Literatura Latinoamericana II TEORICO

Teórico N°: 22 – 27 de junio de 2007 5/1033 16

COPIAS
Docente: Celina Manzoni
Tema: Pablo Palacio

Hola, buenas tardes.

Veníamos hablando de Pablo Palacio y habíamos hecho una serie de ingresos al
tema, en relación con la construcción del canon en la literatura ecuatoriana. Quisiera que
hoy entremos en los textos. En el programa tenemos el libro de cuentos Un hombre muerto
a puntapiés y Débora, una breve novela. Yo me voy a referir a algunos de los cuentos de
Un hombre muerto a puntapiés y a algunos de los problemas que plantea Débora, pero
ustedes, si preparan el tema, tienen que tener en cuenta todo el libro y elegir, a partir de ahí,
algunas cuestiones sobre las que quieran hablar.
Hay alguna bibliografía nueva elaborada sobre Pablo Palacio. En el Instituto tienen
material; en OPFYL tienen Para leer a Pablo Palacio. En el Instituto, además de un libro
sobre los narradores del ’30 que publicó la Biblioteca Ayacucho, tienen las Obras
completas que editó la Colección Archivos y hay otras ediciones de obras completas con
sus prólogos. También está El mordisco imaginario donde tienen una cantidad de críticas
sobre la obra de Pablo Palacio organizadas a partir de diferentes momentos históricos.
Tiene mucho material, más allá del que yo pueda traer a la clase teórica.
Si vamos a Un hombre muerto a puntapiés, lo primero que encontramos es el
epígrafe. Éste fue su primer libro publicado, en enero de 1927, y previamente algunos de
los cuentos fueron publicados en las revistas de la Vanguardia. El conjunto de relatos está
precedido, entonces, por un epígrafe: “Con guantes de operar hago un pequeño bolo de
lodo suburbano. Lo echo a rodar por esas calles. Los que se tape las narices le habrán
encontrado carne de su carne”.
Lo primero que suena en este epígrafe es una provocación. En el orden de los
significados más cercanos a la experiencia de un lector de 1927, el epígrafe parece casi una
ratificación de los códigos de la novela naturalista, una tradición muy fuerte en el siglo
XIX, que se proponía denuncia los males y miserias de la sociedad. Parece colocarse en esa
dimensión, pero después dice “hago un pequeño bolo de lodo suburbano”. La palabra bolo
ya resulta inquietante, en cierto sentido, porque remite de manera casi inmediata no a un
objeto esférico que, en general, se llama bola sino al bolo que tiene que ver, de alguna
manera, con lo corporal: el bolo alimenticio y eventualmente el bolo fecal. De parte del
lector hay una prevención.
Luego lo de “lodo suburbano”. Este material que lo constituye increpa al lector, lo
desafía, en el sentido de proponer lo repulsivo, el mal olor y, de inmediato, como una forma
de identificación: “quien se tape las narices lo habrán encontrado carne de su carne”. Hay
un gesto de repugnancia unido al reconocimiento, en el sentido de que en eso que echa a
rodar se encuentra la posibilidad de que el lector se reconozca a sí mismo. Necesariamente,
por otra parte, tiene que ser un lector de los suburbios, un lector vinculado con los espacios
marginales de la urbe.
Ahí hay como una advertencia al lector que tiene que ver con un gesto de ruptura
respecto a lo que era la novela naturalista o realista en Ecuador, que colocaba siempre el
espacio del mal, lo repugnante y lo doloroso en el campo. El lector ciudadano, de alguna
manera, podía sentir que estaba desligado de esa repugnancia (de personajes que comen
prácticamente basura, de personajes que se arrastran en el lodo) y que no había posibilidad
de identificarse con esos personajes. Más bien eran personajes muy alejados de su propia
experiencia personal. Palacio rompe inmediatamente con esto a partir de ese epígrafe.
Por otro lado, hay otra cuestión que es la del suburbio, “el lodo suburbano”, que,
para los lectores argentinos no deja de tener un eco de Borges. La literatura de los
suburbios de Borges, por otra parte, no tiene nada que ver con la literatura de los suburbios
de Palacio aunque sean contemporáneos. Lo que busca Borges es la creación del mundo
mítico de los cuchilleros, donde encuentra ciertas normas de coraje y hombría que, para él,
la gran ciudad está borrando. Lo que hace Palacio es otra cosa. Lo que aparece acá es la
ciudad con un sentido diferente que vamos a ver en dos o tres relatos. Me interesa señalar
que la aparición de la ciudad es un gesto nuevo en la literatura ecuatoriana, nuevo pero no
único, porque tenemos la obra de Humberto Salvador, autor de una “novela
cinematográfica” titulada A la ciudad se le ha perdido una novela.
Me parece que por ese lado se puede entrar en algunas cuestiones en Palacio,
algunas textualidades. Lo que hace Palacio es proponer una serie de textualidades que están
orientadas a quebrar, desde cierta perspectiva ética, la corrupción de una moral que, más
que una moral es una moralina hipócrita a la cual él apunta. Hay una intencionalidad
manifiesta en sus textos. Debemos diferenciar “intencionalidad” de “intención”. Es muy
difícil determinar la intención de un autor, aparte ha dado lugar a numerosos equívocos. Se
dice que la intención de tal autor, en esta novela, es mostrar las lacras de la sociedad. Luego
de la lectura, esa intención puede resultar fallida. Yo hablo de intencionalidad en el sentido
de que realiza una propuesta deliberada y consciente, como son las propuestas de la
Vanguardia, orientada a un autoreconocimiento de esa sociedad y a un develamiento del
cual es protagonista el propio lector.
Les doy los títulos de los cuentos. El primer cuento es “Un hombre muerto a
puntapiés”, luego tenemos “El antropófago”, “Brujerías”, “Las mujeres miran las estrellas”,
“Luz lateral”, “La doble y única mujer”, “El cuento”, “Señora”, “Relato de la muy sensible
desgracia acaecida en la persona del joven X”. Los tres primeros cuentos, “Un hombre
muerto a puntapiés”, “El antropófago” y “Brujerías”, lo primero que hacen es instalar la
extrañeza desde el momento en que introducen una serie de elementos inesperados en un
conjunto de textos que nosotros podemos imaginar como vinculados al espacio de la
Modernidad.
Voy al concepto de antropofagia, por ejemplo. La idea que habitualmente acompaña
a este concepto proviene de los libros de viajeros. La antropofagia, en general, se refiere a
cuestiones que suceden en regiones remotas y, preferentemente, en tiempos pasados. Lo
que tenemos acá es una suerte de actualización de la experiencia de la antropofagia. Sobre
esto voy a trabajar para que veamos los procedimientos y los modos en que se va
disparando la imaginación de Pablo Palacio. En cuanto a la antropofagia, en general se la
concibe lejos en el espacio y en el tiempo, pero en los textos de Bernal Díaz del Castillo
hay una actualización del terror por la antropofagia porque él ve permanentemente la
posibilidad de que los aztecas lo atrapen y se lo coman. La mirada de Bernal, por supuesto,
no percibe los aspectos rituales que tienen que ver con esta práctica. La antropofagia de los
aztecas consistía en un complejo acto ritual que terminaba arrancándole el corazón a los
prisioneros para después, con ese corazón, asarlos y convertirlos en la posibilidad de
recuperar fuerzas personales y también desde el punto de vista de una religión que temía
que el sol que se apagara. Bernal no ve nada de eso y piensa que los aztecas organizan
actividades gastronómicas dentro de las cuales él será el pato de la boda. Así se imagina
Bernal y hay terror en su texto. Aún así, para nosotros, sigue siendo un texto desplazado.
En “Brujerías” sucede lo mismo y también es un texto desplazado del espacio de la
Modernidad. Los personajes de estos cuentos, tanto antropófagos como brujos, monstruos o
eventualmente vampiros, pertenecen a otras geografías y temporalidades. El solo hecho de
mezclarlos con el mundo actual crea un efecto de extrañeza y luego puede fortalecer el
sentimiento de lo terrorífico. Esto sucede en un libro que es modélico del género del terror:
Drácula de Bram Stoker. El texto comienza en un espacio misterioso y tenebroso, entre
montañas, en un castillo. Todo eso produce extrañeza. Luego viene el viaje en barco, donde
pasa de todo (tormentas, etc.) porque en la bodega del barco están los féretros y el vampiro.
El verdadero terror se produce cuando llegan a Londres, ciudad modelo de la Modernidad a
fines del siglo XIX , y los vampiros empiezan a andar de noche por las calles de Londres.
Ahí se produce el efecto de lo terrorífico. No en un espacio alejado que no tiene que ver
con nosotros, sino cuando el vampiro comparte el espacio de las calles de Londres. El
efecto terrorífico se daría cuando lo inhabitual, lo extraño y lo monstruoso, ingresa en lo
cotidiano. Éste es uno de los recursos que utiliza Pablo Palacio, por ejemplo, con la
presencia del antropófago.
En “Brujerías” hay como un traslado. Ese cuento juega con otra zona que es la de la
superstición y da una vuelta irónica al respecto. “Brujerías”, por otra parte, tiene un juego
con la espacialización que es el abracadabra. Se produce un trabajo con el espacio hasta que
se forma esa palabra en una pirámide. Este juego permite varias posibilidades que es la de
leer de arriba abajo y de abajo arriba; también se puede leer lateralmente, de derecha a
izquierda y de izquierda a derecha, y eso promueve la posibilidad de pensar el cuento desde
una perspectiva diferente. No es un cuento donde la brujería es tratada con un criterio
naturalista o costumbrista, eso podría ser por la ubicación espacial y temporal, sino que hay
todo un juego irónico.
En relación con “El antropófago”, la naturalización de figuras extrañas o
eventualmente monstruosas, en un espacio que pertenece al orden de la cotidianeidad y la
ciudad pensada como el espacio de lo moderno, hace que ratifiquemos la idea de la ruptura
deliberada, de la conspiración que realiza Palacio contra la preceptiva dominante. Pienso en
conspiración en un sentido metafórico: hay un trabajo contra los códigos dominantes.
Palacio no ignora cuáles son los elementos del código literario ni los tipos de
combinaciones que se realizan en el interior del código. Reflexiona acerca del lugar que
ocupan esos elementos en el curso de la estructura misma del relato e incorpora ese acto de
reflexión a la composición misma del texto.
Esto se ve muy bien en Débora y en el cuento “Un hombre muerto a puntapiés”.
Ahí, en el curso de la narración, se construye otra narración. El cuento empieza con un
epígrafe que juega con tener su origen en un diario de Quito de circulación masiva. “¿Cómo
echar al canasto los palpitantes acontecimientos callejeros?”. El otro epígrafe dice:
“Esclarecer la verdad es acción moralizadora”. Comienza con la lectura de una noticia
periodística en la que se narra que se ha encontrado a un hombre casi muerto en la calle. Se
lo ha recogido y llevado a la comisaría, donde este hombre finalmente murió. Ésa es la
información del diario. El narrador se coloca frente a esa noticia y de inmediato crea sobre
eso un elemento que no estaba en la noticia y a partir de ahí construye toda la historia.
Dice: “No decía más que esto la crónica roja del diario de la tarde. Yo no sé [es un
narrador en primera persona] en qué estado de ánimo me encontraba entonces. Lo cierto es
que reí a satisfacción. Un hombre muerto a puntapiés”. Esto no figura en la noticia y dice:
“Era lo más gracioso, lo más hilarante, de cuanto para mí podía suceder”.
A partir de ahí comienza maniáticamente a buscar en los diarios de los días
siguientes mayor información. Como no la encuentra, va directamente a la policía y le
pregunta. Trata de averiguar y miente, se presenta como alguien interesado, etc., y se da un
juego habitual en Pablo Palacio: la instancia del deseo. El deseo como ese motor a partir del
cual se construyen textualidades. Eso que comienza como el deseo de saber, no por razones
humanitarias sino porque se ríe de algo que da por cierto pero que no sabe si es así,
constituye el texto como la parodia y la crítica de prácticamente todas las instituciones de la
sociedad. Se ríe de la policía, de los jueces, de la institución literaria en varios planos como,
por ejemplo, cuando hace la parodia del relato policial y del detective. Dice
“investiguemos”, “fumémonos una pipa”, “sentémonos al lado del fuego”. Está parodiando
todos los gestos propios de la narración policial y culmina la cuestión cuando, en el interior
del cuento, inserta otro relato.
Después de esas averiguaciones y movimientos, dice: “Nada, nada... Que lo que a
mí se me había metido por la honda línea del entrecejo era lo evidente todas las
conclusiones hechas. Ya no caben más razonamientos. En consecuencia remiendo todas las
conclusiones hechas. He reconstruido, en resumen, la aventura trágica ocurrida entre
Escobedo y García en estos términos: Octavio Ramírez, un individuo de nacionalidad
desconocida, de cuarenta y dos años de edad y apariencia mediocre, habitaba en un
modesto hotel de arrabal”.
Construye una historia del personaje que termina con la muerte a puntapiés. Inventa
que este personaje era “vicioso” y entonces se imagina las letras de esa palabra como en
mayúsculas, lo cual aparece en la edición de Archivos, en un juego de espacialización que
luego tiene otra vuelta en el relato. Inventa, sin decirlo, que ese hombre era homosexual.
No se sabe cuál era el vicio y entonces, por esa cosa oscura, resulta un homosexual, decide
que lo es, que molestó a un obrero y éste lo expulsó. Después molestó a un jovencito que
resultó ser el hijo del obrero. El obrero lo atacó y con sus fuertes zapatos de obrero lo mató
a puntapiés. Hace todo un trabajo de desrealización del relato realista y naturalista y
muestra que los personajes son ficcionales. Cuando dice que decide que el personaje sea de
tal modo, crea una ficción en el interior de la ficción, una metaficción.
La propuesta del epígrafe que es como una dedicatoria, que parecía aséptica, no lo
es y lo demuestra en la lectura del primer relato. El lector se instala, de pronto, en la
brutalidad de un espacio construido en el seno de la ciudad moderna, pero para dar vuelta
todas las creencias y expectativas que se pueden tener respecto de los códigos dominantes.
En ese sentido, rompe con la supuesta objetividad y desenmascara las prácticas de la
escritura y la lectura de ficción. Él necesita crear un lector diferente de la ficción porque
está creando una ficción diferente. El texto se presenta como una provocación al lector
habitual de los relatos en Quito en 1927. De todas maneras es un lector virtual porque
imagina que ese lector responde a todas las pautas del lector que está macerado, digamos,
por la literatura realista, romántica o naturalista. En realidad, golpea a ese lector para tratar
de constituir su propio lector, otro gesto característico de la Vanguardia.
Hay una cuestión que vimos en algunos manifiestos. Golpean, rechazan al lector,
para hacerle ver que otra literatura es posible. Si el lector se tapa la nariz porque reconoce
que ahí hay algo en lo cual él está comprometido quizás sea el tipo de lector que a él le
interesa, pero si lo deja rodar no es el lector que le interesa. Atenta contra una serie de
códigos en los que se sustenta una práctica “bien pensante“. Se burla de las instituciones
que, en la sociedad, están encargadas de construir el consenso.
Gramsci diferencia, en el estado, dos tipos de instituciones: instituciones encargadas
de construir el consenso e instituciones encargadas de establecer la coerción. En términos
muy generales, estas instituciones encargadas de establecer el consenso son los medios, la
escuela, la iglesia, la literatura en general. Un ejemplo. Todo apuntala el consenso de que
votar es lo mejor que podemos hacer y por eso vamos y votamos. El consenso indica que es
un acto cívico al cual no podemos faltar. Si no votamos, una primera reacción es que uno
está fuera de la ley, independientemente de que la ley me sancione o no. Esto es algo que
hay que hacer. Supongamos que en algún momento el consenso se quiebra; las instituciones
han fracasado en ese sentido. Por lo tanto, el estado tiene que resolver la cuestión de alguna
otra manera. En Argentina, por ejemplo, si las votaciones resultan contrarias a lo que el
gobierno espera se da un golpe de estado y esto es la coerción. El ejemplo es extremoso,
pero existe un juego permanente entre la búsqueda de consenso y la posibilidad de
coerción.
Esto es lo que hace Palacio: juega contra la gran mayoría de las instituciones que
construyen lo consensual en relación con el “buen pensar”, lo que se llaman “las buenas
conciencias”, o lo que ahora nosotros vemos como la presión de lo políticamente correcto.
En la vida cotidiana hay una serie de cuestiones al respecto que funcionan y ejercen algún
tipo de presión. Pero acá tenemos a alguien que, en su literatura, se ríe de todo eso y
construye los textos de modo tal que el lector se ve atrapado en una red y se da cuenta de la
ridiculez de esas presiones de tipo moral. Contra lo que va Palacio no es contra la moral o
la ética o el moralismo, sino contra la moralina; es decir, esa hipocresía que rodea ciertas
normas morales que la sociedad dice acatar y respetar pero que viola permanentemente,
aunque no acepta que se hable de esa violación en público.
El narrador, en “Un hombre muerto a puntapiés”, es del mismo tipo que el de “El
antropófago”. Es más: es el mismo narrador. En “El antropófago” hay una mención donde
el narrador dice cuando conté la historia de Ramírez. Es un narrador que, en ambos casos,
se construye como una mirada objetiva que trata de investigar y analizar. Es un pesquisa,
un observador, que mira, cuenta, opina, supone, interviene y apela al lector. Sobre todo es
un tipo de narrador que abre un campo de posibilidades interpretativas respecto de lo que
puede suceder en el relato. El mismo narrador va eligiendo algunas de esas posibilidades y
desechando otras. Un ejemplo: digamos que este hombre era un pederasta; no mejor no;
digamos que era un ladrón. No, mejor digamos que era un pederasta porque sólo a un
pederasta le puede haber sucedido esto. ¿Se entiende? Ese proceso de selección es realizado
por todos los escritores o en una serie de borradores que después desecha, hasta quedarse
con la versión final, o las hace mientras piensa el texto y luego se queda con una que es la
que constituye el relato.
El narrador de Palacio pone sobre la mesa todas las posibilidades (o una serie de
ellas) que son posibilidades textuales sobre las que se constituye la narración. Él propone y
el texto avanza sobre esas proposiciones hasta que elige una. Entretanto, todo eso va
construyendo la textualidad.
El hecho de que haya colocado en el centro de la escena la figura de un homosexual,
en 1927 y en Quito, es importante en un orden más semántico y no tanto en el orden
sintáctico, de la construcción del relato, sino en el orden de los significados. Es un gesto de
audacia que hay que tener en cuenta. Sobre todo porque es algo muy castigado por la
estética dominante y por la crítica literaria en relación con lo que se considera un
Decadentismo o “literatura decadente”. La literatura del Modernismo fue considerada una
“literatura decadente”. Los “decadentes” europeos tienen un gran modelo en la novela
francesa: À rebours de Huysmans. El personaje de esta novela vive en un mundo artificial.
Aparece la idea de los mundos artificiales: el mundo de la droga, el de la pura imaginación
sin ningún contacto con la realidad. La novela es formidable porque construye ese
personaje que es el modelo.
En América Latina tenemos De sobremesa, la novela de José Asunción Silva, donde
el protagonista es un verdadero “decadente”, un hombre que vive en mundos artificiales.
Es decir, jardines de orquídeas, vinos finos, espacios cerrados, droga y homosexualidad o
sospecha de. El otro día les hablé de lo que se llama en Ecuador “la generación decapitada”,
esos jóvenes modernistas, a los que el canon de la literatura ecuatoriana borró directamente
del mapa porque eran sospechosos de “afeminamiento”, eran delicados. También está el no
decir las cosas por su nombre.
Acá no hay dudas: es un homosexual y un homosexual que ataca al hijo de un
obrero. Es formidable para la literatura de la época. Es muy clara la intencionalidad de
quebrar con toda una concepción del orden burgués. Es un poco brusco pero eso es lo que
hay detrás de una literatura burguesa. La gran literatura burguesa del siglo XIX tiene textos
formidables como los textos de Flaubert o Balzac, pero él quiere quebrar con todo eso.
Hay otra cuestión que me interesa vinculada con la patada. Al final dice: “¡Cómo
debieron sonar esos maravillosos puntapiés! Como el aplastarse de una naranja arrojada
vigorosamente sobre un muro, como el caer de un paraguas cuyas varillas chocan
estremeciéndose, como el romperse de una nuez entre los dedos o mejor: como el encuentro
de otra recia suela de zapato con otra nariz. Así: ¡chaj, chaj!”. Y después lo repite. Dice, en
cada caso: “con un gran espacio sabroso” y luego “vertiginosamente”. Esta cuestión de lo
vertiginoso se puede pensar en relación con el cine de la época. Piensen en las películas de
Chaplin, en donde se daban escenas de violencia vertiginosa. Ese golpe del policía que se
reitera, por ejemplo, de manera maniática y a una gran velocidad tiene mucho que ver con
la estética del cine.
Para eso les traigo un texto de Espantapájaros de Girondo que tiene que ver con el
golpe y la patada. En el capítulo XIII de Espantapájaros se da una situación de violencia
inexplicada que conduce a derrumbar todos los objetos que rodean al personaje. Son
objetos de uso domésticos y símbolos de la Modernidad e incluso espacios de lo sagrado
como la mujer embarazada. Ataca a todas las instituciones: “A patadas con el cuerpo de
bomberos, con las flores artificiales, con el bicarbonato”. Todo además está mezclado en
una enumeración caótica. “A patadas con los depósitos de agua, con las mujeres preñadas,
con los tubos de ensayo. Familias disueltas de una sola patada, cooperativas de consumo,
fábricas de calzado, gente que no ha podido asegurarse, que ni siquiera tuvo tiempo de
cambiarle el agua a las aceitunas, a los pececillos de color”.
Acá hay algunos chistes chocarreros como cambiar el agua de las aceitunas, pero lo
que aparece fundamentalmente es la cuestión de la velocidad, del ritmo y de la violencia.
Cambiar el agua a las aceitunas es cuando el hombre hace pis. Hay una novela de Ariel
Bermani, Leer y escribir, en donde un personaje dice esto y es de una gran vulgaridad.
Vamos a seguir un poco con esto de Girondo. Lo de Girondo es del año ’32 y no
sabemos si se conocieron. Girondo hizo toda una gira por el Pacífico, cruzó el canal de
Panamá, fue a Cuba, Brasil y Europa. Viajó mucho pero no sabemos si conoció a Palacio.
Girondo es, dentro de nuestros vanguardistas, uno de los que va más a fondo en la ruptura y
en la quiebra vanguardista; Borges tuvo su momento y después a otra cosa. Girondo, por
esto mismo, sufrió una gran marginación. Esto no pasó sólo en Ecuador, fue muy
complicada la recepción de Girondo en su momento. No sabemos si se conocieron o no,
pero hay algo que tiene que ver con la velocidad de la violencia y con el quiebre de las
instituciones y aún de lo más sagrado, como patear a la mujer embarazada.
Hay una novela del colombiano Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios, que
también apunta a la quiebra de las instituciones y permanentemente está el desprecio a la
mujer embarazada porque trae más hijos al mundo. Es muy brutal e insiste e insiste, juega
con la saturación del lector.

[Se realiza un breve receso]

Me parece interesante traer de Espantapájaros de Girondo otro texto. Me parece

interesante, en este sistema de fraternidades que se crea en este momento de la Vanguardia,
porque hay como un “espíritu de época” que prende en algunos escritores que tal vez nunca
tuvieron relación entre sí. En algunos casos tal vez ni siquiera se leyeron; no obstante, hay
algún juego metafórico o algún tipo de ritmo, como éste que tiene tanta violencia, que
aparece, de pronto, en un texto de Palacio y en uno de Girondo. Hay otro texto de Girondo,
el número cinco, que me interesa porque aparece como una variante de la antropofagia. Es
una variante interesante porque opera sobre el núcleo familiar. A partir de algo que está
implícito que es una teoría de la transmigración, de los cuerpos que transmigran a otros, a
todos los seres del reino natural, él empieza a hablar de la comida. A partir de esto que
sostiene la idea de la transmigración, entra en la antropofagia.
Dice: “Después de galopar nueve leguas de pampa, nos sentamos ante la humareda
del puchero. Tres bocados... y el esófago se nos anuda. Hará un período geológico; este
zapallo, ¿no sería un hijo de nuestro papá? Los garbanzos tienen un gustito a paraíso,
¡pero si resultara que estamos devorando a nuestros propios hermanos!”. Fíjense en la
vuelta que le da a la cuestión de la antropofagia y a lo que va es a la destrucción de la
institución familiar, del concepto de familia: “A medida que nuestra existencia se confunde
con la existencia de cuanto nos rodea, se intensifica más el terror de perjudicar a algún
miembro de la familia. Cada día que pasa nos es más difícil alimentarnos, no es más difícil
respirar. Hasta que llega un momento en que no hay más escapatoria que la de optar y
resignarnos a cometer todos los incestos, todos los asesinatos, todas las crueldades, o ser
simple y humildemente una víctima de la familia”. Es el mismo tipo de ruptura con el
consenso respecto a lo más sagrado: la familia. ¿En qué termina? Devorar o ser devorado.
Esto es la conclusión de Girondo y también funciona en el personaje de Pablo Palacio.
Tenía algunas referencias sobre la cuestión de la antropofagia desde el punto de
vista cultural. Las voy a dar muy rápido porque me interesa que puedan ver que hay un
tratamiento de la antropofagia que recupera un motivo antiguo y una tradición cultural no
sólo de Latinoamérica, sino también de la cultura occidental en general. “El antropófago”
va a proponer algunas diferencias muy fuertes respecto de otros textos sobre la
antropofagia. Les hablaba antes de esa separación en el tiempo y en el espacio y les
recordaba a Bernal Díaz del Castillo. Bernal dice: “Nos querían matar y comer nuestras
carnes, que ya tenían aparejadas las ollas con sal y ají y tomates”. Él se imagina como la
pieza fuerte de un puchero.
Hay otro tratamiento de la antropofagia en Hans Staden, un marino alemán que fue
prisionero de una tribu en la costa brasileña. Escribió un libro muy interesante: Verdadera
historia y descripción de un país de salvajes desnudos. Lo interesante es que Staden cuenta
que los indios se reían de él. Como él tenía miedo de que se lo comieran, ellos practicaban
la antropofagia ritual sobre la base de la derrota de sus enemigos, vivía permanentemente
aterrorizado de que alguna vez le tocara a él. Los indios se daban cuenta y se burlaban de él
y le hacían bromas. Cuenta que una de las bromas era que le ataban las piernas, con lo cual
pensó que llegó su hora, pero lo hicieron correr y los indios dijeron ahí viene nuestra
comida saltando. Tenía que saltar porque tenía las piernas atadas. Es muy interesante desde
el punto de vista antropológico porque estos “salvajes desnudos”, al mismo tiempo, tienen
sentido del humor y capacidad para reírse de este prisionero. Lo que recuperan tanto Bernal
como Staden es el miedo, el miedo al peligro.
Ese desplazamiento, en Bernal o Staden, la idea de convertirse en comida, tiene que
ver con una dificultad para entender lo que significa la antropofagia como acto ritual.
También, en la sociedad occidental, con el escándalo de una situación que roza el límite.
Tanto la antropofagia como el incesto, en la cultura occidental, pertenece a la zona del tabú.
Eso ha sido analizado muy bien por Freud en Tótem y tabú y pueden ver ahí cómo funciona
y se crea la existencia del tabú. No hay límites mayores que éstos, la antropofagia y el
incesto. Están sancionados culturalmente y socialmente. Piensen, por ejemplo, en las
sospechas sobre los sobrevivientes de accidentes, en cómo se alimentaron los que quedaron
vivos. Está el caso famoso de los uruguayos en Los Andes y es uno de los motivos de las
historias de los náufragos. En las historias de los náufragos del siglo XIX, el gran terror es
el de la antropofagia. Esto en una época en que los naufragios eran muy numerosos y no
tanto las rutas marítimas. Esa tematización luego desaparece.
Por otra parte, “El antropófago”, el cuento de Palacio, pertenece al orden de la
cotidianeidad y en una situación muy diferente a la de estos textos que consideramos. Esa
misma cotidianeidad, a esto me quiero referir, hace que el texto de “El antropófago” ingrese
en el orden de lo siniestro. Lo que hace Palacio es reponer el miedo a la propia carne
devorada. No es la carne de algún otro lejano, no es el rostro deformado por el mordisco o
devorado por alguien que está lejos del lector. El lector es increpado ante una situación en
la que aparece un antropófago, alguien que se ha comido a su propio hijo y ha
mordisqueado a la mujer, y es llevado prisionero, encerrado en una jaula y considerado
como un monstruo de feria. Luego voy a volver a la cuestión del monstruo.
Este narrador, el mismo del cuento anterior, dice que hay que tener cuidado porque
la gente se burla, le ponen un dedo delante. Dice: “Tenga mucho cuidado. Medite usted en
la figura que haría si el antropófago se almorzara su nariz”. Revierte de manera inmediata
sobre el lector y lo perturba. Es decir, se comió a la mujer pero está entre rejas, no hay
peligro. Pero dice que no hay que acercarse porque se puede almorzar su nariz. “Ya lo veo
con su aspecto de calavera, ya lo veo con su miserable cara de Lázaro, de sifilítico o de
canceroso, Con el unguis asomando por entre la mucosa amoratada, con los pliegues de la
boca hondos cerrados como un ángulo. ¡Ah!, va usted a ver un magnífico espectáculo”.
El espectáculo que es la fiera, el monstruo que está encerrado entre rejas, se da
vuelta, en tres líneas, y el lector que era un espectador pasa a convertirse en espectáculo.
Esto, como me apuntan, recuerda a El lazarillo de Tormes. Lo de Lázaro también tiene que
ver con los lazaretos, aquellos lugares en donde guardaban a los leprosos. A los leprosos
esta enfermedad les come la nariz, entre otras partes del cuerpo. Ahí hay una violencia que
se ejerce sobre el lector y a una velocidad grande, como las patadas de “un hombre muerto
a puntapiés”: “Lázaro, sifilítico, canceroso”. La idea es no tanto el rostro deformado de
algún otro, sino el rostro, deformado por el mordisco, del espectador.
Otra cosa que me interesa. Lo que hace Palacio es una actualización irónica de la
antropofagia como límite, como un punto a partir del cual se caen todas las vallas que
rodean a la antropofagia como algo apartado de la racionalidad y la causalidad. Esto es así
porque él, además, da una explicación. Dice que hay que perdonar a este antropófago
porque no estuvo nueve meses en el seno materno sino once. Lo que plantea es cómo
alguien que estuvo once meses en el seno materno no va a desarrollar el gusto por la carne
humana. El padre era carnicero y la madre comadrona y a partir de ahí se explica todo.
Hace de las leyes de la causalidad una burla. No necesita decir me río de la ley de la
herencia porque convierte a esta ley en algo ridículo y con esto la causalidad y la
racionalidad con que se quiso explicar una serie de cuestiones culturales.
Otra cosa interesante es que la figura humana que resulta de esta actividad del
antropófago está fragmentada y se constituye en un deshecho. Me parece que esta idea del
deshecho también tiene que ver con una estrategia constructiva de las Vanguardias en
general. Las Vanguardias construyen con los deshechos. Piensen en la plástica y en la
técnica del collage: son restos. Muchas veces son restos sacados de la basura de las
sociedades industriales que pasan a integrar una pintura. Son pedazos de papel, pedazos de
diario pisados y embarrados, que se incorporan a la composición del cuadro. Ustedes
habrán visto reproducciones de cuadros construidos a partir del detritus, del deshecho y la
basura. En el M.A.L.B.A. están los trabajos de Berni que fueron construidos a partir de esa
táctica del deshecho. El individuo mismo de los textos de Palacio se constituye en un
deshecho.
Hay otra cuestión. El antropófago está entre rejas, es un monstruo, y el narrador dice
que no debe ser una cosa tan terrible, por qué no prueba. Usted mismo puede convertirse en
lo que él es. Hay ahí hay una cuestión que tiene que ver con el tema de lo monstruoso. No
me voy a limitar a ese cuento porque he escrito mucho sobre eso.
“La doble y única mujer” es uno de los cuentos más complejos de la literatura y
uno de los más fascinantes cuentos de Palacio. Presenta el tema del doble, tema con el cual
jugó mucho, pero acá tenemos al doble monstruoso porque hay unas hermanas siamesas. El
cuerpo está unido en un punto y, por lo tanto, son una que es dos o dos que son una. Lo
menciono de manera muy rápida porque lo he analizado con mucho detalle. La necesidad
de estas hermanas de acomodarse, de alguna manera, obliga a que se cambie la decoración
de la casa. Hay que hacer muebles nuevos, diferentes, de manera tal que puedan estar las
dos sentadas. Cambia también el tratamiento familiar, cambian las costumbres. Se cambian
una gran cantidad de cuestiones y lo que propone la narradora es que se cambie la sintaxis,
porque no se puede usar, dado que son dos que son una, el sustantivo en plural y el verbo
en singular o el verbo en plural con la persona en singular. La presencia de estas siamesas
rompe y quiebra una serie de instituciones y especialmente la institución de la lengua,
quiebra la sintaxis. La propuesta es que tengan en cuenta mi situación porque la lengua así
como está no sirve.
Esta me lleva a otra cuestión que es la del monstruo. Antes les pido que lean, en
relación con esta cuestión de la antropofagia, el cuento de Borges “El informe de Brodie”
que está en el libro de cuentos con el mismo título. Este cuento recupera, mediante el relato
pseudoantropológico de un misionero escocés, la cuestión de la antropofagia con una
variante muy interesante. Lo que le llama la atención al misionero es que, en el acto de
comer, esta tribu se esconde. Dice que mientras todos los actos que nosotros consideramos
privados ellos los hacen en público, el acto de comer, que para nosotros es un acto público,
ellos lo realizan en privado. Le da una vuelta a esta cuestión. También vean, si quieren
pensar en esta cuestión de la antropofagia, El entenado de Saer en el que juega esta misma
cuestión. Por otra parte, en el cuento de Borges, cuando el misionero vuelve a la
civilización, el misionero siente repugnancia de comer en público pero, al mismo tiempo, se
insinúa que todas las otras cosas que nosotros consideramos privadas ellos los hacen en
público. Nosotros sabemos lo que, desde la óptica del misionero, es privado, con lo cual
hay un trastrocamiento que es muy interesante.
Yo quiero que vinculen esta cuestión de la antropofagia con este juego de
inversiones y con otro texto que es el “Manifiesto antropofágico” de Oswald de Andrade de
1928. Ese manifiesto permite entender muchos de los procedimientos a través de los cuales
se articula la cuestión de la antropofagia desde un punto de vista cultural. En ese manifiesto
se recupera la antropofagia como un acto ritual pero de carácter cultural. Esto en el sentido
de asimilar y alimentarse de la cultura del otro de modo tal de poder constituir, con los
elementos de esa cultura europea eventualmente, una cultura nueva y diferente.
 El manifiesto dice “Sólo la antropofagia nos une socialmente, económicamente y
filosóficamente. (...) expresión enmascarada de todos los individualismos, de todos los
colectivismos, de todas las religiones, de todos los tratados de paz. Tupí or nor Tupí, that is
the question”. Los tupíes eran los indios de Brasil y allí recupera el texto de Hamlet para
irónicamente darle la vuelta a esta cuestión de la antropofagia en un juego que trabaja con
la asimilación. Esto es lo que se encuentra en el fondo ritual de la antropofagia: la
asimilación de las virtudes del otro. Por eso se lo comen, porque asimilan las virtudes (la
valentía, el coraje) de las mejores piezas. Éstas son las que corresponden a los enemigos
que han luchado más bravamente y que, aunque han sucumbido, han demostrado ser los
más fuertes. Devorar a ese enemigo implica que esas virtudes sean asimiladas y se
conviertan en mi propia carne y sangre.
Ahí se da ese juego antropofágico que tiene relación con la teoría de la
transculturación de Fernando Ortiz. Es decir, cómo se constituye una cultura americana,
cómo se constituye una cultura de Vanguardia en América Latina. ¿Mera copia,
mimetismo? ¿O es ese proceso complejo de asimilación que Fernando Ortiz propone como
transculturación y que Oswald de Andrade propone como antropofagia? Es decir, constituir
con lo mejor del otro algo nuevo y diferente. Hay una vuelta a esto en una observación de
José María Arguedas, un gran escritor peruano y un gran transculturador, en una reunión
internacional de escritores durante los ’60. Él conoce a José Lezama Lima. Lezama Lima
era un hombre muy gordo. Arguedas escribe un diario y ahí habla de los diferentes
escritores que ha conocido. Hace este retrato de Lezama Lima: “Lezama Lima se regodea
con la esencia de las palabras. Lo vi comer en La Habana como un injerto de picaflor con
hipopótamo. Abría la boca, se rociaba líquido antiasmático en la laringe y seguía
comiendo. ¡Gordo fabuloso! Cuba que ha devorado y transfigurado la miel y la hiel de
Europa”. Los textos de Lezama Lima son de una originalidad extraordinaria pero sobre la
base de la gran cultura europea.
El término transculturación es interesante porque tiene que ver con los modos en
que se constituyó la cultura latinoamericana pero no sólo ésta. España y Portugal,
principalmente, qué serían, así como todas las naciones europeas, sino se hubieran dado
sucesivas transculturaciones. Piensen en la cultura española sin los elementos
transculturadores árabes y judíos; piénsenlo sólo en términos de la arquitectura. La
pregunta que nos podemos hacer es por qué en los textos de Palacio hay este interés por los
monstruos. Este interés viene de fines del siglo XIX y hubo una película muy interesante al
respecto que es Freaks. Por hoy vamos a dejar acá.
Hasta la próxima
Versión CEFyL