Sobre el fin del arte

En un momento de su reflexin sobre el arte, Arthur Danto se efecta una pregunta realmente inquietante, que pone patas arriba mucho de la manera en que ha sido pensada la actividad artstica a lo largo de la historia. Dice el terico americano que cuando una teora cientfica se ve cuestionada o desmentida por el comportamiento de la realidad emprica, a nadie se le ocurrira que en lugar de revisar o cambiar esa teora, lo que hubiese que hacer es cambiar la realidad para adecuarla a la misma. Todo lo contrario ha ocurrido en la historia del arte, en donde los comentaristas y crticos han postulado teoras artsticas que dejan fuera de esa categora a todo aquello que no est contenido por ellas mismas. Danto, crtico norteamericano que a pesar de sus diferentes historias intelectuales- revela muchos puntos de contacto con el postestructuralismo europeo, utiliza esta comparacin entre la historia del arte y la historia de la ciencia, para recalcar el hecho de que desde el Renacimiento, que es la

primera poca de la historia en la que el arte comienza a ser un objeto de reflexin intelectual, la categora de lo artstico est mediada por su contencin dentro de una estructura crtica previa: Vasari, el primer gran terico, se bas en el descubrimiento de la perspectiva y sus consecuencias sobre la pintura, para crear una narracin sobre el arte que englobaba lo pasado, lo presente y lo futuro en un proceso histrico en el que el artista iba adquiriendo progresivamente nuevos instrumentos y habilidades, de tal forma que esa historia presentaba un desarrollo desde el arte ritual ms primitivo y tosco, hasta llegar en algn momento a la perfeccin de la representacin; retomando de algn modo la ya clsica teora de la mimesis aristotlica. Simplificando, podra decirse que la narrativa vasariana sobre el arte implicaba el progresivo perfeccionamiento de los instrumentos perceptivos plasmados en la obra (los instrumentos de imitacin de la visin, en el caso especfico de los cuadros; pero lo mismo podra decirse de las tcnicas de imitacin de otros sentidos en las dems artes) hasta conseguir la ilusin ms perfecta de realidad. Por eso, hasta la ruptura generalizada que

comienza a darse a fines del siglo XIX, el arte (en cualquiera de sus disciplinas) siempre exigi un referente externo: una presunta realidad a representar. La larga sucesin de estilos y de predominios temticos en los siglos que van desde el XV casi al XX, pueden perfectamente englobarse sin casi excepciones en esta grandiosa narrativa. Desde la mentalidad actual, puede ser fcil que nos vengan a la mente, en detrimento de tal teora, ciertas desviaciones que seran inexplicables si el arte fuese slo lo que legisla Vasari, como las excentricidades de Hieronymus Bosch o las longilneas figuras de El Greco; pero en todo caso, pueden verse tambin como excepciones que confirman la regla: si son excentricidades, lo son necesariamente respecto a una centralidad. Lo importante, en todo caso, es que el punto de vista vasariano, con ms o menos polemistas, gener un punto de vista terico desde el que se consider a la creacin artstica durante cinco siglos: retomando lo que afirmaba en el primer prrafo, puede decirse que la teora determinaba qu era o qu no era arte al margen de su misma vitalidad, determinaba por consiguiente tambin- los parmetros de consagracin (y su valoracin).

Existe una novela llamada El limonero real, del escritor argentino Juan Jos Saer, en el que a lo largo de toda una secuencia del libro, la misma escena se vuelve a contar, al principio en grandes lneas, para ir cerrando el plano cada vez ms hasta incurrir en el minimalismo ms radical, dejando la sensacin sin duda intencional- de que as podra seguirse indefinidamente, sin que la minuciosidad pudiese llegar jams a representar la totalidad de lo real. Y es que todo lenguaje artstico, como sistema simblico, efectivamente nunca puede llegar a superponerse de tal forma con lo real como para poder afirmar que la representacin ha sido absoluta. Eso, incluso dejando de lado el relativismo que implica toda utilizacin del punto de vista. Este experimento literario, bastara por s solo para refutar la teora aristotlica y, de paso, cuestionar la concepcin vasariana de el arte. La ruptura impresionista y las posteriores vanguardias pusieron en cuestin evidente esa concepcin, aunque en cierto modo no la desalojaron, porque siguieron pensando en gran medida que sus nuevos criterios estticos significaban una evolucin en una historia lineal (los cubistas o los futuristas, por ejemplo, que

pretendan justificar su manera de pintar en elucubraciones cientficas o tecnolgicas). Lo que las vanguardias hicieron volar en pedazos, eso s, fue el concepto de imitacin de lo real en sentido renacentista, desplazando del centro de la categora artstica lo que hoy llamamos figuracin. Desde las vanguardias hasta la abstraccin, se da un paso fundamental, que derroca una narrativa sobre el arte y abre la puerta a un nuevo mundo de posibilidades artsticas. Sin embargo, la necesidad de establecer categoras y juicios de valor, terminan por desplazar una hegemona histrica para legitimar primero y finalmente entronizar luego otra hegemona: la de la abstraccin. El paso de una hegemona a otra (cuyo trnsito y estabilizacin abarca una enorme cantidad de cuestiones que no es aqu del caso profundizar) requiere su legitimacin a travs de una teora que le sirva de marco, y por lo tanto excluya no slo a las posibles pervivencias de la anterior, sino principalmente delimite el nuevo campo de el arte en defensa de eventuales intrusos. El poderoso vigor que adquiere a partir de los aos cuarenta el expresionismo abstracto de la escuela norteamericana (vigor que no est exento de sus circunstancias histricas e

incluso geogrficas), sirve de caldo de cultivo ideal para crear la teora que legitime definitivamente la abstraccin (o la no-figuracin, como suele llamrsela tambin); y esta se plasma en el llamado modernismo (que no tiene nada que ver con lo que conocemos por ese nombre en literatura), cuyo gur es, evidentemente, un crtico norteamericano: Clement Greenberg. Pero la teora artstica de Greenberg no es una pura excusa para justificar el xito de una determinada forma de pintura: sus fundamentos son enormemente respetables y contribuyen a crear una nueva manera de pensar el arte que supera la ya caduca esttica vasariana. Si est claro (lo que se confirma claramente con la invencin de la fotografa y luego el cine) que la direccin del arte no puede seguir en trminos de perfeccionar su representacin mimtica; habr que pensar que es otro el objetivo de la creacin artstica. El desarrollo de las vanguardias hasta llegar a la abstraccin, est demostrando que el artista trascendiendo ya la pintura temtica que pretende producir un efecto de incidencia social- exige de su creacin otro objetivo: la propia expresin del creador, del autor. La expresin de la subjetividad

pasa a configurarse como el elemento que da identidad a la obra de arte moderna. Si es la expresin de la subjetividad y no la representacin de la realidad lo que se pretende, poco tienen que ver las referencias externas de la obra, sino que el artista necesita concentrarse en los instrumentos expresivos que son propios de su disciplina. Una escena de Los caminos de la libertad, novela de Sartre, cuenta cmo un joven estudiante descubre, recorriendo un museo, que un cuadro no es la representacin de una escena real o imaginaria, sino una determinada disposicin de colores sobre un plano. Un descubrimiento que los artistas plsticos, evidentemente, haban hecho en el comienzo de las vanguardias, y que se ejemplifica en aquel dibujo de una pipa que Magritte titul con toda razn: Esto no es una pipa. Si ello es as, digamos simplificando, el pintor debe dar rienda suelta a su expresin a travs de la utilizacin de lo que es lo inherente a la pintura misma: el color, la textura, la disposicin plstica. Cumplir incluso ms acertadamente con su objetivo si no entretiene su atencin (y la del espectador) con nada que recuerde a la figuracin (por eso, Pollack le reclamaba al propio De

Kooning que en su pintura persistan an ciertos elementos figurativos). Sin duda, este nuevo criterio sobre lo artstico (que puede extrapolarse perfectamente a la escultura), viene a llenar el vaco dejado por la esttica vasariana, cuyos preceptos ya son indefendibles, incluso por los artistas que continen practicando y defendiendo la figuracin. Haber dado forma a esa teora, es el mrito de Greenberg, y sin duda que no es poco: ha limpiado el arte de lo que desde ahora se podran considerar sus impurezas y contaminaciones. Una concepcin que permite, incluso, abarcar toda la historia del arte anterior; pero que en cierto modo algo sigue compartiendo con la pretensin renacentista: la visin del arte como un desarrollo al que se ha llegado a travs de una evolucin, en la que el artista ha terminado por encontrar finalmente el verdadero y definitivo objeto de la obra de arte. La desaparicin del tema implica, colateralmente, el descompromiso (en sentido sartreano) del artista con cualquier circunstancia histrica, social o incluso moral: el artista como tal, slo se debe a su arte. Una narrativa diferente reemplaza y se sobrepone a la anterior, pero su deficiencia es la misma: a travs

de la teora, delimita el campo de lo que es arte o no, y genera unas categoras de valor. Danto y aunque tras una larga elipsis, volvemos al origen de este trabajo- introduce una nueva pregunta, que da un giro copernicano a la cuestin. Hasta ahora, a travs de dos narrativas diversas instaladas en determinadas pocas histricas, se ha tratado de determinar cmo es (o debe ser) el arte (o dicho de otro modo, qu entra o no en la categora de arte). Ms bien, lo que habra que plantearse antes es qu es el arte. La aparicin de esa pregunta, segn afirma el mismo Danto, surge para l con el descubrimiento de las primeras manifestaciones del pop art. El pionero urinario de Duchamps y los ready mades cumplan primordialmente la funcin de denunciar el papel distorsionador de las instituciones y los mecanismos de consagracin propios del mundo del arte; tienden a romper la esttica dominante, pero no pretenden entronizar los objetos del orden cotidiano como objetos del arte. La representacin de las latas de sopa Campbell de Andy Warhol, en cambio, planteaban otra cuestin elemental: qu es lo que hace que sea arte algo exactamente igual a algo que no lo es? Es el caso de Bandera de Jasper

Johns, en el que el cuadro, en todo el espacio que abarca la pintura, reproduce eso en el lienzo: la bandera de los Estados Unidos, tal como es. En ambos casos, lo que se cuestiona es tambin que el arte no pueda surgir a partir de la propia cotidianeidad, no como una manifestacin kistch, sino como expresin de lo que es existencial y contingente. Ya Walter Benjamin haba reflexionado intensamente sobre ello, desarrollando la nocin de aura y teorizando sobre la distancia entre la obra y el receptor que sera lo que permite consagrar a aquella como obra de arte. Arthur Danto crea un nuevo concepto, algo provocativo, el de transfiguracin de lo banal. La transfiguracin es una figura religiosa en la que algo natural y cotidiano se hace sobrenatural, no como smbolo sino realmente como otra categora. Por ejemplo, la situacin en que el hombre Jesucristo se revela como el Hijo de Dios. O cuando el pan cimo de la hostia se transfigura en el cuerpo de Cristo. Del mismo modo, la obra de arte participara de un fenmeno similar, que permite hacer arte de algo que est en la cotidianeidad, de algo presuntamente banal desde el punto de vista esttico. Esta

posibilidad de que todo puede ser arte, no significa para Danto- la desaparicin de la obra de arte, fundida con el objeto mismo; porque un objeto es un objeto, y una obra de arte es un objeto ms una idea. Y es la presencia de la idea lo que transfigura al objeto y lo convierte en obra de arte. Esto enlaza, sin duda, con la tendencia general de la mayor parte del arte contemporneo, que considera al arte como conceptual, esto es, como el producto de una idea, de una reflexin, de un concepto; a tal punto, que el concepto es ms importante que la plasmacin misma. Y esta constatacin de la conceptualidad como caracterstica central del arte contemporneo, remite a otra pregunta: por qu, tras las delimitadas narrativas renacentista y modernista, los artistas actuales han convertido a su obra (que por cierto, ya ha abandonado los estrechos marcos de la pintura y la escultura, para adoptar una infinidad de nuevas formas) en un objeto abierto pero cuyo carcter esencial es reflexionar sobre la condicin misma del arte y su incidencia sobre la conciencia del espectador (recordar las teoras del situacionismo europeo)? Aqu Danto intenta una explicacin sin duda tambin provocativa, al menos

en su enunciacin, pero muy inquietante por sus alcances. Recordando a Hegel, Danto vuelve a la idea de la Historia como desenvolvimiento del Espritu, que conduce a la autoconciencia y autorreconocimiento, y por lo tanto, al Fin de la Historia. Una Historia concebida (en Hegel como en Marx) como Prehistoria de la humanidad, tras la cual (cada uno de ellos en una clave ideolgica diferente) ambos conciben una sociedad en la que, no es que ya no sucedan cosas, sino que lo que suceda ya no lo har en el sentido de desarrollo progresivo hacia un fin teleolgico. Como si dijramos (aunque desde luego, a m por lo menos, me cuesta mucho imaginarlo) que la sociedad continuar existiendo, pero desprovista de conflictos y con su meta alcanzada. En ese esquema, el propio Hegel (que comparte respecto al arte la narrativa vasariana, la nica posible en su poca), interpreta que la historia del arte tambin tiene un desarrollo progresivo que alcanzar su meta, tras lo cual ya no habr ms progreso artstico. No se sabe (Hegel no lo especifica) qu ser el arte despus de ello, pero en la medida que es una forma de

conocimiento hacia una autoconciencia de s mismo, lo natural sera que deviniese filosofa. Ese pensamiento hegeliano est indudablemente en la base de la postura de Danto, quien concluye (para resumir) que tras los perodos enmarcados y legitimados por las grandes narrativas vasariana y greenberiana, el arte concebido como un desarrollo progresivo ha llegado a su fin, y ha generado una nueva forma de concebirlo, abierta, sin preceptos ni direcciones fijadas, donde no hay reglas fijas porque el arte ya no es una disciplina especfica, sino un espacio de creacin directamente ligado a la reflexin sobre la sociedad y sobre la realidad, cuyas lindes ya prcticamente no existen respecto a la filosofa. Danto habla de el fin del arte, pero lo que en realidad quiere decir no es que no haya ms obras de arte, sino que ya ha terminado la poca de las grandes narrativas sobre la historia del arte, y por tanto nadie est legitimado por una teora hegemnica para decidir qu es y qu no es arte. Una concepcin que, como dijimos ms arriba, tiene mucho que ver con la idea sesentista del fin de las grandes narrativas que inaugur Lyotard, y una realidad donde slo existen (a la manera de Derrida) las diferencias. Y que se conjunta muy

bien con el discurso posmodernista del fin de los humanismos y la muerte del sujeto. La teora de Danto sobre el final del arte, es sin duda un canto a la libertad del ser humano y del arte mismo, pero en unas pocas dcadas de expansin casi universal de esa libertad aparentemente irrestricta del arte contemporneo, hemos podido ver me parece al menos- cmo el peso de las instituciones musesticas y el mercado no han dejado de ejercer su poder para establecer renovados mecanismos de consagracin, o sea, de manipulacin de la obra artstica por transgresora que se pretenda. En cualquier caso concluye Arthur Danto, con un tono no exento de irona-, ha sido un inmenso privilegio haber vivido en la historia. Parece que todava podr disfrutar de ese privilegio por un tiempo, porque las ltimas tendencias de los filsofos, e incluso del arte ms reciente, estn volviendo a poner desde escenarios diferentes a los tradicionales, como las identidades, el feminismo, la sexualidad, la biopoltica, etc- al sujeto y por tanto a la Historia- en el centro de la escena; como con mucha agudeza lo analiza Hal Foster en El retorno de lo real. Pero esto ya se ha

hecho un poco largo, y me permitirn que deje ese tema para otra ocasin.