1

Universidad De Costa Rica Sistema De Estudios De Posgrado Seminario Bajtn Y El Carnaval

La Imagen Del Cuero Grotesco Y la Risa Carnavalesca En Divinas Palabras De Ramn Mara Del Valle- Incln Y En La Nave De Los Locos De El Bosco

Por: Ana Patricia Esquivel G.

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, 2010

I. Aspectos Introductorios
Con este trabajo de investigacin pretendemos analizar dos prcticas significantes: la obra de teatro Divinas Palabras. Tragicomedia de Aldea. (1919) de Ramn Mara del Valle Incln (Espaa 1866-1936) y la pintura La nave de los locos (leo en tabla, posterior a 1491) de Jernimo Bosco (Holanda 1450-1516). Para nuestro anlisis que ser tanto comparativo como descriptivo, utilizaremos algunos de los postulados tericos de Mijal Bajtn (1895-1975), desarrollados en su libro La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franoise Rebelis.

I.1- Problema

A lo largo de la Historia Literaria se ha calificado a Ramn Mara del Valle Incln como el creador de una figura o imagen llamada el esperpento, que ha sido ligada a lo grotesco y a lo carnavalesco, lo que nos indujo a querer hacer una lectura comparativa entre algunos rasgos de la cultura popular renacentista, utilizando la pintura del Bosco, que pertenece a esta poca y como estos caracteres al entrar en la corriente de los aos, hasta llegar al siglo XX, mantienen algunas de las caractersticas medievales y renacentistas descritas por Bajtn, pero aunque mantienen algunos rasgos de sus fuentes primigenias, han sufrido transformaciones y reelaboraciones. Por lo tanto nuestro problema de investigacin busca responder: Cmo han cambiado algunos rasgos del realismo grotesco medieval y renacentista en un texto del siglo XX, que ha sido calificado de grotesco? Para efectos del abordaje de nuestro problema de investigacin, nuestro trabajo se limitar a dos aspectos: la risa carnavalesca y la imagen grotesca del cuerpo.

I.2- Objetivos Generales

1- Analizar la elaboracin de la imagen del cuerpo grotesco y de la risa carnavalesca en ambas prcticas significantes en estudio. 2- Comparar ambas elaboraciones para establecer las diferencias y semejanzas, as como las reelaboraciones.

I.3- Presentacin de los autores

Jeroen Anthoniszoon van Aken, llamado Hieronymus Bosch (1450-1516). Fue un pintor perteneciente al Escuela Flamenca y en espaol es conocido como El Bosco o Jernimo Bosch. Naci en la ciudad de Hertogenbosch, que estara actualmente localizada al sur de lo que hoy son Los Pases Bajos. Su familia se dedicaba a la pintura y formaban segn el sistema medieval de estamentos un gremio y por ello cuando el padre mora, el hijo mayor heredaba el derecho de usar gremialmente el apellido. Como l no era el mayor, Jeroen adopt como nombre artstico el nombre abreviado de su ciudad natal. No se sabe mucho sobre su formacin artstica inicial, aunque es de suponer que aprendi sus primeras artes en el talle familiar. En 1480 se casa con una rica heredera de la burguesa, llamada Aleyt van der Mervene, quien aport una buena dote, que le permiti al Bosco un ascenso social y libertad artstica. Ingresa en 1486 a la Cofrada de Nuestra Seora, posiblemente para protegerse de la Santa Inquisicin. Sus Funerales se efectuaron en 1516.

Ramn Mara del Valle- Incln. Nace en Villanueva de Aroza (1866) y muere en Santiago de Compostela (1936). Perteneci a una familia gallega distinguida pero empobrecida. Su padre haba sido marino y periodista, hasta que se instal en Pontevedra como funcionario de la administracin local. Valle fue dramaturgo, poeta y novelista. Al inicio form parte de la corriente literaria denominada Modernismo y en sus ltimas obras, a la denominada Generacin del 98. En 1885 empez a estudiar derecho en la Universidad de Santiago de Compostela y empieza a publicar sus primeros trabajos. Cuando muere su padre abandona la carrera de abogaca y parte hacia Madrid, donde se da a conocer en los crculos intelectuales, pero debe irse para encontrar un sustento estable. En 1892se embarca hacia Mxico para trabajar en varios peridicos pero Porfirio Daz que era el presidente en este pas, impone fuerte censura, por lo que Valle decide volver a Espaa donde comienza a utilizar su famosa indumentaria particular: capa, sombrero y largas barbas. En 1896 se instala de nuevo en Madrid, acude a las famosas tertulias madrileas, llevando una vida bohemia y pobre. En 1899 el periodista Manuel Bueno le propina una herida en el brazo que se le gangrena por lo que tuvieron que amputarle el miembro. Este mismo ao inicia su amistad con Rubn Daro y publica en libro su primera obra teatral Cenizas: Drama en tres actos. A partir de 1900 comienza a escribir ms y a tener xito, el cual se va acrecentando hasta el final de sus das. Recorre varios pases de Amrica Latina y le da el apoyo a los aliados durante La Primera Guerra Mundial. Tambin abandona sus quehaceres artsticos para apoyar la Repblica Espaola, a pesar de haber sido Carlista y se postula como diputado, sin resultar elegido.

A pesar de que en algunas ocasiones gan buen dinero, todo lo malgasta, o abandona puestos de prestigio, hasta que muere de cncer en Santiago de Compostela el 5 de enero de 1936, tras negarse a recibir auxilio religioso.

I.4- Contextualizacin Histrica

I.4.A- Contexto histrico de Espaa

1805- En la Batalla de Trafalgar la escuadra hispano- francesa fue derrotada por Gran Bretaa, por lo que Espaa pierde supremaca en los mares mundiales.

1808- Napolen Bonaparte, quien gobernaba Francia despus de la Revolucin Francesa, aprovecha las disputas entre Carlos IV y su hijo Fernando, e invade Espaa saliendo victorioso e imponiendo a su hermano Jos Bonaparte como rey. Esto desencadena la Guerra de la Independencia (1808- 1814) que termina con la expulsin del ejrcito francs y el ascenso de Fernando VII. Durante este tiempo se elabora la primera Constitucin espaola en las llamadas Cortes de Cdiz.

1814-1833- Inicia el Perodo Absolutista. El nuevo texto constitucional origina el grupo de los liberales que abogan por un rgimen constitucional y el de los absolutistas que quieren su eliminacin encabezados por el propio Rey que persigue a los liberales y disuelve las Cortes y deroga la Constitucin. El ambiente de persecucin trae repercusiones militares y en 1820 el general Riego acaba con el sexenio absolutista (181418920) y proclama de nuevo la Constitucin (1820-1823, trienio liberal). Fernando VII acata el texto pero conspira pidiendo ayuda a las monarquas europeas de las cuales recibe auxilio. La guerra independista Hispanoamericana ha seguido su curso y a Espaa solo le quedan como colonias: Cuba y Puerto Rico.

1830- Se organiza nuevamente la Monarqua Parlamentaria. 1833- Muere Fernando VII y el trono pasa a su hija Isabel II, quien era menor de edad, por lo que hubo un periodo de regencias, hasta que sube al trono en 1843 (con 13 aos). Los liberales se pusieron de parte de Isabel II y se enfrentaron a los partidarios del prncipe Carlos, hermano de Fernando VII. Este conflicto dio inicio a las tres Guerras Carlistas (entre 1833- 1876).

1833-1868- Perodo Liberal. El poder estuvo en manos de los liberales que iniciaron la modernizacin del pas.

1868-1874- Perodo Revolucionario y Primera Repblica. Las Guerras Carlistas dejan al pas en ruina e inestable polticamente. En 1868 se desencadena una Revolucin burguesa (La Gloriosa) que pone fin a la monarqua de Isabel II. Se aprueba la Constitucin de 1869 y se establece la monarqua democrtica de Amadeo I de Saboya (1870-1873) hijo del rey de Italia cuyo reinado dur muy poco y se proclam la Primera Repblica que tampoco prevaleci por mucho tiempo y tuvo cuatro presidentes en once meses.

1874-1902- Restauracin Se proclama a Alfonso XII, hijo de Isabel II. Se aprueba la Constitucin de 1876 que reconoce la soberana del pueblo, compartida con la corona.

1898- Espaa vive una situacin de derrota con el levantamiento de las colonias espaolas de Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Tras la guerra, Espaa pierde sus posesiones y miles de soldados regresan al pas sin trabajo y sumidos en la pobreza.

Siglo XX. 1902- Es coronado como rey, Alfonso XIII. El inicio del siglo XX se caracteriza por las tensiones entre conservadores y liberales que quieren abolir los privilegios de los primeros. Los liberales con las ideas de igualdad y justicia despojan de privilegios al clero y a la nobleza. Se rematan las tierras del clero para dotar a los campesinos de terrenos, pero terminan en manos de los grandes y medianos propietarios y de la burguesa. La burguesa es la clase dominante y no se preocupa por la condicin de los obreros que impulsados por doctrinas revolucionarias (socialismo, marxismo y anarquismo) mantienen sus luchas reivindicativas. Hay dos grandes grupos de obreros: los jornaleros que trabajan las tierras de los burgueses y los proletarios que trabajan en las fbricas. Espaa se declara neutral durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918). La gran cantidad de crisis gubernamentales desembocan en agitacin social y descontento del ejrcito, lo que conlleva a que el general Primo de Rivera diera un golpe de estado en el ao de 1923, estableciendo una dictadura militar que fue aceptada por una gran parte de los grupos sociales por el rey Alfonso XIII. Durante la dictadura se suprimen libertades y derechos. La economa atraviesa momentos difciles y crece el partido republicano. La situacin se le hace insostenible a Primo de Rivera y dimite en 1930.

1931- El rey Alfonso XIII convoca el 12 de abril a elecciones municipales, resultando fuertemente victoriosos los republicano- socialistas. Hubo manifestaciones para abolir la monarqua e instaurarla Repblica. El Rey abandona el pas y se proclam la Segunda Repblica. Durante la Segunda Repblica se produjo gran agitacin poltica y social y se radicalizaron las izquierdas y las derechas. Los conflictos adquirieron gran severidad hasta que el 17 de julio de 1936, inici la Guerra Civil Espaola.

I.4.B- Generacin del 98

Jos Martnez Ruiz, conocido ms tarde como Azorn, nos dice:

En la literatura espaola la generacin del 98 representaba un renacimiento ms o menos reducido - si queris pero al cabo un renacimiento [] Un espritu de protesta, de rebelda animaba a la juventud de 1898. (Martnez Ruiz, citado por: Serrano; 1995:1)

Con estas palabras Azorn sembraba en la sociedad literaria el concepto de generacin del 98. Surge por el ambiente que se senta en Espaa por la prdida de las ltimas colonias. Con este nombre se agruparon a intelectuales como Valle- Incln, Unamuno, Po Baroja, Machado, Benavente, Maetzu y el mismo Azorn. Sin embargo este nunca fue un grupo homogneo y segn Serrano consisti en una: Invencin que, segn queda patente, es como mnimo dudosa, la idea de generacin del 98 ha tenido xito: es un producto del tiempo que respondi a las necesidades de un tiempo. (Serrano; Opus Cit.: P.3)

En realidad un viento de protesta se senta en la vida cultural de la Espaa de finales de siglo, pero realmente lo que estaba en crisis era el pensamiento oficial. La sociedad industrializada del momento est llena de fuertes contrastes, en torno a las ciudades haban surgido suburbios que congregaban a los desheredados, obligados a vivir hacinados en condiciones de miseria fsica y moral. Por contraste el burgus, abanderado de las revoluciones de la primera mitad del siglo, llevaba una vida plcida, rodeado de objetos decorativos para hacer ostentacin de su riqueza. (Cela; s.f.: 1) El artista de la segunda mitad del siglo XIX que se considera ms caracterstico es el bohemio al estilo parisino que se horrorizaba frente a la miseria y sera miembro de una aristocracia espiritual. La confianza en el progreso, cimiento a la sociedad burguesa, se cuestiona frente a la excesiva miseria humana. Tambin las ideas filosficas que circulan son las de Schopenhauer (1788-1860) sobre la percepcin parcial de la realidad y que el mundo se rige por la voluntad. Nietzsche (1844-1900) que proclama la muerte de Dios y el carcter absoluto de los valores morales, donde el individuo est ms all del bien y el mal. Kierkegaard (1813-1855) por su lado, pensaba en un ser humano lleno de angustia, culpa y sin razn y Karl Marx (1818- 1883), proclamaba la lucha de clases y el materialismo histrico. En efecto, toda esta situacin hizo que los intelectuales espaoles tomaran conciencia de los problemas de Espaa y comenzaran su proyecto renovador, favorecidos por la prensa que les brind el espacio necesario para expresar sus ideas. Al respecto nos dice Cela:

A la hora de analizar los problemas del pas, los autores de la generacin del 98 se distinguieron de otros escritores e intelectuales coetneos en su inters por establecer el ncleo central e imperecedero de la tradicin nacional, lo que se podra

10

denominar el alma de la nacin, algo misterioso pero reconocible, siempre latente en las masas populares, determinado por factores tnicos, geogrficos, culturales y religiosos. (Cela; s.f.:3)

En general, se pone en tela de juicio el orden social y las ideologas dominantes, generndose rebeldas que artsticamente tomarn distintas formas que abordarn una Espaa en transicin hacia la modernidad con un sistema poltico liberal agotado. A pesar de todo este intento renovador: la renovacin y el anhelo modernizador son intensos en los crculos reducidos de la elite intelectual, pero de ellos prcticamente no salen. Es un pas que no lee- a causa del analfabetismo general y endmico- y que, cuando lo hace, da preferencia a la novela corta sobre todos los gneros [], se puede abrir un gran abismo entre una cultura de elite caracterizada por la voluntad innovadora y una cultura de masas enraizada en las prcticas conservadoras. (Serrano; Opus cit.: 29).

I.4.C- Pintura Flamenca

La pintura flamenca florece a finales del siglo XIV, todo el XV y los primeros aos del XVI. Se sita en pleno Renacimiento (S. XV al XVI d.C.). Durante el siglo quince habr todo un ambiente favorable para el desarrollo de la pintura flamenca, ya que el desarrollo comercial de las principales ciudades de la regin de Flandes (Gante, Brujas, Ypres) y tambin de las restantes de Europa, provocan una abundancia econmica, que deviene en un crecimiento de la poblacin urbana, ricos comerciantes y muchos artesanos.

11

Esta corriente pictrica tiene como antecedentes la tradicin miniaturista de alta calidad y aunque son renacentistas, no recuperan la Antigedad Clsica como modelo, aunque al igual que los italianos, descubren la perspectiva lineal y la area. Resulta muy interesante destacar que representan la escena como si el autor o pintor estuviera elevado, de manera tal que los objetos ms prximos al espectador, estn en la parte inferior del cuadro. Tambin experimentan con el espejo convexo, para abarcar mayores ngulos en el espacio. El tema religioso predominar, as como los cuadros ejemplarizantes, basados en las creencias populares.

I.5- Estado de la Cuestin

Respecto de Valle Incln y la relacin de su obra teatral con el carnaval, es un tema que en los ltimos aos ha empezado a ser analizado por diversos tericos. No se puede afirmar que se encuentre excesiva informacin al respecto, pero s la suficiente para encontrar luces para encontrar respuestas o gua a nuestras interrogantes. La crtica hacia la obra valleinclaniana, se ha centrado mayoritariamente en aspectos autobiogrficos del autor, en su pertenencia a la llamada generacin del 98 o a sus prcticas modernistas. Con respecto al teatro, hay una clara relevancia a la creacin y uso del esperpento del autor, aunque la vida bohemia y excntrica del artista y la identificacin de su figura como s l mismo fuera un esperpento, as como sus escritos y opiniones, generaron que la vida del artista fuera utilizada como mecanismo de lectura: Conviene hacer aqu una digresin para aludir a algunas particularidades de los estudios sobre la produccin valleincliniana, a nuestro juicio relevantes. Nos referimos a que la crtica difcilmente ha podido desligar el autor-persona, Ramn Mara del ValleIncln. (Mesn; 2005:10). Sin duda alguna, hoy da, an nos resulta fascinante la figura de Valle- Incln, pero la nocin de autora es una funcin que para nosotros, solo bordea el texto y se utiliza solamente como un referente para comprender esta prctica social, llamada Literatura.

12

Respecto de Valle, Iris Zavala sostiene que: Toda su produccin textual forma un sistema artstico de violaciones, desconexiones y transgresiones de reglas y normas muy especfico. (Zavala; 1990:11). Este deseo de romper con lo establecido lo har buscar nuevas formas de lenguaje que deformen, lo que segn algunos lo lleva a crear su propia potica: The same is the case with his literary theory and practice: he never adopted one single type of literature, as he constantly innovated. Valle- Incln erased the lines dividing literary genres and ended up creating a language of his own. (Santinez; 2004:482). Parte importante de este Nuevo lenguaje literario o potica, se encuentra en la utilizacin de la tradicin carnavalesca: La obra de Valle, su texto nico- tanto prosa como poesa, tanto novela como drama-, se inserta en la tradicin de la literatura carnavalizada. (Zabala; 1990:14). Es importante respecto de esta cita, que Zabala est utilizando el concepto de texto nico como aquel que tiene tres registros: estructura dinmica (alteridad), ningn texto es cerrado, el texto nunca concluye (Zabala; 1990:1415). Este deseo de romper con lo establecido hace que Zabala y Santinez lo liguen al carnaval: Valle opposed classical and bourgeois theatre with a carnivalesque, expressionist one. (Santinez; 2004: 484). Para Elvira Piriaglia, otro aspecto que distingue a Valle es la caracterizacin del realismo grotesco bajtiniano que se denota en el estrecho antagonismo entre las bases socialmente antagnicas, pero sin embargo, aunque participe de esta concepcin, la cultura popular que subvierte, invierte, deforma y degrada el mundo oficial, no puede desligarse de su relacin con este mundo. (Perraglia; 2000:52). Nuestra obra en estudio, Divinas Palabras, fue escrita en 1919 y luego le sigui Luces de Bohemia, con las que sienta las bases del llamado esperpento, aspecto que analizaremos en el desarrollo posterior de este trabajo. Pero ser por esta nueva tcnica literaria que se ligue a Valle- Incln con la cultura carnavalesca y por inferencia, a Divinas Palabras: En 1920 public cuatro de sus obras ms importantes, Farsa y licencia de la reina castiza, Dinas Palabras y Luces de Bohemia, con las que se sientan

13

las bases del esperpento mediante una tcnica de deformacin de la realidad y entremezclando lo trgico y lo cmico hasta llegar a lo grotesco. (Vera; 2006:7). Lo grotesco y su relacin con la cultura carnavalesca estn ampliamente desarrollados por el terico Mijail Bajtn, por lo que podramos inferir que Divinas Palabras puede ser abordada siguiendo los postulados del terico ruso. Gloria Baamonde considera que Divinas Palabras es una obra de transicin y crucial en la trayectoria de Valle, porque denota la bsqueda de renovacin y experimentacin: Con esta pieza inicia el autor el camino hacia su teatro expresionista y esperpntico, aunque todava estn presentes en ella, como no poda ser menos, muchas huellas del teatro valleincliniano anterior. (Baamonde; en lnea: 9). Encontramos que la nocin de que la potica de Valle- Incln es innovadora y experimentadora, en bsqueda de lo popular y resistente a la cultura oficial, son aspectos coincidentes en la crtica valleincliniana y puntos bsicos para nuestro trabajo de investigacin. Con respecto a la otra prctica significante en estudio: La nave de los locos (1491) de Jernimo el Bosco, los comentarios se renen alrededor de que la obra plasma los vicios de la poca, aspecto de por s, ampliamente desarrollado por El Bosco: Las criaturas del Bosco nacen en un profundo pesimismo respecto al natural humano; en ella vemos la bestialidad repulsiva que resulta de unas mentes incapaces de autogobierno. Las caras de La barca de los locos (sic) tienen el estupor del ebrio perdido y estn desnudas de la ms leve calidad humana. Se han desvanecido hasta la ltima dignidad fundamental y significacin del 1981:165). hombre. (Grolier. Las Bellas Artes;

Existe un claro abordaje del texto desde una perspectiva moralista. En la Gua del Louvre, museo donde se encuentra la pintura en estudio, resalta que la primera obra del

14

Bosco que trata los vicios de la humanidad es esta y que estigmatiza la corrupcin de la sociedad y de los clrigos- representados aqu por un monje y una religiosa-, pinta una alegora de los vividores asimilados a una asamblea de locos, apilados en una barca a la deriva.(Gua del Louvre; 2005: 329). As mismo, el Museo El Prado, que cuenta con una vasta coleccin del Bosco, lo que le informa al espectador, es que El Bosco atacaba al clero corrupto y al pecado. (El Prado; 2000:185). Tambin hay otros crticos que lo relacionan con lo carnavalesco: La tabla completa transmite un cierto aire carnavalesco, seguramente inspirado en el folclore flamenco de la poca. (El placer en la imagen; en lnea). Vase por ejemplo el ttulo de una exposicin del Bosco: El Bosco, eterno carnaval. Este hecho denota que al artista se le liga con el carnaval. Al respecto nos dice Solana: Un imaginario poblado de monstruos y enigmas. Una mirada satrica de la que nada se salva. Un espritu de carnaval que invierte todas las jerarquas. Y sobre todo un excesivo, alucinado deseo de ver. (Solana; 2001: en lnea).

I.6- Aproximacin Terica

I.6.A- Visin Carnavalesca Bajtiniana Mijail Bajtn en su libro la cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franoise Rebelis, analiza la cultura cmica popular de los tiempos histricos comprendidos en el ttulo de la obra. Para Bajtn la cultura popular de la Edad Media y del Renacimiento, encuentra (entre otras manifestaciones) en Las Formas rituales del espectculo (festejos carnavalescos, obras cmicas representadas en las plazas pblicas (Bajtn; 1987:10), un lugar para manifestarse. Todos estos ritos y espectculos se organizaban de forma cmica en oposicin al formalismo y seriedad de las fiestas oficiales: parecan haber

15

construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecan en una proporcin mayor o menor y en la que vivan en fechas determinadas. (Bajtn; 1987:11). Segn Bajtn esto creaba una visin dual del mundo, donde la risa ocupa una y la seriedad otra. Este principio cmico lo exime de todo dogmatismo religioso e inclusive lo parodian en muchos casos. El carnaval como forma de espectculo tendr carcter universal y situar al mundo o al cuerpo social en un estado de renovacin y renacimiento, donde las jerarquas sern abolidas. La lgica carnavalesca se distinguir por ver las cosas al revs y por medio de la permutacin de lo alto por lo bajo, logra este mundo pardico. Este mundo se rega por una serie de principios entre ellos. A) el de lo cmico o de la risa; b) el del juego, o sea la vida como espectculo; c) el de las relaciones jerrquicas, es decir la prevalencia de la igualdad en todos sus extremos. (Mesn; 2005:68). Bajtn sostiene que todas estas imgenes carnavalescas estn en los autores del Renacimiento porque son herencia de la cultura popular que reelaboran en sus obras artsticas y que tambin ofrecen una concepcin esttica de la vida que se diferenciar en siglos posteriores. A esta concepcin, el terico ruso le llamar realismo grotesco: En el realismo grotesco es decir en el sistema de imgenes de la cultura cmica popular) el principio material y corporal que aparece bajo la forma universal de fiesta utpica. Lo csmico, lo social y lo corporal estn ligados indisolublemente en su totalidad viviente e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor. (Bajtn; 1987: 23). Para efectos tericos es importante recalcar que el realismo grotesco llega a su mxima expresin en la literatura del Renacimiento pero segn el mismo Bajtn, han existido mltiples manifestaciones en pocas posteriores y siempre ha surgido cuando hay crisis econmicas y polticas, porque surgen formas de expresin que se oponen a la cultura oficial y a los cnones estticos establecidos.

16

Este realismo grotesco se manifestar en: a) Formas y rituales del espectculo (ya mencionada); b) obras cmicas verbales y escritas y; c) diversas formas de tipos de vocabulario grosero, insultos, juramentos, lemas populares etc. (Bajtn; 1987: 10). Debemos resaltar como caracterstica fundamental del realismo grotesco, la degradacin, la cual siempre ser ambivalente, porque transformar por medio de la risa que est en estrecha relacin con el Tiempo Festivo, pero al mismo tiempo que rebaja, se liberan las jerarquas y la risa destrona a los poderosos y renueva al cuerpo colectivo. Como dice Bajtn: es un tiempo feliz (Bajtn; 1987:191). Son muchos los elementos que construyen el realismo grotesco, pero entre ellos queremos destacar la risa carnavalesca y el cuerpo grotesco. Tal y como denotamos con anterioridad, la risa durante el Renacimiento serva como un medio liberador y como resolucin temporal de los problemas de la vida y la muerte: La riqusima cultura popular de la risa en la Edad Media vivi y evolucion fuera de la esfera oficial de la ideologa y la literatura serias. Fue gracias a esta existencia nooficial por lo que la cultura de la risa se distingui, por su radicalismo y su libertad excepcionales, por su despiadada lucidez. (Bajtn; 1987: 69).

Pero es de nuestro especial inters destacar que la risa, durante esta poca, era ambivalente, con esta afirmacin queremos decir que contena la degradacin, el rebajamiento. Pero tambin el cuerpo social experimentaba una renovacin, al rerse de lo sagrado y lo oficial: La risa super no solo la censura exterior, sino ante todo el gran CENSOR INTERIOR, el miedo a lo sagrado, la prohibicin autorizada, el pasado, el poder, el miedo anclado en el espritu humano desde hace miles de aos. (Bajtn; 1987: 89). En pocas posteriores la risa carnavalesca perder su ambivalencia y perdurar el carcter degradante y el carcter renovador estar ausente.

17

En el realismo grotesco las fronteras entre el cuerpo, el mundo y los diferentes cuerpos se anulan, a diferencia de cmo ocurrir en pocas posteriores: se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo, todo lo que busca escapar de l. (Bajtn; 1987: 285). Este cuerpo del Renacimiento y la edad Media estar en continua conexin con el mundo, a travs de las excrecencias y los orificios. Lo que destaca de este cuerpo, es su capacidad reproductora y renovadora. Su concepcin ser tambin ambivalente, porque aunque siempre est inacabado, hiperbolizado, descuartizado, siempre est renovndose. Por eso se le dar primordial importancia a las partes inferiores del cuerpo: vientre, falo, ano. Es importante destacar que este cuerpo es colectivo, social, csmico: De este modo, el tema del cuerpo procreador se une al tema y a la sensacin viviente que tiene el pueblo de su inmortalidad histrica colectiva constituye el ncleo mismo del conjunto del sistema de imgenes de la fiesta popular. (Bajtn; 1987: 292). La imagen del cuerpo en perodos histricos posteriores e inclusive a finales del siglo XVI, perder este carcter colectivo y las partes del cuerpo grotesco (vientre, falo, ano, entre otras), asumirn sus funciones individuales. Se levantan fronteras entre el cuerpo individual y el mundo, para no volver a ser derribadas.

I.6.B- El Esperpento Dcese que el esperpento naci como una idea cuando Valle Incln pasaba frente al bar El Callejn del Gato cuya fachada tena espejos cncavos y convexos que deformaba la figura de todo aquel que pasaba; esto sirvi de inspiracin al escritor (segn sola decir) para deformar la realidad. El esperpento es una forma de observar el mundo y de representarlo en el texto. Segn Agustn del Saz, el esperpento se logra por un humorismo deformado y caricaturesco, exagerado y monstruoso. (Del Saz, citado en: Mesn; 2005:36). Esta tcnica literaria consiste en el distanciamiento y la deformacin sistemtica de la realidad, es una distorsin sistemtica basada en la categora esttica de lo grotesco

18

aplicado a la modernidad, de manera tal, que el artista, a manera de un demiurgo (tal y como lo deca el mismo Valle) da forma a lo deforme. Javier Gonzlez Rovira da como caractersticas del esperpento: La constante deformacin de la realidad mediante un estilo hiperblico, exagerado, cuyo rasgo ms sobresaliente es la degradacin. La fusin de la historia real con la ficcin. La nueva presentacin del sentido trgico tradicional inserto en el mundo moderno, de lo que resulta una visin trgico- grotesca de la condicin humana y de la situacin histrica (Gonzlez: en lnea).

Lo cmico y lo grotesco definirn a sus personajes; as como lo ridculos y devastados que puedan ser, pero lo ms importante es que: esperpento as poetics opposed to official culture; puppet characters as the fools of carnival. ; inversion of hierarchies; attraction to the decadent (but also melodramatic popular culture); erosion of the borders dividing the serious from the comic; the polyglossia (simultaneous presence of several languages interacting with each other) of the marketplace; profanation; and the ubiquity of laughter. (Santinez; 2004: 485).

I.7- Descripcin del Corpus

I.7.A- Divinas Palabras. Tragicomedia de Aldea de Ramn Mara del Valle- Incln Esta obra teatral se empez a publicar por entregas en el peridico madrileo El Sol en 1919 y en 1920 fue publicado en forma de libro. Valle empieza a publicar este texto, despus de una inactividad artstica de casi tres aos. Con esta obra el autor comienza su camino hacia el teatro esperpntico. Divinas Palabras ocurre en un ambiente rural gallego donde se destacan las comunidades de: San Clemente y Viana del Prior. La accin dramtica se teje as:

19

Jornada Primera: PEDRO GAILO el sacristn del pueblo est casado con MARIGAILA y tienen una hija llamada SIMONIA. Tambin posee dos hermanas, MARICA DEL REINO y JUANA LA REINA. Esta ltima tiene por un hijo a un enano hidrocfalo, retardado y deforme, llamado LAUREANO, aunque apodado LAUREANIO (Valle le pondr como nombre EL IDIOTA), que pasear por las ferias y caminos pidiendo limosna y siempre acompaada por su amiga ROSA LA TATULA. JUANA LA REINA muere a la vera del camino y alguien de la familia debe hacerse cargo del carretn, pero como era un negocio lucrativo surgen las disputas entre MARIGAILA y MARICA DEL REINO, pero resuelven su problema, repartindose el carretn por das. Jornada Segunda: MARI- GAILA empieza a recorrer los caminos con LAUREANO y topa con SPTIMO MIAU (tambin conocido como LUCERO o COMPADRE MIAU) con el cual empieza a involucrarse sentimentalmente. En estos caminos se incorporan diversos personajes, todos aventureros y faranduleros como MIGUELN, EL CIEGO, UN PEREGRINO, LUDOVINA y muchos ms, que entrarn y saldrn constantemente en escena. MARI- GAILA deja al cuidado de ROSA LA TATULA el carretn, mientras fornica con SPTIMO MIAU. Cuando regresa, encuentra muerto a LAUREANIO, a quien le haban dado demasiadas copas de licor en la Taberna. Mientras esto ocurra, MARICA DEL REINO reclamaba a su hermano porque MARI-GAILA se haba apropiado del carretn y adems le dice que su esposa lo haba deshonrado con sus infidelidades y correras. Pedro se emborracha, siente deseos de venganza e intenta cometer incesto con su hija. MARI-GAILA decide retornar a su casa con LAUREANO muerto y empieza a caminar hasta su casa, pero es misteriosamente transportada en la grupa del TRASGO CABRO hasta su vivienda, donde al llegar, manda a su hija a que abandone la criatura muerta en la puerta de la casa de su ta, mientras todos duermen. Durante la noche, unos cerdos empiezan a comerse el cadver del nio.

20

Jornada Tercera: Al despertarse, MARICA DEL REINO encuentra a su sobrino y lo lleva de vuelta donde MARI- GAILA, este lava al nio y SIMONIA lo expone en la Iglesia para recoger el dinero para el entierro. SPTIMO MIAU llega al pueblo en bsqueda de MARI- GAILA y ambos son descubiertos fornicando en el campo, una turba del pueblo fuerza a MARI- GAILA a desnudarse y es expuesta al escarnio pblico y llevada en una carreta de heno a la Iglesia. Al ver la escena PEDRO GAILO se tira desde el campanario de la Iglesia pero resulta ileso y se levanta y dirige las divinas palabras bblicas a la turba: Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat. (Valle- Incln; 1920: 85). Estas palabras apaciguan a la turba y la obra termina cuando PEDRO GAILO, el sacristn, conduce a su esposa al interior de la Iglesia en bsqueda de asilo.

I.7.B- La nave de los locos de Jernimo El Bosco. Posterior a 1491. Pintura al olio sobre una tabla de madera de 58 x 32cms. Y se encuentra en El Museo del Louvre en Pars, Francia. Esta pintura perteneca o era parte de un trptico que fue cortado en varias partes. La nave de los locos era una de las alas de un retablo y le falta un tercio de su original longitud. El tercio restante est en la Universidad de Yale, en la Galera de Arte en New Haven y existe bajo el ttulo de Alegora de la glotonera y la lujuria. El ala opuesta es La muerte de un avaro y se encuentra en la Galera Nacional de Washington.

21

La nave de los locos. El Bosco (1491)

22

La muerte de un avaro. El Bosco.

23

Alegora de la glotonera y la lujuria. El Bosco.

24

II.- Desarrollo Capitular

II.1- Captulo Primero: La Risa Carnavalesca.
En nuestras aproximaciones tericas anteriores abordamos algunos aspectos tericos que enuncia Mijail Bajtn respecto de la risa. La risa es una caracterstica humana, as como lo es llorar, sin embargo estos caracteres de la humanidad siempre han estado determinados por reglas culturalmente establecidas. Segn Bergson, lo cmico, lo risible tiene su propia lgica: For the comic spirit has a logic of its own even in its wildest eccentricities. It had a method in its madness. It dreams, visions that are at once accepted and understood by the whole of social group. (Bergson; 2002:1). La cita anterior nos permite encontrar una coincidencia entre Bergson y Bajtn y consiste en que la risa o lo que nos provoca rernos tiene su propia lgica que ser captada y comprendida por un grupo social. Bajtn es muy claro en reconocer que la risa o lo cmico en el Renacimiento, ser muy diferente en otras pocas, como el Romanticismo. Pero, cmo podramos situarnos o percibir lo cmico o lo risible en un texto como Divinas Palabras, que pertenece a 1919? Creemos que una de las respuestas a esta interrogante es que Valle-Incln hace uso de lo grotesco. Sin embargo, no podemos dejar de recordar, antes de continuar con nuestro anlisis, que Valle- Incln no es el nico que ha practicado esta tcnica artstica, ya que autores como Rebelis, Pirandello o artistas como Goya han hecho uso de ella. En el caso de Valle, lo grotesco ser lo que provocar la risa. Veamos un ejemplo: PEDRO GAILO se pasa la mano por la frente y los cuatro pelos qudanle de punto. Sus ojos con estrabismo miran hacia la carretera donde hacen huelgo dos farandules, pareja de hombre y mujer (Valle; 1920: 1).

25

Esta descripcin de PEDRO GAILO pretende ridiculizarlo y para ello hace una descripcin grotesca de su cuerpo y de su carcter. Veamos de nuevo: Es un viejo fnebre, amarillo de cera y manos, barbas mal rapadas, sotana y roquete. Sacude los dedos, sopla sobre las yemas renegridas, las rasca en las columnas del prtico. Y es siempre a conversar consigo mismo, hurao el gesto, las oraciones deshilvanadas. (Valle-Incln; 1920:1)

Este personaje est absolutamente deformado en cuerpo y raciocinio: es amarillo, ceroso, habla solo, es visco y tiene los pelos parados. Adems el binomio fnebre/hurao, resulta repulsivo, pero el de visco/ pelos parados, resulta risible. Esta mezcla entre lo trgico y lo cmico ser uno de los mecanismos de la lgica de la risa valleinclaniana. La unin risa/maldad, o ms bien la risa como expresin de maldad estar presente a lo largo de la obra dramtica. Cuando LUCERO (SPTIMO MIAU) le pega a POCA PENA, ella llora y el tose con sorna, por lo que PEDRO GAILO lo increpa: PEDRO GAILO- A otro lugar era el iros con vuestros malos ejemplos y no venir con ellos delante de Dios! LUCERO- Dios no mira lo que hacemos. Tiene la cara vuelta. PEDRO GAILO- Descomulgado! LUCERO- A mucha honra! Veinte aos llevo sin entrar en la Iglesia. PEDRO GAILO- Te titulas amigo del Diablo? LUCERO- Somos compadres. PEDRO GAILO- Ahora res enseando los dientes, ya te llegar rechinarlos. LUCERO- No temo esa hora. (Valle- Incln; 1920:2)

26

La risa como podemos apreciar en el dilogo anterior est en boca del que ridiculiza y cuestiona el orden social, en este caso la oficialidad del discurso eclesistico. LUCERO inclusive, cuestiona la existencia de Dios y re cuando degrada su imagen y cuando lo relacionan con el diablo. LUCERO no tiene miedo del juicio final, por lo que estara descalificando cualquier represin divina. Pero est risa no renueva, no es festiva, se relaciona con el escarnio, es irnica y no completa la seriedad como lo haca la risa durante el Renacimiento: la verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dogmatismo de unilateridad, de esclerosis, de fanatismo y espritu categrico, del mundo y la intimidacin, del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones, de la nefasta fijacin a un nico nivel, y del agotamiento. (Bajtn; 1987:112) Si bien es cierto, LUCERO se re del dogmatismo, la risa no complementa, solo degrada, satiriza, lo cmico est ausente. Las veces que SPTIMO MIAU re, se le asocia a lo demonaco, este personaje es compadre del demonio e inclusive siente satisfaccin subvirtiendo el discurso oficial religioso: LUCERO- Coimbra, dnde encontramos otro? Te parece pedrselo al compadre Satans? (Valle- Incln; 1920:5). La asociacin entre la risa y el Demonio es muy frecuente en Divinas Palabras e inclusive la presencia demonaca del MACHO CABRO, especie de demonio, tambin afirma su presencia en la tradicin popular occidental: Macho Cabro alude a las mitologas cristiana y griega, es asociado a la figura del demonio, sobre todo en los aquelarres, donde las brujas celebran sus rituales. (Caamao; en prensa) La escena donde MARI-GAILA es transportada por el MACHO CABRO, hace que nos situemos en toda la tradicin popular de los cuentos misteriosos, as como los antiguos bacanales. Podemos ver como el tono de la obra cambia y MARI-GAILA

27

empieza a decir coplas populares y misteriosamente invoca una especie de aquelarre de sintaxis y vocabulario popular:

MARI-GAILA- A las cinco, lo que est escrito! A las seis, la estrella de Reis! A las siete, ceras de Muerte! EL CABRO- Cuando remates echaremos un baile. (Valle-Incln; 1920: 53)

Podemos denotar que se ha establecido un juego macabro y lujurioso, que adems en las acotaciones el narrador dramtico se ha encargado de dejarnos claro que MARI-GAILA lo conjura. Este aquelarre se da a la luz de la luna: MARI-GAILA espera el trueno, y slo oye la risa del CABRO. Otra vez se transmunda el paraje. Hay una iglesia sobre una encrucijada. Las brujas danzan en torno. Por la puerta sale un resplandor rojizo, y pasa el viento cargado de humo, con olor de sardinas asadas. El CABRO, sobre la veleta del campanario, lanza su relincho. (Valle- Incln; 1020:53-54). El juego resulta cmico, el ambiente se vuelve misterioso y carnavalesco, hasta caer en la lujuria que es cuando lo cmico finaliza. En esta escena hay, de nuevo, una clara identificacin entre SEPTIMO MIAU y EL CABRO (demonio), esto se puede deducir en el hecho de que cuando MARI-GAILA se entrega a SPTIMO MIAU, l le pregunta: sabes quin soy? Y ella le responde: Eres mi negro! Igualmente cuando MARI-GAILA monta la grupa del CABRO, le dice: A dnde me llevas negro?. De manera tal que no queda claro lo que ha ocurrido, si es que SPTIMO acompa a MARI-GAILA, o fue EL CABRIO, o ambos en el plano simblico son el mismo. Lo que s nos queda claro, es que presenciamos una escena carnavalesca, grotesca, repleta de tradiciones culturales de corte popular.

28

Otra escena carnavalesca es la muerte de JUANA LA REINA donde hay un claro ejemplo de la mezcla entre lo cmico y lo trgico. Aqu tambin estamos ante una tradicin popular: el planto. Pero se establece una competencia entre MARI-GALIA y MARICA DEL REINO en demostrar frente al resto de la colectividad quien lamenta ms la muerte de JUANA. La exageracin y la parodia se hacen presentes, los espectadores o los lectores detectarn el doble discurso: aparentan dolor y amor por la difunta, cuando realmente lo que quieren es ganar la custodia del carretn. En medio de la gran tragedia que realmente est aconteciendo, resulta inverosmil el descaro y Valle con este juego pardico y risible, nos muestra la gran crueldad de la Espaa de esa poca y de lo que pueden ser capaces los humanos frente al gran fantasma del hambre e indiferencia de Dios. Con este discurso pardico encontramos la subversin del discurso religioso y estatal. El ambiente que nos muestran es terrible y la risa se transforma en mueca. En Divinas Palabras, el ambiente festivo se hace presente en las tabernas, ferias o ventorrillos y el mundo encuentra parntesis placenteros en estos ambientes, donde hay licor, fiesta y comida. Es cuando hay exclamaciones como: MARI-GAILA- Es un momento divertido!. Veamos cmo se nos describe la feria de Viana del Prior: Un soto de castaos, donde hace huelgo la caravana de mendigos, laadores y criberos, que acuden anuales a las ferias de agosto en Viana del Prior. La MARI-GAILA, gozosa de su nueva aventura, sofocada y risuea, llega tirando del dornajo por la carretera cegadora de luz. (Valle; 1920:28). Cuando toda esta colectividad se rene, comparten bebida y comida y esto les produce un bienestar semejante al banquete carnavalesco. El licor funciona como consuelo y como desinhibidor y trae como consecuencia lo cmico, la risa y el olvido de las penas:

29

MARI-GAILA- Toda la vida tuve colores de una rosa, as me achacaron lo de la bebida. Cuando era la buena conducta! Ren los mendigos, negros y holgones, tumbados a la sombra de los rboles. (ValleIncln; 1920:29) El vino o el anisado estn presentes en todo este carnaval de seres estrafalarios y esperpnticos, funcionando como catalizador para llegar al clmax dramtico de esta realidad deformada, carnavalizada donde se re, pero no por un futuro prometedor, sino que se re frente a un futuro abrumador; a manera de rechazo: En principio hemos de considerar que estas tres pasiones o impulsos- rer, detestar y deplorar- tienen en comn el ser una manera no de aproximarse al objeto, de identificarse con l, sino de conservar el objeto a distancia, de diferenciarse o de romper con l, de protegerse de l por la risa, desvalorizarlo por la deploracin, alejarlo y finalmente destruirlo por el odio. (Foucault; 1995:27) Esta risa rebajante, ser la que estar presente en el texto; risa de alejamiento, de odio y de ruptura frente a lo establecido y frente a una realidad que se est viviendo. En el cuadro La nave de los locos, tambin encontramos la presencia de la risa y la clara intencin de compartirla o de provocarla al espectador. Si bien es cierto, tal y como se vio en la revisin crtica de este trabajo, podemos mirar este cuadro desde varias perspectivas, aunque la crtica se inclina preferiblemente en dos direcciones: a) Una crtica a los pecados del hombre segn los principios religiosos. B) Una escena carnavalesca. En nuestro caso, preferimos o nos inclinamos por la segunda opcin, que aunque nos resulte difcil como espectadores del siglo XXI, situarnos en la lgica cmica cultural del siglo XV, creemos que es el camino adecuado.

30

Lo primero que salta a la vista cuando observamos el cuadro, es una religiosa y un monje divirtindose. Podra interpretarse que estn, cantando, riendo o tratando de comer el pan que pende de un hilo frente a sus caras, con el cual un sujeto juega a subirlo o bajarlo. Esta nave resulta divertida y se inserta en el tema renacentista de la demencia, el cual era recurrente en las fiestas populares ya que la palabra de los locos era de absoluta libertad y subversin frente al sistema oficial, que era tan represor: La poca andaba en busca de las condiciones y formas que hicieran posibles y justificaran una libertad y una franqueza mxima del pensamiento y la palabra. (Bajtn; 1987:244). Durante el Renacimiento la nave o barca sin rumbo fijo se utiliz como smbolo de la locura. El ttulo de la obra enmarca todo este ambiente de libertad, una nave que viaja a la deriva, sin rumbo, cuyo mstil es un rbol que guarda en su interior una extraa figura que asemeja un bho. Veamos otro ejemplo de la utilizacin de la nave como smbolo de la locura, en un extracto de un poema del poeta renacentista, Sebastin Brandt: Esta es mi nave de los locos de la locura es el espejo al mirar el retrato oscuro todos se van reconociendo. y al contemplarse todos saben que ni somos ni fuimos cuerdos, y que no debemos tomarnos por eso que nunca seremos. No hay un hombre sin grieta, y nadie puede pretenderlo; nadie est exento de locura, nadie vive del todo cuerdo. Sebastin Brant (1427- 1521), La nave de los locos. (La imagen en el espejo: en lnea)

31

Pero la nave, tambin es el receptculo que recuerda el vientre materno: El simbolismo de la nave ha de compararse tambin al del (Chevalier; 1986:744). Por lo tanto, el concepto de renovacin de vida estara implcito. Adems el rbol, que tradicionalmente representa, el rbol de la vida, se cierne como un falo que estara brotando desde el interior de ese vientre, el cual adems es ambivalente porque lleva la inconsciencia en su interior, que no es ms que la consciencia extraviada, pero liberada y renovada en el cuerpo social que estaba apegado a lo que el sistema impona. Esta inconsciencia de la conciencia, valga la redundancia, es arbitraria y pardica, es lo que hace que veamos el mundo al revs y riamos. En el cuadro mismo, el orden se altera y vemos cntaros que penden del cielo, es un mundo sin orden establecido, pero que se mueve como dira Bajtn, con la lgica del columpio: por un lado la rebajacin hacia lo negativo de la tontera y por otro la sabidura y lo positivo: La tontera es la sabidura licenciosa de la fiesta, liberada de todas las reglas y coacciones del mundo oficial y tambin de sus preocupaciones y seriedad. (Bajtn; 1987: 234). vaso, en tanto que receptculo. Participa entonces del sentido de la matriz femenina, portadora de la vida.

Con esta representacin de los locos que viajan bajo la bandera de los lunticos que pende del rbol, El Bosco se re de la oficialidad en un ambiente festivo y carnavalesco, tal y como adornaban los holandeses los carros de los dementes durante el carnaval. Otro aspecto que nos sita en el carnaval es el ganso en el mstil, ya que era uno de los alimentos tpicos de esta fiesta, que adems se opondra al pescado que pende del tronco muerto, que representara la cuaresma. El bho que est en el rbol puede ser interpretado como la sabidura, lo que hara la escena realmente pardica e irnica. Los remos son cucharas, un tronco seco sirve de timn y lo gobierna un arlequn; un embudo descansa invertido sobre el agua y los hilos

32

que sostendran las velas, resultan intiles ante la ausencia de ellas. Cul sera entonces la reaccin ante este sin sentido o mundo al revs? Rer, festejar una libertad absoluta frente a lo establecido. Ambas prcticas significantes se encuentran dentro del discurso carnavalesco y se oponen a los dictados de la Iglesia y de la seriedad y de la moral. Juegan con las imgenes para subvertir. El Bosco tuvo la genialidad de que en pocas de gran represin religiosa, representaba una crtica a la lujuria, al pecado de la glotonera, para los que lo queran ver de esa manera, como an ocurre. Pero tambin podemos tomar el camino de una lectura que urge en la burla ante la cultura oficial. En el caso de Valle- Incln, el texto tambin hace uso de la cultura popular carnavalesca y de la risa, pero en Divinas Palabras, el juego con la imagen logra mostrarnos una realidad descarnada y de manera irnica se distancia, deplorando abiertamente lo oficial pero sin proyectar ningn futuro prometedor, a pesar de que el mundo est enarbolando la bandera del progreso y los modernistas poseen un alto horizonte de expectativas: El progreso reuna, pues, experiencias y expectativas que contenan cada una un coeficiente temporal de variacin. Uno se saba adelantado a los dems como grupo, como pas o finalmente, como clase, o se intentaba alcanzar a los dems, o sobrepasarlos. (Koselleck; 1993: 346). Valle se distancia de toda esta nocin de progreso en Divinas Palabras y confronta al espectador con una sociedad injusta, cuyas distorsiones, el progreso no ha podido resolver.

33

II.2- Captulo Segundo: El Cuerpo Grotesco

Como hemos visto con anterioridad el realismo grotesco surge en situaciones de crisis y de represin y mediante la risa se opone a la cultura oficial y a los cnones. Con la figura del esperpento, Valle- Incln hiperboliza y destaca rasgos fsicos hasta convertir sus personajes en tteres grotescos. Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que los esperpentos del autor, son piezas nicas y ejemplares de la imagen del cuerpo grotesco. El caso o ejemplo ms claro, lo encontramos en LAUREANO o EL IDIOTA como lo llama Valle: PEDRO GAILO pone su ojo bizco sobre el enano, que con expresin lela mueve la enorme cabezota. Y la madre le espanta las moscas que acuden a posarse sobre la boca belfa donde el bozo negrea. (Valle- Incln, 1920: 3). Este pobre personaje a quien vemos se le atribuyen caractersticas animales (boca belfa) es descrito con deformidades, es una escoria de la sociedad, pero tambin es un bien preciado: es el cuerpo hecho mercanca. De manera extremadamente cruel, vemos como se pelean a LAUREANO para explotarlo y conseguir dinero ante el terrorfico espectculo que representaba. COIMBRA el perro de SPTIMO MIAU tiene mejor calidad de vida y es capaz de mayores proezas que EL IDIOTA. Como perro amaestrado a LAUREANO se le ensea a hacer gracias y cuando las hace bien, se le premia con licor. Esta explotacin es tan frecuente y sin descanso que est alcoholizado. LAUREANO es el Rey del carnaval, se le corona con un sombreo de papel y se le llama Napolen Bonaparte. Tambin se le pintan bigotes como al Kiser. Por ese breve instante se degrada la autoridad mxima (EL REY) y todos ren de la oficialidad, ante el cuerpo grotesco y el falo gigantesco que tiene y que por su gran tamao causa risa y da ganancias al ensearlo. Ren y ren, toman mucho licor y le dan muchas copas al IDIOTA, hasta que lo matan. El proceso de morir es tremendo, se retuerce, se agita, sufre: EL IDIOTA, los ojos vueltos y la lengua muerta entre los labios negruzcos,

34

respiraba con ahogado ronquido. La enorme cabeza, lvida, greuda, viscosa, rodaba en el hoyo, como una cabeza cortada. (Valle- Incln; 1920:50). Cuando la criatura muere, hay lamentaciones por la prdida del bien y cuando SIMONIA lo abandona durante la noche en la puerta de la casa de MARICA y es comido a pedazos por los cerdos, estamos ante una escena grotesca y carnavalesca del cuerpo desmembrado que en este caso sirve de alimento a los cerdos que a su vez sern comidos por los hombres, lo que implicara una renovacin csmica. As mismo, cuando lavan y amortajan lo que queda de LAUREANO y lo exhiben en la entrada de la Iglesia, ese cuerpo sigue produciendo y sigue siendo explotado para pagar su propio entierro. Podemos considerar que en el caso de LAUREANO, la imagen grotesca de su cuerpo, se acerca mucho a la del Renacimiento. Esto por las siguientes razones: LAUREANO alimenta su existencia con el vino, que as como lo mata, lo ha mantenido vivo. Su cuerpo es ambivalente, porque al ser descuartizado por los cerdos renueva el mundo csmico. Las partes de su cuerpo que sobresalen son: pene y boca. Su cabeza es enorme, pero est llena de agua. As mismo, lo que aleja cuerpo, del realismo grotesco renacentista, es el concepto burgus y capitalista del cuerpo como mercanca y el distanciamiento de los otros respecto de l. LAUREANO es el otro, el que nadie quiere ser y es aqu donde el cuerpo se individualiza y se cosifica, mostrndonos por medio de este proceso, la crueldad de una sociedad, las injusticias sociales y el hambre de unos hombres y mujeres que son como los mismos cerdos que comen al engendro, como comnmente lo llaman, lo que nos da la idea de deformidad y cuerpo inacabado.

35

Otros personajes tambin guardan relacin con el cuerpo grotesco; uno de ellos es MILON DE LA ARNYA que es un gigante rojo que captura a MARI-GAILA cuando la persigue la turba cuando la han descubierto fornicando con SPTIMO. En esta escena los cuerpos actan en colectividad csmica y lo detonamos en la existencia del CORO DE RELINCHOS, CORO DE VOCES, actuaciones conjuntas repetitivas y anlogas, en torno al carro de heno que conduce el rojo gigante con MARI-GAILA desnuda: CORO DE RELINCHOS- JUJURUJ! Rodante y fragante montaa de heno; el carro con sus bueyes dorados y al frente el rojo gigante que los conduce, era sobre la fronda del ro como el carro de un triunfo de faunalias. (Valle-Incln, 1920: 82).

La escena es un carnaval, es como dira MARICA DEL REINO: carne sin abstinencia!. Los bueyes dorados, el gigante, los faunos, el ambiente libertino y hasta la misma carreta de heno que durante la Edad Media simbolizaba la lujuria y que el mismo Bosco la pint. Todo sta escenificacin denota cuerpos liberados que dan desenfreno a su deseo, pasiones y libertad. Es el destronamiento de lo viejo, del rey en la figura de PEDRO GAILO, el marido viejo derrocado, reemplazado por el hombre joven, capaz de concebir (SEPTIMO). Pero el rey viejo revive, renace de la muerte, cuando simblicamente se tira del techo de la iglesia y revive. La escena que haba llegado a su clmax dramtico, empieza a decaer y de nuevo la oficialidad ocupa los cuerpos del pueblo cuando se dicen las divinas palabras, que dichas en espaol no causan efecto, pero cuando se dicen en latn que era la lengua oficial de la Iglesia, e incomprendida por la gran mayora, pero obedecida por todos por el solo hecho del emisor que las dictaba, el pueblo siente temor y empieza a retirarse: Las palabras latinas, con su temblor enigmtico y litrgico, vuelan del cielo de los milagros. (ValleIncln; 1920:85).

36

De nuevo la visin terrible del mundo se hace presente, produciendo temor y perdiendo todo carcter renovador. El Bosco en La nave de los locos elabora la imagen del cuerpo dentro del realismo grotesco renacentista. Once cuerpos ocupan el cuadro; sobresalen una monja y un monje cuyas bocas estn abiertas, as como la de otro dos que los rodean: la boca domina. El rostro grotesco supone de hecho una boca abierta y todo lo dems no hace sino encuadrar esa boca, ese abismo corporal abierto y engullente. (Bajtn; 1987:85). Despus del vientre y el falo, la boca es muy importante porque traga o engulle el mundo. Todos los orificios del cuerpo superan las fronteras entre cuerpo y mundo. El arlequn que tiene la boca abierta y est tomando de un cuenco, es una figura carnavalesca, demoniaca. Cuya boca abierta representaba la entrada a los infiernos: Bajo la tierra se encontraba el hueco de los infiernos que tena el aspecto de un amplio teln sobre el cual se haba pintado la cabeza gigantesca y espantosa del diablo (Arlequn). (Bajtn; 1987:313). Este personaje se encuentra sentado sobre el timn, mientras toma y re, posee un bculo con una cara deformada que es flico y los cascabeles de su vestido nos recuerdan las diabluras medievales. Aparentemente los religiosos estn entregados al disfrute: tanto de la comida como del ambiente festivo de la barca. Estn realizando actos considerados inapropiados a su condicin, lo que constituye una tpica parodia de la vida religiosa, que oficialmente se venda como austera, pero tal y como se denuncia en este cuadro, estaba muy lejos de serlo.: La imagen positiva de la buena comida y la imagen negativa de la glotonera parasitaria estn fundidas en un todo intermitente e internamente contradictorio. (Bajtn; 1987: 264). Es el cuerpo degustando el mundo, en conexin con l. Este aspecto tambin se puede observar en el hombre que vomita ya que es el cuerpo grotesco que excreta en esta

37

lgica de intercambio csmico, pues como lo vimos con anterioridad, lo grotesco se interesar por lo que sale, brota, desborda y escapa del cuerpo. Otro rasgo fsico que destaca en estas caras inexpresivas, son las narices, que en el realismo grotesco renacentista, eran la representacin del falo. Tambin es interesante que los ojos no juegan ningn papel importante ya que estando en la cara de unos locos, deberan por lo menos, estar desorbitados, este fenmeno ocurre porque solo interesa lo que brota o hace brotar. En el lmite inferior del cuadro, dos cuerpos desnudos se acercan a la barca, uno se sostiene y otro con un cuenco est esperando que algo caiga en l. Ellos no pueden subir, porque no hay campo pero son parte de esta tripulacin que haran honor a la popular frase: nadan en aguas de la locura. Llama la atencin que el cuenco, el lad, la nave y las cerezas, son smbolos de lo ertico femenino y el embudo invertido asemeja un falo introducido en el agua, as como el mstil (falo) est en la nave (vagina). Hay por lo tanto mucha referencia a la sexualidad y por lo tanto a la reproduccin o renovacin. Es el vencer el temor csmico escatolgico, son las generaciones que se renuevan. Ambos textos en estudio elaboran la figura del cuerpo de una manera grotesca pero el concepto de renovacin csmica no est presente en Divinas Palabras, ya que, el cuerpo est individualizado y posee un valor de mercado; el individuo no es parte indisoluble de la colectividad, es un miembro independiente de ella, las fronteras entre cuerpo y cosmos se han cerrado.

38

III.- Conclusiones
A lo largo de esta pequea revisin que hemos hecho de estas dos obras artsticas, creemos que hemos podido determinar que tanto El Bosco como Valle-Incln utilizaron imgenes del realismo grotesco, tal y como las plante Mijail Bajtn a lo largo de su estudio sobre la obra de Franoise Rebelis. La risa como manifestacin humana tiene su propia lgica y segn la poca, sta se manifiesta de diversas maneras, tal y como lo pudimos comprobar en las prcticas significantes que estudiamos. En el caso de Divinas Palabras la risa perdi el carcter positivo que tena durante El Renacimiento, donde lo negativo y lo positivo formaban un binomio ambivalente que haca de la risa un proceso renovador en los momentos o parntesis temporales en que era permitido rer. Respecto del cuerpo grotesco tambin hay cambios sustanciales entre el Renacimiento y el siglo XX, porque aunque Valle-Incln es un maestro en la tcnica, gracias al uso del esperpento, el cuerpo ha perdido su capacidad de ser parte de un todo, conformado por los otros cuerpos y en comunicacin o en unin con el cosmos, como ocurre con los cuerpos de La nave de los locos. Los cuerpos en Divinas Palabras se han individualizado y la relacin con el otro, es de rechazo y avasallamiento. Consideramos que nuestros objetivos fueron alcanzados, aunque creemos que futuras investigaciones que profundicen an ms sobre todas las caractersticas del realismo grotesco, incluidas las aqu estudiadas, son necesarias y pertinentes tanto en la Pintura Flamenca como en la obra de Valle-Incln, que aunque ya existen algunas, se necesita una ruptura epistemolgica a nivel crtico, que proponga nuevas lecturas siguiendo el camino trazado por Bajtn.

39

IV.- Bibliografa
Baamonde de Traveso, Gloria. 2006. Divinas Palabras, obra de transicin en la dramaturgia de Valle Incln. En: Revista Archivum. Tomo 56. Pp.7-26. Espaa: Universidad de Oviedo. Bajtn, Mijail. 1987. La cultura popular en la Edad Media y en el renacimiento. El contexto de Franoise Rebelis. Madrid: Editorial Alianza. Bergson, Henri. 2002. Laugher: An essay of the meaning of the comic. En: http://www.blackmask.com. This page copyright 2002. Blackmask online. Caamao, Virginia. Enfrentamientos y rebeliones microcosmos urbano: historia del ascensor. (En Prensa). en un

Cela, Camilo Jos. S.f. El modernismo y la Generacin del 98. En: http://www.educa.madrid.org/web/ies.../modernismoy98.pdf Chevalier, Jean. 1986. Diccionario de los smbolos. Barcelona: Editorial Herder. Del Valle Incln, Ramn Mara. 1920. Divinas Palabras. En: http:// www.4share.com/file/176674112/b7471a70/Divinas-palabras__Ramn-del-Va.html. El placer en la http://phileas.blogia.com/temas/bosch.php imagen. En:

El Prado. 2000. El Prado. Espaa: Scala Publishers Ltda. Foucault, Michel.1995. La verdad y las formas jurdicas. Barcelona: Editorial Gedisa S.A. Gonzlez Rovira, Juan. S.f. Valle Incln y el esperpento. En: http://www.xtec.cat/~fgonza28/valle%20y%20esperpento.html Grolier. 1981. Bellas Artes. Tomo 2. Mxico: Editorial Cumbre S.A.

40

Louvre. 2005. Gua del Louvre. Pars: Muse du Louvre Editions. Mesn Sequeira, Olga Marta. 2005. Una lectura del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de Ramn Mara del Valle Incln, desde la potica retablstica valleinclaniana. Tesis en Maestra en Literatura Espaola. Universidad de Costa Rica, san Pedro. Costa Rica. Pirraglia, Elvira. 2002. Valle Incln y su macrotexto literario. Uruguay: Ediciones Trilce. Romeo, Ana y Domenech, Lourdes. S.f. Contexto social, cultura y tecnolgico. En: http://www.materialesdelengua.org/Literatura/Historia-Litera... Santinez, Nil. 2004. Great Masters of Spanish Modernism. En: The Cambridge History of Spanish Literature. Edited by David T. Gies. Cambridge: Cambridge United Press. Pp. 479-499. Serrano, Carlos. 1995. Capitulo I: Los artfices de la transicin: De un siglo a otro. En: Historia de la Literatura Espaola. Tomo VI. El Siglo XX. Obra dirigida por Jean Canavaggio. Barcelona: Editorial Ariel S.A. Solana, Guillermo. 2001. El Bosco, eterno carnaval. En: http://www.elcultural.es

Vera, Gerardo. 2006. Ramn Mara del Valle Incln (Autor). En: Divinas Palabras de Ramn Mara del Valle Incln. Madrid: Centro Dramtico Nacional. Wikipedia.Hieronymus Bosch. En:
http://es.wikipedia.org/wiki/Hieronymus_Bosch

Wikipedia. Ramn Mara del Valle Incln. En: http://es.wikipedia.org/wiki/Ram%C3%B3n_Mar%C3%ADa_del_V alle-Incl%C3%A1n Zavala, Iris.1990. La musa funambulesca de Valle- Incln (Potica de la Carnavalizacin). Madrid: Editorial Orgenes.

41