en: Picardo,
J.L., “El Castillo Parador de Sigüenza” y “Sobre la teoría de la Restauración” ambos en R&R Nº 1.
Págs. 61 – 66, Madrid 1994.
574. Sánchez de León, Mª de los Ángeles, “El Arte Medieval y la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando” Tesis Doctoral de la U. Complutense. Pág. 383, Madrid 1995.
575. Quintanilla Martínez, Emilio, “La Comisión de Monumentos Historicos y Artísticos de navarra”.
576. Merino de Cáceres, J. M., “El Alcázar de Segovia”. Pág. 18, León 2001.
579. Avrial y Flores, J.M., “Segovia Pintoresca y el Alcázar de Segovia”. Segovia 1953.
580. Merino de Cáceres, J.M., “Sala de la Galera del Alcázar de Segovia” en R&R Nº 54. Págs. 24 – 31,
Madrid 2001.
580
581
580. Carcasona en 1851, antes de la intervención de Viollet le Duc (foto A. Mestral)

581. Carcasona con casas adosadas a la muralla restaurada en 1891, antes de su derribo (foto Eugene Durand)
582
583
582. Derribo del caserio histórico de Carcasona para despejar las murallas restauradas en 1891 (foto André Langlois)
583. Reconstrucción de las defensas de Carcasona por Viollet en 1879 (foto Méderc Mieusement)
584
585
584. Reconstruccion de torreones en Carcasona hacia 1900 (foto Eugene Durand)

585. Reconstrucción del castillo de Pierrefonds por Viollet le Duc en 1870 (foto Méderic Mieusement)
586
587 588
589
586. El castillo de Windsor como fortificación normanda hacia 1090 (dibujo de Terry Ball)
587. Windsor en 1848 durante el periodo Victoriano (acuarela de Joseph Nash)
588. East Cowes, desaparecido castillo inglés construido por J. Nash en el siglo XVIII (litografía de 1798)
589. El castillo pintoresco de Gwrych construido en 1819 (foto de 1980)
590
591
590. Falso castillo medieval de Eastnor obra de

1812 (foto de 1990)
591. Destrucción del castillo polaco de Malbork por
los rusos en la II Guerra Mundial (foto de 1945)
592. Reconstrucción completa del castillo de Mal-
bork, tras su destrucción (foto de 1990) 592
593
594
593. Castel del Monte sin resaturar en 1900 (foto Inst. Art Londres)
594. Estado actual de Castel del Monte tras sustituirse toda su cantería exterior y desenterrar el zócalo (foto de 1996)
595
595. Castillo de la Mota desmochado en 1900 (foto Eugene

Lefevre)
596. Interior arruinado del castillo de la Mota, antes de su
596 reconstrucción en 1942 (foto Inst. Art Londres)
597
598
597. Castillo de Coca en ruinas en 1900 (foto Eugene Lefevre)

598. Interior del castillo de Coca en 1900 completamente destruido (foto Eugene Lefevre)
599. El castillo de Sigüenza en 1919, hoy irreconocible tras

la reconstrucción (foto Kurt Hielscher)
600. Ruina completa del reconstruido castillo de Sigüenza,
599 estado en 1972 (foto Reales Sitios)
600
601
602
601. Ruinas del castillo de Olite en 1900 (foto Eugene Lefevre)

602. Evidente huella de Carcasona en la reconstrucción exagerada de Olite por Yarnoz (foto de 2006)
603
604
603. El Alcázar de Segovia destruido por el incendio de

1862 (foto Museo del Alcázar de Segovia)
604. Estado de deterioro del Alcázar de Segovia antes de la
restauración de Odriozola y Bermejo en 1885 (foto Laurent)
605. Incendio de la sala de la Galera del Alcázar de Segovia
en 1862 (acuarela de P.Pérez de Castro) 605
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Colaboración documental:
Alicia Abal Rodríguez – Belén García Lamas – María Garrote Recarey

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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RESTAURADA

José Ramón Soraluce Blond

Materia: 7: Belas Artes; 72: Arquitectura; Historia da arquitectura

1. Orígenes y Mesoamérica ...................................................................................... 1

Los duplicados de Altamira y Lascaux ........................................................................ 1

Evolución en la construcción de pirámides ................................................................. 23

Salvados del Nilo: la campaña de Nubia ..................................................................... 41

Escasos testimonios de la arquitectura griega ............................................................. 81

4. Roma ...................................................................................................................... 121

La Fortuna Viril, un templo recuperado ...................................................................... 121

5. Paleocristianismo y Bizancio................................................................................ 199

San Juan de Letrán como basílica barroca................................................................... 199

6. Prerrománico ......................................................................................................... 239

Nuevo aspecto de la capilla de Aquisgrán ................................................................... 239

7. España musulmana ............................................................................................... 295

Permanente transformación de la mezquita de Córdoba ............................................. 295

8. Arquitectura medieval francesa........................................................................... 331

La demolición de Cluny .............................................................................................. 331

9. Arquitectura medieval italiana ............................................................................ 395

San Ambrosio de Milán neorrománico ........................................................................ 395

10. Arquitectura medieval alemana......................................................................... 429

El bombardeo de Hildeshein ....................................................................................... 429

11. Arquitectura medieval inglesa............................................................................ 443

Reconstrucción de abadías y catedrales medievales inglesas ..................................... 443

12. Arquitectura medieval portuguesa .................................................................... 467

Las catedrales fortificadas de Portugal ........................................................................ 467

13. Gótico de los Paises Bajos................................................................................... 493

14. Románico español ............................................................................................... 513

El traslado de los frescos románicos ........................................................................... 513

15. Gótico español ..................................................................................................... 597

La catedral de León construida de nuevo .................................................................... 597

16. El Císter en europa ............................................................................................. 647

Citeaux: restos del primer Císter ................................................................................. 647

Las ruinas del Císter europeo ...................................................................................... 647

17. Arquitectura militar medieval ........................................................................... 687

Castillos, castillismo y sus secuelas ............................................................................ 687

Bibliografía ................................................................................................................ 719

La valoración social de la arquitectura como patrimonio monumental indisolublemente unido

en denominar “historia del vandalismo”, que, en la práctica, era sinónimo de historia de la

Si la destrucción monumental ha sido a lo largo de los siglos práctica frecuente y habitual,

En 1838 Eugène Viollet-le-Duc es presentado a la comisión de monumentos históricos, tiene

Las cautelas, críticas y rechazo a intervenciones excesivas y no siempre bien fundamentadas

Este creciente interés por la consolidación, conservación y, en su caso, restauración monumen-

Si la lejana arquitectura neolítica ha necesitado de intervenciones recientes, no hay que sor-

Santiago, junio de 2008.

de ancho y de 1,1 a 2,65 m de altura. En ella se ofrecen en paredes y techo representaciones de

La masiva entrada de turistas había transformado el microclima de la caverna. Las oscilacio-

Enderezamiento mecánico de Stonehenge

El emplazamiento del conjunto megalítico de Stonehenge en Salisbury, Gran Bretaña, fue

La montaña de tierra: El zigurat de Ur.

De toda la Historia de la Arquitectura antigua, en la región de Mesopotamia, el caso más des-

Los monumentos perdidos de Palenque

Los excesos de Chichén Itzá

exploraciones interesadas en estudiar los antiguos vestigios no se organizaron hasta 1840,

En Teotihuacan, cerca de Ciudad de México, se encuentran las ruinas de una civilización

La arqueología ha definido cuatro fases en la historia de Teotihuacan. La conocida como Teo-

construcción de la segunda pirámide mayor del conjunto, la de la Luna, terminada en el segun-

La invención del palacio minoico de Knossos

1. Duplicado de la Cueva de Altamira (foto. Gob. Cantabria)

6. Elevacion mecánica de los bloques de Stonehenge en 1958

11. Piramide de Palenque en 1894 (foto Maudslay)

14. Pirámides de Teotihuacan antes de su reconstrucción (foto de 1905)

16. Reconstrucción de Templo de Quetzalcoatl en Teotihuacan (foto

La estructura de la pirámide de Zoser en Sakara equivale a 6 grandes mastabas superpuestas,